Apuntes sobre las artes visuales en Tijuana

Por Roberto Rosique

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Contenido
A manera de preámbulo / 3
Referentes históricos. / 7
El arte del terciopelo negro. /10
Espacios culturales, talleres y galerías /18
Precedentes socioculturales /32
La gráfica, la escultura, la plástica tijuanense y las nuevas tendencias
/43
Arte instalación, Estandartes y Tijuana la Tercera Nación /53
inSITE / 54
Salón Internacional de Estandartes (Bienal Internacional de
Estandartes) / 63
Tijuana, la Tercera Nación / 74
Conclusiones / 81
Anexo / 87
Cronología / 100
Bibliografía /106
Índice onomástico / 110

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 A manera de preámbulo

El proceso creativo no es un acto exclusivo de contrición ni mucho menos de inspiración

divina; es un ejercicio de entrega en el que, como todo proceso de búsqueda, recurrentemente

se presentan momentos de asociación de ideas, alimentadas por disconformidades,

aspiraciones, recuerdos y actitudes, entre otras, sobre una base elemental de conocimientos.

En una definición general, Juan Acha señala: “Como proceso creativo entendemos a los

múltiples intentos de los artistas para plasmar innovaciones y poder iniciar o cambiar sus

búsquedas en la territorialidad, modalidad o tendencia elegida por cada uno de ellos.”1 Para

el doctor Adolfo Sánchez Vázquez: “La creación artística es, asimismo, un proceso incierto e

imprevisible. Cuando el artista empieza propiamente su actividad práctica, parte de un

proyecto inicial que él aspira a realizar y este modelo interior sólo se determina en el caso

mismo de la realización. De igual manera, el resultado se le presenta incierto, imprevisible.

Sólo al final del proceso desaparece esta imprevisión e incertidumbre, pero cuan lejos se

halla entonces el producto del proyecto inicial”. Este procedimiento que origina la obra de

arte da pie, además, a situaciones subjetivas, motivaciones axiológicas que son los ideales y

valores máximos de toda personalidad que deben remitir al artista a tomar conciencia de la

necesidad de compromiso con la colectividad y con su propio arte.

Es, pues, el resultado del proceso creativo en los artistas de esta región fronteriza lo que

1 “
No existe el artista que le resulte satisfactorio su primer intento. Muchos artistas desisten de los procesos
creativos y se abocan a producir temas de modalidades comerciales, que con el tiempo maduran su factura.
Prefieren reiterar las prácticas artísticas de otros o se limitan a expresar sus emociones o a representar realidades
visibles. Entre quienes emprenden los intentos creativos, no todos alcanzan una modalidad satisfactoria y
madurable; muchos lo intentan toda su vida y se desperdigan en su siempre empezar algo distinto. Entre los
otros, unos cuantos llegan a la creación valiosa y dan por terminada su adaptación social para refinarla y
variarla el resto de sus días, como una sisifesca persecución de un ideal” (Juan Acha).

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motivó una revisión de sus antecedentes, desde el trabajo producido durante la década de los

cincuentas, la significación que logra a nivel nacional durante los noventa y su

posicionamiento actual, evolución vertiginosa que transcurre en pocos años,

metafóricamente, del silencio al estruendo. De igual manera lo fueron el medio tan particular

en que se desarrolla y su interacción con la problemática social, elementos que me llevaron a

indagar un poco más, en un intento por entender su presente, imaginar su futuro y encontrar,

si es que la hubiese, una tesis que lo caracterice.

La constante migración que ha distinguido a esta frontera en los últimos 50 años y el

asentamiento de nuevos pobladores, particularmente en Tijuana, han sido responsables de los

cambios socioculturales que le conforman esa singular fisonomía, situaciones que de igual

manera han propiciado manifestaciones artísticas que al paso de los años han ido tomando

una definición propia. En el caso particular de las artes plásticas, sus antecedentes se

remontan a la década de los cuarenta con la existencia de pintores que, de manera aislada,

hacían retratos y paisajes para la escasa demanda local. En años posteriores proliferan las

pinturas realizadas sobre terciopelo negro, ofrecidas a la venta en la avenida Revolución, con

gran aceptación y demanda del turista estadounidense. El éxito de esa actividad incrementó

de forma considerable el número de pintores y algunos de ellos desarrollaron, de manera

paralela, un arte más apegado a los métodos estéticos tradicionales, (particularmente del

soporte). Durante los años setentas, y especialmente en la década de los ochenta, se

manifiesta en la plástica un proceso lento de maduración y crecimiento alimentado de manera

notable con la llegada de nuevos pintores a la ciudad; la creación de asociaciones culturales;

la apertura, por iniciativa de los artistas, de espacios para exhibición de sus obras; las

6
creaciones de las casas de cultura (en Mexicali y Tijuana); la muestra estatal de pintura que

se establece como la Bienal Plástica de Baja California; la inauguración de uno de los

espacios más importantes para el arte en el estado: el Centro Cultural Tijuana (Cecut). En

estos años, la presencia de la pintura tijuanense gana reconocimientos dentro y fuera de la

región. En los noventa se robustece su prestigio, son creados: la muestra internacional de arte

instalación (inSITE) y el Salón Internacional de Estandartes. En este nuevo siglo se da

continuidad a estos programas internacionales y se agrega uno más de particular importancia

por sus repercusiones mundiales: Tijuana la Tercera Nación. Es un hecho demostrado que el

proceso creativo en las artes visuales tijuanenses tiene su abrevadero en una fenomenología

social muy particular, en una experiencia multicultural singularizada por los flujos

migratorios y en la particular ubicación geográfica (con sus connotaciones y discrepancias

socioculturales) que emplazan a la ciudad dentro de la mirada internacional. Un proceso en el

que si bien no todos alcanzan a llegar a la cúspide, aquel que transitó por él a través de su

propia búsqueda creativa dejó, de igual forma, abonos que han cimentado el presente del arte

de estas tierras.

Si bien la inquietud de sus creadores ha jugado un rol determinante en el desarrollo del arte

en esta franja fronteriza, las instituciones culturales con sus reducidos presupuestos, han

apuntalado su futuro con el apoyo brindado a iniciativas independientes como inSITE y el

Salón Internacional de Estandartes (ES), a exposiciones itinerantes en el país y el extranjero

de grupos como: “Tijuaneros”, “Ando grabando/etching from Tijuana”, “Pintura Fresca”,

algunos integrantes de Tijuana, la Tercera Nación en la feria internacional de arte ARCO 05

y Tijuana Session, en Madrid, Tijuana Crude en Los Ángeles, Ca., etcétera, sucesos, éstos y

otros más, que en su conjunto y paralelos a otros movimientos culturales (musicales,

7
literarios, principalmente) han rectificado el rumbo de las artes visuales de la región al

incrementar su reconocimiento, lo que en definitiva propicia un desarrollo más acelerado y la

necesidad de asumir compromisos en la realización de un arte ansioso de mayor

trascendencia. Son tiempos de efervescencia para la cultura bajacaliforniana que ha dejado

atrás viejas etiquetas que la consideraban remedo de la chicana o indefinida por la injerencia

norteamericana, que hoy, da muestras de suficiencia y de su gran capacidad de asimilación

por lo que se puede entrever, en consecuencia, un futuro desafiante —sin duda nada fácil—

pero al mismo tiempo prometedor.

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 Referentes históricos

Las artes plásticas en Tijuana son una expresión joven (la ciudad remonta escasamente

los 100 años) que ha logrado salir adelante sorteando los contratiempos, comunes del

desarrollo artístico universal y otros más que de manera lógica derivan del propio contexto

regional como las limitaciones en su enseñanza (la educación sistematizada de estas

disciplinas se establece con la creación de la Licenciatura en Artes por la Universidad

Autónoma de Baja California hasta el año 2003), la displicencia del gobierno por la cultura,

particularmente su despreocupación por invertir y promover en las industrias culturales y el

desinterés de un gran sector de la sociedad por el arte, derivación lógica de su mediano nivel

de educación; así como la consecuente ausencia de una crítica profesionalizada y un mercado

local congruente con su vasta producción actual.

El crecimiento del arte en esta frontera está ligado al constante movimiento migratorio que la

ha caracterizado, específicamente a partir de los años cincuenta. Aun cuando desde principios

del siglo pasado se dieron migraciones más o menos importantes, los ciudadanos de ese

entonces no mostraron mayor interés en la cultura artística; por el contrario, algunas de sus

actividades dieron pie a leyendas que han estigmatizado a Tijuana como una ciudad sórdida1,

aspecto favorecido desde sus comienzos por las campañas moralizadoras estadounidenses y

la implantación en su territorio (1911) de leyes que perseguían erradicar el vicio en sus

distintas representaciones. Situación que favorece la instalación de cantinas, prostíbulos,

casas de juego y el primer hipódromo (1916) en la localidad, cuyas actividades cubrían las

1
A Mexicali se le llamaba: La Caliente; a Tecate, La Escondida; a Tijuana, La Pervertida y a Ensenada, La
Cenicienta. (Fernando Jordán, 1949).

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demandas de entretenimiento y vicios del país vecino, generando, a la vez, empleos e

incrementando el ingreso per cápita de una población que por años había permanecido en el

olvido del gobierno central de la república.

Durante la segunda guerra mundial, la necesidad de mano de obra para el campo y las

fábricas orilló a los Estados Unidos a requerir ayuda del gobierno mexicano, y en

consecuencia se estableció el 4 de agosto de 1942, un convenio que permitiría la introducción

temporal de trabajadores mexicanos al país vecino (los braceros). A éstos se les otorgarían

permisos para laborar, además, con atractivas garantías2. Esta nueva fuente de trabajo

propició la llegada a Tijuana —como punto de cruce a los Estados Unidos— de miles de

trabajadores, campesinos en su mayoría, que buscaban ser contratados en las plantaciones

agrícolas y fábricas de California. La prolongación de la guerra aumentó la necesidad de más

trabajadores y el gobierno norteamericano se dio a la tarea de insertar anuncios publicitarios

en los periódicos nacionales mexicanos para ofrecer empleos con sueldos atractivos y las

garantías antes mencionadas. Esto activó de manera notable el arribo de individuos

procedentes de distintos lugares del país y provocó un incremento considerable en la

población del estado en general. “En Tijuana se inició la década de 1940 con 16,486

habitantes y terminó en 1950 con 59,962” (Piñera). Muchos trabajadores, después de la

experiencia laboral en el país vecino decidieron permanecer en esta ciudad, un tanto por la

cercanía en caso de futuras contrataciones o por el simple hecho de considerarla con un

porvenir prometedor. Durante esa época llegaron también profesionistas, maestros, pintores

(algunos con estudios académicos en escuelas de arte), artesanos, entre otros, para

2
Entre las que destacaban: la exención del servicio militar, el que no se permitirían actos discriminatorios,
seguridad para transporte, alimento y hospedaje; además, no serían empleados para desplazar a otros
trabajadores ni para abatir salarios (David Piñera).

10
establecerse en la ciudad, probablemente, con la misma esperanza en el futuro. Por ese

entonces, la avenida Revolución era ya el corazón comercial y turístico de la ciudad: calle

atestada de cantinas, prostíbulos y establecimientos que ofrecían artículos diversos y

artesanía barata. Entre los productos a la venta solicitados por el turista se encontraban las

pinturas al óleo de colores llamativos realizadas sobre terciopelo negro, cuya demanda y

éxito económico alcanzado les reservan un sitio singular dentro de la breve historia de la

plástica tijuanense. La ciudad en estas fechas sostiene su economía, en gran medida, en las

ofertas de diversión y mercado de productos exóticos ofrecidos al ciudadano norteamericano.

Estos campos facilitadores de ingresos le confieren cierta autonomía con la dependencia

centralista del gobierno de la república, de igual manera, el intercambio cultural entre los dos

países, con sus respectivas adopciones y readaptaciones de hábitos, comienzan a revelar

patrones, así como una dinámica desigual, que la singularizará del resto de las poblaciones

del país.

11
 El arte del terciopelo negro

Del origen en estas tierras de estas particulares obras no hay en verdad nada claro y

aunque existen algunas versiones estas parecen acogerse más a la buena imaginación que a la

realidad. Sabido es que la pintura sobre terciopelo ha sido elaborada desde tiempos remotos,

se puede aducir que el atractivo de ellas radica en la intensa negrura que posee el terciopelo y

el contraste perfectamente demarcado por los colores vivos usualmente empleados por el

artista, quien aprovecha la oscuridad (valga la reiteración) de la tela para crearles volúmenes,

al punto que, con escasas pinceladas, la espectacularidad alcanzada las hace obras

visualmente contundentes, difíciles de igualar con otras técnicas y otros soportes. Existen

algunas referencias de que en el siglo XIV, Marco Polo, durante uno de sus viajes, encontró

en Cachemira, muestras de pinturas sobre terciopelo aplicadas en algunas prendas de vestir

(Turner). Turner refiere sin citar fechas ni lugares, que monjes europeos pintaron algunos

temas religiosos sobre esta tela y menciona que en Inglaterra, durante la era Victoriana, el

artista Francis Town (1738-1826), quien se daba a conocer como el inventor del arte de

pintar sobre terciopelo (tal vez lo que en realidad desarrolló fue una manera personal de

aplicar la pintura sobre la tela), divulgó la técnica y la convirtió en un pasatiempo popular

entre la clase acomodada inglesa. Los textos revisados no registran seguidores de Town, con

la salvedad de los hijos del artista quienes continuaron con el oficio.

Las obras más antiguas que se conocen en los Estados Unidos pintadas con esta técnica

fueron realizadas entre 1800 y 1840, muchas de ellas con temas florales llamados Teoremas,

así como bodegones y trabajos con motivos bíblicos (Dickinson). Colecciones como las del

Saint Louis Art Museum poseen algunas obras con estas últimas características pintadas por

monjes, probablemente europeos y otras más con temas diversos realizadas por Rudolf

12
Gowenius, (1896-1960), artista sueco que se inspiró en los tapetes y gobelinos hechos sobre

terciopelo que colgaban en el museo de Louvre de París en 1930. Las obras de este museo

(Saint Louis), según Turner, pudieron haber inspirado al pintor estadounidense Edgar

William Leeteg (1904-1953), llamado por los norteamericanos el padre de la moderna

pintura en terciopelo. Leeteg, originario de Saint Louis, Illinois, donde se formó como pintor,

a los 22 años emigró a Sacramento California y en 1933 se instaló en Tahití, lugar donde

comenzó a pintar sobre terciopelo y permaneció trabajando hasta su muerte. “Leeteg admite

haber visto algunas pinturas sobre terciopelo con motivos religiosos en misiones e iglesias de

la costa oeste estadounidense, así como recordar las pinturas del museo de Saint Louis”

(Turner). Si bien Leeteg fue pintor de niños, ancianos y guerreros, sus obras más conocidas

eran desnudos de mujeres tahitianas, que, según Turner, fueron copiadas por sus imitadores y

vendidas en tiendas de regalos en todo lo largo del Pacífico Sur norteamericano, obras que

por sus características, particularmente su realismo, (su fuerte impacto visual) con frecuencia

eran utilizadas para adornar paredes en los bares, salas de descanso y esparcimiento en

hoteles y restaurantes, por lo que hay quienes suponen que la técnica del terciopelo utilizada

en Tijuana proviene o tiene sus orígenes en algunas obras de Leeteg o de imitadores de su

estilo llegadas de Tahití. Como es posible también, que las pinturas (desnudos) realizadas

con esa técnica, que en tiempos pasados era usual encontrar adornando los bares de la ciudad

(en algunos viejos bares aún podemos encontrarlas: La Roca, El Dandy del Sur, etcétera),

fuesen influidas por algunos trabajos del autor antes referido o seguidores; recordemos que

Tijuana, fundamentalmente su zona turística, siempre ha sido frecuentada por marines

norteamericanos, por tanto, puede ser viable que alguno de estos individuos que mantuvieron

estrecho contacto con ambas zonas costeras del Pacífico (sobre todo durante e

13
inmediatamente después de la segunda guerra mundial) haya traído imágenes o alguna obra

con estas características y dada la espectacularidad de las mismas (el realismo de los

sensuales desnudos), fueron copiadas por nuestros artesanos o pintores para adorno de estos

sitios. Aún cuando son deducciones un tanto lógicas no hay elementos suficientes para

concederles un crédito total, además, Turner reconoce que las obras sobre terciopelo también

entraron en los Estados Unidos por Tijuana. Asimismo cabe la posibilidad, de que Leeteg,

durante su permanencia en Sacramento, hubiese tenido contacto con pinturas realizadas en

México, introducidas a Estados Unidos por Baja California.

Jennifer Heath escribe que “El origen preciso del terciopelo en México no es claro. Sin

embargo, algunos artistas de Tijuana creen que proviene de Filipinas”. Durante las

indagaciones para estos apuntes se les preguntó a varios pintores que trabajaron en esta

técnica, de igual forma a los que continúan la tradición de pintar el terciopelo y a los escasos,

pero todavía existentes viejos negociantes de estas obras, sobre este origen comentado por

Heath, algunos recordaron haber escuchado esa versión, más no pudieron aportar elementos o

prueba alguna para confirmarlo. Es importante recordar que coincidentemente, también, por

esos tiempos, este tipo de trabajos se producía exitosamente por esas lejanas tierras. Una

versión más es la que sostenía el pintor tijuanense Tony Maya†, quien durante aquella época

participó activamente en ese movimiento, a decir de este artista, el creador de la técnica fue

Roberto Sánchez†, un pintor local que realizó obras (bodegones, paisajes, etc.) para el

consumo del mercado artesanal. Sánchez preparaba las bases de sus telas con fondos negros

para lograr, según sus deducciones, mayor dramatismo en sus obras, y que al conocer el

terciopelo negro decidió utilizarlo como soporte ya que ello abreviaría su tiempo de trabajo,

al descubrir las cualidades del material y sobre todo, los efectos realistas obtenidos con sólo

14
aplicar unas cuantas pinceladas, continuó empleándolo y en virtud que los resultados eran

económicamente redituables pronto fue imitado por otros pintores. Versión que no fue

posible confirmar su veracidad. Es factible que la hipótesis manejada por el pintor Francisco

Chávez Corrujedo —quien ha realizado algunas investigaciones en torno al tema— sea una

de las más congruentes, ya que existen antecedentes que, aún escuetos y dispersos, resultan

elementales para justificarla. Refiere que algunos artesanos del centro de la república

mexicana, quienes realizaban pinturas sobre terciopelo negro con motivos campiranos,

arribaron a estas tierras a fines de los años cincuenta y trajeron consigo algunas obras con

esas características, o bien, comenzaron a pintarlas durante su estancia en la ciudad. Lo

novedoso de la técnica resultó de interés para los compradores norteamericanos, y fue tal la

aceptación que algunos pintores establecidos en la ciudad que trabajaban para el medio

artesanal (e incluso realizaban pinturas sobre manta para faldas con motivos mexicanos,

estampas de toreros y flores), comenzaron a copiarlas. Esta versión parece tener otra

referencia en Janette Heath que la acerca a su factibilidad, Heath afirma en sus escritos que

en otros lugares de México fue utilizada esta técnica en atuendos usados para festividades:

“Desde los años treintas, hubo una gran costumbre en Jalisco y en otras áreas, de pintar sobre

los vestidos de terciopelo usados en las fiestas: faldas circulares de baile y trajes de

mariachis”. Existen además otros ejemplos (como las obras que se encuentran en el convento

de Santa Mónica en la ciudad de Puebla), que corroboran el conocimiento previo de la

técnica por nuestros artesanos. Entre estos se encuentran cinco grandes pinturas sobre

terciopelo negro realizadas, según Salazar Monroy, en la primera década del siglo XIX.,

pintadas por Rafael Morante, un indígena originario de Cholula, Puebla, probablemente

instruido en el oficio por algún clérigo español conocedor de la técnica traída del viejo

15
continente. Estas obras describen sucesos bíblicos (“La Magdalena”, “La Samaritana”, “El

ciego de Jericó”, “El domingo de ramos” y “La oración del huerto”) singulares por sus

dimensiones (superan los tres por dos metros cada una) y por haber sido realizadas con

colorantes naturales, aunque algunas investigaciones actuales sugieren pigmentos minerales

empleados al óleo (Salazar). Como todas las obras hieráticas hechas con fines precisos de

adoctrinamiento, las obras sobre terciopelo —dadas las peculiaridades efectistas que se

logran con el soporte— debieron de resultar impactantes para el concurrente lego o para el

mismo creyente, por lo que no sería extraño encontrar en otros lugares del Centro y

Sudamérica pinturas con esta técnica ejecutadas por esas fechas o incluso más antiguas. Estos

antecedentes hacen suponer, tal vez con un poco más de certeza, que el origen del terciopelo

negro en Tijuana proviene del centro de la república mexicana, herencia quizá, de aquellas

obras realizadas por indígenas adiestrados para representar motivos religiosos, que

continuaron aplicando la técnica en otros temas y que, además, la utilizaron con gran

habilidad en el decorado de algunos atuendos empleados en festividades tradicionales y

posteriormente, en obras pequeñas de caballete como bodegones y paisajes.

Hacia finales de los años cincuenta se avecindaron, en esta ciudad, pintores de otros estados

de la república mexicana, algunos con estudios académicos cuyos conocimientos y habilidad

técnica les permitieron incursionar exitosamente en la elaboración de estas obras sobre

terciopelo. Así, las reproducciones de bodegones y paisajes que predominaban, se vieron

enriquecidas por temas típicos mexicanos o recreaciones fantasiosas sobre nuestro pasado

indígena. De igual forma comenzaron a realizar retratos de héroes revolucionarios mexicanos

(Francisco Villa, Zapata, etcétera), de artistas hollywoodenses famosos (John Wayne, Elvis

Presley y otros), llegando a realizar hasta copias de obras clásicas europeas. Durante la

16
década de los sesentas, en pleno auge de los trabajos sobre terciopelo, llegaron a existir en la

avenida Revolución —conjuntamente con las tiendas de artesanías que vendían este

producto—, una decena de pequeños locales, a manera de galerías, que ofrecían

exclusivamente obras de este género (Maya). Se habla también de más de un centenar de

artistas involucrados en la producción de estas pinturas e incluso, que familias completas se

dedicaron a esa labor. Sin embargo durante la indagación de testimonios para este ensayo no
A
fue posible encontrar y confirmar tantos nombres como se insinuaban , *probablemente

debido a que un gran porcentaje de ellos maquilaban sus productos, incluso, sin firmarlos,

para algunos voraces comerciantes que controlaban gran parte del mercado; proceso descrito

por Jennifer Heath: “Las fabricas de terciopelo en la frontera México-Estados Unidos,

trabajan en colaborativas [sic] algunos artistas pintan las hojas de los árboles, las capas de las

vírgenes o los gestos de la cara de la pantera rosa. Las mujeres pintan las flores. Algunos

grupos terminan una obra en treinta minutos. Cuando el trabajo es terminado, el dueño de la

fábrica lo firma”. Todo ello nos habla de la enorme demanda que tuvieron estas obras, lo que

llevó, incluso, a que los grandes comerciantes de artesanías, incursionaran con estas obras de

manera directa en el mercado del país vecino durante las ferias populares realizadas a lo

largo de California y Arizona principalmente. Así, pues, el mercado creciente rebasó la

producción individual, lo que forzó a la elaboración de obras en serie. Sánchez Ascozar,

pintor acapulqueño que se estableció en esta ciudad, comenzó a hacer trabajos de tirajes más

amplios mediante la serigrafía (Maya). A mediados de los años setentas la producción

industrial de estas obras y la temática repetitiva propiciaron su decadencia hasta quedar, en la

actualidad —aunque algunos pintores todavía las realizan—, como una reminiscencia del

* A. Ver anexo

17
pasado y recordarse, únicamente, como el antecedente de un mercado que estimuló de

manera importante la creación artística en la entidad.

Si bien la pintura sobre terciopelo negro ha sido un trabajo considerado desdeñosamente

artesanal, no deja de ser un precedente significativo del arte tijuanense. En principio, porque

en él participaron un número importante de pintores cuya calidad en sus reproducciones les

valió, por un buen tiempo, reconocimientos. Algunos de ellos se sumaron a los escasos

pintores que de manera aislada elaboraban —con técnicas más convencionales— retratos y

paisajes para la exigua demanda local. Aún, cuando este trabajo ha sido relegado,

prácticamente todo el tiempo y en todas partes, a una obra artesanal, decorativa, que ni

siquiera ha sido contemplada por quienes todo clasifican, dentro del arte kitsch (Heath), es

incuestionable que se trata de una propuesta plástica que merece el reconocimiento como tal,

y si esa negativa de ubicarla en el sitio que le corresponde se fundamenta en pruebas

endebles como aquellas que arguyen sobre la falta de preparación académica de quienes las

producen o por lo repetitivo de su temática, especialmente la misma imagen en igual pose y

colores, o por el anonimato (obligado por el comprador mayorista) de algunos de sus

creadores durante el apogeo de su demanda, o porque su venta ha estado limitada siempre a

las zonas del comercio artesanal, no son, de manera alguna, concluyentes, ya que todas estas

características se pueden aplicar fácilmente a cualquier actividad artística respetada como tal.

En una revisión extensa que hace García Canclini en su libro Culturas populares en el

capitalismo, buscando proponer una interpretación de los conflictos interculturales en el

capitalismo se pregunta ¿Qué es lo que define a las artesanías, si ser producidas por indígenas

o campesinos, su elaboración manual y anónima, el carácter rudimentario o la iconografía

tradicional? Reconoce que la dificultad de establecer su identidad y sus límites se agrava en

18
los últimos años porque los productos juzgados artesanales se modifican al relacionarse con

el mercado capitalista, el turismo, la “Industria cultural”, con formas “modernas” de arte,

comunicación y recreación. Si el límite que separa lo artesanal de lo artístico cada día se ha

diluido más y éste último invade territorios para legitimarse, “El arte de la esfera de una

cultura sofisticada se vuelca ahora a menudo, más que nunca antes, sobre las manifestaciones

populares para abrevar en ellas o aun confundirse con ellas” (Manrique). y esto, en lugar de

alejarlo de la definición de arte, lo afianza por su pluralidad, por incluyente; por qué entonces

no se legitima y reconoce una actividad como la pintura sobre terciopelo negro, que ha

seguido tradicionalmente los patrones convencionales para su realización, manteniéndose en

su esencia visual o retiniana. Es preciso aprender a mirar estas actividades (tanto las

artesanales como las obras sobre terciopelo) desde perspectivas más amplias, a reconocer su

espacio y aportación sin restricciones; esta globalización que nos caracteriza hoy en día,

además, así lo exige.

Hay un interés, estos últimos años, del ICBC por reavivar, sino la tradición, sí la técnica,

estimulando a la comunidad artística a participar en las exposiciones colectivas de este

genero que organiza. Si bien observamos un interés creciente que podría alentar un

resurgimiento del arte en terciopelo, es un acto de eminente reconocimiento en el que se

reivindican sus valores.

