LA PINTURA INFLAMA LA ESCRITURA

Declaracioiies a Herv Guibert, Le Monde, 3 de diciembre de 1981, p. 15.

Con ocasin de la publicacin de Francis Bacon, Logique de la sensation, 2
vols., Pars, Ed. de la Diffrence, 1981 (reed. Pars, Seuil, coleccin Uordre
philosophique, 2002) (trad. cast., Francis Bacon, Lgica de la sensacin,
Madrid, Arena, 2002].
-Qu forma tena su admiracin hacia Bacon antes de que naciera este
texto?
Gilles Deleuze. A la mayora de las personas Bacon Ies resulta chocante. l
mismo dice que su trabajo consiste en hacer imgenes, y se trata de
imgenes-choque. El sentido de este choque no remite a nada "sensacional"
(en lo representado), pero depende de la sensacin, es decir, de las lneas y
los colores.
Nos enfrentamos a la presencia intensa de unas figuras, a veces solitarias, a
veces varios cuerpos, suspendidas en un plano, en una eternidad de colores.
Nos preguntamos entonces cmo es posible este misterio. Llegamos a
imaginar as el lugar de esta clase de pintor en la pintura contempornea, y
ms generalmente en la historia del arte (por ejemplo, el arte egipcio). He
tenido la impresin de que la pintura actual presentaba tres grandes
orientaciones que haba que definir de manera no formal sino material y
gentica: la abstraccin, el expresionismo y lo que Lyotard denomina lo
Figural, que es distinto de lo figurativo, exactamente una produccin de
Figuras. Bacon ha llegado muy lejos en esta ltima direccin.
~En cierto momento, establece un vnculo entre los personajes de Bacon y
los de Kafka: escribir sobre Bacon tras haber escrito sobre Sacher-Masoch,
Proust o Kafka, tambin hay un vnculo en todo ello?
G. D. El vnculo es mltiple. Son autores de Figuras. Habra que distinguir
varios niveles. En primer lugar, nos presentan sufrimientos insondables,
profundas angustias. Despus tomamos conciencia de una especie de
"manierismo", en el sentido artstico de la palabra, al estilo de Miguel ngel,
lleno de potencia y de humor. Y nos damos cuenta de que, lejos de tratarse
de un aadido, de una complicacin, se trata de una pura simplicidad. Lo
que pareca tortura o contorsin remite a posturas muy naturales. Parece
que Bacon pinta personajes atormentados, como se dice a menudo de
Kafka, y se podra decir tambin de Beckett, pero basta mirar a alguien que
se vea obligado a permanecer sentado durante mucho tiempo, por ejemplo
un nio en el colegio, para ver que su cuerpo adopta nicamente las
posturas ms "econmicas" en funcin de todas las fuerzas que se ejercen
sobre l.
Kafka est obsesionado por un techo que pesa sobre todas las cabezas: el
mentn se clava horriblemente sobre el pecho, o la punta del crneo perfora
el techo... En suma, tenemos dos cosas muy distintas: la violencia de las

