Guided Imagery

and Music:

The Bonny Method

and Beyond

Edited by:

 Kenneth E. Bruscia & Denise E. Grocke

 Primera Parte

Visión de Conjunto

 Capítulo Uno

EVOLUCIÓN DEL MÉTODO BONNY

DE IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (BMGIM)

Marilyn Clark

Este capítulo analiza el surgimiento y desarrollo del Método Bonny de Imaginería

Guiada con Música (BMGIM). Comienza con una retrospectiva biográfica de Helen Bonny,
donde se presta especial atención a aquellos momentos claves en su vida que condujeron
al desarrollo de su método. La siguiente sección se centra en la evolución del método
desde la investigación de Spring Grove a través de los primeros programas de formación.
La última sección examina el movimiento hacia la profesionalización, cuando el método es
rebautizado y los programas de formación se diversifican para reflejar los intereses
crecientes y la pericia de los profesionales.

RETROSPECTIVA BIOGRÁFICA

Las impresiones más tempranas en la vida de Bonny se remontan al suave canto de

nanas y la narración de cuentos de hadas. Las reconfortantes piezas de piano que su
madre interpretaba a la hora de acostarse le infundieron desde una edad temprana el
sentido de relajación en la música como puente hacia los sueños y el descanso. Los
mundos imaginarios descritos en los cuentos de hadas y las leyendas le abrieron el

 camino a sus propias imaginaciones. La vida familiar alentó tanto las actividades artísticas
como las musicales. La madre de Bonny leía historias de óperas a los niños y después
ellos solían escuchar las óperas en la radio. Con su hermano tocando el violonchelo, su
hermana tocando la flauta y ella tocando el violín:

Formábamos nuestras propias veladas musicales en torno al piano en que cada

miembro de mi familia cantaba o tocaba sencillas melodías del repertorio de los
maestros. Disfrutar de la profunda voz de mi padre cuando cantaba “El Rey Elfo” de
Schubert; escuchar las óperas del sábado en los programas de Radio Texaco; acudir a
conciertos de los grandes artistas del momento; estudiar violín en la Universidad de
Kansas con Karl Kuersteiner. Los años de formación, los años de recitales, los
concursos, las orquestas, los tutores, los profesores – todo me condujo a la decisión de
permitir que la música se convierta en la tarea de mi vida (Bonny, 1999, p.2).

Sus destacados resultados en la música le dieron la oportunidad de proseguir con

una licenciatura en el Conservatorio Oberlin. Helen Lindquist se graduó teniendo como
asignatura principal el violín y como asignatura secundaria la voz. Conoció a Oscar Bonny,
un pastor de inclinación teológica liberal y creencias religiosas similares a las suyas. Se
enamoró de él y, después de que ella se licenciara, contrajeron matrimonio. Aun
encontrándose relativamente cómoda en su papel de esposa de predicador, se sentía
cohibida cuando tenía que proporcionar oración oral a otros. Memorizar o leer plegarias
pareció ser la solución hasta que leyó un libro de oración de Frank Laubach, un famoso
místico y misionero. Cuando tenía veintiocho años aprovechó la oportunidad de escuchar
a Frank Laubach en un retiro espiritual para mujeres. Fue la decisión de llevar su violín al
retiro para obtener algunas horas extra de práctica lo que la guió a una experiencia que
cambiaría su vida.

La calidad de la experiencia es tan fresca y real hoy como cuando sucedió hace más
de cincuenta años. Su inspiración ha continuado y periódicamente ha hecho renacer mi
fervor cuando, de forma inesperada, decae al compartir mi trabajo con otros. Aunque la
experiencia ocurrió en respuesta a la música y a mi interpretación musical, la
profundidad de su impacto ha afectado todos los aspectos de mi vida – filosofía,
sistema de creencias y motivación profesional – y es la fuerza creativa que se
encuentra detrás del desarrollo del procedimiento de Imaginería Guiada con Música. La
fecha fue el 21 de septiembre de 1948. Un encuentro de mujeres de iglesia se
celebraba en una ciudad distante, lo que requería pernoctar allí. En esa época me
estaba preparando para una actuación musical. Mi acompañante estaba en mi grupo
de viaje, así que metí mi violín y mis partituras en el coche con la esperanza de
disponer de tiempo extra para ensayar. El Doctor Laubach (el orador destacado en la
reunión) me oyó practicando y me invitó a tocar en la sesión de la tarde. Elegí el
simple, aunque hermoso, “Cisne” del “Carnaval de Animales” de Saint-Saen. A la mitad
de esta pieza corta tuvo lugar un evento radical e inexplicable. Repentinamente, la
calidad del tono emitido por mi violín cambió de volumen y textura. Era de una belleza
increíble. Aunque a menudo me he preciado de la calidad y calidez de mi tono, esto era
distinto. Sobrepasando ampliamente mis mejores esfuerzos, los tonos se elevaron con
una facilidad y pureza más allá de los límites del sonido recordado. Mi primer impulso
fue dejar de tocar. El segundo, que se sobrepuso al anterior, fue un intenso deseo de
permanecer conectada a esa belleza en curso. Para hacer eso, colocaba mis dedos
metódicamente sobre las cuerdas y tensaba el arco cuidando de no hacer vibrar o

 imprimir ninguna interpretación a la línea melódica continua. Libre de obstáculos, el

maravilloso flujo de música continuaba a pesar de mis torpes e inexpresivos esfuerzos.
Temblaba cuando terminé y cuando me senté comencé a agitarme incluso más
violentamente. Entonces oí las palabras del orador, el Doctor Laubach. “Esa música de
violín era tan hermosa que no puedo hablar. Meditemos durante un rato”. Al final de
una breve charla, se volvió hacia mí y dijo: “¿Querría tocar la joven dama nuevamente
para nosotros?” Yo todavía estaba agitándome sin poder evitarlo y sabía que controlar
el arco y los dedos sería imposible. Esperé la repetición de esa música maravillosa
diciéndome a mí misma: “Si ha sucedido una vez, puede repetirse de nuevo”. Y
después de unas primeras notas temblorosas del “Ave María” de Bach-Gounod,
sucedió. Si acaso, fue incluso más hermoso y expresivo que la vez anterior (Bonny,
1999, pp. 3-4).

Aquella noche no pudo dormir. Este estado de posesión sobrenatural continuó

durante dos semanas, en que experimentó un profundo sentido de paz y alegría, así como
una experiencia visual de claridad y belleza en todo lo que veía. Habló con el Doctor
Laubach, quien simplemente le aconsejó que rezase regularmente, se uniese a un grupo
de oración y leyese la Biblia. Laubach también recomendó a Bonny que asistiera a la
reunión del Gettysburg Camp Farthest Out (CFO), donde él iba a hablar.

El movimiento CFO, que había surgido en los años treinta, fomentaba la creatividad y el
auto-descubrimiento en personas a la búsqueda de una expresión espiritual normal a
través de la oración activa. Bonny sintió como si llegara al hogar con una familia que la
entendía. Le proporcionó formación para su grupo de oración y para la vida. Disfrutó
especialmente el uso del arte y el movimiento en la expresión de la oración. También
aprendió sobre los estados no-ordinarios de consciencia experimentados en la oración y
la hipnosis.

La experiencia mística guió a Bonny a la apertura de su vida interior, donde encontró

tanto belleza como dolor. Había una necesidad de curación psicológica y de terapia en
áreas de asuntos pendientes, especialmente en lo referente al dolor que sufrió en su
infancia por la muerte de su hermano mayor cuando ambos padecieron neumonía. El
conductismo y el análisis freudiano eran técnicas fundamentales de terapia psicológica en
aquella época. Sin embargo, la propuesta de Abraham Maslow atrajo a Bonny. Encontró a
un terapeuta que trabajaba con las perspectivas humanistas de Maslow, así como
también con hipnoterapia. La efectividad de la terapia de auto-entendimiento y vivencial la
capacitó para trabajar en un trauma temprano y una depresión prolongada. Además, el
uso de la hipnoterapia la introdujo en el potencial de la relajación y la imagen con uso
terapéutico.

La música permaneció en el centro de su búsqueda espiritual personal. Sabía que lo

que había experimentado podría de alguna manera ser útil a otros. Con estas creencias
ingresó en el programa de musicoterapia de la Universidad de Kansas, donde realizó un
máster centrado en la investigación en musicoterapia.

Había comprendido que la mayoría de la gente oye música de un modo superficial,

que las emociones tocadas por la música raramente alcanzan las capas más profundas

 de la consciencia. “Mi premisa era que la magia podría ocurrirle a otros, como me había
sucedido a mí, si se podía hallar un camino para entrar y descubrir el potencial creativo de
cada persona a través del uso de música cuidadosamente elegida. Y además estaba
decidida a descubrir cómo esto podría hacerse a través de la música si ello era posible”
(Bonny, 1999, p.7).

Bonny estaba estudiando con el padre de la musicoterapia, E. Thayer Gaston, en la

Universidad de Kansas. La investigación para su máster tuvo lugar en el Hospital de
Veteranos de Topeka, Kansas, donde conoció al Doctor Kenneth Godfrey, que estaba
involucrado en la investigación de LSD. Entre los participantes en el programa de
investigación se encontraba Walter Pahnke, John Lilly y Stanislov Grof, que eran todos
pioneros en el nuevo campo de la exploración de la consciencia. Este campo despertó su
interés a causa de sus propias experiencias con estados meditativos y misticismo
personal. Tanto Pahnke como Grof estaban interesados en las ideas de Bonny sobre la
capacidad de la música para facilitar las experiencias místicas. La invitaron a unirse a la
investigación de LSD en el Centro de Investigación Psiquiátrica de Maryland en el
Hospital del Estado de Spring Grove en Catonsville, Maryland. Fue su extensa
experiencia con la meditación, la oración, el misticismo y los estados no-ordinarios de
consciencia lo que constituyó su principal calificación para el puesto. En calidad de
adjunta de investigación, Bonny asistió a sesiones de drogas, consultó con otros
investigadores y ayudó a elegir música para prolongadas sesiones de LSD como parte de
sus obligaciones.

EVOLUCION DEL MÉTODO BONNY

La Investigación de Spring Grove

Los investigadores de Spring Grove estaban muy interesados en las experiencias

místicas que habían presenciado en las sesiones de altas dosis únicas de LSD
cuidadosamente facilitadas que se administraban en el centro de investigación. Antes de
la sesión de LSD, había varias sesiones con los terapeutas, en las que los objetivos eran
desarrollar la relación de comunicación y la preparación para la sesión de drogas. Las
sesiones de LSD se administraban con una dosis alta de la droga, cuyos efectos podían
durar hasta dieciséis horas. Siempre había un terapeuta varón y una terapeuta mujer
presentes. Se preparaba cuidadosamente el ambiente, prestando atención a la belleza y
la comodidad. El paciente solía reclinarse sobre un diván, llevar protectores para los ojos
y oír música con auriculares estereofónicos. La intención era bloquear los estímulos
visuales externos para que pudiera alcanzarse el foco contemplativo interno. Después de
la sesión de LSD, había varias sesiones de conversación con el propósito de integrar la
experiencia en la vida cotidiana. Esta charla solía emplear la relación escrita del paciente
sobre la sesión como foco principal (Grof, 1976; Yensen & Dryer, 2000).

 Frecuentemente se registraban fenómenos de la experiencia máxima o cumbre, que

había investigado Abraham Maslow. Walter Pahnke y William Richards (1966) presentaron
las conclusiones de un estudio empírico diseñado para investigar, de un modo científico y
sistemático, las similitudes y diferencias entre las experiencias descritas por los místicos y
las facilitadas por drogas psicodélicas. La descripción de la experiencia mística se dividía
en nueve categorías. Las fuentes para esta tipología provenían de los escritos de místicos
y eruditos como William James, que había puesto todo su empeño en caracterizar la
experiencia mística.

Estas nueve categorías eran de gran interés para los estudiantes de BMGIM porque
la experiencia máxima o cumbre estaba enfatizada en el desarrollo temprano del Método
Bonny. Dichas categorías eran las siguientes: 1) unidad, 2) trascendencia del tiempo y
espacio, 3) estado de ánimo positivo, 4) sentido de lo sagrado, 5) objetividad y realidad, 6)
sensación de paradoja, 7) inefabilidad supuesta, 8) transitoriedad y 9) cambios positivos
persistentes en actitud y en conducta.

Uno de los investigadores se refirió al entorno terapéutico de Spring Grove como

cercano al ideal. El entusiasmo del equipo de investigación fue alimentado por los
resultados positivos consistentes y las experiencias místicas de los sujetos de estudio. El
equipo de investigación sentía que tenían algo que ofrecer a los desesperados, los
adictos y los enfermos terminales que podía cambiar su vida (Yensen & Dryer, 2000).

Stanislov Grof, que llegó al Centro Psiquiátrico de Maryland en 1967, había trabajado en
Checoslovaquia con LSD durante varios años. Vio cómo la relación terapéutica
evolucionaba desde un enfoque psicoanalítico tradicional hacia otro donde el elemento de
confianza era la característica terapéutica más importante para el paciente (Grof, 1976).

Un artículo sobre el uso de la música en las sesiones de LSD fue escrito en

colaboración por Helen Bonny y Walter Pahnke (1972) y publicado en el “Journal of Music
Therapy”. Los autores sostenían que la música es una “droga auxiliar variable” crucial que
afectaba tanto a la respuesta del paciente a la experiencia como a una parte importante
de la atmósfera psicológica. Además, establecieron que la música complementaba
diversos objetivos terapéuticos:
• Ayudando al paciente a ceder los controles habituales y a penetrar con mayor
profundidad en la experiencia de su mundo interior. (La música cuidadosamente
seleccionada mejoraba, no desmerecía, la experiencia interna).
• Facilitando la liberación de emociones intensas. (La música evocaba emociones
porque sonaba como las emociones y daba expresión a la tensión y liberación
interna).
• Contribuyendo a la experiencia máxima o cumbre. (Los estados de sentimiento
unitivo evocados por la música podían proporcionar las condiciones óptimas a
partir de las cuales era posible que la experiencia cumbre evolucionase).

 • Proporcionando continuidad en una experiencia de atemporalidad. (Los elementos

rítmicos suministraban estabilidad y predicibilidad que capacitaban al oyente para
relajarse y sentirse seguro).
• Dirigiendo y estructurando la experiencia. (El significado no verbal de la música
proporcionaba su poder de dirección y su estructura emocional).

También establecieron que la elección de la música era crucial para apoyar y facilitar
los distintos estados psicológicos que se alcanzaban y expresaban en la sesión de LSD.

La extrema vulnerabilidad de este estado requiere un uso sensible y responsable del

medio. El terapeuta elige las grabaciones que serán interpretadas en las diversas fases
de la acción de la droga porque, a través de una experiencia repetida, ha encontrado
que algunas selecciones son mucho más efectivas que otras. Su elección está también
determinada por la reacción del paciente al material de la sesión en desarrollo. En los
momentos críticos de una sesión, el terapeuta puede usar la música variablemente
para comunicar un sentimiento de tranquilidad, para profundizar una experiencia o para
guiar al paciente a un área de confrontación terapéutica (Bonny & Pahnke, 1972, p.76).

Las fases de la sesión de LSD seguían un patrón que tenía que ver con la actividad
de la droga en el sistema y su efecto en los estados psicológicos y emocionales del
paciente. Dichas fases eran básicas para la comprensión de cómo evolucionaron los
diseños posteriores de Bonny de los programas empleados en el Método Bonny. Las
fases eran las siguientes:
• Pre-inicio (0 a 1,5 horas) era cuando los efectos de la droga eran casi
imperceptibles. La música utilizada era de tipo ligero y popular o era elegida por el
paciente.
• Inicio (0,5 a 1,5 horas) era cuando la droga comenzaba a tener efecto y el nivel de
excitación del paciente se incrementaba. Se empleaba música de naturaleza
tranquila y positiva para hacer que la entrada en estados más activos fuera suave.
Normalmente, en esta fase se animaba al cliente a que se reclinara en el diván y
se le proporcionaban protectores para los ojos y auriculares para posibilitar un foco
interior.
• Proceso hacia el clímax (1,5 a 3,5 horas) podía estar marcado por un collage de
muchos sentimientos diferentes, desde la resistencia y el miedo hasta el
entusiasmo. La música podía arrastrar al paciente a experiencias en rápida
expansión y capacitarle para ser totalmente consciente de sus emociones.
• Clímax de la acción de la droga (3 a 4,5 horas) era el momento en que era más
probable que ocurriera la experiencia psicodélica máxima. Todas las elecciones
musicales iban dirigidas hacia tal posibilidad durante esta fase. La cuidadosa
selección de la música en este estadio era imperativa.
• Estabilización posterior al clímax (4,5 a 7 horas) era un estadio menos activo,
durante el cual empezaba la integración de la experiencia. La música tranquila y
pacífica ayudaba a mantener los sentimientos positivos. Utilizar la música para
colaborar en un trabajo más a fondo a través de emociones más complicadas
podía implicar el retornar a la música empleada en una fase más temprana de la
experiencia. Hacia el final de este periodo se utilizaba una música más ligera.

 • Regreso a la consciencia normal (7 a 12 horas) a menudo era apoyada con

música elegida por el paciente (Bonny & Pahnke, 1972, pp. 77-79).

Las conclusiones extraídas por los autores sugieren que la calidad de la

interpretación y de la grabación eran importantes, ya que la intensificada consciencia
sensorial del paciente sería muy aguda y las posibilidades profundamente estéticas de la
música, más capaces de ser oídas y absorbidas. La cercana relación de comunicación
entre cliente y terapeuta, que se desarrollaba a través de este proceso, creaba una
conexión interpersonal inusual que podía tener como resultado el que el cliente fuera
consciente de los sentimientos del terapeuta sobre la música elegida. Era preciso
prevenirse contra la sobrecarga sensorial. Las preferencias musicales de las personas
podían cambiar después de que las profundas experiencias máximas o cumbre hubieran
sido integradas (Bonny & Pahnke, 1972, pp. 82-83).

Un Nuevo Método Comienza a Gestarse

Las primeras adaptaciones que Bonny realiza de las técnicas aprendidas en la

investigación de Spring Grove comenzaron en 1972 y se realizaron en entornos grupales.
Eligió poblaciones de no-pacientes constituidas por adultos sanos y funcionales. Esperaba
encontrar que la gente podía tener algunas de las profundas experiencias que había
presenciado en la terapia psicodélica, pero sin el uso de drogas. Trabajó con grupos en
retiros, conferencias e informalmente en su casa. Estas sesiones de grupo
experimentales le proporcionaron un importante aporte de información, puesto que vio las
variedades de experiencias que se podían tener (Bonny, 1978c).

En 1973 las cosas comenzaron a desarrollarse rápidamente. Helen Bonny no

previó el interés inmediato en su experimentación y, en cierto sentido, se encontró en la
cresta de la ola antes de haber tenido tiempo para construir la barca.

La Música y tu Mente

Cuando se difundieron las noticias sobre estas experiencias musicales y de

consciencia, se comunicaron con ella Lou Savary y Trinitas Bochini, quienes estaban
interesados en aprender más sobre lo que Bonny estaba desarrollando. Lou Savary,
sacerdote y autor de algunos libros populares de crecimiento personal, invitó a Helen
Bonny a escribir un libro que incluyese sus conceptos sobre el efecto de la música en la
consciencia y varias sugerencias para la exploración de la consciencia dirigidas a grupos
e individuos. Rápidamente se escribió este libro popular, que estuvo a la disposición del
público en 1973. Precedió a la denominación del método y a su aplicación uno a uno. Los
autores debaten la “propuesta” de la siguiente forma:

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 En el trabajo en el Centro de Investigación Psiquiátrica de Maryland se redescubrió que

existía un nuevo camino de la música, una propuesta que trae un enfoque especial a la
música y utiliza su poder para descubrir y enriquecer los patrones de audición de cada
uno. Este libro te invita a aprender a escuchar de este nuevo modo – con un nuevo
sentido, con una consciencia agudizada. Esta nueva vía de la música puede no sólo
profundizar tu experiencia auditiva normal, sino que también aprenderás a dejar que la
música te lleve a lugares de tu mente que quizás ignorabas que existieran. Puede
guiarte a experiencias de grandeza y belleza. (Bonny & Savary, 1973, pp. 16-17).

Imaginería Afectiva Guiada de Hans Carl Leuner

El Doctor Hans Carl Leuner, respetado psiquiatra que investigaba los estados
alterados en Alemania, viajó a Maryland a visitar el centro de investigación. El Doctor
Leuner animó a Helen Bonny a trabajar con las escenas de imágenes por él prescritas,
poniéndoles la música apropiada. Ella experimentó con esto utilizando música adecuada
para evocar escenas de las imágenes de Leuner. Le dio a un grupo de amigos y parientes
un ejercicio de relajación profunda y entonces reprodujo las selecciones musicales.
Fácilmente imaginaron con la música y a menudo tuvieron imágenes de naturaleza similar
a las escenas de Leuner, a pesar de que Bonny no había sugerido ninguna escena en
particular (Bonny, 1978c, p.26). En este punto decidió bautizar esta propuesta. Consideró
el título “Imaginería Afectiva Guiada con Música”. Quería que la música tuviera igual
importancia que las imágenes, así que optó por eliminar “afectiva” y denominó a la
propuesta “Imaginería Guiada con Música” o GIM (Bonny, 2000).

Una mayor experimentación con grupos condujo a las siguientes conclusiones:

• La duración del programa musical variaba de acuerdo con las necesidades de la
población y la duración de la relajación preliminar.
• Las poblaciones sanas que estaban preparadas para el crecimiento y la
exploración personal estaban más dispuestas a las experiencias no estructuradas
de naturaleza espontánea. Un enfoque estructurado era útil para las poblaciones
con patologías o discapacidades.
• La respuesta a la música se profundizaba con más exposición, permitiendo así
que la exploración personal se profundizara también (Bonny, 1978c, pp. 29-30).

Colaboración con Daniel Brown

Daniel Brown era director de un centro de intervención en crisis para drogadictos. El

trabajo de Bonny con él ayudó a centrar los programas de música y a desarrollar el
diálogo uno a uno, fortaleciendo así el enfoque diádico. Brown había encontrado que
había cinco áreas en las que el uso de la música en intervención de crisis por drogas era

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 útil: para establecer una relación de comunicación, para generar imagen guiada, para
alentar la expresión y liberación afectiva, para procesar en las etapas finales de una
sesión y para facilitar las experiencias positivas (Bonny, 1978c, p32).

Con estos temas en mente, se crearon los programas de música. A estos programas
se les tituló Experiencia Grupal del Principiante (basado en las situaciones ambientales de
Leuner con el propósito de desarrollar la relación de comunicación), Liberación del Afecto
(para la descarga emocional), Consolador-Anaclítico (para la vuelta a la infancia),
Imaginería (para las etapas terminales de una sesión [y para gente con dificultades para
imaginar]) y Música para Intervención en Crisis (para trabajar hacia experiencias cumbre y
positivas).

Cada programa duraba alrededor de noventa minutos. Solían ser empleados por los
terapeutas que trabajaban con clientes que estaban teniendo “malos viajes” o “escenas
retrospectivas” con el fin de ayudarlos a trabajar a través de sus emociones y miedos para
alcanzar la resolución y la integración (Bonny, 1978c, pp. 32-33).

Más adelante, Brown sugirió que un diálogo entre el facilitador y el cliente durante la
reproducción de la música podría ser muy productivo, profundizando la experiencia y
manteniéndola en movimiento. Brown comprendía, a partir de su extenso trabajo con
personas en una crisis por drogas, que el inconsciente podía regularse a sí mismo.
Sugirió que el “guía” no dirigiese la experiencia sino que más bien operase con
permisividad y apoyo del proceso inconsciente del cliente. El trabajo era mejor facilitado
por el guía que ejercitaba la empatía activa (Bonny, 1978c, p.34). La expresión verbal de
las experiencias de imágenes ayudaban al cliente a prestar atención a la imaginería,
mientras que en lo grupos donde no se había producido verbalización alguna durante la
reproducción de la música, los individuos a menudo se quejaban de que olvidaban lo que
acababan de experimentar. La función del guía también daba al cliente la posibilidad de
relajar la vigilancia para seguridad del ego, posibilitando de esta forma una relajación más
intensa y un proceso más profundo.

Cuando Bonny completó su tesis doctoral en 1976, la forma individual del BMGIM ya
se había desarrollado. Las siguientes características extraídas de la vida, carrera
profesional e influencias de investigación definen este método.
• La música es central en este proceso, como un poderoso puente hacia la curación
y la espiritualidad (Bonny & Pahnke, 1972).
• Las selecciones musicales deberían ajustarse a las necesidades y disposición del
cliente para la terapia centrada en el interior y el trabajo de crecimiento personal
(Bonny, 1978c).
• La música puede crear un ambiente en el que sea posible que uno libere
emociones intensas, se retrotraiga a estados del proceso primario, exprese
creatividad e imaginación y contribuya a la experiencia máxima o cumbre (Bonny &
Pahnke, 1972).

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 • Se concede atención al ambiente y a la calidad de las grabaciones musicales y los

intérpretes para que el sonido de la mejor calidad en un ambiente hermoso pueda
enriquecer la experiencia (Grof, 1976; Yensen & Dryer, 1997).
• Al terapeuta se le llama “guía” y es activamente empático, contribuyendo a un nivel
profundo de confianza y consideración positiva entre el cliente, llamado “viajero” o
“sujeto” y el guía (Grof, 1976; Bonny, 1978c).
• El guía posee una extensa formación en las profesiones de asistencia así como en
BMGIM. La formación tanto didáctica como experiencial es necesaria para
entender cómo desempeñar el papel de guía (Bonny, 1978a).
• El viajero que pueda encontrar útil este proceso se interesará en entenderse
mejor. Con adaptaciones, es un proceso que podría ser de utilidad a muchas
poblaciones (Bonny, 1978a).
• La sesión individual comenzará con los antecedentes del viajero, incluyendo la
historia de su vida, sus objetivos, sus actitudes filosóficas y religiosas y quizás las
preferencias musicales. La función inicial del guía es crear una relación de
comunicación, ayudar al viajero a entender el proceso y alentar la apertura a una
nueva experiencia (Bonny, 1978a).
• Después de completar esta introducción, el guía animará al viajero a reclinarse y le
ofrecerá la opción de protectores para los ojos y auriculares si están disponibles.
La instrucción de la relajación tiene lugar mediante sugerencias elegidas de forma
apropiada para el viajero y basadas en la experiencia previa, la disposición y las
necesidades terapéuticas (Bonny, 1978a).
• Con la introducción de música, el guía permite que sigan los procesos
espontáneos de imágenes. Una postura no directiva es preferible para que el
inconsciente pueda responder a la música en cualquier modo que sea natural y
necesario para el viajero. El diálogo es útil y es abierto. El guía alienta, observa y
registra. Un toque físico, que podría oscilar desde sujetar la mano del cliente hasta
presionar puntos bioenergéticos, puede emplearse para ayudar a liberar la
emoción (Bonny, 1978a).
• El guía permanece abierto a la variedad de experiencias del viajero, confiando en
el proceso inconsciente del viajero, en la música y en su propia formación y
experiencias. Mientras que la experiencia cumbre o máxima es un resultado
ansiado, el guía no puede forzar prematuramente la disposición para esta
experiencia (Bonny & Pahnke, 1972).
• Al completar el periodo de audición musical, el guía ayuda al viajero a regresar
nuevamente a la consciencia ordinaria y a integrar la experiencia. Puede alentar al
viajero a dibujar un mandala y escribir la experiencia para integrarla mejor (Bonny
& Pahnke, 1972; Bonny, 1978a).

La Formación del Instituto de Consciencia y Música

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 En el desarrollo de BMGIM, Bonny había encontrado un modo de proporcionar a la

gente la posibilidad de experimentar una experiencia cumbre mejorada con la música. Su
viaje vital, enriquecido y guiado por la música, su desarrollo espiritual y su crecimiento
personal alcanzaron un importante nexo con la evolución de este método.

La siguiente fase del desarrollo fue la formación y la difusión de materiales con la

fundación del Instituto de Consciencia y Música (ICM) en 1973. Bonny estaba deseosa de
compartir su nueva propuesta de la música y la consciencia. Tenía un programa de
formación muy abierto, donde se concedía especial relevancia a la estabilidad y
disposición del guía potencial más que a la obtención de credenciales profesionales. De
esta forma, se daba la bienvenida a personas de diferentes procedencias y con distintas
áreas de especialización para que estudiaran su método. Ya en 1975 el programa de
formación estaba centrado en la forma individual de BMGIM.

Conforme más personas recibían formación en este método, evolucionaron nuevas

tomas de consciencia y enfoques. Se hizo evidente para Bonny y los guías recientemente
formados que un compromiso del individuo con el método conducía a la apertura de un
proceso. El compartir anécdotas confirmaba que una serie de sesiones de BMGIM ofrecía
un profundo trabajo, que podía ser más efectivo para el cliente apropiado que las terapias
verbales tradicionales. Se recomendaba una serie mínima de seis sesiones en el
programa de formación. Al aprender a trabajar con estados no-ordinarios, el inconsciente,
procesos de imaginería y afectos profundos, Bonny alentaba a los aprendices a confiar en
su intuición, así como a realizar su propio trabajo terapéutico personal a través de un
proceso con GIM (Clark, 1975).

La primera co-formadora de Bonny fue Sara Jane Stokes-Stearns, quien hacía

especial hincapié en el papel del terapeuta como co-creador en el proceso. En calidad de
co-creador, el terapeuta estaba en una relación que era similar a un baile, donde las
elecciones de acción, inacción, respuesta y compromiso eran alentadas por el terapeuta
pero estaban bajo el control último del cliente. Stoke-Stearns (2000) describía esta
relación como un “enfoque de equipo” al estilo de la terapia centrada en el cliente de Carl
Rogers.

Stoke-Stearns compartía el interés de Bonny en las posibilidades espirituales del

proceso GIM. Relataba que, después de trabajar con alguien durante un periodo de seis
semanas, la espiritualidad solía presentarse espontáneamente en la quinta o sexta
sesión, incluso con personas que no tenían ninguna experiencia previa (Stoke-Sterns,
1975). También creía que estas experiencias espirituales tocaban el mismo centro donde
se activaba el proceso de curación.

En 1979, se hizo necesario para Bonny tomar un papel menos activo en el ICM por
problemas de salud. Se mudó al Estado de Washington para hacer una larga
convalecencia. El programa de formación fue trasladado a Marilyn Clark, educadora y una
de las primeras graduadas en el programa de formación del ICM, y a Linda Keiser Mardis,
música profesional, educadora y graduada en el programa de formación. Aunque

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 procedían de entornos muy distintos, compartían un compromiso similar hacia la labor

comenzada por Bonny. Sus estilos eran complementarios, ya que cada una se
concentraba en el área de su interés y pericia profesional. Clark estaba fascinada por los
procesos internos de imagen y su correlación con el concepto jungiano del inconsciente
colectivo. La pasión de Mardis era la música y su uso como medio para facilitar la entrada
en estados alterados de consciencia. Ambas estaban interesadas en las dinámicas de
creatividad, curación y espiritualidad, tal y como se ponían al alcance en el proceso de
BMGIM y en el desarrollo de un currículo de formación adecuado para capacitar a los
facilitadores de este proceso.

La Primera Definición Publicada de Imaginería Guiada con Música

Helen Bonny se refirió al proceso como una exploración de la consciencia. Un reto

continuo para los directores del ICM fue intentar escribir una definición adecuada, que
incorporara tanto los aspectos clínicos potenciales del método, como las posibilidades
espirituales inherentes de combinar una música hermosa con estados no-ordinarios de
consciencia. Clark y Mardis colaboraron en la publicación de una definición descriptiva de
Imaginería Guiada con Música, que se puso a disposición del público en forma de folleto
en 1986 (Clark & Keiser). Este folleto constituyó la primera definición exhaustiva de
Imaginería Guiada (ahora llamada Método Bonny), e incluía secciones tituladas: el
método, la sesión, la imaginería, la música y las posibilidades. Dentro de la sección de
método, se ofrecía la siguiente definición:

Imaginería Guiada con Música (GIM) es un método de autoexploración en el cual se

utiliza música clásica para acceder a la imaginación. Incluye escuchar música clásica
en un estado de relajación, permitiendo que la imaginación venga al conocimiento
consciente y compartiendo estos estados con un guía. La interacción entre oyente,
música y guía es lo que hace única a GIM. La experiencia de GIM puede conducir al
desarrollo del auto-entendimiento, la ordenación de la psique y el logro de percepción
espiritual (Clark & Keiser, 1986, p1).

La importancia de la música fue recalcada conforme se enseñaba a los aprendices

que la música era co-terapeuta en el proceso. Todos los guías trabajaban con un
repertorio común de programas musicales. Bonny (1978b) diseñó Experiencia Grupal,
Imaginería, Música Tranquila, Relaciones, Consuelo/Anaclítico, Nutrición, Principalmente
Bach, Expresión Emocional I, Experiencia Cumbre, Afecto Positivo, Transiciones,
Liberación del Afecto, Muerte/Renacimiento. Linda Keiser Mardis diseñó Creatividad I,
Creatividad II, Duelo y Consciencia Expandida (Mardis, 1986).

La aplicación principal de Imaginería Guiada con Música, tal y como la enseñaban

Clark y Keiser Mardis, era la forma individual. El énfasis en la formación era el desarrollo
de la técnica y la pericia en trabajar con el adulto sano y funcional a través de una serie
de sesiones. Esta definición sería de interés para muchas personas que estarían en

15

 búsqueda de terapia o trabajo de crecimiento personal. Se alentaba a quienes poseían

formación y pericia en trabajar con poblaciones específicas, tales como niños,
adolescentes, ancianos, adictos, pacientes psiquiátricos internos y enfermos terminales, a
que adaptasen el método. Las aplicaciones grupales se consideraban de utilidad
primordial para entornos de talleres, en los que se introducía a las personas en el
concepto básico de que la música podía evocar imágenes.

APLICACIONES SECUNDARIAS DE IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA

Aplicación de la Formación

Hay dos aplicaciones secundarias del proceso del BMGIM. Éstas son el modelo de
formación y el modelo de la aplicación grupal. El modelo de formación descrito en el
capítulo de Lewis tiene sus raíces en la visión de Helen Bonny. Comenzando con sus
experiencias místicas a la edad de veintiocho años, su vida incluye retiros espirituales
donde eran habituales la expresión artística, el baile y el movimiento y la reflexión
personal. Los sabores de estas experiencias envolvieron los más tempranos seminarios
intensivos y han permanecido como una parte de la experiencia total de la formación del
BMGIM. Además, el hincapié en la experiencia cumbre y transformativa ha formado parte
de los programas de formación, con el entendimiento de que el trabajo psicodinámico
debe continuar igualmente. Este enfoque es el mismo que fue puesto de relieve en la
Investigación de Spring Grove (Grof, 1976; Yensen & Dryer, 2000).

Podría decirse que la experiencia formativa por sí misma constituye una aplicación
del proceso del BMGIM. El crecimiento personal, la catarsis, la experiencia cumbre y la
consciencia espiritual son resultados todos ellos posibles del programa de formación. Se
espera que los aprendices experimenten todos los programas musicales, se embarquen
en su propio “viaje del héroe” y lleguen a ser imaginativos y musicales. También se
implican en un estudio de psicología transpersonal, música, mitología, arquetipos y
símbolos. El resultado es transformativo a nivel personal. Clark y Keiser Mardis (1989)
sugieren una comparación entre el proceso de sesión del BMGIM individual y el proceso
de trabajo intensivo:

Cuando el ciclo de Seminario Intensivo comienza, los formadores son conscientes de

cómo el proceso de un seminario de formación de GIM refleja el proceso personal de
trabajo con GIM. El primer objetivo es establecer confianza y vinculación emocional.
Cuanto más profunda y clara es la confianza, más abiertos llegan a ser el grupo y los
individuos… La apertura del grupo es respetada por los formadores, como también
respetan la vulnerabilidad de los participantes individuales. La sensibilidad del grupo al
estímulo se incrementará día a día, experiencia a experiencia. Los formadores prestan

16

 gran cuidado en sus selecciones musicales para las sesiones individuales de GIM que
tienen lugar durante los seminarios de los participantes a experimentar el método. Los
formadores deben ser conscientes de que cualquier experiencia puede provocar un
proceso más profundo debido a la caída gradual de defensas que es probable que
cada participante experimente.

Cuando el Seminario Intensivo llega a su fin, se recuerda a los participantes que pronto
volverán a sus rutinas cotidianas. Se les enseñan también técnicas sencillas para
reconectar e integrar los nuevos conocimientos del Seminario Intensivo. Los
formadores se mantienen alerta para ayudar a cualquiera que pueda encontrarse con
dificultades para salir de la contención segura del seminario y el lugar de formación.

Las hebras experimentales de la formación se entretejen con las hebras didácticas. Se

mezclan, se contrastan, proporcionan patrones. Cuando uno retrocede y echa un
vistazo a la formación, puede ver algo similar al propio proceso GIM. Está el momento
inicial de desarrollo de la confianza y la compenetración; después la prueba del
método; luego el movimiento al corazón mismo del proceso; posteriormente la
integración y vuelta al mundo (pp. 4-5).

Aplicación Grupal

Las investigaciones tempranas de Bonny tuvieron lugar en emplazamientos

grupales. Antes de que hubiera una técnica con su propia denominación o definición,
estuvo experimentando con un “nuevo modo de escuchar” música en emplazamientos
grupales. Cuando el Método Bonny evolucionó, el trabajo de grupo recibió menos énfasis.
Los programas de formación se centraron en la forma y proceso individuales. Los talleres
experienciales introductorios a menudo incluían música grupal y experiencias de audición,
pero generalmente eran considerados como una introducción a los procesos más
profundos disponibles en la sesión individual.

El ímpetu para desarrollar una adaptación grupal procedió de musicoterapeutas que

trabajaban con el Método Bonny. Estas adaptaciones evolucionaron por el interés de
musicoterapeutas que trabajaban en instalaciones psiquiátricas con grupos. Al mantener
los pasos básicos del Método Bonny, estas adaptaciones comienzan con un tiempo para
construir la relación de comunicación, después se mueven hacia la centralización en la
relajación y las imágenes, la audición de música y la integración a estados de despertar
normales. Se han llevado a cabo variaciones para fijar los entornos y las necesidades de
los pacientes en los grupos, así como para introducir la terapia de dinámica de grupos.

Durante los años ochenta, Frances Goldberg trabajó con grupos pequeños en un
complejo psiquiátrico y desarrolló una forma adaptada de Imaginería Guiada con Música
para grupos de intervención en crisis. Las modificaciones creativas en la metodología y
los objetivos incluían acortar la experiencia en su conjunto e incluir todos los pasos del

17

 procedimiento dentro de la audición de música. También la escritura de diarios durante el

periodo de imaginar ayudaba a contener la experiencia. Era esencial una cuidadosa
selección de la música, que se elegía “para estimular una reducción del foco de atención y
un aumento de la concentración en un segmento reducido de la estimulación disponible…
La elección musical también debía ser tal que permitiese que la voz del terapeuta
quedase integrada, sin competencia entre la música y la voz” (Goldberg, 1994, p.27).