19
 Espacios culturales, talleres y galerías

No hay referencias escritas en cuanto a la instrucción de las artes plásticas en Baja

California antes de la mitad del siglo pasado. Es admisible que existieron lugares particulares

para la enseñanza de algunas técnicas del dibujo y pintura. A fines de la década de los

cuarenta y principio de los cincuenta, apenas se vislumbra en el estado un interés en la

pintura. Por ese entonces nacerán los primeros espacios destinados a la enseñanza de las

artes. Estos lugares, alentados más por el entusiasmo carecían de elementos sólidos para la

instrucción. El antecedente más remoto (a mediados de los años cuarenta) es un modesto

taller de dibujo y pintura dirigido por el profesor Fermín Martínez Gómez en la Escuela de

Enseñanzas Especiales número 29 de Tijuana, continuado después de su muerte, en 1949, por

el profesor Ángel Ruiz Ojeda, quien reformó el programa y añadió modelado en arcilla como

base para la realización de esculturas (Chávez Corrujedo). En 1952, por iniciativa del doctor

Francisco Dueñas Montes, fue creado uno de los primeros organismos de cultura en la

entidad: el Instituto de Ciencias y Artes del Estado (ICAE), institución que propició de

manera limitada, pero un tanto más ordenada, la formación de pintores locales. En 1955 se

fundó la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco en Mexicali, dependiente del

ICAE, y en noviembre inauguró su primera exposición. Esta es la única escuela de esa época

que permanece activa en nuestros días. En 1956 se creó la primera asociación de artistas en

Tijuana: el Círculo de Arte y Cultura, A.C, quien organizó el primer concurso-exposición de

pintura en la ciudad, y en 1957 abrió sus puertas la Universidad Autónoma de Baja California

(UABC). Es probable que en apoyo a los resultados de estos centros de aprendizaje, a la

apertura de sitios que destinan pequeños espacios para la exhibición de obras plásticas1 y a la
1
El club Campestre, el sindicato Alba Roja, y los cafés El Papillón y El Burrito

20
demanda de una modesta, pero activa comunidad plástica, en 1962 se realizará el primer

concurso de pintura estatal, organizado por el Departamento de Difusión Cultural del Estado.

El mismo año se funda en Tijuana el taller de artes plásticas del Instituto Mexicano del

Seguro Social por iniciativa del pintor Waller Huesca. Una de las actividades de mayor

relevancia organizada por la UABC y el Ayuntamiento de Tijuana en 1963, fue la primera

exhibición binacional (denominada “Exposición Intercultural”) donde participaron pintores

de Ensenada, Tijuana, Mexicali y San Diego, Ca B. La buena respuesta a esta muestra, tanto

del público sandieguino como tijuanense, motivó a los organizadores a realizar otras

exhibiciones. En abril se llevó a cabo una exposición de artistas norteamericanos en el local

K del Centro Comercial Constitución, y en agosto del mismo año, una más, en la que

participaron cuatro pintores: Asrat Wolde y John Erickson, de San Diego, Ca., así como

Héctor Castellón y Rafael Tobar, de Tijuana. Esta oferta cultural generó diversas reacciones

entre los tijuanenses que asistieron a las exposiciones, tal como lo destaca Chávez Corrujedo:

“Estas exposiciones en las que se exhibieron obras de variados materiales, corrientes y

estilos, enfrentaron al público local a una visión totalmente diferente. Poco acostumbrado a

estos eventos por vez primera tuvo que dialogar con la diversidad de los artistas [sic] que

presentaron su mundo abstracto por un lado y por otro el mundo figurativo [...] nuestros

pintores figurativos alternaron con el abstraccionismo norteamericano, lo cual abrió el

camino para nuevas búsquedas. Los extranjeros nuevamente habrían de inquietar a nuestros

artistas”. Estas observaciones resultan bastante ilustrativas ya que a partir de esas fechas

comienzan a darse cambios en los temas y especialmente estilos de los pintores

bajacalifornianos, quienes habían permanecido inmersos en la figuración y el remedo de la

vieja escuela mexicana de pintura como único recurso en sus trabajos. Por esos años la

21
corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en Tijuana y el Ayuntamiento de esta

localidad organizaron un concurso-exposición con motivo del Festival Benito Juárez en el

cual participaron artistas de todo el estado. El concurso reunió más de un centenar de obras,

otorgándosele el primer lugar a Benjamín Serrano con La jaula, el segundo y tercer lugares,

respectivamente, a Joel González Navarro con Rostro, y a Francisco Kraus con Enigma

interplanetario. “El dictamen de los jurados R. Hopkins, Lee Christensen y Joel Rasmusson,

profesores de artes plásticas del San Diego State College, causó acaloradas polémicas entre

artistas y público, pues el primer premio le fue otorgado a la única obra abstracta de toda la

muestra” (Chávez Corrujedo). En el año de 1966 se conforma la primera Asociación de

Pintores del Estado: el grupo Símbolo, A.C. Nacieron espacios de duración efímera

acondicionados para exposiciones 2. La década de los años sesenta fue importante para la

plástica tijuanense que comenzó a obtener reconocimiento en su localidad y un relativo

interés por ella en el extranjero. Época de aprendizajes, concursos y exposiciones, que aun

tímidamente, marcaron caminos para nuevas experimentaciones.

Durante los años setenta fue manifiesta una mayor efervescencia cultural y germinaron

algunas asociaciones de artistas3. En 1973 Rosendo Méndez (pintor tijuanense) realizó uno

de los primeros murales de la ciudad en el Palacio Municipal que se encontraba ubicado en la

calle Segunda, en esta pieza Méndez narra fragmentos de la historia bajacaliforniana. En

1975 se realizó la Primera Selección Estatal de Pintura organizada por el Departamento de

Difusión Cultural del Estado, dada la nutrida participación y por sugerencia de la maestra

2
El Centro Cultural, ubicado en la parte baja del Foreign Club de la avenida Revolución, la Galería Villa
Caliente, entre otros.
3
El Círculo de Escultores y Pintores, A.C., en Mexicali. El Círculo de Artes Plásticas de Baja California, A.C.,
en Tijuana.

22
Raquel Tibol, (quien fue invitada para realizar la selección) se repite el evento dos años más

tarde, en el que de nueva cuenta la crítica de arte colabora como jurado en compañía del

arquitecto Jorge Bibriesca y García Oropeza. De las 200 obras elegidas, 56 se exhiben en el

salón verde del Palacio Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México, única ocasión en

que este recinto ha abierto las puertas a la plástica bajacaliforniana. Después de este exitoso

recorrido de la segunda muestra, pasaron cinco años para que se realizara otra convocatoria,

lograda por insistencia y presión de la comunidad artística sobre los organismos culturales de

gobierno, En 1982 se retoma la idea y se instituyó como la Bienal Plástica de Baja California,

en su tercera celebración. El certamen ha resistido a los embates de malas administraciones

institucionales y permanece hasta nuestros días actuando como un termómetro de la

producción plástica de la entidad, en el que compiten por igual artistas emergentes con

creadores consolidados y que si bien, no es un evento representativo de las últimas

tendencias internacionales, es por lo menos escaparate del arte retiniano contemporáneo de

nuestra región. En 1976 se abrió el taller de artes plásticas del Instituto Tecnológico de

Tijuana, y en 1977 se inauguró la Casa de la Cultura de Tijuana con sede en uno de los pocos

edificios existentes de singular belleza arquitectónica y mayor significado histórico en la

ciudad: la antigua Escuela Álvaro Obregón, sitio que alberga la primera obra mural realizada

en la entidad por el pintor Manuel Sánchez (1936). La creación de esta institución reforzó la

incipiente educación artística que existía a pesar de la perceptible actividad cultural. La Casa

de la Cultura inauguró su primera exposición colectiva en noviembre del mismo año C. Este

recinto ha dado albergue a prácticamente todas las disciplinas artísticas, ha mantenido sus

talleres con fluctuaciones significativas en cuanto a calidad académica, a pesar de ello, ha

tenido momentos relevantes para el arte de la entidad, fue, es legítimo recordar, el abrevadero

23
de cultura más importante en la ciudad hasta la creación del Centro Cultural Tijuana en 1982.

Contra lo que podía esperarse por los altibajos sufridos como consecuencia de algunas

administraciones grises, la Casa de la Cultura ha permanecido con sus actividades hasta estas

fechas.

A finales de esta década existía una comunidad de pintores D −más de 40− entre profesionales

(los menos), principiantes y aficionados que participaban con regularidad en las actividades

culturales. Esta década se caracteriza por la formación de agrupaciones de pintores, la

creación de espacios poco comunes para exposiciones, entre los que se recuerda al Banco

Nacional de México (García Orso), ubicado en la calle Segunda del centro de la ciudad,

institución que logró traer exposiciones de artistas nacionales notables como Chucho Reyes,

José María Servín, entre otras. Asimismo destacan esos años por la realización de concursos

estatales y sus respectivas exposiciones. Una de las más recordadas, por el grado de

profesionalismo que la caracterizó (Chávez Corrujedo) fue la Mexpo 72, muestra de pintura,

escultura y grabado en la que, por vez primera, participaron autores de la localidad con

artistas de otros estados del país E. Se adaptan espacios para exhibiciones que no

sobrevivieron mucho tiempo 3. Aun cuando estos sitios resultaron efímeros, en su momento

fueron esenciales por la concentración de artistas que lograron. Estos años parece que

marcaron el convencimiento en el pintor por demostrar a la sociedad y sus gobernantes, que

la actividad artística es una profesión y no un pasatiempo o refugio de desadaptados como

solía considerársele. En lo que corresponde al gobierno, posiblemente como respuesta a estas

actividades, comienza a valorar —de manera parcial y tímida—la importancia de los

3
El Jardín del Arte en el Parque Morelos, iniciativa de Waller Huesca y el gobierno municipal. La biblioteca
pública del parque Teniente Guerrero, algunos pasajes comerciales de la avenida Revolución. Pintores como
Manuel Mariscal y Amber Inzunza, abrieron pequeñas galerías que cerraron al poco tiempo por incosteables.

24
movimientos culturales, los fomenta y crea espacios para ellos. Hay que reconocer que atrás

de todo esto siempre estuvo la presencia de una comunidad artística que comenzaba a exigir

sus derechos, así como la disposición y el empeño de promotores culturales como el maestro

Rubén Vizcaíno Valencia†, el licenciado Fernando Sánchez Mayáns, la señora Guadalupe

Quirarte y el periodista Jesús Cueva Pelayo, entre otros, quienes entendían la importancia de

todo lo que implica la cultura y apostaron a ella sin más compromiso que su convencimiento.

En los años ochenta, se crean otras asociaciones de arte (Instituto de Cultura y Arte

Latinoamericano, A.C., la Sociedad Mexicana de Artistas, Somart con su filial en Tijuana,).

Se establecieron planteles de investigación y educativos como el Colegio de la Frontera

Norte (Colef); El Centro de Investigaciones Históricas y la Escuela de Humanidades en la

UABC; la Universidad Iberoamericana plantel Noroeste; y en el ámbito estatal, el Instituto de

Cultura de Baja California (ICBC). Estas instituciones contribuyeron de manera importante

en la educación, y en consecuencia, propiciaron una mayor aceptación del arte en la

comunidad. En 1982 se inauguró el Centro Cultural Tijuana, complejo arquitectónico cuyo

proyecto fue realizado por los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Manuel Rosen

Morrison, diseñado con amplias salas para exposiciones, museo, teatro y cine. Leobardo

Sarabia destaca algunas actividades del centro cultural que lo distinguirán desde un principio

como un espacio cultural atractivo: “En el proyecto original del Cecut, se planeo únicamente

una sala de exhibición: dos extensas rampas helicoidales que ofrecen un total de dos mil

metros cuadrados de área de exposición. Al inaugurarse la ´rampa´ se abrió al público con

una muestra de piezas arqueológicas, etnográficas e históricas de los acervos del Instituto

Nacional de Antropología e Historia que estuvo en exhibición hasta 1986. En esta fecha se

inaugura la exposición ´Identidades Mexicanas, consistente en un extenso recorrido por

25
nuestra historia nacional y artística desde las primeras manifestaciones de las culturas

mesoamericanas hasta la Tijuana actual. [...] En 1990 se inaugura el Museo de Identidades

Mexicanas, que permanece hasta 1997. Teatro: hasta la fecha la sala de espectáculos más

importante de la ciudad, permite la asistencia de más de mil personas, equipado con sistemas

modernos y excelentes normas de acústica. Cine: (Omnimax: sistema que posee un equipo

IMAX® que proyecta una imagen con base en una película de 70 milímetros que incorpora

un mecanismo único de avance horizontal intermitente, mismo que al pasar sobre una lente

ojo de pescado abre la imagen sobre la bóveda en un ángulo de 180°)”. Pedro Ochoa

considera que la iniciativa y realización de este complejo cultural respondió a la intención del

gobierno federal por divulgar la cultura nacional en la frontera norte del país. Aunque

también se asevera que fue el resultado de un capricho, de la por ese entonces primera dama

del país, la señora Carmen Romano de López Portillo. Cualquiera que haya sido la causa, la

sociedad bajacaliforniana resultó beneficiada con la creación de este importante espacio. Si

bien sus primeras administraciones se rigen por un centralismo férreo y tedioso, con una

participación casi nula de la comunidad artística regional, al paso del tiempo esta actitud

toma otros rumbos. Con la dirección del licenciado Pedro Ochoa Palacios (1990-1995) se

atisban cambios donde se ofertan opciones de participación para la plástica local y se

convierte el espacio en sede de la recién formada Orquesta de Baja California, dirigida por el

maestro Eduardo García Barrios. También se fundó el diplomado de teatro en coordinación

con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y es la dirección del licenciado Alfredo

Álvarez Cárdenas (1996-1999), la que capitaliza esos esfuerzos y contribuye al igual que la

administración actual con la licenciada Teresa Villavicencio, a que este espacio cultural

adquiera la relevancia y el reconocimiento de que es objeto hoy en día. En estas últimas

26
administraciones se robustece el prestigio de la Orquesta de Baja California y del Centro

Hispanoamericano de Guitarra, creado y dirigido por el maestro Roberto Limón, centro que

promueve anualmente el Festival Hispanoamericano de Guitarra, que ha encumbrado su

prestigio por la participación de músicos de reconocimiento nacional e internacional, donde

se realiza, además, como apoyo al festival, una muestra colectiva de artistas plásticos

bajacalifornianos. Asimismo se fortalece el Centro de Artes Escénicas del Noroeste (hoy

desaparecido) y en 1999, abrió sus puertas el Museo de las Californias, creado con una visión

moderna, informativa y realmente didáctica, todo ello en aras de preservar y difundir el

patrimonio histórico de la región. Las artes plásticas, por su lado, se ven favorecidas con una

mejor disposición para exhibir obras de creadores bajacalifornianos, también se apoya la

itinerancia de muestras colectivas en el país y el extranjero. Las celebraciones de inSITE

toman mayor notabilidad. Se crea el Salón Internacional de Estandartes. Centro que ha

tenido, desde sus inicios, el apoyo económico del gobierno federal y, dada su autonomía

administrativa, ha podido allegarse de recursos, lo que ha hecho posible, además, contar con

un departamento editorial que ha dejado constancia literaria de una buena parte de lo

producido en el estado. Ha sido el Centro Cultural Tijuana un espacio que ha conseguido dar

a conocer la obra de pintores reconocidos en el ámbito mundial, que además, a través de los

talleres y conferencias que estos han impartido se han estrechado relaciones personales y de

trabajo con la comunidad de artistas regionales, lo que da pie a proyectos substanciales que

han favorecido el reconocimiento y una mayor difusión de la producción plástica local. Se

puede aseverar sin temor a equívocos, que este centro de la cultura es detonante y generador

significativo en los cambios que más tarde se producirán en la actividad plástica de Tijuana.

27
En 1984, por iniciativa de artista chicano Gilberto Cárdenas y la ensenadense Amelia

Malagamba, con apoyo del Cecut y el Colegio de la Frontera Norte, entre otras instituciones,

es creado el Festival Internacional de la Raza, “Una importante experiencia en la

conformación de ámbitos artísticos transfronterizos, encuentro pionero que permitió el

acercamiento entre artistas mexicanos y chicanos en su mayoría, con la exhibición de obra

plástica, teatro, cine, video, danza y foros de análisis”. (Valenzuela). En el año 1988 se

inaugura la galería de la Ciudad. En el 1989 se lleva a cabo la VII Bienal Plástica de Baja

California y se agrega la fotografía como una disciplina más (se seleccionan 58 fotos). Hacia

finales de esta década, la actividad cultural en Tijuana adquiere un dinamismo insospechado,

se abren sitios particulares específicamente para exposiciones 4, espacios con una vigencia

relativa, que poco a poco fueron cerrando sus puertas por incosteables.

Un caso singular, por la importancia que llegó a representar para la cultura local, fue el Río

Rita, donde los propietarios del bar y la tienda de artesanías del mismo nombre ubicadas en

la avenida Revolución, en un gesto de solidaridad con la comunidad, acondicionaron un área

dentro de sus instalaciones y crearon, en 1986, un interesante centro cultural que fungió

como una verdadero caldero de la colectividad intelectual, lugar donde desfilaron lo más

sobresaliente de los creadores regionales y un número no menos importante de

personalidades nacionales. Espacio en el que igual se podía disfrutar de un ciclo de películas

nacionales y extranjeras en su cine club, que admirar montajes de obras de teatro, danza y

performas; así como escuchar música en vivo o conferencias con motivo de la presentación

de algún libro. Editó, además, una de las revistas culturales que en su momento fue una de las

más importante del Norte de México: Esquina baja. Revista que daba cuenta del acontecer
4
Galería Dimensiones Continuas, Galería Dis-Arte, Galería Dalí-Picasso-Miró, Galería Río Nasas, Galería Río
Rita, el Bazar del Arte de la Plaza O, etcétera.

28
artístico de la región y de gran parte del pensamiento literario de la época. Inauguró su

galería en 1989, que funcionó con exposiciones periódicas de artistas locales e invitados de

otros estados de la República Mexicana hasta su cierre en 1994. Fue un espacio único en su

género que incentivó de manera notable la producción cultural de Tijuana. En esta década

tomó mayor reconocimiento y prestigio la Bienal Plástica de Baja California. Asimismo

F
creció la comunidad artística y a diferencia de la lista anterior de creadores, estos nuevos

agregados se caracterizan por su profesionalismo. Tal ha sido que por lo menos 90% de ellos

continúan activos hasta nuestros días. Con toda certeza al cierre de esta década se puede

hablar de una profesionalización de la plástica bajacaliforniana, donde se acentúa el

intercambio mercantil del arte con los Estados Unidos de Norteamérica y aumenta el

reconocimiento de la pintura fronteriza en el centro del país. (Entre otras cosas se clarifican

las diferencias entre pintura chicana y fronteriza).

Los primeros años de los noventa fueron de refuerzo para el prestigio del arte

bajacaliforniano. Se itineran exposiciones dentro del estado, se estrechan las relaciones con

los pintores en los municipios (se agremian, los artistas mexicalenses participan activamente

en exposiciones en Tijuana y a la inversa), aumentan los sitios de exposición en el

extranjero5. En 1991 se realizó el III Encuentro Nacional de Artistas Plásticos de Somart,

donde participaron representantes de todos los estados de la república mexicana, se elaboró

un mural colectivo sobre madera (actualmente perdido) y se organizaron exposiciones y

conferencias. En el 1992, nació el Festival de la Vendimia en el valle de Guadalupe,

organizado por la compañía vitivinícola LA Cetto, con exposiciones y concursos. Se

conforma al siguiente año la “Asociación de Arte de Tijuana, A.C.” (aTAAC) e inaugura su

5
En el Centro Cultural La Raza y los pasillos del Palladion Corporation en San Diego, Ca., la Galería Dos
Damas en San Diego, Ca., la Ringgs Gallery en la Jolla, Ca., Self-Help Graphics & Art. Inc., en Los Ángeles,
Ca., Yokohama Citizen Gallery, en Yokohama, Japón, entre otros.

29
galería con la participación de sus miembros G y artistas invitados del resto del estado y de

San Diego, Ca. Se forman asociaciones binacionales de artistas 6. En 1994 se crea “inSITE”

(Actividades culturales binacionales: arte instalación, conferencias, talleres, etcétera.) y en

1996, el Salón Internacional de Estandartes ES (muestra de obras sobre papel en un formato

de 5 por 1.80 metros, de artistas del continente americano), acontecimientos, estos últimos,

que aun con algunas variantes mantienen su vigencia hasta nuestros días. Ese mismo año,

1996, se suple al Festival Internacional de la Raza por el Festival de las Fronteras, buscando

una mayor participación de artistas locales, y sucumbe tres años después, en vista de los

pobres resultados obtenidos. A finales del 1997, por invitación de los organizadores de

inSITE97, Felipe Ehrenberg imparte un taller sobre arte instalación, lo que da como fruto una
H
muestra denominada OUTside 97½, en la cual 22 artistas tijuanenses y sandieguinos

realizan instalaciones en distintos puntos de la ciudad, la respuesta de la comunidad hacia las

obras fue de indiferencia y destrucción, en el catálogo de esa edición de inSITE olvidan hacer

mención del evento. En 1997 el Departamento de Cultura del Municipio de Tijuana se

transforma, por iniciativa de Leobardo Sarabia, en el Instituto Municipal de Arte y Cultura

(IMAC). En 1998 el ICBC instituye la Bienal de Fotografía del Estado.

Década de contrastes sociales: continúa el flujo de indocumentados hacia el país vecino,

se hace más sofisticados los métodos de persecución de las autoridades norteamericanas,

aumenta el abuso y transgresión de sus derechos elementales y la violencia, con la

consecuente pérdida de vidas. Se recrudece la cacerías de narcotraficantes, las respuestas

6
En 1993 se crea por iniciativa de los propios artistas UBA (Unit by Art – Unidos por el Arte), pintores de
Tijuana y San Diego. En 1997 es creado Bajo el Mismo Sol, por iniciativa del pintor Luis Ituarte, con apoyo del
Departamento de Cultura de Los Ángeles, Ca. y la Casa de la Cultura de Tijuana.

30
sangrientas de éstos no se hacen esperar, los hermanos Arellano Félix se convierten en

nombres comunes del repertorio urbano, sus fechorías motivo de corridos musicales.

Continúa el control del gobierno por el Partido de Acción Nacional (recordemos que fue el

primer estado panista del país), éste, junto con un grupo sectario pro-imagen de la ciudad

condenan que el nombre de Tijuana sea empleado para contar historias televisivas que la

denigran o den mal uso de él y acuerdan sancionar penalmente a todo aquel que lo emplee en

esos términos, (la primera ciudad del mundo con derechos reservados para el uso de su

nombre). Persiste el desinterés en invertir en la cultura: para las empresas periodísticas no es

negocio, para el sector industrial es una pérdida de tiempo, para el gobierno local no hay

recursos, para las instituciones educativas, tanto medias como superiores, no es prioritaria. A

pesar de todo ello los noventa son el reflejo de un potencial creativo importante que deja

entrever en las artes un futuro promisorio. Las actividades artísticas se multiplican y buscan

espacios para significarse, logran con su esfuerzo reconocimientos fuera de la región y

contribuyen de esa manera a reorientar las miradas hacia Tijuana. En teatro (se reconoce en

España al dramaturgo Hugo Salcedo, el teatro del Norte es dignamente representado por la

compañía de Ángel Norzagaray y la del Sótano, entre otras), danza (la compañía de Ricardo

Peralta† y de Minerva Tapia obtiene importante distinciones en Estados Unidos), literatura

(escritores locales son publicados por editoriales transnacionales: Luis Humberto Crostwaite,

Rosina Conde; otros obtienen galardones nacionales: Pedro López Solís el premio nacional

de poesía Aguascalientes, Francisco Morales: premio nacional de poesía convocado por

IMAC, etcétera), música (grupos de rock son distinguidos fuera de la región: Tijuana, No).

El Colectivo Nortec se convierte en un referente importante en la música electrónica de

nuestros días, logros internacionales individuales como el del guitarrista Roberto Limón, la

31
cantautora Julieta Venegas, etcétera). Las disciplinas contemporáneas desligadas del arte

retiniano suman éxitos (Marcos Ramírez “Erre”, Torolab, Radio Global, Bulbo, etcétera).

Surgen nuevos espacios para exposiciones 7, cuyos destinos, al igual que el de los sucesores,

resultaron efímeros, la excepción fueron la Galería Nina Moreno que permaneció abierta

cerca de 7 años y el Lugar del Nopal (Bar-Restaurant-Galería) que aún se mantiene activo.

Espacios que a pesar de la brevedad de su existencia fueron en su momento reflectores

importantes del acontecer plástico. Nombres nuevos recorren los espacios culturales I,

jóvenes en su mayoría, convencidos de su vocación y cuyo ejercicio constante les ha ido

generando reconocimientos.

Si bien la plástica mexicalense es ejemplo de progreso desde sus inicios, mostrando

hegemonía sobre los otros municipios, acaparando premios y reconocimientos, a partir de los

ochentas se acrecienta el prestigio del arte en Tijuana, condición producida por el arribo de

nuevos pintores y, por consecuencia, ideas nuevas, así como la realización de eventos

internacionales en el Cecut (inSITE, ES) lo que le da una presencia destacada que la coloca

por encima de las otras ciudades del estado. Tijuana, en el arte, marca su ruta, impone su

presencia en las bienales regionales y obtienen logros significativos: La Plástica Joven de

Aguascalientes, la Bienal Rufino Tamayo en Oaxaca, la Bienal de Monterrey. Sus artistas

participan en exhibiciones importantes: DADA en Los Ángeles, Ca. 1998, las exhibiciones

@Copy Right: Diagnósticos Urbanos (2002) y Larva (2004) en el Centro Cultural Tijuana,

así como en el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato (2004), etcétera. Se

manifiesta un mayor reconocimiento en el centro del país y el extranjero, producto

7
El Nopal Centenario, la Galería Mecha, La Galería Carmen Cuenca, La Capilla de Frida, la Galería aATAC,
La Galería El Puente, la Galería Zeta Flores, la Villa Olivieri, El Perro Azul, la Galería Nina Moreno, El Lugar
del Nopal.

32
principalmente de acontecimientos como: inSITE, el Salón Internacional de Estandartes y

Tijuana la Tercera Nación, así como por los esfuerzos individuales del artista que lo han

llevado a participar en relevantes foros internacionales, entre los que destacan, “el festival

Mexartes.Berlin en la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín (2002), la exposición Mixed

Feelings. Art and Cultura in the Postborder Metropolis en la Galería Fisher de Los Ángeles

(2002), la muestra Axis México: Objetos comunes y acciones cosmopolitas (2002-2003) en

el Museo de Arte de San Diego, las bienales de La Habana (2002), de Montreal (2003) y de

Liverpool (2004), así como Transmediale (2003) en Berlín, el ciclo Cerca (2002-2003) en el

Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, la exposición itinerante Baja to Vancouver

(2003-2004) organizado por el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, el Museo de

Arte Moderno de Seattle, California Collage of Art de San Francisco y la Galería de Arte de

Vancouver, la exposición Sound Image (2003) llevada a cabo por ZKM (Centro de Arte y

Media –Alemania-) y el Laboratorio Arte Alameda” (Iglesias)8. Tijuana la Tercera Nación en

el pabellón de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO 05) y Tijuana Session,

en Madrid, (2005), Tijuana Crude, Los Ángeles, Ca. (2006)

Cerró el círculo el siglo, y en lo que va de éste nuevo, las actividades culturales de artistas

tijuanenses continúan sumando reconocimientos y como una paradoja manteniéndose

algunas constantes: Un acelerado incremento de creadores, pocas inversiones en

infraestructura cultural, (la inadmisible ausencia de un museo de arte), asimismo la carencia

de una crítica especializada y de un mercado local para el arte.