situaciones, que es figurativa, pero tambin la increble violencia de las

posturas, que es "figural" y mucho ms difcil de captar.
-Cmo escribir un libro sobre la pintura convocando en l cosas o seres
literarios: aqu Kafka, Proust, Beckett?
G. D. Lo que en literatura se llama estilo existe tambin en pintura, es un
conjunto de lneas y colores. Se reconoce a un escritor por su forma de
envolver, de desplegar o de quebrar la lnea de "sus" fi-ases. El secreto de la
gran literatura consiste en alcanzar una sobriedad cada vez mayor. Para
citar a un autor que me gusta, la frase de Kerouak acaba siendo una lnea
de un dibujo japons, apoyada apenas sobre el papel. Un poema de
Ginsberg es como una lnea expresionista quebrada. De este modo es
posible imaginar un mundo comn o comparable entre los pintores y los
escritores. sa es precisamente la apuesta de la caligrafa.
-Le ha proporcionado un placer especial escribir sobre pintura?
G.D.-Me daba miedo, me pareca realmente difcil. Hay dos peligros: o bien
se describe el cuadro, y entonces ya no se precisa el cuadro en cuanto tal
(con su genio particular, Robbe-Grillet y Claude Simon han logrado describir
cuadros de un modo tal que no haca falta que existieran), o bien se cae en
la indeterminacin, en la efusin sentimental, la metafsica aplicada. El
problema peculiar de la pintura es el de las lneas y los colores. Es difcil
extraer de ellos conceptos cientficos que no sean de tipo matemtico o
fsico, que no sean literatura inyectada en la pintura, sino que se encuentren
como tallados por y en la pintura.
-No es tambin una manera de trastornar el vocabulario crtico, de
reanimarlo?
G. D. La escritura tiene su propio calor, pero pensando en la pintura es como
mejor se captan el color y la lnea de una frase, como si el cuadro
comunicase algo a las frases... Casi nunca he escrito un libro con tanto
placer. Al tratarse de un colorista como Bacon, la confrontacin con el color
es apasionante.
-Al hablar del clich ambiental que preexiste en la tela, no est usted
tambin abordando el problema del escritor?
G. D. La tela no es una superficie blanca. Est atestada de clichs, aunque
no se puedan ver. El trabajo del pintor consiste en destruirlos: el pintor debe
atravesar por un momento en el cual no ve nada, un hundimiento de las
coordenadas visuales. Por eso digo que la pintura incluye una catstrofe, y
ella es incluso la matriz del cuadro. Esto es ya evidente en Czanne, en Van
Gogh. En el caso de otras artes, la lucha contra los clichs es muy
importante, pero es exterior a la obra, aunque sea interior al autor. Salvo en
casos como el de Artaud, donde el hundimiento de las coordenadas
lingsticas ordinarias aparece en la obra. En la pintura, al contrario, es una

regla: el cuadro emerge de una catstrofe ptica, que sigue estando

presente en l.
-Ha escrito teniendo a la vista las pinturas?
G. D. He escrito teniendo a la vista reproducciones y he tomado prestado el
mtodo de Bacon: cuando piensa en un cuadro, no va a verlo, sino que usa
fotos en color o incluso fotos en blanco y negro. He ido a ver los cuadros en
mitad del trabajo o despus de l.
-Ha sentido a veces la necesidad de librarse de la obra, de olvidarla?
G. D. No tena necesidad de olvidarla, haba un momento en el cual la
reproduccin ya no serva para nada porque lo que me haba ofrecido me
remita a otra reproduccin. Un ejemplo: miro los trpticos y tengo la
sensacin de que hay una especie de ley interior, lo que me obliga a ir de
una reproduccin a otra para compararlas.
Segundo momento: tengo la impresin de que, si existe tal ley, debe existir
de un modo oculto, incluso en los cuadros sencillos. Fue una idea en el aire,
que me asalt entre los trpticos. Tercer momento: hojeando las
reproducciones de los cuadros sencillos, veo uno titulado El hombre y el
nio, en el cual la construccin en forma de trptico me parece evidente.
Representa una extraa nia, con pies grandes y gesto severo, con los
brazos cruzados, mirando a un tipo sentado, como suele hacer Bacon, en un
taburete de altura regulable del cual no se sabe si est descendiendo o si se
est subiendo. Es evidente que este cuadro, por su organizacin, es un
trptico implcito en lugar de ser un trptico explcito. Las reproducciones me
remitan de esta manera las unas a las otras, pero generalmente es entre
dos de ellas como se tiene una idea que a uno le remite a una tercera
reproduccin...
-Hasta qu punto las entrevistas de David Sylvester con Bacon han sido
para usted una base de trabajo, adems de los cuadros?
G. D. Son una base necesaria. Ante todo, se trata de unas estupendas
entrevistas en las que Bacon dice muchas cosas. En general, cuando los
artistas hablan de su trabajo lo hacen con una extraordinaria modestia, con
un gran rigor hacia s mismos y con mucha fuerza. Son los primeros en
sugerir claramente la naturaleza de los conceptos y los afectos que se
desprenden de su obra. Los textos de un pintor actan, pues, de una forma
muy diferente que sus cuadros. Al leer las entrevistas siempre se deseara
hacer alguna otra pregunta y, como uno sabe que no puede hacerla, tiene
uno que arreglrselas solo.
-Nunca ha hablado con Bacon?
G. D. S, despus, despus del libro. Se notan en l la potencia y la violencia,
pero tambin un gran encanto. Tras estar una hora sentado, comienza a
torcerse en todos los sentidos, como si fuese autnticamente un Bacon.