El libro de Lisa Summer (1988) Imaginería Guiada con Música en el Marco

Institucional desarrolló nuevas aplicaciones clínicas del BMGIM en terapia grupal e
individual. Su descripción del trabajo de grupo se compara con la terapia individual del
Método Bonny en áreas importantes como el papel de la música para provocar y
desarrollar una respuesta de imágenes internas que pueda guiar a la integración y la
totalidad. Summer dice del grupo GIM:

Cuando se practica GIM en grupos, no es deseable eliminar las defensas y todas las
referencias a la realidad. Esta es la razón para una técnica de relajación breve y
superficial y para el uso de líneas maestras específicas y restringidas durante las
inducciones de imagen visual y el establecimiento de objetivos.

Lo que es más importante, no hay guía durante la porción de sinergia musical de la

sesión de GIM para grupos, mientras que sí que hay guía del individuo, porque,
contrariamente a las expectativas, la guía durante la sinergia de música e imagen en
realidad incrementa la profundidad de la experiencia. Con una guía presente durante la
música el cliente se siente más seguro para explorar el subconsciente y así lo hará. En
ausencia de guía, como sucede en las sesiones grupales, los clientes no serán
capaces de aventurarse en un territorio dejado preferentemente para que lo exploren
los individuos sanos (Summer, 1988, pp. 18-19).

En los primeros años noventa, Kenneth Bruscia empezó a experimentar con

variaciones en el protocolo básico del Método Bonny, manteniendo una imagen en el
grupo interactivamente y escuchando música al mismo tiempo. Su técnica variaba del
grupo de trabajo de Summer en que el facilitador/guía alienta la interacción verbal de los
miembros del grupo durante la audición de música, conduciéndolos a la co-creación de la
experiencia de imaginería. Esto se facilita estableciendo una imagen focal común y
animando a todos los miembros del grupo a verse a sí mismos y a los demás dentro de
dicha imagen. Así, Bruscia llevó al grupo a establecer una poderosa dinámica de
interacción dentro de la imagen durante la audición musical. De hecho, esta interacción
profundiza la experiencia, tal como Summer sugería. Esta técnica puede obtener
resultados positivos en un grupo de adultos sanos y funcionales. Este autor presentó esta
forma de trabajo de grupo en 1995 en el curso del encuentro anual de Asociación de
Música e Imaginería (AMI), e hizo notar que el formato interactivo ayudaba a los
individuos a permanecer centrados en la experiencia al tiempo que proporcionaba una
experiencia única y expansiva para todos los implicados. Es importante la revisión de los
miembros, un entendimiento completo de las posibles respuestas y el establecimiento
cuidadoso de acuerdos entre todos los miembros (Clark, 1995).

18

 Ha habido numerosas adaptaciones del Método Bonny de Imaginería Guiada con

Música que han llevado a la confusión acerca de qué es el método, cómo se define y
cómo se forma a las personas para convertirlos en facilitadores de método. A mediados
de los ochenta, los facilitadores del Método Bonny comenzaron a reunirse anualmente
para compartir sus conocimientos y desarrollar una organización profesional que apoyara
a los practicantes del método. Formaron la Asociación de Música e Imaginería (AMI) en
1986. Esta organización ha intentado alcanzar un acuerdo común en la definición del
método y establecer normas de formación, ética y praxis.

EL MOVIMIENTO HACIA LA PROFESIONALIZACIÓN

En 1988 se celebraron varios eventos que tuvieron importantes consecuencias en la

expansión del BMGIM. Era el segundo año de existencia de AMI y ya proporcionaba
educación continua y apoyo a los estudiantes y facilitadores del BMGIM. El programa de
formación, el Instituto de Música e Imagen (anteriormente llamado ICM), cerró por
problemas financieros y de organización. Helen Bonny, cuya salud había mejorado
después de varios años de dificultades, había creado una nueva organización, la
Fundación Bonny, que se centraba en formar musicoterapeutas en BMGIM y en otras
modalidades de musicoterapia. El programa de musicoterapia de la Universidad Temple
estaba estableciendo las bases para introducir la formación BMGIM en su programa de
licenciatura. Ya habían comenzado programas de formación similares en los
departamentos de musicoterapia de la Universidad Estatal de Monclair y en la Universidad
de Nueva York y estaban propagándose. Otros practicantes del BMGIM estaban listos
para empezar sus propios programas de formación. Existía un interés creciente en el
trabajo de Bonny en la profesión musicoterapéutica tanto en Estados Unidos como a nivel
internacional.

La AMI se enfrentó al reto de convertirse en una organización centralizada con

muchas funciones importantes, tales como proporcionar apoyo a los facilitadores del
método y a los graduados en los diferentes programas de formación, fijar estándares para
los programas de formación, establecer un código de conducta ética, fundar una revista y
alcanzar un acuerdo respecto a una definición global del método. Ya en 1990 estas tareas
se habían completado en gran parte, aunque el debate sobre detalles de los requisitos
formativos continuó durante varios años. En los años noventa, empezó a publicarse
literatura especializada del BMGIM. Las revistas de la AMI contenían artículos sobre el
trabajo con poblaciones particulares, adaptaciones del método, estudios de casos y
proyectos de investigación. Se publicaron nuevos libros y el primer libro de Bonny, “La
música y tu mente”, fue reeditado.

19

 Un tema de discusión que a menudo surgía entre los miembros de la AMI era la
posibilidad de cambiar el nombre del método. En el encuentro anual de la AMI de 1990, se
decidió añadir el nombre de Bonny al título genérico de “Imaginería Guiada con Música”.
Así se fijó el nombre actual “El Método Bonny de Imaginería Guiada con Música”. Este
nuevo nombre supuso un intento de diferenciar la forma y los procesos únicos del método
de Bonny frente a una variedad de técnicas alternativas que se apoyaban en la música y
la imaginería, incluyendo las utilizadas habitualmente en los entornos de salud mental y
retiros en los Estados Unidos. Este nuevo nombre también distinguía la forma individual
tradicional del BMGIM entre las varias adaptaciones que habían evolucionado a lo largo
de los años y que iban más dirigidas hacia el trabajo grupal y la terapia con poblaciones
especiales. Desafortunadamente, a muchas de estas adaptaciones se las ha denominado
Imaginería Guiada con Música o GIM, lo que ha causado y sigue causando, confusión en
publicaciones y presentaciones.

Con la nueva denominación de 1990, llegó una definición refinada del método:

El Método Bonny de GIM es una terapia transformacional, centrada en la música, que

emplea música clásica programada específicamente para estimular y apoyar un
desenvolvimiento dinámico de experiencias internas al servicio de la totalidad física,
psicológica y espiritual. El terapeuta/guía de GIM mantiene un diálogo activo con el
oyente a lo largo de toda la sesión y proporciona estímulo y foco para que surjan las
emociones, imágenes, sensaciones físicas, recuerdos y pensamientos (Association for
Music and Imagery, 1990, p.4).

En 1998, Bonny esbozó con fines educativos lo que ella llamó “Las Premisas
Básicas del BMGIM”, un documento no publicado que presentó en varias reuniones.
Subsiguiente a esto, en 1999, debido a la proliferación de adaptaciones e interpretaciones
del nombre y la metodología, varios formadores del BMGIM se reunieron para revisar los
cimientos del trabajo de Bonny y descubrir dónde podrían colocar sus acuerdos y
diferencias en calidad de defensores del método. A partir de las premisas que Bonny ya
había esbozado (Bonny, 1998), estos formadores elaboraron una declaración conjunta
titulada “Los Fundamentos del Método Bonny” (Bush et al., 1999). Los autores de esta
declaración se encontraron con que se daba un fácil acuerdo en estos puntos y que el
trabajo fundamental al que cada cual se adscribía, mantenía una fuerte semejanza con las
cualidades y características originales del método tal y como había sido originalmente
desarrollado por Bonny. Tuvo particular significado en el documento de los formadores la
inclusión de una sección que especifica los componentes de procedimiento que define al
BMGIM. Una vez completado el documento, estos formadores pidieron a Bonny que
leyera y respondiera a este documento y, en una comunicación a todos los formadores,
Bonny apoyó su declaración como “principios básicos”, que pueden ser usados para
“propósitos de comunicación e interpretación” y como “piedra angular de nuestra misión
compartida” (Bonny, April, 1999).

Lo que sigue es una síntesis de estos dos documentos, con menciones indicando si
la cita o sección fue tomada del documento de Bonny o del documento de los formadores.

20

 Premisas Básicas de BMGIM

El Método Bonny es una exploración del inconsciente centrada en la música que

conduce hacia la integración y la totalidad (Bonny, 1998; Bush et al., 1999).
• Toda sanación viene de dentro (Bonny, 1998; Bush et al., 1999). Esto es coherente
con la terapia centrada en el cliente y la teoría jungiana (Bonny, 1998).
• La corriente o direccionalidad del movimiento de sanación va hacia la auto-
comprensión, la completa humanidad y la exploración del potencial humano. El
movimiento dentro de la psique crea una orientación holística y está en
consonancia con la jerarquía de necesidades de Maslow (Bonny, 1998). El
movimiento dentro de la psique crea el ímpetu para el cambio y la transformación
(Bush et al., 1999). El movimiento es lo que gira en espiral hacia dentro y hacia
fuera (Bonny, 1998).
• En un estado de consciencia expandido, la psique es capaz de tener una visión
holística de sí misma y del universo (Bush et al., 1999). La visión es específica y
también holística; el proceso mira al pasado, al presente y al futuro integrados
(Bonny, 1998; Bush et al., 1999).
• La vida y el crecimiento humanos son un continuo que va desde las necesidades
del ego-persona a las preocupaciones y realizaciones transpersonales y
espirituales (Bonny, 1998; Bush et al., 1999). Hay una apertura gradual de foco y
así de sensibilidad desde uno mismo hacia los otros, el mundo, el universo (¡pero
no necesariamente en procesión lineal y ordenada!) (Bonny, 1998).
• Cada entrada en un estado alterado de consciencia comienza en una etapa de
crecimiento diferente dentro de cada persona; por tanto, cada sesión de música es
distinta dentro de y entre los viajeros (Bonny, 1998).
• Toda la experiencia humana tiene valor y está interconectada; por consiguiente,
tanto los aspectos positivos como los problemáticos de la persona son valorados y
a todos se les permite revelarse (Bonny, 1998; Bush
• et al., 1999).
• Las imágenes pueden surgir en muchas formas y guisas, y dentro de cada una se
contienen mensajes valiosos del inconsciente (Bonny, 1998).
• El principio rector del BMGIM es la música: nuestro co-terapeuta, generador de
imágenes, integrador de experiencias, estructura de apoyo para la catarsis,
entrada en el reino de la más alta consciencia y facilitador del diálogo interno
(Bonny, 1998). La música es capaz de iniciar el movimiento en la psique, revelar
los reinos de la consciencia, evocar imágenes y promover la integración de la
mente, el cuerpo y el espíritu (Bush et al., 1999).
• El BMGIM es una exploración auto-limitante del yo; una exploración en la que el
cliente posee el control. El cliente puede decidir entrar o no entrar en una
secuencia de imágenes difícil y desafiante (Bonny, 1998).

21

 • Principios para el facilitador de BMGIM:

➢ Acepta a las personas como son, dondequiera que se encuentren en su

proceso vital.

➢ No trates de solucionar problemas por el cliente, sino permite que él lo

haga y guíale hacia donde surja, confiando en que lo evocado suministre
material de utilidad para la sanación.

➢ Pon freno a la interpretación y el análisis durante la experiencia de música/

imagen. La imagen tiene vida propia. Instruirá y mejorará no únicamente en el
momento de la sesión, sino con el paso de tiempo.

➢ Mantén las creencias y reacciones personales para ti mismo. Sé un

receptáculo abierto para el cliente.

➢ Confía en la música. No te interpongas en el camino. La música superpone

su estructura sobre la experiencia en desarrollo.

➢ No analices demasiado pronto, dentro de la sesión o fuera de ella. Tómate

tiempo para obtener la imagen completa de lo que la psique está intentando
decir en su totalidad (Bonny, 1998).

➢ El proceso identificador del Método Bonny es: la presentación de

programas de música clásica especialmente secuenciados dentro de una
modalidad uno a uno, conducida por un facilitador, que ha recibido una
formación formal en el Método Bonny (Bush et al., 1999).

➢ Los componentes de una sesión el Método Bonny son:

▪ Preparación
o El facilitador y el cliente comienzan una discusión inicial.
o El facilitador proporciona relajación y sugestiones centradoras para
ayudar al cliente a entrar en un estado de consciencia expandido.

▪ Experiencia Auditiva Musical Interactiva

o El cliente recibe la música y describe las experiencias evocadas por
la música.
o El facilitador entra en el espacio musical, observa las respuestas del
cliente y ayuda a centrar y apoyar estas experiencias en modos varios.

▪ Cierre
o El facilitador asiste al cliente en su vuelta desde el estado de
consciencia expandido.
o El facilitador ayuda al cliente a integrar las experiencias evocadas
por la música (Bush et al., 1999).

22

 CONCLUSIONES

Las premisas anteriores sirven para reiterar los conceptos básicos que describen al
BMGIM. Dado que más y más gente aprende el BMGIM y otras formas variadas de GIM,
esperamos que el sabor de la visión y la intención de Bonny permanezcan fuertes. El
método puede ser fácilmente adaptado, modificado y combinado con otras técnicas. El
riesgo de estas adaptaciones es que el método llegará a estar definido en líneas tan
generales y con tantas excepciones del protocolo original, que ya no habrá un claro
sentido del propósito o la forma del método. Para clarificar estas diferencias, sería de
ayuda que los que han hecho aplicaciones viables les dieran un nombre en vez de
llamarlos “el Método Bonny”, “GIM” o “Imaginería Guiada con Música”. La Doctora Bonny
ha dicho repetidamente del método que desarrolló que “su forma más poderosa y efectiva
es la práctica privada uno a uno” (Bonny, 1989, p7; Bonny 2000).

El BMGIM florece como un proceso de exploración en los reinos interiores de la

consciencia desde hace más de veinticinco años. A lo largo de todos estos años, las
tendencias han ido y vuelto, pero algunas inspiraciones, como el Método Bonny, se han
convertido en técnicas útiles. La investigación continúa y se escriben artículos.

La exploración de la consciencia ha sido reconocida por la psicología transpersonal,

que incorpora la filosofía oriental y la psicología occidental en un creciente campo de
estudio y aplicación terapéutica. Las terapias alternativas se han convertido en medicina
complementaria y la ciencia está observando la consciencia, la curación, la vibración, el
poder del pensamiento positivo y la oración. El interés en los mitos y símbolos de todas
las culturas hace que nuestros propios mundos interiores sean menos terroríficos. La
música permanece como una constante con su capacidad de abrirse camino entre las
defensas y los modelos preconcebidos y llevarnos al corazón de la belleza y la vibración.

La experiencia mística de Bonny a la edad de veintiocho años le exigió buscar el

entendimiento del don único que la música puede traer al género humano. En su discurso
al Congreso Mundial de Musicoterapeutas en noviembre de 1999, Bonny habló de la
“colaboración divina” entre compositor, músico-intérprete y oyente.

23

 Si el intérprete es capaz de penetrar en la música, de alcanzar el centro del propósito

del compositor al tiempo que añade la profundidad de su propio espíritu y sensibilidad,
la música hablará al oyente de formas en que las palabras no pueden… Esta
intencionalidad profunda a la que llega un músico individual o un grupo de músicos a
instancias de un director, es lo que toca emociones largo tiempo contenidas y evoca
respuestas holísticas en nosotros (Bonny, noviembre 1999, p.5).

El reto del facilitador y del cliente es aprender cómo escuchar. Los escritos más
tempranos de Bonny se centran en una propuesta de escuchar música (Bonny & Savary,
1973). Esta propuesta es el elemento que todas las adaptaciones comparten.
Dependiendo del nivel de desarrollo, la salud psicológica y la apertura a un resultado
positivo del individuo, esta “nueva manera de escuchar” puede llevar al individuo a través
de una experiencia de consciencia expandida y belleza inefable, a un lugar de esperanza
renovada, transformación y sanación.

Referencias

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Mountain Lakes, NY.

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Panel: Helen Lindquist Bonny, Paper presented at the World Congress of Music
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24

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Yesen, R., & Dryer, D. (2000). Rediscovering a lost psychedelic therapy: Did social taboo
crush good science? Shared Visions, July, 28-32.

Capítulo cuatro

25

 DIFERENCIAS ENTRE EL MÉTODO BONNY DE

IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (BMGIM)
Y OTRAS TÉCNICAS DE IMÁGENES

Anthony Meadows

Helen Bonny desarrolló la terapia de Imaginería Guiada con Música (GIM) en los años 70,
en un momento en el que comienzan a florecer los métodos de Imaginería Guiada con
Música en Estados Unidos (Sheikh, 1983; Singer & Pope, 1978). El trabajo de Grof con
las Respiraciones Holotrópicas (Grof, 1985), fue también desarrollado en ese período y
los métodos de imaginería europeos, tales como la Imaginación Activa de Jung (Jung,
1916/1958) y la Imagen Afectiva Guiada de Leuner (Leuner, 1978) también fueron
adquiriendo más repercusión en Estados Unidos durante esa época (Sheikh & Jordan,
1983). De hecho, Bonny trabajó con Stanislav Grof en el Centro Psiquiátrico de Maryland
(Grof, 1985). También conoció a Hanscarl Leuner en los inicios del desarrollo de GIM y
hubo un intercambio entre ambos pioneros. (Bonny1978b). El objetivo de este capítulo es
examinar las relaciones entre GIM y los métodos anteriormente mencionados,
describiendo diferencias entre ellos con respecto al procedimiento, objetivo y proceso. A
pesar de que se han desarrollado diversos métodos de imaginería, sólo se han incluido
los citados a continuación, bien por su trascendencia histórica y/o porque son los métodos
más utilizados en terapia hoy en día: la Asociación Libre y el Análisis de los Sueños de
Freud; el Análisis de los Sueños y la Imaginación Activa de Jung; la Imaginería Afectiva
Guiada de Leuner; la Respiración Holotrópica de Grof; la Psicosíntesis de Assagioli;
Orientación de Enfoque Psicoterapéutico de Ghendlin y la Hipnoterapia. Es importante
destacar que estas comparaciones están basadas en escritos de dichos métodos tal como
fueron originalmente desarrollados. No se ha intentado incorporar adaptaciones o
desarrollos de estos métodos, a menos que sean realizados por el creador. También hay
que destacar que las comparaciones han sido realizadas con respecto a la forma
individual de GIM, de la que se hace referencia como el Método Bonny de Imaginería
Guiada con Música (BMGIM), en contraste con GIM grupal y otras muchas adaptaciones.

FREUD: LA ASOCIACIÓN LIBRE Y EL ANÁLISIS DE LOS SUEÑOS

26

 Mientras Janet y Breuer fueron probablemente los primeros europeos en emplear las
imágenes en el trabajo terapéutico durante 1880 y 1890 (Sheikh & Jordan, 1983; Singer &
Pope, 1978), Sigmund Freud fue quien empezó a ser extensamente reconocido por el uso
de imágenes en psicoanálisis y puede ser considerado uno de los primeros en desarrollar
un método sistemático en el trabajo con imágenes en su interpretación de los sueños. De
hecho, era consciente, a comienzos de 1890, de las imágenes espontáneas que
experimentaban sus clientes y comenzó a trabajar intensamente con ellas antes de 1900.

Freud desarrolló una técnica de imágenes en la cual él presionaba la cabeza del paciente
y le invitaba a observar las imágenes que aparecían cuando él dejaba de presionar. Freud
relató que los pacientes veían en una rápida sucesión, varias escenas relacionadas con
temas terapéuticos importantes.

Sin embargo, Freud pronto abandonó su enfoque sobre esta técnica de imágenes, ya que
comenzó a considerar las imágenes como una forma de resistencia (Sheikh & Jordan,
1983). Se dio cuenta que las imágenes eran más un proceso primitivo y primario que
funcionaba asociado a características regresivas, condicionadas por pensamientos
lógicos y directos (Singer & Pope, 1978, p.5). Se centró en dos técnicas que han llegados
a ser sinónimos del psicoanálisis: la asociación libre y la interpretación de los sueños
(Wollheim, 1991) las cuales utilizó también conjuntamente (Freud, 1952).

Ambas son técnicas para acceder al inconsciente y Freud las utilizó ampliamente en el
psicoanálisis, pero a diferencia del principio, estas técnicas ofrecían de una manera
directa y lógica, tanto al paciente como al terapeuta, la oportunidad de procesar
verbalmente. En la asociación libre, Freud instaba a sus pacientes a expresar todo lo que
les venía a la mente, a veces sin más explicación y en otras ocasiones desde una
palabra, un sueño o una cuestión asociada con un tema terapéutico de ese momento.
Freud se dio cuenta que, cuando el paciente se bloqueaba y no podía continuar haciendo
asociaciones libremente, él había encontrado un punto de resistencia que era importante
para la terapia. Era en ese punto donde él intervenía verbalmente, para explorar más allá
y trabajar a través de esa resistencia.

BMGIM y la asociación libre coinciden en el enfoque para acceder al material de la psique

del paciente y en la postura reclinada durante la terapia. La asociación libre es diferente
en cuanto a que la intención de la técnica es complementar el análisis verbal, mientras
que en BMGIM, la experiencia con imágenes es el centro de la terapia con el cliente. De
hecho, la asociación libre puede no utilizar ninguna imagen visual, haciendo uso de
asociaciones inconscientes entre palabras. En BMGIM, el terapeuta entra dentro de la
experiencia con el cliente, sumergiéndose en las imágenes del cliente (Bonny, 1978a),
mientras que en la asociación libre, el analista se mantiene al margen del paciente y no
realiza intervenciones durante las asociaciones. Otra sutil diferencia, es que mientras en
el psicoanálisis al analizado se le denomina paciente, en BMGIM el término que se utiliza
es el de cliente. Ambos términos tienen diferentes significados y pueden implicar una

27

 diferencia en cuanto a la relación cliente-terapeuta. Además, en BMGIM, el cliente

normalmente recibe, para comenzar, una inducción o relajación y una imagen (Bonny,
1978a), mientras que en la asociación libre hay poca o ninguna preparación del paciente.
Finalmente, en la asociación libre no se utiliza música.

Freud desarrolló un segundo método denominado la interpretación de los sueños. Se dio

cuenta de que los sueños eran “el camino real hacia el inconsciente” y él nunca dudó de
la importancia de ellos (Wollheim, 1991). Durante el curso de una sesión terapéutica,
Freud hacía que los pacientes relataran los sueños que habían tenido desde la última
sesión (Freud, 1952). Él escuchaba el relato de sus sueños. Freud entonces trabajaba
verbalmente con el paciente para que fuera consciente de la naturaleza del sueño. Al
mismo tiempo, Freud analizaba el sueño de acuerdo con su propio sistema de
interpretación (Freud, 1952). Él era muy claro en cuanto a la naturaleza de los sueños:
Un sueño es el cumplimiento (disfrazado) de un deseo (contenido o reprimido) (Freud,
1935, p.608, citado en Wollheim, 1991, p.66). De este modo, la intención del análisis de
los sueños era destapar el deseo del paciente, que siempre estaba oculto (Wollheim,
1991).

BMGIM y la interpretación de los sueños son similares al considerar las imágenes como
una expresión del inconsciente. Como Freud, Bonny se dio cuenta de que dichas
imágenes eran una forma para que la psique pudiera comunicarse y contenían valiosa
información sobre el estado del paciente. No obstante, Freud sólo procesaba los sueños,
mientras que Bonny trabajaba con toda clase de fenómenos de imágenería. Igual que
Bonny, Freud animaba al cliente a interactuar con las imágenes para aumentar un
entendimiento más profundo de las imágenes. De todas formas, Freud se centró casi
exclusivamente en el proceso verbal dentro de su propio sistema de interpretación,
mientras que Bonny (1978a) se centró más en ayudar al cliente a entender el significado
de las imágenes dentro del marco de referencia propio del cliente. Freud estaba ante todo
preocupado con el contenido implicado en las imágenes (Singer & Pope, 1978), mientras
que Bonny se interesaba por la experiencia vivida con las imágenes (Bonny, 1978a). Y
como he mencionado anteriormente, Freud se daba cuenta que los sueños eran siempre
deseos cumplimentados, según su propio sistema de análisis, mientras que Bonny
utilizaba una serie de teorías para entender la experiencia del cliente (Bonny, 1978a). Por
tanto, ésta es la principal diferencia entre los dos métodos. Además, aunque no está
totalmente claro, parece que Freud preparaba poco al paciente para recordar el sueño,
mientras que Bonny preparaba al cliente antes de la experiencia de imaginación con
música.

Finalmente, Freud no utilizaba música mientras se recordaba e interpretaba el sueño,

aunque existen paralelismos entre BMGIM y el psicoanálisis en cuanto a la transferencia
(Wrangsjo, 1994). De acuerdo con Wrangsjo (1994), la transferencia es el proceso de
actualización de deseos inconscientes infantiles en relación con el terapeuta (p.46). En
psicoanálisis el terapeuta evoca la transferencia mediante su postura hacia el cliente.

En BMGIM, la música y el terapeuta, ambos, pueden evocar la transferencia (Bruscia,

1995; Summer, 1998). Según Wrangsjo (1994), sin embargo, el fenómeno de la
transferencia es utilizado y trabajado de forma diferente en psicoanálisis, porque lo
consideran como el foco que permanece únicamente en el terapeuta.

28

 JUNG: EL ANÁLISIS DE LOS SUEÑOS Y LA IMAGINACIÓN ACTIVA

Poco después de su separación de Freud, Carl Jung pasó por un período de trabajo
interior personal intenso (1912-1917) en el que exploró exclusivamente su propio
inconsciente. Como tenía experiencia de muchos años con imágenes, no le resultó
extraño dicho trabajo. Al contrario que Freud, Jung consideraba las imágenes mentales
como un proceso creativo integral de la psique, empleado para obtener una mayor
integración individual, interpersonal y espiritual (Sheikh & Jordan, 1983). Jung afirmaba,
“la psique está constituida por imágenes. Son una serie de imágenes en el sentido más
verdadero y no una secuencia o yuxtaposición accidental, sino una estructura que está
cuidadosamente llena de significado e intención” (Jung, 1960, pp. 325-326). Jung
desarrolló dos métodos de trabajo con material de imágenes: el análisis de los sueños y la
imaginación activa.

Jung pensaba que los sueños eran las imágenes más puras de la psique y las utilizaba de
dos formas. Primero, los pacientes traían los sueños a la terapia y después los trabajaban
en el curso del análisis. Por ejemplo, se les podía pedir a los pacientes que volvieran a la
imagen del sueño, reimaginando el sueño para reconectar con alguno de sus aspectos.
Se trabajaba sobre ello verbalmente en la sesión de terapia, aunque se ponía siempre
énfasis en la experiencia del sueño. Además, Jung interpretaba los sueños de acuerdo
con su propio entendimiento de la psique y los veía como parte central de su método de
análisis (Jacobi, 1973). Para aclarar la posición de Jung con respectos a los sueños y
otros fenómenos de imágenes, Jacobi cita a Jung: “[los sueños tienen su] propio lenguaje
y… reglas, a las que nosotros no podemos acceder subjetivamente con la psicología del
consciente ya que ‘uno no sueña, es soñado’. Nosotros “sufrimos” el sueño, somos su
objetivo”. Uno podría decir que en sueños nosotros experimentamos mitos y fantasías, no
como cuando los leemos estando despiertos, sino como si sucedieran realmente en
nuestras vidas” (Jung, 1938-1939 citado en Jacob, 1973, p.73).

BMGIM y la interpretación de los sueños coinciden en la importancia concedida a las

imágenes y a las experiencias con imágenes de los clientes. De hecho, Bonny (Bonny,
1978a, p.46) considera que tanto la teoría de Jung como BMGIM están interesados en
entender e integrar todos los aspectos (psicológico, físico, social, espiritual) de la
experiencia humana con experiencias del inconsciente colectivo. Aunque Bonny no
menciona nada más al respecto, se supone que Bonny se refiere a los múltiples
significados tanto personal, cultural, como colectivo de las experiencias con imágenes.

29

 Tanto Bonny como Jung, valoraban las experiencias afectivas con las imágenes y no se
fijaban únicamente en las reflexiones verbales de las imágenes y/o de las experiencias
con imágenes. Así pues, ambos creían que la “curación” podría darse dentro de la
experiencia real o de la re-experiencia con las imágenes. En lo que respecta a la
experiencia con imágenes, en lo que estos dos métodos podrían discrepar es en el rol del
terapeuta. En BMGIM, el terapeuta encamina al cliente a entender sus problemas,
mientras que en el análisis de Jung, el terapeuta utiliza un sistema de interpretación
específico para ayudar al paciente a entender el sueño y cómo se relaciona éste con su
vida. Hay otra diferencia entre los dos métodos: como se ha mencionado anteriormente,
en GIM es el cliente quien entre en relación con el terapeuta, mientras que en el análisis
de Jung, al que entra en relación con el terapeuta o analista se le denomina paciente.

Esto puede implicar una diferencia entre dichos métodos en cuanto a la relación entre
cliente/paciente y terapeuta/analista.

Existe también una diferencia en la preparación para la experiencia con imágenes. En

BMGIM, a los clientes se les prepara con una relajación-inducción e imágenes enfocadas
por el terapeuta, mientras que en el análisis de los sueños, el paciente aprende a relajar
su mente y su cuerpo por sí mismo. Finalmente, mientras que en BMGIM la escucha de
música es primordial, en la interpretación de los sueños de Jung no se utiliza música en
ningún momento.

Jung también desarrolló un método para acceder al inconsciente, conocido como

imaginación activa. Jung ideó este término para describir el compromiso consciente del
paciente con las imágenes del subconsciente. Hay dos cualidades importantes en la
imaginación activa de Jung. La primera es que las imágenes desarrollan su propia vida,
esto es, la “historia” de las imágenes toma vida para el paciente. La segunda, es que
estos hechos simbólicos se desarrollan de acuerdo con su propia lógica (Chodorow,
1997). Por lo tanto, Jung ponía mucha atención en las experiencias del paciente y en lo
que revelaban las imágenes. Estas eran dimensiones importantes para entender al
paciente. La imaginación activa es esencial en el método terapéutico de Jung,
especialmente desarrollado para ser utilizado hacia el final de la terapia, para que el
paciente vaya independizándose del analista. Se desarrollan varias técnicas para facilitar
la imaginación activa. Según Much y Sheikh (1986), éstas incluían escritos en diarios,
dibujos libres, juegos de arena, movimientos del cuerpo y trabajo con arcilla.
Anecdóticamente, la creación de canciones con o sin letra se incluye como técnica de
imaginación activa, aunque apenas se explica (p.409). Sin embargo, Much y Sheikh dejan
claro que no son partidarios de escuchar música durante la experiencia de imaginación
activa: “puede ser convincentemente discutido que la música culturalmente condicionada
niega a uno una experiencia directa con el contenido de su propio inconsciente” (p.409).

Tanto BMGIM como la imaginación activa dan importancia a la experiencia espontánea de

las imágenes del cliente, donde se entiende que estas imágenes son la expresión directa
de la psique, tanto consciente como inconsciente. Bonny y Jung, además del proceso
verbal de las imágenes, valoraban la experiencia vivida con las imágenes. Sin embargo,
BMGIM y la imaginación activa tienen muchas diferencias. Mientras que la experiencia
con imágenes es esencial en la sesión de BMGIM, en la imaginación activa los clientes
pueden conducir sus propias experiencias fuera de las sesiones, así como reimaginarlas
dentro de la sesión. Por lo tanto, los clientes no necesitan al terapeuta para la experiencia

30

 con imágenes, mientras que en BMGIM, el terapeuta es una parte integral de la

imaginería, comprometido con la experiencia del cliente. Además, mientras en BMGIM al
cliente se le ofrece siempre una preparación antes de la experiencia con imágenes, en la
imaginación activa se les prepara poco, tan sólo una relajación de la mente y el cuerpo y a
continuación se le encamina a encontrar un lugar tranquilo (Sawyer, 1986). Además,
mientras que en BMGIM el terapeuta está siempre involucrado en la experiencia de
imaginería del cliente, durante la imaginación activa no está clara qué parte activa juega el
analista jungiano. Ciertamente, cuando la imaginación activa se lleva a cabo fuera de la
sesión terapéutica, no existe implicación del terapeuta, aunque parece que el terapeuta
podría estar involucrado en la experiencia de imaginación activa con el cliente. Por
ejemplo, Sawyer (1986) describe la técnica de amplificación, que consiste en la
“ampliación de las asociaciones del cliente hacia las imágenes” (p.404), aunque esto
parece ser utilizado después del relato de las imágenes. Finalmente, la imaginación activa
no utiliza la música durante la experiencia, aunque puede ser utilizada para procesar la
experiencia, tal y como se ha mencionado anteriormente.

LEUNER: IMAGINERÍA AFECTIVA GUIADA

Hans Carl Leuner, psiquiatra, empezó a desarrollar la Imaginería Afectiva Guiada (GAI) en
la década de los 50 y después lo convirtió en un método de psicoterapia de orientación
psicoanalítica (Leuner, 1978). GAI es un “método altamente sistematizado y un modelo
directivo para la manipulación del sueño diurno”, (Leuner, 1978, pp. 125-126). Leuner
desarrolló diez escenas de imágenes estandarizadas (río; casa; montaña; bosques; el
nombre de una persona del mismo sexo; despertar de un sueño nocturno; entrar en un
volcán; pantano; rosal (para hombres); sofá (para mujeres), dividido en tres niveles de
dificultad. Cada escena tiene una función simbólica que permite al terapeuta entender
algo sobre el estado del cliente. Por ejemplo, en el nivel elemental, la escena de la casa
se considera la imagen de la personalidad de uno mismo. En la misma línea de la teoría
Freudiana, por ejemplo, se pensaba que la cocina simbolizaba la esfera oral y la
habitación y el contenido de los armarios la información sobre el conflicto de Edipo
(Leuner, 1978, p.135). Leuner ofrecía estas escenas a los clientes para que fueran
conscientes de asuntos terapéuticos en los que había que trabajar. Estas escenas de
imaginería tenían también una función de evaluación además de ser utilizadas para
trabajar los conflictos. Leuner fue teóricamente influenciado por Jung y Freud y
consideraba que las teorías de interpretación de sueños de Freud coincidían con sus
propias ideas de interpretación de imaginería (Leuner, 1978). Hacía referencia a las
nociones de inconsciente colectivo de Jung, aunque la manera en que Leuner utilizaba
estos conceptos en terapia no está clara. Leuner pensaba que la imaginería era un
vehículo terapéutico importante, porque les permitía a los clientes proyectar sus conflictos
más importantes en imágenes y estar conectados a éstas durante la experiencia. Así
pues, Leuner, al igual que Jung y Bonny, consideraba que las imágenes eran
sincrónicamente transformables (Leuner, 1998, p.130); esto es, podía haber una
transformación espontánea de los problemas del cliente en la experiencia con imágenes,

31

 sin necesidad de procesarlas verbalmente. Leuner también creó espontáneamente

escenas con imágenes para clientes en respuesta a los asuntos terapéuticos y trabajó con
éstos en el mismo estilo de intervención que las diez escenas estándar.

BMGIM y GAI tienen muchas cosas en común. Primero, ambos valoran la importancia de
la experiencia con imaginería en terapia. Ambos entienden que las imágenes tienen
significado tanto personal como colectivo. Ambos utilizan relajación de inducción y
enfoque de imágenes. Ambos confían en estados alterados de consciencia y su potencial
sanador. En ambos, el terapeuta se compromete activamente con las imágenes de los
clientes. Es importante señalar que Bonny y Leuner se conocieron al comienzo del
desarrollo del BMGIM (Bonny, 1980). Por aquel entonces, Leuner estaba experimentando
la utilización de música en el proceso GAI (Bonny, 2000). Bonny intercambió ideas con
Leuner, también experimentó con seis de la escenas de las imágenes que Leuner
desarrolló como parte de evaluación a clientes (Bonny, 1978b). De hecho, el programa de
Experiencia Grupal para Principiantes de Bonny (Bonny, 1978b) estaba originalmente
basado en las escenas con estas imágenes. Sin embargo, mientras Bonny desarrollaba el
método BMGIM, ella dejó de desarrollar programas de este tipo.

Sin embargo, ambos métodos difieren en aspectos importantes. Mientras Bonny se

inspiraba en algunas orientaciones teóricas psicodinámicas, humanísticas y
transpersonales (Bonny, 1978a) Leuner estaba específicamente influenciado por la teoría
de los sueños de Freud y, en cierta medida, por los conceptos arquetípicos de Jung. Si
bien había coincidencias, la manera en que se interpretaban las imágenes era distinta en
cada método.

En BMGIM, el terapeuta se compromete en las experiencias con imágenes del cliente

para apoyar y facilitar la exposición de la experiencia con imágenes de acuerdo con la
estructura psíquica única del cliente. En GAI, el terapeuta actúa de manera similar aunque
utilizando preguntas, mientras que en BMGIM se utilizan varias formas de intervención
verbal. Además, mientras Bonny desarrolló imágenes iniciales para los clientes, no
intentaba sistematizarlas o interpretarlas dentro de un marco teórico específico, mientras
que las diez imágenes estándar desarrolladas en GAI son interpretadas de manera muy
específica (Leuner, 1978, pp. 132-139). De esta manera, BMGIM y GAI son
fundamentalmente distintas. Finalmente, mientras que la música era muy importante en la
exposición de la experiencia con imágenes, en GAI sólo se hace referencia muy por
encima de la utilización de música (Leuner, 1978, p.143) y no está clara la manera en la
que se utiliza ésta.

GROF: RESPIRACIÓN HOLOTRÓPICA

32

 Stanislav Grof, psiquiatra, desarrolló la Respiración Holotrópica a partir de su trabajo

psicoterapéutico con LSD. Aunque es difícil determinar y datar la génesis de este método,
parece que Grof comenzó a utilizar este método a fines de los 60’s como un trabajo
paralelo en las sesiones con LSD (Grof, 1985). Grof desarrolló la Respiración Holotrópica
como una terapia vivencial, diseñada para intervenir sobre los confines más profundos de
la psique humana (Grof, 1985). Como Grof lo describe, “el principal objetivo de las
técnicas utilizadas en esta psicoterapia experimental es activar el inconsciente,
desbloquear el límite energético en estados emocionales y psicosomáticos y convertir el
equilibrio energético estacionario en corriente de experiencia” (Grof, 1985, p.380). A través
de su trabajo con LSD y otras intervenciones farmacológicas, Grof hizo un mapa
cartográfico de la psique humana que él consideraba que existía en cuatro capas
entretejidas y a las cuales los clientes se conectaban o “viajaban” en sesiones de
Respiración Holotrópica: 1) experiencias abstractas o estéticas; 2) experiencias
psicodinámicas, biográficas o recolectivas; 3) experiencias perinatales y 4) experiencias
transpersonales (Grof, 1985). Grof consideraba que era importante entender todos estos
niveles de experiencia para comprender la naturaleza de las experiencias de los clientes y
reaccionar dentro del contexto de la experiencia.