8
Iglesias Prieto Norma, Tijuana: Espacio creativo transfronterizo. Texto para el cartel Tijuana la Tercera Nación, impreso para ARCO 05.
Madrid, 2005.

33
 Precedentes socioculturales

Entender el fenómeno social de esta ciudad facilita la comprensión del arte que aquí se

produce. Tijuana es una ciudad compleja, controversial en muchos aspectos, con una gran

riqueza cultural en el sentido amplio del término y una pobreza marcada de infraestructuras

culturales; “Ciudad diversa, heterogénea, inclusiva, abierta, flexible, cambiante, con una

sociedad orientada al presenta y al futuro con poca conciencia del pasado” (Iglesias), con un

desarrollo urbano desordenado, propiciado por su veloz crecimiento y la ausencia de

reglamentaciones urbanísticas que lo moderen y enriquezcan, un dinamismo apoyado en el

florecimiento de las maquiladoras, sustentado éste por una mano de obra barata o mal pagada

y un fuerte intercambio comercial y turístico entre los dos países (más de cuatro millones de

estadounidenses visitan por año esta ciudad y otro tanto de tijuanenses consumen artículos

diversos en el país vecino). Urbe donde la prostitución y el narcotráfico se han asentado y

expandido sin dificultad por la fuerte demanda de estas actividades en la unión americana, el

impactante incremento en el consumo de drogas en la población tijuanense joven, con la

anuencia y participación de algunos sectores corruptos de los gobiernos y la manifiesta

indiferencia por una gran parte de su sociedad. Otra peculiaridad, aunque en realidad es

distintiva de los países subdesarrollados, es el contraste lastimoso perfectamente demarcado

entre riqueza y pobreza, ésta última afectando al 80% de su población. Otro estigma: el muro

denigrante que divide y delimita a México con los Estados Unidos, testigo y personaje

también de un espacio cuya fisonomía configurada absurdamente por mártires, jueces y

verdugos, protagonizan un teatro cotidiano en el que impera la fuerza, la violación de

derechos, la represión, el abuso y la indiferencia. Tijuana es una ciudad con un crecimiento

explosivo. En los años cincuenta superaba apenas los 60.000 habitantes (Piñera); medio siglo

34
después el censo oficial del 2000 habla de un millón y medio, aunque en realidad debido a su

enorme población flotante, imposible de registrar, debe rebasar los dos millones.

Durante los años veinte, Tijuana reactiva su economía a expensas de las prohibiciones

relacionadas con el juego, el alcohol y la prostitución en la unión americana y se hace notoria

por la presencia del casino Aguacaliente (Centro Turístico de Aguacaliente), un excéntrico

espacio para el descanso y los juegos de azar1. Este espacio creado con capital mayormente

extranjero fue clausurado en 1936 por órdenes del presidente de la república Lázaro

Cárdenas. Fue desmantelado y saqueado de todas sus riquezas, muchas de las cuales pueden

encontrarse actualmente adornando lujosas residencias de la ciudad. Quedan de aquella

opulencia, algunas ruinas dentro de las instalaciones de la Preparatoria Lázaro Cárdenas, y

aún en pie, una torre cilíndrica de más de 20 metros de altura, con un interesante remate

morisco de herrería y piezas de Talavera conocido como el Minarete, estructura que con el

tiempo se ha ido convirtiendo en símbolo de la ciudad.

La avenida Obregón, actualmente llamada Revolución, su vialidad principal, se caracterizaba

ya por la gran cantidad de bares, centros nocturnos y expendios de licores, lugares

frecuentados, como hemos apuntado en párrafos anteriores, por ciudadanos norteamericanos

de todas las clases sociales, como una consecuencia de las prohibiciones de bebidas

alcohólicas, juegos de azar y prostitución de su país. En la actualidad estas peculiaridades

siguen siendo un gran atractivo para la población vecina, en tanto que el aspecto empresarial

interesa de manera particular a compañías estadounidenses y asiáticas. Tijuana es hoy en día

1
“El Centro Turístico Aguacaliente dotado de un lujoso casino, galgódromo, hipódromo, campo de golf,
balneario, magníficos bungalows para sus distinguidos huéspedes (Rita Hayworth, Búster Keaton, Laurel y
Hardy, Clark Gable, Douglas Fairbanks, Bing Crosby, Al Capone, entre otros). Una pista de aterrizaje. [...]
Tenía en el centro de sus instalaciones una plaza circundada de árboles y exquisita jardinería [...] Asimismo
contaba con una amplia lavandería, un garaje para cincuenta automóviles, una imprenta con todo el equipo
necesario, una escuela donde se impartía educación primaria a los hijos de los huéspedes y de los trabajadores”
(Lugo).

35
una ciudad cosmopolita, con acceso a una amplia información internacional, con

instalaciones hoteleras y de negocios modernas, pero lamentablemente con insuficientes

espacios culturales. Ciudad en acoso constante por la enorme influencia norteamericana, pero

también, como señala Néstor García Canclini: “Ciudad con una fuerte definición propia:

Sobre la ‘amenaza de penetración cultural norteamericana’ dicen −los bajacalifornianos−

que, pese a la cercanía geográfica y comunicacional con los Estados Unidos, los intercambios

comerciales y culturales diarios hacen vivir las desigualdades con mayor intensidad y por lo

tanto tener una imagen menos idealizada que quienes reciben una influencia parecida en la

capital [Distrito Federal] mediante mensajes televisivos y bienes de consumo importados.

[...] En los intercambios de la simbólica tradicional con los circuitos internacionales de

comunicación, con las industrias culturales y las migraciones, no desaparecen las preguntas

por la identidad y lo nacional, por la defensa de la soberanía, la desigual apropiación del

saber y del arte. No se borran los conflictos, como pretende el postmodernismo

neoconservador. Se coloca en otro registro, multifocal y más tolerante, se repiensa la

autonomía de cada cultura −a veces− con menores riesgos fundamentalistas [...] Los cruces

intensos y la inestabilidad de las tradiciones, bases de la apertura valorativa, puede ser

también −en condiciones de competencia laboral− fuentes de prejuicios y enfrentamientos.

Por eso el análisis de las ventajas e inconvenientes de la desterritorialización no debe

reducirse a los movimientos de ideas o códigos culturales, como es frecuente en la

bibliografía de la postmodernidad. Su sentido se construye también en conexión con las

prácticas sociales y económicas, en las disputas por el poder local, en la competencia por

aprovechar las alianzas con poderes externos”

36
Esta cultura híbrida representada de múltiples formas: los burros de la avenida Revolución,

pintados como cebras, al frente de una carreta repujada de flores y listones cuyo fondo

enmarcado por un gran paisaje mítico de nuestro pasado indígena hace una mezcla que

sorprende y divierte a los turistas gringos, quienes como recuerdo se fotografían por unos

cuantos dólares en estos escenarios portátiles. Los productos artesanales que se venden en el

cruce de las garitas: los Simpsons de yeso con un enorme sombrero y atuendo mexicano, la

imagen de la Virgen de Guadalupe con el letrero Home sweet home, etcétera. La gran

contaminación de anuncios bilingües. “El carácter multicultural de la ciudad se expresa en el

uso del español, el inglés, y también en las lenguas indígenas habladas en los barrios y las

maquiladoras, o entre quienes venden artesanías en el centro. Esa pluralidad se reduce

cuando pasamos de las interacciones privadas a los lenguajes públicos, los de la televisión y

la publicidad urbana, donde el inglés y el español predominan y coexisten ‘naturalmente’

”(García Canclini). Los personajes transfronterizos, que viven en Tijuana y trabajan en

Estados Unidos que cruzan la frontera a diario o por lo menos una vez por semana. Los

menos (los communter workers) que cruzan a la inversa, trabajan en Tijuana y viven en San

Diego (empresarios, directores de maquiladoras y técnicos extranjeros). La enorme economía

del desecho (el reciclado de productos norteamericanos usados: automóviles, artículos

eléctricos, llantas, ropa, materiales para la construcción, etcétera), que origina una singular

cultura del reuso Son todos esos intensos procesos de transculturación, ingredientes ligados

fuertemente al proceso creativo de los artistas de esta ciudad.

El evidente progreso del arte bajacaliforniano observado en los últimos años va en

concordancia con el acelerado desarrollo social y económico de la región. La riqueza cultural

de esta zona es el fruto de la conjugación de innumerables factores, entre los que destaca el

37
flujo migratorio. El crecimiento cultural, en particular el pictórico, incipiente en los años

sesentas se ve enriquecido más tarde por la llegada de artistas ya formados en escuelas de

artes de otros estados de la república mexicana, cuya diversidad de tendencias y estilos

influyen en las existentes y moldean las nuevas generaciones de creadores. Lo anterior va

aunado al fértil multiculturalismo que nos configura como frontera y por la vecindad con el

país más poderoso de la tierra, cuyo enorme poder de sugerencias, insinuaciones y

ofrecimientos se infiltran con facilidad y por otro lado favorecen el mercado artístico. Todo

ello, de una u otra forma, resultan factores que particulariza el arte de esta región.

Baja California es punto de llegada y partida de miles de emigrantes nacionales,

centroamericanos, sudamericanos y orientales que buscan un mejor nivel de vida y, alentados

por encontrarlo en los Estados Unidos de Norteamérica inician una aventura que no siempre

concluye de manera afortunada. Algunos de esos individuos, indocumentados en su mayoría,

logran sus objetivos; otros regresan a su lugar de origen, y los restantes hacen de estas tierras

su nuevo hogar. Si bien es un fenómeno que se observa en todas las ciudades fronterizas del

estado, es en Tijuana donde se concentra el mayor número de estos personajes y, por lo tanto,

donde se manifiesta de manera contundente la diversidad cultural. Las clases avecindadas

más desprotegidas, cultural y económicamente, conformadas por individuos de un mismo

estado, muestran la tendencia a convivir, ya sea en fiestas familiares o en celebraciones

religiosas, particularmente de los santos patronos de sus pueblos, preservando de esa manera

sus tradiciones, aunque al paso del tiempo la inclusión de otros modelos de comportamiento

en las nuevas generaciones propicia esa cultura híbrida que caracteriza a la postmodernidad,

en su versión específicamente fronteriza. En el caso particular de los artistas avecindados,

con educación y tradiciones culturales distintas, pero con metas similares en cuanto a la

38
búsqueda del bienestar, se observa una cierta modificación en sus patrones de conducta;

parecen no tener un mayor interés en conservar sus tradiciones y adoptan, en cambio,

modelos que les permitan desenvolverse sin etiquetas entre su nueva sociedad. Esta

convergencia de situaciones ha resultado un soporte elemental para el proceso creativo y ha

propiciado en él, un interesante desenvolvimiento que contradice las sentencias centralistas

según las cuales estas zonas se caracterizaban por ser páramos sin cultura.

El arte de esta región no se encuentra regulado por un estilo unitario determinado, lo que

va en consonancia con la pluralidad cultural y la multifactorialidad antes referida y aunque

resulte un tanto extraño, cómo siendo ésta una zona con problemas migratorios tan

característicos como el abuso, el racismo, la xenofobia y los asesinatos, no se convierta ello,

en un pretexto temático recurrente (Rosique). Para María Eraña es una actitud que resalta:

“La dura jornada de los indocumentados, así como su encuentro agridulce con el ‘país de las

oportunidades’, han estado siempre presentes en la cultura popular de Tijuana. [...] Sin

embargo esta fuerza y riqueza presentes en nuestra cultura popular, hasta hace unos diez

años, casi no se hacían sentir en la obra de los artistas de Tijuana. Podrían aventurarse varias

ideas sobre el motivo de esta ausencia, por ejemplo, es común entre un buen número de

artistas mexicanos, con el pretexto de alcanzar ‘lo universal’, buscar parecerse a lo

extranjero, o a los intelectuales de la ciudad de México, ignorando las ‘minucias’ de la vida

propia de la región. También podría pensarse que por encontrar aquí realidades duras y

complicadas, los artistas prefieren evadirlas; o bien que, por cotidianas, simplemente no les

llamaran la atención. Lo cierto es que, a partir de los años ochenta, la frontera se empieza a

saborear, sazonada con toda su complejidad y riqueza, en la obra de un buen número de

artistas locales.” Las suposiciones de Eraña como motivos probables de esta ausencia

39
temática en la obra de los tijuanenses son interesantes, pero también son argumentos con un

valor relativo que no aclaran del todo la aparente paradoja de esta realidad. En principio,

porque no son específicos de la frontera ya que pueden ser aplicados a casi todos los artistas

de provincia y a los propios defeños. Si revisamos la tesis del doctor Sánchez Vázquez,

donde afirma que “la creación artística es así misma un proceso incierto e imprevisible”, tal

vez se pueda asumir que no tendríamos porqué esperar una respuesta plástica del artista,

necesariamente apegada a lo más reprobable o triste de su realidad social. Por otro lado, si en

ese proceso de la creación se presentan momentos de asociación de ideas, alimentadas éstas

por disconformidades, aspiraciones, recuerdos y aptitudes, entre otros, en una base elemental

de conocimiento y que además, “da pie a situaciones subjetivas, motivaciones axiológicas

que son los ideales y los valores máximos de toda personalidad que deben remitir al artista a

tomar conciencia de la necesidad de compromiso con la colectividad y con su propio arte”

(Acha), la pluralidad temática que caracteriza los trabajos de los artistas tijuanenses,

concuerda con la polifacética realidad social que se vive en la frontera. Y si aceptáramos la

vieja reflexión conductista de Skinner, donde aduce que: “las pinturas son ‘reforzadores’

porque son motivo para que el artista las pinte y el espectador las contemple y es un error

creer que los artistas pintan por lo que siente el público [...] El artista aplica pintura sobre un

lienzo y es reforzado o no por el resultado. Si es reforzado, continúa pintando. Similarmente

los demás contemplan la pintura y pueden quedar reforzados o no. Si son reforzados,

continúan mirando y buscarán otras pinturas que ver. [...] Hasta cierto punto las obras de arte

nos refuerzan por razones idiosincráticas: los consumidores de arte tienen diferentes

preferencias, al igual que los artistas. La integridad del trabajo de un artista depende en parte

de las características que lo han reforzado. Si queda reforzado indebidamente cuando ve que

40
sus cosas se venden, puede dedicarse a pintar cosas que probablemente tendrán mercado”. Se

podría aceptar de igual forma que, en una comunidad cuyos niveles de educación y cultura en

general son medianos, será más común encontrar reforzamiento (y mercado) en un arte que

no tiene dificultad para entenderse, que se rige por lo bello; no así en aquél que muestra los

aspectos cruentos y dolorosos de la realidad social. Si aunado a todo ello tomamos en

consideración los apuros económicos en que comúnmente vive el artista, esto tiende a

motivarlo a crear obras más accesibles para el mercado. Aunque estos últimos argumentos

podrían explicar con mayor claridad el porqué de su predilección temática, las situaciones

que suponemos como causas pueden ser estas u otras y es seguro que difícilmente cambiarán

la actitud del artista; a fin de cuentas, esa libertad de decidir qué rige al ser humano está

condicionada a sus necesidades, ya sean materiales o espirituales, y serán los hilos

conductores de la temática que aflore en sus trabajos.

Otro aspecto que se debe resaltar del arte bajacaliforniano es la manera en que ha madurado a

instancia de su propio esfuerzo por la ausencia de academias oficiales; es decir, Baja

California es un estado que no contaba con una escuela de arte integral, profesionalmente

hablando (es apenas hasta el 2003 que la Universidad Autónoma de Baja California crea la

Licenciatura en Artes, con su Escuela de Artes Plásticas), ningún museo de arte para la

formación y representación de sus artistas, y que logra un desarrollo cualitativo importante en

esa área. Esto nos orilla, por un lado, a reflexionar sobre el valor que puedan tener estas

escuelas oficiales o más bien, los sistemas de enseñanza convencionales para la formación de

sus artistas y, por otro, reconocer que los talleres existentes: los de la UABC, Casas de la

Cultura y los particulares (pese a sus limitaciones), así como los talleres de las universidades

y museos de San Diego y Los Ángeles, Ca., cubren en parte esa necesidad, quizá no con la

41
secuencia que en un momento dado se pueda demandar para ir adquiriendo conocimientos

teóricos y técnicos que integren profesionalmente al alumno, pero sí con la calidad y el

ánimo de libertad creativa que caracteriza a los procedimientos practicados en algunos de

ellos; lo que tampoco invalida el imperativo de sistematizar la educación artística a fin de

reforzar lo logrado y apuntalar las bases para la creación de modelos que el día de mañana

nos singularicen. Sabemos bien que no es necesario abandonar la enseñanza programada para

enseñar a descubrir, de ello Skinner hizo planteamientos interesantes: “En absoluto es cierto

que si se llena la cabeza del alumno con hechos dados no será capaz de pensar por sí mismo.

No son los hechos dados los que le perjudican, sino el modo como esos hechos le han sido

imbuidos. [...] No existe razón alguna para que se tengan que enseñar los métodos de

descubrimiento por el método del descubrimiento. El aprendizaje de las técnicas que otros

han empleado no tiene que ser óbice para que uno mismo pueda descubrir sus propias

técnicas. Por el contrario, el artista que ha adquirido una variedad de técnicas de sus

predecesores está en la mejor de las posiciones para realizar descubrimientos verdaderamente

originales”.

Resulta incómodo −pero necesario− reconocer el nivel mediano de conocimientos que

impera en la comunidad artística, “magros tanto del arte contemporáneo como del producido

en México”, según palabras de Felipe Ehrenberg. Aunque se diga que ésta no es una

característica aislada de nuestros países latinoamericanos (Acha), es menester su

reconocimiento, sobre todo con el espíritu de encontrar caminos para superar esa limitación,

ya que esa carencia de racionalidad informada y conceptual impide ambicionar cambios o

rupturas de mayor trascendencia que acorten las distancias para el reconocimiento y, sobre

todo, para abolir esa insuficiente capacidad de responder a su realidad local con la creación

42
de nuevas tendencias. En consecuencia, es inevitable admitir que el oscurantismo es

incompatible con el arte profesional y es deber rebasarlo como único camino hacia la

superación. Juan Acha lo acota de manera reiterada y contundente en sus escritos: “Los

conocimientos, de obligado empleo para el artista, son los referentes a postulados de la

modalidad, tendencia, territorialidad elegida por él para la creatividad profesional.

Paralelamente son utilizados los de las operaciones manuales, visuales, sensitivas, mentales y

creativas. Las obras de arte giran en torno −recordémoslo− a determinados temas políticos,

religiosos, sociales y educativos, cuyas intimidades y alcances no puede ignorar el artista [...]

Informaciones detalladas requiere el artista respecto a las tendencias y obras similares a las

suyas, para así poder compararlas entre sí y ejercer una autocrítica debidamente informada.

Es de lamentar que la historia del arte todavía impere en su versión académica y siga limitada

a darnos una sucesión de obras y genios, sin una visión general ordenada y eficaz de la

evolución estética de occidente y de América Latina”.

Admitir nuestras limitaciones es un paso esencial para fortalecer lo que con enorme esfuerzo

se ha logrado. La permanente ausencia de bases sólidas inevitablemente repercutirá en el

progreso, y aquí la historia no se equivoca.

La brevedad de la historia cultural de Tijuana, que surge prácticamente a la par del

explosivo crecimiento demográfico y la implícita riqueza multicultural que conlleva, así

como la institución de la educación formal en otros campos artísticos como la música (el

Conservatorio de Música, la Orquesta de Baja California, la Escuela de Música del Noroeste

de la Casa de la Cultura, el Centro Hispanoamericano de Guitarra, el Colectivo Nortec de

Tijuana); el teatro (La Compaña Estatal de Teatro, el Centro de Artes Escénicas del Noroeste,

la Compañía del Sótano de la Casa de la Cultura); la danza (la Compañía de Ricardo Peralta:

43
Danza-Performa de Tijuana, el Grupo de Danza Minerva Tapia de Tijuana, la Compañía

Coreográfica Mujeres en Ritual de Dora Arreola de Tijuana, la Compañía Jorge Domínguez

de Tijuana, el Ballet Cámara de la Frontera UABC, el Proyecto Subterráneo de Arte de

Tijuana); la fotografía (el Taller Experimental de Fotografía de la UABC), el video (Bulbo),

el arribo de artistas plásticos con ideas y metas distintas y el establecimiento de sus talleres

de enseñanza (el taller Experimental de Arte Abstracto de Álvaro Blancarte en el Cecut, el

taller independiente de grabado de Oscar Ortega, el taller de pintura de Francisco Chávez

Corrujedo en la UABC), la creación de proyectos internacionales (inSITE y el Salón

Internacional de Estandartes), las actividades docentes del Centro de Humanidades, A. C., la

vecindad con la unión americana; todo esto, a pesar de las carencias de espacios culturales, la

pobreza de un mercado local para el arte y la ausencia de una crítica especializada para el

mismo, entre otros factores, irán conformando, al paso del tiempo, un arte plural, congruente

al dinamismo social en que se desarrolla.

44
La gráfica, la escultura, la plástica y las nuevas tendencias

Habrá de reconocerse que la producción plástica de Tijuana ha tenido en un corto período

una evolución interesante, que ha dado lugar a que otras miradas, desde otras latitudes, se

interesen en ella y motive, como es de esperar, un mayor compromiso con la realización de

ofertas nuevas. Si bien sus antecedentes más remotos quedan en meras referencias: los

retratos realizados para algunas familias hechos por artistas errantes como el caso de S.

Murray, pintor norteamericano que a inicios del siglo pasado (1904), durante sus cortas

estancias en Ensenada, ciudad más importante y dinámica que Tijuana en ese entonces,

anunciaba en el periódico El progresista sus servicios de retratista a domicilio tanto en esa

ciudad porteña como en Tijuana. La presencia de la incipiente actividad pictórica de los años

sesenta marca realmente el inicio del movimiento que sobrevendrá. Así, vemos sucederse los

trabajos ofrecidos a la venta en la avenida Revolución, pintados sobre terciopelo negro, cuyo

auge en los años sesenta sigue sorprendiéndonos y la demanda actual, aunque escasa, es

motivo para que algunos conocedores de la técnica continúen la actividad repitiendo los

temas e incorporando a nuevos personajes del mundo holywoodense y del popular universo

del rock. La explosión demográfica de mediados del siglo pasado con el consecuente arribo

de artistas de otros puntos del país; el nacimiento de instituciones culturales en los setenta y

ochenta, años en los que es manifiesto un mayor compromiso profesional en las artes; los

noventa, época de fortalecimiento y distinciones; hasta nuestros días, un nuevo siglo, en el

que se espera solidificar bases, reorientar la enseñanza, fomentar la apertura de espacios

(museos) que preserven parte de la evolución pictórica del estado (memoria indispensable

para la historia plástica bajacaliforniana); así como encontrar caminos para crear un mercado

local e internacional que pueda brindarle al pintor la oportunidad de obtener recursos que le

45
permitan vivir en una situación económica digna; todo ello, quizá, dirigido a una meta

elemental: un reconocimiento justo para trascender el regionalismo.

Las artes gráficas y la escultura han sido disciplinas con poca presencia en el estado, y aun

menor en Tijuana, de tal forma que los brotes aislados de su ejercicio no han sido suficientes

para significarlas en el entorno artístico regional. La gráfica en Tijuana, explorada de manera

continua en los últimos seis años (con la presencia de cuatro talleres modestamente

acondicionados), uno de ellos el del pintor Oscar Ortega, el más abierto a la comunidad, en el

que han trabajado un buen número de artistas ya reconocidos en el medio y una gran cantidad

de jóvenes, ha dado muestras de dinamismo y entusiasmo, que de persistir y de encontrar las

formas de irse desligando de ataduras técnicas, de mantener un espíritu de búsqueda e

innovaciones, logrará, no hay duda, sus objetivos en los planos del reconocimiento que

persigue y el taller de grabado de la joven Escuela de Artes Plásticas de la UABC cuya

propuesta educativa perfilada a integrar el grabado dentro de las nuevas tendencias, alienta a

suponer tiempos mejores para esta disciplina. Los ejemplos sobre exposiciones de esta

técnica han sido en realidad escasos, encontramos aisladas muestras individuales y las

participaciones personales en las bienales del estado y del Noroeste. Una de las primeras

muestras colectivas coordinada por el pintor y promotor cultural Luis Ituarte, fue Ando

grabando/ etching from Tijuana, en la que participan grabadores en su mayoría emergentes

del taller de Oscar Ortega y algunos artistas norteamericanos invitados, recorre varios

espacios fuera de la región (Los Ángeles, La Habana, Cuba, entre otros.), muestra variopinta

bien intencionada que comienza a revelar el potencial al que se pude arribar en esta añeja

disciplina. Un apartado que merece su atención por lo inusitado en este genero, fue la

exposición propuesta por el Centro Cultural Tijuana denominada MÚLTIPLE: Estampa en

46
Tijuana J sometida a la selección de Ery Cámara, curador con un juicio crítico vasto, que en

un sano intento de darle presencia a esta técnica y sobre todo estimular su ejercicio, ofrece,

dentro de una amplia gama de trabajos expuestos, provenientes de grabadores noveles y otros

con cierta experiencia, los que a su juicio prometen, no sólo el seguimiento firme, decidido

de la disciplina, sino el cambio, el ambicionado cambio, que únicamente estará procurado en

aquél realmente comprometido con la búsqueda pertinaz de otros códigos que permitan

enriquecer o trasmutar la técnica; muestra similar a la anterior en el sentido estricto de su

diversidad, con algunas tímidas variantes en los nuevos derroteros que se esperan de esta

disciplina. Confiemos en esa generosa expectativa de Cámara, ya el tiempo lo dirá.

Si bien la plástica y el arte instalación en la última década han distinguido al arte

tijuanense de la creación artística del resto de lo producido en Baja California, un rezago

importante, como señalo en párrafos anteriores, se manifestaba en otras áreas y de manera

particular, en la escultura, la escasa presencia de ésta disciplina había estado alimentada por

artistas productores de una obra conservadora. Aun cuando unos pocos creadores del estado

se distanciaban de esa línea marcando sus diferencias con un trabajo de mayor rigor

contemporáneo, es realmente que (por lo menos en lo concerniente a Tijuana), a partir de los

talleres ofrecidos por la Universidad Autónoma de Baja California (tras la pertinaz

insistencia de Alvaro Blancarte) impartidos por Kioto Ota, Paul Navin y Antonio Nava, a

principios de esta era, que comienza a observarse en salas de exposiciones apuestas

diferentes en la producción de estas obras. Por otro lado, la influencia ejercida por

actividades contemporáneas como inSITE, han provocado una mayor flexibilidad y

compromiso en la búsqueda de nuevas formas para abordar este género y de igual manera, el

47
Simposium Internacional de Escultura llevado a cabo en la ciudad de Tijuana en el 2004,

con la participación de artistas de otros países K, aportaron a la ciudad obras distanciadas de

las formas y temáticas emprendidas tiempo atrás por creadores locales.