Pero sus posturas siempre son simples, teniendo en cuenta la sensacin que
probablemente est experimentando.
Bacon distingue entre la violencia del espectculo, que no le interesa, y la
violencia de la sensacin como objeto de la pintura. Dice: "Empec pintando
el horror, las corridas o las crucifixiones, pero eso era an demasiado
dramtico. Lo que cuenta es pintar el grito". El horror es an demasiado
figurativo, y al pasar del horror al grito se gana en sobriedad, se derrumba
toda la facilidad de la figuracin.
Los Bacon ms hermosos son personajes que duermen, o un hombre visto
de espaldas mientras se afeita.
-Su libro aspira, ms all del homenaje, a ayudar a ver mejor las pinturas
de Bacon?
G. D. Si hubiese logrado mi objetivo, tendra necesariamente ese efecto.
Pero creo que tiene una aspiracin ms alta, con la que todo el mundo
suea: alcanzar algo que fuera como un fondo comn a las palabras, a las
lneas y a los colores e incluso a los sonidos. Escribir sobre la pintura o sobre
la msica implica siempre esa aspiracin.
-El segundo volumen del libro (las reproducciones de los cuadros), que no
sigue la cronologa de la obra de Bacon, debera ser la historia de su
admiracin hacia Bacon, es decir, debera reconstruir cierto orden de visin?
G. D. En efecto: al margen del texto hay nmeros que remiten a las
reproducciones de los cuadros. Este orden de emergencia est a veces
perturbado por razones tcnicas {el lugar de los trpticos). Pero la sucesin
no remite a una cronologa de Bacon. Su proceder es ms bien lgico, va de
los aspectos relativamente simples hasta los relativamente complejos. Por
tanto, un mismo cuadro puede reaparecer cuando se descubre en l un
aspecto ms complejo. En cuanto a la cronologa, Sylvester distingue en las
entrevistas tres perodos de Bacon y los define muy bien. Pero, al poco
tiempo, Bacon inici un nuevo perodo, es la potencia de renovacin propia
del pintor. Hasta donde yo s, slo hay an tres cuadros de este perodo: un
flujo de agua, un flujo de hierba y un flujo de arena. Es algo completamente
nuevo. Ha desaparecido toda "figura". Cuando conoc a Bacon, deca que
soaba con pintar una ola, pero que no se atreva a creer que esta empresa
pudiese tener xito.
Es una leccin de pintura: un gran pintor que llega a decirse: "Si pudiera
atrapar una pequea ola...". Es algo muy proustiano; o Czanne: "Ah, si
pudiera pintar una manzanita!".
-Describe usted la obra, intenta definir el sistema pero en ningn momento
dice "yo"?
G. D. La emocin no dice "yo". Como usted mismo dice, se est fuera de s.
La emocin no es del orden del yo sino del acontecimiento. Es muy difcil

captar un acontecimiento, pero no creo que esta captacin implique la

primera persona. Habra que recurrir ms bien, como Maurice Blanchot, a la
tercera persona, cuando dice que hay ms intensidad en la proposicin "l
sufre" que en "yo sufro.