Antes de una sesión de Respiración Holotrópica, el facilitador da una charla introductoria

describiendo la cartografía, el proceso y dando algunos ejemplos de experiencias que la
gente pudiera tener (Taylor, 1994). Aunque Grof empezó a utilizar este proceso en
sesiones individuales, se dio cuenta de que el grupo es generalmente más valioso y
seguro como contenedor de este proceso. Las sesiones se hacen con los participantes
trabajando en parejas, uno sentado y el otro respirando, intercambiando los roles en la
siguiente sesión. En las sesiones, el facilitador sugiere que los clientes empiecen
respirando profunda y rápidamente, para inducir un estado similar a la hiperventilación.
Típicamente, esto dura 45 minutos (Taylor, 1994). Una vez que el cuerpo se llena de
energía, el cliente empieza a tener experiencias en forma de imágenes, sensaciones
físicas o emociones, en una experiencia continua facilitada por la respiración. Al mismo
tiempo, el facilitador atiende al grupo, permaneciendo presente y respondiendo a petición
del cliente con intervenciones físicas, para acentuar esos síntomas que ocurren como
resultado de la respiración.

Esta intensa experiencia puede durar unas cuantas horas, dependiendo del cliente
(Taylor, 1994). Cuando se termina la experiencia, hay una sesión grupal en la que se
anima a cada participante a compartir lo que él o ella cree que ha sido importante en la
experiencia, con la finalidad de ampliar y apoyar, nunca con el objetivo de juzgar la
experiencia vivida por la persona de una manera analítica (Taylor, 1994). Grof dejó claro
que el proceso verbal era de una utilidad limitada y que el valor terapéutico de la
respiración holotrópica reside en la misma experiencia (Grof, 1985). Grof utiliza la música
durante la experiencia, comentando la importancia de la música para inducir y sostener
estados no ordinarios de conciencia (Grof, 1985, pp. 385-386). Taylor (1994, p.30)
identifica los tipos de música que se utilizan habitualmente en las sesiones: música de
percusión; música tradicional espiritual étnica; música new age; fragmentos de bandas
sonoras de películas y piezas clásicas. Además, ella identifica dos cualidades que tiene
generalmente la música en las sesiones: “conducción sónica”, en la que se facilita una
respiración acelerada armonizando las energías del participante; y “la música que apoya
la experiencia” en la que se evocan toda clase de emociones. De esa manera se puede

33

 conducir al participante a una experiencia, así como seguir al participante mientras está
en la experiencia.

Grof y Bonny trabajaron juntos, de modo significativo, en el Centro Psiquiátrico de

Maryland durante las sesiones con LSD, Bonny proporcionando la música para apoyar la
experiencia con LSD (Bonny & Pahnke, 1972; Grof, 1985). En ambos, el desarrollo de sus
métodos está influenciado por experiencias clínicas similares. BMGIM y la Respiración
Holotrópica tienen muchos elementos en común. Ambos valoran el desenlace de las
imágenes del cliente de acuerdo con sus cualidades únicas del y aceptan esto sin hacer
juicios de valor. Ambos dan una importancia considerable a la experiencia con imágenes,
entrando y saliendo de esta experiencia de manera similar; ambos utilizan un preludio
verbal; ambos utilizan inducciones a estados no ordinarios de conciencia; ambos facilitan
estados no ordinarios para acceder al material psíquico utilizando música; en ambos el
terapeuta juega un papel activo con el cliente; y en ambos hay un postludio, que puede
emplear mandalas u otros materiales para procesar la imaginería y para terminar la sesión
(Bonny & Kellogg, 1977; Grof, 1985). Al igual que Bonny, Grof concedía una importancia
considerable a la música para acceder al inconsciente y reconocía el trabajo de Bonny al
respecto (Grof, 1985, p.386). Tal y como Grof lo describe “La música tiende a evocar
experiencias poderosas y facilita una profunda liberación emocional y psicosomática.
Provee de una estructura dinámica a la experiencia y crea una ola continua que ayuda al
sujeto a moverse a través de secuencias difíciles e impases, para superar defensas
psicológicas y dejarse llevar por el flujo de la experiencia” (Grof, 1985, p.386). Este punto
de vista es muy parecido al de Bonny (Bonny 1978b, pp. 8-23).

BMGIM y la Respiración Holotrópica presentan diferencias. En BMGIM, las sesiones

individuales se programan a intervalos regulares mientras que en la respiración
holotrópica las sesiones se llevan a cabo en fines de semana de forma intensiva, donde
se reúnen los participantes y trabajan conjuntamente (Grof, 1985). Además, aunque en
BMGIM se puede trabajar en grupos, la manera más común del método es la terapia
individual. Por lo tanto, hay una diferencia fundamental en la manera en la que los clientes
experimentan las sesiones de BMGIM y la Respiración Holotrópica. De la misma manera,
el rol del facilitador es diferente. En GIM, el terapeuta no es directivo, apoya y reflexiona
sobre la experiencia de los clientes, comprometiéndose activamente en la experiencia con
la imaginería de los clientes (Bonny 1978a, p.5-9). Por otro lado, en la Respiración
Holotrópica el rol es de facilitador y no de terapeuta. El facilitador puede ofrecer
intervenciones físicas para ampliar las experiencias de los clientes, y sólo periódicamente
se compromete con las imágenes de los clientes (ej. al final de algunas sesiones para
trabajar la integración y cierre de la sesión) (Taylor, 2000).

Además, parece que Grof y Bonny trabajaron de alguna manera en marcos teóricos
diferentes. Mientras que Bonny discute las influencias teóricas que tienen la orientación
humanística y transpersonal (Bonny, 1978a, p.46) no queda claro cómo se materializa
esto en terapia. En contraste, Grof tiene bastante claro cómo entender las experiencias
dentro de los cuatro niveles de la psique humana anteriormente citados. De hecho, Grof
ha escrito mucho sobre las experiencias con imágenes y su relación con la matriz
perinatal (Grof, 1985); 1993). Estos cuatro niveles de experiencias con imágenes basadas
en sus observaciones clínicas constituyen su trabajo teórico de la psique.

34

 Finalmente, mientras la música se utiliza en ambos métodos, la manera en que se

selecciona la música es muy diferente. Bonny seleccionaba la música para BMGIM de
acuerdo con procesos formales e intuitivos (Bonny, 1980). Analizaba la música por sus
cualidades musicales y utilizaba su propia experiencia en la escucha de música para
formular programas musicales para el uso en BMGIM (Bonny, 1980). De hecho,
basándose en sus experiencias con clientes en terapia con LSD, Bonny diseñó programas
para moverse a través de seis etapas: pre-inicio; inicio; hacia el clímax; clímax;
estabilización; y retorno (Bonny, 1980, p.39); y sólo utilizaba selecciones de música
clásica. También diseñó estos programas con una intención terapéutica específica (Bonny,
1980, pp. 40-58). Por otro lado, no está tan clara la manera en la que Grof seleccionaba y
utilizaba la música. Según Bonny (2000), Grof seleccionaba la música con el objetivo de
dirigir al cliente rápida y directamente a experiencias más profundas con imágenes,
particularmente las relacionadas con la matriz perinatal. Por lo tanto, las selecciones
musicales de Grof son más estridentes, seleccionadas de géneros más variados. Grof
parece estar menos preocupado con la forma en comparación con Bonny y la música
seleccionada no parece tener el mismo nivel de relación que se puede encontrar en los
programas de Bonny. Por lo tanto, parece que aunque Bonny y Grof comparten la forma
básica de entender la música, la ponen en práctica de forma diferente.

ASSAGIOLI: PSICOSÍNTESIS

La Psicosíntesis fue desarrollada por Roberto Assagioli, psiquiatra italiano que creía que
el psicoanálisis de Freud no trabajaba e integraba todos los aspectos de la experiencia
humana (Assagioli,1965). Por lo tanto, él desarrolló una orientación del crecimiento
humano que ofrece principios y prácticas para integrar la personalidad alrededor del Ser y
para acceder a las energías a las cuales él denominaba “Yo Superior o Sí Mismo
Superior”. Parfitt (1990) lo defendía: “el objetivo esencial de la psicosíntesis es ayudar a la
gente a descubrir su verdadera naturaleza espiritual y a utilizar este descubrimiento de
manera efectiva en la vida diaria” (p.1).

Para desarrollar la Psicosíntesis, Assagioli recurre a diversas experiencias con imágenes,

incluyendo los principios de Jung (1954), Desoille (1969) y Leuner (1978) así como a
métodos reestructurales condicionantes y cognitivos (Sheikh & Jordan, 1983). De hecho la
Psicosíntesis incorpora unas cuantas técnicas con imágenes incluyendo la visualización
simbólica (donde el cliente medita sobre símbolos religiosos/espirituales con el objetivo de
conectar con su Ser espiritual), la proyección de símbolos (donde el cliente se fija en
imágenes específicas ofrecidas por el terapeuta), el sueño diurno guiado (donde el
terapeuta guía al cliente a través de la experiencia con imágenes), las imágenes
espontáneas (donde el cliente relata las imágenes tal y como ocurren espontáneamente
en una sesión), la imaginación activa (tal como lo desarrolló C. G. Jung), la meditación
sobre símbolos positivos (donde el cliente medita sobre imágenes positivas sugeridas por

35

 el terapeuta) y otras técnicas transcendentes (Sheikh & Jordan, 1983). Assagioli se basó
en estas técnicas y su propia teoría para desarrollar su método terapéutico (Assagioli,
1965; Parfitt, 1990).

La Psicosíntesis se mueve a través de dos etapas relacionadas (Parfitt, 1990). La primera

etapa de la terapia tiene que ver con “la Psicosíntesis personal” o “el análisis que ofrece al
individuo un exhaustivo conocimiento de la personalidad” (Parfitt, 1990, p.7). Para ello,
Assagioli desarrolló varias técnicas con imágenes. Estas incluyen técnicas de
visualización diseñadas para mejorar la autoestima, las cualidades deseadas y las
relaciones (Moleski, Ishii & Sheikh, 1986), donde el cliente aprende a trabajar en el mundo
imaginario. La segunda etapa de la terapia consiste en explorar las dimensiones
espirituales del Ser, a lo que se ha llamado “psicosíntesis espiritual”, donde “encontramos
la fuente de toda intuición y sentido del valor y significado en la vida” (Parfitt, 1990, pp.
7-8). En esta etapa también se utilizan técnicas con imágenes para acceder a asuntos
transpersonales. Muy a menudo, hay una superposición de estas dos etapas y se utilizan
de manera relativamente ecléctica para dar respuestas a las necesidades individuales del
cliente.

Assagioli utilizaba básicamente la música de dos formas, las cuales más que una
aproximación de la terapia centrada en la música eran ejercicios. Primero desarrolló
técnicas de evocación auditiva (Moleski, Ishii & Sheikh, 1986) donde el cliente imaginaba
escuchar música. Esto fue diseñado para potenciar la habilidad de imaginación del cliente
y fue utilizado en las etapas iniciales de la terapia. Después, también utilizó esta técnica
para desarrollar la concentración y la fuerza del deseo, sugiriendo a los clientes que
imaginaran escuchar piezas específicas de música. Según él, el acto de “escuchar” la
música era lo que desarrollaba la concentración y la fuerza del deseo. Es importante tener
en cuenta que, en ambos casos, no se escucha música sino que se imagina. Sin
embargo, Assagioli (1965) también reconoció las profundas propiedades de curación de la
música, así como sus potenciales efectos dañinos, tales como la inducción a la depresión,
o emoción excesiva, por lo que consideró la necesidad de su aplicación de manera
cuidadosa. Por otro lado, él afirmaba que la parte positiva de utilizar música era que podía
utilizarse como agente poderoso de curación, para inducir la relajación, aliviar el dolor,
estimular la memoria, despertar sentimientos, producir el deseo de acción y ayudar a
eliminar resistencias y represiones (Assagioli, 1965, pp. 237-266). Sin embargo, no está
clara la manera en que Assagioli utilizaba la música.

BMGIM y la psicosíntesis consideran las imágenes como expresión de la psique humana

y reconocen la naturaleza sinergética de las experiencias con imágenes. En particular,
ambos consideran las dimensiones transpersonales de las experiencias con imágenes
como imperativo para el crecimiento psicológico (Bonny, 1978a; Parfitt, 1990). Las
estructuras de las sesiones en ambos casos tienen el mismo formato básico: una
discusión verbal centrada en temas corrientes (de actualidad); una experiencia con
imágenes; y el procesamiento verbal de la experiencia (aunque no toda la psicosíntesis
implica imágenes). Ambos también utilizan imágenes centrales para empezar la
experiencia con imágenes del cliente. En este sentido, ambos buscar llevar al cliente a
una conexión más profunda y más duradera con su mundo interior para poder ser más
autónomos y “auto-actualizados”.

36

 Sin embargo, BMGIM y la psicosíntesis difieren en muchos aspectos. Mientras Bonny es

ecléctica en su orientación teórica (Bonny, 1978a, p.46), Assagioli desarrolló su propio
marco teórico, desde el cual interpretaba las sesiones del cliente. Una diferencia
importante entre estas dos orientaciones teóricas es que mientras Bonny entendía que las
imágenes tenían multitud de significados personales, interpersonales y colectivos,
Assagioli tenía bastante claro que las imágenes eran una proyección de uno mismo (a
muchos niveles), sin tener en cuenta lo distorsionadas o reemplazadas que pudieran estar
(Sheikh & Jordan, 1983). Otra diferencia es que mientras Bonny utilizaba imágenes
iniciales para orientar el mundo interior del cliente y entrar en la experiencia con música-
imágenes, Assagioli era bastante interpretativo y prescriptivo en la utilización de las
imágenes, utilizándolas para conseguir objetivos terapéuticos específicos.

Otra diferencia reside en el rol del terapeuta. En BMGIM el terapeuta es parte integral de
todo el proceso, resonando, apoyando y respondiendo en el proceso del cliente. En la
psicosíntesis, el rol del terapeuta es ayudar al cliente a desarrollar una serie de técnicas
que puede utilizar independientemente en su propio proceso terapéutico.

Finalmente, la utilización que se hace de la música en BMGIM es fundamentalmente

diferente. La música apuntala toda la experiencia en BMGIM, mientras que en la
psicosíntesis, el rol de la música no es tan claro. Realmente, las técnicas centradas en la
música que desarrolló Assagioli no requerían la escucha de música y, aunque Assagioli
escribió sobre música, no está nada clara la forma en la que utilizaba la música en su
terapia.

GENDLIN: PSICOTERAPIA CENTRADA EN LA FOCALIZACIÓN

La Psicoterapia Centrada en la Focalización (al que nos referiremos como Enfoque) fue
desarrollada por Eugene Gendlin en los años 60 (Gendlin, 1981). Definida como “modo de
atención interior corporal” (Gendlin, 1996, p.1), en esta orientación el cliente atiende a sus
experiencias interiores y a su cuerpo físico y utiliza estas experiencias para trabajar y
entender problemas terapéuticos. El Enfoque está centrado en un método ecléctico y
experimental, acercándose a varias tradiciones terapéuticas que incluyen el análisis de
Freud y Jung, a la terapia Gestalt (Perls, 1959), la terapia centrada en el cliente (Rogers,
1961) y la psicosíntesis. Gendlin tomó varias técnicas de estos métodos y los organizó en
avenidas, o similitudes (por ejemplo técnicas con imágenes) (Gendlin, 1996). El objetivo
de hacerlo así era tener una variedad de herramientas terapéuticas a su disposición para
trabajar con la sensación sentida. La sensación sentida es un componente central de la
terapia con el cliente, estando asociada a la sensación corporal, “y una vez que aparezca
la sensación sentida, todas las avenidas son vías para comenzar a trabajar. El siguiente

37

 paso puede ser una palabra, una imagen, una emoción o una interacción interpersonal”
(Gendlin, 1996, p.171).

Las sensaciones de este Enfoque se dividen en seis estados secuenciales, relacionados

con encontrar y trabajar la “sensación sentida” (Gendlin, 1986). A través de estos
estadios, el terapeuta guía al cliente para que contacte con la sensación sentida y luego
trabajar con ello. El primer estadio “despejando el espacio” implica tomarse el tiempo para
estar en silencio y conectar con el interior de uno mismo. Los segundo y tercer estadios,
“sensación sentida” y “manipulación”, implica la conexión con la sensación sentida y el
conocimiento de ésta. En el tercer estadio, Gendlin anima al cliente a desarrollar
imágenes o palabras para describir la sensación sentida y después, poner la sensación
sentida en relación con la palabra o la imagen. Los últimos estadios implican trabajar a
través de esta relación para llegar a un nuevo entendimiento del problema. Es en el
“trabajar a través de” en el que se utilizan técnicas de otras orientaciones terapéuticas.
Las técnicas con imágenes son una parte importante del enfoque y son ampliamente
utilizadas en las sesiones. Por ejemplo, “ponerse en contacto con la sensación sentida” se
logra a través de técnicas con imágenes, ya que son los métodos para trabajar con la
“sensación sentida” y “manipulación”. Gendlin hacía hincapié continuamente en que éstas
técnicas con imágenes eran experienciales y no cognitivas y que la parte principal de este
método tenía lugar en la experiencia con imágenes.

BMGIM es similar al Enfoque al hacer énfasis en la experiencia con imaginería. Para

ambos, la experiencia con imágenes era central a la terapia. Tanto Bonny como Gendlin
enfatizaban la auto-eficacia de las imágenes – para ambos las soluciones a los problemas
del cliente estaban en el propio cliente. Ambos también utilizaban una transición entre la
palabra y la experiencia con imágenes. Bonny normalmente utilizaba una relajación-
inducción y un enfoque con imágenes. Gendlin utilizaba la técnica de enfoque interior a lo
que él llamaba “despejando el espacio” (Gendlin, 1981, p.52). También hay varias
similitudes en la actitud básica del terapeuta hacia el cliente. En particular ambos
enfatizan la presencia del terapeuta (Bonny, 1978a; Gendlin, 1981) con el cliente como
parte integral de la experiencia terapéutica.

Sin embargo, ambos difieren en algunos aspectos significativos. Primeramente, ambos

valoran y tratan las imágenes de forma diferente. Para Bonny, la creación espontánea y la
experiencia de imágenes con la música es parte central en la terapia del cliente. Para
Gendlin, el punto de partida es el cuerpo del cliente y todo el trabajo terapéutico empieza
ahí (1996, p.212). Si el cliente entra en una corriente de imágenes, Gendlin siempre
conecta éstas al cuerpo, a menudo emplazando las imágenes metafóricamente dentro del
cuerpo del cliente o permitiendo al cliente que lo haga él mismo. Para Gendlin, hasta que
el cuerpo del cliente ha “hablado” no se puede empezar a trabajar. Bonny era mucho
menos directiva, permitiendo que se desarrollara el flujo natural de las imágenes sólo
dando instrucciones básicas para trabajar e interpretar las imágenes corporales (1978a,
pp. 34-39). Gendlin tenía muy estructurado su proceso de seis estadios de intervención.
Bonny no seguía directriz alguna, prefería responder al cliente in vivo dentro del contexto
de estructura básica de la sesión. Además, en BMGIM el terapeuta toma un rol no
directivo en la imaginería, ayudando al cliente a conectar, expandir y profundizar en sus
propias experiencias. En el Enfoque, el terapeuta toma un rol muy directivo, llegando
incluso a sugerir soluciones a los problemas encontrados en las imágenes del cliente
(Gendlin, 1996, pp. 212-220) hasta que el cliente llegue a un nuevo entendimiento del

38

 problema. De esta manera, el Enfoque tiene una orientación muy cognitiva, aunque
Gendlin distingue claramente estos dos métodos (Gendlin, 1996, pp. 238-246). En
BMGIM, un estado relajado es la manera de entrar en la dimensión de la experiencia con
imágenes, mientras que el Enfoque “despejando el espacio” es más una técnica para
centrarse. Mientras Bonny estaba interesada en expandir la consciencia del cliente
utilizando la inducción-relajación como conducto, Gendlin no compartía el mismo énfasis.
Finalmente, en BMGIM la música es la parte central de la experiencia, mientras que
Gendlin no hace referencia a la utilización de la música.

HIPNOTERAPIA

A diferencia de todos los métodos previamente discutidos en este capítulo, la hipnoterapia

no se puede identificar con un único fundador o tradición, aunque históricamente Jean
Charcot, Sigmund Freud y Milton Erickson son reconocidos por su trabajo pionero en esta
área (Fromm & Short, 1979; Heap, 1991a). De hecho, hay una variedad de teorías de
hipnosis (Rowley, 1986) y diversas aproximaciones a la hipnoterapia (Heap, 1991b). Heap
(1991a), sin embargo, ha identificado unos cuantos elementos de hipnosis que son
congruentes con muchas de estas aproximaciones (enfoques): la hipnosis implica
atención selectiva (el cliente es enfocado en un estímulo limitado, normalmente interno);
relajación (de la mente y el cuerpo del cliente); expectativa (donde el cliente espera sentir,
pensar o responder de una manera particular); imaginación (el cliente puede ser
absorbido en una escena con imágenes, bajo la dirección del hipnotizador); conformidad y
obediencia (a los deseos del hipnotizador); conformidad o sumisión (a los deseos del
hipnotizador); y juego de roles (comportándose de acuerdo con las creencias según las
cuales una persona hipnotizada debería responder). Heap identificó “el rol de sugestión”
como parte central de la experiencia de hipnosis. Según Heap, “una sugestión es una
comunicación del hipnotizador al sujeto… con la intención de alterar los sentimientos,
pensamientos y comportamiento del destinatario de una manera específica” (Heap,
1991a, p.3). Como tal, el cliente puede responder de manera voluntaria o involuntaria, o
en una combinación de ambas. Así pues, en algunos modelos el hipnotizador hace
sugerencias directamente al inconsciente del cliente, a menudo con repeticiones mentales
imaginadas, para reforzar cambios que son el foco de la terapia. Al final de este proceso,
el hipnotizador puede sugerir que el cliente olvide esta experiencia para que así la mente
consciente no pueda interferir. En otros modelos, el estado hipnótico se utiliza para
acceder al material inconsciente del cliente y después traer este material a la conciencia,
a veces para procesarlo. Quizás el defensor más conocido de este método sea Milton
Erickson (Erickson, Rossi & Rossi, 1976) que creía que los clientes siempre poseían
recursos para solucionar sus propios problemas. La hipnosis proporciona un modo de
acceder a este material, que después se puede trabajar de varias formas.

39

 Las sesiones de hipnoterapia se pueden dividir en numerosas etapas, aunque estas

existen como un todo fluido. Para empezar, se establece el contexto de la sesión y los
objetivos. El cliente está entonces preparado para la hipnosis, utilizando una variedad de
técnicas congruentes con los modelos perfilados por Heap (1991b). Esto puede incluir la
descripción del formato de sesión conectando con experiencias hipnóticas previas y
haciendo recordar a los clientes estados hipnóticos diarios. En este punto, se utiliza una
inducción formal y procedimiento más profundo, pudiendo variar según el modelo
específico utilizado. Heap ha identificado tres características indicativas de los
procedimientos más profundos: enfocando la atención del cliente en un estímulo único o
limitado de una modalidad particular (ej. visual o auditivo); repitiendo sugerencias de
relajación, confort, calma “dejándose ir” etc.; y asociando los dos pasos previos (ej. con
cada respiración tu cuerpo se relaja más y más). En este punto se utiliza el procedimiento
hipnótico específico. Como se ha mencionado anteriormente, esto puede incluir
comunicación directa con el inconsciente, regresión a eventos traumáticos o experiencias
específicas, o técnicas como la señalización ideo-motora, por las que el inconsciente del
cliente puede comunicarse directamente con el terapeuta por medio de señales manuales.
Las experiencias con imágenes pueden jugar un papel importante en la experiencia
hipnótica, son una de las muchas técnicas hipnóticas utilizadas. Después de la
experiencia hipnótica, el cliente regresa a un estado de conciencia normal con la
asistencia del terapeuta. El cliente puede o no ser instado a olvidar la experiencia,
dependiendo del enfoque del terapeuta. Puede haber más discusión o procesamiento de
la experiencia antes de finalizar la sesión.

BMGIM y la hipnoterapia son modelos similares de varias maneras. Ambos tienen una
discusión preliminar que enfoca la sesión. Ambos utilizan estados relajados o alterados de
conciencia para propósitos terapéuticos; ambos utilizan inducciones a estos estados; y
ambos utilizan procedimientos para retornar a un estado de conciencia normal. Ambos
también utilizan imágenes como parte del proceso terapéutico y en ambos el terapeuta se
compromete con el cliente en la experiencia con imágenes.

Sin embargo, ambos modelos difieren en aspectos importantes. Mientras ambos emplean
estados relajados y alterados de conciencia, la naturaleza y el propósito de éstos varían
en cada método. En BMGIM el propósito del estado de relajación es ayudar a entrar en la
experiencia de imágenes con música, mientras que en la hipnoterapia el propósito es
ayudar al cliente a renunciar al control de su psique. En BMGIM, el propósito de entrar en
este estado es facilitar la autoexploración de la psique del cliente, relacionado con
objetivos clínicos específicos, mientras que en la hipnoterapia el propósito es comunicar
directamente con el inconsciente sobre un tema terapéutico específico (ej. dejar de
fumar). Mientras en BMGIM la experiencia con música-imágenes se revela como un
diálogo entre terapeuta y cliente, en hipnoterapia pueden ocurrir otras formas de diálogo,
como la señalización ideo-motora. Además, en BMGIM el terapeuta toma una postura no
directiva hacia el cliente, facilitando la experiencia con imágenes, mientras que en
hipnoterapia el terapeuta tiene un rol muy directivo, sugiriendo imágenes (recordando una
experiencia de la niñez), sentimientos y patrones de repetición mental de comportamiento
(ej. no anhelaré los cigarros). Además, en BMGIM normalmente se toma una postura no
directiva hacia las soluciones de los problemas encontrados por el cliente, mientras que
en hipnoterapia, el terapeuta puede ser bastante directivo sugiriendo una solución.
Mientras que en BMGIM las imágenes son la parte central de la experiencia terapéutica
del cliente, en hipnoterapia las imágenes son sólo un método de trabajo con la psique.

40

 Además, mientras en BMGIM los aspectos y experiencias transpersonales son parte del
proceso, la hipnoterapia no parece tratar esa dimensión de la experiencia humana.
Finalmente, la música no se utiliza en hipnoterapia.

RESUMEN

Hay claras similitudes y diferencias entre el BMGIM y estos otros métodos de imaginería.
Es importante reconocerlas porque son supuestos sobre la naturaleza de la terapia
basada en imágenes y, como tales, apuntalan los métodos, aunque sus fundadores
pueden pensar o describirlos de maneras diferentes. La primera y quizás la más
importante similitud de todos estos métodos es que las experiencias con imágenes tienen
estratos de significado. Esto es, las imágenes pueden ser interpretadas de varias formas y
desde perspectivas teóricas diferentes (ej. Freudiano o Jungiano). Por ejemplo, la imagen
de una casa puede ser un recuerdo de la casa de la niñez, o interpretado como un
símbolo de la estructura de la personalidad del cliente (Leuner, 1978, p.135). Por lo tanto,
en algunos métodos ciertas imágenes tienen un significado específico (ej. Leuner y
Assagioli), o son interpretadas según un marco teórico específico, mientras que en otros
métodos, la misma imagen puede ser entendida de formas variadas (ej. Bonny y Grof).

La segunda similitud es que las experiencias con imágenes permiten el acceso a

materiales tanto conscientes como inconscientes. Y, dentro del material inconsciente,
puede haber estratos o niveles de experiencia. El traer el material con imágenes al estado
consciente supone importantes avances terapéuticos. Cada método, sin embargo, varía
en la forma de entender, acceder y trabajar las experiencias internas, concediendo a la
experiencia con imágenes distinta importancia. Freud, por ejemplo, sólo utilizó el análisis
de los sueños como una técnica complementaria en su método de terapia, mientras que
para Bonny la experiencia con imágenes era primordial.

La tercera similitud es que cada método utiliza técnicas para entrar y salir de la
experiencia con imágenes. Estas pueden incluir técnicas de enfoque, donde el terapeuta
pide al cliente que atienda o se fije en una imagen específica, o técnicas de relajación,
donde el terapeuta ayuda al cliente a relajarse físicamente con el objetivo de entrar en la
experiencia con imágenes. Algunos métodos utilizan una combinación de ambas técnicas.

La cuarta similitud es que en cada método el terapeuta juega un rol en la relación con el
cliente y en la experiencia con imágenes del cliente. Esto puede incluir el sugerir
imágenes y/o en la interpretación de las imágenes. Es importante señalar que en cada
uno de estos métodos hay una considerable variación en el rol del terapeuta.

41

 Finalmente, en cada método la música adopta un rol diferente. En algunos métodos, la

música no es defendida (incluso puede ser contraindicada), mientras que en otros juega
un papel central. Una vez más, hay una considerable variación en el rol de la música en
cada uno de estos métodos y quizás esta es la característica más importante que
distingue a BMGIM en relación con estos otros métodos.

Agradecimientos

El autor desea agradecer a Cheri Franklin (Assagioli), Annie Hart (Hipnoterapia) Rosean
Kasayka (Gendlin), Gina Kastele (Leuner), Kylea Taylor (Grof) y Karyn Ward (Jung) por
sus aportaciones a este capítulo.

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44

 Capítulo cinco

LA EVOLUCIÓN DE LOS PROGRAMAS

DE MÚSICA DE BONNY

45

 Denise E. Grocke

Este capítulo traza la evolución de los programas musicales utilizados en el Método

Bonny de Imaginería Guiada con Música (BMGIM). Bonny creó 18 programas musicales
entre 1973 y 1989. Los primeros programas se desarrollaron a partir de su trabajo en el
Baltimore Psychiatric Center fueron creados para y objetivos específicos. Bonny clasificó
cada programa de acuerdo a su adecuación con las cuestiones a explorar en terapia y
estas categorías (así como los criterios musicales) se detallan en este capítulo. Parte de
la información reproducida aquí fue obtenida de entrevistas entre Helen Bonny y el autor.

PRINCIPIOS DE LA HISTORIA DE LOS PROGRAMAS MUSICALES

En 1968, Helen Bonny fue contratada por el Maryland Psychiatric Center en Baltimore
como musicoterapeuta y asociada de investigación. Su trabajo consistía en elaborar
programas para ser usados en el programa de investigación con LSD. En el Center había
una extensa colección de grabaciones musicales recopiladas por varios empleados y la
primera tarea de Bonny fue determinar qué músicas podrían ser más efectivas para las
sesiones con LSD. Éstas solían durar 12 horas. Bonny identificó 6 fases de la experiencia
con esta droga y programó música apropiada para cada una de ellas. Las fases eran:

1. Pre-inicio

2. Inicio del efecto del LSD

3. Proceso hacia el clímax

4. Clímax de la experiencia

5. Estabilización posterior al clímax

6. Regreso a la conciencian normal (Bonny, 1978b, p.39)

46

 Bonny clasificó las músicas que ya estaban siendo utilizadas por los terapeutas en el
centro y les preguntó cuáles de ellas pensaban que eran las más efectivas para cada
fase. Había gran variedad grabaciones en el centro, de diferente géneros y estilos y
cuando Bonny catalogó la música que más solían usar los terapeutas, encontró que la
clásica era la más solicitada (Bonny, 1995). Describió la música más efectiva para la
experiencia con LSD como:

“música estructurada, con fondo armónico conocido, no demasiado “nueva”

(desconocida), con crescendos y no demasiada resolución”. (Bonny, 1995).

En el Centro de Investigación Psiquiátrica de Maryland, a cada miembro del equipo se le

exigía tener una sesión personal con LSD cada año. El objetivo era experimentar los
efectos de la droga y, por tanto, tener un mejor conocimiento de qué experimentaban los
pacientes en sus sesiones. Bonny describe el rol de la música para apoyar la experiencia:

“En los primeros minutos hay imágenes suaves y de repente la droga te golpea. Pasas
de un estado eufórico a un lugar profundo que es como una cámara desenfocada y las
imágenes cambian muy rápido. Es como una montaña rusa y tienes que “dejarte ir”
más de lo que has tenido que dejarte en tu propia vida. Los terapeutas están
continuamente recordándote que lo hagas. Las imágenes suben y bajan en olas y la
gente puede verse inmersa en un estado muy desagradable. Por eso es que necesitas
“dejarte ir”, no engancharte a ninguna imagen y pasar a la siguiente. Lo que hace la
música -el ritmo y la estructura armónica regular- es apoyarte en eso. Estarías
perdido si no tuvieras la estructura de la música”. (Bonny, 1995).

La sesión con LSD que Bonny experimentó en 1971 es de particular interés por la
secuencia de selecciones musicales usadas por el terapeuta. Son las que más tarde
Bonny utilizaría en la elaboración de los programas musicales para GIM. (Nota: la
transcripción no especifica si se puso toda o un fragmento de cada pieza musical).

Primera hora:

1. Mendelssohn: Violin Concerto, 2nd movement..

2. Mozart: Laudate Dominum from Vespeare Solemnes (incluido en el

programa de música de Positive Affect) (Afecto Positivo).

3. Smetana: The Moldau.

Segunda hora:

1. Bach: St. Matthew Passion.

2. Beethoven: Leonore Overture.

3. Weber: Der Freischutz Overture.

47

 4. Bach: Jesus, Dearest Master, Come, Come ye Saints, Oh, my Father.

5. Elgar: Enigma Variations (#8 y #9 incluídas en el programa de Positive

Affect) (Afecto Positivo).

6. Vivaldi: Gloria (“Et in terra pax” del Gloria incluido en el programa de Peak
Experience) (Clímax de la Experiencia).

7. Stravinsky: Firebird Suite.

8. Tschesnokoff: Salvation is Created (incluido en el programa de Beginner’s

Group) (Grupo de Principiantes).

9. Wagner: Prelude de Lohengrin (incluido en el programa Peak Experience)

(Clímax de la Experiencia).

10. Anon: Deep Reever (Spiritual).

11. Brahms: Violin Concerto (movimiento lento incluido en el programa Mostly
Bach) (Bach Principalmente).

12. Barber: Adagio for Strings (incluido en el programa de Positive Affect)

(Afecto Positivo).

Tercera hora:

1. Grounod: Sanctus and Benedictus de la St. Cecilia Mass (el Sanctus está
incluido en el programa de Positive Affect) (Afecto Positivo).

2. Strauss: Death and Transfiguration (un extracto de este trabajo cierra el

programa de Positive Affect) (Afecto Positivo).

Cuarta hora:

1. Palestrina: Sabat Mater.

2. Gregorian chants.

3. Mahler: Symphony #4, 3rd movement “Ruhevall” (incluido en el programa

Serenity) (Serenidad).

Quinta hora:

1. Brahams: Requiem (las Partes 1 y 5 están incluidas en el programa

Emotional Expression I) (Expresión Emocional I).

2. Music for Zen Meditation.

3. Bach: Concerto for Two Violins (movimiento lento incluido en el programa

Mostly Bach) (Principalmente Bach).

4. Bach: Air on G String.

5. Holst: The Planets: “Neptune” (incluido en el programa Cosmic Astral)

(Cósmico-Astral); “Venus” (incluido en el programa Quiet Music) (Música Suave).
Sexta hora:

48

 1. Canteloube (arranger): Songs of the Auvergne: Brezairola (incluido en el

programa Nurturing) (Crianza).

2. Copland: Appalachian Spring (un extracto incluido en el programa Imagery)

(Imaginería).

Bonny usó 16 de las 30 piezas ejecutadas en la sesión de 1971 para los subsecuentes
programas musicales GIM, influenciada por el hecho de haberlas experimentado bajo los
efectos del LSD y consciente de lo bien que funcionaban en un estado alterado de
conciencia. Todas las elecciones incluidas en el programa Positive Affect sonaron durante
la sesión.

EL DESARROLLO DE LOS PROGRAMAS

MUSICALES MÁS CORTOS

A principios de los años 70, el trabajo de investigación con LSD finalizó (Bonny, 1980,
p.18) y ella empezó a explorar el uso de imágenes y música sin LSD. Creía que la música
sola era lo suficientemente poderosa para estimular la imaginación, sin necesidad de
drogas. Investigó nuevos usos con la música como único estímulo y descubrió que la
gente podía recordar las imágenes y los sentimientos que habían experimentado con más
detalle que bajo la influencia del LSD.

Al mismo tiempo, los programas terapéuticos se elaboraron para ayudar a aquellas

personas que se habían convertido en adictas al LSD. En respuesta a una petición de
Dan Brown, del Departamento de Psicología de la Universidad de Massachusetts, Bonny
empezó a desarrollar programas musicales más cortos de aproximadamente 30-40
minutos. De 1973 a 1989 elaboró dieciocho programas. La elaboración de dichos
programas abarcó tres diferentes períodos de tiempo. Ocho programas fueron creados
en 1973, otros siete entre 1975 y 1983 y los últimos tres, entre 1987 y 1989.

Cuando Bonny elaboraba un programa le ponía un título, unas veces para describir la
intención del programa y otras para describir la cualidad afectiva de la música.

En la selección de la música para los programas, Bonny primero de todo identificó qué le
gustaba de la música basándose en su conocimiento intuitivo, desarrollado durante años
de experiencia como músico orquestal y en sesiones de LSD. Ella recuerda que su
decisión de incluir una pieza tras otra fue tomada por “ensayo-error”. “Me gusta el

49

 principio de ésta… esto queda bien con la próxima…” (Bonny, 1978b, p.25). Finalmente
colocó las piezas juntas en una secuencia que pensó seguiría el contorno afectivo que
necesitaba para estimular la imagen y para que coincidiera con la intención del programa.
A través del “ensayo-error” desarrolló la versión final de los programas. Una completa
descripción de la música de los dieciocho programas se puede encontrar en el capítulo 6.

Cuando un nuevo programa era creado, se anunciaba en el Newsletter del Institute for
Conciousness and Music (ICM), una organización fundada por Hele Bonny y otros. El ICM
Newsletter ofrecía una breve descripción de la intención de cada programa musical. Estas
descripciones y el año en que cada programa fue creado se presentan aquí en 3 etapas:

Programas Desarrollados en 1973

Positive Affect (Afecto Positivo): fue creado para una conferencia de Psicología
Humanística. Su objetivo era implicar al cliente en cuestiones psicodinámicas con una
posible experiencia clímax si la persona estaba preparada.

Beginner’s Imagery (Imaginería de principiantes): el programa se basó en seis de los diez

escenarios del Guided Affective Imagery de Leuner. Fue retitulado Beginner’s Group
(Grupo de Principiantes) en 1976, Group Experience (Experiencia de Grupo) en 1982 y
revisado y retitulado Explorations (Exploraciones) en 1994. El objetivo era proporcionar
música que ofreciera una mapa-diagnóstico de posibles áreas a explorar.

Comforting (Consuelo, Reconfortando) / Anaclitic (Anaclítica): fue elaborado para

estudiantes de la Universidad de Massachusetts y el objetivo era ofrecer recuerdos de la
infancia y explorar el animus (espíritu).

Cosmic-Astral (Cósmico-Astral): fue elaborado para viajeros experimentados. La música

era compleja, variada e impredecible (Bonny, 1995). El programa fue eliminado de la
distribución en junio de 1975, después de entrevistarse con terapeutas que opinaban que
era demasiado agresivo (Bonny, 1975).

Affect Release (Liberación de Sentimiento): fue elaborado para estudiantes de la

Universidad de Massachusets, para ayudarlos en la expresión de rabia y para sesiones
con fuertes sentimientos de pena, miedo, enfado o impotencia.

Imagery (Imaginería): fue elaborado como programa de diagnóstico, para favorecer

aspectos visuales de imágenes y para una exploración general de la personalidad. Las
elecciones son exclusivamente instrumentales.