Vemos en la historia de la escultura que cuando ésta se desliga de la decoración

arquitectónica y se convierte también en otro componente urbano, continúa cumpliendo

prácticamente con la misma función, la que se ha perpetuado hasta nuestros días, es decir,

seguir siendo decorativa, descriptiva de sucesos patrióticos, exaltadora de cualidades,

bondades y heroísmos, y las menos, de ser memorias, recordatorios indispensables de

nuestras negligencias. Para lo anterior, la figura del personaje resultaba elemental y ésta,

requería de la semejanza para su credibilidad, así como del juego metafórico que ensalzaba

valores, al grado, casi, de mitificarlo. Aquello que inició como un retribución o recordatorio

permanente del pueblo a sus héroes por su entrega y sacrificio, con el paso del tiempo, los

protagonistas serán designados por el capricho del gobernante en turno y estos nuevos

“héroes o lideres sociales” más cercanos a la imagen partidista que conviene exaltar que a la

realidad de lo que han aportado a la comunidad, irrumpirán parques y avenidas. Tijuana no

podía ser la excepción, su imagen urbana salpicada por un lado, de estos monumentos entre

los que se encuentran añejos héroes oficiales, personajes de dudosa trayectoria política,

bustos de empresarios y agiotistas autonombrados emprendedores del desarrollo de la ciudad

y algunos mártires circunstanciales; suelen ser piezas realizadas en su mayoría por encargo a

artistas foráneos, casi en su totalidad desconocidos productores de obras que reflejan un

oficio descuidado que fluctúan entre un realismo nimio y un kistch asombrosamente

grotesco, y por otro lado, están aquellas esculturas decorativas (las menos) que buscaron

alejarse del discurso acartonado de las historias oficiales y que parece será el modelo de lo

48
que encontraremos a futuro acicalando a la ciudad, confiaremos de que éstas sean, por lo

menos, seleccionadas en un consenso con profesionales de la materia (urbanistas, artistas,

intelectuales, etcétera.), sin duda el camino más adecuado para que los proyectos escogidos

mantengan el indispensable equilibrio con su entorno, pero sobre todo que aporten un

mensaje reflexivo a la sociedad. Para bien o para mal, estos remedos de embellecimiento

citadino, compuestos por esas pequeñas máculas urbanas nos igualan al resto de lo que

caracteriza, escultóricamente, al país.

En cuanto al ejercicio de la escultura intimista (de formato mediano o pequeño),

encontramos en las viejas generaciones repitiendo el mismo cliché de la figuración de

mediados del siglo pasado, aún inmersas en exaltar las imágenes charras, taurinas,

quijotescas, etcétera. En las generaciones más actuales podemos observar tendencias a

liberarse de la figuración convencional, de los temas exaltadores de sucesos históricos, pero

aun permanecer dentro de los esquemas del soporte típico (piedra, madera y metal), obras

con una fuerte inclinación a repetirse dentro del universo de la abstracción geométrica y

refrendándose en la escultura biomórfica. En la descendencia de escultores emergentes

observamos una franca ruptura con los convencionalismos que han regido a la escultura de la

modernidad, es decir empleando en la construcción de sus trabajos los elementos necesarios

(no importa su origen y condición) que les permitan lograr un discurso acorde a estos

tiempos convulsos de la postmodernidad. Trabajos híbridos de recalcitrante ironía que al

mismo creador se les dificulta clasificar, que puedes ubicarlos en el arte objeto, el ensamblaje

o la instalación y que si bien resultan difíciles de etiquetar dentro de los parámetros

escultóricos convencionales, es su propia condición de tridimensionalidad y no ya las

características del soporte, la que determina ubicarlos en esa línea. Ejemplo de esta

49
diversidad técnica y generacional se pudo ver en la muestra Transiciones, escultura

contemporánea en Tijuana L, (Sala de Arte Contemporáneo de Difocur en Culiacán, Sin.,

2005, Sala de Arte de la UABC, 2007.). El mosaico escultórico tijuanense refleja

puntualmente las circunstancias del entorno que viven y han vivido sus creadores, deja

entrever un camino de mayor compromiso creativo hacia el futuro y que si bien marca una

diferencia con lo producido tiempo atrás, hay un convencimiento —inobjetable— de que

cada generación reinventa el pasado y escribe su propia historia.

Al igual que la gráfica, la escultura apenas comienza a encontrar su camino, y si en ese

recorrido se asumen compromisos, en el sentido de perseverancia y búsqueda de formas para

interpretar de manera no convencional las ideas, el tiempo, como juez de resultados, será, sin

objeciones, generoso en su reconocimiento.

Las artes plásticas de Tijuana, sin ser un arte de avanzada, debe reconocérsele su empeño

(sobre todo en los últimos años) en proponer ideas interesantes que en su momento podrán

significarla dentro del contexto nacional y universal. “No puede negarse que la atmósfera

artística −sobre todo en las viejas y las generaciones intermedias− sigue entretejida de

colores y formas vinculadas con los movimientos pictóricos y plásticos en donde es común

encontrar la presencia de imágenes apremiantes, un subjetivismo romántico, el gusto atávico,

una preocupación narcisista, el retorno al relato y la anécdota, así como la búsqueda de una

narrativa fragmentaria […] Es manifiesta, de igual forma, esa fascinación elocuente en el

redescubrimiento” (Rosique) y agregaría, la fuerte vocación por las expresiones abstractas en

sus diferentes manifestaciones y el exagerado relajamiento en el sentido contestatario y

particularmente activista, variantes ultimas exploradas tímidamente por unos pocos. Toda

esta pluralidad de inclinaciones y estilos precisan un arte ligado firmemente al pasado, que si

50
bien sigue mostrando en un gran número de sus representantes, una preocupación por cultivar

la expresión propia de los materiales, es justo reconocer de igual manera la contraparte, la de

aquellos que consideran que ya no son suficientes los patrones formulados con anterioridad

para expresar sus inquietudes, sobre todo para integrarse a las nuevas rutas que exigen

códigos distintos, lo que en consecuencia se traduce, si bien en la tendencia de algunos a

continuar con las técnicas pictóricas, la diferencia es que éstas son empleadas para resolver

ideas de mayor compromiso conceptual, es decir, la utilización de la imagen como una forma

de transgredir los convencionalismos recurriendo al apropiacionismo de éstas, no nada más

para imitar, duplicar o parodiar la realidad, sino extrapolar signos de ella, creando de cierta

forma una hiperrealidad, lo que en palabras baudrillardianas se entendería que “ya no es

cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología), sino de cobrar conciencia del

hecho de que lo real ya no es lo real”13

Es en ese camino de inquisiciones por darse a entender, que se observa cierta proclividad a

superar lo que Pierre Francastel llamó el pensamiento plástico, o más específicamente lo que

Duchamp señaló como pintura retiniana, y a manifestarse en un informalismo −en ocasiones

vacilante−, en el uso poco convencional del recurso material, en el reciclaje de objetos de

desecho, en la mezcla de técnicas y disciplinas, en el empleo de tecnología digital y otros

recursos poco usuales en las prácticas artísticas, actitudes, debo pensar, acordes a esa

pluralidad cultural que los fomenta. Podemos observar con cierta recurrencia en los artistas

emergentes expandir los límites de la pintura y ya no reducirse a la representación abstracta o

figurativa de una imagen en un soporte de dos dimensiones; encontramos yuxtaposición de

elementos subvirtiendo el espacio de la representación por la interposición de varios planos

significativos, desplazándola, colocándola en otro espacio enunciativo o desligándola,

13 Baudrillard, J, Cultura y Simulacro. Barcelona, Kairos, 1978

51
insisto, de todo lazo referencial del objeto o la imagen. Encontramos también, en muchos

integrantes de estas generaciones, un acentuado desdén por los métodos de aprendizajes

convencionales y la indiferencia por los conocimientos teóricos pasados y actuales del arte.

Hay quienes se incorporan con mucha facilidad a los nuevos medios propositivos, pero sin

que medie en ellos reflexión alguna, ni en lo que implica la existencia de recursos de

expresión. Ha sido usual ver al artista creando un arte mediado fundamentalmente por la

sugerencia del curador, cuya convicción, en apariencia generalizada, es la fusión de arte y

tecnología como el paso evolutivo natural y obligado del arte contemporáneo y esa línea

convertirse en el pretexto para sus futuras indagaciones. La propensión a repetir esquemas de

las variantes del arte actual es una conducta común en estas generaciones, (esta es una

generalidad universal), sin embargo podemos ver que la incursión de algunos de nuestros

artistas (que han sabido aprovechar los medios y métodos para informarse sobre el acontecer,

por actualizarse), comienza a divergir de lo ya establecido y sus productos terminados tener

aceptación en otros espacios fuera de la región. Admitiendo del mismo modo que han

existido otros factores culturales (musicales y literarios principalmente) que de manera

indirecta han contribuido y facilitado esa divulgación.

Se ha mencionado de manera muy general ciertos aspectos que destacan en el movimiento

artístico actual en Tijuana, que si bien no definen un estilo preciso o una corriente única que

lo distinga, el arte plástico, hegemónico, que representa a las viejas e intermedias

generaciones contrasta con el convencimiento de las emergentes por insertarse en la

contemporaneidad, y es que, ante toda esta encrucijada de actitudes hay características que

están señalando una ruta que nos invita a entenderlo desde configuraciones más amplias y si

así fuera, debemos entonces insistir en la necesidad de aceptar el cruce de culturas que lo

52
alimentan −aquellas que incorporan distintos elementos que aparentemente niegan su

naturaleza cuando en realidad se refuerzan− como un camino para identificarlo. Tal vez, esta

sea la forma también de reorientar nuestros juicios y de aprender a ser más tolerantes con las

propuestas que rebasan los gustos y en las que encontramos limitaciones por aplicar

parámetros críticos basados en códigos que ya no corresponden a estos tiempos. De igual

forma, resulta importante revalorar el papel que a últimas fechas viene desempeñando el

curador, sobre todo aquel que desvaloriza todo lo creado con anterioridad por el ansia

protagónica de imponer particularidades que sólo reflejan una lamentable sumisión ante los

dictados internacionales de la moda, pero también en esa revaloración aceptar e

inexorablemente participar con aquella curaduría que proviene de mentes reflexivas,

integracionistas, propositivas que buscan otras rutas para expresarse.

Es por lo tanto, en lo correspondiente a la plástica tijuanense un arte joven, que dejó hace

tiempo de ser emergente en algunos de sus representantes; hegemónicamente retiniano, no

contestatario, producido eminentemente como un bien de consumo; que se ha visto sometido

a intensos procesos de transculturación, factores que de manera decisiva han influido y

derivado en un arte que se aleja de los patrones establecido, experiencia constatada en las

generaciones recientes, preocupadas más por los procesos que por los resultados, más

cercanas a las búsquedas multidisciplinarias características del arte contemporáneo, todo ello

nos lleva a mirarlo como portador de una aparente máscara que lo hace indefinible, y que en

realidad no es más que el reflejo de su hibridez14, de la enorme consonancia con su realidad

social. Es un arte que requiere indudablemente de la búsqueda de un equilibrio en la

14
“Una de las tareas del libro Culturas híbridas es construir la noción de hibridación para designar mezclas
interculturales propiamente modernas, entendiendo por hibridación: procesos socioculturales en los que
estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y prácticas”. (García Canclini).

53
educación sistematizada, para que al instituirse en las nuevas generaciones tengan éstas las

herramientas suficientes (teóricas y técnicas) que les permita discernir el complejo sentido

del arte y obligue, en consecuencia, la reflexión suficiente para crear una obra congruente

con su tiempo.

54
 Arte instalación, estandartes y Tijuana la Tercera Nación

inSITE

Tres sucesos culturales han trascendido la región en los últimos años y han llamado la

atención del público interesado o conocedor del arte y, de alguna manera también, de la

crítica especializada internacional. Acontecimientos que, entre otras cosas, han facilitado al

producto artístico regional el darse a conocer más ampliamente, así como servir de marco

referencial y comparativo con el trabajo producido por los reconocidos creadores

internacionales que han participado en estas muestras; situación difícil de observar en otros

sucesos mundiales considerados cardinales (bienales, festivales de arte, etcétera),

organizados por grupos cuyos intereses perfectamente definidos, persiguen tan sólo afianzar

el prestigio de los artistas “famosos” que representan, sin que tengan el mínimo interés en

confrontarlos con la obra de otros desconocidos.

Uno de estos acontecimientos es inSITE (arte instalación en sitios específicos). El arte

instalación es una forma de expresión, de arte público urbano, efímero, que persigue evitar

los museos y galerías para crearse en espacios no legitimados, aprovechando materiales y

condiciones del lugar, y exige, por lo tanto, nuevas formas de percepción. Un arte que se

rige por la libertad de incorporar elementos, interrelacionando las disciplinas artísticas e

invirtiendo, si es preciso, el contexto de los objetos, creándoles una nueva significación,

mostrando las cosas comunes intrascendentes en un ámbito de relevancia y agregando

características excepcionales a lo frívolo. Es, por lo tanto, un arte dinámico que demanda

reflexiones al espectador, que lo asombra, lo incomoda, que incluso lo invita a sumarse a la

propuesta o lo orilla a la hilaridad. La instalación es, pues, un arte que aprovecha al máximo

su entorno, que incluso, se integra a él, que requiere de una buena carga conceptual y la

55
brevedad de su existencia lo particulariza. “Si algo puede decirse en favor de esos

monumentos efímeros que son las instalaciones es que, a diferencia de otras formas de

esculturas públicas, se desvanecen casi instantáneamente” (Medina). “Cuya subsistencia

depende de la prensa, del video, la fotografía y de éste catálogo quizá” (Debroise) y del

recuerdo, agregaría. El espíritu con el que nace inSITE, es decir el mostrar un arte instalación

en sitios específicos, con el paso del tiempo va sufriendo transformaciones hasta otorgarle a

los procesos un valor más amplio que al del propio producto terminado, así como la

pretensión de cambiar el papel del público: de ser espectador a convertirlo en co-protagonista

y es ese ánimo de cambio, entre otras cosas, donde se observa la relevancia y lo que permite,

sin lugar a dudas, la persistencia de este ambicioso proyecto fronterizo.

“InSITE empezó en 1992 y, al igual que las versiones que se efectuaron en 1994 y 1997, el

proyecto estaba principalmente interesado en patrocinar instalaciones y proyectos in situ, tal

y como esos términos se entienden tradicionalmente” (Cuenca, Krichman) y que en palabras

de estos promotores, ha ido transformándose a lo largo de los años adquiriendo un aspecto

más consistente al incorporar residencias artísticas y salir de los foros y las características

tradicionales de arte público, para así, plantear formas en que la práctica artística pudiera

conjuntar a varios sectores de éstas dos comunidades [Tijuana y San Diego]. “Al hacer esto,

también nos fue posible romper con el parámetro tradicional de las artes visuales y abrirnos,

a partir de 1997, a artistas dedicados a la música, el cine, la tecnología, la literatura y muchas

otras disciplinas” (Cuenca, Krichman).

Sally Yard escribe en un folleto publicado para el primer evento: “inSITE92 es una serie de

instalaciones a lo largo de la región de Tijuana y San Diego, coordinado por el Consejo

Asesor para las Artes de la Installation Gallery. […] Pretende ser un juego recíproco de gran

56
diversidad y riqueza, entre perspectivas culturales y voces individuales que celebren nuestra

comunidad artística binacional.”1 inSITE92, resultó ser un evento interesante, novedoso para

la región, que ofertaba otras maneras de abordar el arte, por lo menos distinto al que

predominaba en estas ciudades fronterizas, que atrajo miradas desde otros ámbitos y generó

comentarios que alentaban su continuidad. Puso en evidencia también, el poco conocimiento

e interés que existía en San Diego sobre las manifestaciones artísticas de Baja California.

Reflejó, de igual forma, las preocupaciones del consejo asesor y curatorial por dar a conocer

a un considerable número de noveles instaladores norteamericanos. Desafortunadamente, el

pretendido juego recíproco de nuestra comunidad artística binacional, que alude Yard, de esta

muestra, se limitó a la visión estereotipada de nuestra cultura que aún prevalece en un gran

sector de la población estadounidense. En la nutrida participación (42 artistas)M del evento no

encontramos un solo representante de la comunidad bajacaliforniana. Habrá que entender, tal

vez, que la ausencia apuntaba a la escasa experiencia en esa disciplina que, en aquel

momento, tenían los artistas del estado. Fue un suceso que, pese a lo novedoso de la

propuesta y del empeño de sus principales promotores: Michael Kritchman y Carmen Cuenca

en apostar por una expresión artística poco explorada en el medio y su manera de operar

(también poco usual en nuestra comunidad), “a través de una singular colaboración entre una

organización no lucrativa de San Diego y el Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudad

de México” (Krichman), prácticamente pasó desapercibida en la comunidad. No así para

otros observadores que atisbaron en dicho acontecimiento nuevas posibilidades para

replantear el arte contemporáneo. Si bien el arte instalaciones y los proyectos para un sitio

específico se habían estado realizando años atrás en otros países

1
Sally Yard, texto tomado de un folleto publicado para inSITE92, bajado de la Internet. www.insite2000.org.

57
 (desde los sites y los nonsites de Robert Smithson en 1968)2 y las propuestas artísticas en

este primer encuentro no se diferenciaron de experiencias efectuadas con anterioridad en

otras latitudes, es de considerarse que, el interés mundial que le sigue a este suceso fue

propiciado, en gran medida, por haberse realizado en este particular espacio geográfico, es

decir, en un territorio dividido en su sector urbano por un denigrante muro metálico que

separa al país más poderoso de la orbe de su vecina nación tercermundista; en una región

dinámica cuya sugestiva fenomenología social caracterizada por el intenso y constante

tránsito de indocumentados hacía los Estados Unidos con sus beneficios y repercusiones

sociales para ambas ciudades, así como la pluralidad cultural de una Tijuana cuya singular

historia amarillista de extrema inseguridad, narcotráfico y prostitución que contrasta con la

limpia, ordenada, segura y conservadora ciudad de San Diego. Situaciones que reflejan por sí

solas un enorme interés, donde no puede negarse el cúmulo de reflexiones que propician,

particularmente por sucederse en estos tiempos vertiginosos y globalizantes de la

postmodernidad.

Es su segunda emisión en 1994, la que realmente atrae hacia el evento las miradas de artistas,

curadores y críticos del arte de avanzada. Participan en este ambicioso proyecto 38

instituciones no lucrativas binacionales (Tijuana, B.C., San Diego, Ca.) entre universidades,

instituciones culturales, museos y galerías, con el apoyo económico de patrocinadores

corporativos e individuales y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La

responsabilidad de invitar a los artistas participantes y seleccionar sus obras recayó en

2
Gordon Matta-Clark: 112 Green Street, 1971, New York, Office Barroque, 1977, New York. Paul Thek:
Missiles and bunnies, 1984, Hirshhorn, Washington, DC. Arakawa and Madeline Gins: The Bridge,1985,
Museum Modern Art of Tokio. Allan MacCollum: Perfect vehicles, 1985. Dan Graham: Two-Way Mirror and
Hedge Labyrinth, 1989, London. Anya Gallacio: Preserve Sunflower, 1991, London. Andrew Sabin: The Sea of
Sun, 1992, Battersea Arts Center. Vong Phaophanit: In the shadow of words, 1991, Arnolfini, Bristol, Neon,
Rice Field, 1993, Serpentine Gallery, London. Referencias tomadas de “Installation Art”, Art & Design,
Magazine, profile No. 30. London, 1996.

58
directores y curadores de la Installation Gallery de San Diego, Ca. (su principal planeador y

coordinador); del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego; del Cecut, el ICBC y el
N
INBA, esencialmente. En este esfuerzo magno participaron un total de 115 artistas de

diversas nacionalidades, con un predominio marcado de artistas no locales: 42

norteamericanos ( 95% del área de California), cuatro europeos, 15 del Distrito Federal, seis

tijuanenses, uno de Ensenada y un grupo radicado en Mexicali). Realizaron 76 instalaciones,

la gran mayoría de manera individual y otras colectivas, ubicadas en lugares específicos de

San Diego y Tijuana. A ello se sumaron las voces críticas de Olivier Debroise, Sally Yard,

Dave Hickey y Cuauhtémoc Medina, principalmente, quienes de alguna manera revalidan

teóricamente, con sus textos, la importancia del acontecimiento ante la comunidad

internacional. Los artistas hicieron trabajos que singularizaron ciertos espacios y abordaron

temas cuya pluralidad tocó asuntos políticos. Resaltaron los puntos en común o los choques

culturales en esta frontera y teatralizaron las desigualdades. Algunas obras exigían la

interacción del público dentro de la dimensión social y política de esta región. Si bien hubo

instalaciones relevantes, también se presentaron otras cuyas propuestas, poco estructuradas y

pobres, mostraron un producto final insustancial. Fue una muestra interesante en general,

libre de la monotonía temática que suele hacer tediosas las participaciones amplias y que

motivó comentarios diversos en torno a la justificación de su existencia.

Para Dave Hickey: “La mayor parte de los trabajos de inSITE94 se expresó en lo que es

ahora el modo dominante de la práctica artística internacional, aunque hay algunas

distinciones genéricas que hacer. En esta exhibición, los artistas latinoamericanos, por

ejemplo, parecían más inclinados a crear obra que aspirara al estatus de ‘arte público’ y,

59
como consecuencia, tendían a expresarse en un subidioma descrito en el mejor de los casos

como ‘modernismo metafórico’ –una práctica en la cual se espera que imágenes figurativas u

objetos tomen una significación cultural simbólica para todo el público- (así, Silvia Gruner

pegó figuras de yeso de una diosa mesoamericana a la barda fronteriza confiriendo todo el

contexto de un significado simbólico). La gran mayoría de artistas americanos y europeos,

sin embargo, trabajaron en el género academicista de ‘arte instalación’ −practicando un tipo

de ‘postminimalismo alegórico’ que, creado en los recintos universitarios impone

significados textuales sobre acumulaciones y arreglos de materiales encontrados, ready-

mades, o ligeramente alterados− (de esta manera, Albert Chong recreó el icono de yin yang

con manzanas y naranjas, esperando que el espectador leyera esta variedad de frutas en

términos de la expresión vernácula que indica diferencia: apples and oranges). Sin embargo

al leer las declaraciones que acompañaban a las obras, descubrimos que la mayoría de los

artistas, sin tener en cuenta el género que adoptaron, consideraban sus contribuciones como

planteamientos ‘críticos’ o ‘políticos’ −se veían ellos mismos como ‘interrogando’, o

‘cuestionando’, o ‘dramatizando’ o ‘enfrentando’, o ‘tratando’ con problemas culturales

específicos pertinentes a su sitio− para la edificación moral de sus espectadores.”

Para Cuauhtémoc Medina: “A pesar de algunas fantasías de disolvencia de los límites, el

común denominador de las obras de inSITE fue exacerbar, estetizar, decorar, ampliar hasta la

ironía las estructuras mediadoras [...] inSITE94 tenía que comprenderse como un todo

definido por una escisión, así como Tijuana y San Diego son cada vez más una ciudad

porque la línea que la separa es cada vez más obscena. Las obras que integraban la

exposición tenían que juzgarse por la manera en que la línea divisoria quedaba

momentáneamente convertida en el elemento común de una disparidad, por la forma en que

60
su presencia suspendía aun para sólo limpiarla de maquillajes, la realidad de la franja

fronteriza. Claro está que la exposición no unía y reconciliaba más que en una forma

abstracta, en pocas palabras, artística, lo que es contradictorio y conflictivo en la realidad. Su

función era tender un puente utópico (¿me morderé la lengua por decir ingenuo?) ahí donde

los abismos se abren, y hacer comprensible y apreciable lo que en realidad es multifacético e

intolerable”.

Para Olivier Debroise, inSITE94 fue un proyecto desarticulado que planteó, desde su origen,

una convocatoria abierta a todo tipo de instituciones culturales, sin discernimiento ni

imposición: “El proyecto multifocal se extendió, en el espacio, desde Playas de Tijuana hasta

el recién inaugurado California Center for the Arts en Escondido, al extremo norte del

condado de San Diego; un territorio de 140 kilómetros encabalgado en la frontera. Esta

dispersión a imagen de la desarticulación de la región San Diego/Tijuana, jugó un papel

determinante en la percepción del proyecto: aunque un alto porcentaje de las obras en

exposición se concentraron en el centro de San Diego y en el corazón de Tijuana, la

diseminación impidió un recorrido ordinario, de la misma manera que dificultó el proceso

curatorial y la comunicación entre los artistas. InSITE de hecho, a diferencia de los

barómetros de la actividad artística como las bienales de Venecia, del Whitney Museum de

Nueva York, de Sao Paulo o de La Habana, a diferencia de la Documenta de Kassel, puede

considerarse como una operación mediática: su incidencia pública depende menos de la

presencia de las obras que de su virtualidad; reclama el comentario, para existir depende de la

prensa, del video y la fotografía, de este catálogo quizás”.

El acontecimiento no deja de ser un hecho importante para la región y, dado el éxito

obtenido por sus organizadores, se continuó con inSITE97. En esta ocasión se sumaron 27

61
instituciones no lucrativas de Tijuana y San Diego y participaron más de 50 artistas Ñ de ocho

países del continente: 18 de California (90% del área de San Diego), siete neoyorquinos y

uno de Chicago, 10 del Distrito Federal, seis de Tijuana, dos de Ensenada, cinco canadienses,

cuatro brasileños, dos de República Dominicana, uno de Chile, uno de Colombia y uno de

Venezuela. Se realizaron más de 40 instalaciones individuales y en grupo, así como una

quincena de proyectos de enlace con la comunidad, en los cuales la interacción y el trabajo

conjunto entre algunas comunidades y los artistas fueron los primordiales objetivos.

Experiencia que abarcando otras disciplinas enriqueció al proyecto. Ejemplos de ello fueron:

la edición de un libro de poesía y fotografías (Tijuana, Centro, de Francisco Morales y

Alfonso Lorenzana); las grabaciones de sonidos recogidos en las calles de Tijuana y durante

el trayecto del cruce al país vecino, hasta los sonidos de las puertas eléctricas de las cocheras

y los sonidos sosegados que se filtran de las casas habitación de la unión americana, todo ello

reducido a un disco compacto (Zoo-sónico: ruidos, sones y latidos en la frontera de dos

mundos, de Octavio Hernández); la realización de un conservador teatro itinerante, que

realizó sus actos en sitios improvisados de diferentes colonias de Tijuana (Teatro en acción,

de Ugo Palavicino); un mural realizado por artistas y las familias de pescadores de Popotla,

pequeño pueblo de pescadores y restauranteros cercano a Tijuana (Popotla-The wall, del

grupo RevolucionArte); Murales rodantes, coordinado por Carmen Campuzano consistentes

en la realización de paneles sobre madera que fueron desplazados por distintos sitios de la

ciudad, pintados por niños pertenecientes a los talleres de artes plásticas de la Fundación para

la Protección de los Niños, del Taller de Invidentes y Débiles Visuales del IMAC y del

Centro Comunitario de la UIA. “Los proyectos comunitarios realizados para inSITE97

reflejan la capacidad que tiene el arte para funcionar como un territorio de memoria y un

62
espacio para la reflexión crítica, como una zona para atención y un campo para la expresión”

(Yard).

