Rubén García Benavides.

© Stefan Falke

El paisaje bajacaliforniano, una re-lectura desde la síntesis

estética de Rubén García Benavides
Cualquier paisaje es una condición del espíritu.
Henri-Fréderic.
.
El paisaje es memoria. Más allá de sus límites, el paisaje
sostiene las huellas del pasado, reconstruye recuerdos
Julio Llamazares

En un mundo racionalizado en absoluto (Siglo de las Luces), recubierto de la pureza de las formas,
de la imperturbable belleza neoclásica, y el ocio alimentando la banalidad moralizante impedía ir
más allá de toda superficialidad deslumbradora; el hombre racional estaba por encima de todo
contexto. En reacción a este ampuloso despotismo ilustrado nace el romanticismo que dará cabida
a la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada del nuevo
clasicismo; el subjetivismo por sobre lo objetivo, la imposición del sentimiento por delante de la
razón.
El artista romántico en medio de una tormenta de pasiones, idealiza, exalta la intuición, la
libertad imaginativa y al individuo; aparecerá una nueva forma de relacionarse con la naturaleza,
un nuevo modo de ver y entender el contexto que le rodea; el paisaje en esos momentos deja de
ser acompañante en la obra, desiste ser únicamente fondo y lejanía para volverse protagonista.
Figuras como Joseph Mallord William Turner, Caspar David Friedrich, John Constable, y un
tiempo después Jose María Velazco, serán los responsables de generar una obra que crispa todo
signo de moderación, encara lo trascendental y divino de la naturaleza. Para los pintores
románticos, refiere Rafael Argullol (2000)1, el paisaje, es el escenario en que está representada la
tensión, a menudo dramática, entre la naturaleza y el espíritu humano.
Ante la experiencia de inmensidad o de infinitud inabarcable, del vacío, de la soledad, del
silencio que tiene el hombre cuando percibe esa diferencia que hay entre él y la naturaleza, esta
ofrece un estado de grandeza (sublimidad) capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de
su racionalidad. El paisaje, un silencioso y turbador protagonista nos dice Argullol (Ibíd., 2000)
como género mayor se exige infiltrar esas sensaciones y desbordarlas en el que observa, un paso
trascendental en el que el arte devela su íntima relación con la vida.
Si bien durante este periodo el paisaje pasó de lo descriptivo a lo espiritual, fue un momento
culminante que devino en amalgamas técnicas logrando sostener su relevancia protagonista de la
mano de autores indelebles como Vincent van Gogh, Andre Derain y un listado más de pintores
anclados en la búsqueda de nuevas formas para expresarlo; sin embargo, se fue también
desgastando bajo la tibieza de pinceles que untaron pigmentos en el lienzo para únicamente sugerir
panoramas, despreocupándose por que la naturaleza explosionara ante nuestras miradas atónitas.
Quizá la fotografía tuvo gran culpa en ello.
Sin embargo, la idea estética de lo sublime o lo estético desde lo sublime, trasciende
tiempos, épocas, estilos y es posible encontrarlo pleno, protagónico a decir de Robert Rosemblum
(1993)2, en la obra de abstractos como Mark Rothko, Bruce Neuman, Clifford Still pues fue un
acicate para estos autores, el que, bajo la anuencia de la sublimidad, lo espiritual se justificara por
sobre los campos de color y su formalismo inevitable. Las franjas veladas, flotantes y horizontales
de Rothko parecen esconder una presencia absoluta y remota que sólo intuimos, refiere
Rosemblum (ibíd., 1993) y jamás alcanzamos a captar del todo; esta configuración básica de las
pinturas abstractas de Rothko tienen, insiste este crítico, su fuente en románticos como en Turner,
que parecidamente alcanzó la disolución de toda materia en una luminosidad silenciosa y mística;
un contenido premeditado por el autor con el que logró manifestar el sentido de lo sobrenatural sin
recurrir a una iconografía religiosa y alcanzar un arrebato solo entendido desde su esencia sublime.
Este recuento epocal y de intenciones buscan acercarnos a la propuesta estética de Rubén
García Benavides (Cuquío, Jalisco.1933) intencionada y venturosamente ligada al paisaje, el que
se muestra distante de la metáfora del espejo, que no desdeña el peso de la atmósfera sofocante de
la luz que impacta este trópico de Cáncer de estos parajes semi-áridos del maestral mexicano, un
arte que, decía, si bien no requiere de la copia, sí de los influjos que se extravasan para dar origen
a una obra única, mezcla de la efervescencia del paisaje romántico el que sintetiza (que no
minimaliza) desde las antípodas de la abstracción.
Rubén García Benavides artífice de horizontes estructurados bajo una visión reflexiva, con
la que “elabora —como bien señala Raquel Tibol (1980)3—, con esquemática nitidez simbólica,

