aspectos literarios del 

Cantar de mío Cid 

 
La trama del Cantar: la recuperación del honor
El Cantar de mío Cid es un poema argumentalmente bien trabado en torno a dos núcleos temáticos: la
reconciliación entre el Cid y el rey y la reparación de la deshonra de sus hijas a manos de los
infantes de Carrión. Estos dos conflictos no sirven sólo para justificar el relato de las diversas hazañas
del protagonista, sino que permiten dotar de una estructura de conjunto al Cantar de mio Cid.
Ésta se organiza en torno a un concepto único, la honra u honor del héroe, en dos dimensiones
complementarias: la pública y la privada. El poema narra, así, los esfuerzo de su protagonista para
recuperar en primer lugar su honra pública, que ha perdido al ser desterrado a causa de las calumnias
sobre la malversación de los tributos sevillanos, y luego su honra privada, dañada por el ultraje cometido
por sus yernos al maltratar y abandonar a sus hijas.
En consecuencia, el argumento del Cantar de mio Cid desarrolla una trayectoria en W, es decir, una
doble curva  de descenso y ascenso, en que el conflicto dramático (el exilio primero, la afrenta de Corpes
después) quiebra la situación inicial de equilibrio narrativo para provocar  (mediante las penalidades del
destierro y luego la deshonra familiar) el abatimiento del héroe, quien debe esforzarse al máximo para
remontar su caída, hasta lograr, no sólo volver al punto de partida, sino superarlo.
De este modo, de la pérdida del favor real y la expropiación de sus bienes en Castilla, el Cid pasará, tras
numerosas hazañas, a conseguir el señorío de Valencia y a poder tratar al rey casi de igual a igual. En la
segunda parte, tras el ultraje y abandono de sus hijas, se llegará, tras una dura batalla legal, a los nuevos
matrimonios de las mismas con los príncipes herederos de Navarra y de Aragón.

Ambas partes no están meramente yuxtapuestas, sino que se hallan íntimamente ligadas. Esta
vinculación se debe a las obvias, aunque indirectas, relaciones causales entre ambas tramas. En efecto,
las hazañas del Cid, que permiten su reconciliación con el rey, son también las que inspiran a los infantes
de Carrión sus propósitos matrimoniales. De hecho, el rey sólo se decide a perdonarlo al conocer sus
planes, quizá por que le garantizan que su visión personal es compartida por la corte. Así las cosas, el
rey promueve estas nupcias creyendo que con ellas favorece al Cid, dado el alto linaje de sus futuros
yernos. Por otro lado, ya al inicio mismo del poema, el héroe (buen padre, además de buen guerrero) se
plantea el adecuado matrimonio de sus hijas como uno de sus objetivos primordiales, obstaculizado por
el exilio.

Ahora bien, dado que el Cid desconfía de este enlace desde que se plantea, queda en suspenso el
adecuado cumplimiento de ese objetivo, que sólo se verá satisfecho con los matrimonios regios al final
del poema. En fin, otro aspecto importante que liga ambas tramas es que los calumniadores del Cid, que
no habían sido castigados al resolverse el primer conflicto, reciben al final su merecido en la figura de su
cabecilla, el conde García Ordóñez, quien se alía con los infantes y sus familiares en contra del héroe y
es puesto en evidencia en el proceso judicial por el asunto de Corpes. De este modo, las dos fases de la
historia se ligan inextricablemente, Dando lugar a un único, aunque complejo argumento. 
 

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Los hombres de la frontera

Además de sus vínculos estrictamente argumentales, esta doble trama posee una notable cohesión
ideológica, en torno a los ideales de la baja nobleza y, en general, de los habitantes de la extremadura o
zona fronteriza entre cristianos y musulmanes. En la sociedad castellana de la época, la alta nobleza del
interior del reino, a la que pertenecen los enemigos del Cid, vivía ante todo de las rentas de la tierra y
basaba su posición de privilegio en la herencia y el prestigio familiares.

En cambio los colonizadores de la frontera debían su creciente riqueza al botín de guerra (fruto de sus
incursiones contra territorio musulmán) y habían obtenido del rey franquicias e inmunidades a causa del
peligro al que se exponían, viviendo en la peligrosa área fronteriza. Este grupo social estaba compuesto
por nobles de baja categoría y por villanos que, en determinadas circunstancias, podían acceder a la
condición de caballero, disfrutando así de determinados privilegios nobiliarios (como la exención de
impuestos o ciertas prerrogativas judiciales) y, sobre todo, del prestigio social inherente a dicho estado.

En definitiva, frente al poderío de la vieja aristocracia del norte, los hombres de la frontera

aspiraban a ver reconocida su pujanza social haciendo valer sus propios méritos, en lugar de los
merecimientos y prebendas de sus antepasados. Por supuesto, el Cid nunca fue propiamente un colono
fronterizo, pero su peripecia vital, convenientemente convertida en literatura, era un perfecto exponente
de las virtudes necesarias en la guerra contra el musulmán y de la posibilidad, en tales circunstancias, de
brillar con luz propia, y no con la prestada por rancias glorias de linaje.
No obstante, sería anacrónico hablar de un espíritu democrático en el Cantar de mio Cid, puesto que en
él no se rechaza la nobleza de sangre como principio de jerarquía social. Lo que sí se propugna es cierta
movilidad social (de la condición de villano a la de caballero, de la de infanzón a la de magnate) en virtud
de los logros personales de cada uno, frente al inmovilismo que supone tener sólo en cuenta los
privilegios heredados.
Este planteamiento se advierte perfectamente en el primer núcleo argumental del poema, el del destierro.
Cuando el Cid sale de Castilla, la forma en la que se propone obtener el perdón del rey es, precisamente,
enviarle parte del botín que obtiene en sus sucesivas acciones guerreras.

Esto sirve para hacerle saber al monarca que su antiguo vasallo no ha sido anulado, sino que está
brillantemente en activo, por lo que sería bueno contar de nuevo con él. Además, aunque el Cid ya no
dependa del rey Alfonso, le sigue mandando una porción de sus ganancias, como si aún fuese su vasallo,
lo que significa dos cosas: que quien se comporta así, jamás pudo haberse quedado indebidamente con
los tributos del rey de Sevilla, como decían sus enemigos, y que, aunque injustamente tratado por el
monarca, el héroe le sigue siendo fiel.

Además, los envíos del Cid al rey son cada vez más ricos, evidenciando que el héroe asciende más y
más alto, lo que provoca la creciente admiración de Alfonso y, al cabo de tres envíos, el perdón regio. Por
otra parte, los hombres del Cid también obtienen grandes beneficios de sus campañas, de modo que
incluso “los que fueron de pie, cavalleros se fazen” (v. 1213). Así pues, la manera en la que el héroe se

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granjea de nuevo el favor real corresponde perfectamente a los valores y actitudes que integran el
espíritu de frontera.

Esta orientación resulta quizá menos evidente en la segunda parte, pero sigue siendo fundamental. Por
un lado, los infantes son caracterizados como miembros de la corte, orgullosos de su linaje, que
consideran su matrimonio como una forma de sacar provecho de las riquezas del Cid, mientras que éste
y sus hijas reciben a cambio el honor de emparentar con ellos.

Es esa postura la que despierta las suspicacias del héroe, quien, no obstante, actúa de buena fe para con
sus yernos. Éstos son ceremoniosos y van pulcramente vestidos, pero no dudan en estropear sus caras
ropas cuando, presos de terror, huyen ante el león. Esta cobardía se ve reiterada en la batalla contra
Bucar y, en definitiva, en su búsqueda de venganza sobre víctimas indefensas, las hijas del Cid, ya que
son incapaces de enfrentarse a éste o a sus hombres.

Se establece así una marcada contraposición entre estos dos petimetres cortesanos y los caballeros que
rodean al Cid, acentuando las diferencias entre una alta nobleza que vive únicamente del pasado, pero
es incapaz de valerse por sí misma, y los guerreros de la frontera, que lo deben todo a su esfuerzo con la
espada.

Este contraste se extiende también al ámbito económico: los infantes ponen todo su orgullo en sus tierras
de Carrión, pero carecen de dinero en efectivo; en cambio, el Cid y los suyos, cuyas propiedades habían
sido confiscadas, deben su prosperidad al botín de guerra y poseen dinero y joyas en abundancia.

Esta oposición de dos modos de vida y de sus respectivas ideologías culmina cuando, al final delCantar
de mio Cid, se aúnan todos los grupos contrarios al héroe, es decir, sus calumniadores, encabezados por
Garcí Ordóñez, y los causantes de su ultraje, en torno a los infantes de Carrión, para intentar vencerlo en
la querella judicial suscitada en la corte. Es en este escenario, que posee obvias implicaciones morales,
en el que el Cid va a derrotar por fin a sus enemigos y al modelo social que representan.

Si en la primera parte del poema ha sido capaz de vencer con las armas, para recuperar su honra
pública, ahora demostrará que es capaz de hacerlo también con las leyes, para reivindicar su honra
privada. Logra así que la ignominia recaiga tanto sobre sus adversarios iniciales como sobre los nuevos,
demostrando que en la guerra y en la paz su actitud vital y sus valores son preferibles a los de los
envidiosos y anquilosados cortesanos. Éstos, parapetados tras su orgullo de casta y sus preeminencias
señoriales, son incapaces de obtener nada con su propio esfuerzo, y quedan, a la postre, muy por debajo
del Cid y de sus hombres, inferiores en linaje, sí, pero superiores tanto en el plano ético como en el
pragmático.

El Cantar, un “caso jurídico”

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Según se advierte por la resolución de la segunda parte, un factor importante en relación tanto con la
dimensión ideológica del Cantar de mio Cid, como con la estética, es la manera en que su desarrollo
narrativo responde a los planteamientos jurídicos coetáneos, cuya importancia para datar el poema ya se
ha visto.

Esta situación no es privativa de la sección final del mismo, sino que afecta a todo el texto. El conflicto
inicial, de hecho, reviste ya la forma de un caso jurídico, pues el Cid es desterrado de acuerdo con la
figura medieval de la ira regis o ira del rey. Ésta no era sólo una emoción personal, la cólera del monarca,
sino una institución jurídica, que implicaba la ruptura de los vínculos entre el rey y su vasallo, que debía
abandonar las tierras de aquél.

El problema de esta fórmula legal era la indefensión que afectaba al reo, pues éste no podía apelar de
ningún modo la decisión del rey. La importancia de este desamparo legal podía ser leve cuando la ira
regis se debía a un delito notorio (sublevación o desobediencia contra el rey), pero  resultaba sumamente
grave cuando venía ocasionada por las calumnias de los mestureros o cizañeros, quienes podían
indisponer a alguien contra el rey sin culpa ninguna y sin la posibilidad de alegar nada a su favor.
 
Para agravar esta situación, el Cantar de mio Cid describe unas condiciones especialmente duras al inicio
del destierro. En efecto, al Cid se le confiscan sus propiedades, lo cual sucedía sólo por delito de
traición, sin ser aquí el caso. A continuación, el desterrado podía salir del reino acompañado de su
mesnada (tropas personales) en un plazo de treinta días, mientras que en el Cantar de mio Cid el plazo
total es de sólo nueve días. Por añadidura, se les prohíbe a los habitantes de Burgos abastecer al
desterrado y a los suyos, lo que también resulta excepcional.