Esta característica, la inclusión de actividades ajenas a las artes visuales, marcó una

diferencia importante respecto de la muestra anterior. Por otro lado, los organizadores

buscaron darle un sentido más particular creando residencias artísticas e invitando a

creadores del continente americano; de igual forma sus curadores: Jessica Bradly de Canadá,

Olivier Debroise de México, Ivo Mesquita de Brasil, Sally Yard de los Estados Unidos,

responsables en la selección del material exhibido. Hubo la preocupación de que los artistas

tuvieran más tiempo de convivencia con el medio donde desarrollarían su obra, y a su vez,

los curadores con los artistas. “Los organizadores de inSITE comprendieron que no se trataba

únicamente de ofrecer espacios para repetir lo que ya se hace en otras ciudades o regiones

culturalmente equipadas. Tampoco era cuestión de revitalizar objetivos que justificaran el

arte urbano en décadas anteriores: sacar las obras de los museos a las calles, o rescatar zonas

degradadas, o valorizar aspectos descuidados de la escenografía cotidiana. Ni, por supuesto,

colocar monumentos donde faltan, ni crear espectáculos visuales alternativos a los medios

masivos” (García Canclini). Aunque la muestra terminó desarrollándose prácticamente en

sitios con estas características.

Si para la maestra Raquel Tibol fue: “una de las actividades artístico-culturales más

complejas, experimentales y ambiciosas en las que México se implicó en 1997 y Felipe

Ehrenberg lo consideró: ‘acaso el evento compartido cultural más exitoso jamás celebrado en

la franja fronteriza que une a dos países’ ” (Valenzuela), para la comunidad artística y la

sociedad en general, dentro y fuera de la región, inSITE ha sido punto de referencia,

generador de polémicas y cuestionamientos en cuanto a su aportación social. Escenario de

63
experiencias artísticas transnacionales que ha motivado la emisión de voces diversas, cada

una de ellas particularizando su visión de acuerdo con sus vivencias: “Cuauhtémoc Medina,

encuentra en inSITE un conjunto de trabajos sobre la intermediación sociocultural […]. Para

otros se trata de ‘despertar una conciencia territorial o urbanística’ (Arriola), ‘repensar

nuestro concepto de frontera’ (Krichman), ‘reforzar el multiculturalismo de esta zona

binacional y sugerir a los espectadores la idea de que los vínculos entre cultura y economía

pueden salvar las grandes desigualdades que aquejan a la frontera (Yúdice)”. (García

Canclini).

La repercusión que estos sucesos han tenido en el medio sobrepasa las expectativas de los

avances que en materia de cultura podrían esperarse en su ausencia, a pesar de la escueta

participación de los artistas locales, del poco interés mostrado por la prensa y la crítica

norteamericana en las obras de latinoamericanos, y de la respuesta del público general en

ambos lados de la frontera, expresada en curiosidad, extrañeza y dificultad para entender el

significado de la mayoría de las obras.

Si las intenciones del arte instalación es la ruptura de esquemas preestablecidos, mostrarse

fuera de los espacios legitimados para el arte, incursionar en los espacios urbanos en un

acercamiento intencionado con lo popular, no lo lograron del todo; la mayoría de las

instalaciones se desarrollan dentro de estos recintos culturales: “Casi todos los artistas

invitados a inSITE97 acabaron eligiendo instalar sus obras en espacios museísticos o

adaptados como tales, tanto en San Diego como en Tijuana; esto neutralizó en gran medida

las posibilidades mismas del proyecto de ofrecer mecanismos alternos de percepción de las

obras de arte, a medio camino entre la intervención sobre el paisaje y el arte público”.

(Debroise).

64
La mayoría de las obras fueron realizadas para públicos informados sobre arte actual y el

acercamiento con la comunidad en general lo logran algunas piezas causando admiración por

lo novedoso, otras más, indiferencia por el desconocimiento de su significado y en un sentido

cáustico, el público las “adoptó por su integración lúdica al medio (las que servían para

sentarse o ser usadas en las playas o en un parque)” (García Canclini).

InSITE97 concluye como un evento bien intencionado que no se desliga del ya tradicional

concepto de arte en sitios específicos pero que contribuye, de alguna manera, a la

revaloración de ciertos aspectos del arte contemporáneo específicamente urbano.

Acontecimiento meritorio, no hay dudas, por sus alcances y beneficios para la comunidad

artística local, aún con su limitada participación.

La intención de los organizadores para inSITE2000 fue un cambio radical de estrategia. Dos

años antes de llevarse a cabo el evento, reunieron al equipo curatorial compuesto por: Ivo

mezquita de Brasil, Sally Yard de San Diego, Osvaldo Sánchez, cubano radicado en la

ciudad de México y Susan Buck-Morss de Nueva Cork y después de reuniones consecutivas

durante los siguientes meses se propusieron romper con la tradición de inSITE como

escaparate para obras temporales, ampliando los rangos de las manifestaciones culturales

participantes. “Se procuró que se desarrollaran proyectos en los que el público estuviera

involucrado desde sus inicios. Y, en ese sentido, los curadores fueron bastante específicos

con los artistas invitados a participar, ya que más que buscar la realización de obras

terminadas que pudieran ser exhibidas o mostradas al público en el contexto de un festival de

arte o una exposición al aire libre, lo que querían era facilitar procesos […] En el modelo de

laboratorio, lo importante es el proceso, no el objeto. El papel del público cambia de ser

espectador a convertirse en co-investigador. Las instituciones, que dejan de ser simples

65
espacios para exposición también se convierten en co-laboratorios. Más que simplemente

ingresar al espacio urbano, las obras de los artistas lo transforman” (Kritchman - Cuenca). En

esta expresión: procesos artísticos, es donde se fincan los cambios buscados para el evento, el

contenido medular del texto curatorial así lo propone: “En los proyectos artísticos que se

repiten globalmente, lo radical se ha convertido en predecible. La ciudad se ha convertido en

una galería a gran escala, en un escenario sobre el cual exhibir objetos y/o intervenciones

artísticas. InSITE2000 pretende romper los límites de este modelo e instalar procesos

artísticos in situ en el área de san Diego/Tijuana para replantear el concepto de la práctica

cultural en los espacios públicos. Al tomar la ciudad como laboratorio, inSITE2000

cuestionará los conceptos que han orientado las versiones anteriores de inSITE, así como

exposiciones internacionales similares, entre ellos lo que es una obra in situ, la interacción

con la comunidad, la práctica artística y el espacio público”. Oswaldo Sánchez en una

entrevista relacionada con el evento puntualiza: “Nosotros creemos que inSITE juega varios

niveles: relacionando a la comunidad típica de la zona, presionando a instituciones de ambos

lados a colaborar en un proyecto como éste, y colocando a la zona como paradigmática de

una especie de difusión urbana o de reintegración Norte-Sur a partir del mundo artístico”3

Según Cuauhtémoc Medina fue un evento “Menos directamente atado al comentario puntual

de la geografía simbólica de la región simbólica de Tijuana y San Diego, y cada vez más

lejos de la idea de una bienal de instalaciones específicas que la dominó en sus primeras
3
Entrevista realizada por José María Springer para la página virtual Réplica 21 (“Espejo de dos ciudades. La
imagen de Insite 2000 a través de la mirada de uno de sus principales curadores”. www.replica21.com)

ediciones, inSITE2000 pudiera verse como un intento por transferir la noción de ´frontera´

del concepto original de la hibridación cultural hacia el desarrollo de metáforas personales o

sociales que hablan de lo fronterizo ya como situación límite de la definición de la identidad

66
o como posibilidad de juego utópico […] inSITE2000 exploraba la frontera más bien como

un espacio potencialmente utópico de nuevos enlaces sociales.

La obra de los 30 artistas seleccionados O (2 artistas bajacalifornianos) inserta en su mayoría

en el discurso curatorial de utilizar el arte como medio de estudio, conocimiento, análisis y

registro del comportamiento social y psicológico (Ortiz Herrera). Discurrió entre proyectos

anodinos y otros con una fuerte carga reflexiva. Fue un buen experimento de laboratorio de

arte contemporáneo cuyos resultados, por un lado, alentadores en la medida de encontrar

diferentes métodos para abordar el arte y por otro, cuestionados por lo incomprensible que

resultaron los proyectos para la mayoría de la población de ambas ciudades y puestos en tela

de juicio, sobre todo por la sociedad norteamericana, dado el enorme presupuesto destinado a

ello (más del millón de dólares). Aún ante estas disyuntivas, fue un evento que abonó de

nueva cuenta a la imagen cultural que comienza generosamente a perfilarse de Tijuana en el

mundo.

Se ha cuestionado que la instalación es un arte que puede ocultar, bajo el pretexto de una

falsa erudición, la pobreza de conocimientos en el presunto instalador, o incurrir en el

oportunismo disfrazado de innovación ante la falta de habilidad creativa; así como recurrir a

lo estrafalario, no interesa que sea sórdido, estridente, ramplón o manido con tal de que

enmascare la ausencia del oficio; pero ello, aunque se pueda sospechar de algunas propuestas

presentadas en las cuatro emisiones de inSITE, no restaría importancia a la realidad cultural

que implica el suceso. Ahora bien, si para actuar como instalador no se requiere más que

buena imaginación y una carga más o menos importante de conocimientos (no

necesariamente artísticos o culturales) no tendríamos que preocuparnos por resultados, ya

que a fin de cuentas cualquiera que sean estos, podrían etiquetarse de innovadores, más aún,

67
cuando al parecer, como escribe Francisco Reyes Palma en su ensayo Estrategias

curatoriales: “Lo artístico ha dejado de tratar con estilos fijos o despliegues de destreza y

buena factura. […] Además, la espera del reconocimiento, tras años de exposición a los

públicos y a la crítica, se ha reducido al dictado instantáneo del curador, el demiurgo global,

capaz de operar desde la redundancia o desde el quiebre con las convenciones, pero que

reclama para sí la autonomía conferida al campo artístico y su libertad de creación”, (Frase

final que parece englobar todas las controversias que estas prácticas artísticas conllevan y

que requieren, por su importancia, de un amplio espacio, aparte, para su revisión).

Tendremos en consecuencia que aprender mirar estas experiencias a través de otros cristales,

con aquellos que las justifiquen en la medida de su aportación a la sociedad; sino ¿cuál sería

el sentido?

Si bien inSITE ha sustentado su existencia en el arte instalación, en erigirse como arte

público, urbano, efímero (1992, 1994, 1997) y posteriormente (2000) en facilitador de

procesos artísticos o laboratorio de nuevos significados culturales, lo propuesto en su edición

del 2000 muestra un buen intento por manifestarse como un arte de avanzada, y si no ha sido

considerado así, al menos ejemplifica bien al arte de su tiempo. Sobre todo y de manera

particular refleja, con lo plurifacético de sus características, el entorno multicultural en que se

desarrolla, por lo menos el de Tijuana.

68
 Salón Internacional de Estandartes
(Bienal Internacional de estandartes)

Otro suceso cultural que distingue a Baja California, y específicamente a Tijuana, en el

área de las artes visuales es el Salón Internacional de Estandartes. Proyecto que nace en

1996, después de la invitación que le hace la dirección del Cecut a la pintora Martha Palau

para que realice una muestra colectiva en la institución. La pintora acepta lo propuesto y

reconoce “que los rasgos del edificio caracterizados por grandes espacios y altura generosa,

motivaron la creación de este singular concurso” (Palau), cuyas características son, por un

lado, el formato y el soporte de la obra participante, que debía ceñirse a los cinco metros de

longitud por 1.80 metros de ancho, sobre papel Kraft, en la actualidad se permite cualquier

medio que consienta enrollarse, ya que uno de los objetivos de esta medida fue la reducción

de costos de embalaje y facilitación del manejo de la obra. La temática y técnica han sido

libres, obras trabajadas por ambos lados (característica sin duda interesante y única en su

género), que no debían ser enmarcadas para así poder colgarse de uno de sus extremos,

representando justamente eso, un pendón, un estandarte; lo que acarrea como consecuencia

también una situación inusual para el espectador, puesto que tiene que ver las obras en un

peculiar escorzo de abajo hacia arriba (Manrique)18. Sin embargo, a pesar de “lo insólito de

los requerimientos” (Palau), ha tenido desde su inicio una importante participación, en la que

cabe destacar la presencia de artistas reconocidos internacionalmente, todo ello facilitado por

la inquietud de la autora en la promotoría cultural y por “las buenas relaciones que Marta

Palau ha mantenido a lo largo de los años con colegas suyos, latinoamericanos, europeos,

norteamericanos, (del Conde). A esta participación se agregan artistas bajacalifornianos lo

que permite la confrontación de sus propuestas con el arte de otras latitudes. Una experiencia

“que en nuestro medio resulta inédita” (del Conde) y cuyo formato, soporte y manera de

69
presentarse son, sin duda, algunas de las particularidades que hacen interesante la propuesta.

Si sumamos a ello el generoso estimulo económico que se otorga a los primeros lugares, se

hace más atractiva y codiciada la participación.

18
Manrique, Jorge, Estandartes, www.jornada.unam.mx /1997mar97/970236/manrique.htlm

El primer Salón Internacional de Estandartes (ES96) contó con la intervención de 44

P
artistas de 16 países de nuestro continente (Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa

Rica, Cuba, Chile, Estados Unidos, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Puerto Rico,

República Dominicana, Uruguay, Venezuela), cuyas propuestas técnicas y temáticas

decididas bajo el libre albedrío del autor, ofertaron una muestra interesante. “Precisamente la

variedad de rasgos estilísticos [escribe Teresa del Conde] es lo que unifica el conjunto como

exposición de estandartes. […] El estandarte viene a ser la forma que cada participante eligió

para ofrecer su propio emblema, siempre asimilado a sus predilecciones artísticas y a la vez

distinguible de las modalidades o estilos que le son comunes en otras manifestaciones de su

creatividad”.

Si bien el proyecto “fue concebido para un espacio arquitectónico específico.[...] Constituye

a la vez garantía de su continuidad en el futuro el Centro Cultural Tijuana” (Álvarez). Esto ha

resultado una limitante para poder exhibirse en otros espacios convencionales, salvo en

algunos sitios culturales donde ha itinerado (el Teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, El

Centro Cultural X-Teresa y el Museo Rufino Tamayo en la ciudad de México, en la Galería

de Arte Contemporáneo y Diseño de Puebla, el auditorio de la Universidad de Guanajuato

durante el Festival Internacional Cervantino 05), que cuentan con espacios, si no adecuados

del todo para estas obras, por lo menos permisibles para poder colgarlas.

70
Los artistas invitados han recurrido a distintos medios: dibujo, pintura, gráfica, fotografías,

collages, etcétera, para desarrollar sus discursos. Respetar el formato ha sido únicamente la

consigna. Con el paso del tiempo el soporte inicial que fue papel, ha sido sustituido por telas,

lonas, fortoflex o cualquier material que le permita al artista expresarse, siempre y cuando la

obra pueda enrollarse. Si bien el tema a desarrollar ha sido libre, se ha observado en sus

participaciones recurrencia en argumentos relacionados con la frontera, algo que podría

entenderse, tal vez, por la ubicación geográfica de la sede y/o la particularidad de trabajar la

pieza por ambos lados como metáfora de fronteras, de territorios perfectamente demarcados

(uno en cada lado). Para Ramón Almela la Bienal de Estandartes (ES2000) ofrece la

oportunidad de observar la fluctuación del arte como fusión de ideas plurales, centradas en la

temática de la frontera. La muestra conduce la visión hacia un espacio cultural específico por

su problema reflejando un panorama conflictivo, ambiguo e inarticulado utilizando

estrategias artísticas convencionales.

Seguramente no ha sido el objetivo de estandartes fungir como catalizador para ventilar o

cuestionar la problemática social fronteriza, pero al igual que inSITE, la singularidad de esta

región con su diversidad cultural y conflictos sociales inherentes, ejemplos de las

contradicciones políticas de los países que la componen, parece ser que la temática se

convierte en referencia obligada.

El segundo Salón Internacional de Estandartes ES97Q, al igual que su tercera emisión (ES98)

presentaron muy pocas variantes en cuanto a las dos primeras muestras, algunos artistas

trabajaron sobre otros soportes (lona, fortoflex, etc.), seguramente eludiendo la fragilidad del

papel que se exigía en un principio como requisito. A partir del 2000 se convierte en la

Bienal Internacional de Estandartes R. Se conservan las exigencias del formato rectangular y

71
tamaño, la realización del trabajo en sus dos caras, la libertad temática y del empleo del

soporte, siempre y cuando éste permita su manejo y se mantiene el método selectivo (por

decisión absoluta de su creadora) para participar. Estandartes ha permanecido en su línea de

aciertos marcando de manera indeleble su presencia en el acontecer histórico de las artes

visuales tijuanenses.

A diferencia de la evolución que al paso de los años ha venido gestándose en inSITE, no ha

sucedido así con la muestra de estandartes, que si bien “pasó a convertirse en un signo

flotante con la posibilidad de movilizar un nuevo código, de establecer una avanzada

semiótica”19 no ha dejado de reafirmarse como ejemplo de la vigencia del arte retiniano, que

en su anhelo por permanecer y hacer valer su espacio de reconocimiento, explora y apuesta

por formas poco convencionales (en este caso el formato) que museográficamente requieren

de un espacio y atención especial. Todo esto nos conmina a reflexionar sobre los diferentes

valores que persiguen y representan las muestras aludidas (inSITE/ES) para significarse y

resignificarse correspondientemente en lo contemporáneo. Por un lado, el desinterés y casi

podría decir aversión, por la pintura que ha demostrado la primera, que en su justificación –

válida-, aboga por la búsqueda de nuevos modelos de expresión, que con el fin de insertarse

en los dictados universales de la moda, el rechazo a lo convencional se convierte en objetivo

ineludible impuesto por sus organizadores y curadores; en tanto que la tendencia a preservar un

arte históricamente hegemónico, en la segunda muestra, (por lo menos hasta la emisión 2002) la

calificó como defensora de un arte arraigado al pasado, no por ello menor, que ha demostrado la

capacidad de adaptarse, tal vez como apunta Ramón Almela, porque la pintura (actualmente) no

responde a un criterio único formalista y no está sometida por la Historia, y tiene a su disposición

todos los conceptos, elementos estilísticos y materiales para su ejecución. Aunque esta actitud

reivindicativa de lo retiniano sigue manifiesta en las emisiones posteriores, en la III Bienal del

72
2004 (ES04)S, puede verse como el artista, ante la aparente dificultad para encontrar soluciones

innovadoras dentro de la plástica, opta por remedios que no requieren de mucho oficio o

experiencia, percibimos en esta muestra la marcada tendencia a resolver el problema del

19
Reflexión tomada de un escrito sobre la exposición Estandartes, en la Galería de Arte Contemporáneo y
Diseño en Puebla, distribuido en la Internet por CONACULTA, sin firma de autor.
(www.conaculta.gob.mx/estadospuebla/sep17_02htlm)

formato a través de la impresión digital de la imagen. Más de la tercera parte de los

concursantes (20) recurren al plotter, diez más optan por el recurso pictórico y un numero

menor (5) por técnicas mixtas en las que predomina la actividad manual. Cuando la

realización de una pieza de arte depende (casi) en su totalidad de la máquina (computadora-

impresora) surge una duda de valores, específicamente de índole creativo que nos hace poner

en la balanza la importancia de algo producido a través del intelecto y la habilidad manual, y

el intelecto y la reproducción mecánica. Métodos que sin duda tienen sus atributos, sus

distintivos, que si bien los hermana el proceso creativo, la manera de consumarse los coloca,

o por lo menos debiera colocarlos, en escenarios opuestos, sin pretextos para rivalidades,

cada uno distinguiéndose en su propio espacio y aportando, en la medida de sus valores las

diferentes maneras de enfrentar la imagen y el concepto. Si bien las ideas resultado de

búsquedas avaladas en la información, transformadas a un objeto bi o tridimensional, las

soluciones ópticas o palpables logradas por la experiencia del oficio han sido algunos

parámetros para valorar lo sustancial de una obra de arte, en ciertas propuestas

contemporáneas dejaron de tener sentido y si bien el proceso se ha vuelto relevante ante el

objeto mismo, me parece que el aumentar de tamaño una obra pequeña mediante la

tecnología digital (realizada ésta por un técnico ajeno al arte, aunque que ello puede ser un

recurso válido también) por el simple motivo de cumplir con las medidas exigidas para el

concurso, es una solución poco afortunada, más aún, cuando las características de los trabajos

73
previos de los artistas participantes, jamás han apostado por ese método para expresarse y

ésta, es la constante de los artistas que participan en ES04. Hay que apostar por los cambios,

son indispensables, arriesgar por aquellos que han sido consecuencia de la búsqueda pertinaz

del artista, y no por estos corolarios impuestos por el capricho del curador, o aquellos

únicamente empleados para salir al paso y cumplir con los requerimientos de un concurso.

Parece ser que Estandartes a partir de esta muestra apuesta a la despersonalización de la obra

en aras de esa masificación de la cultura tan en boga en estos tiempo globalizadores y que el

recurrir a las ampliaciones es más que suficiente para sentirse inmerso en la

contemporaneidad. Si así fuese, habrá que reconocer la certera decisión del jurado de haberle

otorgado el primer premio a una de las pocas piezas sugestivas creadas con sobrado ingenio y

originalidad, la obra de Ricardo Lanzarini (Montevideo, Uruguay), titulado El muro de las

promesa de trabajo, consistente en una serie de bolsas para cemento vacías, ajadas y rotas

unidas en sus extremos, con algunos dibujos e imágenes en pastel, o bien la artesanal obra del

segundo lugar, de Mariana Gullco (Argentina/México), Trans, compuesta por un centenar de

bolsas de té que unidas entre sí crearon un reticulado tapete minimalista, obras en las que el

ingenio, el esfuerzo creativo y el discurso las singularizan.

La mayor limitación a la que se verá expuesta la Bienal Internacional de Estandartes podría

ser, dada las características de su formato, la manera de exhibición y la importancia por hacer

la muestra itinerante, la dificultad para innovarse a expensas del volumen, lo que obligará al

artista al empleo de otros medios o soportes que permitan la facilidad en el doblez de la

pieza y no dificulten por el peso o los aditamentos, su museografía. Un reto a vencer que

esperemos no se anquilose ante la resolución fácil de algunos recursos mecánicos.

74
 Uno de los aspectos más cuestionados del Salón Internacional de Estandartes ha sido el

método de selección, cuyo derecho a ser elegido depende exclusivamente del criterio y gusto

de la creadora del concurso. Es justo, por otro lado, acreditar la importancia que este

certamen ha significado en el reconocimiento de la plástica bajacaliforniana, y esto último

puede excusar veleidades personales, ya que, a fin de cuentas, la suma de consecuencias y

beneficios se comparten en la comunidad en general, y hasta aquellos que no han sido

convocados a participar terminan bonificados. De la forma que sea, el provecho de un suceso

semejante es que obliga a voltear desde otras latitudes y permite observar qué acontece en

esta frontera, lo que sin duda traerá descubrimientos, beneficios y consecuencias. Esto lo

convierte en un hecho generoso, y ese acto exige el agradecimiento a su autora.

75
 Tijuana, la Tercera Nación

Si bien es cierto lo importante que han resultado para el desarrollo del arte

bajacaliforniano inSITE y el Salón Internacional de Estandartes, otro acontecimiento habría

de contribuir de igual manera a su impulso y al reconocimiento que la cultura de este rincón

fronterizo habrá de tener ante el mundo: Tijuana, la Tercera Nación, proyecto de aceptación y

rechazo, desde el título mismo y sus orígenes, que no se limitó a lo retiniano, que recurrió a

lo audiovisual, lo literario, lo musical. Proyecto plural, incluyente, que logra entre sus

objetivos trasladar ejemplos del producto artístico local a la calle, y lo hace, además, de

manera diferente con una inmensa instalación de imágenes en gran formato, que supera

cualquier visión propagandística mediática conocida en la zona. Es probable que resulte fácil

encuadrar sus objetivos y sobre todo relacionar sus significantes con la realidad que se vive

en la ciudad, es decir su multiculturalidad, así como evidenciar ante el mundo la otra cara (la

cultural) de una ciudad ligada fuertemente al vicio y la violencia, hay algo más allá de una

justificación sociocultural en su apuesta que nos conmina a valorarlo desde otras

perspectivas.

Como proyecto multidisciplinario en el que si bien la diversidad de actividades que lo

conformaron resultaron de interés (Exposiciones: El corazón sobre el asfalto de Mónica

Roibal; música: Over the border, concierto en el que participaron Colectivo Nortec, Julieta

Venegas y otros; literatura: Federico Campbell, Xavier Velasco, Laura Restrepo; cine: Un

día sin mexicanos, conferencias: Carlos Monsivais, Héctor Aguilar Camín y Federico Reyes

Heroles; Televisión: el nacimiento del programa cultural Fusión del canal 12 de Televisa,

Instalaciones, etcétera), fue, de manera particular, la propuesta visual —instalación o arte

urbano— denominada Muro: grito creativo, la que situó al proyecto en un panorama distinto,

76
el que la singularizó y a la vez liberó de esa suerte de festival al que parecía confinado. El

muro: grito creativo, caracterizado por la reproducción de obras de una veintena de artistas

visuales radicados en Tijuana (pintores, instaladores, fotógrafos y diseñadores)T, compuesto

por imágenes ampliadas y colocadas a lo largo de dos kilómetros sobre el muro metálico que

divide a Tijuana de San Diego (San Ysidro), en un sector localizado a un costado de la

carretera que lleva al aeropuerto de la ciudad, una área visible, estratégicamente escogida por

el simbolismo que implica, que obliga al que viene o sale de la ciudad a observar la obra

desde cualquier ángulo, y una segunda instalación de varios de los mismos trabajos,

ampliados a gran escala 4 x 6 metros, colocadas en ambos lados de la canalización del río

Tijuana, creando así, un enorme mosaico pluritemático, cromáticamente saturado y

visualmente contundente. Idea que será considerada determinante para ser expuesta en la

Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO05) llevada a cabo en Madrid, cuyo país

invitado coincidentemente había sido México. Instalación a la que le son agregados otros

artistas de diferentes rangos y disciplinas (siempre dentro del área visual) subtitulándola:

Ningún muro detiene las ideas. Imágenes que cubrieron la barda perimetral, casi en su

totalidad, del recinto localizado en el Parque Ferial Juan Carlos I de la ciudad española. Las

grandes dimensiones de las imágenes reproducidas, la diversidad temática de las mismas, los

sitios seleccionados para su exhibición provocaron interpretaciones varias, desde aquellas

que lo consideraron como una grandilocuencia por ampliar los egos de los expositores, o un

“enmascaramiento del trabajo de los artistas bajo una capa de mercadotecnia de estilos pos-

MTV”, según algunos personajes de la comunidad radicalmente opuestos al proyecto 20, arte

oficial, cool o nice. «Arte Nafta»21 para otros más, hasta la inusitada oferta visual para la

comunidad en general mostrándole la cara desconocida de su producción creativa local, y al

77
mundo, a través de una de las obras urbanas digitalizadas más excepcionales (por su tamaño

y longitud) antes vistas. Son pues en éstas imágenes de gran tamaño, de discursos múltiples,

colocadas en sitios específicos, donde encuentro la particularidad que distingue al proyecto

Tijuana la Tercera Nación de lo que pudo haber sido únicamente un ambicioso festival

multicultural.