50

 Death-Rebirth y Peak Experience (Muerte-Renacimiento y Experiencia Cumbre): la

intención original era que los dos programas se usaran juntos. El Muerte-Renacimiento
explora temas de muerte y separación, seguido por oportunidades de renacimiento. La
Experiencia Cumbre proporciona un modo sanador de trabajar determinados aspectos
que con frecuencia incluyen experiencias clímax.

Programas Desarrollados entre 1975 y 1983

Quiet Music (Música Suave) (1975-1976): el programa fue incluido primero en el ICM
Newsletter Spring 1976, pero versiones del mismo fueron desarrolladas con anterioridad.
El objetivo era llevar a los oyentes a lugares lejanos, invitarles a responder con
movimientos o danza y estimular la creatividad de imágenes, las respuestas
interpersonales cálidas.

Emotional Expression I (Expresión Emocional I) (1976): el objetivo del programa era

animar al cliente a explorar temas de separación.

Mostly Bach (Principalmente Bach) (1977): fue elaborado para facilitar experiencias más
profundas y amplias, para eliminar resistencias y para proporcionar transferencia de
soporte.

Serenity (Serenidad) (1978): el tema básico del programa era la serenidad, pero también
ofrece alegría, gozo, elevación, inocencia e intención profunda.

Transitions (Transiciones) (1978): fue creado cuando el ICM se trasladó a un nuevo lugar.
Su objetivo era experimentas transiciones de muerte, nuevas aventuras, cambios.

Nurturing (Crianza) (1980): fue diseñado para descubrir experiencias tempranas de

nutrición (o falta de nutrición), sentimientos y emociones de una manera no agresiva.

Relationship (Relaciones) (1983): fue incluido en el ICM Newsletter en 1983, pero fue
creado con anterioridad bajo el título Quiet Music 2 (Música Suave 2). Su objetivo era
explorar el animus (espíritu), sub-personalidades, identidad sexual y relaciones de pareja.

51

 Programas Desarrollados entre 1987 y 1989

Inner Odyssey (Odisea Interior)

Body Tape (Program) (Cinta Corporal (Programa)

Emotional Expression II (Expresión Emocional II)

Los tres programas hicieron sus primeros intentos en un seminario en la New York
University en 1989. Fueron creados después del cierre del ICM y su objetivo no se
describía en el Newsletters.

CATEGORÍAS DE USO FUNCIONAL

Bonny clasificó los 18 programas de acuerdo a su función primaria dentro de series de

sesiones GIM:

1. BASIC/BEGINNING (Básico/Comienzo): Quiet, Peak, Imagery, Nurturing,

Comforting/Anaclitic y Group Experience.

2. SUSTAINING AFFECT (Apoyo): Affect Release, Expanded Awareness (programa

de Keiser), Death/Rebirth, Nurturing y Grieving (de Keiser).

3. WORKING (Trabajando): Comforting/Anaclitic, Group Experience, Relationships,

Positive Affect, Grieving, Emotional Expression I, Mostly Bach, Transitions, Death/
Rebirth, Conversations (programa de Shaggs) y Serenity.

4. EXPLORATION (Exploración): Group Experience, Cosmic/Astral, Transitions,

Expanded Awareness y Creativity I (de Keiser).

5. ADVANCE WORK (Trabajo Avanzado): Body Program, inner odyssey y Emotional

Expression II.

Bonny también clasificó los programas musicales según su adecuacióna los objetivos
terapéuticos de los clientes:

6. ANGER (Enfado, Ira) :Affect Release y Emotional Expression I.

7. INTERPERSONAL RELATIONSHIPS (Relaciones Interpersonales): Relationships,

Comforting/Anaclitic, Conversations y Nurturing.
8. GRIEVING (Aflicción, Tristeza): Comforting/Anaclitic y Grieving.

52

 9. LIVE ASSESSMENT, GROWTH AND SPIRITUAL ORIENTATION (Evaluación de

Vida, Crecimiento y Orientación Espiritual). Transitions, Expanded AAwareness,
Death/Rebirth, Positive Affect y Peak Experience.

10.RESISTANCE TO UNCOVERING PROCESSES (Resistencia y Procesos

Encubiertos): Mostly Bach, Serenity y Creativity I.

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA SELECCIONADA

PARA LOS PROGRAMAS

Bonny identificó seis características principales de la música escogida para los programas
GIM:

Primera: Se basó en las teorías de Leonard Meyer para explicar la música como agente
catalizador que crea tensión y liberación. La teoría de Meyer parte de la premisa de que
“la emoción se despierta cuando una tendencia a reaccionar es reprimida” (Meyer, 1956,
p.14), por eso en la experiencia GIM la música que tiene un elemento de incertidumbre
puede evocar respuestas más intensas. Cuando el clímax es escuchado en la música,
puede haber una resolución concomitante en la secuencia de imágenes. El grado de
resolución está basado en el grado de incertidumbre.

Segunda: Bonny creía que la música en GIM actúa como “contenedor” para la
experiencia de imágenes del cliente. El concepto de “música como contenedora” surgió de
los escritos de Winnicott, que desarrolló una teoría de contención… en relación al
desarrollo del niño. Dicha teoría ha sido aplicada en la práctica de GIM (Bonny, 1989;
Goldberg, 1992; Kasayka, 1988; Summer, 1992, 1995, 1998). Los límites de la música
contenedora en GIM deben ser fluidos y flexibles, en los cuales la música ha de estar
siempre cambiando y desplegándose al compás de la música (Bonny, 1995). La música
que sustenta una experiencia transpersonal, por ejemplo, debe permitir un amplio espacio
para explorar las emociones, mientras que para un cliente expresando rabia la música
debe proporcionar un contenedor con fuertes límites, dentro de los cuales el cliente pueda
expresar emociones fuertes (Bonny, 1995).

Tercera: Bonny creía que la música estimula el flujo y el movimiento de la experiencia de

imagen. El movimiento es sugerido por el tempo de la música y también por los adornos
(Bonny, 1996). Por ejemplo, el uso de pizzicatos en las cuerdas graves crea movimiento
en la música misma y puede inducir movimiento en las imágenes del cliente.

53

 Cuarta: Bonny asegura que la música minimalista, también llamada “New Age”, puede no
ser efectiva en los programas GIM porque no tiene suficiente variabilidad para estimular
las imágenes en el cliente (Bonny, 1996). La variabilidad puede ser proporcionada por
cambios en el timbre, melodía armonía y dinámica. Demasiada variabilidad en la música
también puede ser percibida como desorganización (Bonny, 1996). Una cierta cantidad
de redundancia es necesaria para proporcionar sensación de estabilidad musical.

Quinta: el estado de ánimo expresado por la música es crucial en la elección de las

piezas y también en la decisión de cómo secuenciarlas dentro de un programa. Puede
estar determinado por muchos factores: la línea melódica, las progresiones armónicas, los
puntos de modulación y los efectos tímbricos de ciertos instrumentos. Las asociaciones
con determinados instrumentos también influyen en el carácter emocional de la música. El
arpa, por ejemplo, está normalmente asociada con los aspectos elevados de yo, el viento
madera con las experiencias de cada día y los instrumentos bajos con aspectos de
seguridad y sostén rítmicos (Bonny, 1978b, pp. 27-28; Bonny 1996).

Sexta: la música proviene exclusivamente de la tradición clásica occidental. La extensa

carrera de Bonny como músico orquestal le otorgó un amplio conocimiento de la música
clásica de todos los géneros y esto es evidente en la elección de la música para los
programas GIM. Ella identificó diversas características que hacen que la música clásica
sea efectiva en GIM:

1. La música clásica está construida en diferentes líneas melódicas y armónicas que

se mueven simultáneamente, de ese modo fluye en el flujo de las imágenes. “La
multidimensión de la música radica en la complejidad de su construcción.
Armónicamente esto es evidente en los acordes y melódicamente está
representado por el canon y la fuga”. (Bonny, 1996).

2. La música clásica tiene una estructura predecible, pero con una apropiada
variabilidad. Hay una simplicidad en la forma clásica, por ejemplo ciertas piezas
tiene una línea con acompañamiento y esto puede evocar diálogo entre el cliente y
una persona significativa en la imagen. Hay también variabilidad en el timbre,
proporcionada por diferentes instrumentos de la orquesta. Dicha variabilidad no se
encuentra en la música de otras tradiciones.

3. El cambio de dinámica en la música clásica aumenta el potencial del contenido

emocional, que en la música clásica describe la emoción humana. “Se usa la
música clásica porque proviene de grandes compositores, nuestros genios
humanos. Su música perdura a lo largo de siglos, como cualquier gran obra
artística” (Bonny, 1996).

4. Algunas de las piezas de los programas GIM crean una sensación de ambigüedad
que induce a la imagen. Por ejemplo, la obertura de la Marcha del Funeral de
Sigfrido, de Wagner (presente en el programa Muerte/Renacimiento) ofrece una
lenta pulsación de los tambores. “Al oírla, el cliente puede tener la sensación de
que la música habla al cortejo fúnebre” (Bonny, 1996). Igualmente, el fragmento de
Strauss Ein Heldenleben (en el programa Transiciones) empieza con una

54

 pulsación similar de los tímpanos, seguido por un motivo de llamada. Esta música
crea expectación en el cliente y puede evocar inmediatamente imágenes de un
viaje (Bonny, 1996).

5. Bonny comenta que “cuando estamos en una escucha activa de la música

estamos directamente entrando en la imaginación creativa de otra persona (el
compositor)” (Bonny, 1996). La imagen del cliente también puede reflejar la
intención o las emociones del compositor. Esto está presente en un estudio de
Hanks (1992). Su estudio explora las experiencias transpersonales de gente en
Estados Unidos comparadas con las de gente de Taiwan. Ella encontró, por
ejemplo, que la imagen asociada con la Primera Sinfonía de Brahms, 3er
movimiento, era similar en ambos grupos de gente, que visualizaron altas
montañas. La conexión ontológica radica en que Brahms compuso la sinfonía en
unas vacaciones en los Alpes, inspirado por las grandes montañas.

6. Hasta qué punto la música clásica es “familiar” para los clientes de GIM puede
diferir según las preferencias musicales de la persona, su historia sonora y su
entorno cultural. Además, la percepción de la música cambia según la naturaleza
de la imagen emergente y puede ser diferente cada vez que se escucha la misma
música. Estos también dependerá del objetivo terapéutico de la sesión y del
estado de ánimo del cliente ese día. Aunque la música le resulte familiar, su
percepción cambiará según la necesidad terapéutica.

7. La calidad de la grabación es un aspecto importante en la selección de la música.

Las diferentes calidades tímbricas de los vocalistas en particular pueden crear
ciertas asociaciones. Por ejemplo, Bonny prefería para el Laudate Dominum de
Mozart (programa Positive Affect) la soprano Lucia Popp. Ella explica que muchas
otras cantantes han grabado la pieza, pero la calidad de voz puede estar
dominada por el vibrato y sugerir así una voz más madura en la experiencia de
imagen. La voz de Lucia Popp es clara y lírica, sugiere un sonido puro, que podría
sugerir una mujer más joven en la imagen del cliente (Bonny, 1996).

ANÁLISIS RETROSPECTIVO DE BONNY

DE LOS PROGRAMAS MUSICALES

Cuando Bonny estaba en el Maryland Psychiatric Research Center dirigió la investigación

hacia la eficacia de los programas musicales que había elaborado (Bonny, 1978c). El
proceso empezó “tomando el producto final y analizando cómo y por qué funcionaba”
(Bonny, 1978b, p.26).
Las variables que encontró de más influencia eran:

1. Registro

55

 2. Ritmo y tiempo

3. Modo vocal y/o instrumental

4. Línea melódica y armonía

5. Timbre (color) (Bonny, 1978b, p.26)

En su Second Monograph (1978b), Bonny ofrece ejemplos de estos aspectos y cómo

influyen en la imagen del cliente.

Registro

La asociación de elementos musicales con respuestas de imagen está determinada por la

cultura. El registro agudo, por ejemplo, puede significar elevarse, o “ser levantado” en el
sentido bíblico. Bonny encontró que las voces femeninas cantando los agudos en música
litúrgica generalmente significaba un “elevado” estado religioso, “una experiencia
trascendente”, mientras “el registro grave está asociado con la tierra o bajo tierra –esto
puede significar muerte, tristeza, pesadez” (Bonny, 1978b, p.27). Cuando se canta en un
registro grave, puede evocar “sentimientos muy positivos de calidez, seguridad y apoyo”
(Bonny, 1978b, p.27), pero cuando la música se mueve frecuentemente de registro grave
a agudo, el oyente puede tener la sensación de apertura de la conciencia a altas
aspiraciones (Bonny, 1978b, p.28).

Ritmo y Tiempo

Bonny cita a Gaston afirmando que “el ritmo es el activador y organizador de la música”
(Gaston, 1968). El ritmo mantiene el movimiento de la música a través del tiempo,
ofreciendo al oyente “una sensación de flujo y reflujo, de actividad y estabilidad, de
estimulación y liberación” (Bonny, 1978b). “Un ritmo regular interpretado a un tempo
moderato (metrónomo a 60, similar al latido del corazón) es una pulsación segura,
tranquila, universalmente aceptada. A un tempo más rápido, un ritmo regular podría
sugerir danza o pequeño movimiento”, mientras “diferentes patrones rítmicos pueden ser
confusos, contradictorios o excitantes” (Bonny, 1978b).

Música Vocal e Instrumental

56

 Bonny se encontró con que mucha gente rechazaba la inclusión de música vocal en los
programas de GIM. Afirmaban que la música vocal, coral o sólo voz, interfería o
interrumpía el tren de los pensamientos, imágenes o sentimientos en los que estaban
inmersos (Bonny, 1978b). Bonny defendía que los gustos de los clientes sobre música
vocal podía ser “una relación inconsciente a la influencia de la voz humana en su vida
emocional” (Bonny, 1978b). Por ejemplo, voces femeninas-masculinas pueden evocar
sentimientos asociados a las figuras parentales.

En relación a los sonidos instrumentales, Bonny encontró que “una orquesta completa,
con muchos tipos de instrumentos tocando a la vez, ofrece infinitas posibilidades para
complejidades de tensión-liberación; presenta un amplio espectro de tonos emocionales,
ritmos complejos y variadas estructuras en temas musicales, texturas, colores y
combinaciones armónicas-melódicas” (Bonny, 1978b).

Además, “la música instrumental proporciona un apoyo subyacente y estructura mientras

la música vocal a menudo toca áreas de relaciones profundas y tiende a despertar
sentimientos de humanidad e intimidad” (Bonny, 1978b).

Combinaciones Tonales

Bonny resalta que hay melodías y armonías que pueden formar una figura-fondo Gestalt
en la música. Ella explica que en muchas piezas de GIM suena un solo instrumental con
un acompañamiento orquestal. El instrumento solista lleva la melodía, la “figura” o
“sensación de sí mismo” contra la orquesta entera representando el “tierra” o “sentido del
otro”. Esto permite al oyente identificarse con sí mismo y con los otros (Bonny, 1996).

Composiciones donde la línea melódica pasa de un instrumento a otro proporcionan una

oportunidad única para usar técnicas Gestalt de diálogo y confrontación. Cada
instrumento puede simbolizar una persona significativa que algo que “decir” al oyente. El
contenido del mensaje usualmente tiene un significado relevante para el cliente, le permite
oír qué quiere decirle su “yo más profundo” (Bonny, 1978b).

Estado de Ánimo

Cuando estos elementos operan juntos, la suma de las partes crea un estado de ánimo
predominante. Bonny comenta que “las selecciones con estados de ánimo claros parecen
tener más pronunciado efecto sobre el oyente de GIM” (Bonny, 1978b).

57

 CONCLUSION

Este capítulo ha trazado los procesos históricos que llevaron a la creación de los
programas musicales usados en la práctica de GIM. Las categorías de función de Bonny y
su razonamiento para incorporar música clásica occidental contribuyen a nuestro
conocimiento de cómo y por qué estos programas musicales funcionan. La prueba del
conocimiento, intuición profunda y comprensión de Bonny es que sus 18 programas han
superado la prueba del tiempo.
Para muchos terapeutas estos programas son los pilares de la práctica de GIM y, aunque
se han hecho modificaciones a lo largo de los años, los de Bonny todavía son
fundamentales para la práctica de GIM.

Referencias

Bonny, H. L. (1978a). Facilitating GIM Sessions. GIM Monograph No. 1. Baltimore,

MD: ICM Books.

Bonny, H. L. (1978b). The Role of Taped Music Programs in the GIM Process. GIM
Monograph No. 2. Baltimore, MD: ICM Books.

Bonny, H. L. (1980). GIM Therapy: Past, Present and Future Implications. GIM
Monograph No. 3. Baltimore, MD: ICM Books.

Bonny, H. L. (1989). Sound as symbol: Guided Imagery and Music in clinical

practice. Music Therapy Perpectives, 6, 7-11.

Bonny, H. L. (1995). Interview, October 15.

Bonny, H. L. (1996). Interview, January 16.

Gaston, E. Thayer (ed.). (1968). Music in Therapy. New York: Macmillan.

Goldberg, F. S. (1992). Images of emotion: The role of emotion in Guided Imagery
and Music. Journal of the Association of Music and Imagery, 1, 5-17.

58

 Hanks, K. J. (1992). Music, affect and imagery: A cross-cultural exploration. Journal

of the Association of Music and Imagery, 1, 19-31.

Kasayka, R. C. (1988). To Meet and Match the Moment of Hope: Transpersonal

Elements of the Guided Imagery and Music Experience. Unpublished paper.
Savage, MD: Institute for Music and Imagery.

Meyer, L. (1956). Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press.

Summer, L. (1992). Music: The aesthetic elixir. Journal of the Association of Music
and Imagery, 1, 44-53.

Summer, L. (1995). Melding musical and psychological processes: The therapeutic

musical space. Journal of the Association of Music and Imagery, 4, 37-51.

Summer, L. (1998). The pure music transference in Guided Imagery and Music. In K.
E. Bruscia (ed.) The Dynamics of Music Psychotherapy, pp. 431-459. Gilsum,
NH: Barcelona Publishers.

59

 Segunda Parte

Aplicaciones

60

 61

 Capítulo siete

IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA

CON NIÑOS Y ADOLESCENTES

Susan B.Wesley

Desde un principio, Imaginería Guiada con Música (GIM) ha sido usado de forma
individual o grupal, con diversas poblaciones y para diveersos objetivos terapéuticos,
educativos y de desarrollo. Lo central del método es una conversación preliminar, una
relajación e inducción, una experiencia de imaginería con música, regreso al estado de
alerta y conversación de cierre o proceso de las imágenes (Bonny, 1978). En la forma
individual, el viajero mantiene un continuo diálogo con el guía mientras surgen las
imágenes con la música, mientras que en la forma grupal, los viajeros imaginan sin este
diálogo.

Mientras GIM es usado predominantemente con adultos, es posible también usarlo con
total efectividad con niños y adolescentes. Son necesarias ciertas modificaciones, tanto
en los objetivos como en la metodología. El objetivo del siguiente capítulo es examinar
cómo GIM ha sido usado con niños y adolescentes partiendo del modelo original (Bonny &
Savary, 1973) y después examinar mayores expansiones de dicho modelo. Esto se
logrará con una revisión de una pequeña pero creciente colección de estudios en los que
se usa GIM con niños y adolescentes, de cuatro a dieciocho años. Los entornos de estos
estudios han incluido tanto escuelas privadas como públicas, programas piloto, unidades
de educación especial y pacientes dentro de unidades médicas y psiquiátricas. Todos
estos estudios describen aplicaciones prácticas de GIM con esta población. Estos
estudios incluyen algunos en los que se ha intentado llevar a cabo investigaciones de GIM
con niños y adolescentes.

62

 EL MODELO ORIGINAL

El modelo original para usar GIM con niños fue desarrollado por Bonny y Savary (1973).
El entorno sugerido fue en un salón de la clase de apreciación musical, lo cual ellos
sentían como un lugar natural para que los niños aprendieran nuevas formas de escuchar
la música. El objetivo del modelo fue fomentar en los niños una “conciencia elevada y una
fresca sensación de la realidad” (p.138). El modelo implica los mismos componentes de
una sesión de GIM con grupo de adultos, pero con las siguientes sugerencias y
directrices.

Primero, los niños necesitan estar adecuadamente preparados para la experiencia

mediante una completa explicación del proceso, seguido de la oportunidad de hacer todas
las preguntas que puedan surgir. En segundo lugar, el periodo de clase debe ser
cuidadosamente planeado con el suficiente tiempo para la conversación preliminar, la
inducción, la escucha de la música, regresar y procesar la experiencia. En tercer lugar, la
relajación y la inducción deben ser apropiadas para sus motivaciones e intereses. Una
muestra de tema de introducción sugerido por los autores incluye un viaje al lugar favorito,
una aventura por el espacio exterior y escenas en la naturaleza. Finalmente, cuando se
selecciona la música, el profesor puede probarla en un estado relajado antes de usarla
con los niños. La duración del programa debe ser adecuado a la edad de los niños.
Programas muy cortos (cinco a diez minutos) son más apropiados para los niños más
pequeños. El programa musical debe ser consistente en cuanto a carácter. Debe evitarse
la música que pueda sugerir estados de ánimo negativos. Las grabaciones deben ser de
alta calidad.

Los siguientes son ejemplos de música que se ha encontrado efectiva con niños en
edades escolares: Grofe, Suite Gran Cañón; Holst, Planetas (todos menos Saturno y
Marte); Dukas, El Aprendiz de Brujo; Prokofiev, Pedro y el Lobo; Rimski-Korsakov,
Scherhezade; Stravinsky, Petrouchka; Strauss, R. Til Eulenspiegel; Tchaikovsky, El Lago
de los Cisnes y El Cascanueces; Bizet, Carmen; Humperdinck, Hansel y Gretel; Menotti,
Amahl y los Visitantes Nocturnos; Verdi, Aída; Debussy, Preludio a la Siesta de un Fauno;
Copland, Primavera en los Apalaches.

MÁS ALLÁ DEL MODELO ORIGINAL

63

 En los veintisiete años desde que Bonny y Savary ofrecieron el primer modelo de GIM con
niños, las clases de apreciación musical han continuado siendo el lugar más frecuente,
además de los programas piloto, las unidades de educación especial, correccionales y
pacientes en hospitales médicos y psiquiátricos. En la búsqueda de literatura, tanto
electrónicamente como a mano, se encontraron once artículos. Dos pueden ser
considerados como relatos de investigación y los nueve restantes son artículos informales
o informes de aplicaciones. Además, también aparecieron seis programas de música
grabados. La revisión que sigue intenta proporcionar al lector información básica sobre
estas poblaciones, escenarios, objetivos, formatos, elección de música, resultados y
modificaciones encontradas en esta literatura.

Clases de Escuela Ordinaria

Summer (1981) desarrolló un modelo de uso de GIM en clases ordinarias. El objetivo era
ayudar a los niños a involucrar todo el cerebro. Citando el peligro del exclusivo enfoque de
la educación en el hemisferio izquierdo del cerebro, Summer propuso un antídoto con
varias actividades para el hemisferio derecho, tales como movimiento libre, respiraciones
profundas y fantasía, todas en el contexto de GIM. Ella usó un modelo de “afinación” en
dos pasos. El primer paso es la relajación. El segundo paso reúne a toda la clase a través
de la música y la imaginación, usando un dibujo grupal, movimiento libre, movimiento a
partir de una inducción, contar historias, e imaginar. Los ejercicios de imaginería de
Summer son como los del modelo de Bonny y Savary (1973) en los que hay una
relajación, inducción, escucha de música y procesamiento. Ella sugiere la siguiente
música para las imágenes: Debussy, Danzas Sagradas y Profanas--bosque; Beethoven,
Octava Sinfonía (segundo movimiento)-- pradera y arroyo; Debussy, Preludio a la siesta
de un Fauno.

Además, Summer proporcionó sugerencias para un trabajo físico activo con imaginación.
En su modelo de “Movimiento Libre”, ella sugiere caminar al ritmo de la música y después
considerar qué otros movimientos sugiere la música. Para este enfoque, la música
incluye: Poulenc, Concierto para Piano; Beethoven, Tercera Sinfonía (cuarto movimiento);
Schubert, Sonata Arpeggione (primer movimiento).

En el modelo “Narración de Historias Grupal”, alguno de los niños o el profesor inicia el

proceso y después pide a los otros continuar la historia basado en cómo la música inspira
las imágenes. Summer sugirió la siguiente música para esta actividad: Bartock, Concierto
para Orquesta (primer y segundo movimientos) y Ponchielli, La Gioconda (Danza de las
Horas).

El modelo de “Movimiento con Imágenes” es similar al modelo de movimiento libre

excepto que el profesor estipula una inducción apropiada para la música tal como: Un
capullo comienza a abrirse en primavera, para la pieza Tristan e Isola de Wagner (Muerte
de Amor); Un hombre o una mujer nobles en su coronación, del Preludio para los

64

 Maestros Cantores de Wagner; Un animal en el bosque, para la Octava Sinfonía de

Beethoven (primer movimiento). La selección de música para este modelo incluye:
Berlioz, Sinfonía Fantástica (segundo movimiento); Beethoven, Octava Sinfonía (tercer
movimiento) y la Quinta Sinfonía (primer movimiento). Ella sugiere pedir a los niños
“cierren sus ojos y dejen que la música entre por sus oídos y salga a través de sus
crayones” (p.49).

En una publicación posterior, Summer (1988) menciona brevemente dos entornos reales
de su trabajo con GIM y niños normales pero en desventaja. Ella comenta el uso de temas
apropiados en las inducciones como con animales. Ella explicó que el pedir a los niños,
tanto de su proyecto piloto como los que asistían al programa establecido de música del
colegio, dibujar un animal que ellos eligieran antes de la inducción, proveía una buena
base para la experiencia de música e imágenes, y facilitaba su participación en imágenes
a través del movimiento, actuación, o cuenta historias. Summer también hace referencia a
que, en actividades relacionadas con GIM, ella usaba una “versión notablemente acortada
del Anillo de los Nibelungos de Wagner”.

Gragoire et al. (1989) usaron una forma modificada de GIM con once estudiantes de
cuarto grado que asistían al aula de recursos para estudiantes superdotados de un
colegio público. Su objetivo era evaluar el efecto de la “escucha creativa” y otras
actividades musicales basadas en el sistema Orff en el autoconcepto de dichos
estudiantes. La escucha creativa era definida como un tipo de “experiencia de GIM en la
cual se propone una escena para iniciar la imaginería, seguida de una selección musical
para el desarrollo de imágenes”. (p.25). La experiencia de la escucha comienza con la
relajación, respiración, bostezos y estiramientos seguidos de una inducción relatada de un
astronauta, inventor, la naturaleza o el zoológico. Después se ponía una sola selección
musical y los estudiantes escribían o dibujaban en respuesta a laa música. La selección
musical y las imágenes eran elegidas de las grabaciones de la “escucha creativa” de
Bonny y Savary, Volumen I. Estas son:
• Mensaje del astronauta: Bach: Sinfonía y Cantata 29;
• La invención del tío Euler: Dukas, El aprendiz de bruj;o
• Madre naturaleza: Grofe, La suite del Gran Cañón Amanecer); y
• Safari en el Zoológico: Holst, Los planetas (Urano).

La actividad de escucha generaba el material el cual era la base para las actividades de
Orff. Por ejemplo, después de la escucha de Bach, se les pedía a los niños que anotaran
lo que ellos oían como el mensaje de astronauta. Basado en dicho mensaje, se
desarrollaba un canto, que también llegaba a ser la actividad inicial de la segunda
actividad Orff, donde se desarrollaba otro canto. La única referencia de otra actividad de
escucha activa es una mención del “Safari en el Zoológico”. En esta experiencia, los
autores explican que “los niños dibujan el animal que ellos traen de las imágenes
nombrándole y eligiendo un instrumento que hiciera su sonido” (p.26).

65

 Grindel (1989) describió el uso de GIM para explorar la creatividad en niños de siete a
nueve años de edad. Los nueve niños seleccionados para el proyecto eran identificados
como retraídos y muy reservados. Sus objetivos para estos niños eran que demostraran
“un incremento del sentido de la autoestima a través de su participación en sus
experiencias creativas con música e imaginación a través del dibujo, el movimiento,
construcciones y discusión” (p.152).

La forma de GIM era de nuevo el modelo de Bonny y Savary (1973), incluyendo discusión,
ejercicios centrales de relajación autógena; inducción con un tema específico, imagen con
una sencilla selección musical de duración de dos a ocho minutos, dibujar, pintar,
construcción o movimiento; y discusión. Grindel ampliaba la inducción apoyándose en
bufandas de colores, conchas y piedras. También ampliaba las respuestas a las imágenes
usando varios materiales, como pasteles de aceite y tiza, pinturas de agua (sesión 1-4),
movimiento individual dentro de tubos de tela, movimientos en un espacio específico, un
aro de 36 pulgadas (sesiones 5 y 6) y construcción grupal donde los niños seleccionaban
a miembros del grupo para construir una estructura a partir de las imágenes (sesión 7).
Ella también animaba a la respuesta inmediata tras la escucha de la música, haciendo
que los niños usaran bufandas, aros, tubos de tela, etc. para moverse por la habitación
mientras se tocaba una música de celebración. Cada sesión siempre concluía con una
discusión grupal.

La música y las inducciones usadas por Grindel incluían:

• Holst: Los planetas (Venus): Una flor creciendo en el campo; aterrizando en
un globo de aire caliente y explorando en entorno;
• Holst: Los planetas (Mercurio): Usando una bufanda de colores como
alfombra mágica para explorar el espacio exterior; usar una bufanda de
colores como una balsa para explorar el mar;
• Mussorgsky: Cuadros de una Exposición (ballet del los pollitos al salir del
cascarón): usando una piedra brillante para imaginar una pequeña criatura
que puede vivir debajo o cerca de ella;
• Vaughan-Williams: Fantasía sobre Greensleeves: Usando una concha para
explorar lo que una criatura puede experimentar al vivir en ese medio
ambiente;
• Vollenweider: Down to the Moon (Danza de la Luna y Steam del bosque):
Aterrizando en un planeta y observando las construcciones;
• Holst: Los planetas (Urano): Celebración.

Roy (1996-1997) usó GIM en una clase de apreciación musical de un bachillerato para
fomentar el crecimiento personal, proporcionando una salida creativa, una reducción del
estrés y construyendo la autoestima. Roy examinó las imágenes de nueve participantes
elegidos de un grupo de cerca de 75 estudiantes de segundo curso matriculados en una
escuela privada exclusivamente de mujeres.

66

 El formato de sesión incluía tiempo a los estudiantes para describir brevemente su estado
anímico antes de la actividad, después les proporcionaba un ejercicio de relajación. Esto
era seguido de una inducción, escucha de una sola selección de música, una respuesta
escrita de la imaginería y una discusión opcional acerca de la imaginería. A los nueve
estudiantes seleccionados se les pedía proporcionar un escrito autobiográfico; participar
en una entrevista después de la quinta sesión y responder a una serie de preguntas seis
meses después de las sesiones.

La música elegida para las sesiones incluía: Pachelbel, Canon en Re; Copland, Primavera
en los Apalaches; Pierne, Concerstucke; Elgar, Variaciones enigma 8 y 9; Brahms,
Concierto para piano nº. 2 (Allegro non troppo); Britten, Sinfonia Simple (Sarabanda
Sentimental); Vaughan Williams, Rhosymedre, Preludio; Berlioz, La Infancia de Cristo
(Coro de Despedida de los Pastores); Puccini, Madama Butterfly (Coro a boca cerrada);
Beethoven, Concierto para piano nº. 5 (Adagio); Vivaldi, Gloria (Et in terra pax) y Haydn,
Concierto para Chelo en Do (Adagio).

Roy dio información detallada de la experiencia de uno de sus estudiantes y después hizo
un sumario con todas las evaluaciones de cuatro estudiantes más. Ella concluyó que:

“GIM pareció ser una muy buena herramienta para estos estudiantes para centrarles
en la mitad del bachillerato durante su segundo año. Vacaciones, vida de colegio,
experiencias personales, el pasado, el presente y el futuro, todos fueron temas que se
combinaron, afectando estas sesiones de GIM en el contexto escolar. GIM permite a
los estudiantes profundizar más hondamente en ellos mismos. Si los colegios han de
ser un modelo de aprendizaje y el éste incluye cómo priorizar valores, ¿qué mejor
recurso para valorarse que a través de GIM? Mientras GIM desvela los
descubrimientos de ellos mismos, el educador o guía de GIM profesional puede
promover el proceso de crecimiento del estudiante, en un sistema escolar que procura
este tipo de educación” (p.74).

Aulas de Educación Especial

Ventre (1981) fue una de las primeras en explorar el potencial terapéutico de GIM en un
marco de educación especial. Su objetivo fue explorar los efectos de GIM en niños
autistas. Trabajando en sesiones individuales más que en sesiones grupales, Ventre
añadió la terapia de música improvisada a la sesión GIM, usando la improvisación como
el medio de evaluar el tono de los sentimientos al comienzo de la sesión, cuando las
habilidades verbales no eran posibles. Las técnicas de relajación fueron ampliadas para
incluir la opción de masaje físico de las extremidades, el cuello y la espalda, así como una
progresión de tensión-relajación. Cuando Ventre lo consideraba apropiado, pedía al niño
traer su sentimiento identificado “a la colchoneta” y permitir que la música le ayudara a
explorarlo.

67

 Como el espacio físico disponible para estas sesiones era a menudo ruidoso, Ventre y el
cliente usaban auriculares para escuchar la música. Los programas de música duraban de
diez a veinte minutos. El material de escucha fue tomado del repertorio estándar de GIM
basado en el tono de sentimiento presentado por el niño. Las selecciones catalogadas por
Ventre incluyen: Haydn, Concierto para Chelo en Do (Adagio); Sibelius, Cisne de Tuonela;
Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras Nº.5; Boccherini, Concierto para Chelo en Si (Adagio);
Britten, Sinfonía Simple (Sentimental Saraband); Vaugham Williams, Rhosymedre
Preludio; Berlioz, La infancia de Cristo, (Coro de Despedida de los Pastores); Puccini,
Madame Butterfly (Coro a boca cerrada); Massenet, Escenas Alasacianas (Bajo los Tilos);
Canteloube, Canciones de Auvernia (Brezairola); Ravel, Daphnes y Chloe (fragmento);
Brahms, Primera Sinfonía (Allegretto); Brahms, Tercera Sinfonía (poco Allegro); Brahms,
Concierto para Piano Nº 2 (Allegro non troppo); Respighi, Pinos of Roma (Giancola);
Elgar, Variaciones Enigma, Nº 8 y 9); Mozart, Vesperal Solmes (Laudate Dominum);
Barber, Adagio para cuerdas; Gounod, Misa de Santa Cecilia (Ofertorio y Sanctus); y
Strauss, Vida de Héroe (fragmento).

Ventre concluyó que a través del empleo de GIM con seis chicos autistas con edades
entre ocho y dieciséis años, hubo una disminución marcada en comportamientos
estereotipados e hiperactividad; aumento del mantenimiento de la atención; aumento de la
habilidad de seguir instrucciones de uno y dos pasos; aumento del contacto visual;
aumento en comunicación significativa, verbal y no verbal, auto-iniciada.

Diez años después, Elliot (1991) exploró otro uso de GIM con diez estudiantes
identificados con necesidades especiales. Su resultado no publicado incluye la
descripción de catorce sesiones llevadas a cabo con los niños que fueron identificados
como conductualmente disturbados y que no recibieron una instrucción significativa en el
hospital estatal. El formato de Elliot era similar al modelo original de Bonny y Savary
(1973). Ella utilizó un reconocimiento para identificar el estado de los sentimientos de los
participantes. Para inducirles, Elliot utilizaba escenarios de ficción como una pradera o
escalera, así como el libro de Doctor Seuss “Los Lugares a los que Irás”. Una inducción a
menudo llegaba a ser una narrativa acompañada de una selección musical. Elliot
describió la música escuchada como selecciones new age, jazz o grabaciones clásicas de
dos a veinte minutos de duración. Como Bonny y Savary, Elliot acentuó que el conocer
bien la música era de gran importancia. Para Elliot, la forma de procesar la imaginería fue
el dibujo individual o grupal. El último componente de cada sesión era una discusión. Ella
también amplió el acceso del estudiante a las experiencias en clase proporcionando
cintas de inducción y relajación para usos fuera de las sesiones.

Las intenciones terapéuticas de Elliot eran incrementar los éxitos de los programas de
introducción de niños con dificultades de aprendizaje en colegios normales medidos por el
número de horas que un chico podía permanecer en una clase regular; aumentando la
capacidad del estudiante de identificar y expresar cuestiones subyacentes que afectan en
el éxito del proceso; mejorando las habilidades introspectivas del estudiante; aumento de
la capacidad de usar asesoramiento verbal; y disminución de la tensión incrementando las
habilidades de relajación.

68

 Wager (1992) usó GIM en un aula especializada creada para niños perturbados
emocionalmente. Su intención terapéutica fue construir habilidades que los niños
necesitaban para el desarrollo de un ego sano. Wager acentuó la necesidad de
explicaciones concretas para los niños e instrucciones paso a paso. Dedicó un tiempo
considerable en la enseñanza de técnicas de relajación muscular progresiva que usan
música con muy poca dinámica en la variación de timbre. Más tarde, ella cambió a
selecciones de música con variedad mayor con la inducción de imaginar un “lugar
seguro”. Las selecciones musicales nombradas en su artículo incluían Halpern, Suite
Spectrum, Debussy, Danzas Sacra y Profana, and el programa de Bonny Imaginería para
Niños.

Wager utilizó también el programa de Bonny Imaginería para Niños, para sesiones
individuales de GIM de treinta minutos. Estas se ofrecieron para chicos que tenían un
buen contacto con la realidad, eran receptivos con la música y les gustaba el arte. De
nuevo, Wager utilizó la relajación muscular progresiva o la respiración profunda pero las
inducciones fueron más frecuentes desde el uso de la cinta. Ella sugirió que algunos niños
se beneficiaron del apunte de una escena de la historia específica incluso antes de la
inducción. Los niños usaron la selección de música para dibujar o construir lo que ellos
imaginaban de la música.

Wager concluyó que GIM permitía a los niños expresar las cuestiones emocionales
importantes para ellos, ayudando también a reducir la ansiedad y aumentando la
confianza en el profesor adulto. Esto también proporcionó una oportunidad a los niños
para practicar habilidades de juego imaginativas y creativas. Wager acentuó que GIM no
debería ser usado sin criterio con niños y que las sesiones individuales aplicadas con
eficiencia, podrían ser un proceso provechoso para ayudar a niños traumatizados a
trabajar las memorias de traumas pasados.

Contextos Institucionales

CENTRO CORRECCIONAL. Skaggs (1997) usó GIM con delincuentes adolescentes

masculinos en una institución correccional y describe su acercamiento como una terapia
de grupo centrada en la música, proporcionada una vez a la semana durante sesenta
minutos, además de otras terapias. Ella modificó la técnica individual GIM para el uso de
grupo y usó sólo una pieza musical corta, seguida de un tiempo de procesamiento en
grupo. En ocasiones fueron incluidos materiales de arte para el tratamiento aumentado en
particular cuando surgía la propia victimización de un paciente. Skaggs acentuó la
necesidad de construir la confianza con los adolescentes y ella logró esto enseñando
técnicas de relajación y ayudando a los muchachos a encontrar un lugar interior
imaginario seguro. Dos selecciones musicales fueron citadas en el artículo. El Concierto
de Guitarra en Re de Vivaldi RV93 que fue identificado como la pieza que ayudó a los
chicos a encontrar su lugar a salvo y “El Cisne”, del Carnaval de los Animales, de Saint-
Saens.que fue usado después de un ejercicio de dibujo enfocado en la victimización
personal.