Éstos y otros aspectos muestran una aplicación muy rigurosa de la ley, que tiene como finalidad narrativa
aumentar las dificultades del Cid al comienzo de su exilio, de modo que realce la superación de las
mismas. Además, desde el punto de vista ideológico, esta severidad y la arbitrariedad del proceso tiñen
de connotaciones negativas la institución de la ira regis,  que resulta, así aplicada, un procedimiento
injusto y un medio de fuerza de los cortesanos contra sus enemigos. Esta presentación negativa, aunque
no va acompañada de un rechazo explícito, concuerda con el fondo de una disposición de las Cortes o
asamblea consultiva del reino de León, ante la cual Alfonso IX juró en 1188 que todo acusado por tales
mestureros tuviese derecho a ser oído en su propia defensa.
 
Ante la injusticia cometida, el Cid podía haberse sublevado contra el monarca, adoptando la postura del
vasallo rebelde, bastante típica de la épica francesa coetánea. Por el contrario, el héroe castellano acata
las disposiciones regias y se dispone a ganarse de nuevo el favor de su rey inspirándose en las prácticas
legales del momento. Según el Fuero Viejo de Castilla, si el desterrado y su mesnada, estando al servicio
de un señor extranjero, atacaban tierras del rey, tenían la obligación de enviarle a éste, como desagravio,
su parte del botín, al menos las dos primeras veces en que esto ocurriese.
 
Por otro lado, según los fueros de extremadura, cuando las tropas fronterizas atacaban territorio
musulmán, tenían que entregarle al rey la quinta parte de las ganancias obtenidas. Actuando de modo
parecido, pero sin obligación ninguna (puesto que nunca atacan tierras del rey ni son vasallos suyos), el
Cid le envía una porción del botín, lo que acentúa su lealtad, aun en las más adversas circunstancias y
favorece su reconciliación con el monarca. En efecto, una de las causas legales para revocar la ira regis
era la realización de señalados servicios al rey o al reino por parte del exiliado.

Además de regular las relaciones con el rey, las disposiciones legales vigentes afectan a la organización
interna de las tropas del Cid. El aspecto más obvio es la insistencia en el correcto reparto del botín, motor

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fundamental de la actividad guerrera de las tropas fronterizas, a cuyos fueros se atienen tanto las
formalidades externas (reunión de todo el botín, evaluación y reparto  por los quiñoneros u oficiales
repartidores) como las proporciones del mismo (básicamente, una parte para cada peón, dos para cada
caballero y un quinto del total para el Cid).
 
Además de este aspecto, responde también a dichas regulaciones legales el paso de los peones o
soldados de infantería a la condición de caballero villano, es decir, el soldado de caballería que, por
mantener un caballo y el equipo necesario, poseía parte de las prerrogativas del hidalgo o caballero
noble. Lo mismo sucede con el reparto de posesiones entre las tropas del Cid tras la conquista de
Valencia, así como las severas penas con las que el héroe castiga las deserciones una vez acabada la
conquista, algo frecuente en la vida real, ya que, tras conseguir un buen botín en la frontera, muchos
preferían volver a las menos peligrosas tierras del interior.
 
Por supuesto, todo lo relativo a la reconciliación del rey Alfonso y del Cid, así como al matrimonio de las
hijas de éste con los infantes de Carrión, se desarrolla conforme al ceremonial adecuado, en el que cobra
especial importancia el simbolismo jurídico, es decir, la realización de determinados gestos y palabras sin
las cuales un acto jurídico carecía de validez. El mejor ejemplo de esto es el besamanos, es decir, el
beso dado en las manos por el vasallo al señor en el momento de la infeudación. Para la mentalidad
medieval, no bastaba con que ambas partes se pusiesen de acuerdo, sino que era necesario realizar ese
gesto específico para que el vínculo feudal se considerase realmente establecido.

No obstante, donde el componente jurídico se convierte en elemento central de la acción es en la fase

final del Cantar de mio Cid. Para calibrar su importancia ha de advertirse que, tras de una afrenta como la
sufrida por las hijas del Cid, lo normal, según las exigencias del género épico, hubiera sido que su padre
acudiese a la venganza privada y, reuniendo a sus caballeros, lanzase un feroz ataque contra los infantes
de Carrión y sus familiares, dándoles muerte y arrasando sus tierras y palacios. Sin embargo, el Cid no
opta por este tipo de venganza sangrienta, sino que se vale del procedimiento regulado en las leyes para
dirimir las ofensas entre hidalgos: el riepto o desafío.
 
Precisamente para evitar las venganzas y contra-venganzas, que podían conducir incluso a guerras
privadas entre facciones nobiliarias enfrentadas, la segunda mitad del siglo XII ve nacer dos instituciones
íntimamente relacionadas: la amistad entre hidalgos y el reto. La primera supone un implícito pacto de
concordia y lealtad entre todos los miembros de la nobleza de sangre, en virtud del cual ninguno puede
inferir un daño a otro sin una previa declaración de enemistad. La segunda obliga a que toda queja de un
hidalgo respecto de otro adopte la forma de una acusación formal seguida de un desafío, que
normalmente se ventilaba mediante un combate singular entre el retador y el retado o, en ocasiones, sus
parientes o sus vasallos. Si vencía el retador, la acusación se consideraba probada y el retado quedaba
infamado a perpetuidad y perdía parte de sus privilegios nobiliarios.

En el Cantar de mio Cid se siguen escrupulosamente todas las formalidades previstas para el reto en la
legislación de finales del siglo XII. Para ello, tras dar parte al rey Alfonso de la afrenta, se reúnen las
cortes del reino y ante ellas el Campeador acusa a los infantes, que son desafiados por dos de sus
hombres. El rey acepta los desafíos y se procede a la celebración de las correspondientes lides
judiciales, en las que tres de los principales caballeros del Cid se oponen en el campo a los infantes y a
su hermano mayor. La victoria de los hombres del Cid salda la afrenta sin ninguna muerte y sin apenas
derramamiento de sangre, de acuerdo con los usos más avanzados del derecho de la época.
 
El Cid del Cantar: fuerza y sabiduría

Esta ponderada actitud, patente también en la primera parte, cuando el héroe, aunque desterrado, se
comporta lealmente, en lugar de hacerlo como un vasallo rebelde, se debe a uno de los rasgos básicos
del comportamiento del Cid en este poema: su comedimiento. La otra es, claro está, su capacidad militar.

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De este modo, el héroe responde en lo fundamental a la clásica caracterización mediante sapientia et
fortitudo (sabiduría y fuerza).

Por supuesto, esa sapientiano es aquí erudición; más bien se trata de sabiduría mundana, es decir,
sentido de la proporción, capacidad de previsión y, en definitiva, prudencia. En cuanto a la fortitudo,
tampoco se identifica exclusivamente con la fuerza física, aunque ésta le era indispensable a un guerrero
medieval, sino también con la aptitud para actuar, la capacidad de mando  y, en suma, la autoridad, tanto
bélica como moral.
 
En el caso del Cid, la sapientia es ante todo mesura, la cual se plasma, según los casos, en ponderación,
sagacidad e incluso resignación. Así queda claro desde el inicio mismo del poema, cuando, en la primera
tirada o estrofa, se dice: “Fabló mio Cid bien e tan mesurado: / -¡Gracias a ti, Señor, Padre que estás en
alto! / ¡Esto me an buelto mios enemigos malos!-” (vv. 7-9).
 
En lugar de maldecir a sus adversarios, el Campeador agradece a Dios las pruebas a las que se ve
sometido, de modo que el último verso citado, más que una acusación, es simplemente la constatación
de un hecho. A partir de ese momento el héroe habrá de sobrevivir con los suyos en las penalidades del
destierro. Pero éste, aunque constituye una condena, también abre un futuro cargado de promesas,
como, al poco, exclama el héroe, dirigiéndose a su lugarteniente: “¡Albricia, Álvar Fáñez, ca echados
somos de tierra!” (v. 14).
 
La albricia o buena noticia es la misma del exilio, pues da comienzo a una nueva etapa de la que el Cid
sabrá sacar partido, como después se verá de sobras confirmado, en parte gracias a esa misma mesura
que le hace planificar concienzudamente y ejecutar sin arrebatamiento sus tácticas, pero también tratar
compasivamente a los musulmanes andalusíes por él vencidos u organizar con sabias disposiciones el
gobierno de Valencia tras su conquista.

En la segunda trama, esa misma mesura es la que lleva al Cid a plantear sus reivindicaciones por la vía
del derecho, evitando tomar venganza directa mediante una masacre de sus enemigos, pero también se
traduce en la sagacidad con la que conduce el proceso, pareja a la astucia con que había sabido
desarrollar sus actividades militares.
 
La fortitudo, por su parte, se manifiesta, claro está, como fuerza y resistencia en el campo de batalla, pero
ante todo como capacidad de actuación, en sentido general, y muy especialmente como fuerza de
voluntad. Gracias a ella, el Cid logra superar los amargos momentos de la partida, cuando, al abandonar
a su familia, “así•s’ parten unos d’otros commo la uña de la carne” (v. 375), para, a continuación, iniciar
una imparable carrera ascendente que culminará con la conquista de Valencia, la reunión con su familia
y, como culminación de toda la primera trama, con el perdón real.
 

En la segunda parte, la fortitudo le permitirá dar adecuada respuesta al ultraje inferido por los infantes,
pues, aunque el Cid renuncia a una sangrienta venganza privada, no es menos contundente en su
demanda de una reivindicación pública. Por lo tanto, al igual que sucedía con la sapientia, esta virtud se
demuestra tan efectiva en la paz como en la guerra. No podía ser de otra forma en una ética, la del
espíritu de frontera, que hacía especial hincapié en la valoración del esfuerzo personal y consideraba que
los méritos personales debían de procurar una mejora social del individuo, aunque sin quebrantar el
marco de la organización estamental.

 
Modelo heroico castellano

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Este modelo heroico, pese a ser de raigambre clásica, singulariza al Cantar de mio Cid dentro del género
épico castellano de la Edad Media. La mayoría de las obras que lo integran se muestran más propensas
a los excesos de la venganza sangrienta que al comedimiento del Cid y, paradójicamente, se ocupan más
de conflictos internos de poder dentro de los reinos cristianos que de la lucha contra los musulmanes, sea
o no bajo los presupuestos de la Reconquista.
Posiblemente, el Cantar ofrezca también una particular combinación de tradición y novedad en el plano
formal, pero resulta difícil determinarlo con exactitud, pues ninguno de los poemas épicos
presumiblemente anteriores al mismo se ha conservado en verso, siendo sólo conocidos por sus
versiones en prosa incorporadas en las crónicas de los siglos XIII y XIV. En todo caso, es bastante
probable que el Cantar de supusiese una marcada renovación del modelo tradicional, debido al patente
influjo directo de la épica francesa y posiblemente también al de la historiografía latina coetánea.
 

La métrica
El componente en el que el Cantar de mio Cid parece acomodarse mejor a las convenciones genéricas
de la épica medieval castellana es el de su sistema métrico. Éste se basa en versos largos con dos
pausas, una final, que determina la frontera entre los distintos versos, y una interna o cesura, que separa
las dos partes internas de cada verso o hemistiquios.
 
Tanto los versos como sus hemistiquios carecen de una longitud regular, oscilando entre las nueve y las
veinte sílabas, salvo muy raras excepciones (que suelen corresponder a problemas de transmisión
textual), mientras que la mayoría de los versos se sitúa entre las catorce y las dieciséis sílabas. Por otra
parte, tanta variabilidad indica que el verdadero fundamento de la prosodia épica no radica en el cómputo
silábico, sino en el ritmo acentual, basado en la presencia de determinados acentos tónicos que actúan
como apoyos rítmicos.