1
Argullol, Rafael (2000). La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Destino: Barcelona.
2
Rosemblum, Robert (1993). La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico, Madrid, Alianza, pp.223–
225.
3
Tibol, Raquel (1977), Selección 77 de Artes Plásticas en Baja California, revista Proceso, Núm. 24, 27- VI,
México.
una versión del peculiar y dilatado paisaje de la frontera Norte de México”. Esta lectura directa e
inobjetable, encierra otras posibilidades alegóricas evidentes en sus extensos planos de color con
los que fragmenta el espacio y sintetiza superficies, que en ocasiones franquea con senderos o
autopistas y la más de las veces con Marianas; una suerte de mítica mujer sensual cabalmente
realizada; elementos todos, que en su conjunto trastocan el remedo, yuxtapone narrativas retóricas
y desliga a la obra del género común del paisaje, para situarla en un neoromanticismo4 que nos
conmina a ver y entender la naturaleza rebasando la esfera de lo inconsciente y de lo racional;
oponiéndose a la separación entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal.
Un artista que observa, reflexiona, sintetiza y resignifica, que imprime en el espacio tramas
horizontales de colores destellantes y ordenados, referencias inequívocas de estos contextos
luminosos, los que despiertan la atención e invitan a mirar el paisaje idealizado desde lo excelso.
Aportaciones que Benavides infunde al género, lo revitaliza, abre expectativas y lo ofrece para
mirarlo más allá de su posible representación que evoca la imagen nítida de un paisaje, en la que
no podemos negar se observan algunos acuerdos con la significación épica del paisaje romántico;
no obstante, en las obras de este artista encontramos la afirmación no mimética de una identidad
local (la horizontalidad de valles, planicies y la luz) y el agregado de mujeres que no están
felizmente perdidas entre el reino natural en la búsqueda de una armonía integradora con todos los
elementos vivientes, tal como lo perseguía esa vieja corriente romántica5; están integradas sí,
algunas en cierta forma subliminal o intensamente protagónicas a la naturaleza bajo la propuesta
del autor de actuar como provocaciones (García Benavides, 2007)6, y en este sentido me parece
pertinente agregar los propósitos que llevan al autor a esas presencias:

Que sería toda esta parafernalia horizontal sin Marianas, sin Julias, Danielas o Eréndiras
provocadoras auténticas. Su sensualidad aquí y ahora, nalgas o pubis que nada tienen de

4
Y no hago referencia al movimiento artístico desarrollado en Francia en los años 1920-1930, inspirados en la era
romántica, cuya obra se caracterizaba por la elaboración de imágenes fantásticas, con paisajes desolados y figuras
trágicas, con influencia del surrealismo y la pintura metafísica; como tampoco a la tendencia neorromántica británica
de los años 1930-1950 expresa en la pintura, ilustración, literatura, cine y teatro, centrada en una visión personal y
poética del paisaje y del cuerpo humano vulnerable, en parte como respuesta insular a la amenaza de invasión durante
la Segunda Guerra Mundial; un estilo empleado para representar las sombrías experiencias de la guerra y que para
algunos historiadores no fue más que nostalgia mezclada con fantasía, ideas del pasado despojadas de su sombría
realidad.
Sino a la tendencia de sostener su producción en el paisaje fuera de la lógica académica pero aun dentro de los
presupuestos románticos que exaltan a la naturaleza y evocan lo sublime, en un retorno (neo) a ese espíritu liberal que
da luz a la realidad presente; que invade los paisajes con autopistas, automóviles, edificaciones o mujeres sin el ánimo
de la representación análoga.
5
Como ejemplo véase las obras del pintor romántico alemán Friedrich Casper David (1774 –1840): “Monje a la orilla
del mar (1808)”, “Arco iris en un paisaje de montaña” (1809–1810), “El caminante sobre el mar de nubes” (1817–
1818), con sus personajes anónimos, sombríos, empequeñecidos ante lo inconmensurable y sublime de la naturaleza
en busca de la armonía que le permita fundirse en ella; plasmados, incluso, como metáfora visual de la disolución del
individuo en el cosmos.
6
El autor escribe en su libro Blanco Móviles, que inclusive “una obra geométrica de Piet Mondrian, podría ser el
espacio idóneo para que Mariana, Lubina, Julia o Eréndira, encuentren su marco apropiado, su ventana personal, para
exhibir su desnudez insólita, sospechosa; el lugar apropiado para que las hembras de mi pintura logren en el espectador
la provocación de sus sentidos y su alma”. (p.98).
_García Benavides, Rubén (2007). Blancos móviles, UABC: Mexicali
 perverso pero que lo son. […] Yo no tengo la culpa son ellas. La moda, ellas y yo: mejor
aún, mi pintura cachonda retando a la persistencia de la moral. (pp.275, 276)