69

 Skaggs (1997) concluyó que “a pesar de las distintas aproximaciones que he intentado
para el tratamiento de jóvenes delincuentes sexuales, con varios niveles de éxito, la
música y otras terapias artísticas creativas han sido poco utilizadas. Datos preliminares
empíricos indican prometedores resultados del empleo de estas modalidades” (p.78).

HOSPITAL MÉDICO. Hay pocos estudios publicados de trabajos de GIM con niños en
este entorno. Fagen (1982) sugirió el uso de GIM en niños enfermos terminales junto con
otras formas musicoterapia. Ella sintió que el empleo de actividades de escucha de
música que implican imaginería guiada podría animar a pacientes apáticos o retraídos a
personalizar sus pensamientos imaginando sus sitios favoritos y recordando tales
sentimientos especiales y positivos.

HOSPITAL PSIQUIATRICO. Wesley (2001) empleó GIM individualmente con tres niños
con edades de seis, siete y diez años en una unidad cerrada del hospital psiquiátrico. Las
sesiones duraron de veinte a treinta minutos, con encuentros diarios durante ocho
semanas. Cada sesión con los niños de siete y diez años, comenzaban cantando una
canción identificada como “mi canción”. Este sirvió como un foco para canalizar la energía
por lo general alta. La canción fue seguida de la elección de una bufanda de colores para
ser usada como un capullo, balsa, globo, tienda de campaña, o alfombra encantada.
Condujo una relajación autogénica breve y las opciones de inducción giraron alrededor de
una pequeña charca, en busca de una cumbre, sintiendo el sol en el capullo de una
oruga, permaneciendo en la orilla mirando al mar.

Cada chico identificaba su forma preferida de inducción que era acompañada con una
selección musical particular. El emparejamiento también fue hecho por el paciente ya que
ellos pedían una pieza particular de música basada en una experiencia anterior con ella.
Por ejemplo, “Catedral Sunrise” de Dexter y Bearns y “Cristal Creek” de Harrisy Mendietta
eran frecuentemente elegidas si la inducción solicitada era el capullo o la charca de
pesca. “El Ruiseñor” y “Nacimiento de Venus” de Respighi, eran a menudo seleccionadas
cuando la inducción utilizada era la montaña o el océano. “Canción de Cuna” de Grieg se
convirtió en la charca de pesca para el niño de siete años. El procesamiento después de
las imágenes a menudo era hecho a través del dibujo y la discusión.

El niño de seis años decidió comenzar sus sesiones a menudo siendo una nube morada y
usando la música como una relajación respiratoria. Su procesamiento era con el dibujo y
una breve historia. La selección de música que más usó era Thompson, “Relajación
Despierta”.

El objetivo de Wesley para la experiencia de GIM en este entorno no fue diferente de

aquel de Bonny y Savary (1973): aumentar conciencia y proporcionar un sentido fresco de
la realidad. Para niños severamente traumatizados y con un muy alto sentimiento de
conciencia de víctima, este es su sentido de la realidad. Por medio de GIM y expandiendo
el repertorio de imágenes positivas por medio de la música, estos tres muchachos
adquirieron habilidades de adaptación adicionales para la vida diaria.

70

 PROGRAMAS DE MÚSICA GRABADOS

Los programas de música grabados han sido creados para facilitar las experiencias de
música e imaginería para niños y adolescentes. Unos tienen la narración y otros no.
Generalmente, el foco para tales programas puede ser la relajación, la creatividad
realzada y desarrollar la inteligencia. Lo que sigue es una sinopsis de seis programas de
música grabados que especifican el proceso de GIM para niños y/o adolescentes.

Escucha Creativa I-II

Bonny y Savary (1973) colaboraron en la creación de programas de música grabados

para niños; el resultado se llamó Escucha Creativa I-II (1973 y 1974). Los programas
estaban disponibles en LP a través del Instituto para Conocimiento y Música (ICM). Estas
grabaciones proporcionaron varias selecciones de música, cada una introducida con una
historia o escena viable que fueron creadas para proporcionar nuevos métodos de
escuchar la música. Escucha Creativa I incluye selecciones de música clásica familiares,
conectadas con inducciones de imágenes específicas.

• Mensaje del Astronauta: Bach: Sinfonía y Cantata 29

• El Invento del tío Euler: Dukas, El aprendiz de brujo
• Madre Naturaleza: Grofe, La suite del Gran Cañón (amanecer)
• En la Balsa: Smetana, Mi Patria (The Modau)
• Viaje Submarino: Sibelius, Segunda Sinfonía (Lento)
• Zoo Safari: Holst, Los planetas (Urano)

Escucha Creativa II proporcionó una orientación de baile a culturas mundiales y también

incluyó “un viaje sorpresa”. La mayor parte de selecciones de música en el volumen dos
vienen de la literatura de canción tradicional. El tema para la cara “A” Bailando alrededor
del mundo con melodías tradicionales de: las Islas Caribe, (Momias), Rhodesia
(Kumakudo), Irlanda (Van Dam’s Hornpipe), Israel (Debka) yugoslavia (Gaida Avasi) e

71

 Italia (Tarantela Paesana). El tema para el lado B era Un Viaje Sorpresa e incluyó la
música de Brasil (Villa-Lobos “The Little Train of Caipira”), Checoslovaquia (The Ragman’s
Signal), Afganistán (The Song of the Cricket), Estados Unidos (Arrullo a Martha) y
Alemania (Rundadinella de Orff). Ambas grabaciones eran completadas con instrucciones
escritas como sugerencias para el uso con niños y ambos están agotados actualmente.

En 1983, Ann Lindquist McClure revisó la Escucha Creativa I agotada y lo renombró

Imágenes de Niños. La revisión fue puesta a disposición como una cinta de cassette y la
mayor parte del material fue tomado directamente de la cinta original incluso la misma
narración. La cara “A” es relatado e incluye Bach Sinfonía a la Cantata 29; Smetana, The
Moldeau; Dukas, El aprendiz de Brujo; Grofe, La Suite del Gran Cañón (Amanecer); Holst,
los Planetas (Urano). La cara “B” no es relatado y añade a Vaughan Williams, Fantasía en
Greensleeves; Pachelbel, Canon en D (que no apareció en el original). Además, una
pequeña guía titulada Imágenes Dirigidas y Música con Niños fue impresa y proporcionó
la información para la preparación de las actividades de la cinta.

Entonces en 1989, Bonny re-editó de nuevo la Escucha Creativa I bajo su nombre

original, como una cinta de cassette. La cinta era parte de una serie de grabaciones de
GIM llamadas el “Bonnytapes”. Esta aun era otra versión de la grabación de 1973. La cara
“A” incluye todas las selecciones del LP y narración. La cara “B” incluye las mismas
selecciones que el lado no relatado, así como Vaughan Williams, Fantasía en
Greensleeves.

El Viaje del Héroe

Mientras que el LP original de Bonny y Savary eran temas independientes o relataron

guiones acompañados por selecciones de música, Lisa Summer y Joseph Summer (1989)
crearon un programa de cinta basado en una secuencia de cinco selecciones de música
cada una de las cuales complementa una etapa en el ciclo del viaje de un héroe.

La cara “A” usa la narrativa y la cara “B” sólo música. Summer y Summer sugieren que
“las selecciones especifican un ejercicio de relajación corto antes de escuchar la historia /
narración y luego dejar a la música dirigir la aventura, después de la cual puede expresar
con palabras, dibujo, escribiendo y/o componiendo una canción basada en la experiencia.

La Novena Sinfonía de Dvorak (Segundo Movimiento) es usada para “la Salida del
Héroe”. Four Norwegian Moods de Stravinsky (Canción) vienen después como “la
Reunión el Anima”. Romeo y Julieta de Prokofiev (Baile de Mañana) fue seleccionado
para “Encontrar la Sombra”. Este es seguido de la Primera Sinfonía de Mahler (Cuarto
extracto de movimiento) para “la Lucha de Dragón”. Finalmente Wagner, Die
Meisterssinger (Obertura) para “la Vuelta”.

72

 Experiencias de la Infancia

El programa en CD de Bruscia titulado Experiencias de la Infancia (ver el apéndice de

este libro) demuestra aun otro acercamiento a la escucha de música de niños. Elegido
para sesiones de GIM individuales con niños (o con adultos que quieren visitar de nuevo
su infancia), este programa no tiene ninguna narrativa registrada. Las piezas eran
seleccionadas y ordenadas para reflejar el camino de los sueños de día del niño. Esto
consiste básicamente, en piezas clásicas de compositores bien conocidos que procuraban
describir el mundo de los niños. A modo interesante, estas selecciones de música no
están en títulos comúnmente presentados en clases de apreciación de música para niños.

Éstos incluyen: Ravel, Mother Goose Suite, (Pavane, Petit Poucet, Le Jardin Feerique);
Barber, Allegreto; Tchaikovsky, Niñera; Mompou, Scènes d’enfants (Nums. 2 y 3); Santo-
Saens, Carnaval de los Animales (Tortugas, Acuario y Cuco). Bruscia no ofrece ningunas
sugerencias para técnicas de relajación, inducciones, tratamiento de actividades, o
historias prescritas. El énfasis parece estar en el proceso de la imagen hecha como
resultado por la música y no por las palabras.

RESUMEN

Esta discusión de GIM con niños y adolescentes demuestra tanto escasez como riqueza.
Aunque este capítulo esté basado en un muy pequeño número de escrituras disponibles,
es importante reconocer que, desde principios de los años 70, GIM ha sido usado por
muchos motivos con niños y adolescentes. De la intervención de trauma a la generación
de creatividad, en escuelas, instalaciones correccionales y hospitales como escenarios,
GIM con niños y adolescentes sigue hoy. El material presentado aquí
esperanzadoramente, refleja sólo algunas de muchas posibilidades de GIM con niños y
adolescentes en el futuro.

Referencias

Bonny, H. (1978). Facilitating GIM Sessiones. Baltimore: ICM Publications.

73

 Bonny, H. (1989). Creative Listening I. Music Tape Program. Salina, KS: Bonnytapes.

Bonny, H. & Savary, L. (1973). Music & Your Mind. Barrytown, NY. Station Hill Press.

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Brochure, Olney, MD: Archedigm Publications.

Elliot, A. (1991). Guided Imagery and Music: An Affective Educational Tool. Unpublished
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Fagen,T. (1982). Music therapy in the treatment of anxiety and fear in terminal pediatric
patients. Music Therapy, 2 (1), 13-23.

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gifted? A trial program. Music Therapy Perspectives, 7, 23-27.

Grindel, S. (1989).Imaging with music: An exploration in creativity for selected second

grade students. Southeastern Journal of Music Education, 1, 151-159.
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ICM.

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in a high school setting. Journal of the Association for Music and Imagery, 5, 61-74.

Savary, L. & Bonny, H. (1973). Creative Listening, Vol. 1. Music LP. Baltimore: ICM.

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male juveniles. Music Therapy Perspectives, 15, 73-78.

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Society for Accelerative Learning and Teaching, 6 (1), 56-50.

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Ventre, M. (1981). GIM and the Autistic Child: A Pilot Study and Two Case Excerpts.
Unpublished manuscript.

Wager, K. (1992). Experiences, Thoughts and Reflections on the Use of GIM with
Emotionally Disturbed Children. Unpublished manuscript.

Wesley, S. (2001).Within these walls: Auditory considerations in a psychiatric hospital for

inpatient children. Proceedings: Integrating Design and Care in Hospital Planning
for the New Millennium. Karolinska Institute.

74

 Capítulo Ocho

IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (GIM)

EN CUIDADOS MÉDICOS

Alison Short

En una época en la que se dice y se escribe mucho, tanto en la literatura popular como en
la profesional, sobre el proceso de curación y en la que se está investigando una serie de
técnicas terapéuticas en diferentes campos, cabe considerar el lugar que ocupa la
Imaginería Guiada con Música (GIM) en el campo de la salud y los cuidados. En este
capítulo el término GIM se utiliza de modo genérico para designar varias técnicas, tanto

75

 individuales como de grupo, que relacionan la imaginación (o representación) y la música

en un estado de relajación, mientras que el Método Bonny de GIM (BMGIM) se refiere
específicamente al trabajo individual que se define como:

Una terapia transformacional centrada en la música que utiliza música clásica

especialmente programada para estimular y propiciar un despliegue dinámico de
experiencias personales en servicio de una integridad física, psicológica y espiritual. El
terapeuta o guía GIM mantiene un diálogo activo con el oyente a lo largo de la sesión,
prestando atención a las emociones, las imágenes, las sensaciones físicas, los
recuerdos y los pensamientos que surjan (Association for Music and Imagery, 1990).

El papel de GIM como modalidad de tratamiento en el área de los cuidados médicos ha

sido investigado, tanto en la literatura formal como en material informal. Estos informes
han sido considerados como inusuales, únicos, incluso milagrosos y nunca han sido
integrados en el marco teórico de la práctica de GIM. En este capítulo se pretende poner
de manifiesto las aplicaciones de GIM en el cuidado de la salud, centrándose
particularmente en la relación entra las imágenes y las necesidades de los pacientes.

CUIDADOS MÉDICOS

Para empezar, debe definirse qué se entiende por cuidados médicos. Estos se definen
como “atención dada por un doctor de servicios relacionados con el mantenimiento de la
salud, la prevención de enfermedades y el tratamiento de enfermedades o heridas”
(Anderson, Anderson y Glanze, 1994, p.967). Por lo tanto, un problema médico sería una
enfermedad o infección que afecta a la fisiología del individuo (Harkenss y Dincher, 1999).
El problema médico es determinado por medio del diagnóstico, que se basa a su vez, en
la determinación de la causa de la enfermedad o el sufrimiento de un paciente,
combinando el examen físico, la entrevista con el paciente, los análisis de laboratorio, la
revisión del historial médico del paciente, el conocimiento de las causas de los síntomas
observados y un análisis diferencial para eliminar posibles causas similares (Anderson y
col., 1994). Así, los datos se obtienen de varias maneras, basándose especialmente en lo
que el clínico observa y en lo que el paciente relata acerca de su propia experiencia. Los
cuidados médicos y el tratamiento pueden enfocarse en todos y/o cualquiera de los
problemas de salud experimentados por el individuo, tales como traumas, enfermedades,
desequilibrios físicos, alteraciones del desarrollo, etc. Los síntomas emocionales,
psicológicos y físicos pueden resultar evidentes y aportar información muy valiosa que
ayude a realizar un diagnóstico completo.

76

 A pesar de la visión integrada de los griegos, la base teórica de la práctica médica o

biomédica de los últimos siglos ha estado muy influida por los trabajos de Descartes,
quien desde una perspectiva filosófica propuso la separación del cuerpo y la mente. Una
ventaja de dicha visión ha sido el desarrollo de la tecnología moderna y los consiguientes
beneficios en lo que a salvamento de vidas se refiere. No obstante, la visión mecanicista
del cuerpo también ha tenido importantes influencias sociales. El sistema de creencias en
torno a la salud y la enfermedad está cambiando en la sociedad actual y se está
empezando a adoptar una visión más holística de la interacción del cuerpo y la mente.

En respuesta a esto, la medicina alternativa ha surgido de la necesidad de cambio en la

práctica médica actual, para explorar nuevos modos de conceptualizar la salud y la
enfermedad. Como ejemplo de esta popularidad, un estudio reciente publicado en el New
England Journal of Medicine indica que uno de cada tres americanos utiliza terapias
denominadas “no convencionales” (Eisenberg, Kessler, Foster, Nortack, Calkins y
Delbanco, 1993, citado en Keegan, 2000). La medicina alternativa ha sido definida como
“una serie de prácticas terapias no ortodoxas, a menudo basadas en sistemas explicativos
que no se adecuan a las explicaciones biomédicas convencionales” (US National Library
of Medicine, Medical Subject Headings). Por lo tanto, una terapia alternativa es aquella
que se utiliza en lugar de la terapia convencional (Keegan, 2000). A menudo, la medicina
alternativa pretende conectar con perspectivas no-médicas, tradicionales y antiguas,
basadas en sistemas de creencias distintivos. De hecho, la razón principal por la que la
gente prueba la medicina alternativa suele ser sus valores y creencias relacionadas con la
salud (Siahpush, 1999). Dichas terapias alternativas utilizan instrumentos como las artes
creativas y las técnicas de input multisensorial, a fin de conectar con las emociones. Entre
los estudiosos del campo de la medicina alternativa, es cada vez más frecuente la
creencia de que los cuidados biomédicos de Occidente se dirigen a tratar únicamente los
aspectos físicos de la enfermedad, el trauma, etc. Esto se contradice con lo que esta
autora ha observado, durante casi veinte años de interacción y experiencia, como
musicoterapeuta en cuidados clínicos. Muchos admitirían que una buena práctica médica
implica tener en cuenta muchos factores relacionados con la persona y es casi más un
arte que una ciencia. Esta naturaleza holística del cuidado y la práctica médica ha sido
mencionada por diversos autores (Owen y Holmes, 1993). A medida que se han
empezado a investigar áreas más moderadas de la medicina alternativa y ésta ha ido
introduciéndose en el campo de los cuidados de la salud en algunas ocasiones, también
el término con el que se denomina ha ido variando, de medicina alternativa a medicina
complementaria, reflejando así una nueva asociación en el cuidado de la salud. Como
Keegan 2000) señala, “una terapia complementaria puede ser una terapia alternativa,
pero se hace complementaria cuando se utiliza junto con la terapia convencional. Ayuda a
potenciar los efectos de la terapia convencional” (Keegan, 2000, p.94).

Y como Rankin-Box indica, “las terapias complementarias desafían las percepciones

occidentales de la salud, pero las premisas sobre las que se basan no son irracionales,
sino simplemente diferentes” (Rankin-Box y Campbell, 2000).

La colaboración entre la medicina y nuevas perspectivas como GIM resulta útil no sólo
para la medicina, sino también para los facultativos de GIM ya que supone un
reconocimiento de la contribución y la importancia de otros profesionales del cuidado de la
salud en el tratamiento de los pacientes. Por ejemplo, si esta autora hubiese tratado a los
pacientes cardiacos de su estudio únicamente con GIM y no con operaciones quirúrgicas,

77

 medicación, consejos acerca de la dieta, ejercicio, etc. proporcionados por otros

profesionales, quizá habría supuesto una experiencia muy placentera para los pacientes,
pero habrían estado mucho más cerca de la muerte -¡y la ética del terapeuta de GIM
habría sido cuestionable! Por lo tanto, de hecho este capítulo no se centra en una
mentalidad de “uno y otro”, es decir, intervenciones médicas o alternativas, sino que
intenta comprender cómo aprovechar y utilizar los efectos impresionantes, a veces más
sorprendentes, de GIM en el cuerpo de manera que aumenta la comprensión clínica.
Esto, a su vez, puede contribuir al tratamiento de personas que padecen enfermedades
físicas, desórdenes, u otras situaciones que precisen la mejora de la salud física.

PRÁCTICA CLÍNICA EN

CUIDADOS MÉDICOS

Los pacientes médicos suelen diferir mucho de aquellos que acuden a grupos de
encuentro o de autoayuda. Puede que jamás hayan recibido tratamiento psicoterapéutico
con anterioridad, o que ni si quiera hayan experimentado con la relajación o las imágenes.
Este ha sido el caso de los pacientes que participaron en el estudio de cardiacos de esta
autora, como se menciona más adelante. Las personas con problemas médicos graves
pueden tener las defensas bajas y, por tanto, cualquier aflicción no resuelta, otros
problemas latentes no diagnosticados, o el estrés traumático previo, puede emerger
inesperadamente. Por ello, los facultativos proceden con máximo cuidado y precaución,
como recomiendan facultativos renombrados. Estos pacientes pueden ser muy
vulnerables debido a sus problemas físicos, que pueden generar dolor, confusión,
ansiedad y depresión relacionada con el efecto físico en el cuerpo. En un momento en el
que sus defensas están bajas, es imprescindible que los pacientes sean tratados con
cariño y consideración. El facultativo que trabaje en esta área ha de tener un
conocimiento muy profundo de la(s) condición(es) en cuestión y sus implicaciones, tanto
físicas como emocionales. Así mismo, es necesario tener un informe y un sistema de
referencias amplios y ejercer con principios éticos impecables. Evidentemente, esta no es
un área apta para un aprendiz o un titulado de GIM.

Las aplicaciones médicas pueden conllevar modificaciones en GIM debido a las

necesidades y limitaciones de los hospitales, las instalaciones, las condiciones médicas y
los grupos de pacientes. Por ejemplo, al trabajar con pacientes cardiacos, la naturaleza de
su esternotomía suponía que no pudieran acostarse cómodamente y, por ello, todas las
sesiones se llevaron a cabo estando los pacientes cómodamente sentados (Short,
1999a).

78

 En otros casos, el trabajo en grupo ha resultado efectivo cuando los clientes se negaban a
participar en sesiones de manera individual, especialmente en el caso de ancianos
residente que recibían cuidados médicos en una residencia (Short, 1992a). Algunos de los
principios de BMGIM son aplicables al trabajo en grupo (Bonny y Savary, 1973), incluida la
unión de la inducción y las necesidades individuales, la cuidadosa selección de la música
y la oportunidad de hablar sobre la experiencia de las imágenes. Sin embargo, las
consecuencias de no “comentar” las imágenes tal y como se suceden, empaña el proceso
terapéutico y el sentido de inmediatez y conexión de la imagen específica y la música
concreta puede variar, debido sobre todo a los déficits en la memoria a corto plazo.

El uso de GIM en grupo está indicado para involucrar a los pacientes en los casos en los
que BMGIM no es aceptable por una serie de razones. El ser parte de un grupo, tiene la
ventaja de que disminuye la ansiedad y se difumina la intensidad de la atención del líder.
BMGIM individual resulta a menudo muy intenso y puede requerir demasiada energía y
constancia por parte del paciente. Los miedos acerca de la naturaleza de la terapia se
toleran mejor en grupo ya que los pacientes no suelen haber tenido contacto anterior con
la psicoterapia. La capacidad de conectar con otros del grupo que presentan problemas
médicos similares puede aumentar el desarrollo terapéutico en este punto. No obstante, el
trabajo individual en el BMGIM es también muy importante para los pacientes ya que el
proceso puede adaptarse a las necesidades específicas del paciente en lo que al proceso
de relajación y la elección de la música se refiere, para así propiciar los máximos
beneficios de la relevancia y la percepción para esa persona.

MARCO CONCEPTUAL PARA GIM

EN CUIDADOS MÉDICOS

¿Cómo se puede entender, entonces, las imágenes y su relación con las necesidades de
los pacientes, desde una perspectiva conceptual? Varios autores han citado el uso de las
imágenes en los cuidados médicos como potenciales portadores de información sobre el
estado físico. Por ejemplo ya en 1993, interpretando imágenes del sueño de un cliente,
Jung vio que podía diagnosticar correctamente un problema de fluido cerebroespinal
bloqueado (Jung, 1968). Más recientemente, Siegel (1986) ha examinado las imágenes
de pacientes con cáncer en busca de claves que ayuden a entender el progreso de su
enfermedad. Simonton, Matthews-Simonton y Creighton (1980), Achterberg (1985) y
Lockhart (1983) también han llevado a cabo evaluaciones clínicas de imágenes
generadas espontáneamente. Todos estos ejemplos apoyan la idea de que existe un
conocimiento inherente que conecta cuerpo y mente, al que se puede acceder en el
contexto terapéutico por medio de procesos de imágenes (Freeman y Lawlis, 2001;
Sheikh, Kunzendorf y Sheikh, 1989).

79

 Esta autora ha propuesto, combinando su conocimiento teórico y su experiencia clínica, el

modelo de un conglomerado de imágenes producidas por un suceso físico, como se
evidenció en las sesiones terapéuticas de BMGIM (Short, 1990). En línea con los
conceptos de cuidado absoluto y holístico, este modelo propone que cualquier problema
físico puede generar una serie de reacciones y respuestas por parte del individuo. Dichas
reacciones pueden manifestarse en los datos producidos en la sesión de GIM, es decir, en
las imágenes y la consiguiente discusión (ver Figura 1 para un diagrama de este modelo).
Cada uno de los aspectos individuales del conglomerado de imágenes generado
espontáneamente puede estudiarse por separado, pero se entiende que forman parte de
un todo integrado. Estos aspectos individuales aparecen en las imágenes como
marcadores, vinculadas a su vez con una serie de respuestas (psicológicas, sociales, etc.)
experimentadas por el individuo en reacción al suceso físico. Los marcadores pueden ser
la clave que delimita e informa sobre el estado físico y emocional de la persona.

Asumiendo que dichos marcadores de imágenes existen, es importante considerar cómo

estos pueden ofrecer información clínica relevante que contribuya en la tarea de
evaluación y diagnóstico (Short, 1991) y a su vez proporcionar oportunidades para
contribuir a la práctica clínica efectiva, como parte del equipo clínico.

Este modelo teórico ayuda a interpretar el material clínico. Por ejemplo, un segmento de
la imágenes de un cliente se basaba en colores abstractos, donde una sensación de
poder, asfixia y desesperanza ilustrada por las imágenes descritas surgió en seguida una
situación de abuso físico. Más tarde, la discusión espontánea confirmó los recuerdos que
el cliente tenía sobre un suceso traumático acontecido unos veinte años antes. Otra
clienta empezó las sesiones de GIM sufriendo un fuerte dolor, pero sus miedos de volver
a padecer de cáncer no fueron confirmados por las imágenes generadas
espontáneamente por la paciente. Imágenes con color y luz relacionadas con el cuerpo
surgieron de modo que no hacían sospechar de la existencia de aberraciones o
características extrañas. El consiguiente examen por parte de su oncólogo confirmó lo
que las imágenes ya habían sugerido, un diagnóstico médico de ausencia de cáncer. Así
mismo, otra clienta vio y describió verbalmente imágenes de células cancerígenas y su
interacción con la paciente y asoció dichas imágenes a su lucha contra el cáncer.
Basándose en la descripción de dichas imágenes, el terapeuta de GIM concluyó que la
lucha no parecía ser del todo efectiva. En las imágenes, la paciente se veía indefensa y
experimentando mucho miedo.

80

 Figura 1

Esquema del Conglomerado de Imágenes

Generado por Enfermedad Física o Trauma

Marcad

Marcad Marcad
CONGLOME

Marcad Marcad

81

 En una discusión posterior, los comentarios espontáneos del cliente indicaron un riesgo
médico (estadísticamente significativo) del 50 por ciento de que volviera a padecer cáncer
en los siguientes cinco años. Esto confirmó lo que la imagen ya había sugerido: una
defensa corporal incompleta. Estos breves ejemplos muestran cómo las imágenes
producidas espontáneamente por los clientes en las sesiones de GIM pueden ser
examinadas en profundidad para obtener información clínica y diagnóstica (Short, 1991).
A la hora de obtener esa información, son importantes los siguientes factores: a)
reconocer posibles vínculos entre el cuerpo y la mente por medio de imágenes ya sean
éstas de situaciones pasadas o presentes, de procesos traumáticos, o de procesos de
rehabilitación; b) llevar a cabo intervenciones para localizar los procesos en las imágenes
y descartar datos innecesarios y c) discutir y validar con el cliente el proceso de las
imágenes tras la sesión de BMGIM (Short, 1991).

EL CRECIENTE VÍNCULO ENTRE GIM

Y LOS CUIDADOS MÉDICOS

Al explorar la relación entre las imágenes y los problemas médicos, el interés de la autora
se centró, en un principio, en dos áreas: BMGIM individual relacionado con el embarazo y
GIM de grupo con residentes ancianos con discapacidad física. Dicha exploración tenía
como objetivo aumentar el conocimiento acerca de: a) la importancia que las imágenes
tiene para la persona y b) cómo estas imágenes interactúan y son integradas en las vidas
de los pacientes, especialmente en relación con sus problemas físicos. Estos primeros
estudios sugerían la existencia de interesantes características que serán exploradas más
a fondo ahora.

El embarazo es una condición física única que exige ajustes continuos para la salud física
y emocional. Incluso durante un embarazo “normal” suelen presentarse problemas físicos
y emocionales y tanto proceso como el resultado pueden ser impredecibles.

Una clienta se sometió a ocho sesiones BMGIM durante un periodo de trece semanas a la
mitad y al final del embarazo. Una revisión de las transcripciones, posterior al análisis,
mostró que esta clienta utilizó BMGIM para enfrentarse a las necesidades de adaptación,
tanto física como emocional del embarazo (Short, 1993a, 1993b). La adaptación al
embarazo se evidenció en las imágenes ya que las reacciones de la clienta eran acordes
a los de una mujer embarazada, por ejemplo, a la hora de elegir comida nutritiva (en vez
de comida “chatarra”) y al evitar movimientos peligrosos o que requiriesen esfuerzo físico.
La conexión emocional con el bebé, el nuevo ser que llevaba en su vientre, se evidenció
en imágenes que mostraban relación y vínculo emocional. Cabe destacar que esta clienta
también utilizó BMGIM para explorar el trauma que le supuso la pérdida de un anterior

82

 embarazo ectópico, creando modo espontáneo una imagen de un niño y despidiéndose

de él tras varias sesiones. Esta clienta utilizó así mismo BMGIM para practicar la
relajación profunda, la cual pudo mantener en la fase final de embarazo y en el parto.
Cabe mencionar que una sesión de BMGIM algunos meses más tarde indicó que seguía
el proceso de adaptación a los cambios físicos y emocionales que estaba sufriendo a
causa de la maternidad. Sugería que estaba respondiendo de manera adecuada y
positiva a una nueva visión de sí misma, su cuerpo y su nuevo bebé (Short, 1996-1997).
La imagen generada espontáneamente en la sesión se asociaba claramente tanto con el
aspecto emocional como con el aspecto físico de la condición médica. En otra ocasión,
ancianas con problemas físicos, residentes de un centro de cuidados y rehabilitación a
largo plazo, realizaron de buena gana diversas actividades para ampliar sus capacidades
cognitivas y emocionales. La técnica de GIM se implementó y adaptó para un pequeño
grupo de residentes con una media de edad de ochenta y tres años. Las residentes
presentaban un amplio espectro de discapacidades físicas y la mayoría estaban en silla
de ruedas. A la luz de dichos problemas físicos, toda la sesión de imágenes y música se
llevó a cabo estando las pacientes en posición vertical y los procedimientos de relajación
se modificaron teniendo en cuenta las diferentes discapacidades físicas y sensibilidades.
La duración de la sesión se redujo a una hora para responder a las necesidades del
centro y el periodo de atención. Se permitió a las residentes participar en la elección de
los procedimientos de relajación e incluso, en alguna ocasión, sugerir posibles elecciones
de la música.

Esta forma de GIM en grupo exploró la manera en que ancianos discapacitados físicos
residentes utilizaban las imágenes en relación a los aspectos físicos y emocionales de su
condición actual. Se estableció un simple marco de investigación cualitativo. Las extensas
notas de campo escritas al final de cada sesión fueron analizadas, en busca de temas,
tras completar veintiuna sesiones. Los resultados sugerían que los ancianos residentes
imaginaban vívida y efectivamente. Los temas emergentes se refería a la discapacidad, la
pérdida de un ser querido, la sexualidad y el proceso de envejecimiento y así salieron a la
luz una serie de asuntos del pasado, del presente y otros que estaban pendientes (Short,
1992a).

Por ejemplo, una residente describió imágenes de Helen Keller, una persona que había
demostrado un gran valor y fuerza al sobreponerse a la ceguera y la sordera que padecía
y ello se convirtió en un vehículo para no solo absorber fuerza e inspiración de la imagen,
sino también discutir sobre la ceguera que la propia residente había padecido durante
catorce años. Esta residente normalmente evitaba compartir pensamientos tan profundos
por medio del humor o cambiando de tema, pero en esta ocasión el uso de las imágenes
con la música sacó a relucir auténticos sentimientos profundos. El grupo respondió con
una retroalimentación positiva sobre la manera en que la residente estaba enfrentándose
a su discapacidad y le ofreció apoyo posteriormente en la adaptación a su discapacidad
visual.

Al ampliar este programa inicial de grupo, se revisó otra serie de veintitrés sesiones (de la
sesión 28 a la sesión 50, inclusive) realizando igualmente un simple análisis cualitativo.
En esta serie los temas se relacionaban con la experiencia de envejecer, encontrar
sentido a la vida, la tristeza, la pérdida y el luto, enfrentarse a la enfermedad crónica, la
relajación, enfrentarse a la vida en el centro, las relaciones con la familia, la revisión de la
vida y los recuerdos y cómo enfrentarse a la muerte cercana (Short, 1992b).

83

 Por ejemplo, la música y las imágenes indujeron a una clienta a recordar un poema de su
infancia. Este poema trajo significado a sus problemas actuales, entre ellos múltiples
úlceras en la pierna, mala circulación y una historia de osteoartritis, cáncer y prótesis
bilateral de cadera. El poema de Douglas Malloch que se muestra abajo, expresaba una
sensación de lucha contra los problemas de la vida y de crecimiento a través de esas
peleas. La imagen del árbol podría simbolizar el cuerpo de la residente y las “ramas rotas”
y las “huellas” en el poema, podrían representar las muchas operaciones y los diversos
problemas físicos que había padecido (Short, 1992b). Aquí, las imágenes mostraban
mucha información clínica acerca de la experiencia de la residente con su cuerpo.

La Buena Madera
El árbol que nunca tuvo que luchar
Por el sol, el cielo, el aire y la luz,
Que siempre estuvo expuesto a la lluvia
Y que siempre tuvo todo con facilidad,
Nunca llega a ser rey del bosque
Y vive y muere escuálido

El hombre que nunca tuvo que bregar

Para conseguir y arar su tierra natal
Que nunca tuvo que ganar para adquirir
Su parte de sol y cielo y luz y aire
Nunca se convirtió en un verdadero hombre
Sino que vivió y murió como nació

La buena madera no crece con facilidad:

Mientras más fuerte el viento, más fuerte el árbol;
Mientras más lejano el cielo, más grande el espacio;
Mientras más fuerte la tormenta, más grande la fortaleza.
Por el sol y el frío, por la lluvia y la nieve.
En árboles y hombres crece la buena madera

Donde más espeso crece el bosque

Encontramos los patriarcas de ambos
Y ellos aconsejan junto a las estrellas
A quienes en sus ramas muestran las cicatrices
De muchos vientos y contiendas

Ésta es la ley de la vida:

La buena madera no crece fácilmente: Mientras más fuerte sea el viento, más fuerte es el árbol.

Douglas Malloch

Esta forma de GIM en grupo permitió, claramente, detectar y tratar temas importantes, a
los que se enfrentaban estos ancianos, de una manera que para ellos resultó ser
aceptable y significativa. De hecho, el trabajar con estos discapacitados físicos de este
modo sugirió la existencia de implicaciones para la salud que iban más allá, como indica
Marcus (1992):

84



 [Alison Short] describe el uso de técnicas basada en GIM (relajación e inducción con
personas discapacitadas en silla de ruedas, trabajo de imágenes con deficientes
visuales y legalmente ciegos, procesamiento verbal con afásicos) con una modestia
tal que contrasta, tanto con la magnitud de su innovación como con el largo alcance
de los resultados obtenidos. Cabe esperar que las discapacidades con las que trata
no sean propias únicamente de la población de ancianos donde ella las ha
observado. Sus resultados podrían indicar que las técnicas basadas en GIM tienen
una aceptación más amplia de lo que hoy en día se piensa y puede que también
arrojen algo de luz sobre la cuestión de la naturaleza de la música misma (p.x).

La relación de la música y las imágenes con las condiciones físicas y los asuntos médicos
ha sido mencionada por diversos escritores (Erdonmez, 1992; Toomey, 1996-1997),
siendo la mayoría material de estudios de casos e informes de carácter anecdótico.
Algunos de los autores han llevado a cabo sus estudios con base teórica y un sistema de
creencias poco claros. No obstante, su interpretación de las imágenes de los clientes
puede arrojar algo de luz en el campo de las imágenes y la curación en el contexto de
GIM.

Tras revisar informes anecdóticos y de casos, esta autora sugiere que las imágenes
espontáneas que llevan a la curación física y emocional de una condición médica suelen
incluir el airar las emociones, la visión en problemas relacionados o patrones de conducta
negativos de larga duración, la aparición de una figura guía arquetípica, transformación
simbólica de alguna(s) parte(s) del cuerpo y un aumento en los sentimientos de salud
física y mental o de rejuvenecimiento (Hale, 1992; Merritt, 1993; Pickett, 1987). Aspectos
de la pérdida relacionados con el trauma también pueden aparecer de modo espontáneo
en las imágenes, lo cual puede ser tratado posteriormente en la práctica de BMGIM
(Goldberg, 1988; Pickett, 1996-1997), como es el caso de las reacciones emocionales
relacionadas con el autoconcepto resultante de la discapacidad física (Moffit, 1991). Para
recuperarse de un trauma físico como el abuso sexual pueden ser necesarias las
imágenes relacionadas con el miedo y el héroe arquetípico, llevando a su vez al desarrollo
de fuerza interior y poder en el cliente (Tasney, 1993).

Al investigar los diversos efectos físicos y emocionales que a menudo sufrían los
veteranos de Vietnam, Blake (1994a, 1994b) analizó el papel de la GIM en relación con el
estrés post-traumático. Su estudio sugería que las imágenes fueron efectivas para
relajarse, airear emociones, acceder a recuerdos traumáticos y alcanzar la visión, junto
con un aumento de sentimientos positivos y de poder en los clientes. Las respuestas
somáticas al utilizar material emocional difícil proporcionan un campo de investigación.
Dichas respuestas somáticas incluyen dolor de cabeza, tensión corporal, dolor,
entumecimiento, sudoración y parálisis temporal (Blake, 1994a).

McKinney (1995) ha llevado a cabo análisis cualitativos formales para experimentar los
cambios producidos por GIM en el nivel de beta-endorfinas del cuerpo. Sus resultados
sugieren que GIM puede ser efectiva a la hora de disminuir la depresión. Elizabeth Jacobi
también ha estudiado los efectos del BMGIM en el manejo de la artritis, utilizando
cuestionarios y medidas cuantitativas (comunicación personal, noviembre, 1999).