Como mirar o más bien en donde situar a este proyecto multidisciplinario ¿Como un afanoso

intento por reconfigurar una imagen de ciudad? ¿Como un reflejo de la diversidad

sociocultural que nos conforma y a la vez particulariza?, es decir, por un lado la de Tijuana

como una leyenda negra y por el otro, mostrarnos esa fisonomía de la ciudad ejemplo de

vitalidad y de superación de las barreras del idioma y de las diferencias socioculturales y

económicas que le da una identidad particular diferenciándola de Norteamérica y del resto

del país (y Latinoamérica). Existe en estas lecturas justificaciones susceptibles para su

aceptación, pero hay además un aspecto interesante a revisar que depende en gran medida en

la manera en como fue elaborada, de su contenido procesual, particularmente en la forma en

20. Montezemolo, Fiamma y Sanromán; Lucía, El ciudadano que inventó su Tercera Nación, p.104
21. Yépez, Heriberto, “No al arte “NAFTA”, Semanario Cultural Bitácora

como se estructuró a partir de la apropiación de imágenes, relegando, de algún modo, la

personalidad del autor, soslayando su mítica figura de creador para ser integrada en un

concepto colectivo, de cierta forma anónimo, y aquí, desde mi apreciación, lo sugestivo del

mismo, porque rompe con la modernidad característica de la individualidad artística que nos

ha distinguido en la producción plástica de esta frontera y se adentra, con el recurso de la

reproductibilidad de las imágenes, en una postmodernidad, explorada en nuestro medio

78
únicamente en los proyectos de inSITE y por algunos artistas emergentes, con una

significativa diferencia, de que estos siempre ha apostado por proyectos personales, de

repercusiones íntimas, en tanto que el proyecto visual de Tijuana la Tercera Nación apuesta

por lo colectivo, con una consecuencia, en el sentido que quiera leerse: el protagonismo de la

ciudad, y aún cuando las imágenes empleadas en el Muro: Grito Creativo o Ningún muro

detiene las ideas, fueron sometidas también a una serie de manipulaciones, a diferencia de las

intenciones apropiacionistas que caracterizaron esta corriente artística de los años ochentas

(Las imágenes emblemáticas, alegóricas, en definitiva se hacían opacas y distantes respecto a

sus orígenes hasta el punto que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia)22,

éstas, las de Tijuana, la Tercera Nación, no quedaron totalmente vacías de su resonancia y

significación, mantuvieron un hilo conductor con sus orígenes, es decir, seguía habiendo en

ellas los componentes emocionales del mundo real, lo que fue fácilmente perceptibles en las

imágenes (iconos) escogidas por los artistas, tales como el muro divisorio, los

indocumentados en su trance hacia la unión americana, el graffiti, las fachadas de los

burdeles, los personajes típicos del submundo (terporochos, drogadictos, polleros, policías

,etc.), de los yonkes (sitios donde se compra y vende partes de autos usados), los letreros .
22 Collins & Milazzo, Hyperframes. A Post-Apropiattion Discourse, pp. 15

bilingües, los anuncios comerciales, etcétera, etcétera. Es en este discurso iconográfico que

podemos encontrar su semejanza con la ciudad y reafirmar más esa analogía con el

anonimato de la obra y el carácter (desconocido) de los personajes que la componen.

El esfuerzo por ser un festival multicultural de gran impacto, indudablemente tuvo su

resonancia en varios aspectos sociales, pero es en la apuesta visual, insisto, donde se

singulariza y lo que la hace relevante, más allá de las controvertidas opiniones de aceptación

o de rechazo, de los cuestionamientos radicales por invalidarlo debido al supuesto origen de

79
los recursos para su realización y sobre todo, a los beneficios que éste dejaría a sus

patrocinadores. Si lo que nos interesa de una obra artística es lo que es y no con que

procedimientos se realizó, Tijuana, la Tercera Nación es un claro ejemplo del arte

contemporáneo con una fuerte carga apropiacionista, controversial para quienes no pueden

aceptar que haya nacido sin la certificación curatorial tan cuestionable como valida, (los

frustraciones de proyectos curatoriales experimentados en los últimos tiempos en Tijuana:

Diagnósticos Urbanos, y Larva, pueden ser ejemplos de lo innecesario que pueden llegar a

ser estas practicas, si se hacen a la ligera), o el poco enriquecimiento aportado por la

reestructuración curatorial a la obra exhibida en ARCO 05 más tarde. Si bien en esta muestra

no existió la naturaleza trasgresora y de ruptura, como contraposición a la presencia del muro

denigrante que divide a las naciones, muro testigo, a la vez, de un sinnúmero de abusos y

violaciones a los derechos elementales de quienes intentan cruzarlo en busca de mejores

opciones de vida, logran un espacio de dimensiones múltiples que potencia un juego libre de

significantes y significados, y hace visible su presencia (la del muro), una realidad

menospreciada por gran parte de la humanidad.

Proyecto singular desde su origen, fruto de la idea de un empresario y escritor extranjero,

Antonio Navalón, no de un artista visual y mucho menos curador. Con un título difícil de

traducir, de significados diversos y controvertidos pero sin duda contundente por su mismo

atrevimiento. Tijuana, la Tercera Nación fue un proyecto ambicioso que promovió, además,

la atención, de nueva cuenta, hacia esta ciudad estigmatizada por leyendas triviales, que a

pesar del anonimato (no hubo luminarias, todos los artistas participantes tuvieron las mismas

oportunidades de visibilidad por la forma en que fueron mostradas sus obras), la cultura

tijuanense tuvo una gran presencia en el mundo y sus repercusiones siguen cosechándose.

80
Los formatos, el soporte y los medios empleados para lograrlos pudiesen verse como

irrelevantes en estos tiempos de reproducción mecánica y si bien el pensamiento barthesiano

de sustituir el “crear” por el “combinar, escoger o el seleccionar” parecen representarse a

cabalidad en estas muestras, encuentro –reitero– una gran concordancia con el pensamiento

posmoderno en cuanto a la ruptura de los discursos lineales, (en particular por los ofertados

individualmente por la mayoría de quienes conformaron Tijuana, la Tercera Nación) y en ese

sentido una correlación con esa multiculturalidad, híbrida en muchas aspectos, del rostro que

nos distingue como ciudad.

Estos sucesos trascendentales, efectivamente, han servido de referencias para que los

interesados en el arte y muchas personas más de otros lugares del planeta descubran, entre

otras cosas, que los estereotipos en que se le ha encasillado a Tijuana como una ciudad

sórdida, inmersa en drogas, prostitución, narcotráfico y violencia, (estigmas que han perdido

su nocividad al ser descontextualizados y redefinidos por el artista) no son la verdad

absoluta; que existen otras disyuntivas en la manera de actuar y pensar de su sociedad, donde

igualmente se conforman día a día significativos campos artísticos. Ello implica reconocer

que hay creadores, además de los que hacen arte instalación y estandartes, que producen

obras insubstanciales o cuya excelencia en calidad es equiparable a las que se realizan en

cualquier otro rincón del mundo; que hay literatos, actores, bailarines y músicos con una

responsabilidad artística reconocida y prestigiada fuera de estos linderos. Éstas y otras

opciones son las que nos congratulan y nos comprometen a apostar por estos

acontecimientos, que, por otro lado, también obligan a redimensionar los términos para

conformar enlaces, imaginar la realidad de otras maneras, rebasar las fronteras

convencionales, lo que en definitiva se traduce en nuevas oportunidades para los creadores.

81
 Es una certeza −me atrevo a asegurar− que estos acontecimientos serán parteaguas vistos

como referentes ineludibles del cambio, momentos significativos que justificarán el

reconocimiento que las artes tijuanenses tengan a futuro. Es esencial observar que estos

sucesos han enriquecido, con sus conferencias y otras ofertas educativas como talleres y

trabajos comunitarios, a la colectividad artística y han propiciado la creación de nuevas

facilidades de mercado para algunos miembros de la comunidad y, sobre todo, un aspecto

fundamental: han reorientado algunas tendencias del arte regional que se manifiesta con

mayor objetividad en las generaciones recientes. Otra verdad asoma en la realización de estos

sucesos, independientemente de los intereses particulares que encierren o de los beneficios

sociales que producen: es, sin equivocaciones, la mayor responsabilidad adquirida por los

creadores de esta frontera para superarse día a día, alentada, además, por la certeza de que, en

su momento, su obra se insertará en un contexto de mayor reconocimiento.

82
 El mercado y la crítica del arte

“Hasta mediados del siglo pasado, el arte era una herramienta simbólica, un medio para

transgredir su definición, los modos de representación y su función. Con el arte se

cuestionaba la realidad estimulando el advenimiento de una nueva sociedad, un arte

propositivo de transformación. Pero el arte comenzó a adquirir otro papel después de la II

Guerra Mundial. La sociedad post-industrial asimila la vanguardia y su papel trasgresor

manipulada por el intervencionismo del estado en las sociedades industrializadas

occidentales” (Almela). Las galerías de arte y los museos se convierten en definitivos

legitimadores que propugnan el arte como mercancía. El arte bajacaliforniano desligado,

desde sus inicios, de una función ideológica se ha comportado eminentemente como un bien

de consumo, alentado, en gran parte, por su demanda en el país vecino.

Una de las realidades que enfrentan las artes en el mundo entero y de manera específica en

los países subdesarrollados, es el mercado de sus productos terminados. La compra y venta

de pinturas es tan antigua casi como ella misma. Por su actitud de mecenazgo, el clero y las

monarquías fueron las únicas que adquirían y pagaban trabajos artísticos hasta la aparición de

las denominadas galerías de arte a mediados del siglo XIX en Francia, espacios que nacieron

por la demanda de pinturas de la clase acaudalada burguesa (fue una moda, un distintivo

social y que aún persiste). A mitad del siglo pasado se crearon las primeras galerías en

América Latina y durante los años ochenta, de manera tímida, hicieron su aparición en

Tijuana. La presencia, en esta ciudad, de sitios destinados a exposiciones (El Jardín del Arte

del Parque Teniente Guerrero, algunos espacios en los pasajes comerciales de la avenida

Revolución, las pequeñas galerías de los pintores Mariscal e Insunza, etcétera), perseguían,

como era lógico, el negocio del arte, sin embargo el desinterés por parte de la comunidad y la

83
consecuente falta de ventas, obligaba en corto tiempo al cierre de estos lugares. Las galerías

que abrieron en los años ochenta siguieron la misma suerte. Aunque es probable que

realizaran algunos tratos de compraventa, éstos no fueron suficientes como para asegurar su

permanencia. Esta historia se repite en los noventa, tal vez con excepción de la galería Nina

Moreno que se mantuvo abierta por un lapso aproximado de ocho años, logrando de manera

esporádica −y es factible que por sus precios accesibles−, la venta de obra de formato

pequeño. Los otros espacios con dificultades tuvieron vigencia un par de años.

Si nos preguntáramos ¿cómo fue posible la subsistencia de los pintores sin un mercado para

sus obras? Habríamos de reconocer que más de 90% de los artistas desempeñaban otras

actividades que les permitían su manutención. Tal vez un caso particular fue aquella época de

gran producción de óleos sobre terciopelo negro vendidos como piezas de artesanías en la

avenida Revolución, tiempos de bonanza para los pintores y artesanos, cuya demanda no ha

podido ser, hasta el momento, superada. Otra actividad común fue la realización de rótulos y

fachadas para negocios. Impartir clases particulares de dibujo y pintura que ha sido, hasta

estas fechas, otro medio frecuentemente demandado. Un mínimo de ellos tenían ventas

esporádicas que realizaban de manera particular, comúnmente entre conocidos o familiares y

otro porcentaje, aún menor, percibían algunos ingresos por parte de las galerías que lo

representaban. Durante la década de los ochenta comienza a insinuarse un mercado

restringido con el país vecino, es decir; las obras que tenían más aceptación eran aquellas

representativas de la escuela mexicana de pintura, los retratos y bodegones, pero

principalmente los paisajes bajacalifornianos y los temas que evocaban un indigenismo

frívolo. Esta conducta comenzó a ser copiada por las clases pudientes de Tijuana, quienes de

manera ocasional también adquirían obras de estas características. Este comportamiento para

84
la adquisición de obras de arte permanece vigente en las viejas generaciones

económicamente solventes.

El crecimiento espaciado e insuficiente del mercado, comparado con el desarrollo y

producción de la plástica durante los noventa, es una de las paradojas del incremento de

exponentes en esta disciplina. Un mercado exiguo parece contraponerse a una producción

excesiva. Una de las explicaciones que encuentro del auge plástico a despecho del casi

inexistente mercado, parece ser el incremento en la educación superior y el mejoramiento de

las instituciones culturales, lo que de alguna manera ha logrado el reconocimiento en la

autonomía y dignificación del oficio; un rol importante juega la Escuela de Arte de la UABC

al presentar ante la sociedad, a la educación artística como una profesión más, con las

mismas responsabilidades como cualquiera de aquellas otras carreras que conforman esta

casa de estudios. El aceptarse el trabajo artístico como una profesión y el dejar de

considerársele ejemplo de pérdida de tiempo y malvivencia, se abren al creador otros campos

facilitadores de ingresos y mejor retribuidos (la docencia, la administración de bienes

culturales, el trabajo mismo en los espacios culturales, en el diseño, el periodismo etcétera).

Por otro lado, el prestigio que ha ido adquiriendo el arte de esta zona, logrado a partir de

intervenciones afortunadas de sus artistas en certámenes regionales, nacionales y extranjeros,

ha motivado la adquisición, por coleccionistas principalmente norteamericanos, de obras con

características más actuales.

Uno de los factores que propician la limitación del mercado para el arte en esta localidad

−que tiene una relación directa y lógica, con el poder adquisitivo, como en todos los

mercados del mundo− lo vemos aquí, de manera preponderante, en la clase acaudalada nativa

y, de manera similar, en la clase comercial, empresarial y política de nuevos ricos que

85
prosperaron de manera repentina. Personajes carentes en su mayoría de educación

universitaria, que adolecen por consiguiente de una educación artística elemental, consideran

el arte un artículo dispensable que no merece una inversión más allá que la que puede hacerse

al comprar copias de obras clásicas más o menos bien enmarcadas u originales de artistas

desconocidos, hechas en serie, vendidas a precios bajos por las grandes corporaciones

comerciales como Costco, Sam’s, Wall-Mart, entre otras. Esta condición que justifica, en

parte, la falta de atracción por la adquisición de bienes culturales, cuando es superada y

existe un interés por invertir, el mal gusto, el conservadurismo y el remedo se imponen, es

decir, adquieren obras con temas afines a sus actividades o aficiones, retratos que exaltan su

posición social y paisajes para embellecer sus mansiones y oficinas, etcétera. Esta situación

educativa predominante en éstas elites sociales y políticas; la actitud pasiva (de un sector) de

una comunidad cultural conformista, así como el grueso de una población inmersa en

resolver sus problemas de subsistencia, explican el abandono y la ausencia de interés en

desarrollar una infraestructura cultural en la zona y por ende un mercado acorde a su

crecimiento y necesidades. La ausencia de una crítica profesionalizada en el medio es otro

factor que disminuye la atención del acontecer plástico y el interés en la compra de sus

productos. La crítica, dentro de sus cualidades, resulta inductora para la adquisición de obras

cuando confirma los valores ya implícitos en éstas. Si el mercado no se da en esos niveles de

abundancia económica, menos puede esperarse de la enorme población marginal que pasa la

mayor parte de su tiempo entre turnos de maquiladoras y esparcimientos triviales (como el

cine y la televisión), lo que hace suponer que la esperanza en la expansión de estos mercados

dependerá probablemente, de esas clases alta y media alta que está adquiriendo

conocimientos en las universidades, que tienen acceso rápido a información universal, y que

86
potencialmente tendrán más posibilidades de mejorar su poder adquisitivo y así, podrán

invertir en bienes culturales por convicción más que por remedo, como se ha venido

observando, aunque de manera inconstante y parca en estos últimos años. Esta esperanza

depende también de una participación más activa de los artistas en las decisiones y proyectos

culturales del gobierno; de la responsabilidad para efectuar un arte comprometido con su

tiempo y su sociedad; de la iniciativa por conseguir espacios para la exhibición de obras

fuera del estado y el país, que a la larga serán avales elementales para la aceptación y

reconocimiento de su valía. A pesar de lo desalentador que ha sido el mercado del arte en

nuestro medio, se atisba un porvenir que acontecerá después de lograrse −no creo

equivocarme− el reconocimiento de nuestros valores en el extranjero. Esa actitud de superar

adversidades, sin importar consecuencias económicas, mostrada estos últimos años, hace

suponer que ese futuro prometedor está a la vuelta de la esquina.

Otra de las grandes ausencias de la cultura artística producida en Tijuana es la crítica

especializada de ésta. En los periódicos locales se encuentran notas dispersas con escuetas

referencias del pasado de su pintura y sus exposiciones o describiendo superficialmente los

actos culturales. Textos adulatorios en su mayoría, donde el concepto griego de belleza rige

como un precepto ineludible y categórico. Esa actitud de cronista social del reportero, cuando

al arte se refería, se ha mantenido vigente en la mayoría de los diarios hoy en circulación. En

años más recientes, la incursión del narrador y el poeta en la crítica de las artes plásticas dio

lugar a breves textos para invitaciones o catálogos y artículos para revistas con un sentido

más analítico, que se desligaban en lo posible de la crónica. A mediados de los noventa se

observa, también, en el periodismo cultural un ligero cambio, consecuencia de la

participación de comunicadores egresados de las universidades, quienes comenzaron a

87
redactar artículos que mostraban un mayor conocimiento del pasado y presente del acontecer

cultural del país y del mundo, pero, la ausencia de una formación crítica les impedía realizar

notas reflexivas sobre discrepancias reales o posibles del suceder estético del medio. En la

actualidad podemos encontrar artículos, la mayoría escritos por literatos y pintores,

publicados en periódicos, revistas culturales y catálogos, en los que se comentan algunos

sucesos relevantes de la comunidad cultural y de la obra de ciertos artistas en particular.

Textos con buenas intenciones pero que no profundizan en la propuesta estética y, por tanto,

no manifiestan esa madurez que exige y únicamente da la especialización del área.

Si la ausencia de crítica en el medio no ha sido motivo para reducir la producción plástica,

puede hacernos pensar lo innecesario de aquella, y si aceptamos como verdad frases tales

como: “la crítica no hace al pintor” −que por otro lado es hasta cierto punto verdadero−,

menos encontraremos, en esa herramienta, la importancia que encierra su adecuada

aplicación. Si la crítica es una respuesta a un conocimiento apasionado, es la reinvención de

una obra a través de los sentidos, la información y la inteligencia, ella debe aprender a

plantear a la pintura -como aseveró Francastel- las autenticas cuestiones de forma, y de

manera más clara, en vez de ¿qué es lo que representas?, debe preguntar ¿a qué respondes?

“La crítica traduce las innovaciones formales de las obras en conceptos” (Acha), se vuelve

facilitadora para entender el arte, y ello favorece su aceptación. Si la crítica de alguna

manera, informa, orienta, cuestiona, propone, refuerza, induce o impone y ha logrado por

estos medios un valor implícito que la liga inexcusablemente a la evolución del arte, y

además, si en nuestros días se convierte en instrumento preciso que revalida la aceptación de

la obra en los museos importantes y los grandes mercados, aún cuando se diga que el

lenguaje de la crítica actual se ha convertido en algo incomprensible no hay por qué

88
menospreciarla. Si por lo menos la entendiéramos y aceptáramos como lo hizo el cubano

Guy Pérez Cisneros en 1944: “La critica es así historia. Entonces es necesaria”, menos aún,

habrán motivos para desdeñarla.

89
 Conclusiones

El camino recorrido por las artes visuales tijuanenses desde la época de las obras pintadas

sobre terciopelo negro hasta el arte instalación que se realiza en nuestros días, ha sido en

general sosegado, sin mayor compromiso ideológico o contestatario, alimentado más que

nada por el placer del ejercicio e indudablemente realizado como un bien de consumo. La

experiencia de la obra plasmada sobre terciopelo negro, si bien para muchos fue durante un

tiempo económicamente fructífera y en su momento impulsó a la naciente experiencia

pictórica bajacaliforniana, su desarrollo técnico —de manera particular en el retrato de

personajes públicos—, lograron un verismo y una caracterización difícilmente alcanzada con

otras técnicas. Aunque en general su aportación al arte fue exigua, consecuencia de su

tendencia copista y de esa temática repetitiva e insustancial que lo singularizó, no por ello

merece el descrédito de su valor como arte y que sólo se le reconozca con desdén como una

expresión menor; su técnica, materiales y soportes que lo componen dan fe de su esencia

eminentemente retiniana, misma que lo reivindica ante cualquier denotación peyorativa. Por

otro lado, en ese mismo tiempo (los años sesentas), en algunos miembros de la escasa

población artística se observó la inquietud de modificar sus estilos y se dieron a la búsqueda

de otras formas para expresarse pictóricamente (el contacto con la abstracción

norteamericana fue una de las causas directas). Durante las siguientes dos décadas las

vanguardias europeas y norteamericanas influyen tardíamente en la comunidad y es hasta el

proyecto de inSITE (1992) cuando se observa realmente un acercamiento de los creadores

bajacalifornianos a las nuevas tendencias y son las generaciones recientes que asumen esos

cambios y donde parecen identificarse mejor. Eventos como inSITE, el Salón Internacional

de Estandartes y Tijuana, la Tercera Nación han sido detonantes para el reconocimiento de

90
las artes de esta frontera y son sin duda rotores que estimulan la producción del arte

contemporáneo, que han propiciado, entre otras cosas, la creación de nuevas facilidades de

mercado para algunos miembros de la comunidad y han reorientado algunas tendencias del

arte regional que se manifiesta con mayor objetividad en las generaciones recientes.

De la escultura desprendería dos breves reflexiones: en primer término, la urbana, ligada aún

a signos del pasado, se observa, al igual que en la escultura de dimensiones menores la

búsqueda de nuevas formas discursivas. Vemos todavía a esta expresión artística maniatada a

decisiones gubernamentales (caprichos, censuras, permisos para el sitio en que se ubicaran,

apoyo económico, etc.), obstáculos eludibles al contarse con un consejo curatorial imparcial

y competente que determine cuál o cuales proyectos, por su repercusión social, deberán

formar parte del paisaje urbano. En segundo término, se observa con bastante claridad como

la escultura intimista se ha comenzado a distanciar de los patrones impuestos en el pasado y

aunque existen ecos de los soportes convencionales, estos pretenden dejar atrás los discursos

que exaltaban un indigenismo frívolo o las fanfarronerías charras o taurinas, o bien los

remedos de una fauna marina idealizada, encontramos con mayor frecuencia la exploración

de la forma, como sustancia estética, como complacencia visual, aun en la retórica de una

abstracción geométrica o en un biomorfismo cercano al europeo de los cincuenta y sesentas.

En las generaciones más recientes observamos que buscan, entre aciertos y desaciertos,

insertarse en los formularios del momento, cuestionable, quizá, si lo medimos desde la óptica

de lo novedoso, pero necesario a la vez, porque sin ese proceso de búsqueda difícilmente se

allanan caminos y menos aún se consiguen discursos singulares, meta que finalmente

distingue a todo aquel hacedor que en su ejercicio pertinaz no se conforma con el pasado.

91
En el caso particular de la grafica, los talleres actuales se perciben, sin una línea que los

particularice, sin embargo, inmersos en el ejercicio pertinaz como han venido haciéndolo,

encontraran, hay que admitirlo, rutas que les permitirá descubrir otras maneras de expresión

gráfica. Se vislumbra, sin embargo, un devenir fructuoso, tal vez más cercano, en los talleres

de la Universidad Autónoma de Baja California cuya educación reglamentada está orientada

a superar lo establecido, será, es de esperarse, un facilitador para incursionar en nuevos

proyectos que puedan insertarse sin casualidades en la contemporaneidad.

La rápida evolución del arte conservador a la producción de un arte contemporáneo, estuvo

indudablemente subordinada al desarrollo sociopolítico regional, a la ubicación geográfica y

sus cruces culturales, aún con la presencia del ignominioso muro divisorio y a múltiples

factores más. Un progreso que se da, posesionándose y resignificando los estigmas sociales,

capitalizando la vecindad con Norteamérica y sin dependencia de las políticas centralistas

mexicanas se convierte en su propio referente. Marcha que se observa discurrir hacia

expectativas interesantes.

Resulta difícil definir una línea que lo identifique, que en conclusión parece no tener

importancia porque a fin de cuentas la libertad que lo caracteriza lo exime de rígidas

etiquetas Tal vez la justificación más cómoda para entender el arte de esta frontera, radique

−como hemos venido insistiendo a lo largo de estos apuntes− en comprender esa compleja

fenomenología social y esos intensos procesos de transculturación a que se ha visto sometido,

que son los que le dan esa aparente careta de indefinible y que no es más que el espejo de su

hibridez, el nítido reflejo con su realidad social.