El otro elemento esencial del sistema métrico épico es la rima asonante, que es la proporcionada por la
coincidencia  (a partir de la última sílaba acentuada) entre las vocales de las palabras con las que acaba
el verso, independientemente de las consonantes. Sirvan de ejemplo los versos 23-24: “Antes de la
noche, en Burgos d’él entró su  carta / con grand recabdo e fuertemientre  sellada” (subrayo las rimas).
Más concretamente, en el Cantar de mio Cid el elemento fundamental para la rima es la última vocal
tónica. En cuanto a la vocal final, sólo es pertinente si no es -e, de modo que, por ejemplo, pinar rima con
mensaje. Es una excepción el caso de la ó, que rima con ú y ué y que puede ir seguida indistintamente
por -e y por -o, así que Campeador, nombre, Alfonso, fuert y suyo riman entre sí.
 
Cuando varios versos seguidos comparten la misma rima constituyen una tirada o estrofa. La estrofa es
de extensión irregular y no cumple una función homogénea. Del mismo modo que los versos épicos
suelen ser una unidad de sentido, y apenas existe el encabalgamiento, la estrofa épica suele poseer
unidad temática y presentar cierta autonomía. El cambio de rima (y por lo tanto de estrofa) no desempeña
una única misión ni responde a leyes fijas.
 
Lo normal es que cuando el poeta considera cerrado un aspecto de la narración (coincida o no con un
episodio), inicie otra estrofa. Por ejemplo, la primera tirada narra la partida de Vivar; la segunda, el
trayecto entre Vivar y Burgos y la tercera, la entrada en Burgos. Hasta aquí, cada estrofa refiere un
episodio concreto, con cambio de escenario. Por contra, la parada en Burgos abarca dos estrofas,
aunque cada una desarrolla un aspecto diferente. La tercera, ya citada, refiere la quejumbrosa acogida de
los ciudadanos; la cuarta narra cómo, a pesar de su simpatía por el exiliado, los burgaleses no se atreven
a contravenir la orden real que prohíbe hospedarlo, por lo que el Cid y los suyos deben acampar fuera de
la ciudad, a orillas del río.
 
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En otras ocasiones, el cambio de estrofa obedece a criterios más concretos. Por ejemplo, para referir la
preparación, el desarrollo y el desenlace de una batalla. También se emplea para delimitar  las
intervenciones de los personajes, señalando el paso de la narración en tercera persona al discurso
directo y viceversa, o bien, en un diálogo, el cambio de interlocutor.

Otras veces la separación estrófica sirve para delimitar partes de la narración que interrumpen la relación
lineal de los acontecimientos, técnica que puede llegar a desorientar al lector actual. Así sucede en las
llamadas series gemelas, en las que una estrofa repite, de forma más detallada o con un enfoque algo
distinto, el contenido de la antecedente. Es lo que sucede con las tiradas 72 y 73, que ofrecen dos
versiones distintas de la convocatoria de tropas para el asedio de Valencia.

En estos casos, se trata de una ampliación o complemento de lo ya dicho, no de una repetición del
suceso narrado. En cambio, en las series paralelas se cuentan en estrofas consecutivas sucesos que en
realidad son simultáneos. Por ejemplo, en las lides judiciales al final del poema, los combates de las tres
parejas de contendientes se producen al mismo tiempo, pero el poeta los refiere sucesivamente, en tres
estrofas distintas (tiradas 150-152).

Las tiradas se agrupan, en fin, en varias secciones llamadas cantares. El manuscrito conservado carece
de cualquier indicación expresa de división interna, pero los propios versos del poema aluden a la misma.
Justifica la división de los cantares primero y segundo el verso 1085: “Aquí•s’ compieça la gesta de mio
Cid el de Bivar”, que acude a una típica fórmula para el inicio de una obra o de una sección de la misma y
la propia Historia Roderici comienza exactamente igual: Hic incipit gesta de Roderici Campidocti (“Aquí
comienza la historia de Rodrigo el Campeador”). La frontera entre el cantar segundo y el tercero la
marcan los versos 2776-2777: “¡Las coplas d’este cantar, aquí•s’ van acabando, / el Criador vos vala con
todos los sos santos!”, mientras que el verso 3730 cierra explícitamente el Cantar: “en este logar se
acaba esta razón”. De este modo, el Cantar se compone de tres secciones, a las que Menéndez Pidal
denominó Cantar del Destierro (vv. 1-1084), Cantar de las Bodas (vv. 1085-1277) y Cantar de la Afrenta
de Corpes (vv. 2278-3730). 

El sistema formular

Además de la organización métrica, el estilo épico tradicional proporciona seguramente al Cantar de mio
Cid otro recurso característico: su sistema formular, es decir, el uso reiterado de determinadas frases
hechas bajo ciertas condiciones métricas.
No obstante, en este caso la seguridad es mucho menor que en el aspecto prosódico, porque las
fórmulas del Cantarguardan estrecha relación con las de la épica francesa del siglo XII y porque, en
muchos casos, no pueden derivar de los cantares de gesta anteriores, bien porque afectan a temas o
aspectos no presentes en ellos, bien porque responden a novedades materiales o culturales de dicho
período. Un ejemplo obvio es el del combate, cuya descripción, altamente estereotipada, responde a las
innovaciones producidas en el manejo de la lanza en el tránsito de los siglos XI al XII.

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Esto resulta incompatible con poemas supuestamente compuestos en los siglos XI e incluso X, por lo que
ha de admitirse o bien que el Cantar renueva su sistema formular en la línea de la épica francesa
coetánea, o bien que los cantares castellanos previos fueron remozados a lo largo del siglo XII, antes de
la composición del poema cidiano.

Propiamente, una fórmula es la expresión estereotipada de una misma idea que se repite dos o más
veces a lo largo de un texto, llenando todo un hemistiquio y, si ocupa el segundo, proporcionando la
palabra en rima. Por ejemplo, en los versos 2901: “¿Ó eres, Muño Gustioz, mio vassallo de pro?” y 3193:
“A Martín Antolínez, mio vassallo de pro”. Cuando la expresión no se repite literalmente, sino con alguna
modificación verbal, pero aun así es equivalente e intercambiable, se obtiene una variante de la fórmula,
denominada locución formular. Es lo que ocurre en los versos 402, “a la Figueruela mio Cid iva posar”, y
415: “a la Sierra de Miedes ellos ivan posar”.
 
Según estas modalidades, caben tres casos: que exista una fórmula sin locuciones formulares; que haya
una fórmula acompañada de locuciones formulares y que existan sólo locuciones formulares, sin el
modelo de una fórmula estricta. El conjunto de todas ellas y de sus formas de utilización configura el
sistema formular de la obra.
 
Este sistema opera en tres niveles: el de la composición, el de la constitución del texto y el de la
recepción. En el primer nivel, las fórmulas son una ayuda para el poeta, pues le facilitan la obtención de
la rima y la elaboración de episodios que abordan el mismo tema o uno parecido. Sin embargo, en
el Cantar de mio Cid y en buena parte de la poesía épica medieval europea, la utilización de fórmulas no
es un puro recurso mecánico para la composición, sino que cumple un papel estilístico en la constitución
del texto, en virtud de factores como la armonía o el contraste con el tono de la escena, o como un
determinado efecto fónico o rítmico.
 
En cuanto a la recepción, ésta se hacía en la Edad Media básicamente de forma oral: el público oía
recitar o cantar el poema. En tales condiciones, el uso de fórmulas cumple ante todo una misión práctica:
ayudar al juglar a memorizar los versos épicos y facilitarle al auditorio la comprensión de la obra
aumentando la redundancia. No obstante, satisface también una preferencia estética: el gusto por ver
tratados determinados temas de una forma parecida.
 

Empleo de epítetos épicos

Un recurso vinculado al sistema formular es el empleo de epítetos épicos. Éstos consisten en

expresiones más o menos fijas (aunque no siempre cumplen estrictamente los requisitos formulares) que
se emplean para calificar o designar a determinado personaje, siempre positivo (los adversarios del Cid
nunca reciben un epíteto épico). Éste puede estar constituido por un sustantivo en aposición al nombre
propio o por un adjetivo u oración de relativo que lo califica.

Frente al epíteto, tal y como lo define la retórica, el epíteto épico es especificativo y no meramente
explicativo. En el Cantar de mio Cid es el héroe el que recibe mayor variedad de epítetos, por ejemplo, el
Campeador contado o la barba vellida. Entre ellos destaca el epíteto astrológico, que se refiere al
favorable influjo estelar en el momento del nacimiento del Cid y en el de su investidura caballeresca.
Sus dos formas básicas son, respectivamente: el que en buen ora nasco y el que en buen ora cinxo
espada. Casi todos los personajes cercanos al héroe reciben epítetos; entre otros, su esposa, Jimena,
que es muger ondrada, y su lugarteniente, Álvar Fáñez, que es el bueno de Minaya o, en palabras del
Cid, mio diestro braço (vv. 753 y 810). También el rey recibe epítetos, como el buen rey don Alfonso o rey
ondrado.
9
 

La composición por tema

La utilización de patrones reiterativos en la presentación de determinados sucesos conduce a la

composición por tema. Ésta implica la adopción de una estructura semejante a la hora de abordar
episodios de contenido similar. Las distintas fases pueden referirse mediante un determinado conjunto de
fórmulas, como en el citado caso del combate, pero en otros casos la expresión es más variable. Un
ejemplo de esta modalidad son las embajadas que el Cid envía al rey, las cuales se desarrollan en siete
momentos: encargo del Cid, partida del mensajero, viaje hasta la corte, presentación ante el rey,
exposición del mensaje, respuesta del monarca y regreso del mensajero.

En estos casos, como en la mayor parte del Cantar de mio Cid, la narración es secuencial y sigue el
orden cronológico de los acontecimientos. Ahora bien, como ya se ha visto al hablar de las series
gemelas y paralelas, hay ocasiones en que el poema abandona ese procedimiento. La primera
corresponde seguramente al inicio mismo del Cantar, en la medida en que puede suplirse el contenido de
la hoja inicial perdida.
En efecto, la parte desaparecida (no superior a cincuenta versos) era insuficiente para narrar todos los
sucesos que conducen al destierro del Cid. Lo más probable es, pues, que el poema no comenzase por
el inicio mismo de la historia, la embajada a Sevilla para recaudar los tributos adeudados, sino in medias
res (en medio del asunto), cuando el héroe recibe la orden de exiliarse. Eso explica que los antecedentes
de la acción se refieran, mediante una retrospección, en los versos 109-115.

En relación con este procedimiento están las elipsis narrativas o supresión de aquellos momentos que se
dan por sobrentendidos. Así ocurre, entre otros casos, cuando se anuncian sucesos que luego no se
narran, porque su realización se da por supuesta y se considera superfluo referirlos. Por ejemplo, en los
versos 820-825, el Cid encarga a Álvar Fáñez que pague mil misas en la catedral de Burgos y entregue el
dinero sobrante a su familia. A su regreso, el Cid se alegra de que haya cumplido su encargo (vv. 931-
932), aunque nada se había dicho al respecto al narrar las acciones de Álvar Fáñez en Castilla.