Esta declaración franca abre otras luces en la que esas Marianas seductoras coligadas al
paisaje son algo más que un pretexto erótico; las hembras de su pintura, reconoce el autor,
“persiguen en el espectador la provocación de sus sentidos y su alma” (2007:98). Una franqueza
que solo puedo equiparar a la experiencia sublime del paisaje, con el arrebato, el éxtasis del coito
concluido; dos momentos de entrega sin cortapisa en los que te dejas llevar embelesado no nada
más por la veneración sino por su espiritualidad.
Dos intenciones en una, que invitan a mirar el paisaje en su elementalidad horizontal, la
explosión de luces en su valor representativo y las Marianas en sus justificaciones conmovedoras
como declaraciones francas de un autor sin empacho a censuras, que terminan siendo evocaciones,
voces que dan constancia de la pluralidad dialógica de lo existente.
Mi insistencia de ubicar el paisaje de este autor en el neoromanticismo, sólo pretende ser
una referencia más que consienta un mejor entendimiento de su abordaje estético; admito que
circunscribirlo a una corriente determinada resultaría coercitivo; sin embargo, existen condiciones
que a mi parecer lo hace irrefutable, y es la feliz concomitancia de sus características.
Su analogía con el paisaje romántico es inevitable, aun cuando García Benavides lo
construya fuera de la lógica académica no puede deshacerse de los presupuestos románticos que
exaltan a la naturaleza y evocan lo sublime, no únicamente en la belleza que halaga y deleita, sino
en los arrebatos de la luz que corporifican sus trabajos y sorprenden, así como el sentimiento de
pequeñez que nos embarga ante lo extraordinario de la naturaleza que plasma; sin embargo, si ya
la síntesis del panorama y la exaltación cromática desdibujan o más bien reconstruyen la realidad
y nos dice que la razón no es la vía de acceso a sus obras, ello sitúa a estas muy lejos de la
modernidad.
No conforme en un retorno (neo) a ese espíritu liberal que da luz a la realidad presente; que
invade los paisajes con autopistas, automóviles, edificaciones o mujeres sin el ánimo de la
representación análoga, otorga a sus obras un inestimable sentido del remake no como fenómeno
conservador, que desdeña lo “original” sino aceptándolo desde la perspectiva de la pluralidad
textual como una estrategia experimental, una estrategia que permite, como señalan Jordi Balló y
Xavier Pérez (2005:11)7, que el relato original y primero se “despliegue hacia nuevos universos”
El ejercicio plástico de García Benavides, desarrollado como el mismo reconoce, a partir
de la horizontalidad, hace que se convierta ésta, en un código persistente y medular de su trabajo
y es a la vez, la interpretación lógica de esas superficies que a la distancia delimitan lo terrenal de
lo etéreo, de esos planos que consolidan perspectivas casi siempre inundados de luz, evocadores,
insisto, porque no, de estas atmósferas californias; no obstante, sus derivaciones hacia la síntesis
y su trasfondo abstracto, como lo correlacionaré más adelante, serán otras cualidades de sus
alcances plásticos.
Esos planos equilibrados horizontalmente dejan ver en el autor un conocimiento sustantivo
de las ordenaciones arquitectónicas (Su experiencia como maestro de dibujo en la Escuela de
Arquitectura de la UABC por más de 30 años serán, sin duda, un factor determinante), del mismo
modo la intencionada estilización implícita en sus obras, conllevan a un número menor de
discursos narrativos. Lo que por otro lado, nos exhorta, en aparente paradoja, a consentir la fuerza
abstracta de su trabajo, y ésta, no es una apología desaforada; sólo habrá que remitirse a sus escritos