CUIDADOS CARDIACOS

85

 La investigación que actualmente se lleva a cabo en hospitales pretende descubrir más

acerca de la utilización de GIM en la recuperación tras un suceso médico físico grave y
para este capítulo se eligió el área de la cirugía cardiaca. No hay duda de que tanto los
factores emocionales y psicológicos como los físicos y genéticos pueden influir de manera
importante en la salud y el bienestar de las personas con enfermedades del corazón
(Cornett y Waston, 1984). El hecho de que den respuestas fisiológicas básicas ante el
estrés, como por ejemplo el aumento del ritmo cardiaco, respalda la idea de que las
emociones influyen en la salud física. La escucha programada de música en la Unidad de
Cuidados Cardiacos Intensivos sugiere que estas intervenciones, cuando se llevan a cabo
utilizando música, reducen el ritmo cardiaco, aumentan la tolerancia al dolor y al
sufrimiento y disminuyen la ansiedad y la depresión (Bonny, 1983). Otros estudios en
campos afines corroboran estos datos (Bolwerk, 1990; Davis-Rollans y Cunningham,
1987; Guzzetta, 1989, 1994; White, 1992; Zimmerman, Pierson y Marker, 1988). A fin de
investigar el papel de BMGIM en el cuidado cardiaco, esta autora seleccionó un pequeño
grupo de participantes de entre 57 y 69 años de edad que se sometieron a seis sesiones
individuales de BMGIM, empezando entre las seis y doce semanas después de la
operación para colocar el marcapasos. Esta era una buena población para el estudio,
pues la trayectoria de recuperación estaba muy bien definida, los participantes
presentaban potencial para la visión y el programa de rehabilitación tenía un enfoque
amplio. Los participantes en este estudio debían progresar bien en su recuperación,
hablar inglés con fluidez (dos eran de origen no angloparlante) y no presentar problemas
psicóticos. Las sesiones de BMGIM fueron de duración estándar (aproximadamente dos
horas) y se llevaron a cabo en habitaciones silenciosas del hospital. Los participantes
relataban sus experiencias en imágenes del mismo modo ocurría con los programas de
música estándar de BMGIM. Toda la sesión fue grabada, transcrita y analizada
cualitativamente de acuerdo con principios textuales y semióticos. El objetivo general del
estudio era clarificar cómo se representaban en imágenes, con el uso de la música, los
significados relacionados con la adaptación tras una crisis sanitaria (como una operación
de corazón).

Los participantes se mostraron sorprendidos y fascinados por sus imágenes que

emergían de forma espontánea, especialmente teniendo en cuenta que algunos de los
participantes habían mencionado la creencia de que no era probable que pudieran
producir imágenes. Los participantes desconocían lo que era la psicoterapia, a excepción
de un participante que llevaba mucho tiempo padeciendo dolor crónico y había acudido a
terapia para tratar los síntomas relacionados con el dolor. Uno de los participantes había
acudido a clases de yoga anteriormente y otra había utilizado la relajación para dar a luz
unos cuarenta años antes. Los resultados sugerían que todos los clientes podían relajarse
profundamente. Un cliente comentó espontáneamente que sus patrones de sueño habían
mejorado gracias a la música de la sesión terapéutica. Los pacientes también valoraron
positivamente la música utilizada (programas de BMGIM), así como el papel de la música
en propiciar la relajación y el proceso de imágenes.

Aireando los Sentimientos

Los participantes a menudo conectaban fuertemente con la oportunidad de discutir sus

respuestas emocionales relacionadas con las operaciones de corazón y parecían obtener
beneficios del hecho de que se reconocieran y validaran sus respuestas personales. Para
algunos, parecía ser la primera vez que hablaban sobre algunos de los asuntos y, a
veces, estoy llevaba a un “torrente” de palabras y sentimientos. Por ejemplo, en palabras
de una de las participantes, durante la música y las imágenes:

86

 Ojalá pudiera abrirlo un poco… como te dije antes, si pudiera abrirlo, bajar la
cremallera un poco para darles a mis hombros más flexibilidad, pues está un poco
apretado. Pero ya llegará… A menudo me siento, sí, si pudiera abrirlo un poco. Pero
no siempre es así, sino que suele ser sobre todo cuando estás en la cama y pienso
que así es más incómodo por estar acostado. (Música: Danse Sacree et Danse
Profane de Debussy).

Aquí, la participante se refería a su esternotomía, comparándola con una cremallera. El

término esternotomía se refiere a la incisión que hace el cirujano en el esternón para
acceder a la zona del corazón y operar allí. Muchos pacientes presentan molestias en la
fase de recuperación tras haber sido sometidos a esta intervención.

Esta participante utilizó las imágenes referentes a su esternotomía, que aún le producía
dolor y molestias, especialmente cuando se acostaba, para relacionarlas no solo con su
cuerpo, sino también en un sentido más amplio de sus emociones. De hecho, esta
participante rompió a llorar poco después de que empezara la música y reflexionó más
tarde (durante la música y las imágenes) sobre su necesidad de ser fuerte y guardarse las
cosas dentro. Así pues, la experiencia imaginada de la esternotomía pareció conllevar
connotaciones tanto emocionales como físicas, de estar “fuertemente apretada” en
contraposición a “abrirse”. Para una discusión más detallada de este caso, ver Short
(1999a).

Manejo del Dolor

En este estudio, un número de participantes comentó espontáneamente que las sesiones

de BMGIM resultaron útiles para aliviar el dolor. Esto no es de extrañar si se tiene en
cuenta la “Teoría de la Compuerta” (Melzack y Wall, 1983), que sugiere que en la
experiencia del dolor influye el cerebro, por ejemplo, con el aumento de los procesos
atencionales, la ansiedad, al anticipación y las experiencias pasadas (Lanceley, 1995). La
percepción del dolor es un factor principal en el proceso de rehabilitación y puede llevar a
una percepción negativa de uno mismo o de su cuerpo.

Por ejemplo, uno de los participantes en este estudio sufría dolor crónico y utilizaba un
implante para aliviar el dolor. Era de origen hispano y residió en Australia durante 35 años.
Uno de sus problemas, como relató en las sesiones, era que su cuerpo, cada vez más
artrítico, no podía aguantar el ritmo de su corazón, cada vez más enérgico tras haberle
colocado un marcapasos. También estaba siendo tratado por depresión, consecuencia de
más de diez años de dolor crónico y se presentó como ansioso y alterado. No obstante,
en su quinta sesión, disfrutó al imaginarse en la playa. Al preguntarle: “¿qué te gustaría
estar haciendo ahora?”, él respondió:

Oh, pues me recostaré sobre la arena. Porque la música también es muy agradable,
me recuesto boca arriba. Será peor después, por moverme, pero no importa.
Disfrutaré del momento. Ya sabes, oigo, me recuesto boca arriba. Oigo el mar, veo
el cielo, al mismo tiempo siento la arena y siento el sol. ¿Qué más puedo pedir? ¡Lo
tengo todo! Es tan bonito. Pienso, que las mejores cosas de la vida son gratis. El sol
es gratis, la arena es gratis. El mar es gratis. No se necesita dinero para disfrutar de
eso (Música: Requiem de Faure [In Paradisum])

Y después…

Me siento tan bien, con todo. La vida es bella. Cuando puedes disfrutar de todo
esto. Me hace sentir tan bien conmigo mismo. Siento que lo tengo todo. En este

87

 momento, nada puede estropear mi felicidad. Ni dolor, ni preocupaciones, nada.

Simplemente disfrutando. (Terapeuta: Mmm. Permítete disfrutarlo). Soy tan
afortunado de tener todo eso. (Música: Loheringrin de Wagner [Fragmento de los
Preludios de los Actos 1 y 3])

Después de la sesión, este participante comentó de manera espontánea que se sentía

como “una persona nueva”. Era evidente por lo que estaba diciendo que algo había
cambiado su manera de pensar sobre sí mismo y su cuerpo. Su aparente ansiedad y su
depresión habían disminuido y ahora tenía experiencias positivas de su cuerpo. Comentó
que ya no padecía dolor tras la música y las imágenes y en la siguiente sesión relató que
estaba utilizando música deliberadamente para ayudarse con el manejo del dolor en casa.

Ensayo de Actividades

Para pacientes con marcapasos, el cambio en sus capacidades físicas es bastante

grande debido a la revascularización; sin embargo, puede ir acompañado de un rechazo
al cambio como conducta compensatoria o de autoprotección ante un estilo de vida más
activo. Este es uno de los mayores problemas a la hora de llevar a cabo la rehabilitación
de enfermos del corazón.

Fue interesante y sorprendente, ver que muchos de los participantes se encontraban,

según indicaban sus imágenes, en una fase de transición de conciencia, de una auto-
imagen pre-operatoria a una post-operatoria, evidenciada por imágenes que reflejaban
intereses y actividades. Estas imágenes proporcionaron una aparente sensación de
realización, de mejora de la salud y de aumento de las capacidades, reforzando así el
proceso de recuperación. Esta no es la primera vez que esta autora observa el ensayo de
actividades en imágenes (Short, 1995; Short y William, 1999c). Sin embargo, en esta
ocasión estaba siendo aplicado directamente en la percepción que los participantes tenían
de su propio cuerpo y sus actividades, lo cual indicaba un cambio tras la operación,
relacionado con el proceso de rehabilitación.

Por ejemplo, un participante se imaginó jugando siete hoyos de golf durante la música, en
un juego típicamente social con su hermano y su hijo. Cada suceso representado en el
juego de la imagen fue relatado, incluyendo la selección del palo, los lanzamientos, la
puntuación y el paseo por la calle. En un análisis posterior quedó de manifiesto que este
era un partido de golf muy normal para el paciente. Pero la normalidad de esta sesión era
engañosa. Podría no haber sido normal. La última vez que jugó golf, evidentemente no
había sido normal –tenía angina de pecho. El ejercicio físico de este estilo era sin duda
alguna un problema para su salud y su bienestar. Durante la música y las imágenes, en
dos ocasiones distintas, comentó cómo se sentía volviendo a jugar golf.

Así que volvemos a vernos, para bajar la calle. Ambos me preguntan qué tal es
volver a jugar golf. “¡Es genial!”, les digo. “¿Sientes dolor?”, “No, no como antes”.
Hablamos sobre ello, sobre la ausencia de dolor de pecho. Y eso es, lo que me
hace sentir, bien… es una buena sensación. (Terapeuta: ¿hay algo más que quieras
decirles?). No, ahora no. (Música: Sinfonía Escocesa nº. 3 [Vivace non troppo] de
Mendelssohn).

Y después…

88

 Bueno, no puedo lanzarla muy lejos estos días. (Terapeuta: ¿no puedes?). No, creo
que es por la operación, aún estoy débil. Pero lo acepto. Ya mejoraré. (Mmm…
mejorarás). Cuando mejore tendré un “swing” más fuerte. De todas formas no quiero
hacerlo demasiado fuerte, no vaya a ser que se estropee todo. Bueno, vamos
bajando la calle, juntos, charlando de nuevo. (Música: Fragmento del Daphnis and
Chloe, Suite Num. 2 de Ravel)

En este estudio no se esperaba un ensayo de imágenes tan espontáneo; sin embargo, en

reflexiones posteriores, se pudo entender gracias al ensayo físico / en imágenes, a
menudo utilizado en otros campos como el del entrenamiento en deportes (Hecker y
Kaczor, 1988; Jowdy y Harris, 1990) y el entrenamiento en rehabilitación de enfermos
cardiacos (Decety, 1993; Van Leeuwen e Inglis, 1998) y el entrenamiento en cuidados
sanitarios (Bucher, 1993). Este aspectos de las imágenes espontáneas relacionadas con
una mejora de la salud y el bienestar fue un resultado muy positivo de las sesiones del
BMGIM y establece una clara relación entre los cambios corporales, los emocionales y los
observados en las imágenes (Short, 1999b).

COMENTARIO FINAL

La literatura y la investigación actual ponen de manifiesto que el papel de GIM en el

cuidado físico y médico de la salud es cada vez más importante. Uno de los problemas
hasta ahora ha sido el de encontrar el modo de pasar del estudio de casos anecdóticos a
un método de investigación más riguroso y creíble pero, a su vez, más sensible. A este
respecto, la investigación cualitativa, con la debida atención a la metodología, la base
teórica apropiada y procedimientos analíticos adecuados, parece ofrecer un futuro
prometedor.

Las imágenes producidas en sesiones de BMGIM y de GIM en grupo, en una serie de

contextos, con una variedad de problemas físicos, indica la existencia de claras
conexiones entre el material físico y emocional. También ofrece visiones respecto a cómo
dicha información debe utilizarse clínicamente para aumentar mejorar la salud y el
bienestar de la persona, especialmente en relación a su cuerpo y su posible rehabilitación.
Futuras investigaciones ayudarán, sin duda, a saber cómo dicho proceso de imágenes por
medio del uso de la música puede ser utilizado para propiciar y mejorar el amplio espectro
de los cuidados y el tratamiento médico, a medida que vamos entendiendo más acerca de
este fascinante campo de Imaginería Guiada con Música.

89

 Agradecimientos

La autora agradece la ayuda recibida por parte de los hospitales, su personal y los
pacientes que han participado en su estudio y sus proyectos. La autora también agradece
el importante apoyo y la dirección de sus directores de tesis, profesora Heather Gibb,
profesor Colin Holmes y profesora Michele Forinash.

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Capítulo Nueve

IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (GIM)

PARA EL TRATAMIENTO DE PERSONAS
CON ENFERMEDADES CRÓNICAS

93

 Debra S. Burns

Muchas de las enfermedades que en algún momento fueron consideradas terminales,

reciben actualmente el tratamiento de enfermedades crónicas y prolongadas, como el
cáncer, el VIH/SIDA, la diabetes, las enfermedades coronarias, las que afectan al sistema
inmunológico y la artritis, entre otras. Estas son solo algunas de las afecciones
consideradas terminales en el pasado pero que, gracias a los avances del sistema
sanitario, son ahora enfermedades prolongadas. Aunque podemos estar agradecidos por
lo avances realizados por el sistema sanitario, ahora se presentan nuevos retos
relacionados con las personas que viven padeciendo dichas enfermedades durante un
periodo prolongado de tiempo. Estas enfermedades y las intervenciones respectivas
conllevan cambios en el bienestar de la persona. En este capítulo se tratarán los procesos
que experimenta una persona que sufre una enfermedad crónica y cómo puede contribuir
el método GIM en mejorar la calidad de la vida de esa persona. El tema del que se ocupa
este capítulo trata los problemas relacionados con las enfermedades crónicas, aunque no
se tratarán las enfermedades de forma individual.

Para comprender las aportaciones del método GIM al tratamiento de una persona, es
importante que el lector tenga una base conceptual del efecto que las intervenciones
psicosociales pueden tener en una persona. Existen una gran cantidad de teorías que
conceptualizan la interacción cuerpo-mente. Sin embargo, incluso la terminología utilizada
en dichas teorías es limitada. Los modelos más útiles son aquellos que incluyen las
interacciones cuerpo-mente y las interacciones sociales. Teóricos e investigadores
incluyen las relaciones de los procesos biológicos, psicológicos y sociales de una persona
para explicar posibles fenómenos y los resultados de las intervenciones. Otros modelos
incluyen también los procesos espirituales al describir el bienestar de una persona.

MODELOS BIOCONDUCTUALES Y BIOPSICOSOCIALES

94

 DE UNA ENFERMEDAD

Un aspecto común de los modelos bioconductuales y biopsicosociales incluye el efecto

que tiene el estrés en los elementos del funcionamiento humano. Andersen, Kiecolt-
Glaser y Glaser (1994) proporcionan un modelo bioconductual del estrés del cáncer que
describe cómo influye dicho estrés en el desarrollo de la enfermedad. Los modelos
bioconductuales asumen que la angustia psicológica contribuye a un detrimento de la
regulación de la función inmune, que deja el cuerpo vulnerable ante la enfermedad. De
hecho, la investigación confirma la idea de que un aumento del estrés influye
negativamente en la función inmune. A pesar de que no todo acontecimiento que conlleve
estrés contribuye a disminuir la función inmune, resultados objetivos, constantes y
negativos del tratamiento pueden producir un estrés crónico que conduce a una
disminución de la función inmune.

Las enfermedades crónicas se pueden conceptualizar como productores de estrés

crónico. Se han relacionado altos niveles de la hormona cortisol con el estrés crónico, el
fallo de la función inmune y los trastornos depresivos. La hipersecreción de cortisol puede
impedir la respuesta inmunológica del cuerpo. Niveles altos de corticosteroides inhiben la
función inmune disminuyendo el metabolismo de los niveles de interferón, interleukina-1 y
linfocitos (Baum, Herberman, & Cohen, 1995; McDaniel et al., 1995). Por lo tanto,
aumentos crónicos de cortisol aumentan la vulnerabilidad del cuerpo ante la enfermedad.
Los pacientes de cáncer muestran una regulación disfuncional del eje hipotálamo-
pituitaria-corticosuprarrenal (HPA, por sus siglas en inglés) similar al observado en los
pacientes con depresión sin cáncer (McDaniel et al., 1995). Los pacientes de cáncer en
un estado avanzado de la enfermedad y con síntomas de depresión muestran niveles
significativamente elevados de cortisol y niveles bajos de triptófano y de serotonina en
comparación con los resultados obtenidos en controles sanitarios (Iwagake et al., 1997).
El triptófano es el aminoácido que el cuerpo metaboliza y convierte en serotonina y
melatonina a través de la indoleamina.

Investigaciones realizadas por McKinney y sus colegas han demostrado que los niveles
hormonales, incluidos los de cortisol y betaendorfina, cambian como resultado de una
serie de sesiones de GIM en grupo (McKinney et al., 1995) y de sesiones individuales
mediante el Método Bonny de Imaginería Guiada y Música (BMGIM) (McKinney et al.,
1997). En uno de los ejemplos, la disminución de los niveles de cortisol apuntaba a una
mejora del estado de ánimo (McKinney et al., 1997). Los investigadores no están seguros
con respectos al cambio necesario en los niveles de cortisol o betaendorfina para obtener
datos clínicos relevantes. Sin embargo, estos datos sugieren que tanto el modo grupal
como el individual de GIM podrían tener efectos prometedores en las funciones inmune y
endocrina para los individuos que padecen enfermedades crónicas.

Además de las vías biológicas, se incluyen las vías conductuales en el modelo conductual
del estrés. En el modelo biopsicológico, los componentes conductuales se dividen en los

95

 aspectos relacionados con la salud como las alteraciones del apetito, la automedicación
junto con alcohol o drogas, trastornos del sueño y consumo de tabaco. Las vías sociales
incluyen la forma en que una persona se relaciona con su entorno.

El diagnóstico de una enfermedad crónica puede afectar negativa o positivamente en los

comportamientos relacionados con la salud. Por ejemplo, una persona a la que se le haya
diagnosticado recientemente una enfermedad crónica, puede decidir dejar de fumar para
mejorar su salud o puede aumentar el número de cigarrillos que fuma diariamente para
intentar enfrentarse a la angustia emocional causada por el diagnóstico y los efectos
secundarios de la enfermedad. Obviamente, la primera opción sería la más deseada. Otro
elemento importante en el comportamiento es el seguimiento de un tratamiento. Los
tratamientos de determinadas enfermedades crónicas pueden llegar a ser tan
demoledores que hagan que una persona no finalice el tratamiento. Éste puede ser el
caso de los tratamientos de cáncer, en los que los efectos secundarios de la quimioterapia
o del tratamiento mediante radiación pueden suponer fatiga, ansiedad, depresión,
náuseas, dolor y una disminución general de la calidad de vida.

La angustia emocional es un componente de peso en el bienestar psicológico. La

depresión y la ansiedad son afecciones comunes entre las personas con enfermedades
crónicas. El 41% de las personas con dichas enfermedades muestran los mismos
trastornos psiquiátricos (Catón & Sullivan, 1990). La “co-existencia” de la depresión y el
cáncer alcanza el 50%, en función de si se incluye en los cálculos el estado de ánimo
depresivo o algún síndrome depresivo. La depresión puede ser el resultado del desarrollo
de la enfermedad o bien una reacción del sujeto ante la enfermedad o el tratamiento.
Existen muchos síntomas pertenecientes al desarrollo de la enfermedad y a la depresión
que se entremezclan, como cambios de apetito, pérdida de peso y pérdida de energía.
Este solapamiento de síntomas provocaba anteriormente que se realizaran diagnósticos
que infravaloraban las depresiones, aunque los médicos están resolviendo este problema
al reconocer que la salud mental de una persona puede influir en los resultados médicos.
Por otro lado, el creciente reconocimiento de enfoques complementarios y alternativos de
la medicina y el reconocimiento de la interacción cuerpo-mente ha reducido el número de
diagnósticos que infravaloran los síntomas. Lo que más preocupa a los clínicos es que la
ausencia de un tratamiento para la depresión y la ansiedad puede provocar una
disminución de la calidad de vida y dificultar el restablecimiento de los niveles óptimos de
funcionamiento. Las investigaciones en el campo de las enfermedades crónicas y de la
calidad de vida indican que la angustia emocional también influye en los parámetros
físicos y en los resultados del tratamiento.

Los datos procedentes de estudios cuantitativos sugieren que el método Bonny es una
forma eficaz de tratar la angustia emocional relacionada con las enfermedades crónicas.
Los estudios cuantitativos indican que las sesiones de GIM pueden ofrecer importantes
cambios positivos tanto en el estado de ánimo como en la calidad de vida en personas
enfermas y sanas (Burns, 1999; McKinney et al., 1995; McKinney et al., 1997). Entre
dichos cambios específicos del estado de ánimo se incluyen ansiedad, depresión, ira,
fatiga y confusión (Burns, 1999; McKinney, Antoni, Kumar, Tims, & McCabe, 1997).

Los informes cualitativos indican que el proceso en el que se lleva a cabo la mejora
psicológica depende de la condición premórbida del paciente. Si el sujeto presentaba una
determinada salud mental antes de la aparición de la enfermedad crónica, la angustia

96

 psicológica estará más relacionada con el desarrollo de la enfermedad y presentará

elementos de acuerdo con ésta y no con el trauma psicológico anterior. No obstante, si el
sujeto presenta un número significativo de experiencias traumáticas anteriores a la
enfermedad (p. ej., abuso sexual o físico), éste tendrá dificultades en enfrentarse a la
enfermedad sin solucionar los problemas premórbidos (consulte Bruscia, 1991; Hale,
1992, para más información).

La fatiga, un síntoma físico influido por los aumentos de la angustia emocionales un efecto
secundario común en las enfermedades crónicas y en los tratamientos correspondientes.
Se caracteriza por la sensación de cansancio y debilidad y puede proceder del tratamiento
o de la misma enfermedad. La fatiga relacionada con el cáncer se suele asociar con la
anemia que destruye las células rojas durante la quimioterapia o durante una fase
avanzada de la enfermedad. Cella (1998) describe la fatiga como un síndrome de varios
síntomas entre los que se incluyen vértigo, jaqueca, dolor en el pecho, ahogo y una menor
motivación. Es importante tener en cuenta que este aumento de fatiga y la falta de
motivación también pueden estar relacionados con un alto nivel de depresión. Aunque la
anemia puede provocar niveles de fatiga elevados, una persona con una enfermedad
crónica puede sufrir una fatiga que no esté relacionada con la anemia. Los estudios
realizados por McKinney y colegas (1997) y Burns (1999) indican que una serie de
sesiones de GIM pueden reducir la sensación de fatiga, que se mantiene durante un
seguimiento de seis semanas.

El tratamiento de las náuseas y el dolor en enfermedades crónicas ha avanzado a paso

firme durante los últimos diez años. En la actualidad existen técnicas antieméticas muy
eficaces que reducen los casos de vómitos y la sensación de náuseas. Ya no hay excusas
para que una persona que padezca una enfermedad crónica sufra dolores. Sin embargo,
elevados niveles de angustia emocional pueden intensificar la sensación de dolor o
náuseas.

Mientras que los medicamentos pueden afectar drásticamente la habilidad de un asistente

sanitario de controlar los síntomas relacionados con el tratamiento y la enfermedad, los
pacientes también buscan otras terapias complementarias que les ayuden a sobrellevar
los síntomas. Sin embargo, estas terapias psicológicas interfieren en las vías cognitiva y
afectiva asociadas con los modelos biopsicosociales. Las vías cognitivas suponen la
interacción entre pensamientos, respuestas emocionales y los patrones conductuales
correspondientes. Las consecuencias cognitivas relacionadas con enfermedades crónicas
pueden tener un fuerte impacto en otros campos del funcionamiento. Los sentimientos y
los pensamientos de desesperación, desamparo la pérdida de autoestima respectiva
puede iniciar un ciclo de conductas y pensamientos autodestructivos, que pueden
desembocar en alteraciones afectivas. Cohen y Rodríguez (1995) explican que
interpretaciones cognitivas consideradas como catastrofismo, perfeccionismo,
pensamiento dicótomo o autoinculpación, entre otras, puede producir distorsiones
cognitivas imprecisas. Estas cogniciones distorsionadas causan respuestas psicológicas
negativas, incluidos sensación de estrés, disminución del centro de control, la autoestima
y la autoeficiencia, así como alteraciones afectivas asociadas (Cohen & Rodríguez, 1995).

97

 Por último, las vías sociales influyen en los resultados de las enfermedades crónicas. Un
funcionamientos social reducido, como la actividad sexual o el ocio, un círculo social
reducido y la disminución de la capacidad de trabajar a causa de la enfermedad, se
incluyen en el modelo biopsicológico de la influencia de la enfermedad. Bruscia (1991)
ilustra el aislamiento que puede sufrir una persona portadora del virus VIH mediante la
retirada social y el pensamiento negativo asociado a una enfermedad crónica y a una
enfermedad que soporta un estigma social. Una menor habilidad para integrarse en la
vida influye negativamente en la calidad de vida relacionada con la salud.

El concepto de calidad de vida relacionado con la salud se desarrolló a través de la

percepción de unos profesionales sanitarios de que los aspectos externos al tratamiento
médico de la enfermedad influyen en los resultados del mismo. Mientras que existe una
amplia gama de definiciones de calidad de vida en los documentos de investigación, por
lo general se acepta que el nivel de calidad de vida viene determinado por la perspectiva
del paciente. La calidad de vida es un concepto que comprende varias dimensiones e
incluye la valoración física, emocional y espiritual del bienestar del paciente (Cella, 1998).
Como se ha comentado anteriormente, la experiencia individual de atributos físicos como
la fatiga, el dolor, la fuerza y la dependencia funcional pueden contribuir a la sensación de
bienestar y de satisfacción con el tratamiento y con la vida. Niveles elevados de angustia
emocional también influyen negativamente en la calidad de vida. En la bibliografía de
investigación existente se identifica el bienestar espiritual relacionado con la calidad de
vida en función de unos resultados sanitarios positivos y de adaptaciones psicosociales
de la enfermedad. La bibliográfica existente sugiere que la creencia en Dios o en un poder
superior ayuda a controlar la angustia relacionada con las enfermedades crónicas y que
rezar es una estrategia de control importante en el campo de la práctica espiritual
(Khouzam, 1996; Potts, 1996).

TRAYECTORIA PATOLÓGICA DE LAS ENFERMEDADES CRÓNICAS

La enfermedad crónica y su tratamiento se pueden dividir en dos etapas con respecto a la

trayectoria patológica. Los eventos psicosociales y físicos, así como las respectivas
intervenciones durante tratamiento moldean ambos elementos (Andersen, 1992; Caudell,
1996; Emmelkamp, 1996; Lewis, 1997). Las fases de la enfermedad y los
correspondientes eventos psicosociales y físicos crean una estructura para las
intervenciones psicosociales y los objetivos del tratamiento.

Diagnóstico

98

 El proceso de diagnóstico y tratamiento es un proceso abrumador desde el punto de vista

emocional debido a la nueva información recibida en el diagnóstico y a la necesidad de
tomar decisiones con respecto al tratamiento. Entre los elementos psicológicos se
incluyen ansiedad y miedo, shock, incredulidad, ira, amargura, hostilidad, depresión y
autocompasión (Zabora et al., 1997). Debido a la naturaleza de la angustia sufrida durante
el tiempo, el apoyo emocional, un enfoque de asimilación y la educación sobre el
tratamiento son estrategias de intervención útiles (Caudell, 1996). Los sujetos aprovechan
la educación sobre el tratamiento de la enfermedad y la educación acerca de las técnicas
para mejorar la forma de afrontar la enfermedad, como el control del estrés o la
restructuración cognitiva. Por lo tanto, estrategias de intervención como escuchar,
fomentar la expresividad emocional, ofrecer consuelo, facilitar la oración y la exploración
espiritual son realmente útiles durante este periodo.

El método GIM incluye un número elevado de estrategias útiles durante la etapa de

diagnóstico. La interacción entre el guía y el viajero ofrece al formador numerosas
oportunidades de escuchar los problemas y sentimientos que el viajero puede estar
experimentando. La condición de saber escuchar es la primera cualidad que debe tener
un guía GIM según las enumeraciones de Bonny en el monográfico inicial (Bonny, 1978).
Ésta continúa diciendo que “un guía es una persona que sabe escuchar y compartir, pero
especialmente escuchar” (Bonny, 19978, p.7). Durante el periodo de las pruebas médicas
y diagnóstico, el paciente recibe una enorme cantidad de información, sin tener la
oportunidad de hablar sobre dicha experiencia y los sentimientos correspondientes. Las
sesiones de GIM proporcionan al individuo la oportunidad de empezar a compartir
información y encontrar un significado a lo que le está sucediendo, una oportunidad de
compartir su experiencia personal.

Una de las esencia de la experiencia GIM es la oportunidad de expresar sentimientos

independientemente del tipo de sentimientos. Como se ha descrito anteriormente, el
proceso de prueba y diagnóstico es un acontecimiento negativo y estresante que puede
causar diversos sentimientos, entre los que se incluyen miedo, ansiedad, ira y confusión.
El método GIM ofrece una gran oportunidad para expresar estos sentimientos y para
solucionar los conflictos emocionales. De hecho, los investigadores comienzan a
comprender la importancia de expresar las emociones a la hora de afrontar enfermedades
crónicas. Los datos existentes sugieren que la expresión de las emociones mejora la
función inmune y reduce las respuestas de estrés crónico. Pennebaker, Kielcolt-glase y
Glaser (1998) opinan que escribir acerca de los eventos traumáticos tiene un efecto
positivo en las mediciones inmunes. Epping-Jordan, Compas y Howell también han
demostrado que una conducta esquiva o cualquier intento de minimizar el impacto del
cáncer y la influencia de las emociones correspondientes es un indicio importante de la
recaída en el cáncer. Los pacientes de cáncer también han percibido una mejora de la
respuesta inmune después de cuatro meses de asistencia a grupo de apoyo que
empleaban la expresión emocional mediante el método Imaginería Guiada (Post-White,
1993).

Logan (1998) ofrece un ejemplo destacable de los beneficios de BMGIM durante la fase
de diagnóstico de una enfermedad crónica. El autor describe el trabajo realizado con una
mujer de mediana edad que padecía una enfermedad de transmisión sanguínea. Las

99

 pruebas médicas requerían la hospitalización hasta que los médicos pudieran determinar
un diagnóstico acertado. Durante la sesión inicial de BMGIM, la paciente fue capaz de
llorar y de liberar tensiones relacionadas con su estado médico. Logan describe este
proceso como “una válvula de escape, mediante la descarga de tensión emocional […]”
(p.21). Esta sesión también posibilitó el aprendizaje sobre la influencia que el estrés tiene
sobre el cuerpo y la correspondiente importancia de los ejercicios de reducción del estrés.

La bibliografía existente sobre la descripción de los procesos que los viajeros pueden
atravesar mediante el método GIM durante la fase de diagnóstico de una enfermedad
crónica es bastante escasa. Este proceso también es capaz de ofrecer consuelo y facilitar
la oración y la exploración espiritual. La presencia del guía y la estabilidad facilitada
mediante la música proporcionan el apoyo y el consuelo que los individuos necesitan
durante este periodo de incertidumbre. La elección musical del guía durante esta época
puede presentar un contraste con respecto a esos sentimientos y acontecimientos
turbulentos, así como dar una oportunidad a la tranquilidad, la seguridad y el descanso.
Dichos intervalos de descanso presentan una oportunidad para la reflexión y la
exploración espiritual y también para la oración.

Tratamiento

Durante el tratamiento el enfoque pasa del componente de apoyo emocional principal a la

gestión de los síntomas. En esto se incluyen la gestión de los síntomas relacionados con
el tratamiento y los relacionados con la enfermedad. Las intervenciones para mitigar el
dolor, las náuseas y mejorar la forma de afrontar la enfermedad sirven para apoyar al
paciente durante la fase de tratamiento. Puede que el paciente también sufra altos niveles
de angustia emocional relacionada con los síntomas y el tratamiento, incluido el miedo a
los procedimientos, a la paulatina pérdida de autocontrol y al empeoramiento de la calidad
de vida. El estrés relacionado con dichos elementos puede llevar a altos niveles de
activación psicológica, que se puede convertir en inmunosupresión. Las estrategias de
intervención que han mostrado un efecto positivo en el control de los síntomas incluyen la
relajación y la Imaginería Guiada, el desarrollo de habilidades de afrontamiento de
problemas y la distracción de cognición/atención (Post-White, 1993; Meyer & Mark, 1995;
Richardson et al., 1997; Sloman, 1995).

Los investigadores han demostrado que BMGIM es eficaz a la hora de influir

positivamente en el dolor crónico que sufren los pacientes de artritis reumatoide (Jacobi &
Eisenberg, 1994). Existen numerosas formas de tratar el dolor durante una sesión del
método Bonny; dos de ellas incluyen la visualización de imágenes de curaciones que
alivian la percepción de dolor, o bien la representación simbólica del dolor en un esfuerzo
por averiguar su significado.

Mientras que no es habitual que los pacientes de cáncer deban experimentar la intensidad
del dolor sufrido en el pasado, la metástasis ósea sigue siendo el síntoma más doloroso
de la progresión del cáncer. Logan (1998) describe las sesiones de BMGIM de un hombre
que se estaba sometiendo a radioterapia para un cáncer de pulmón en la cuarta etapa,

100

 con metástasis ósea. Durante la cuarta sesión del programa, el viajero decidió centrarse
en el dolor sufrido en el costado, piernas y vértebras. Durante la audición de música, el
viajero experimentó sensaciones corporales de calidez en esos puntos en los que sentía
dolor. Las notas graves de la música sostenían esa calidez a la vez que el dolor cesaba.

Burns (1999) describe otro ejemplo de imágenes de curaciones utilizadas para mitigar la
percepción de dolor. La sesión en sí era la quinta de un programa de diez sesiones con
una mujer de 33 años que se recuperaba de una mastectomía unilateral para tratar un
carcinoma doble in situ. Mientras que la mastectomía se había completado seis meses
antes de la primera sesión, la viajera había comenzado el proceso de reconstrucción de
pecho, que también es muy doloroso. Dicha sesión tuvo lugar después de la intervención
de reconstrucción quirúrgica. La viajera describió una imagen de sí misma tomando un
baño de burbujas rodeada por la luz de las velas. El agua producía en su cuerpo una
sensación cálida y curativa. Cuando la música terminó, confirmó que la evocación de
imágenes le ayudó a aliviar el dolor relacionado con la cirugía y también mejoró su estado
de ánimo.

Por último, Logan (1998) ofrece un ejemplo de cómo el alivio de tensión física y emocional
puede aliviar el dolor. Describe una sesión con una mujer que sufría altos niveles de
ansiedad y dolor. La música proporcionaba una estructura para la respiración y la
relajación, lo que fomentaba imágenes y sentimientos pacíficos. Esta modificación del
método Bonny ha servido como una intervención simple que el cliente podría aplicar
incluso sin terapeuta.

Las náuseas son una sensación común entre las personas sometidas a radioterapia o
quimioterapia. Los tratamientos actuales para tratar las náuseas provocadas por la
quimioterapia son muy eficaces, pero los pacientes continúan luchando contra las
náuseas anticipatorias. La ansiedad relacionada con los efectos secundarios del
tratamiento es suficiente para que algunos pacientes se nieguen a seguir el tratamiento.
Algunos pacientes buscan en el exterior intervenciones como GIM para aliviar estos
miedos y ansiedades relacionados con el tratamiento. Logan (1998) describe este tipo de
cliente como uno sometido a radioterapia para reducir un tumor cerebral. Mientras que se
redujo el periodo de tratamiento, el viajero buscaba en el exterior sesiones de BMGIM con
el fin de intentar aliviar el miedo y los síntomas relacionados con la enfermedad y el
tratamiento. Bruscia (1991) describe el relato de un cliente de las náuseas relacionadas
con la ansiedad como resultad de no llorar. Este cliente pudo identificar varias
consecuencias psicológicas provocadas por no afrontar los desafíos emocionales
relacionados con la enfermedad y con el sufrimiento anterior.

Los niveles elevados de fatiga son comunes durante el tratamiento de una enfermedad
crónica. Los individuos tratados por VIH/SIDA suelen sufrir fatiga por los medicamentos
necesarios para luchar contra el virus. Los pacientes de cáncer sufren fatiga por los
tratamientos de radioterapia y quimioterapia. Los pacientes que sufren fatiga después de
la quimioterapia pueden presentar deficiencia de glóbulos rojos. La anemia provocada por
la quimioterapia se puede tratar fácilmente con medicación. Sin embargo, GIM también
puede tener efecto positivo en los niveles de fatiga (Burns 1999). El motivo de que
puedan disminuir los niveles de fatiga después de un programa de sesiones de GIM no
está claro; no obstante, la música proporciona la base para la relajación y, a continuación,
el valor para actuar, cuando el viajero tiene suficiente energía para aceptar el desafío. Los

101

 casos prácticos descritos por Burns (1999) indican que los viajeros con cáncer utilizan la
parte inicial de la sesión para descansar y obtener energía de la música y las imágenes.
El aumento de movimiento en las imágenes se suele traducir en un incremento de energía
al final de las sesiones. La segunda parte de la sesión, así como el programa, se dedica a
expresar las emociones relacionadas con la enfermedad y a encontrar un sentido a su
experiencia.

Supervivencia

Cuando se valora la respuesta al tratamiento, existen una serie de resultados que

presentan problemas psicológicos adicionales. Entre éstos se incluyen la curación o la
remisión, la ausencia de respuesta ante el tratamiento, una fase avanzada de la
enfermedad o la curación con recaída final. Los individuos que han llegado a una remisión
o curación continúan teniendo varios retos psicológicos que afrontar durante su vida sin
signos de enfermedad. Pueden experimentar una vulnerabilidad mayor a la enfermedad y
a la muerte y/o tener dificultades en tomar decisiones. Dichas dificultades pueden
provocar un aumento del estrés y una mayor incidencia de depresión y ansiedad, hechos
que afectarán negativamente en las funciones inmune y endócrina, lo que disminuirá la
calidad de vida. Las intervenciones pertenecientes al tratamiento para afrontar los
desafíos de los supervivientes incluyen grupos de apoyo y clases de gestión del estrés
para aumentar el control adaptativo de los problemas.

Hale (1992) describe un programa de sesiones con una superviviente de cáncer de

pulmón. Esta mujer había sido operada de mastectomía tres años antes y seguía teniendo
miedos relacionados con una posible recaída. Hale describe el comienzo del proceso de
la mujer con imágenes negativas acerca de su cuerpo alterado por la cirugía hasta
imágenes curativas de luz introduciéndose en las heridas de la mastectomía. Burns
(1999) también describe las sesiones de BMGIM con una mujer operada cinco años antes
de una mastectomía radical doble, que también tenía una imagen negativa de sí misma.
En el proceso evolucionó de ser una víctima que esperaba ser rescatada a ser una mujer
dispuesta a correr riesgos y permitirse vivir sin miedo a la recaída.

El miedo a la recaída puede ser más estresante para un paciente y su familia que un
diagnóstico inicial. Sin embargo, también pueden estar más familiarizados con el sistema
sanitario y, por lo tanto, tener menos ansiedad que durante el periodo anterior al
tratamiento. La ansiedad es una característica predominante en las personas que sufren
una recaída. La gestión del estrés, la posibilidad de verbalizar los sentimientos y el control
de los síntomas son aspectos importantes durante este periodo.