Otra situación en que se rompe el relato lineal de los acontecimientos es la narración de sucesos
simultáneos. Además del caso de las lides judiciales, ya comentado, tal situación se ofrece en aquellas
ocasiones en que el relato debe ocuparse de otro personaje, además de su héroe. Por ejemplo, cuando
el Cid conquista Castejón mientras Minaya realiza la incursión por el valle del Henares; en las tres
ocasiones en que el héroe envía sus mensajeros con regalos para el rey Alfonso o cuando éste en
Castilla y el Cid en Valencia se preparan para acudir al lugar donde se va a producir su reconciliación.
En algunos de estos casos (las embajadas primera y tercera) se omite lo relativo al héroe, pero en la
mayoría se prefiere narrar tanto una rama de la historia como la otra. Se recurre entonces a la técnica de
la alternancia o entrelazamiento, que consiste en referir en tramos sucesivos lo que en realidad ha
ocurrido al mismo tiempo, marcando expresamente las transiciones de un tramo a otro. A veces se
refuerza la distinción entre ellos haciendo coincidir tales transiciones con el cambio de estrofa, lo que da
lugar a las citadas series paralelas.
10
 

La narración doble

Mayor complicación, al menos para el lector moderno, presenta otro recurso característico de la épica: la
narración doble, es decir, referir dos veces los mismos sucesos. Existen dos modalidades, la
retrospectiva y la prospectiva. La narración retrospectiva consiste en recapitular lo narrado justo
antes. Este procedimiento se emplea en los versos de encadenamiento, aquellos que al principio de una
estrofa recuerdan el final de la precedente, facilitándole al auditorio seguir el hilo de la historia.

En cuanto a la modalidad prospectiva, consiste en narrar un episodio hasta un determinado punto,

avanzando determinados sucesos, y a continuación referir de nuevo estos últimos, de forma más
detallada o desde un punto de vista complementario. Así ocurre en el caso, ya visto, de las series
gemelas, en las que el cambio de estrofa ayuda a identificar el alcance de la repetición.

Más problemático resulta identificar el uso de la narración doble en secuencias más extensas y que, por
añadidura, no siempre coinciden con los límites estróficos. Eso es lo que sucede cuando el Cid le ofrece
la libertad al conde de Barcelona, suceso que ocurre una sola vez, pero que se cuenta dos, poniendo en
cada una el énfasis en distintos aspectos. Primero se produce una anticipación (tirada 60, vv. 1024-1027)
y luego se vuelve sobre ella al hilo de la narración (en la tirada 62, vv. 1033-1035b). Más complejo es el
caso del fin de las vistas del Tajo, en que el rey Alfonso perdona al Cid, pues se trata de una narración
triple: la exposición original ocupa los versos 2094-2120; la primera repetición, los versos 2121-2130 y la
segunda, los versos 2131-2165, tras el cual se recupera el hilo cronológico.

Cada una de las repeticiones amplifica distintos aspectos de la versión inicial: la primera da nuevos
detalles sobre la despedida del rey y el Cid, mientras que la segunda pone el énfasis en los acuerdos
matrimoniales y la entrega de regalos con que el héroe se despide del monarca castellano y de su
séquito.

Los tiempos verbales

Otro aspecto chocante para el lector actual es la variedad en el uso de los modos y tiempos verbales. En
principio, cabe atribuirla al deseo de variedad, dado que, de otro modo, el autor se habría visto abocado a
emplear únicamente el pretérito indefinido, propio de la narración en pasado. Sin embargo, esto, que
podría justificar la aparición como forma verbal narrativa del presente histórico, resulta insuficiente para
explicar la brusca alternancia de unos tiempos y otros. Un elemento importante a este respecto es la
rima, puesto que la asonancia influye a la hora de seleccionar la desinencia verbal, lo que explica la
adopción de tiempos que de otro modo resultarían incomprensibles. No obstante, los saltos temporales
no se dan sólo en la rima.

Por ello, resulta justificado pensar que el uso del verbo  en el Cantar de mio Cid responde, junto a las
constricciones de la rima y a consideraciones estrictamente temporales, a un componente aspectual, es
11
decir, a la diferencia entre las acciones acabadas y las inconclusas, o entre las acciones puntuales y las
prolongadas en el tiempo.
En suma, la libertad con la que se procede a la selección de los tiempos verbales  responde a la actitud
del narrador o autor implícito, entendiendo por tal la voz que, desde dentro del propio poema, se ocupa
de referir los sucesos. En el Cantar de mio Cid aquél actúa como un narrador omnisciente, es decir, el
que controla la totalidad de los sucesos narrados, como si contemplase la escena desde arriba y nada se
le pudiese ocultar.
En consecuencia, no adopta la perspectiva de un testigo presencial de los hechos (identificado o no con
alguna de sus dramatis personae), que puede contar sólo lo que él ve directamente. Por el contrario, él
siempre sabe más que cualquiera de los participantes en la trama y puede hablar de cualquiera de ellos
con el mismo dominio de la situación. No transmite, pues, los sucesos desde un punto de vista limitado y
concreto, sino que le proporciona al auditorio una información general, independientemente de lo que
sepa cada personaje por separado.

Esta falta de perspectivismo no significa una ausencia de focalización, ya que el narrador no se centra
únicamente en el héroe, por más que éste constituya su objetivo fundamental. Por el contrario, otros
personajes pueden ocupar, aunque sea temporalmente, el foco central de la narración. De ahí los casos 
ya comentados de entrelazamiento y de series paralelas.

La perspectiva del narrador

 Un resultado combinado de la omnisciencia del narrador y de su actitud tanto hacia lo que cuenta como
hacia sus destinatarios es el uso de la ironía dramática. Ésta consiste en suministrar al lector u oyente
más datos de los que poseen los propios actores, lo cual crea un contraste entre sus expectativas y las
del público. Dependiendo del caso, ese contraste puede generar comicidad o tensión dramática.

En el Cantar de mio Cid sucede más bien lo segundo, por ejemplo, cuando los infantes de Carrión salen
de Valencia con las hijas del Cid, pues éste no conoce los planes de venganza de sus yernos, pero el
auditorio sí, por lo que asiste impotente al engaño. En todo caso, este uso de la ironía dramática no
significa que el narrador rehuya el humorismo. Por el contrario, en determinadas ocasiones la voz
narrativa adopta un tono deliberadamente irónico para recrear situaciones cómicas. Así sucede en el
empeño de las arcas de arena a Rachel y Vidas, en la escena de la prisión y libertad del conde de
Barcelona o en la escapatoria del león en Valencia.
Esto indica que el narrador del Cantar de mio Cid no adopta una posición neutral. Antes bien, se muestra
siempre favorable a su héroe, y no tiene reparo en calificar de follón o fanfarrón al conde de Barcelona ni
de llamar con frecuencia malos a los infantes de Carrión; eso sí, sólo después de haber fraguado su
innoble plan de venganza contra el Cid, pues antes hubiese sido improcedente.
De todos modos, su actitud hacia lo narrado se expresa a veces de forma menos explícita, aunque no
menos efectiva, sobre todo mediante exclamaciones que muestran su complicidad con el héroe y los
suyos. Por ejemplo, cuando se hace partícipe de su júbilo en los versos 1305-1306: “¡Dios, qué alegre era
12
todo cristianismo, / que en tierras de Valencia señor avié obispo!”. Esta expresión puede revestir carácter
formular.

Otra forma en la que el narrador demuestra su falta de neutralidad consiste en prescindir de la tercera
persona (cuyo uso regular es propio de la narración impersonal desde una postura omnisciente), a fin de
comparecer directamente ante el auditorio, bien para dirigirse a él en segunda persona, bien para
presentarse ante él con la primera.

Ambos procedimientos se emplean ante todo con función demarcativa y son en buena parte formulares.
No obstante, incluso en estos casos se favorece el acercamiento del auditorio a la narración, efecto
facilitado por el hecho de que, en la recitación pública, el juglar encarna ante los oyentes a ese narrador
que apela así a su connivencia. De todos modos, a veces se busca este efecto de forma más expresiva.
Así sucede cuando el narrador, a fin de despertar la admiración de su auditorio por las fiestas que se
celebran en Valencia para las bodas de las hijas del Cid, le dice directamente: “sabor abriedes de ser e
de comer en el palacio” (v. 2208).

Un caso especial de esta actitud lo constituye el momento en que los infantes de Carrión planean la
afrenta de Corpes. Entonces el narrador se desmarca tajantemente de ellos e invita al público a hacer lo
mismo: “Amos salieron a part, ¡veramientre son hermanos!, / d’esto qu’ellos fablaron nós parte non
ayamos” (vv. 2538-2539). Con este recurso excepcional el autor demuestra su maestría técnica y su
capacidad de innovar los recursos procedentes de la tradición.

La caracterización de los personajes

A pesar de su omnisciencia, el narrador no practica su capacidad de introspección, es decir, casi nunca

revela directamente los pensamientos de sus personajes, una actitud frecuente en el narrador
omnisciente de tipo tradicional. Además, pese a no adoptar una posición neutral, como se acaba de ver,
tampoco efectúa normalmente la etopeya o descripción moral de sus figuras, aunque parte de los
epítetos épicos aludan a las cualidades de sus destinatarios.

En consecuencia, la caracterización de los personajes se efectúa básicamente mediante dos recursos: lo

que el narrador nos dice sobre ellos (sus acciones) y lo que ellos mismos dicen (sus palabras). Esto hace
que las intervenciones directas de los personajes sean muy numerosas y que la proporción del diálogo
frente a la narración sea en el Cantar de mio Cid una de las más altas de la literatura medieval.
A la hora de reproducir las palabras de los personajes, el narrador se vale de tres posibilidades: el
discurso directo o transcripción de las propias palabras de los personajes; el discurso indirecto o resumen
por parte del narrador de lo que dice y, excepcionalmente, de lo que piensa un personaje, y el discurso
indirecto libre, semejante al anterior, pero sin subordinación sintáctica de la intervención del personaje.

En cuanto a la expresión de cada personaje, lo fundamental no es su forma lingüística, ya que no hay una
individualización en ese plano, sino el contenido. En general, los actores emplean el mismo registro que
13
el narrador y la única diferencia notable es que aquéllos no presentan la libertad de uso de los tiempos
verbales de la que se vale éste.

Tal distinción parece deberse a que la voz narradora posee unas necesidades expresivas más complejas
que las de sus figuras, las cuales sólo necesitan referirse al contexto inmediato, sin tener en cuenta los
criterios de variedad estilística y de atención a los matices aspectuales que, como se ha visto, operan en
la narración.

Tampoco se personaliza la forma de hablar de unos personajes en relación con los demás. Tan sólo
puede advertirse que el juramento por Sant Esidro (San Isidoro) es exclusivo del rey Alfonso, lo que
constituye un eco de la histórica devoción del monarca a dicho santo, y que los musulmanes (excepto el
más romanizado Avengalvón) no emplean nunca el tratamiento de vos, sino el de tú, inesperado rasgo de
verosimilitud lingüística que refleja la forma de hablar romance de los andalusíes, imitando el uso árabe,
lengua en la que no existe (salvo en algunos casos de máxima solemnidad) el uso del plural de cortesía.

Lo que distingue, pues, a cada personaje es lo que dice, no cómo lo dice. Son sus actitudes, intenciones
y deseos los que permiten caracterizarlo. En este terreno, apenas hay lugar para la ambigüedad:
básicamente hay figuras positivas y negativas, según apoyen al Cid o se le opongan. Sin embargo, no se
produce un reparto mecánico de virtudes y defectos entre ambos polos, y las presentaciones de unos y
otros siempre poseen matices propios. Por ejemplo, el conde de Barcelona, los infantes de Carrión y
Garcí Ordóñez poseen en común su orgullo cortesano y su desprecio del Cid, pero cada uno tiene sus
peculiaridades.
 
El conde es un fanfarrón, pero también sabe emplearse bien en el campo de batalla y, aunque
ridiculizado, no ofrece una impresión tan negativa como los infantes. Éstos aparecen como interesados,
falsos y cobardes, y son sin duda los personajes de peor catadura moral que aparecen en el Cantar, algo
que la propia voz del narrador subraya, como se ha visto. En cuanto a Garcí Ordóñez, intenta
desprestigiar al héroe, pero es él quien queda burlado.
 