92
 Anexo
(A)
Pintores de terciopelo
Década de 1960:
Roberto Sánchez, Raymundo Martínez, El Torero†, Tony Maya†, Paulino Márquez (Pino)†,
Nemesio Estrada, Ignacio Amaro, Roberto Bermejo, Rubén León, Rodolfo Sandoval†, el
Tarasco†, Regalado, Antonio Gómez†, Manuel Rivera, César Labastida.1
Década de 1970:
Rubén Villagrana, Magda Mass, Sánchez Ascozar†, Chavarri, David Coria†, Francisco Gil
(Frank Gil), Alfredo Rodríguez, Juan Ángel Castillo, Miguel Nájera, La familia Velásquez,
Arturo Ramírez, Enrique Félix, Rafael Figueroa Gaxiola, Julián Ortega.2
1
En algunos casos no fue posible conocer el nombre del artista y referimos únicamente el
pseudónimo o el apellido como fue conocido.
2
Comerciantes aún activos y protagonistas también durante esas fechas (los Gómez, los
Mariscal), hablan incluso de más de un centenar de pintores dedicados a esta actividad. Lo
cierto es que la lista de los nombres recordados resulta muy inferior al número sugerido, tal
vez, como se observó en notas anteriores, debido a que muchos de ellos prácticamente
maquilaban el producto para los comerciantes mayoristas.
(B)
Exposición Intercultural
De Ensenada: Herlinda Sánchez Laurel, Jaques Bitterlin; de Tijuana: Benjamín Serrano,
Rafael Tobar, Amber Inzunza y Joel González Navarro; de Mexicali: Manuel Aguilar, Mario
Gutiérrez, Rubén García Benavides, Esdras Corpus, Rubén Bedoya, Salvador Aguilar y Ruth
Hernández; y de San Diego, Ca.: Lee Christensen, John Erickson, Ricardo Mafog y Jim
Patterson.
(C)
Primera exposición en la Casa de la Cultura de Tijuana
Participaron: Ramón Ramírez, Rosendo Méndez, Mario Urrea, Armando Becerril, Ángel
Val-Ra, Francisco Chávez Corrujedo e Ignacio Hábrika.
(D)
Benjamín Serrano†, Alex Duval, Eduardo Waller Huesca, Rubén Villagrana, Amber
Inzunza, Rosendo Méndez, José Luis López, Enrique Munguía, Benjamín Lerma, Gerardo
Villegas†, Joaquín Chiñas, Rafael Tobar, Rodolfo Fabián Torres, Domingo Ulloa, Manuel
Varrona, Joel González Navarro, Ángel Val-Ra, Corinne Mariotte, Ramón Ramírez,
Armando Becerril, Daniela Gallois, Héctor Castellón, Manuel González Mariscal, Felipe
Almada†, María Teresa Berlanga, Martha Palau, Cátaro Núñez, Francisco Chávez Corrujedo,
Alfonso Núñez, Francisco Kraus, Mario Urrea, Raúl López Fajardo, Pascual Miranda, Juan
Badía, Tony Maya, Antonio Mellado, Guillermo Castaño, Ramsés Noriega y jóvenes
pintores como Marmito Daniel Heredia, Alfredo Rodríguez, Manuel García, Gerardo Vesáis,
Sánchez Ascozar, Liborio González, Teófilo Escobar, Arias Ávila, José Castillo, la mayoría
de éstos últimos, por múltiples causas, dejaron de tener presencia en las actividades artísticas
futuras.
(E)
Exposición MEXPO 72

93
Artistas de Tijuana: Alex Duval, Juan Badía, Benjamín Serrano, Ángel Val-Ra, María Teresa
Berlanga, Rafael Tobar, Rosendo Méndez y Martha Palau.
Artistas de otros estados de la república mexicana: Sofía Bassi, Fanny Rabel, Feliciano Béjar,
María Delgado, Francisco de la Peña, José Zúñiga, Fernando Cázares, Arturo Castañeda,
Liliana Menasse, Silvia González, Pichardo Cantú, Lorenzo Guerrero.
(F)
Álvaro Blancarte, Juan Ángel Castillo, Miguel Nájera, Juan Zúñiga, Ignacio Hábrika, Zulema
Ruiz, Carlos Castro†, César Borja, Roberto Rosique, Nina Moreno, Josué y Juan González
Meneses†, Manolo Escutia, Yolanda Castaño, Alfredo Ruiz, Lourdes Campos Luis Moret,
José Pastor, Silvia Galindo, Emma Retama, Marcos Ramírez Erre, César Hayashi, Franco
Méndez Calvillo, Javier Galaviz, Oscar Ortega, Octavio Salgado, Yulka, Norma Michel,
Enrique Ciapara, José Lobo, Cecilia García Amaro, Epitacio Sosa†, Pedro Contreras,
Yolanda Romero, Judith Esparza, Gilberto Pérez Nungaray, Julio García, Víctor Amaya, José
Ángel de Alba, Carmen Campuzano, Alejandro Estrada, Luz Camacho, Alfonso Alcalá,
Alejandro Zacarías, Joel Angulo, Leonor Luna, Rafael Coronel, Hugo Castro, Federico
Alcaraz, Julio Orozco, Blanca Sheleske, Enrique Trejo, Marco Rodas, Ángel Benson,
Maritza Sánchez, Humberto Barba, Rosa Camacho. Juan Sánchez Torres, José Aguilera
Ramírez, Julio Armando Ramírez, Jorge Álvarez Novoa, Mercedes I. Jiménez Aparicio.
(G)
Joel González Navarro, Ruth Hernández, Juan Ángel Castillo, Manuel Varrona, Roberto
Rosique, Miguel Nájera, Nina Moreno, Epitacio Sosa, Alfonso Alcalá, Leonor Luna, Luz
María Dávila y Marcela Castillo.
(H)
OUTsite 97½:
Terry Hughes (Kitchen Shrine), Rubén Bonet (El asesino de sueños), Ángel Benson (Idioma
de esclavos), José Lobo (¡Bólas! Basura), Luis Miguel Alonso (Sueños), Tania Candiani
(Puesto de observación), Alberto Caro (Los tecatones), Roberto Córdova (La democracia
cruza por la 5 y 10), Lourdes Figueroa Lewis (El kiosko), Teresa Frade (Poema a la gente),
Francisco Godínez (Génesis), César Hayashy (En tránsito), Ana María Herrera (El ser),
Norma Medina (Urban Portrait/Retrato urbano), Franco Méndez Calvillo (Guía didáctica),
Norma Michel (Para todos), Julio Orozco (Instalación cinematográfica), Jaime Otis
(Espacio para el desahogo interior), José Pastor (Punto y línea), Melania Santana
(Esperando), Juan Zúñiga (Tarjeta verde/Green Card), Roberto Rosique (Los ricos también
emigran).
(I)
Tania Candiani, Ana María Herrera, Lourdes Lewis, Lula y Lidice Figueroa Lewis, Martín
Téllez, Melissa Jaramillo, Marisol González, Jaime Cuanalo, Ricardo Álvarez Cruz, Gabriela
Escárcega, Lourdes Huerta, Gilberto Valadez, Cecilia Navarro, Melissa Arreola, Marcos
Figueroa, Alma Sofía Poetter, Melly Barragán, Miguel Ángel Íñiguez, Juanita Castro, Carlos
Cárdenas, Hossdana Giménez, Joly Lacarra, Mirella Osorio, Alida Cervantes, Joel Angulo
Tostado, Roberto Romero, Pablo Llana, Alberto Ruiz, Alma Moreno, Beatriz Lelevier,
Arturo Vázquez Mestizo, María Ortiz Monasterios, Daniel Ruanova, Elba Rhoads, Alejandra
Phelts, Laura Silvia Ramírez, Oslyn Whizar, Christian Campos, Laura Contreras, Verónica
González, Angélica Langarica, Juana Vázquez, Erick Urquijo, Franklin Moreno, Nadia
Aldaco, Mónica Belmontes, Ileana Díaz, Sabina Indira Espinoza, Andrea Vargas, Enrique
Jurado, Mario Cano, Carolina Castañeda.

94
(J)
Participantes en MÚLTIPLE: Estampa en Tijuana (2004): Joel Angulo Tostado, Andrea
Atkinson, Jacqueline Barajas, Mely Barragán, Carlos Coronado, Ruth Hernández, Miguel
Ángel Iñiguez, Concepción Medina, Franco Méndez Calvillo, Omar Nava, Miguel Ángel
Ortiz, Rosa Osuna, Claudia Ramírez, Yamel Ramírez, Claudia Rojas, Daniel Ruanota, Jaime
Ruiz Otis, Salvador V. Ricalde, Isela Yánez.
(K)
Participantes en el Primer Simposium Internacional de Escultura Urbana
Albert De Matteis (Francia); Roger La Palma (Canadá); Bettino Francini, i(Italia); Salo Saúl,
(Israel); Hanna Jabran, (Estados Unidos), Michael Lyons, (Inglaterra); Ante Marinovic,
(Croacia), Miguel H. Urbán, Jack Winer, Becky Guttin, Roberto Rosique, José Lobo
(México)
(L)
Participantes en Transiciones (la escultura en Tijuana), Sala de Arte Contemporáneo,
DIFOCUR, Culiacán, Sin. (2005).
Álvaro Blancarte, Roberto Rosique, Jaime Brambila, José Lobo, Salvador Magaña, Lourdes
Huerta, Manuel Ramírez y Jaime Ruiz Otis
(M)
InSITE92
Ben Anderson, Patsy Babcoch, Cora Boyd, Cipriano, Johnny Coleman, Chuck Collins, Joyce
Cutler-Shaw, Carmela Castrejon, Laura Crouch, Adolfo Davila, Lewis Desoto, Mary Louise
Donovan, Larry Dumlao, Amanda Farber, Anthony Gormley, Judit Hersko, Steve Ilott,
David Jurist, Jean Lowe, James Luna, Nanette Yannuzzi Macias, Kim McConnell, Eve
Montville, Ming Mur-ray, Anna O´Cain, Marcian Olson, Cheryl Lynn Parry, Patricia
Patterson, Ellen Phillips, Liss Platt, Brent Riggs, Roy David Roger, Ulf Rollof, Daphne Ruff,
Leslie Samuels, Deborah Small, Melissa Smedley, Michael Soriano, Luis Stand, Jason
Tannen, Noburu Tsubaki y Westphalen.
(N)
InSITE941
Instalaciones realizadas en Tijuana, B.C.: Helen Escobedo (1934, México, D.F., Junto a la
marea nocturna; Terry Allen (1943, Santa Fe, Nuevo México), Cross the razor; Óscar
Ortega (1965, Tijuana, B.C.), La esquina de un mundo...tierra; Ulf Rollof y Michael Schnorr
(1961, Stockholm, Sweden y 1945, Imperial Beach, Ca.), Abandonados II; Kim MacConell
(1946, San Diego, Ca.), Stairway of the ancients; Abraham Cruzvillegas (1968, México, D.
F.), El pasto es más verde, Sofía Taboas (1968, México, D.F.), Doble turno; Ernest Silva
(1948, San Diego, Ca.), Cora’s Rain House; Jean Lowe (1960, San Diego, CA.), Una lección
de civismo; Diego Gutiérrez Coppe (1966, México, D.F.), Tranvía; José Miguel González
Casanova (1964, México, D.F.), La bola; Nanette Yannuzzi Macias y Melissa Smedly (1957
y 1961, San Diego, Ca.), Animal vegetable mineral: comidas para los sombreros; Carol Bing
(1963, Hadley, Massachusetts, USA.), Waning/muriendo; Jim Skalmen (1950, San Diego,
CA), The Toser; Albert Chong (1958, Boulder, Colorado, USA), Yin /Yang, Us/them; Anya
Gallacio (1963, London), Sin título; Allan Kaprow (1927, San Diego, Ca), Muecín; Grupo
En-con-traste: Martín Argote, Miguel Carballido, Pedro Contreras y Norma Michel
(Tijuana), En-con-traste; Cooperativa Mexicali: Manuel Aguilar, Francisco Chávez
Corrujedo, María Chávez, Gaspar Cruz, Ruth Hernández, Andrés Jiménez, Carmen
Monjarráz, Cátaro Núñez, Juana Valdez (Mexicali y Tijuana, B.C.), ¿Destino?; Carmela

95
Castrejón Diego (1956, Tijuana, B.C.), Una piedra en el camino; Marcos Ramírez Erre
(1961, Tijuana, B. C.), Century 21; Eloy Tarcisio (México, D.F.), La línea; Martha Palau
(1934, Tijuana y México, D.F.), Naualli-Frontera Sur; Gabriela López Portillo (1966,
México, D. F.), Torres y No regreso; Luis Moret (1929, Tijuana, B.C.), Sala de espera; John
Outterbridge (1933, Los Ángeles, Ca.), Window with Wall; Álvaro Blancarte (1934, Tijuana
y Tecate.), La tumba/Ritual mágico; Ulf Rollof (1961, Estocolmo, Suecia), 23 September
1994; Silvia Gruner (1959, México, D.F.), La mitad del camino.
Instalaciones en San Diego, Ca: Michael Schnorr (Imperial Beach, Ca.), Poggi Canyon;
Nina Katchadourian, Steve Matheson, Mark Tribe (1968, 1964, 1966, San Diego, Ca.),
Carpak/Cars; José Bedia (1959, Miami, Florida, USA.), Proyecto de velas para navegar;
Eugenia Vargas (1949, México, D.F.), Vista de ojo de pájaro; Yolanda Gutiérrez (1970,
México, D.F.), De paso; Felipe Ehrenberg (1943, México, D.F.), Tercera llamada; Yukinori
Yanagi (1959, Nueva York), Wandering Position; Milded Howard (1945, Beckerly, Ca),
Abode: Sanctuary for the Family ® y From Cotton to Coal... The Last Train; Robert Terrien
(1947, Los Angeles, Ca), Under the table; Enrique Jezik (1961, México, D.F.), Sin título;
Johnny Coleman (1958, Oberlin, Ohio, USA), Crossroads/Baggage Building; Nancy Rubins
(1952, Topanga, Ca.), Airplane Parts and Building, a Large Growth for San Diego; Anya
Gallacio, Preserve: Maya; Yukinori Yanagi, America, Carlos Aguirre (1948, México, D.F.),
Ninguno por razones políticas No. 11; David Beck Brown (1949, San Diego, Ca.), A
Measure Illumination; Patricia Patterson (1941, San Diego, Ca.), Union Market Island Front;
Chris Burden (1946, Topanga, Ca.), A Tale of Two Cities; Dennis Oppenheim (1938, Nueva
York), The Last Dance; Andy Goldsworthy (1956, Dumfriesshire, Escocia), Andy
Goldsworthy: Two Stones; Deborah Small (1948, Rainbow, Ca.), Metamorphoses; Mark
Alice Durant (1955, Los Ángeles, Ca.), Treasures from the Potato famine; Olav Westphalen
(1948, Berlin, Alemania y San Diego, Ca.), Landscape; Roman de Salvo (1965, San Diego,
Ca.), Rain Bow, Santa Ana, Exits y Mouse Hole; Nin Katchadourian, Chloe; Val Valgardson
(1964, La Jolla, Ca.), Bug Run; Pepón Osorio (1955, Bronx, Nueva York), Public Hearing;
Graciela Ovejero (1956, San Diego, Ca.), Apacheta; Rimer Cardillo (1944, Nueva York), A-
ncestro D-ividido; Susana Yamagata (1958, El Cajon, Ca.), A Silent Shame; Mario Lara y
Barbara Sexton (1950 y 1947, San Diego, Ca.), You can’t Get Theme from Here; Rolf Julius
(1939, Berlin, Alemania), Air; Estela Hussong (1950, Ensenada, B.C., México), En Ramas;
Buzz Spector (1948, Los Angeles, Ca.), Unpacking my library; Mins Mur-Ray (1951, La
Jolla, Ca. y Nueva York), CYM 55296 y Poison shelf, Sheldon Brown: Video Wind Chimes;
Vital Signs: Sheldon Brown, Kelly Coyne, Cheryl Devereaux, Jaso Ditmars, Brian Duggan,
Chista Erickson, Dorota Jakubowski, Tim Nohe, Erick Riel, Mark Tribe, Niklas Vollmer y
Payton White, Apparritions; Janet Koening y Greg Sholette (1956, San Diego, Ca.),
disLOCATIONS; Joice Cutler-Shaw (San Diego, Ca.), The Human Condition; Nina
Karavasiles (San Diego, Ca.), Saline; David Jurist (1959, San Diego, Ca.), Maíz/Maze;
Dennis Openheim, Digestion: Gypsus Gypsies; Mathieu Gregoire (1953, San Diego, Ca.),
Blue Granite Shift; Roberto Salas (1955, San Diego, Ca.), Los vendedores de Tijuana;
BorderArt Workshop/Taller de Arte Fronterizo: Andres Torres, Fernando García, Angélica
Ruano, Verónica Nava, Carlos Gutiérrez, Jewel Castro, Tim Carroll, Michael Snorr, Juan F.
Pazos, Carmela Castrejón, Todd Stands, Susana Yamagata, Eric Kelly, Narciso Argüelles,
Victoria McLean, Tomas Tamayo y Zopilote. (San Diego, Ca.), ESL:
tonguetied/lenguatrabada; Anne Mudge (1952, Elfin Forest, Ca.), Heir.Loom.

96
1
Los datos entre paréntesis indican año de nacimiento y lugar de residencia, por lo menos
hasta 1994.
(Ñ)
inSITE97
Instalaciones: La ranfla cósmica de Rubén Ortiz (1964 Los Ángeles y México, D.F.); Toy
and Horse de Marcos Ramírez Erre, (1961, Tijuana, B.C.); Ayate Car de Betsabeé Romero
(1963, México, D.F.); América de Yukinori Yanagui (1951, Nueva York) La línea y la mula
de Fernando Arias (1963, Bogotá, Colombia); El buen vecino de Tony Capellán (1955, Santo
Domingo República Dominicana); Four our environment de los chicanos Jáquez, Núñez,
Ochoa y Torero (San Diego, Ca.); City of Greens de Thomas Glassford (1963, México D. F.);
La vuelta al mundo en 35 días de Francis Alys (México, D. F.); El otro lado de David
Lamelas (1946, Nueva York); Entre los ojos, el desierto de Miguel Ríos Branco,(1946, Río
de Janeiro, Brasil); El round nuestro de cada día de Manolo Escutia (1940, Tijuana, B.C.);
San Diego informática de Melanie Smith (1965, México, D.F.), Border Capsule Ritual
(Black Star) de Eduardo Abora (1968, México, D.F.); Dead Letter Office de Allan Sekula
(1951, Los Ángeles); El niño de Einar y Jamex de la Torre (1960 y 1963, Ensenada, B.C.);
United States de Rosángela Rennó (1962, Río de Janeiro, Brasil); Blue Students de Liz
Magor )1948, Canadá); Toster Work Wagon de Kim Adams (1951, Canadá); Drops de Irán
Do Esprito Santo (1963, Sao Paulo, Brasil); International Waters de Louis Hock (1948, San
Diego, Ca.); Island on the fence de Acconci Studio:Vito Acconci, Luis Vera, Darío Núñez,
Celia Imrey, Saija Singer, Sergio Prego,(1940, 1960, 1963, 1964, 1968, 1969, Nueva Cork);
Untitld depot de Nari Ward (1963, Nueva York); Sin título (arroz con mango) de José
Antonio Hernández-Diez (1964, Caracas, Venezuela); Death perra de Miguel Calderón
(1971, México, D.F.); Columna serpiente, autosacrificio de Spring Hurlbut (¡952, Canadá);
La casita de la colonia Altamira, calle Río de Janeiro No. 6757, Tijuana de Patricia
Patterson (1941, Leucadia, CA); Kiosko esotérico de Pablo Vargas (1968, México, D.F);
Arrivals and Departures de Christina Fernández (1965, Los Ángeles, Ca.); El proyecto del
parque educativo Paradise Creek de David Áalos (1947, San Diego, Ca.);
Taladro/adiestramiento de Doug Ischar (1948, Chicago); Milk at the L’Ubre Mooseum de
Helen Escobedo (1934, México, D.F.); La novicia rebelde de Daniela Rossell (1973, México,
D.F.); Awasinake (En el otro lado) de Rebeca Belmore (1960, Canadá); Consignado a la
frontera: el terror y la posibilidad en las cosas que no se han visto de Juddith Barry (1954,
Nueva York); Podría haber muchos más que éstos de Ana María Maiolino (1942, Rió de
Janeiro, Brasil); La tierra prometida de Gonzalo Díaz 1947, Santiago de Chile); Call Waiting
de Lorna Simpson (1960, Nueva York); Rowing in Edén de Deborah Small (1948, Rainbow,
Ca.); Desert Blizzard de Gary Simmons (1964, Nueva York); Inaugural Speech de Andrea
Fraser (1965, Nueva York); Sin título de Quisqueya Henríquez (1966, Santo Domingo,
República Dominicana); Sin título de Ken Lum (1956, Canadá).
Proyectos de enlace con la comunidad: Plantas gemelas formas de resistencias, corredores
de poder, del Taller de Arte Fronterizo/Border Art Workshop: Berenice Badillo, Manuel
Mancillas Zopilote, Lorenza Rivero, Michael Schnorr, 1974, 1950, 1971, 1945, San Diego,
Ca.); Mi casa es tu casa de Sheldon Brown (1962, San Diego, Ca.); “Memorias” murales
rodantes de Carmen Campuzano (1961, Tijuana, B.C.); Arte Instalación de Felipe Ehrenberg
(1943, México, D.F.); miniCITY de Amanda Farber (1957, San Diego, Ca.); Zoo-sónico:
ruidos, sones y latidos en la frontera de dos mundos de Octavio Hernández (1957, Tijuana,
B.C); De donde yo vengo: Voces desde el 619 de Danielle Michaellis (1969, San Diego, Ca.);

97
Tijuana-Centro de Alfonso Lorenzana y Francisco Morales (1953 y 1940 Tijuana, B.C.);
Teatro acción de Ugo Palavicino (1936, Tijuana, B.C.); Popotla-el muro del Grupo
Revolucionarte: Dorothy Annette, Jim Bliesner, Luz Camacho, Ana María Herrera y Jim
Hammond, 1948, 1949, 1953, 1968, 1944, San Diego, Ca.); Piñatas encantadas de Roberto
Salas (1955, San Diego, Ca.); El espacio individual y público: uno y todos de Genie Shenk
(Solana Beach, Ca.); Árboles de familia de Ernest Silva (1948, La Jolla, Ca.) y Ernesto Caro
Limón (1968, Tijuana, B.C.); You are Here de Glen Wilson (1969, San Diego, Ca.); La gran
exposición del relleno del Balboa Park de Cindy Zimmerman (1949, San Diego, Ca.).
(O)
inSITE 2000
Carlos Amorales (1970, México, D.F.), The Invisible Man (My Way); Gustavo Artigas (1970,
México, D.F.), Las reglas del juego; Judith Barry (1954, Columbos, Ohio, USA), Border
Stories Working Title from One Side to Other; Jordan Crondall (Nueva York), Heat-Seeking;
Arturo Cuenca (1955, Holguín, Cuba), You Are Aquí; Román de Salvo (San 1965, Francisco,
Ca,), Techno-balero; Mauricio Dias (1964, Río de Janeiro) y Walter Riedweg (1955,
Lucerna, Suiza), Mama; Mark Dion (1961, New Bedfore, Massachussets), Blide/Hide; Sivia
Gruner (1959, México, D.F.), Narrow-Slot/Sueño paradójico; Diego Gutiérrez (1956,
México, D.F.), Dos barrios, uno en México y otro en E.U.A., un recién llegado y sus amigos;
Jonathan Hernández (1972, México, D.F.), No One Over 21; Norma Iglesias (1968, México,
D.F.) y Rita Gonsales (Los Ángeles, Ca.), Film and Videos Series; Alfredo Jaar (Santiago de
Chile), La nube/The cloud; Vitaly Komar (1943, Moscú) y Alex Melamid (1945, Moscú),
The Most Wanted Painting in San Diego, The Most Wanted Painting in Tijuana; Alberto
Caro-Limón (1968, Mexicali, B.C.), Parque infantil; Iñigo Manglano-Ovalle (1961, Madrid),
Search/ En búsqueda; Allan McCollum (1944, Los Ángeles, Ca.), El cerro del Centinela;
Monica Nador (1955, Ribeirao Preto, Brasil), Acción en Maclovio Rojas; Ugo Palavicino
(1936, Tucumán, Argentina), Taller itinerante de teatro infantil; Armando Rascón (1956,
Calexico, Ca.), Cine Futuraztlán; Lorna Simpson (1960, Nueva York), Duet; Valeska Soares
(1956, Bello Horizonte, Brasil), Picturing Paradise; Meyer Vaisman (1960, Caracas,
Venezuela), Burro-Patrol en la Av. Revolución; Jeffrey Vallance (1955, Torrance, Ca.), Tres
figuras de cera: La virgen de Guadalupe, Dante y Richard Nixon; Glen Wilson (1969,
Columbus, Ohio), Interstice: 2001 The Norman Proyect; Krzysztof Wodieczko (1943,
Polonia), Tijuana Proyection Febrero. 23 and 24, 2001.
(P)
Salón Internacional de Estandartes (ES96)
Eliú Almonte (1970, República Dominicana), Índigo místico; Fernando Arias (1963,
Colombia), DDC/Desorden dismórfico corporal (madre, artista y tatuaje); Jacqueline
Barajas (1961, Mexicali, B.C., México), La sirena y Neptuno; José Bedia (1959, Cuba),
Songe-Lembo-Camisa-Brazo de hierro; Patricia Belli (1964, Nicaragua), Fénix-
Reconstrucción espiritual; Ricardo Benaim (1949, Venezuela), No hay leche hoy; Álvaro
Blancarte (1934, Tecate, B.C., México), La línea azul; Tania Bruguera (1968, Cuba),
Estadística; Luis Camnitzer (1937, Uruguay), Observación; Estrella Carmona (1962,
México), La industria; Enrique Ciapara (1972, Tijuana, B.C., México), La Santa Cena;
Carlos Colombino (1937, Paraguay), Molusco; Carlos Coronado (1945, Mexicali, B.C.,
México), Cantar del río; Helen Escobedo (1934, México), Sólo de vida se muere; Juan Pablo
Fajardo (1974, Colombia), Proyecto Zapata; Roberto Gandarilla (1966, Tecate, B.C.,
México), Democracia; Mariana Gutiérrez (1954, Puerto Rico), Estandarte de la frontera;

98
César Hayashi (1959, Tijuana, B.C., México), Fuga lineal; Jan Hendrix (1949, México),
Canogli; Ruth Hernández (1933, Mexicali, B.C., México), Un rayo de luz en un negro;
Estela Hussong (1950, Ensenada, B.C., México), Paisaje; Víctor Hugo Irazabal (1945,
Venezuela), Amazonia: Siglos sensibles; Magali Lara (1956, México): Estructura corporal;
Roberto Lizano Duarte (1951, Costa Rica), América; María Teresa Louro (1963, Brasil),
E.7/Laranja/pintanga, Lima; Antonio Mantorell (1939, Puerto Rico), Árbol; Franco Méndez
Calvillo (1949, Tijuana, B.C., México), Almanaque bisiesto; Priscilla Momge (1960, Costa
Rica), Que lindo estandarte; Daniel Mora Pérez (1974, Colombia), Sin título; Luis Morales
(1960, Nicaragua), Aquí, el velo de las nueve; Luis Felipe Noé (1933, Argentina), Estandarte
para dragones; Tomás Parra (1929, México), El árbol/Osa Menor; Marco Ramírez Erre
(1961, Tijuana, B.C., México), Terra mea-Terra nostra; José Jorge Román (1967, Puerto
Rico), Circuitos celestiales; Pedro Silberman (1973, Chile), Tierra del Fuego; Gerardo Suter
(1957, México), El corazón es como el puño que encierra la mano; Eloy Tarcisio (1955,
México), De la pareja; Ana Tiscornia (1951, Uruguay), Heroe for Export; Eduardo Tokeshi
(1960, Perú), El Sur; Roberto Turnbull (1959, México), Bongosero; Roberto Valcarcel (1951,
Bolivia), Retrato de Dios; Boris Viskin (1960, México), El árbol de los sueños; Roger Welch
(1946, Estados Unidos), Skayscraper Messenger; Carlos Zerpa (1950, Venezuela), Tú no
estás solo.
(Q)
Participantes en el Salón Internacional de Estandartes 1997 (ES97)
Gilberto Aceves Navarro, Manuel Aguilar, Pedro Alcántara, Rubén García Benavides, Maris
Bustamante, Carlos Capeln, Tony Capellén, Carlos Cárdenas, Francisco Castro Leñero, Leda
Cantunda, Annalee Davis, René Derouin, Gonzalo Díaz, Manolo Escutia, Marco Figueroa,
Cecilia García Amaro, Flavio Garciandia, Nan González, Libby Hague, Jamelie Hassan,
Martha Hellion, Sergio Hernández, Betty Kano, Andre Kreft, Ernesto León, Arturo Lindsay,
Aníbal López, Leopoldo Maler, Daniel Ontiveros, Julio Orozco, Pepón Osorio, Julio Pacheco
Rivas, Irma Palacios, José Oastor, Martha María Pérez, Liliana Porter, Omar Rayo, Juan
Sánchez, Ana María Tavares, Inés Tolentino, Irene Torrebiarte, John Valdez, Alejandro
Zacarías, Manuel Zavala.
(R)
Participantes en el Salón Internacional de Estandartes 2002 (ES2002 − II Bienal)
Marco Alvarado, Gustavo Araujo, Xu Bing, Álvaro Blancarte, Carmen Campuzano, Cristina
Casabó, Pablo Conde, Hugo Crosthwaite, Luis Cruz Azaceta, Dacio Escobar, Erika Ewel,
Laura Fitch, Rosana Fuentes, Javier Galaviz, Alberto Gassol, Gladín, Tomás Glassford,
Guillermo Gómez Peña, Ken Gonzáles-Day, Daniel Guzmán, Phillipe Hernández, Ruth
Hernández, Salomón Huerta, Roselina Koener, Gabriel Curí, Víctor Lerma/Mónica Meyer,
Juan Medía, Franco Méndez Calvillo, Delcy Morales, Virginia Pérez Ratton, Irma Sofía
Poetter, Ambra Poliaori, Wilfredo Prieto, Leonardo Ramírez, Manuel Ribadeneira, Joaquín
Rodríguez del Paso, Daniel Ruanova, Ana María Rueda, Juan Sánchez, Raymundo Sesma,
John Stollmeyer, Rosa Velasco y Robert Youds.
(S)
Participantes en la III Bienal Internacional de Estandartes, 2004. (ES04)
Ricardo Lanzarini (Uruguay), El muro de las promesas de trabajo (primer lugar).Mixta,
dibujo, pastel, sobre bolsas de cemento. Mariana Gullco (Argentina-México), Trans,
(segundo lugar), bolsitas de té pegadas. Carlos Arias (Chile-México), Hombre caminando,
(MH), bordado. Dulce María Núñez (México), Sin titulo,(MH) pintura sobre papel Kraft.