TRATAMIENTO PALIATIVO

102

 Los pacientes que no responden al tratamiento suelen recibir un tratamiento paliativo

adicional si está clínicamente garantizado. Estas personas sufren altos niveles de estrés
por la ineficiencia del tratamiento. Puede que dichos pacientes ingresen a una residencia
para enfermos terminales donde se centran en el tratamiento paliativo. Aquí se dedican a
ofrecer un alivio para la depresión y síntomas como el dolor y el miedo al dolor. Entre los
sentimientos habituales se incluyen la tristeza, aflicción, preocupación e inseguridad. Las
personas que se están muriendo necesitan un entorno asistencial en el que se satisfagan
las necesidades sin sufrir el miedo de convertirse en una carga. También necesitan el
tiempo y la ocasión de expresar sus miedos, reflexionar sobre ellos mismo y sobre la
enfermedad, intimar con los seres amados y ultimar las relaciones personales. Los
programas para tratar la depresión y la ansiedad, facilitar la oración y la exploración
espiritual, contar historias o repasar la vida de cada uno y gestionar el estrés pueden
ofrecer oportunidades para las personas que se están muriendo con el fin de tratar los
asuntos personales y prepararse a morir.

Marr (1998-1999) describe dos casos prácticos de individuos al final de sus vidas. En
primer lugar, describe el trabajo con un hombre en fase avanzada de SIDA. Marr indica
que los objetivos de la terapia de BMGIM para este individuo incluían “definir el propósito
y el significado en función de las limitaciones físicas actuales y recuperar el sentido del
núcleo espiritual y la creatividad” (p.41). Mediante dos sesiones, el viajero es capaz de
volver a descubrir la fortaleza espiritual y la identidad mediante el apoyo musical y la
transformación de imágenes. Marr también describe el trabajo con una mujer en una
etapa avanzada de cáncer de pecho y Parkinson. La viajera, que estaba interesada en
otros tipos de medicina complementaria y alternativa, buscó el método de BMGIM para
controlar el dolor y apartar la enfermedad de su cabeza. El proceso también se reveló
como un esfuerzo para redescubrirse y dedicarse a mejorar su calidad de vida.

CONSIDERACIONES DEL TRATAMIENTO

Al considerar si un individuo se ajusta a un grupo GIM o BMGIM, el profesional debe tener

en cuenta el tipo de angustia que sufre el individuo, el estado funcional, los problemas de
desplazamiento, interés y motivación personales y creencias personales (Caudell, 1996).
En primer lugar, el tipo de estrés que experimenta una persona influirá en la estructura del
inicio de las sesiones y en los objetivos de la terapia. Si el individuo está angustiado
(deprimido o ansioso), los objetivos adecuados para el tratamiento puedes comenzar con
la curación psicológica ya que se encuentra en un estado de vulnerabilidad e inestabilidad
emocional. Por ello, la música que es acogedora, previsible y compasiva sirve para
proporcionar una base emocional antes de proseguir en el proceso terapéutico. Hale

103

 (1992) explicó que trabajando con una mujer que se recuperaba de una mastectomía,
ésta necesitaba experimentar fortaleza interior, confianza, apoyo y protección. Bruscia
(1991) también realiza una descripción mediante una inducción diseñada para fomentar la
fortaleza interior en un cliente diagnosticado de VIH. Todos estos ejemplos muestran
cómo puede el método GIM ofrecer un marco de apoyo para el trabajo psicológico. Si el
terapeuta determina que el cliente ha obtenido suficiente fortaleza interior y apoyo
mediante la música, pude ser conveniente avanzar en el proceso terapéutico con los
“programas de trabajo”. Estos programas fomentan las expresiones emocionales, que,
como se ha indicado anteriormente, pueden mejorar el funcionamiento psicológico y el
estado inmune.

Además del estado emocional, el estado funcional también es un elemento importante al

determinar la capacidad de una persona para participar en el proceso terapéutico. En esta
categoría se consideran tanto el dolor como la fatiga. Si una persona sufre un dolor o una
fatiga crónicos, el terapeuta debe estructurar la intervención de modo que el cliente puede
experimentar una sesión con éxito. Las sesiones que tiene éxito se puede ocupar de
aumentar la relajación y ofrecer una sensación de comodidad. Una mayor tensión
muscular puede aumentar la sensación de dolor, por lo tanto, aumentar la relajación es un
objetivo muy válido para la terapia. Puede ser necesario garantizar que el individuo recibe
primero tratamiento médico antes de las sesiones de GIM. Los dolores agudos dificultan
considerablemente la continuación del proceso.

Las sesiones de GIM pueden influir significativamente en la sensación de fatiga (Burns,

1999). Sin embargo, como se ha afirmado anteriormente, el proceso puede ser lento y
depende de la música y la imaginación que implica descanso y curación. Es
imprescindible permitir que el cliente controle las sesiones tanto como sea posible ya que
una de las consecuencias de las enfermedades crónicas es la pérdida de control. Lo más
lógico es permitir trabajar al cliente en estos problemas a un ritmo inferior al que
correspondería a una persona sana.

El interés y la motivación personales son siempre elementos que se deben tener en

cuenta cuando una persona decide iniciar cualquier tipo de proceso psicoterapéutico. Los
individuos que padecen enfermedades crónicas no son una excepción. Algunos estarían
dispuestos a participar por tener un mayor nivel de conocimientos y los medios necesarios
relacionados con los beneficios que suponen las terapias complementarias para la salud.
Otros pacientes serán más escépticos, pero estarán deseando encontrar algo que alivie
sus síntomas. Los terapeutas de GIM deben conocer estos hechos y mostrarse sensibles
ante los objetivos del cliente antes de comenzar las sesiones de la terapia. Por otro lado,
el terapeuta no debe garantizar el éxito de las sesiones, no es ético, sobre todo si
tenemos en cuenta la falta de investigación que se puede generalizar para todos los
pacientes de enfermedades crónicas.

Por último, las creencias religiosas también pueden aumentar o reducir la probabilidad de
que una persona se implique en el proceso de GIM. Las historias de experiencias
espirituales durante las sesiones de GIM son habituales y la frecuencia con que los
individuos experimentan imágenes espirituales es perfecta para poblaciones crónicas que
suelen sufrir crisis existenciales. Sin embargo, no existen investigaciones cuantitativas

104

 que hablen directamente de los beneficios de las experiencias espirituales durante el

proceso GIM.

Existen multitud de puntos a tener en cuenta cuando se valora la idoneidad de un

individuo que sufre una enfermedad crónica. Marr (1998-1999) también describe las
contraindicaciones del método GIM en el tratamiento paliativo. Afirma que la
concentración se ve limitada por los síntomas, el cliente tendrá dificultades en mantener la
concentración y no tendrá la energía suficiente para involucrarse completamente en el
proceso. El guía deberá decidir entonces si una implicación reducida puede ofrecer
resultados positivos. Asimismo, se deben aplicar las contraindicaciones tradicionales en
casos de alucinaciones, trastornos de personalidad y tendencia al suicidio. La tasa de
suicidios cometidos con éxito entre los pacientes de algunas enfermedades crónicas es
extremadamente alta.

En este capítulo me he ocupado principalmente de los problemas con los que se deben
enfrentar los pacientes de enfermedades crónicas. Algunos de los problemas que puede
tratar el método GIM o BMGIM son bastante evidentes. Es una modalidad flexible que
puede tratar los problemas independientemente de la etapa y tipo de tratamiento. Los
terapeutas deben conocer en profundidad las enfermedades de cada individuo para
intervenir de la forma más eficaz posible. Otras investigaciones cuantitativas y cualitativas
se añadirán al actual conocimiento básico sobre el tema y garantizarán la ejecución
correcta de esta modalidad.

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Capítulo Diez

APLICACIONES PSICOTERAPÉUTICAS
DEL MÉTODO BONNY

Anthony Meadows

107

 El Bonny Method of Guided Imagery and Music [Método Bonny de Imaginería Guiada con
Música] (BMGIM) (Bonny, 1978) ha sido utilizado como una forma de psicoterapia en
diversos ámbitos clínicos y no-clínicos. En el ámbito clínico el trabajo incluye a adultos
con diagnóstico psiquiátrico (p. ej., esquizofrenia), Trastorno por Estrés Postraumático
(PTSD), traumas relacionados con abuso sexual, autismo, depresión y trastornos de la
alimentación. El ámbito no-clínico comprende la tristeza, los problemas de relación y el
duelo. El objetivo de este capítulo es analizar la literatura relacionada con estudios de
caso en estas poblaciones, en función de su objetivo, método, papel del terapeuta, papel
de la música y perspectiva teórica.

ABUSO SEXUAL

Cinco estudios de casos describen las experiencias de clientes que han sufrido abuso
sexual: tres con mujeres que habían sufrido abuso por parte de sus padres (Borling, 1992;
Tasney, 1993; Ventre, 1994) y dos con hombres que habían sufrido abusos por parte de
otro hombre. (Bruscia, 1991; Pickett, 1995). En la mayoría de los casos, el abuso sexual
era el aspecto clínico central; sin embargo, los clientes mostraban otras características
clínicas que incluían trastorno por estrés postraumático (PTSD), depresión, ataques de
nervios, abuso de sustancias (en fase de recuperación), pobre imagen corporal,
disfunción sexual y vida familiar caótica.

Todos los clientes trabajaron con los terapeutas en contextos de práctica privada. La
duración de la terapia variaba considerablemente, desde cincuenta y seis sesiones
realizadas a lo largo de dos años (Ventre, 1994), a diez sesiones llevadas a cabo en un
periodo de seis meses (Tasney, 1993).

El objetivo más habitual fue el de ayudar al cliente a trabajar y curar el trauma producido
por el abuso sexual. Dependiendo de las circunstancias del cliente, ello podía requerir: re-
experimentar el trauma en el marco contenedor de la experiencia del BMGIM; liberar
sentimientos de tristeza, ira y apego; trabajar con el niño interior; y experimentar diversos
tipos de experiencias emocionales correctoras. También resultaba importante para el
proceso aumentar la autoestima del cliente, restaurar la sensación de poder y control
personal, buscar soluciones más adaptativas al estrés y al dolor asociados con el abuso y
ayudar a que los clientes funcionaran de manera más efectiva en el día a día. En algunos
casos, el terapeuta dirigía al cliente hacia recuerdos específicos relacionados con el
abuso (Borling, 1992) y en otros le llevaba a manejar dichas imágenes de distintas formas

108

 (Pickett, 1995). En todos los casos, resultaba importante el sentimiento de confianza y

seguridad establecido entre el terapeuta y el cliente para manejar el trauma del abuso.
Según Ventre (1994), esto resulta importante para que pueda comenzarse a trabajar con
los recuerdos del abuso. Borling (1992) considera la confianza en términos de un efecto
meseta, en cuanto que puede haber limitaciones al trabajo que una cliente puede llevar a
cabo con un guía si éste es hombre.

Se han utilizado tanto sesiones individuales de BMGIM como de GIM grupal y en algunas
ocasiones se intercalaron entre las mismas sesiones de terapia verbal. Se han utilizado
diferentes aproximaciones para comprender el proceso del cliente. Pickett (1995) y Ventre
(1994) describieron tres etapas interrelacionadas en el desarrollo del proceso de sus
clientes, en tanto que otros terapeutas conectaron los materiales de las sesiones de una
forma narrativa (Borling, 1992; Bruscia, 1991) o en relación a un constructo teórico
específico, como la Sombra (Tasney, 1993). Todos se ocuparon de preparar al cliente para
el intenso trabajo y le ayudaron tanto a cambiar su relación con el perpetrador como a
mirar la vida más allá del abuso.

Al reflexionar sobre sus propias experiencias como clientes de BMGIM, Lilly (Ventre,
1999) y T. (T. & Caughman, 1999) identificaron una serie de elementos importantes en su
propia recuperación del abuso sexual. BMGIM le ayudó a T. a recordar, afrontar e integrar
sentimientos e imágenes asociadas con el abuso sexual ocurrido en la infancia, en
particular la ira. En el caso de Lilly, BMGIM le ayudó a reconectar con su propia niña
herida, a poner en relación a esa niña con su yo adulto y a encontrar un sentimiento
nuevo de coraje para “estar en el mundo”.

Se utilizaron diversas perspectivas teóricas para interpretar el proceso de los clientes,

tales como la teoría de Jung (Tasney, 1993), constructos psicodinámicos (Bruscia, 1991),
el Trabajo del Niño Interior de Bradshaw (Borling, 1992) y la categoría diagnóstica de
Herman (1992) del trastorno complejo por estrés postraumático. Pickett (1995)
contextualizó las experiencias de sus clientes de acuerdo a las imágenes experimentadas.

Habitualmente los terapeutas utilizaron los programas grabados por Bonny (1978) y otros
autores; sin embargo, Ventre (1994) selección cada pieza sobre la marcha, de acuerdo
con las necesidades del cliente. Aunque anecdótico, resulta interesante considerar los
tipos de programas de música utilizados. Mostly Bach y Emotional Expression I fueron
utilizados por Borling (1992), Tasney (1993) y Pickett (1995) en diferentes etapas del
proceso del cliente, generalmente en momentos clave de la recuperación del cliente. Por
ejemplo, tanto Tasney como Pickett utilizaron Mostly Bach para ayudar a estructurar y
mantener el trabajo sobre el enojo sentido por el cliente en relación con la experiencia del
abuso. Tasney usó Emotional Expression I para ayudar a su cliente a enfrentarse con los
recuerdos directos del abuso y para evaluar la forma en la que había expresado la
resolución de la cólera en la sesión previa (en la se utilizó Mostly Bach). Pickett utilizó
Emotional Expression I para ayudar al cliente a trabajar con las fantasías criminales
respectos de su padre, quien le había abandonado cuando era niño. Su cliente fue
entonces capaz de llorar por la pérdida de su padre.

109

 TRASTORNO POR ESTRÉS POSTRAUMÁTICO

Seis casos describen experiencias de BMGIM con clientes que presentaban trastorno por
estrés postraumático (PTSD): dos en los que se trabajaba con veteranos de Vietnam en
un centro médico para veteranos (Blake, 1994; Blake & Bishop, 1994), uno con una mujer
ingresada en un hospital psiquiátrico (Goldberg, 1994) y tres con clientes que sufrieron
abuso sexual en la infancia (Blake & Bishop, 1994; Pickett, 1995; Ventre, 1994). En todos
los casos, PTSD era el aspecto clínico central, ya fuera derivado del abuso sexual, de las
experiencias en la guerra o de un acontecimiento traumático específico. Los clientes
además mostraban otras diversas características clínicas, incluyendo depresión, alexitimia
y disfunción sexual.

Se observan cuatro tipos de enfoques al trabajar con PTSD: 1) utilizando el formato

individual de BMGIM exactamente como lo desarrolló Bonny (1978) (Blake, 1994; Pickett,
1995; Ventre, 1994): 2) utilizando un formato individual de BMGIM adaptado, que por lo
general implica menos música y una forma de guiar directiva (Goldberg, 1994); 3)
utilizando otro formato adaptado de BMGIM conocido como Imagen Dirigida y Música
(DIM) (Blake, 1994) desarrollado para afrontar acontecimientos traumáticos específicos; y
4) utilizando una forma grupal de GIM. El uso de cada uno de estos métodos es
determinado por variables tales como: si se trata de un cliente internado o no; el nivel de
salud psicológica del cliente; los objetivos de la terapia; y la duración prevista con
anticipación de la terapia.

Cuando se utiliza el formato original de BMGIM con clientes que presentan PTSD, los
clientes acuden a sesiones individuales, cada una de las cuales se compone de los
elementos estándar desarrollados por Bonny (1987) (preludio, inducción, enfoque de la
imagen, música, cierre), en algunos casos alternándolas con sesiones de terapia verbal.
Los objetivos de la terapia se centran en develar y trabajar los acontecimientos asociados
con los síntomas PTSD. Esto implica: a) traer a la conciencia y trabajar los recuerdos
sobre el abuso sexual, de manera que los clientes puedan sanar las heridas del trauma;
b) aprender cómo vivir en el presente, con una menor carga del pasado; y c) encontrar
soluciones que se adapten a los síntomas PTSD (Blake & Bishop, 1994; Pickett, 1994;
Ventre, 1994). Cuando se trabaja con veteranos de Vietnam en contextos de
internamiento (Blake, 1994), los objetivos de la terapia son diferentes y se centra en: a)
explorar los sentimientos y las propias vidas, manteniendo al mismo tiempo una
sensación de control; b) expandir la capacidad de sentir emociones: c) aumentar la auto-
comprensión; d) conseguir relajarse; y e) aumentar la concentración. Cabe señalar que a
estos clientes se les ofrecían series breves de sesiones, habitualmente tres o cuatro.

Se adoptaron distintos enfoques para interpretar el proceso del cliente. En dos casos
(Pickett, 1995; Ventre 1994) se describieron tres etapas interrelacionadas en el desarrollo
del proceso de sus clientes, en tanto que otros terapeutas describieron y/o relacionaron

110

 las sesiones individuales entre sí de una forma narrativa (Blake, 1994; Blake & Bishop,
1994).

Se utilizó un formato individual adaptado de GIM con adultos en un contexto de

internamiento psiquiátrico (Goldberg, 1994). Los clientes por lo general sólo eran
admitidos por breves periodos de tiempo, de forma tal que el objetivo central del
tratamiento fue ayudar a los clientes a estabilizarse, a afrontar los problemas en el “aquí y
ahora” y a desarrollar un “yo” lo suficientemente fuerte como para volver de nuevo a la
comunidad. Cada sesión consistía de los elementos de BMGIM mencionados, con dos
diferencias fundamentales. La primera relacionada con la cantidad de música. Goldberg
(1994) tendía a utilizar menos música (15-30 minutos) y a secuenciar las selecciones
musicales más e en función de algún aspecto relacionado con los síntomas presentados
por el cliente y/o con su proceso y no tanto en base a un programa musical. De hecho,
Goldberg describía el papel de la música como de soporte y estructuración, con una frase
musical más corta (p.22). Consideraba que esto, combinado con una forma de guiar
activa y a veces directiva, permitía que los clientes utilizaran la música como un “objeto
transicional”, manteniendo su ansiedad en unos niveles más manejables y fortaleciendo
su “yo”.

Un tercer enfoque de los clientes con PTSD fue el desarrollado por Blake (1994) en
respuesta a las necesidades de los veteranos de Vietnam de enfrentar experiencias
traumáticas de la guerra. Blake desarrolló la Imagen Dirigida y Música (DIM) para
recuperar recuerdos traumáticos específicos de modo que fuera posible reconectar con
las emociones asociadas. Le estructura DIM es similar a la forma tradicional de BMGIM
(Bonny, 1978) con tres diferencias fundamentales. La primera es que el terapeuta y el
cliente se juntan una semana antes de llevar a cabo la sesión para seleccionar un
recuerdo traumático específico que constituiría el foco de la sesión DIM y para describir
todos los detalles recordados. La segunda, que el día de la sesión, el propósito del
preludio es hacer que el veterano re-describa el evento con el mayor detalle posible y
conecte con las emociones asociadas. La tercera, que el terapeuta habitualmente
selecciona sólo tres o cuatro piezas de música para acompañar el recuerdo. En una breve
presentación de un caso, Blake describe cómo su cliente fue capaz de revivir una
experiencia de combate olvidada, llorar la muerte de un amigo durante la batalla y
conectarse con las emociones asociadas a la experiencia del combate. Su cliente
comentó que la música le había ayudado a permanecer en el recuerdo, en lugar de
dejarse llevar de un recuerdo a otro. Esto, por su parte, le ayudó a reconectar con
sentimientos importantes y le aportó cierto alivio emocional.

Un cuarto enfoque, una adaptación de GIM Grupal de Bonny, ha sido descrito por algunos
terapeutas (Blake & Bishop, 1994; Goldberg, 1994). Mientras que Goldberg (1994) no
comenta específicamente nada sobre el trabajo grupal con clientes que sufren PTSD, el
lector puede inferir que con esta población utilizó este tipo de enfoque grupal. Tango
Goldberg (1994) como Blake y Bishop (1994) describen la necesidad de llevar a cabo
diversas adaptaciones. Blake y Bishop (1994) describen las siguientes adaptaciones: (a)
una breve relajación-inducción (uno a dos minutos): (b) el cliente continúa en posición
sentada; (c) un alto nivel de especificación tanto del objetivo de la sesión como de la
imagen de partida; (d) una duración breve de la música (no más de diez minutos); (e)
experimentación de la música y las imágenes con los ojos abiertos, apoyándose en el
dibujo o el movimiento; (f) énfasis en la seguridad, validación y refuerzo de los esfuerzos

111

 para crear soluciones a los problemas planteados en el preludio (p. 128). Goldberg (1994)
describe un enfoque similar del trabajo grupal; sin embargo, ella utilizó la música a lo largo
de la inducción (relajación y enfoque) y de la experiencia con las imágenes y enfatizaba el
rol del terapeuta de proveer una estructura verbal definida de las imágenes, de forma tal
que éstas no se volvieran amenazantes o abrumadoras. El enfoque de Goldberg difiere
del de Blake y Bishop, puesto que ellos no guiaban a los clientes durante la experiencia
con imágenes. Lo que Blake y Bishop hacían era trabajar con las imágenes del cliente en
el cierre.

Si bien Blake y Bishop (1994) no comentan nada sobre el propósito del trabajo grupal con
GIM, Goldberg (1994) identifica diversos objetivos: a) abordar los objetivos individuales de
los clientes identificados al principio de cada sesión; b) facilitar relaciones de apoyo entre
los clientes; y c) animar a los clientes a que asuman la responsabilidad sobre sí mismos,
intentando que comprendan las razones por las que fueron hospitalizados, de forma que
adquieran cierto control y dominio sobre sí mismos (pp. 25-26).

Revisando los enfoques llevados a cabo con clientes que presentan PTSD, se observan
distintas maneras de utilizar la música. En algunos de ellos, el papel de la música era
descubrir material del inconsciente del cliente. Por ejemplo, Blake (1994), Ventre (1994) y
Pickett (1995) usaban la música para ayudar a sus clientes a que exploraran sus mundos
imaginarios, para que enfrentaran experiencias traumáticas y para facilitar la curación,
mediante programas completos, o seleccionando la música sobre la marcha para
satisfaces las necesidades de los clientes. Por tanto, el propósito de la música fue ayudar
a que cayeran las defensas, reconectar con acontecimientos y experiencias del pasado y
enfrentarse directamente al trauma relacionado con PTSD. Este enfoque se aplicó tanto
en el caso de pacientes privados externos como en los centros de internamiento para
veteranos. Los veteranos internados eran residentes de estancia prolongada que
recibieron una amplia gama de servicios terapéuticos que daban apoyo a sus
experiencias con BMGIM.

Mientras que Goldberg (1994) también utilizaba la música para explorar el mundo
imaginario del cliente, lo aplicaba con un enfoque muy diferente. Su propósito era ayudar
a que los clientes descubrieran sus recursos para manejarse en el mundo exterior. Por
tanto, más que echar abajo defensas, el objetivo era desarrollar “maniobras defensivas”
que ayudarían al cliente a fortalecer su ego para funcionar adecuadamente en la
comunidad. Para facilitar este proceso, la duración de la música seleccionada era más
corta y esencialmente de apoyo, como la describía Goldberg. Este hecho parecería
implicar que la música no planteaba confrontación ni era expansiva o compleja, sino más
bien apoyaba al cliente en su búsqueda de imágenes positivas, reconfortantes. Este
enfoque se llevó a cabo en un contexto de internamiento de corta duración.

En otro enfoque, desarrollado específicamente para usarlo con Imagen Dirigida y Música
(DIM) (Blake, 1994), se seleccionaban tres o cuatro piezas de música que encajaran bien
con un recuerdo traumático específico (por ejemplo, un combate en la guerra). El
propósito de la música era proveer de acompañamiento a la experiencia, que armonizara
con los sentimientos previamente asociados con la experiencia y crear un clímax
coherente con el recuerdo. Por tanto, el objetivo de la música no era facilitar el desarrollo
espontáneo de las imágenes, sino trabajar con un recuerdo específico para favorecer ese
recuerdo de la forma más completa posible y conectar con las emociones asociadas y

112

 liberarlas. Blake también utilizaba música “new age” en el cierre para posibilitar la
separación de las emociones movilizadas en la experiencia de música-imaginación y a
veces ésta era la forma de finalizar las sesiones.

Como era de esperar, los terapeutas de BMGIM desempeñaron distintos tipos de roles en
la relación con sus clientes. En todos los casos, parecía resultar esencial establecer una
sensación de confianza y seguridad entre el cliente y el terapeuta para enfrentarse a los
síntomas de PTSD. Ventre (1994) y Goldberg (1994) lo describen específicamente en la
primera etapa de su trabajo con los clientes. Goldberg (1994) sentía que estableciendo un
vínculo de seguridad y confianza, ayudaría a los clientes a empezar a encontrar sus
propios recursos con los cuales enfrentar sus problemas, y por tanto, mejoraría la
fortaleza del ego del cliente. Blake (1994) describió cómo adoptaba una forma de guiar
muy directiva durante las sesiones de DIM para ayudar a sus clientes a permanecer en
los recuerdos sobre el combate. Blake también observó que algunos veteranos requerían
de mayor dirección cuando se les preguntaba o se les animaba a comunicar sus
experiencias con las imágenes. De igual forma, Goldberg (1994) tendía a asumir un papel
directivo al apoyar a los clientes para encontrar recursos positivos con los cuales enfrentar
sus necesidades inmediatas. A través del proceso de guiar, Goldberg ayudaba a que el
cliente se alejara de imágenes difíciles y encontrara imágenes reconfortantes que le
sirvieran de apoyo. Solo cuando el cliente estaba preparado y explícitamente lo hubiera
así manifestado, Goldberg se adentraba con el cliente en las imágenes difíciles, para
trabajar junto con él.

ADICCIONES

Dos autores han descrito su trabajo con clientes que tenían adicciones, uno utilizando
BMGIM individual (Pickett, 1992) y otro usando GIM Grupal (Skaggs, 1997).

Pickett (1992) presenta un caso en que se utiliza BMGIM con una mujer con problemas de
adicción de comida (bulimia), alcohol y drogas (medicamentos prescritos). Pese a que las
adicciones resultaban ser el trastorno central del cliente, también presentaba obesidad y
había sufrido abuso sexual y físico en su matrimonio. Al presentar el caso, Pickett
selecciona imágenes clave para mostrar el proceso de su cliente y las interrelaciona de
forma narrativa. Dichas imágenes incluyen “el muro”, que representa el aislamiento del
cliente; “el adicto”, en la que el cliente fue capaz de dialogar con su adicto interno; “la
hogaza de pan parlante”, en la que fue capaz de entender su dependencia a la comida y
hablar con ella; “el árbol muerto”, en la que el cliente fue capaz de verse a sí misma como
un árbol, cuidando al árbol y verse a sí misma de una nueva forma; y “juez, niña
desagradable y tierna”, en la que varias partes de ella, que habían estado actuando
independientemente, llegaron a ser comprendidas como dimensiones adictivas de sí

113

 misma. Esto posibilitó una disminución de su poder individual y el comienzo de maneras

alternativas y saludables de enfrentas estreses internos y externos.

Skaggs (1997) perfiló un procedimiento para trabajar GIM Grupal con personas
drogodependientes. Consideraba que los adictos son esencialmente adictos a satisfacer
necesidades inconscientes y puesto que GIM es un método que moviliza material
inconsciente, es muy adecuado para trabajar con este tipo de personas. Skaags llevó a
cabo una sesión grupal semanal por un periodo de tres semanas como parte de un
programa residencial para adictos en fase de recuperación (post desintoxicación). Las
sesiones se desarrollaron siguiendo el formato GIM Grupal de Bonny: apertura de la
sesión mediante una discusión en la que los clientes hablan sobre sus preocupaciones y
sentimientos actuales; una inducción de relajación y enfoque de imágenes; una
experiencia con imágenes en base a música no guiada, habitualmente una única pieza de
música (con duración de entre cinco a siete minutos); y un periodo final de discusión y
reflexión sobre la experiencia con imágenes.

Al reflexionar sobre sus experiencias clínicas, Skaggs destaca los siguientes beneficios de
GIM Grupal en la recuperación de adicciones: (a) permite al cliente ver la vida desde
perspectivas diferentes; (b) le permite acceder a un ayudante interior y confiar en él,
desarrollándose por consiguiente un sentimiento de autonomía y control; (c) le lleva a
realizar un inventario personal y moral de sí mismo; (d) resuelve conflictos internos y cura
viejas heridas; (e) une piezas fragmentadas de sí mismo; y (f) sirve como un modelo
mental para respuestas saludables (por ejemplo, ensayo conductual) (p.28).

DEPRESIÓN

Las experiencias BMGIM con clientes con depresión han sido descritas en cuatro estudios
de caso (Bush, 1992; Holligan, 1992; Walter, 1993; Weiss, 1994) y en breves relatos
(Summer, 1988). En tres de los estudios de caso (Bush, 1992; Walter, 1993, y Weiss,
1994), la depresión fue el trastorno central, en tanto que un cuarto (Holligan, 1992), era
secundario a un trastorno de ansiedad aguda. Los clientes también presentaban otras
características clínicas, tales como ansiedad (Weiss, 1994), ideas suicidas (Holligan,
1992), abuso sexual (Weiss, 1994) paranoia (Summer, 1988) y trastornos distímicos
(Summer, 1988).

Se pueden ver diferencias claras tanto en los objetivos con en el proceso de los clientes.
En la mayoría de los casos, el propósito de BMGIM fue reducir las defensas y ayudar al
cliente a adentrarse en el material psíquico inconsciente. Cuando este enfoque fue

114

 utilizado, la depresión pudo manejarse de manera indirecta (Holligan, 1992; Walter, 1993;
Weiss, 1994), de manera que los síntomas fueron abordados, o directamente (Bush,
1992), de forma que el cliente creaba imágenes de su depresión. Summer (1988) utilizó
un enfoque diferente. En lugar de centrarse en disminuir las defensas y posibilitar que el
paciente se adentrara en profundidad en el material psíquico, se preocupaba
simultáneamente de ayudar a los clientes a desarrollar una fortaleza del “yo” lo
suficientemente fuerte como para afrontar sus situaciones actuales y estabilizar sus
síntomas psicóticos. Solo cuando se habían satisfecho estos objetivos, Summer permitía
a sus clientes que se fueran adentrando en las imágenes relacionadas con su depresión.

Los clientes trabajaron con terapeutas BMGIM de forma privada, como pacientes externos
y en centros de salud mental de internamiento. La duración de la terapia variaba
considerablemente, entre aproximadamente setenta y ocho sesiones desarrolladas en un
periodo de dieciocho meses (Bush, 1992) y cinco sesiones llevadas a cabo en un periodo
de seis meses (Walker, 1993), si bien la duración de la terapia no siempre era clara.

Aunque habitualmente la forma individual original de BMGIM era utilizada, a menudo

también se intercalaban en sesiones de terapia verbal (Holligan, 1992), o era utilizada
como coadyuvante de la terapia verbal (Walker, 1993). También se utilizó una adaptación
de BMGIM con pacientes psiquiátricos internos (Summer, 1988). En la versión adaptada,
se ofrecía al paciente un preludio muy estructurado, una inducción a la relajación, y se
guiaba la sesión (Summer, 1988). Pese a que Summer no lo detalla, parece que el
propósito de esta adaptación era adentrarse en el mundo de las imágenes del cliente de
una forma contenida, que establecía límites claros y una sensación de control.

Al describir el proceso del paciente se utilizaron diversos enfoques. Bush (1992) y

Holligan (1992) distinguen tres etapas interrelacionadas en el proceso de sus clientes.
Walter (1993) describe series de cinco sesiones que fueron desarrolladas de manera
conjunta con la terapia verbal y las conecta de forma narrativa. Weiss (1994) contextualizó
los procesos de sus clientes en torno a la noción de familia interna y describió cómo la
facilitación del cambio en los pacientes, incluyendo aquellos que sufren de depresión,
podía ser entendida en términos de diálogo con partes del inconsciente, como por ejemplo
su niño interno y partes asociadas del yo interno. Summer (1988) elaboró una serie de
breves informes clínicos describiendo los procesos de sus clientes con BMGIM. Weiss
(1994) contextualizó sus estudios de caso en torno a una teoría.

TRASTORNOS DE LA ALIMENTACIÓN

115

 Solo se hace referencia a dos trabajos realizados con clientes que presentan trastornos
de la alimentación. Un estudio de caso único que describe la experiencia BMGIM de un
paciente obeso adicto a la comida (Pickett, 1992). Este caso ha sido descrito previamente
en la sección “Adicciones” de este mismo capítulo.

Justice (1994) describe brevemente un formato grupal de GIM como “acortado y

abreviado para permitir a la paciente que trabaje con un aspecto de sí misma a la vez y
no se sienta abrumada” (p.108). Si bien la estructura de las sesiones grupales era similar
a las de GIM Grupal de Bonny, cabe hacer las siguientes observaciones: 1) adaptar la
duración de la música a las necesidades del grupo; y 2) identificar un problema específico
que sea el foco de la sesión. Este formato grupal ha sido utilizado de manera intensiva, en
contextos en los que los pacientes reciben varias sesiones semanales a lo largo de su
estancia.

PACIENTES HOSPITALIZADOS EN

CENTROS DE SALUD MENTAL

Si bien los estudios de caso de pacientes hospitalizados en centros de salud mental han
sido comentados en otras secciones de este trabajo (por ejemplo, depresión, abuso
sexual, PTSD), se abre este apartado debido a las adaptaciones específicas del Método
Bonny que se han desarrollado en este contexto. De hecho, existen cuatro enfoques
diferentes, cada uno de los cuales se comentarán brevemente a continuación.

Antes de examinar cada uno de estos cuatro enfoques, vale la pena destacar algunas
características comunes de los objetivos y de los clientes de estos estudios. Resulta
común a muchos de ellos los sentimientos de desesperanza, aislamiento y
desmoralización asociados al hecho de estar hospitalizados (Goldberg, 1994). Muchos
clientes tenían también una fuerza de ego deficitaria (Goldberg, 1994; Nolan, 1983;
Summer, 1988) asociados con diagnósticos clínicos como esquizofrenia, manía,
trastornos de personalidad o depresión. Los principales objetivos de la terapia fueron
desarrollar la fuerza de ego, disminuir los síntomas, dar una idea de los problemas
actuales y prepararles para su reincorporación a la comunidad.

El primer enfoque del trabajo con pacientes hospitalizados en centros de salud mental, es
el realizado mediante el formato individual tradicional de BMGIM y se utilizó con clientes
que presentaban PTSD (Blake, 1994; Blake & Bishop, 1994) y trastorno mixto de
personalidad (Nolan, 1983). En este enfoque, se utilizaron los componentes estándar de

116

 una sesión tal y como fueron originalmente desarrollados por Bonny (1978), si bien las
sesiones podían estar intercaladas con sesiones verbales. Los objetivos de la terapia
incluían sacar a la luz y trabajar con los materiales relacionados con el trauma y PTSD,
curar viejas heridas y comprender las relaciones existentes entre la conducta presente y
las experiencias pasadas. La duración de la terapia era variable, de seis sesiones en un
periodo de dos meses (Nolan, 1983), a tres sesiones realizadas en un periodo
desconocido de tiempo (Blake, 1994).

Cuando se utilizó el formato completo de BMGIM, se tomaron dos aproximaciones para

comprender el proceso del cliente. Nolan (1983) resumió el proceso desarrollado por su
cliente a lo largo de seis sesiones en una narrativa. Blake (1994) y Blake y Bishop (1994)
proporcionaron breves informes clínicos contextualizados en torno a problemas
presentados por veteranos de Vietnam con PTSD.

En ambos casos, los terapeutas desempeñaron un rol directivo en las sesiones,

estableciendo objetivos claros, modificando elementos de la sesión tales como la duración
de la música o la inducción a la relajación, enfrentando la terapia desde la contención del
proceso del cliente.

El segundo enfoque implica la adaptación de la experiencia de BMGIM individual (Blake,

1994; Goldberg, 1994; Goldberg, Hoss, & Chesna, 1988; Summer, 1988). Este enfoque
fue tomado en consideración prácticamente por todos los terapeutas en el trabajo con una
gran variedad de paciente que incluían PTSD, depresión, esquizofrenia y manía. Cuando
se adaptaban las sesiones, se realizaban modificaciones considerables en la duración de
la inducción a la relajación, de la música, y/o de los objetivos de la terapia. Más que
enfocar la sesión en torno a objetivos que movilicen materiales psíquicos profundos, los
terapeutas se centraban más en problemas del “aquí y ahora” tales como ayudar al
paciente a: a) controlar sus imágenes y su mente (Goldberg, 1994); b) conectarse con sus
emociones (Blake, 1994); c) reducir su aislamiento social (Goldberg, Hoss, & Chesna,
1988); y d) manejar los estreses vitales actuales (Goldberg, 1994; Goldberg, Hoss, &
Chesna, 1988;Summer, 1988). Las diversas adaptaciones realizadas incluían: a)
seleccionar imágenes de partida seguras, b) utilizar únicamente piezas de música cortas,
c) desempeñar un rol directivo durante la experiencia con las imágenes, y d) relacionar de
manera específica la experiencia con los estreses vitales actuales.

El tercer enfoque incluía una forma adaptada de BMGIM individual conocida como Imagen
Dirigida y Música (DIM) (Blake, 1994) en el trabajo con veteranos de Vietnam enfrentando
sus experiencia traumática en combate y PTSD. Todo ello ha sido descrito previamente en
la sección sobre PTSD de este mismo capítulo.

El cuarto enfoque incluía GIM Grupal (Blake & Bishop, 1994; Goldberg, 1994; Justice,
1994; Summer, 1988) tal y como ya ha sido descrito en secciones anteriores de este
capítulo. Como señalaba Goldberg (1994), los objetivos generales del trabajo grupal
fueron: a) abordar los objetivos individuales de los clientes identificados al principio de
cada sesión; b) facilitar las relaciones de apoyo entre los clientes; c) animar a los

117

 pacientes a que se hagan responsables de ellos mismos al intentar comprender las

razones por las que fueron hospitalizados, de manera que recuperen cierto control y
dominio de sí mismos.

El trabajo grupal variaba en función de: a) la duración de la inducción a la relajación; b) la

distribución de los asientos; c) el nivel de especificidad del objetivo de la sesión y la
consiguiente imagen de partida; d) la duración de la música; e) si el cliente tenía los ojos
abiertos o cerrados; f) si el cliente era guiado o se encontraba tranquilamente sentado
escribiendo o dibujando, o moviéndose durante la experiencia con imágenes. Resultó
común a todos los grupos el énfasis en la seguridad, la validación y el refuerzo de los
esfuerzos realizados para dar solución a los problemas identificados en el preludio.

TRASTORNOS DE PERSONALIDAD MÚLTIPLE

Pickett y Sonnen (1993) describen cómo BMGIM puede utilizarse para trabajar con
clientes con trastorno de personalidad múltiple (MPD). El propósito central fue poner en
relación los estados fragmentados del ego del cliente. Habitualmente, esto se llevaba a
cabo mediante el diálogo con un ego ejecutivo, que moderaba todos los estados del ego
del cliente. En este proceso resultaban importantes las imágenes positivas y sanadoras,
que ayudaban al cliente a ver que contaban con recursos internos para afrontar sus
problemas.