De forma correlativa, el Cid tampoco trata igual a cada uno de ellos. Tanto con el conde como con
Ordóñez emplea la ironía, pero en el primer caso contiene una burla amable, mientras que en el segundo
está cargada de displicencia. En cambio, por los infantes, después del sincero aprecio que les había
mostrado en Valencia, manifiesta un profundo desprecio, que le lleva a motejarlos de canes traidores (v.
3263).
 
La relación del héroe con sus yernos, que pasa de la desconfianza al apego y de éste al absoluto
rechazo, muestra además que los personajes del Cantar admiten una evolución. El caso más patente es
del rey Alfonso, que paulatinamente abandona su enojo inicial, hasta sentir un profundo afecto por el Cid,
al que admira tanto que llega a decir ante los miembros de su corte: “¡Maguer que a algunos pesa, mejor
sodes que nós!” (v. 3116).
 
En general, puede decirse que la caracterización de los personajes es bastante matizada y en particular
la del Cid, capaz de mostrar el dolor y la alegría de sus afectos familiares, la decisión y la duda en sus
planes militares, el compañerismo con sus hombres y la solemnidad ante la corte e incluso, algo raro en
un héroe épico, un abierto sentido del humor, no sólo en su encuentro con el conde de Barcelona, sino,
entre otros ejemplos, cuando persigue al rey Bucar.
 
La ausencia de descripciones psicológicas que hace recaer el peso de la caracterización en las acciones
y palabras de los personajes no es un caso aislado. Forma parte de la parquedad descriptiva que, en
general, presenta el Cantar de mio Cid, comenzando por la propia apariencia física de los personajes, de
ninguno de los cuales se da una prosopografía o descripción completa.
 
14
Las figuras de las que se ofrecen más datos, con ser muy escasos, son las hijas del Cid. Cuando ellas y
su madre, Jimena, se hallan en la torre del alcázar de Valencia, contemplando el señorío ganado por el
Cid, se nos dice de ellas que “ojos vellidos catan a todas partes” (v. 1612). Además de la hermosura de
sus ojos, sabemos por boca del héroe que sus hijas son “tan blancas commo el sol” (v. 2333). La
comparación es formular, y se aplica casi igual a unas lorigas (v. 3074), a una camisa (v. 3087) y a una
cofia (v. 3493). Esto podría hacer pensar en un recurso descriptivo puramente mecánico y, por ello,
carente de auténtico significado. Sin embargo, las connotaciones de esta locución formular son tan
positivas y su uso tan escaso que le permiten ponderar la correspondiente excelencia en cada uno de los
casos.
 
Del propio Cid sólo se dice que lleva desde el principio una frondosa barba, la cual llega luego a ser
notablemente larga, a causa de su juramento de no cortársela hasta haber recuperado el favor real. Ese
rasgo resulta tan característico del héroe que a menudo recibe un epíteto épico alusivo, con variantes
como el de la luenga barba o el de la barba grant, e incluso las de barba tan conplida o la barba vellida,
en las que se recurre a la sinécdoque o uso de la parte por el todo. En contraste con la barba impoluta del
héroe, su enemigo malo Garcí Ordóñez, lleva la suya desigual, debido a que el Cid se la mesó,
arrancándole un mechón de pelo.
 
Éste acto era una grave afrenta en la Edad Media y en los fueros estaba equiparado a la castración, pero
el hecho de que Garcí Ordóñez no se haya atrevido a exigirle al Cid reparación del ultraje significaba,
para la mentalidad de la época, que él mismo era el responsable de su deshonra. El contraste entre
ambas barbas, la del héroe y la de su antagonista, es un símbolo de la diferencia de sus respectivos
honores: en plenitud el del Cid, menguado el de Garcí Ordóñez.
 
En cuanto a los infantes de Carrión, aunque no se ofrezcan rasgos concretos, se dice, por boca de Pero
Vermúez, que son bien parecidos, aunque en su caso eso no compense, sino que agrave sus notorios
defectos: “e eres fermoso, mas mal varragán / ¡Lengua sin manos, cuémo osas fablar!” (vv. 3327-3328).
Un último detalle corresponde a don Jerónimo, quien, conforme a su condición clerical, está coronado
(tonsurado).
 
Las descripciones
Estos casos indican que las escasas descripciones del Cantar de mio Cid suelen desempeñar una
determinada misión y no son puramente ornamentales. Lo mismo sucede con los objetos, de modo que,
cuando algo se describe, suele ser para realzarlo y normalmente también para hacer resaltar a su
poseedor. Ya se ha visto el caso de la loriga, la camisa y la cofia del Cid, que reciben la misma fórmula
ponderativa que sus hijas.
 
En este campo, pueden señalarse dos procedimientos. Uno de ellos consiste en destacar la bondad del
elemento descrito, pero sin dar detalles específicos. Así, se alude con frecuencia a los buenos cavallos,
como es propio de un poema que exalta las proezas de unos caballeros. Se trata, como se ha visto, de
un uso formular. Por ello se califica de igual modo a los vestidos, por ejemplo, cuando el Cid libera al
conde de Barcelona y, para enviarlo como corresponde a alguien de su rango y mostrar su generosidad,
“Danle tres palafrés muy bien ensellados / e buenas vestiduras de pelliçones e de mantos” (vv. 1064-
1065).
 
 
En otras ocasiones, en cambio, se ofrece algún dato descriptivo más concreto. Unas veces junto a la
valoración: “tanta buena espada con toda guarnizón” (v. 3244), pero otras sin ella: “¡Cuál lidia bien sobre
exorado arzón!” (v. 733). En estos casos, se confía en que la propia calidad del material indicado será
suficiente para provocar el efecto deseado; de ahí la frecuencia con que entonces se alude al oro: “Saca
las espadas e relumbra toda la cort, / las maçanas e los arriazes todos d’oro son” (vv. 3177-3178).

En el terreno de las descripciones suntuarias, destaca la detallada presentación de la magnífica

indumentaria del Cid para comparecer ante las cortes en que se va a juzgar a los infantes. El héroe se

15
viste para la ocasión de ropas de primera calidad, cuyos ricos materiales y perfecto corte deben
garantizar la respetuosa admiración de todos los asistentes: “en él abrién que ver cuantos que ý son” (v.
3100).

En otras ocasiones las connotaciones positivas se expresan de modo más velado y sutil. Por ejemplo,
cuando, al acabar la batalla se señala que el Cid trae “la cofia fronzida” (vv. 789 y 2437) o “la cara
fronzida” (vv. 1744 y 2436), ese detalle no es en absoluto trivial. Tanto la cofia como la piel del héroe
muestran las marcas dejadas durante el combate por las mallas de la pesada loriga y constituyen la
prueba visible del esfuerzo desarrollado por el héroe en el campo de batalla.

Otra forma en la que el Cantar de mio Cid realza la funcionalidad de las descripciones es mediante la
creación de determinados paralelismos. Éstos podrían, en principio, obedecer meramente a la repetición
formular. Sin embargo, ya se ha indicado que en este poema las fórmulas no suelen usarse de modo
puramente mecánico. Si a ello se añade que a veces el parecido es sólo general, queda claro que no se
debe a una reiteración trivial, sino a la búsqueda de un determinado efecto estético.
 
La utilización de este tipo de paralelismos o, por el contrario, de determinados contrastes es una de las
constantes estilísticas del Cantar. Por ejemplo, cuando el héroe se encuentra con el rey junto al Tajo para
recibir su perdón, primero se postra ante él y le besa en los pies, en señal de máximo acatamiento;
después se pone de rodillas y le besa las manos, símbolo jurídico de la infeudación; por último, se levanta
y lo besa en la boca, gesto de amistad (vv. 2020-2040).
 
Pues bien, esos tres momentos reproducen en cierto modo toda la trayectoria del Cid en el destierro: el
abatimiento inicial, las victorias subsiguientes y, por último, la consecución de un señorío propio, en una
situación que lo hace estar casi a la par del rey, al igual que ahora está cara a cara ante él.
 
Además, esas tres posturas y los correspondientes besos pueden relacionarse también con el paulatino
acercamiento al monarca que consiguen las tres dádivas que el Cid le envía: con la primera, sólo logra
una aceptación distante, sin contrapartidas; con la segunda, una recepción cordial y el permiso para que
su familia se reúna con él en Valencia; con la tercera, una aceptación jubilosa y la concesión del perdón.
 
Principios semejantes actúan al principio del poema, cuando a las puertas que el Cid deja abiertas en
Vivar, muda expresión del abandono de su hogar, les suceden las puertas que halla cerradas en Burgos y
le impiden acceder a su posada. Ambas contrastan en su apariencia, pero no en su significado: el
absoluto desamparo del héroe condenado al exilio. En cambio, las puertas abiertas que poco después lo
recibirán en el monasterio de Cardeña, aunque puedan coincidir con el aspecto de las que había dejado
en Vivar, tienen un sentido diametralmente opuesto, pues representan la hospitalidad y el auxilio de los
monjes, y además un nuevo hogar, aunque transitorio, para su familia.
 
De un modo similar, la entrada en escena de los infantes de Carrión recuerda, por diversos detalles, la
presentación que antes habían tenido los usureros Rachel y Vidas. Este parecido no es casual, pues
ambas parejas de personajes pretenden aprovecharse del Cid, los logreros en su desgracia y los
aristócratas en su prosperidad, sin participar del esfuerzo y de la solidaridad de grupo que justifican la
posesión y el disfrute de la riqueza desde la propia ética del poema.
 
Estos juegos de contrastes y semejanzas remiten así de unos pasajes a otros de la obra, contribuyendo a
dar una sensación de coherencia y de perfecto ensamblaje que revierte en la plenitud de la construcción
poética del Cantar de mio Cid.
 
El lenguaje culto

Otro factor importante en ese plano es cierta solemnidad de estilo. Según la perspectiva medieval, a la
poesía épica, que se ocupa de temas elevados, le corresponde igualmente una expresión elevada: el

16
estilo sublime o grave. En el Cantar esa elevación se consigue probablemente con el tono arcaico de su
lengua, según la caracterización que hizo de la misma Menéndez Pidal. En realidad no hay completa
seguridad al respecto, debido a la escasez de textos romances del siglo XII, que impide precisar si lo que
parecen arcaísmos lo eran realmente al filo de 1200. En todo caso, otros rasgos contribuyen a ese mismo
efecto.

Entre ellos puede destacarse el uso de ciertos cultismos inspirados por el latín eclesiástico o por el
judicial, comocriminal (calumnia), monumento (sepulcro), tus (incienso), virtos (ejército) o
vocación(advocación). Por supuesto, destaca también el uso de los tecnicismos bélicos, como
almófar(capucha de la loriga), arrobda (patrulla), art (ardid o truco bélico), az (fila de soldados),
belmez(túnica acolchada llevada bajo la loriga), compaña (mesnada, ejército), fierro (punta de la
lanza),huesa (bota alta) o loriga (cota de mallas).