7
Balló, Jordi y Pérez, Xavier: (2005). Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición, Barcelona: Anagrama.
en Blancos Móviles, (Op.cit. 2007: 94-95-99) y podrá constatarse la pasión que desata en él la
descripción de las obras de abstractos como Ellsworth Kelly, Richard Diebenkorn, Mark Rothko
y el tácito reconocimiento que hace de la influencia que ha ejercido en su producción los trabajos
de Kenneth Noland; incluso, de las ordenaciones estructurales horizontales y verticales de Piet
Mondrian.
En muchas obras de Rubén la forma no parece contentarse con volver visible al contenido,
particularmente en las piezas donde están ausentes sus míticas mujeres, el corpus cromático y la
fortaleza del horizonte no suelen ser suficientes para concretar una narrativa, de ahí que las
situemos en un espacio silencioso solo comparado a la abstracción; algo que no es gratuito pues
de ella, como decía en párrafos anteriores, emanan las estructuras con las que construye sus
paisajes.
Obras con las que puede correlacionarse esa observación que hiciere Rosemblum (Op. Cit.,
1993) sobre los abstractos norteamericanos cuando de sus obras expresa que jamás alcanzamos a
captar del todo. Esta configuración básica de las pinturas abstractas de Rothko que alcanzaron al
igual que Turner la disolución de toda materia en una luminosidad silenciosa y mística, la podemos
encontrar encabalgada en la abstracción y el paisaje de Benavides sin ubicarla o reducirla a un
locus en particular, pues cualquier dirección justifica la dialogicidad que proveen estas obras
singulares.
Son obras silentes en su contenido y así mismo grandilocuentes en el color, jamás
reduccionistas o minimalistas (incluso pop) como equivocadamente se les ha leído, con las que
llega a superar la frontera entre la figuración y la abstracción. Solución que compararía, (aunque
las formas de llegar a ello fueron distintas) con la expresión de Kenneth Baker (1989)8, cuando
afirmó, refiriéndose a la obra de Gerhard Richter, que la abstracción ya no equivale a una negación
de la representación. Benavides recrea líneas, correlacionadas en su mayoría, con algunas formas
de estilizadas serranías —a veces— de indeterminación absoluta que niegan el discurso
representativo.
El color es la alianza que rememora, que muestra en sigilo la personalidad de estos espacios
luminosos (el de su obra y el paisaje regional). “Mi pintura sin gritos —escribe Benavides en su
libro autobiográfico— tiene menos posibilidad de presencia, pero su silencio es su valor más
vigoroso” (Op.cit., 2007:89). Su silencio, agregaría a su frase, es la fuerza que comprueba y
convence del portento abstracto que encierra su pintura.
La visión plástica de este creador extraordinario está alimentada de códigos sólidos
construidos por su andar en la vida, sus visitas a museos y su sed insaciable por leer y entender los
artilugios del arte; pero, sobre todo, por la imperiosa necesidad de encontrar formas para expresarse
alejándose, a toda costa, de lo imitativo.
Cierto es que la obra madura de este autor no requiere de abigarradas justificaciones
conceptuales para mostrarse en sus alcances, las lecturas directas que provee son sólidas pero las
sugerencias que emanan de sus entramados plásticos abren siempre alternativas para
interpretaciones múltiples. Condiciones que la ubican como asidero para entender las bases
estéticas del arte bajacaliforniano, asentado en una obra de ayer, vigente por su fortaleza y
trascendencia; la que desde mi apreciación considero una de las pocas producciones plásticas del
Norte del territorio mexicano que se mantiene en su grandeza transversalmente casi desde sus
orígenes hasta el día de hoy.

8
Baker, Kenneth (1989), Abstract Gestures, in Artforum. NY. September