99
Oscar Aguirre (México), Equilibrio de natura, impresión digital sobre lona intervenida.
Marcela Armas (México), La cuenta please, impresión digital sobre lona plástica. Melisa
Arreola (México), Frida es fashion, impresión digital sobre lona plástica.. Moisés Barrios
(Guatemala), La foie de vivre-banana republic, óleo sobre tela. Mely Barragán (México),
Feminicidios, impresión digital sobre lona plástica. Celeste Batel (México), Celestandarte,
imagen digital-impresión de tinta lona plástica. Camila Luciana Cárdenas (México),
Resurgir, collage, inyección de tinta-lona plástica. Claudia Casarino (Paraguay), AM-PM
(antemarital, postmarital), hilo de algodón bordado sobre tul. Tomás Castelazo (México),
Globalización, impresión digital sobre lona plástica. Vladimir Cora (México), Naturaleza
fragmentada, acrílico y collage. Francisco Coronado (México), God bless America, acrílico
sobre papel Kraft. Earl Ettiene (Dominica), Sin título, vinilica sobre tela. Mónica Ferreras
(República Dominicana),Stop al engaño, impresión digital sobre lona plástica. Lucero
González (México), Juego de pelota mixteca/ yakua Kuia/ El nudo del tiempo, fotografía
inyección de tinta sobre lona. Esther Reañades (USA), Sun Mad, impresión digital sobre lona
plástica. Ingrid Juliana Hernández (México), Taquiza para 350 personas, tela manchada con
mole y lavada. Celia Herrera (USA), Un rezo para cuatro caminos, acuarela sobre papel
hecho a mano. Walterio Iraheta (República del Salvador), Sin título, impresión digital sobre
lona plástica. Mónica Luza (Perú), Los patrones, acrílico sobre tela. Lula Lewis (México),
Haz la cuenta y date cuenta, impresión digital sobre lona plástica. Pascal Meccariello
(República Dominicana), Sin título, impresión digital sobre lona plástica. Enrique Minjares
Padilla (México), Sin Título, acrílico sobre papel Kraft. Alejandro Mojica (México),
Malverde encobijado, pintura de laca sobre lona plástica. Yasser Musa (Belice), Sin título,
impresión digital sobre lona plástica. Nela Ochoa (Venezuela), Materia gris incompleta,
textil entintado. Xavier Patiño (Ecuador), Vanitas, acrílico y mixta sobre papel. Ana Quiroz
(México), Mas seca, impresión digital sobre lona plástica. Betsabeé Romero (México), Sin
título, balas impresión serigráfica, marco metálico. Roberto Romero Molina (México), Coran
nobis, impresión digital sobre lona plástica. Raquel Schwartz (Bolivia), Sin título, impresión
digital sobre lona plástica. Gladis Triana (Cuba-México), Cada vez es ahora, fotografía
digital y tinta. Ivonne Venegas (México), El cree necesitarla imagina que puede ser suya,
impresión digital sobre lona plástica.
(T)
Participantes bajacalifornianos en la IV Bienal Internacional de Estandartes (ES06)
Claudia Algara (Tijuana), Mónica Arreola (Tijuana), Gabriel Boils (Tamaulipas, reside en
TJ), Colectivo Bulbo, Ismael Castro García (Ensenada), Pablo Guadiana (Ensenada) Jaime
Jiménez Cuanalo (Ensenada), Aldo Guerra (Monterrey, vive en TJ) Colectivo M-Artes,
Nortec Visual (Tijuana), Javier Ramírez Limón (Ensenada), Juan Sebastián Beltrán
(Ensenada), Martha Judith Soto Flores (Tijuana) y Alicia Tsuchiya (Ensenada),
(U)
Participantes en Tijuana la Tercera Nación. Tijuana (2004)
Álvaro Blancarte, Franco Méndez Calvillo, Roberto Rosique, Tania Candiani, Mónica
Roibal, Julio Orozco, Elsa Medina, Jofras, Acamochi, Max Lizarraga, Roberto Romero,
Daniel Ruanova, Ingrid Hernández, Johana Mora, Omar Pimienta, Ángel Moreno, Norma
Iglesias, Laura Fitch, Gabrez, Invisibles Proyectos.
Participantes de Tijuana la Tercera Nación en ARCO 05

100
Álvaro Blancarte, Franco Méndez Calvillo, Roberto Rosique, Tania Candiani, Mónica
Roibal, Julio Orozco, Elsa Medina, Jofras, Acamochi, Max Lizarraga, Roberto Romero,
Daniel Ruanova, Johana Mora, Ángel Moreno, Norma Iglesias, Laura Fitch.

101
 CRONOLOGÍA

1929
—Abre sus puertas el Centro Cultural de Aguacaliente (excéntrico espacio que contaba
dentro de sus instalaciones con casino, restaurantes, hipódromo, galgódromo, campo de golf,
balneario, lujosos bungaloes y su pista de aterrizaje, así como lavandería, imprenta y una
escuela primaria).
1936
—Por órdenes del presidente de la república mexicana Lázaro Cárdenas es clausurado el
Centro Cultural de Aguacaliente. Es pintado el primer mural de la ciudad en la Escuela
Álvaro Obregón.
1940
—La población de Tijuana era de 16, 486 habitantes.
1942
—Se firma un convenio entre México y Estados Unidos para la introducción temporal de
trabajadores mexicanos “Los braceros” al país vecino.
1946
—El profesor Fermín Martínez Gómez abre en Tijuana el primer taller de pintura en la
Escuela de Enseñanzas Especiales Núm. 29.
1950
—La población de Tijuana es de 59, 962 habitantes. En esta década aparecen las primeras
obras pintadas sobre terciopelo negro en la avenida Revolución.
1952
—Se crea el primer organismo cultural: el Instituto de Ciencias y Artes del Estado (ICAE).
1955
—Nace en Mexicali la primera escuela de artes del estado: la Escuela de Artes Plásticas
José Clemente Orozco.
1956
—Es formada la primera asociación de artistas en Tijuana: el Círculo de Arte y Cultura, A.C.
1957
—Se inaugura la Universidad Autónoma de Baja California (UABC).
—Desde mediados de esta década, algunos sitios comerciales de Tijuana destinan pequeños
espacios para exhibición de obras plásticas: el Club Campestre, el Sindicato Alba Roja, los
cafés “El Papillón” y “El Burrito”
1962
—Se lleva a cabo el primer concurso estatal de pintura, organizado por el Departamento de
Difusión Cultural del estado.
—Se funda el taller de artes pláticas del IMSS por iniciativa del pintor Waller Huesca.
1963
—Se realiza la primera exhibición binacional (denominada Exposición Intercultural),
organizada por la UABC y el Ayuntamiento de Tijuana. Participan pintores de Mexicali,
Tijuana, Ensenada y San Diego, Ca.
—En abril se realiza la primera muestra colectiva de artistas norteamericanos en Tijuana, en
el salón K del Centro Comercial Constitución.
—En agosto se efectúa la segunda exposición binacional de pintura. Los artistas tijuanenses
participan con obras figurativas y los sandieguinos, con obras abstractas.

102
1964
—Se lleva a cabo un concurso-exposición organizado por el Seminario de Cultura Mexicana,
corresponsalía en Tijuana. El jurado, compuesto por maestros de arte del San Diego State
College, le otorga el primer lugar a Benjamín Serrano con su obra La jaula, la única obra
abstracta que concursó.
1966
—Se forma la primera asociación de pintores del estado: el Grupo Símbolo, A.C.
—En esta década se abren otros espacios para exhibición que, al igual que sus antecesores,
tuvieron corta duración: el centro cultural en la parte baja del Foreing Club, la Galería Villa
Caliente.
1970
—Nace otra asociación de artistas en Tijuana: el Círculo de Artes Plásticas de Baja
California, A.C.
1972
—Se inaugura la Mexpo72, muestra de pintura, escultura y grabado donde participan por vez
primera artistas locales con otros de diferentes estados de la república.
1973
—Es inaugurada la Casa de la Cultura en Mexicali.
1975
—Se realiza la Primera Selección Estatal de Pintura, organizada por el Departamento de
Difusión Cultural del Estado. La maestra Raquel Tibol realiza la selección.
—Se abre un taller de artes plásticas en el Instituto Tecnológico de Tijuana.
1976
—Se lleva a cabo la Segunda Selección de Pintura del Estado. Como jurado participan: la
maestra Raquel Tibol, el arquitecto Jorge Bibriesca y García Oropeza. De las 200 obras
seleccionadas, 56 se exhiben más tarde en el salón verde del Palacio Nacional de Bellas Artes
en la ciudad de México.
1977
—Se inaugura la Casa de la Cultura de Tijuana en el edificio de la antigua Escuela Álvaro
Obregón. Sitio que alberga el primer mural realizado en la ciudad, (1936).
—En esta década se adaptan nuevos espacios para exposiciones: el Jardín del Arte en el
Parque Morelos, la biblioteca pública del Parque Teniente Guerrero y algunos pasajes
comerciales de la avenida Revolución.
1981
— Se funda el Instituto de Cultura y Arte Latinoamericano, A.C., filial en Tijuana y el
Círculo de Artes Plásticas.
1982
—Es inaugurado el Centro Cultural Tijuana (Cecut).
1983
—Se instituye la Selección Estatal de Pintura, como la Bienal Plástica de Baja California (en
su versión III).
1988
—Es creada la Primera Bienal de Arte Joven, promovida por la UABC.
—Es creado el Festival Internacional de La Raza por iniciativa del Cecut y el Colef.
—El Departamento de Cultura del Municipio inaugura la Galería de la Ciudad.
1989

103
—Es creado el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC).
—En la VII Bienal Plástica de Baja California se incluye fotografía como otra disciplina (se
seleccionan 58 fotos).
—En esta década se abren importantes instituciones educativas y culturales como el Colegio
de la Frontera Norte (Colef), la Universidad Iberoamericana del Noroeste. Se establecen
galerías de duración efímera: la Galería Dimensiones Continuas, la Galería Dis-Arte, la
Galería Dalí-Picasso-Miró, la Galería Río Nazas, la Galería Río Rita.
1991
—Se realiza el III Encuentro Nacional de Artistas Plásticos (Somart).
1992
—Nace el Festival de la Vendimia, en el Valle de Guadalupe, organizado por la compañía
vitivinícola LA Cetto, donde se realizan concurso y exposición de obras plásticas.
—Es creado el festival internacional de arte instalación inSITE92.
1993
—Se forma la asociación binacional de artistas plásticos: Unit by Art/Unidos por el Arte,
compuesta por pintores de Tijuana y San Diego, Ca.
—Se forma la Asociación de Artistas de Tijuana, A.C. (aATAC), que inaugura su galería con
la muestra de sus agremiados
1994
—Se lleva a cabo la segunda versión del festival internacional de arte instalación inSITE94,
con participación de algunos artistas bajacalifornianos.
1995
—A partir de esta ocasión se incluye la Plástica Bajacaliforniana en el Festival
Hispanoamericano de Guitarra (II) realizado en el Cecut.
—Se realiza por vez primera el Festival de la Cultura y de las Artes en Tecate, con una
participación importante de la comunidad cultural tijuanense.
—Es creado el Festival de las Fronteras, supliendo al Festival Internacional de la Raza.
1996
—Nace el Salón Internacional de Estandartes (ES96) en el Cecut.
—Se realiza en mural La entrada en la línea internacional que divide a México de Estados
Unidos, proyecto colectivo de artistas tijuanenses.
—Se publica el libro de arte Las rutas de la luz. Paisaje bajacaliforniano, editado por el
grupo Siquisiri, Cecut y la UABC.
1997
—Se lleva a cabo la muestra OUTsite 97½ de arte instalación realizado por artistas de
Tijuana y San Diego, Ca., producto de un taller/seminario impartido por Felipe Ehrenberg.
—El fotógrafo Sebastiao Salgado imparte una conferencia en la Casa de la Cultura sobre el
trabajo que realiza en esta ciudad. Tres meses más tarde se presenta su libro Terra en la
misma institución.
—Se crea el Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC).
—Se lleva a cabo inSITE97 y ES97.
—Es editado el libro Treinta artistas plásticos de Baja California por el CNCA y el Cecut.
—Se celebra por última vez el Festival de las Fronteras
1998
—Es creado el grupo Bajo el Mismo Sol de artistas tijuanenses y angelinos, con apoyos del
IMAC y el Departamento de Cultura de la ciudad de Los Ángeles, Ca.

104
—Se realiza la Primera Bienal Fotográfica de Baja California.
—Se realiza ES98.
1999
—Se inaugura el Museo de las Californias en el Cecut.
—Se abre el Multiforo del ICBC y su galería inaugura la XII Bienal Plástica de Baja
California.
—El IMAC instaura los premios Cultura, como un reconocimiento a lo más destacado en la
cultura artística del año en la ciudad.
—Se realiza el primer Festival de la Fotografía en la Casa de la Cultura de Tijuana
coordinado por José Lobo.
—En esta década se abren también numerosos espacios, algunos destinados específicamente
para exhibir obras y otros adaptando muros para ello, al igual que sus antecesores de corta
subsistencia: La Galería Nina Moreno, la Galería aATAC, la Galería Carmen Cuenca, la
Galería El Puente, El Nopal Centenario, la Villa Olivieri, El Perro Azul, El Juglar.
2000
—La población de Tijuana rebasa los dos millones de habitantes. (cifra no oficial)
—Es creado el grupo Tijuaneros y participan en los eventos de la séptima Bienal de la
Habana 2000, en Cuba. Exponen, además, en la Casa de la Cultura de Monterrey, N. L.
—Se llevó a cabo inSITE2000 y ES2000. A partir de esta fecha el primer evento se realizará
cada tres años y el segundo cada dos.
2001
—Se lleva a cabo el acto multidisciplinario (artes visuales, teatro, música y poesía) de artistas
independientes: Los Tesoros de Margarita, con 15 días de actividades culturales.
—Se realiza el Segundo Encuentro de Artistas Plásticos del Noroeste, cuyo tópico por revisar
fue “La importancia de la crítica en las artes plásticas”, encuentro en el que participan artistas
del Noroeste con apoyo del Cecut, IMAC, ICBC y la UABC.
— XIII Bienal Plática de Baja California, la decisión de los jueces por las piezas premiadas
originan controversias por su aparente falta de originalidad y calidad.
2002
— Se realiza el Salón Internacional de Estandartes (ES2002) en el Cecut.
—Se lleva a cabo la primera exposición binacional Terciopelo Negro – Black Velvet , ICBC
de Tijuana, B. C. y Help Self Graphics de Los Ángeles, Ca.
2003
__ Es creada la licenciatura en artes en la UABC (la Escuela de Artes Plásticas en Tijuana y
Mexicali y la Escuela de Música en Ensenada).
__ Se realiza la segunda versión de los Tesoros de Margarita con actividades en varias
disciplinas artísticas (Artes visuales, teatro, música, poesía, danza, etc.).
__ Décimo Aniversario del Festival Hispanoamericano de Guitarra, se realiza una muestra
con las obras con que se realizaron los carteles promocionales del evento efectuados durante
esa década por artistas bajacalifornianos.
__ El Comité Imagen de Tijuana junto con la Asociación Internacional de Escultores,
exponen en distintos sitios de la ciudad 60 escultoras de autores internacionales, fruto de los
simposios realizados por el escultor Miguel H. Urban y la asociación antes referida.
2004
__ Tijuana, la Tercera Nación, evento multidisciplinario realizado por el Cecut y el ICBC y
la iniciativa privada, bajo la dirección de Antonio Navalón, consistente en instalaciones

105
hechas con la reproducción de obras de una treintena de artistas tijuanenses en grandes
formatos colocadas a lo largo del muro metálico divisorio con Estados Unidos, frente al
aeropuerto y en los muros de la canalización del Rió Tijuana, en la zona del Rió, inaugurada
por el presidente de la republica Vicente Fox. Exposiciones: el corazón sobre el asfalto de
Mónica Roibal; música: Over the border, concierto en el que participaron Colectivo Nortec,
Julieta Venegas y otros; literatura: Federico Campbell, Xavier Velasco, Laura Restrepo; cine:
un día sin mexicanos, conferencias: Carlos Monsivais, Héctor Aguilar Camín y Federico
Reyes Heroles; televisión: el nacimiento del programa cultural fusión del canal 12 de
Televisa, instalaciones, etcétera.
__ Primer Simposium Internacional de Escultura Urbana (Tijuana – San Diego) organizada
por el Ayuntamiento de la ciudad, el Comité Imagen de Tijuana, el Gani Art Garden y la
Asociación Internacional de Escultores.
__ Es creado el concurso nacional de Arte Codet Vision, patrocinado por una institución de
salud privada.
__Se edita el libro de arte Hacedores de Imágenes (Plástica Bajacaliforniana
Contemporánea) de Roberto Rosique. Imágenes y textos críticos sobre la obra de 40 artistas
bajacalifornianos, editado por CECUT, ICBC, IMAC, UABC y Oftálmica Internacional, S.A,
C.V.
__ Las artes bajacalifornianas (teatro, danza, pintura, música y literatura) en el XXII Festival
Internacional Cervantino, en Guanajuato. Baja California fue el estado invitado.
2005
__ Tijuana, la Tercera Nación en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO 05)
en Madrid.
__ Tijuana Session, exposición de arte contemporáneo de artistas emergentes de Tijuana en
Madrid.
__ Se edita el Catalogo Tijuana la Tercera Nación, editorial Santillana, recopilación de
textos críticos e imágenes sobre el evento nacional e internacional
__ Es inaugurado el Centro Estatal de las Artes en Mexicali, B. C. con una exposición
colectiva de artistas bajacalifornianos, con obras de gran formato. (Analogías de color y
líneas).
__ Entijuanarte, feria de arte promovida por iniciativa del artista César Borja, realizada en la
explanada del CECUT, con la participación de creadores del estado
2006
__ Tijuana Crude. Exposición colectiva de artistas tijuanenses que exponen pinturas,
esculturas y arte instalación en Los Ángeles Ca. Curaduría de Antonio Nodal y Luis Ituarte
__ Entijuanarte, segunda emisión.
2007
__ Se expone en Zacatecas en el templo de San Agustín en la semana cultural, la muestra
Analogías de color y líneas, colectiva de bajacalifornianos.
__ Tijuana Crude. Exposición colectiva de artistas tijuanenses que exponen pinturas,
esculturas y arte instalación en Guadalajara, Jalisco. Curaduría de Antonio Nodal y Luis
Ituarte.
__ I Bienal Universitaria de Arte Contemporáneo (UABC), Salas de Arte de Mexicali, B. C.
y Tijuana, B. C.

106
__ Seis de América, exposición colectiva de artistas del continente americano, Sala de Arte
de la UABC, Tijuana, B. C.
__ Arts latina, exposiciones internacionales realizadas en las instalaciones culturales del
estado promovida por la pintora Laura Castanedo.

107
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2
Índice onomástico Gruner, Silvia: 42.
Gullco, Mariana: 50.
Acha, Juan: 13, 31, 32. Hardy: 28.
Aguilar Camín, Héctor: 51 Hayworth, Rita: 28.
Almela, Ramón: 48, 49, 55. Heath, Jennifer: 17, 19.
Álvarez Cárdenas, Alfredo: 24. Hernández, Octavio: 44.
Arellano Félix.: 26. Hickey, Dave: 41.
Arreola, Dora: 32. Hopking, R: 21.
Ávila, Gerardo. 4. Huesca, Waller: 21.
Baudrillard, Jean. 37 Iglesias Prieto, Norma: 27, 28.
Blancarte, Álvaro: 33, 35. Inzunza, Amber: 25, 55.
Bibriesca, Jorge: 22. Ituarte, Luis: 35..
Buck Morss, Susan: 45. Jordán, Fernando: 15.
Bradly Yessica: 51 Juárez, Benito: 21.
Capbell, Federico: 44. Juan Carlos I: 51.
Cámara Ery. 35. Keaton, Buster: 28
Capone, Al: 28 Kraus, Francisco: 21.
Cárdenas, Gilberto: 24 Krichman, Michael: 38, 39, 44, 45.
Cárdenas, Lázaro: 29. Laurel: 28.
Campuzano, Carmen: 44. Lanzarini, Ricardo: 50.
Castellón, Héctor: 21. Leeteg, Edgar William: 17.
Collins y Milazzo: 53. Limón, Roberto: 24, 27.
Conde, Rosina: 26 López Solí, Pedro: 26.
Crostwaite, Luis Humberto: 26. Lorenzana, Alfonso: 44.
Cuenca, Carmen: 38, 39, 45. Lugo, Roberto: 28.
Cueva Pelayo, Jesús: 23. Malagamba, Amelia: 24.
Crosby, Bing: 28. Manrique, Jorge Alberto: 20, 47, 48.
Chávez Corrugedo, F.: 18, 20, 21, 22. Mariscal, Manuel: 22, 55.
Christensen, Lee: 20. Martínez Gómez, Fermín: 20.
Chong, Albert: 42. Matta-Clark, Gordon. 39.
Daix, Pierre: 9. Maya, Tony: 18, 19.
Debroise, Oliviere: 38,41, 43, 44, 46. McCullun, Allan. 39
Del Conde, Teresa: 48. Medina, Cuauhtémoc: 38, 41, 43, 44,
Dickinson Katherin, V. G: 17. 46.
Domínguez, Jorge: 33. Méndez, Rosendo: 22.
Duchamp, Marcel: 37. Mezquita, Ivo: 44, 45.
Dueñas Montes, Francisco: 20. Monsivais, Carlos. 51.
Eraña, María: 31. Monroy, Salazar: 18.
Ehrenberg, Felipe: 2, 32, 44. Montezemolo, Fiamma: 52
Erickson, John: 21. Morales, Francisco: 26, 44.
Fairbanks, Douglas: 28 Morante, Rafael: 18.
Francastel, Pierre: 37. Moreno, Nina: 27, 55.
Fisher, Ernest: 11. Murray, S.: 34.
Gable, Clark: 28 Nava, Antonio: 35.
Gallacio,Ana: 39. Navalón, Antonio: 52.
García Barrios, Eduardo: 24. Navín, Paúl: 35.
García Canclini, Néstor: 20, 29, 30, 39, 44, 45. Norzagaray, Ángel. 26.
García Oropeza: 22 Obregón, Álvaro: 22, 29.
García Orso, Armando: 23. Ochoa Palacios, Pedro: 24.
González Navarro, Joel: 21. Oropeza, García: 22.
Growenius, Rudolf: 17. Orozco, José Clemente: 21.
Ortega, Oscar: 33, 35.
Ortiz herrera: 46.
Ota, Kyoto: 35.
Palau, Martha: 47.
Palavicino, Ugo: 44.
Peralta, Ricardo: 16, 33.
Pérez Cisneros, Guy: 58.
Piñera Ramírez, David: 15, 16, 28.
Polo, Marco: 17.
Presley, Elvis: 19.
Quirarte, Guadalupe: 23.
Ramírez “Erre”, Marco: 27.
Ramírez Vázquez, Pedro: 23.
Rasmusson, Joel: 21.
Restrepo, laura: 51.
Reyes, Chucho: 23.
Reyes Heroles, Federico: 51
Reyas Palma, Francisco. 46.
Roibal, Mónica: 51.
Romano de López Portillo, Carmen: 24.
Rosen Morrison, Manuel: 23.
Rosique, Roberto: 31, 37.
Ruiz Ojeda, Ángel: 20
Sabin, Andree. 39.Salcedo, Hugo. 26.
Sánchez: 22.
Sánchez Ascozar: 18.
Sánchez, Osvaldo: 45, 46.
Sánchez Mayáns, Fernando: 23.
2
Sánchez, Roberto: 18.
Sánchez Vázquez, Adolfo: 13, 31.
Sarabia, Leobardo: 23, 26..
Serrano, Benjamín: 21.
Servín, José María: 23.
Skinner, B.F.: 31, 32.
Smithson, Robert: 39.
Springer, José María: 46
Tamayo, Rufino: 27, 48.
Tapia, Minerva: 26, 33.
Tibol, Raquel: 22, 44.
Tovar, Rafael: 21.
Town, Francis: 17, 18.
Turner, John: 16, 17.
Valenzuela Arce, José Manuel: 4, 24,
44.
Velazco, Xavier: 51.
Venegas, Julieta: 27, 55.
Villa, Francisco: 19.
Vizcaíno Valencia, Rubén: 23.
Wayne, John: 19.
Wolde, Asrat: 21.
Yard, Sally: 39, 40, 44, 45.
Yepez, Heriberto: 52.
Yudice: 40.
Zapata, Emiliano: 19.
2