Dado que el uso de este vocabulario es natural en un poema que relata las hazañas de un guerrero,
resulta más distintivo el abundante y correcto empleo de la terminología legal, no sólo en la escena
judicial al final de la obra, sino en su conjunto. A parte de los latinismos ya vistos, pueden recordarse
voces como alcalde (en el sentido antiguo de juez), entención (alegato en un juicio), juvizio (juicio y
sentencia), manfestar (confesión de un delito), rencura (querella civil o criminal) o riepto (acusación formal
y desafío judicial).
En relación con estos términos puede ponerse el uso de parejas de sinónimos y el de parejas inclusivas,
un tipo de expresiones que resulta algo sorprendente en un texto poético, pero que en un texto jurídico
vienen exigidas por la necesidad de máxima precisión. Las primeras consisten en referirse a un mismo
referente empleando dos términos equivalentes, si bien cada uno de ellos suele incorporar un matiz
específico, como en a rey e a señor, pensó e comidió o a ondra e a bendición (en referencia al
matrimonio legítimo).
Las segundas se emplean para expresar la totalidad de algo mediante la suma de sus partes
complementarias: grandes e chicos o moros e cristianos (toda clase de gente), nin mugier nin
varón (ninguna clase de persona), el oro e la plata(toda clase de riqueza), en yermo o en poblado (en
toda clase de sitio) o de noch e de día (en todo momento).
Otro tipo de locuciones característico del poema lo constituyen las frases físicas, aquellas que expresan,
de forma redundante, el órgano que realiza la acción, lo que las dota de cierto énfasis gestual. Por
ejemplo “plorando de los ojos, tanto avién el dolor” (v. 18) o “de la su boca compeçó de fablar” (v. 1456).
Cabe la posibilidad de que estas expresiones fuesen reforzadas por la mímica del juglar durante su
recitación, pero es más probable que, por el contrario, su propia plasticidad le dispensase de ello.
Además, resulta difícil imaginar como podría el recitador traducir dichas expresiones gestualmente, salvo
con muecas muy exageradas, impropias de la citada solemnidad característica de la épica.

Más obvio es el caso de la entonación, que se reflejaría claramente en la ejecución oral del poema. Ya se
ha visto antes el uso retórico de la exclamación y de la interrogación por parte del narrador.

17
Ambas entonaciones se emplean igualmente en las intervenciones de los personajes, dentro de la
variedad normal de situaciones expresivas, junto al tono enunciativo habitual.

Mención especial merece el uso, típicamente bélico, del grito de guerra: “Los moros llaman -¡Mafómat!- e
los cristianos -¡Santi Yagüe!-” (v. 731).
También se ha de destacar el impresionante uso de las preguntas retóricas por parte del Cid en su
acusación solemne de los infantes ante las cortes de Toledo, parlamento que acaba, de modo muy
patético, con las siguientes palabras: “Cuando las non queriedes, ya canes traidores, / ¿por qué las
sacávades de Valencia, sus honores? / ¿A qué las firiestes a cinchas e a espolones?” (vv. 3263-3265).
 

El Cantar y los juglares

Sin duda, los juglares pondrían buen cuidado en dar la entonación debida, entre grave y desgarrada, a
esta intervención del Cid. De todos modos, muy poco es lo que se sabe sobre la forma concreta en que
efectuaban sus recitaciones. Por el colofón juglaresco del manuscrito, consta que el Cantar de mio Cid se
leía a veces en voz alta. Sin embargo, lo más frecuente debía de ser que se recitase de memoria y
salmodiado con algún tipo de música, que algunos investigadores modernos han supuesto, aunque sin
mucha base, que fuese la del canto gregoriano.
Esta recitación podía hacerse en público, en una calle o plaza, actuando tanto por la voluntad de los
viandantes como a expensas de los concejos, que los contrataban para alegrar las fiestas locales. Pero
también era usual que el juglar actuase en privado, por ejemplo para los asistentes a una boda, bautizo u
otra fiesta familiar. En el caso de las personas acaudaladas, era usual que hubiese juglares
amenizándoles la sobremesa.

La extensión del Cantar de mio Cid  hace casi bastante difícil, aunque no imposible, que se ejecutase
completo de una sola vez. Seguramente, lo máximo que se recitaría en cada sesión sería uno de los tres
cantares en que se divide, y en muchos casos se salmodiarían sólo algunos de los episodios,
posiblemente los más apreciados por el auditorio. Podría conjeturarse cuáles serían estos en virtud del
tema y del tono, pero la verdad es que no hay ningún dato que permita tener la menor seguridad al
respecto.
Únicamente el romance viejo del rey moro que perdió Valencia (“Helo, helo por do viene / el moro por la
calzada”) permite aventurar que la persecución del rey Bucar gozó del especial favor del público.

En cuanto a su interpretación, resulta posible que el juglar subrayase con determinados gestos (del
rostro, de los brazos o de las piernas) diversos aspectos de la narración. Sin embargo, parece más bien
que la actuación juglaresca consistía en una recitación bastante hierática, en la que el uso de un
instrumento musical tocado con ambas manos impedía una marcada dramatización. Algo que, por lo
demás, no resulta realmente necesario en una obra que, como se ha visto a propósito de las frase físicas,
resulta suficientemente expresiva de por sí.

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Como es habitual en una obra de difusión eminentemente oral, es difícil saber qué éxito alcanzó en su
época el Cantar de mio Cid. Sin embargo, diversos indicios apuntan a que éste fue notable y duradero, y
no cabe duda de que constituyó el jalón fundamental de la consagración literaria del Cid. Considerado por
el canon actual como el primer clásico de la literatura española, el Cantar sigue atrayendo la atención, no
sólo de los especialistas, sino del público culto en general.

……………………………………………………………..

ANALISIS DE LA OBRA LITERARIA - MIO CID

I.- INFORMACIÓN EXTERNA: 

DATOS BIOGRÁFICOS: Este Poema es de hace 8 siglos, y tiene su autor es anónimo, y fue escrito fue
40 después de la muerte del Cid comprador, héroe castellano, cuyas hazañas son resultados en el
poema. Y este individuo en tres cantares: “El destierro”, “Las bodas de las hijas del Cid” y “La enfrento de
corpes”. 

OBRAS DEL AUTOR: No se encontró más obras por que es anónimo. 

- Editorial Pluma de oro. 
FECHA DE SU PUBLICACIÓN DE LA OBRA: La fecha de su publicación fue en el siglo XII se cree en
1140 y se publica en 1307. 

II INFORMACIÓN INTERNA: 

EL ARGUMENTO: 

CANTAR I DESTIERRO DEL CID 

El rey don Alfonso envió a Ruiz Díaz, el mío Cid, por los tributos que habían pagar los reyes de Córdova y
de Sevilla El rey Sevilla y el de Granada eran enemigos a muerte y atacan al monarca Sevillano, antes de
este el Cid trato de impedir enviando cartas al rey Granadino que rogaba no atacar al rey de Sevilla
asolaran sus tierras. Y que a pesar de eso empezaba el ataque y que no le iba a sorprender al Rey
Alfonso ayudaría a Almutamiz Sevillano. Pero el rey Granada no hizo caso y arrasaron con la ciudad. Al
ver esto el Cid renuncio hombres de refuerzo entre cristianos y moros iniciándose una batalla en duras
horas luego de su gran victoria empezaron a conocer a Rey Díaz, como el Cid campeador y decidió
lanzarse a la ofensa arrancándole la barba. El retorno el Rey lo acoge muy bien, alegrándose de su
hazañas lo que lo motivo la envidia de su retorno. Alentando por enemigos comunes el Rey escriba carta
así dándole 9 días para que abandone la tierra. El Cid con sus vasallos quienes le acompañaron en su
largo penoso destierro. Se despide de sus parientes y otros vasallos explicándoles absurdas razones que
argumentaron par expulsarle de la tierra. ¡Contigo nos iremos! Al salir de vivar Mío Cid moviendo la
cabeza: "¡Buena señal¡ hoy nos hecha de esta tierra pronto volveremos con honores volveremos”
Mientras tanto en Burgos el rey había difundido una carta prohibiendo que en esa ciudad que no les diera
posada al Cid y sus vasallos. Al darse cuenta que nadie le daba alojamiento se retiró con tristeza. Para
no morirse de hambre construye dos trampas las cubre con arena y las ofrece aquel 9 vidas,
engañándoles que está repleta de oro. Así felices y ansiosos guardaron un preciado oro soñando que
ambos serian ricas estaba el abad don sancho rezando ahí al ver al Cid exclamó “Gracias a Dios”, Cid
campeador viene a mi costial terminando estas palabras Cid entregó a sus hijas aún niña para que don
sancho los eduque a su esposa Jimena. Rodrigo Díaz con lágrima en los ojos abrazó a sus hijas
acercándolas a su corazón. 

CANTAR II BODAS DE LAS HIJAS DEL CID 

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El Cid pide ayuda y unas mensajeras JICA Olocau pidiendo a los Burianos que no demoren en llegar con
el propósito de iniciar juntos la batalla campal. En su soledad implora la ayuda espiritual de Dios. El Cid
arenga a sus hombres “ al amanecer estaremos aparejados en caballos y con armas: y podremos ver
cuales de los desterrados se merecen la soledad”. “Mío Cid responde dame cien hombres, cien caballos:
No necesito mas, con los que quedan te pondrás adelante” el plan agradó al Cid campeador: Adelante
caballeros con amor y voluntad, que yo soy Rodrigo Díaz Mío Cid el de vivar. Y cayeron dos moros y Cid
perseguía a sus enemigos hasta valencia, vencer a murviedro invaden a caballo de los Valencia
temerosos. Y Mío Cid traspasa los mares a logrado su salida y entrada. Rodrigo Díaz tras disciplina
domina de Dios y marchaba por las noches, los moras son conquistado significa 3 años de batalla.
Llegaron a Valencia mantuvieron nueve meses y al décimo mes se pendió. El rey de Sevilla sale con 30
mil hombres para recobrar valencia y derrotar a Cid. Hasta que el Rey en su intento de fuga logra con 3
heridos de hebra. La pelea se extiende hasta Javila donde. Cid obtuvo ganancia. Cada soldado gana 100
marcos se dirigió, se dirigió donde sus hijos y su esposa comunicándoles que ya eran libres, enterado el
Cid alegre por la noticia, con lagrimas en los ojos mío Cid abraza y dice ”Sígueme doña Jimena, mi
querida mujer, y también ustedes queridos hijitos”, entran en mi corazón y alma en Valencia ahora está
su casa” el rey de maruecos se entera que Cid volvió después de combatir con Cid. Y Cid sale con
Victoria han logrado esta batalla y habrá muchas tierras preciosas repartió entre sus vasallos. Y es
García Ordeñes por su parte, los infantes de Carrión pretendía a casarse con sus hijas Del Cid por interés
materiales Don Diego y Don Fernando los infantes de Carrión, quieren despojar a sus hijas.¿Qué dice? El
Cid quedó asombrado con las aventuras y desventura que había experimentado y aceptó esta condición.
Y el Rey fijó la fecha Cid dice quiero que todas se vean arrodillas ante Ud. Pero los padres Infante
Carrión dijeron que no todavía no está en la edad de casarse pero solo por que son de abolengo mecen
casarse. Al acabar la ceremonia cada hija partió con su esposo. 

CANTAR III LA AFRENTA DE CORPES 

Nuevamente el Rey buscar envío a un mensajero para decirle a compeadon que deja Valencia dándole 3
días de plazo. El Cid se reabusó declarándose la guerra y don Fernando huyó de miedo y al ver esto
Perro Bermúdez ataco a los moros eliminando a muchos de ellos. Y en la batalla Mío Cid sale victorioso y
da gracias a Dios diciendo “Gracias Dios soy rico y me acompañan mis excelentes gernas”y los infantes
decidieron decenas de retornar a nuestra tierra con nuestras esposas ya que ahora somos ricos y que
tenemos la fortuna que ambicionábamos incluso podemos casarnos con las hijas del emperador. Que le
sirve de encarnamiento a sus hijas de Cid: “Te pedimos señor que nos des a nuestras mujeres para
llevarnos a nuestras tierras ahí verán los bienes de nuestros hijos heredarán”. Mío Cid dijo muy bien les
doy a mis dos hijas y tendrán que aceptar de mi parte tres mil marcos, las mejores ropas y mulas de gran
calidad, y les suplicó que cuiden de ellas por que son todo mi corazón sin más hacer por mis hijas yo les
sabré recompensarles y las hijas de Cid se despiden de su padre diciendo gracias padre por aceptar la
voluntad de nuestros esposos y su madre llorando añadió vayan con Dios queridas hijas y que las tierras
de Carrión les traten bien. El Cid decide que un primo de sus hijas le acompañe hasta ingresar a Carrión,
llegó Alvar Fanez para decirle veámonos señor que el tiempo habrá para que los sigas viendo pero los
infantes trataron de matar a moro por su riqueza pero al darse cuenta el Moro que le había escuchado
luego les dice a sus hijas de Cid Uds. Son tan inocentes que no se dan cuenta de la conducta de sus
esposos ahora me voy ya están advertidas y los esposos iban amorosos con sus esposas pero cuando
estaba solos les dijo les pedimos por días que serán humillados y Uds. Verán su traición, y los ruegos de
las dos damas no sirvieron y sin hacerles caso les azotaron hasta hacerles perder la razón se fueron
llevándose mantas, los pieles y los caballos diciendo que se había vengado de Cid Y el primo de las dos
damas pregunta a los infantes de Carrión y se disimularon uno de ellos Muños va a buscar diciendo
despiertan queridas mías casi desmayadas se levantan las fuerzas tienen que esforzarse primas si no
encuentran dos infantes me va ha matar pronto se entera Mío Cid la triste noticia y dijo que lo iba pagar
los infantes de Carrión por la deshonra. Pero Cid dijo casaría otras ves para lograr su felicidad. El Cid
reúne a su gente para que paguen lo que hizo con sus hijas ellas se casarón por su riqueza y luego ahora
humillaron y eso no le gustaría a un padre el rey dice me duele haber casado a mis hijas con esos
traidores. Mío Cid hace justicia y esos momentos, besaron las manos del rey y del Mío Cid casarse con
sus hijas prometiendo que convencían al rey DINA vara y Aragón. Entonces doña Elvira y Doña Sol para
que se case con honra y bendición con los infantes de Aragón y Navarro. Y hubo duelo entre los de
Carrión Cid y Cid estaba feliz con la victoria y dice finalmente mis hijas han sido vengadas. Obteniendo
iban ha formalizar las bodas de Navarro Aragón obteniendo la licencia del rey Alfonso se casarían con las
hijas de Cid. MUERTE: La fecha de fallecimiento del Cid, se entiende que sucedió en mes de Julio del
año mil noventa y nueve. 

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LA ESTRUCTURA DE LA OBRA 
.  PRESENTACIÓN: Presento un mundo de esa época de la edad medio de intenso origen religioso y
costumbres guerras que esta constituido por varios Reinos que luchan contra los enemigos los invasores
musulmanes Rodrigo Díaz de Vivar el Cid campeador es uno de los más destacados en lucha y en
conquista. 

· NUDO En esta parte de la obra con Rodrigo Díaz de Vivar fue desterrado y acusado de haber sustraído
parte de lo recaudado y Fue inventado por algunos Cárdesenos enviodosos. 

· DESENLACE: Con las llegadas de los Infantes de Navarra y de Aragón. 

PERSONAJES: 
PERSONAJES PRINCIPALES: - (El Cid) Rodrigo Díaz de Vivar - (El Rey de Castilla) Almutamiz - (El Rey
de Granada) Almuadafar - (Rey VII) Alfonso - García Ordóñez. 

PERSONAJES SECUNDARIOS: - Portus Sánchez (yerno del Rey Don García y Lope Sánchez) - Sus
esposas (Doña Sol y Doña Elvira) - Los Infantes (de Navarra y Aragón) - Los Infantes de Carrión 

TERCEROS PERSONAJES: - A ladra F. - Ramón Berenguer 

TEMA CENTRAL DE LA OBRA: El tema central de la obra es el disrtierro del Cid. Sub. 

TEMA DE LA OBRA La boda de las hijas del Cid Los aropes del Cid El sufrimiento del Cid, al ver a las
hijas 

AMBIENTE: 
Macrocosmo.- Fue en España 
Microcosmo.- Fue en Castilla Burgos, Córdova Sevilla. 

III ABORDAMIENTO TEATRAL LITERARIO: 

Genero épico 
Corriente cultural.- Este poema se ubica en la época feudal de España del siglo XII 

IV CONCLUSIÓN: Lenguaje: la obra del “Poema del Mío Cid fue una las obras más largos su definición.
El Mío Cid competió con valentía. El Cid sobrevivió en el destierro 

V COMENTARIO: No se debería de abusar de las mujeres indefensas porque acabarían como el Infante
Carrión y tampoco ser ambiciosos ni codiciosos

……………….

Titulo de la obra: El cantar de Mio Cid

1.1 ¿Por qué el titulo?
Se le dice CANTAR porque antiguamente las historias no se trasmitían de forma escrita, si no hablada o
cantada, como es en este caso. Los juglares eran artistas que cantaban a capella historias de caballeros o
leyenadas. Los moros (enemigos) apodaron con “MIO CID” a Rodrigo Díaz de Vivar que significa “MI
SENOR”
2. Autor
El autor del Poema de Mío Cid es anónimo, como todos los cantares de la época de los mesteres de
juglaría. Algunos estudiosos del poema, dicen que el poema fue escrito entre dos juglares:
Un juglar de San Esteban de Gormaz. Se dice que este escribió las dos primeras partes y que es el autor
de la idea.

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https://es.slideshare.net/97bridget/anlisis-del-mio-cid

A N A L I S I S   D E L A O B R A L I T E R A R I A - M I O C I D
AUTOR

Si, esta obra tiene un autor, pero desgraciadamente no sabemos quién es, con esto quiero decir que la
obra de mio Cid es anónima.
El poema de mio Cid se encuentra en la biblioteca nacional de Madrid. La letra en la que esta escrita la
obra se cree que es del siglo XIV, por lo tanto,hay gente que esta no es el verdadero manuscrito del mio
Cid, sino que es una copia del verdadero. Al final de la obra aparece la flecha de 1245, y se reconoce que
era letra hispánica, así que sería el año 1207 en la era cristiana.
A continuación de la fecha aparece la firma del copista (para algunas personas) Per Abbat.
El crítico Menéndez Pidal dio como una posible solución, la existencia de los autores. El primero sería un
juglar de la zona de San Esteban de Gormaz, en Soria y se cree que comenzaría el poema tras la muerte
del Cid, el año 1110.
Creen que sería autor del primer cantar “Destierro del Cid”, de parte del segundo”Las bodas de las hijas
del Cid” y algo de tercero “La afrenta a Corpes”. El segundo posible autor, sería también de Soria, pero
de la zona de
Medinaceli, que completaría el texto y este sería el que nos ha llegado a nosotros. Esta complementación
se haría en el año 1140.Se cree que el posible primer autor, su texto tendría elementos más ficticios y
fantasiosos. El posible doble autor de la obra, se cree en algunos casos en otros piensan que hubo un
solo autor y no destacan la posibilidad de que pudiera haber sido un clérigo culto que se habría inspirado
para la composición del poema en la transmisión oral y escrita en torna al Cid y que el verdadero autor
del poema es el copista Per Abbat. La gente que defiende el que solo exista un autor en el poema se
basan en la unidad artística del poema y creen que su composición sería bastante posterior a la citada
por Menéndez Pidal. Estos creen que creo que sería a finales del siglo XII o principios del siglo XIII.

En la entrada anterior hice una breve introducción sobre la poesía épica y comencé con "El Cantar de
Mío Cid" (CMC) hablando sobre su origen y los interrogantes que se plantean sobre su autoría. 

Continuando con el análisis de esta magnífica obra, sigo, en esta ocasión hablando de su estructura.
Los 3730 versos que componen el poema fueron agrupado por M. Pidal, en 3 cantares distintos que se
han mantenido en ediciones posteriores:

 "Cantar del destierro"

 "Cantar de las bodas"
 "Cantar de la afrenta de Corpes"

 M. Pidal, con su teoría de lso dos autores, asignaba la prioridad cronológica al "Cantar del destierro",
cración del juglar de S. Esteban de Gormaz, mientras el "Cantar de las bodas y el "Cantar de afrenta de
Corpes" serían obras del refundior, juglar de Medinaceli.
Algunos estudios han subrayado la fuerte unidad que constituye en sí mismo el segundo cantar.
Richthofen considera que casi todo él es la base de la obra y está escrito con anterioridad al primero. El
autor habría empezado "in medias res" con un poema corto en el que se produce ya el desenlace. Tras
otras victorias, el Cid consigue su mayor éxito militar: la toma de Valencia, y se reconcilia con el rey.
Ampliando sucesivamente estos materiales por delante y por detrás se habría llegado al poema que

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tenemos. Éste es el criterio que se tuvo en cuenta para separar esta parte de la anterior, y de la siguiente.
En cuanto al paso del primer cantar al segundo, está claro que no hay un cambio de estructura o trama.
El Cid sigue luchando contra los moros y aún no ha conseguido su objetivo. La separación entre el
segundo y el tercero es más profunda. Al final del segundo se nos dice que los jóvenes matrimonios viven
felices en Valencia durante dos años. El tercero comienza directamente con la escena del león, a partir
de la cual se cumplen los malos presagios del Cid respecto a sus yernos.
Garci-Gómez cree que el poema se divide en dos partes:

 Primera parte: Los dos primeros cantares

 Segunda parte: Tercer cantar.

El tema de la honra como factor estructurante de la acción.

La crítica coincide en señalar la perfecgta estructuración del poema, en la que los elementos temáticos y
estilísticos quedan perfectamente integrados.
Chasca afirma que todo el poema está estructurado en torno a un tema central: el restablecimiento de la
perdida honra del héroe. Desde el cominezo, el Cid sigue por sus propios méritos una ascensión que le
lleva a su engrandecimiento. Cuando está en un momento cumbre, sobreviene una nueva caída con la
afrenta de Corpes; pero este deshonor da pie a que el protagonista llegue al punto más alto de su honra
al vencer a los condes y emparentar con los reyes de España gracias a la segunda boda de sus hijas. La
restitución de la honra perdida trae consigo al protagonista su ascenso al poder. 
Ligada a este tema principal está la relacion del Cid con el rey Alfonso VI.
Cualquiera que fuera el orden genético de las tres partes en que tradicionalmente se vino dividendo, lo
que parece fuera de duda es que la obra sufrió difrentes remodelaciones y refundiciones hasta que un
último autor la configuró tal como hoy la conocemos.
El verso épico, según Navarro Tomás tiene como características métricas:

 Anisosilabismo (sin medida métrica fija)

  División interna en hemistiquios también en número desigual.
 Asonancia.

La "e" paragógica: es la "-e" con que terminan algunos de los versos del CMC. El fonómeno se da
igualmente en el romancero. Pero ¿es una "e" recuerdo vivo de una antigua "e" latina o una mera licencia
peética para convertir en llana o grave una rima aguda? M. Pidal explica que en el S. X y la primera mitad
del S. XI, la lengua castellana era propensa a la conservación de la "-e", proveniente del latín; sin
embargo, en la segunda mitad del S. XI, el idioma propende a la decisión contraria: pérdida de la "-e",
abundando en el idioma las terminaciones en consonante. Al pnerse de moda en el S. XI, las
terminaciones en "-e", el hablandte que quiere presumir de culto, prodiga estas terminaciones incluso en
palabras cuyo origen latino desconoce tal "e". La vitalidad que tiene la épica en el S. XI fue tan intensa
que esas formas lingüísticas se imponen en los siglos sucesivos.
Lapesa afirma que la épica conserva usos lingüísticos arcaizantes, que daban sabor de antigüedad al
lenguaje, a tono con la deseada exaltación del pasado, y que, a la vez, servían para facilitar asonancias...
y añadían esta "-e" a palabras que orginalmente no la tenían. 
En cuanto a las estrofas, en el CMC no hay estrofas definidas; los metros se agrupan en series
irregulares de versos con rimas asonantadas. Estos conjuntos reciben el nombre de "tiradas". La
extensión de estas agrupaciones es muy variable. Las hay de tres versos, mientras otras sobrepasan los
100, no faltando también las llamdas "estrofas gemelas".
En cuanto a su estructura interna, la unidad que aparece en el "explicit", al ser calificada por Per Abad de
"libro", término que se aplicaba en la época sólo a una obra que tenía unidad interna. Esta unidad se
observa desde la perspectiva del héroe que mantiene el desarrollo argumental, desde el comienzo hasta
el final. Toda la acción se desembuelve a través de un progresivo ascenso en la consideración social de
Rodrigo.
El poema se organiza siguiendo esta progesión de una parte de la vida del Cid, desde que pierde el favor
real de Alfonso y sale desterrado: 
"de los sos ojos tan fuertemente llorando"
hasta que lo recobra:
"oy los reyes d'España sos parientes son"
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A lo largo del poema asistimos a una constante tensión argumental, cuyos sucedsivos desenlaces
parciales constituyen la unidad de la obra. Esta unidad argumental se logra a base de tres orientaciones
en cuanto a la materia narrativa: el destierro, la afrenta de Corpes y las Cortes de Toledo. Estas tres
orientaciones de la materia narrativa son, a la vez, complementarias, y están en función de restablecer la
perdida honra del héroe, tema núcleo del Cantar.

Ahora, voy a hablar sobre la lengua del CMC. 

En líneas generales, el  sistema fonológico, fonético y ortográfico del CMC coincide con el llamado
"español alfonsí". M. Pidal parte de la idea de que la actual versión, conservada en el códice del S. XIV,
no corresponde a la versión original, que él sitúa en 1140. La transmisión oral del cantar de gesta
determina el "lenguaje épico" en el que el formulismo es su nota predominante. Consecuencia de este
oralismo, según Lapesa, es una sintáxis en la que abundan la yuxtaposiciñon y la escasez de nexos
sintácticos. La morfología tiene también sus particularismos, como el uso anárquico de los verbos, las
perífrasis verbales:

 querer + infinitivo = "ir a", "estar a punto de"

 haber + infinitivo

El léxico es una mezcla de lo popular y lo arcaico, pero sin caer en lo plebeyo. Los juglares épicos cantan
para toda la sociedad.

Pero nos preguntamos... el CMC  ¿realidad histórica o ficción literaria?

La crítica está dividida. Unos autores siguen la tesis de M. Pidal, aunque con ciertas reservas en su
defensa del carácter histórico del núcleo principal del poema, mientras otra parte de la crítica adopta una
atitud más cercana a lo artístico que a lo histórico, acentuando la ficción literaria como núcleo narrativo.
El poema es una obra más bien de ficción que de historia, auqnue tuilice personajes y acontecimientos
históricos. Lo artístico está en presentar toda la trama como algo que pude haber sucedido, es decir, la
obra tiene la cualidad de la "verosimilitud literaria".
Otros recursos poéticos son: el humor, el cual se utiliza muy acertadamente en determinados
momentos para rabajar la tensión dramática. Unidad rítmica bipartidta, expresiones paralelas,
adjetivación epitética, simbolismo...
Por lo que el poema sería literatura propagandística o poesía comprometida.

Si hablamos de la caracterización de los personajes, el Cid y los suyos llevan la mejor parte en esta
caracterización. El poeta presenta a su héroe como ejemplo o espejo en donde había de mirarse el
hombre castellano de la época: un caballero que con su esfuerzo personal, respetando las leyes del
feudalismo, pasa de la nada al todo, de la deshonra a la más alta glorificación, de la miseria a la riqueza.
Al lado del héroe está su familia: su mujer y sus hijas. Son personajes que sirven para dar realce al hére
como espeoso y como padre. Las mesnadas del Cid son también calificadas con atributos positivos:
hombres esforzados, valientes y dignos de servir al héroe. Los personajes eclesiásticos que aparecen
realzan también al héroe.
El lado negativo en la caracterización literaria de los personajes se proyecta sobre los enemigos del Cid.
El héroe ejemplar y modélico aumenta en bondad, presentado a unos enemigos como encarnación de las
fuerzas del mal.
La caracterización del rey Alfonso se apoya en la estructura feudal que actúa como telón de fondo en
toda la obra. La personificación del rey Alfonso VI sufre una evolución; si bien no hay ataques directos
contra el rey, el tono con que comienza el poema es claramente antialfonsino; a medida que transcurre la
acción, se nos presenta como un monarca ideal, gracias a la intercesión del héroe.

En lo que se refiere a su finalidad, el CMC serviría de propaganda al sistema feudad para subsanar el
desorden iniciado por un vasallo que se revela contra el sistema en tres niveles:

 Nivel político: Enfrentamiento entre Castilla y León.

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  Nivel socioeconómico: Enfrentamiente entre el pueblo y la oligarquía aristocrática; los primeros
luchan por defender el ascenso social; los segundo, ponene coto cerrado a sus privilegios; el
poeta va favor de la naciente burguesía, arraigada en el pueblo, por ello ridiculiza a la aristocracia.
 Nivel individual: El héroe, el Cid, sería la personificación de los ideales del hombre castellano; de
ahí que la ejemplaridad sea una de las funciones más significativas de la obra.

El núcleo central en torno al cual se estructuran todos los elementos temáticos y literarios es el tema de la
honra. Al ser la literatura medieval de naturaleza fundamentalmente social, muchas de las unidades de
significación del texto literario, remitirán a códigos que sólo desde la sociología adquieren significación.
El poema sería un canto de glorificacióna ese nuevo estamento.. Un caballero cuyos ideales están muy
lejos de los ideales que el romnticismo quiso ver en el héroe épico. busca y lucha por su honra, esto es
por crecer en riquezas y conscuentemente, el prestigio social.

El CMC se caracteriza por su irregulidad métrica, que se manifiesta en:

 No organización estrófica. Los grandes poemas épicos no se estructuran en estrofas, pero los
versos se agrupan en largas tiradas monorrimas (un número variable de versos con una sola
rima).
 Verso irregular. Los versos cuya medida oscila entre las 10 y las 20 sílabas métricas, cosntan
normalmente de 2 hemistiquios de 6 - 8 sílabas cada uno.
 Rima asonante en todos los versos de cada tirada.

El estilo del CMC. Los juglares al recitar los poemas, emplean indistintamente rasgos idiomáticos propios
de la épica (el estilo épico) y, por tratarse de una literatura de transmisión oral, recursos de la lengua
hablada (el llamdo estilo oral formulario). Este estilo épico se caracteriza por las siguientes peculiaridades
lingüísticas:

 Epíteto ritual o épico: que asigna al héroe un rasgo identificador; así en el CMC se individualiza al
protagonista como "el de la luenga barba" o "el que en buena hora nació".
 Enumeraciones descriptiva: en las que se repiten palabras como: tanto, cuanto, mucho...

El estilo del CMC consta de:

 Rasgos de humor: Insertando en mitad del relato algunas escenas que rebajan la tensión creada
por el conflicto central, como son: el episodio del Conde de Barcelona, la escena del enganño que
Martín Antolíez infringe a Raquel y Vidas y el episodio del león, anteriormente mencionado. Se ve
comicidad cuando se burlan de alguien cuando llenan un arca de arena y dice que es oro (por lo
que el Cid es más listo y los demás más tontos)
 Estructura temporal: El tiempo de la acción aparece como un continuo en el que se van
desarrollando los hechos. Vemos como se suceden los días y las noches. Varias veces se precisa
el tiempo transcurrido, lo que nos permite deducr aproximadamente lo que duran los hechos
narrados. Ejemplo: en el verso 1169 se nos dice que la campaña contra los moros por tierras
aragonesas y valencianas se desarrolla entre 5 y 6 años. 

Destaca la utilización de los tiempos verbales en la estructura temporal. Se combinan el indefinido, el

presente, el imperfecto y el perfecto. Chasca calcual que el uso del imperfecto es mayor en el primer
cantar y va disminuyendo progresivamente; al indefinido le sucede lo contrario. El aspecto perfectivo del
indefinido suele ir reforzado por el significado del verbo, mayoritariamente perfectivo. Se subrayan así
determinados actos heroicos. Pero cuando se usa el imperfecto, éste impone su aspecto durativo al verbo
perfectivo. El indefinido tiende a usarse en acciones individuales y el presente para plurales. Es muy
frecuente el uso de perífrasis verbales, que a veces conservan su significado y otras lo pierden, llegando
a significar lo mismo que la forma simple.

Por lo tanto, este héroe que es el Cid, además de la valentía, tiene otro don que es la mesura, el de

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controlarse a sí mismo. Todos los temas que trata la obra confluyen en uno solo: el valor del héroe frente
a las injusticias. Son estas finalidades las que definen en sí a la obra:

 Reflejo de un sentimiento antinobiliario.

 Deseo de salvar al rey.
 Afán propagandístico de lo que sería la Roconquista.
 Otros a destacar también son: el mérito personal, los valores individuales...

El poeta trata de la historia de un héroe que existió realmente y a partir de unos hechos, más o menos
históricos, vemos qué ralacién entre los invasores morese se va a establecer. Lo que conocemos a través
del poema es la actitud y sentimientos del Cid cuando lo destierran. Por ejemplo: "llorar de los
ojos" significa que se caen las lágrimas pero sin acompañarlo de más muestras de dolor. 
Es una obra artística muy cuidada y expléndidamente planteada, es un arte oral y aquí las terminaciones
de los versos sufrían una decadencia, alargando y acortando vocales por lo que no intervenían el número
de sílabas.
También vemos a través de la obra que el Cid es un personaje religioso  y monárquico en sí mismo.
Según el verso 9, no culpa al rey de su destierro por lo que sigue admirándolo y respentando a su rey, sin
embargo sí culpa a los nobles envidiosos. En las tiradas 12 y 17 se afirma la religiosidad y el lado
humano del Cid. Un episodio destaca la visión que éste tiene de un ángel, al ser un sueño sigue siendo
verosimil. El ángel está dentro de la ortodoxia cristiana, pudiendo ser algo psicológico, el Cid reza porque
está preocupado por destino. En la segunda tirada vemos unos anuncios o augüeros. El último verso de
la segunda tirada se ve la ironía y un cambio de actitud frenta a la tristeza del principio se sencuentra
ahora el ánimo. Según avanzamos, nos cuenta que al ser desterrado no le dan cobijo ni sustento. Así
pues, al principio se nos describe al pesonaje y lo ensalza. Se destaca también la clemencia del Cid ante
los moros en el ataque a Cstejón (tirada 25)
En el verso 2403 (tirada 118) hay otra batalla y juega con el humor negro, se personifica a los caballos.
En el segundo y tercer cantar se puede ver un engrandecimeinto de poder que va en paralelo a la
demanda de perdón del rey y también se ve la amistad de los Infantes de Carrión que van mostrando su
verdadera personalidad y corbardía.
No hay que olvidar que es la época del "exemplum": la codicia se paga y tiene un precio.
La conclusión del poema es que si el Cid ha perdido el honor después recupera todo con creces, dinero y
honor, gracias a su valentía frente a las injusticias.

https://es.scribd.com/doc/22704134/Analisis-de-la-poesia-de-Gongora

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