Por lo común, los clientes con MPD han experimentado algún tipo de trauma en la
temprana infancia que podría haber llevado a la fragmentación del ego. Tras establecer la
confianza necesaria y trabajar con los diversos estados de ego, muchos clientes
volvieron, o trajeron a la conciencia, este acontecimiento traumático, habitualmente
durante la experiencia con imágenes. Pickett y Sonnen consideran que ello resulta
esencial para la curación y la integración del ego fragmentado y desarrollaron diversas
técnicas para trabajar con el trauma, que incluyen:

1. Anclaje fantasmal y puesta en contacto a través del tiempo, en la que el

terapeuta sujeta la mano derecha del cliente y le habla de forma que él o ella
comprendan lo que está pasando en ese momento. Esto podría incluir sugerirle al
paciente que “llegue a ponerse en contacto a través del tiempo” con el niño y
rescatarle de la experiencia traumática.

2. Disociación visual y cinestésica, por la cual el terapeuta detiene las

imágenes del cliente debido a que encuentra emocionalmente abrumado, lo hace
ponerse de pie y le pide que proyecte las imágenes sobre una pared. Esto
posibilita que el paciente trabaje con el trauma de una manera más manejable.

118

 3. Re-encuadre, en la que el terapeuta ayuda a que el cliente dialogue con un

estado del ego perturbador o violento, y a que encuentre formas alternativas de
expresar los sentimientos contenidos en dicho ego.

Pickett y Sonnen utilizaron la música en distintas y específicas formas. Por ejemplo, si

bien la estructura básica de las sesiones de BMGIM parece haber sido mantenida,
durante las sesiones de “re-encuadre” se utilizaron selecciones musicales específicas
para ayudar al cliente a trabajar con diferentes estados del ego. Estos autores observaron
que la música coral resultó de ayuda para disminuir la ansiedad del paciente y para
facilitar una calidad diferente en el modo de escuchar los distintos estados del ego. En
concreto, observaron que la estructura de ciertas piezas corales posibilitaba que los
clientes dialogaran con estos egos y encontraran formas de integrarlos en un todo
coherente.

Por último, Pickett y Sonnen observaron que la experiencia con las imágenes en sí misma
cumplía una función diagnóstica en el caso de los clientes con MPD, en el sentido de que:
1) sus imágenes tendían a ser fragmentadas y discontinuas, 2) había cambios en los
estados del ego, así como indicaciones de múltiples egos, 3) las imágenes pueden ser
irreales y disociadas de quien las imagina, y 4) la existencia de imágenes visuales y
recuerdos confusos podría indicar un trauma temprano relacionado con MPD.

AUTISMO

Se han encontrado dos estudios de caso publicados que describen el uso de un formato
adaptado de BMGIM individual con un hombre autista (Clarkson, 1995; Clarkson,
1998-1999). Además de la conducta compulsiva típica de una persona con autismo, el
cliente podía ser también agresivo con sí mismo y con los demás.

Se dieron al cliente cincuenta y nueve sesiones durante aproximadamente dos y medio

años. El objetivo central de la terapia fue el de facilitar la exploración interior, y a lo largo
de este proceso, fueron surgiendo otros objetivos específicos. Al resumir los resultados
del trabajo, Clarkson señala los siguientes aspectos: 1) reconexión y posterior separación
con el padre del cliente, lo que llevó a un sentimiento más claro de su yo adulto; 2)
necesidad de libertad, caracterizada por el deseo de ser “normal” y vivir
independientemente; 3) disminución del estrés y la ansiedad asociados con su actual
situación de residencia y trabajo; y 4) la aparición de ideas espirituales que dan a la vida
del paciente un significado más amplio. Además, Clarkson comentaba que hubo una
marcada mejoría tanto en el trabajo como en casa.

119

 Las sesiones presentaban tres características esenciales. La primera implica diversas

adaptaciones de BMGIM, incluyendo preludios cortos y enfocados concentrándose en un
solo problema, una breve introducción y escuchando música no más de veinte minutos;
ninguna interacción durante la experiencia de imágenes y música, dibujar inmediatamente
después de dicha experiencia, y posteriormente un pequeño diálogo sobre dicha
experiencia y el dibujo. Habitualmente las sesiones no duraban más de una hora.

La segunda característica tiene que ver con la forma utilizada para comunicarse entre el
terapeuta y el cliente. Clarkson ayudaba al cliente a deletrear letras en una computadora
usando el método conocido como “Comunicación Facilitada” (Clarkson, 1995). Este
método era utilizado durante el preludio y el cierre para encuadrar la experiencia con
imágenes y música y reflexionar sobre ésta.

La tercera característica tiene que ver con la selección de la música. Clarkson utilizó
principalmente música de las grabaciones de los programas de GIM. Sin embargo,
también utilizó otras selecciones de música clásica, así como música “new age”.

DESARROLLO PERSONAL

Esta es una categoría diferente a todas las aplicaciones psicoterapéuticas previamente

comentadas, ya que los clientes generalmente no presentan un diagnóstico DSM-IV
específico. Representa más bien a un grupo diverso de personas que quieren trabajar y
resolver aspectos psicológicos que afectan su vida interna y externamente. Ello incluye la
mejora de la autoestima (Clarkson, 1994; Hale, 1992; McKinney, 1993), mejora de las
relaciones (Brooks, 2000; Clark, 1991; Clarkson, 1994; Lewis, 1993; McKinney, 1993),
cambio de objetivos vitales (Clarkson, 1994), integración de partes de sí mismo (Brooks,
2000; Clark, 1991), aumento de la confianza en sí mismo y en los demás (Hale, 1992),
expresión y trabajo con el dolor y con el trauma (Lewis, 1993; Pickett, 1996-1997; Smith,
1996-1997), disminución de síntomas (Clarkson, 1994; McKinney, Antoni, Kumar & Kumar,
1995; Wrangsjo & Korlin, 1995) e integración de experiencias arquetípicas y espirituales
(Clark, 1995; McKinney, 1993; Short, 1996-1997; Ventre, 1994). Resulta evidente que en
cada uno de estos estudios de caso, los objetivos de la terapia se hallaban
interrelacionados.

La duración del trabajo era variable, desde las veintidós sesiones desarrolladas a lo largo
de un año y medio (Hale, 1992), hasta varias sesiones llevadas a cabo en un periodo de
tiempo sin determinar (Pickett, 1996-1997). Los clientes trabajaron tanto en la práctica
privada como en contextos médicos.

120

 En la mayoría de los casos se utilizó el formato individual BMGIM, si bien dichas sesiones
pudieron intercalarse con otra de terapia verbal. Cuando fue necesario realizar alguna
adaptación, por lo general ésta tenía que ver con una disminución de la duración de la
experiencia con imágenes y música y/o con un aumento del nivel de dirección del guía
(Pickett, 1996-1997). Las adaptaciones se realizaron para dar respuesta a necesidades
terapéuticas específicas (por ejemplo, recuperar el recuerdo de un trauma) y/o en
respuesta al estado del paciente (por ejemplo, recuperándose de un traumatismo
craneoencefálico).

Se utilizaron distintos enfoques para interpretar el proceso del cliente. Tres estudios de
caso (Clark,, 1991; Clarkson, 1994; Hale, 1992) interconectaron conjuntamente las
descripciones de las sesiones en una narrativa, cuatro analizaron las sesiones en base a
una construcción específica (Brooks, 2000; Clark, 1995; Short, 1996-1997; Ventre, 1994),
dos se valieron de breves informes clínicos como ejemplo de una construcción específica
(Pickett, 1996-1997; Smith, 1996-1997) y uno describió el proceso del cliente en base a
los temas de la terapia (McKinney, 1993).

Dos investigaciones experimentales examinaron también los efectos de una serie de

sesiones BMGIM en la salud psicológica (McKinney, Antoni, Kumar & Kumar, 1995;
Warngsjo & Korlin, 1995). Más que describir el proceso clínico del cliente, cada estudio
utilizó medidas pre/post para evaluar variables tales como estado de ánimo, salud de las
relaciones interpersonales, y significado de la vida. Tras la serie de sesiones se observó
un aumento significativo de las puntuaciones para cada una de estas variables, sugiriendo
que BMGIM puede afectar positivamente a las mismas.

Se utilizó un amplio número de perspectivas teóricas a la hora de interpretar el proceso de

los clientes. Fue habitual utilizar aspectos de la teoría de Jung, que incluían el ánima
(Brooks, 2000), los mitos (Clark, 1995; Ventre, 1994) y las imágenes arquetípicas (Clark,
1991; Short, 1996-1997; Ventre, 1994), los cuales fueron utilizados para contextualizar las
experiencias de los clientes con las imágenes. Otros estudios de caso utilizaron una única
construcción (Clarkson, 1994; McKinney, 1993; Smith, 1996-1997) para contextualizar el
estado del cliente. Un estudio de caso no utilizó una teoría para describir el proceso del
cliente (Hale, 1992) sino que resumió las experiencias del cliente en base a sus
experiencias con las imágenes. Por último, se utilizó también la teoría del Mandala
(Kellog, 1984) para evaluar a los clientes y para valorar el cambio a lo largo del proceso
GIM (Clarkson, 1994; Ventre, 1994).

CONCLUSIÓN

121

 En cuanto método psicoterapéutico, el Método Bonny ha sido utilizado con distintos

objetivos en diversos contextos tanto clínicos como no clínicos. Se han utilizado cuatro
formatos principales de GIM. Estos son: 1) BMGIM individual como fue desarrollado
originalmente por Bonny (1978), 2) una adaptación del formato individual, que
habitualmente implica menos música y una forma de guiar dirigida, 3) una adaptación
individual específica conocida como Imagen Dirigida y Música (DIM) (Blake, 1994, y 4)
GIM Grupal. Cada formato variaba en la duración de la inducción a la relajación, el tipo,
propósito y duración de la música, y el rol del terapeuta. La utilización de cada uno de
estos formatos se determinaba en función de distintas variables: si el cliente se encuentra
internado o no; el nivel de salud psicológica del paciente; los objetivos de la terapia; la
duración prevista de la terapia.

Otra variable que diferencia los distintos formatos de BMGIM es hasta qué punto el
método es una técnica para develar, y a la inversa, hasta qué punto es utilizada para
contener al cliente y aumentar unas saludables fuerza del ego y defensas. Con aquellos
clientes con un ego saludablemente fuerte, habitualmente se ha usado el formato BMGIM
completo y se ha utilizado un método psicoterapéutico desvelador y constructivo. Sin
embargo, cuando la fuerza del ego se encuentra debilitada (especialmente en el caso de
pacientes hospitalizados en centros de salud mental), el método se adapta a los distintos
niveles y los objetivos se concentran más en el manejo de la sintomatología,
proporcionando una visión de las circunstancias vitales actuales y utilizando imágenes
positivas para construir una autoestima más positiva.

122

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125

 Tercera Parte

Orientaciones

126

 Capítulo Trece

COMBINANDO EL TRABAJO DE SUEÑOS GESTALT

Y EL MÉTODO BONNY

Ginger Clarkson

127

 El término “Gestalt” significa entero, completo, total. Los psicólogos Gestalt se

interesan en el acto de percibir, el cual consideran no tanto la recepción pasiva de
estímulos sensoriales desde el entorno, sino como el proceso activo de estructurar e
imponer orden en figuras constantemente cambiantes frente a fondos o contextos
(Polster, 1973). En un momento cualquiera eso que es figurado puede desvanecerse en el
fondo, y un aspecto del fondo puede volverse una figura para atención (Polster, 1973). Por
ejemplo, una chica puede estar tan profundamente concentrada en completar una colorida
pintura en su recámara, que ignora ruidos potencialmente distractores. En ese momento
su hermano llega con una invitación para unírsele con algunos amigos para jugar béisbol
en el jardín. Con su trabajo artístico temporalmente olvidado, la chica se enfoca en los
sonidos de los chicos riendo y gritando afuera; su energía cambia de una introspección
calmada a una excitada preparación para ejercicio activo e interacción social. Nuestra
vida entera puede ser vista como fondos para el momento presente (Polster, 1973). Por
ejemplo, cuando nos presentan a un desconocido, muchas veces nos recuerda a una o
más personas de nuestro pasado, y nuestras anteriores interacciones positivas o
negativas pueden afectar nuestra respuesta al recién conocido.

Una característica vital de la percepción es el ímpetu del perceptor para cerrar gestalts.
En realidad, muchas interacciones humanas permanecen pendientes, sin cerrar
claramente. Los individuos son frecuentemente interrumpidos en medio de la percepción o
del procesamiento de estímulos externos; las acciones incompletas, que son forzadas al
fondo mientras se atiende a nuevos estímulos, permanecen no resueltas e incompletas,
interfiriendo con asuntos del presente (Polster, 1973). Por ejemplo, mientras un hombre se
está preparando un emparedado para satisfacer su apetito, su esposa entra a la cocina
para discutir un asunto urgente acerca de su relación marital. Aun mientras intenta
enfocarse en las palabras de su esposa, el olor de la comida y sus retortijones de hambre
lo distraen de estar completamente atento. Frustrada por la indiferencia emocional de su
cónyuge, la esposa se marcha, sin lograr su objetivo.

Aunque algunas gestalts pueden ser resueltas prontamente, otras pueden

permanecer abiertas (siendo una potencial fuente de ansiedad) durante muchos años. La
meta de la terapia Gestalt es posibilitar que los clientes encuentren y experimenten el
cierre en el presente, de tal manera que las preocupaciones de viejos asuntos inconclusos
puedan ser resueltas; entonces el cliente siente más libertad para seguir adelante con las
posibilidades actuales (Polster, 1973). Por ejemplo, una mujer ha estado actuando
promiscuamente sin darse cuenta que su comportamiento surge de nunca haber sido
abrazada por su frío y distante padre. Su niñez anhelante del afecto de su padre ha sido
por décadas una gestalt inconclusa que puede ser resuelta en un juego de roles con el
terapeuta Gestalt actuando como un padre afectuoso, o en una fantasía guidada en la que
reciba cuidado paternal en el momento presente. El enfoque Gestalt trata un trauma
infantil original, con todas sus respuestas emocionales asociadas, como si estuviera
ocurriendo ahora. Una vez que la mujer ha vuelto a vivir sus sentimientos de abandono,
está más consciente y mejor capacitada para cambiar los patrones autodestructivos de
comportamiento que han estado conectados a esos sentimientos.

Fritz Perls, padre de la terapia Gestalt, fue un psicoanalista alemán expatriado

quien fue analizado por Wilhelm Reich, alumno de Sigmund Freud. A lo largo de varias
décadas antes de su muerte en 1970, Perls desarrolló su propio estilo de trabajo en el
“aquí y ahora”. Él atrajo a un entusiasta grupo de seguidores al Instituto Esalen en

128

 California en los 1950’s y 1960’s. Perls fue profundamente influenciado por la práctica
taoísta de actuar de acuerdo con la intuición en lugar de la razón (Naranjo, 1993). En
sesiones de terapia él nunca siguió un plan o una fórmula preconcebidos, sino que
enfrentaba el desarrollo de cada situación creativamente. Claudio Naranjo, un
renombrado músico chileno y terapeuta Gestalt, plantea que la filosofía de la Gestalt es
“confiar la auto-regulación organísmica”, de tal manera que los pacientes aprendan las
disciplinas transpersonales de darse cuenta y actuar espontánea y auténticamente en
cada momento (Naranjo, 1993, p. xxvi)

En vez de emplear el modo psicoanalítico de explorar el pasado de un paciente e

interpretar verbalmente el material inconsciente reportado, Perls se enfocó en las
experiencias inmediatas del paciente, tanto no verbales como verbales. En lugar de
alentar la regresión y transferencia desde los márgenes a la manera psicoanalítica
clásica, él interactuó directamente con cada paciente para enterarse o aprender de sus
relaciones reales actuales (Perls, Hefferline, Goodman, 1951). En una sesión típica, le
pediría a una cliente describir las sensaciones en su cuerpo o haría notar el instante en
que cambiaba el tono de su voz. O, si ella estuviera quejándose de un conflicto
intrapersonal o interpersonal, Perls le pediría dar voz a ambos lados del asunto; a través
de establecer un diálogo entre ambos aspectos del ser, y cambiar alternando entre dos
sillas, la cliente podía progresar en integrar polaridades y reconciliar paradojas y disputas
en su vida. Tan simples ejercicios de tomar consciencia muchas veces conducen a
profundas comprensiones y catarsis emocional.

EL TRABAJO DE SUEÑOS GESTALT

Característicamente no interpretativo, el trabajo de sueños Gestalt consiste en ayudar al

soñador a “entrar” al sueño para reconocer su mensaje existencial y para tomar
responsabilidad sobre estos aspectos proyectados del Yo (Naranjo, 1993). El énfasis está
en aumentar la conciencia más que en provocar análisis intelectual. Los practicantes de
Gestalt consideran todos los caracteres y características en los sueños como
proyecciones de la personalidad propia del soñador (Perls, Hefferline y Goodman, 1951).
El soñador comienza la sesión narrando el sueño en tiempo presente, como si estuviera
ocurriendo en el momento. Algunos terapeutas Gestalt sugieren que el narrador diga
antes de cada oración: “Esta es mi existencia” (Naranjo, 1993).

De acuerdo con Fritz Perls, “Los sueños son concretos, no verbales, sensoriales,
‘eidéticos’ [marcados por un recuerdo extraordinariamente preciso o vívido]” (Perls,
Hefferline y Goodman, 1951, p. 217). Comparado con otros tipos de expresión
espontánea, tales como entonación vocal, postura, modo de andar y gestos, el sueño es
más articulado, con imágenes visuales que son casi tan explícitas como los conceptos,
pero más expresivos (Naranjo, 1993). A veces, los sueños pueden evocar tanta
estimulación sensorial que el soñador despierta percibiendo olores y sabores particulares.
La espontaneidad del soñar, sin embargo, puede amenazar la sanidad y seguridad del

129

 ego y de la mente racional (Perls, Hefferline y Goodman, 1951). Algunas veces los
clientes están extremadamente alterados por una pesadilla, y buscan la ayuda de su
terapeuta para integrar el mensaje del sueño en su proceso de vida actual.

Lo que llamamos “realidad” depende de nuestro marco de referencia. Otto Rank

notó que los miembros de la tribu iroquesa creen que los sueños son la realidad y que su
tarea es “interpretar el despertar en los términos del sueño en vez del sueño en los
términos del despertar” (Perls, Hefferline y Goodman, 1951, p. 218). Una de sus creencias
es que el alma ha escondido deseos naturales los cuales hace saber por medio de los
sueños, que es su lenguaje. De acuerdo con el jesuita del siglo diecisiete, Padre
Rageneau, los indios hurones creían que llevar a cabo las acciones sugeridas por un
sueño satisface el alma, y el ignorar sus mensajes causa que el alma resentida produzca
enfermedad (Naranjo, 1993). Así, el concepto del actuar los sueños no es nuevo ni
limitado a la terapia Gestalt. Hoy en día, el actuar y revivir las imágenes oníricas en las
sesiones de psicoterapia Gestalt puede ayudar a los soñadores a comprender símbolos y
metáforas que se relacionan con cuestiones concretas y preocupaciones pragmáticas de
su vida cotidiana.

Aparentemente, Freud consideró la niñez el período de la vida más

psicológicamente real, e interpretó los sueños de sus pacientes en términos de
situaciones de la niñez (Perls, Hefferline y Goodman, 1951). Carl Jung criticó el análisis de
sueños freudiano por interpretar y reducir los símbolos del sueño y síntomas físicos
relacionados, en lugar de verlos como partes vibrantes de la realidad y como elementos
esenciales del proceso creativo (Perls, Hefferline y Goodman, 1951). Los terapeutas
Gestalt coincidían con las críticas de Jung al clásico análisis de sueños. A diferencia de la
concentración junguiana en el aspecto arquetípico transpersonal de los sueños, sin
embargo, el terapeuta Gestalt se enfoca en su dimensión interpersonal (Naranjo, 1993). El
énfasis radica en aplicar comprensiones del trabajo con sueños a las cuestiones del
cliente en el aquí y ahora.

Ya que cualquiera se puede relacionar con temas arquetípicos, la imaginería de

sueño de un individuo puede ser usada en sesiones de terapia Gestalt de grupo para
resaltar auto-entendimiento entre todos los participantes (Zinker, 1977). El soñador puede
situar a los miembros del grupo en varios roles del sueño, y dirigir la acción o tomar uno
de los roles y actuarlo en detalle (Zinker, 1977). Este proceso de grupo tiene mucho en
común con sesiones de psicodrama.

RELACIONANDO EL TRABAJO DE SUEÑOS GESTALT

AL MÉTODO BONNY

Las técnicas de trabajo de sueños Gestalt son compatibles con el Método Bonny
de Imaginación Guiada con Música (BMGIM en inglés)— aunque ésta es usada
primariamente en terapia individual, y los clientes llegan a la mayoría de sus
comprensiones viajando con la música en un estado de conciencia no ordinaria. De

130

 hecho, Helen Bonny asistió a talleres de Gestalt en los 1960’s. Ella reconoce su influencia
en su uso de orientación no interpretativa y técnicas de diálogo en su método (entrevista
personal, junio 1999). Como los terapeutas Gestalt, los facilitadores BMGIM se centran en
lo que está sucediendo en el momento presente. En ambos enfoques teóricos, el cliente
reporta sensaciones corporales, emociones e imágenes que se transforman en figuras
desde un contexto de fondo. Ambos, terapeutas Gestalt y BMGIM tienen fe en la
capacidad de los pacientes para extraer desde su sabiduría interna y sus recursos
creativos y así seguir su propio camino de desarrollo. Las sesiones MBGIM son
frecuentemente llamadas “sueños lúcidos”, por lo que el trabajo de los sueños tiene un
hogar natural y seguro en esta forma de terapia transpersonal centrada en la música. De
hecho, la música puede realzar el potencial para cerrar gestalts y liberar energía.

Primer caso de estudio: Frida

Lo que sigue son dos ejemplos de sesiones BMGIM, adaptadas para incluir
técnicas Gestalt para realzar las comprensiones de los clientes sobre sueños
inquietantes. En el primer caso, después de siete sesiones BMGIM que trataron sobre su
largamente esperado divorcio, Frida contemplaba un cambio importante en su vida. Se
había enamorado con un anterior compañero de clase, Gian, con quien se reconectó en la
vigésima quinta reunión de la secundaria. Al completar su entrenamiento en el método
Bonny, ella planeaba mudarse con su hijo de diez años de la Ciudad de México, su hogar
de más de cuarenta años, para vivir con su amante y su igualmente joven hijo de un
matrimonio previo, a una ciudad lejana en la península de Yucatán. Frida trajo a su octava
sesión un sueño recurrente que la inquietaba.

Al inicio de la sesión (25/09/98), le pedí que relatara la secuencia del sueño

lentamente , en tiempo presente. Las imágenes parecieron cristalizar todas sus dudas,
temores y esperanzas acerca de la próxima transición en su vida. La narración de Frida
de su sueño fue como sigue:

Es una noche oscura con cielo despejado.

Puedo ver las estrellas brillando.

Estoy en un lugar rodeado de montañas.

Veo una montaña grande con forma irregular frente a mí.

Es árida y se levanta alta.

Me siento, comparativamente, muy pequeña.

Puedo ver una cueva en lo alto de la cúspide.

Veo un sendero que conduce a la cueva.

Desde la cueva veo la luz de un fuego que ilumina el sendero.

Arriba veo la figura de Gian observándome en silencio, como si estuviera esperando.

131

 Estoy viendo hacia arriba desde abajo, muy lejos.

Puedo sentir la tierra reseca.

Junto a mí hay un gran recipiente de agua, lleno hasta el borde.

Al otro lado del jarrón de agua está Emil [el hijo de Gian].

Él está listo para iniciar el ascenso, pero nervioso e inquieto.

Ambos empezamos a caminar, cargando el jarrón con agua.

Es difícil ascender sin tirar agua. .

El jarrón está pesado, y nos doblegamos bajo su peso.

Me siento muy cansada caminando sobre tierra tan seca.

Puedo sentir el peso en mis manos, y me duele la espalda.

Veo la cara de Emil sudando.

Seguimos ascendiendo la montaña a pesar de nuestra pesada carga.

Después de narrar su sueño, Frida se acuesta en un colchón y cierra sus ojos para
escuchar la inducción al relajamiento y el subsiguiente programa BMGIM de música.

Para su inducción pedí a Frida que tensara y soltara cada parte de su cuerpo, de
pies a cabeza. Seleccioné el programa Bonny, Transitions, porque es muy apropiado para
cambios de vida mayores. Durante la música, seguí la secuencia de imágenes clave del
sueño de Frida y, de acuerdo con los principios Gestalt, sugerí que ella personificara y
diera voz a cada una. En la siguiente transcripción, traducido del español, [ahora
retraducido al español de la versión en inglés, N.T.], mis intervenciones verbales aparecen
entre paréntesis; los puntos suspensivos indican pausas o lapsos de tiempo.

La Vida del Héroe (Extracto) de Richard Strauss (9:34)

(Tú eres las estrellas). Puedo brillar por mí misma en la oscuridad. (Siente eso). Yo sé
todas las cosas, ya que vivo mi propia vida. Somos tantas estrellas, cada una con su
propia luz. Podemos girar en la oscuridad…

(Tú eres la montaña irregular). Soy muy grande, majestuosa, sólida e inmóvil, eterna.
(¿Cómo te sientes siendo eterna?). Fuerte. Con grandes raíces. Nada me puede mover
de aquí— ni lluvia, ni terremotos me pueden mover. Soy demasiado grande y sólida.
Puedo cambiar un poco en el exterior. Pero nadie puede destruirme. Dentro de mí hay
vida…

132

 Tercera Sinfonía (Poco allegro) de Johannes Brahms (5:55)

(Tú eres la cueva). Soy el corazón de la montaña. Ahí puedo estar protegida. Ahí puedo
vivir. Hay calor y luz. Soy un espacio interior dentro de lo sólido. (¿Cómo es ser ese
espacio?) Puedo respirar y sólo ser. El frío afuera no me afecta. Estoy cómoda estando
aparte del mundo exterior. Paz…

(Paz)…

(Tú eres el sendero). Soy angosto y difícil y peligroso. Tengo hoyos engañosos. Soy
empinado y hago difícil para la gente ascender sobre mí. Voy hacia arriba. Soy duro y muy
angosto. (¿Cómo se siente eso?). Se siente necesario ser difícil e inflexible con la gente…

Novena Sinfonía (Adagio Molto) de Ludwig van Beethoven (16:02)

(Tú eres el fuego). Soy luz y energía. Soy vida y calor. Soy muerte. La gente que se me
acerca se quema. Soy movimiento. (¿Cómo te sientes?). Como si soy esperanza…
(¡Ahá!)… (Suspiro)…

(Eres Gian). Soy fuerte, tenaz, con ecuanimidad. Pienso claramente. Soy fuerte pero
amable. (¿Qué ves hacia abajo?). El sendero. Puedo permitir [a Frida y a mi hijo]
ascender. Puedo darles confianza y seguridad. Sin hablar, les confiero que estoy
esperándoles. Estaré aquí porque sé que ellos podrán llegar. Les daré fuerza con mi amor
y paz. Haré espacio para recibirles…

(Tú eres el jarrón de barro). Contengo agua, que también es vida. Soy el medio para
acarrear esta vida. También soy frágil y, sin atención cuidadosa, puedo ser vaciado o roto.
(Repite eso). REPETICIÓN… Con agua adentro, soy también vida… (Tú eres vida). Por
fuera parezco insignificante, pero soy importante. (Di eso otra vez). REPETICIÓN…

(Tú eres Emil). Soy un muchacho frágil. Quiero subir a la montaña, pero tengo miedo.
Todo es grande afuera. Tengo que subir y acarrear agua. No tengo suficiente fuerza pero
tengo energía. No tengo la elección de estar aquí. Debo subir. No quiero estar solo.
Quiero alguien que me cuide. [Incorporé una técnica Gestalt, pidiéndole al cliente que
hable desde el punto de vista de otra persona— en este caso, de Emil— para trascender
su limitada, egoísta visión:] (¿Cómo te sientes con Frida?) Cuidado… Cuidado… Yo
también la cuido y la acompaño. Ella me necesita y yo a ella. Los dos podemos subir con
el jarrón de agua. No lo puedo hacer solo…

Segundo Concierto para Piano (Andante) de Johannes Brahms (13:08)

133

 (Tú eres el peso). SUSPIRO… Soy como un ancla, un obstáculo, un lastre denso.
(¿Tienes un propósito?) Trato de evitar que suban. Los jalo hacia abajo, en contra de su
fuerza, sus deseos, su energía. Cuelgo de ellos. (¿Cómo te sientes?) Soy negativo.
(¿Cómo es eso para ti?) Soy obscuro y tenso y feo. (Siente la tensión). Cuelgo de ellos
para evitar que avancen.

[Aquí decidí emplear una técnica Gestalt de diálogo intrapersonal], (¿Qué le puedes decir
a Frida?). “Haré difícil para ti ascender. Te mantendré clavada en un lugar. Ahí te quedarás
aun si luchas”. Tampoco Emil puede moverse sin mi consentimiento. Soy una pesadilla,
una sombra, algo desagradable. Como la muerte, yo termino con todo lo que amo. Yo
creo cansancio, agotamiento, enfermedad… (Tú eres tú misma). SUSPIRANDO…
RELAJÁNDOSE… Quiero subir a pesar del peso. Es muy difícil. Estoy cansada. (Siente
todos los elementos en tu sueño). LLORANDO SUAVEMENTE…

TERMINA LA MÚSICA: (La música ha terminado. Quédate con tus recuerdos de las
muchas partes de ti misma).

En el diálogo post-sesión Frida comentó: “El viaje fue como un auto-retrato

completo. Experimenté mis aspectos femenino, masculino e infantil. Sentí mi potencial,
incluyendo fuerza, amor, ternura, luz y tenacidad; y enfrenté mis puntos débiles,
incluyendo oscura pesadez, auto-limitación, sadismo, inflexibilidad y crueldad”.

Esta fue una sesión clave que demostró siendo un punto de quiebre en la decisión
de Frida de romper con su pasado y comprometerse a mudarse, con auto-confianza y fe
en la bondad de su relación íntima. El programa de música Transiciones dio soporte
perfectamente al viaje emocional de Frida, y terminó exactamente a tiempo, cuando ella
hubo explorado a su satisfacción todos los elementos de su sueño. Como yo conocía el
programa íntimamente, me sentí completamente en sincronía con los puntos de tensión y
resolución de cada pieza de música y con la viajera, a medida que ella trabajaba la
imaginería de su sueño. Imagino que sería difícil guiar una sesión de trabajo de sueños
BMGIM si el facilitador no estuviera fluidamente conectado con el programa de música
escogido.

Segundo caso de estudio: Silvio

Silvio, quien estaba participando en el mismo entrenamiento del Método Bonny

que Frida, tuvo una igualmente poderosa sesión que giraba alrededor de un sueño que lo
había asustado. De poco más de cincuenta años, es un marino retirado cuya espalda se
lastimó por el trabajo pesado en plataformas petroleras. Divorciado, Silvio tiene la
custodia de dos hijos casi adultos, y ha experimentado la pérdida de ambos: matrimonio e
identidad profesional. Se ha refugiado en leer sobre teorías psicológicas y sendas
espirituales, y en cantar y tocar guitarra, al mismo tiempo que toma cursos de

134

 Musicoterapia. Después de sobrellevar una niñez solitaria y pobre, está ahora

financieramente holgado, con una pensión saludable y libre para perseguir algunas de sus
metas no realizadas. Desde su retiro, ha estado metiéndose apasionadamente en su vida
interior.

Silvio comenzó su tercera sesión de BMGIM (11/9/98) con una narración de un

sueño espantoso cuyo significado no podía descifrar. Usando formato de terapia Gestalt,
le pedí que narrara la secuencia de eventos en tiempo presente, con sus ojos cerrados, y
reportara cualquier respuesta emocional o sensación física en las pausas posteriores a
cada oración. Ya que tiende a esconder sus sentimientos mediante la intelectualización,
exhorté a Silvio a sentir su cuerpo enteramente. Sus reacciones reportadas se muestran
entre paréntesis en la transcripción. Silvio narró su sueño de la siguiente manera:

Estoy frente a una casa vieja, oscura con muchas columnas.

[Mis manos están sudando].

Puedo ver a través de la puerta.

[Siento miedo en mis pies].

Adentro hay un salón de recepciones con sillas antiguas.

[Mi corazón late rápidamente].

Veo la silueta de una persona.

[Siento débiles mis piernas

Cuando me acerco temerosamente, veo a una mujer vieja con una cara muy arrugada.

[Siento miedo en todo mi cuerpo].

Ella levanta su brazo derecho y dice: “¿Cuál es tu Sombra? Yo te lo diré”.

[Me siento asustado y no sé si huir o permanecer ahí].

Siento pánico y trato de correr.

En la inducción le pedí a Silvio sentir el peso de cada parte del cuerpo y el soporte
de los cojines. Usé el programa titulado Transitions modificado por Bruscia en los CD’s
Música para la Imaginación. Este nervioso viajero parecía necesitar la dulzura y soporte
de la primera sinfonía de Borodin para entrar en tan temible imaginería. Terminé omitiendo
la pieza final de Brahms del programa porque Silvio tuvo una profunda comprensión cerca
del final de la tercera selección musical, y no quise evocar cuestiones o imágenes
diferentes.

De forma más directiva que de costumbre, sugerí que el viaje iniciara con la
imagen de la casa vieja en el sueño de Silvio, pero a diferencia de la sesión de Frida,

135

 seguí sus fuertemente kinestéticas respuestas en lugar de recordarle identificarse con las
imágenes clave de su sueño:

Primera Sinfonía (Andante) de Alexander Borodin (6:12):

…(¿Qué notas?) Me siento jalado de la barbilla. (¿Cómo es el entorno?) Oscuro…

(¿Cómo te sientes?) Calmado… No veo nada… BRAZOS Y PIERNAS TEMBLANDO…
(¿Qué pasa en tu cuerpo?) Tengo frío…

Tercera Sinfonía (Poco Alegretto) de Johannes Brahms (5:54):

(¿De qué te das cuenta?) No percibo nada. No siento nada excepto frío en mis brazos
temblorosos. (Quédate con nada). HOMBROS Y CABEZA ESTIRÁNDOSE. (¿Qué está
ocurriendo con tu cabeza?) Estoy estirando mi cuerpo entero, y mi cabeza está
uniéndose. Estoy volteándome. Hay una energía transparente. (Síguela). Mi cabeza está
dando vueltas. CUERPO SACUDIÉNDOSE Y CABEZA TORCIÉNDOSE. La energía no
quiere dejarme. Es mi fuerza. (¿Cómo te sientes?). La estoy empujando para que se
vaya. Quiero que se vaya, pero es muy fuerte. Algo en mi cuerpo no deja que la energía
se vaya. Me está lastimando.

Novena Sinfonía (Adagio Molto) de Ludwig van Beethoven (16:02):

CUERPO SACUDIÉNDOSE. Quiero que se vaya, pero no lo hace. COMIENZA A

LLORAR. (Siéntela). LLORANDO FUERTE. Se está quedando. Es todo lo que soy que yo
mismo no me permito ser. Es muy triste. Quiere estar conmigo. (Conéctate con la
tristeza). LLORANDO FUERTE. (Siente el soporte de la música). Siento como que soy
completamente yo mismo. Siento paz. Estoy contento. SUSPIRANDO… (Respira en esa
paz). SONRIENDO. Estoy conmigo mismo en paz. (Disfruta eso). SONRIENDO.
ABRAZÁNDOSE ÉL MISMO. CUERPO ESTREMECIÉNDOSE SUAVEMENTE. (Siente
las vibraciones de tu cuerpo). Me estoy elevando. Estoy volando. (Deja que el final de la
música soporte tu vuelo). ¡Yo soy la vieja mujer! (¡Ahá!) TERMINA LA MÚSICA.

POST-SESIÓN: Me siento libre ahora que he integrado la energía de la Sombra.

(Dibújala).

A medida que Silvio incorporó su lado femenino faltante, su cara brillaba de

felicidad. Esta sesión fue vital en su cambio: de confiar en defensas racionales a
permitirse sentir y expresar sus emociones. Admitió que no había hecho un dibujo desde
que era un niño pequeño, cuando su madre lo humilló burlándose de uno de sus dibujos

136

 infantiles enfrente de algunos de sus amigos. Fue útil para él contemplar la imagen
concreta de su aspecto femenino sombreado.

CONCLUSIÓN

Silvio y Frida tuvieron sesiones BMGIM que involucraron diferentes aplicaciones

de principios Gestalt. Antes de viajar con la música, ambos clientes se beneficiaron al
narrar sus sueños lentamente en tiempo presente. Silvio profundizó su conexión con cada
imagen reportando sus reacciones físicas y emocionales inmediatas, de tal manera que
cuando la música empezó pudo entrar de lleno a su sueño. Al identificarse con cada
símbolo de acuerdo con la secuencia de su sueño, Frida obtuvo comprensiones sobre su
mundo interior que la ayudaron a comprometerse con una relación íntima y mudarse a
una nueva ciudad.

En ambos casos, la música añadió profundidad emocional al trabajo de sueños

Gestalt. Por ejemplo, en la sesión de Frida cada una de las cuatro piezas del programa de
Bonny Transiciones evocó ricas asociaciones que dieron cuerpo a la sinopsis escueta de
su sueño. Cuando la pieza de Strauss la llama a embarcarse en un viaje de héroe, ella
trata con diversos elementos impersonales de su sueño tales como las estrellas y la
montaña. La plenitud romántica de la primera pieza de Brahms dio soporte a su
exploración de componentes más detallados y emocionalmente cargados, tales como la
cueva en el corazón de la montaña y el empinado sendero a la cumbre. Con la
combinación de suave lirismo y firme fuerza en el Adagio Molto de la Novena Sinfonía de
Beethoven, Frida se pudo relacionar profundamente con las imágenes más personales del
fuego en la cueva, su amante que la espera, el recipiente de barro conteniendo vida, y el
pequeño muchacho Emil. La pieza que cierra, de Brahms, ofreció a Frida suficiente
energía para confrontar la negatividad del gran peso, y suficiente ligereza y espacio para
sintetizar los mensajes de su sueño.

De igual forma, en la sesión de Silvio, el gracioso movimiento Andante de Borodin

le permitió hundirse suavemente en la oscuridad de su esfera inconsciente. La fuerza del
concierto de Brahms provocó una intensa agitación kinestética y emocional, y los
prolongados pasajes de Beethoven, fuertes pero serenos, dieron a Silvio tiempo para
absorber su tristeza y para rendirse a su lado femenino.

Al incorporar conscientemente técnicas Gestalt dentro de cada sesión de MBGIM,

se puede realzar la inmediatez y poder del trabajo. Durante la discusión preliminar, por
ejemplo, los guías podrían aumentar la auto-conciencia de sus clientes haciéndoles notar
cambios significativos en el tono de voz, postura o expresión facial, en lugar de enfocarse
en el contenido de las cuestiones que afloran. El terapeuta puede exagerar maneras
particulares de hablar o respirar o actuar como un espejo para reflejar gestos dramáticos.
Las inducciones pueden ser adaptadas incluyendo entonaciones, frases, o imágenes que

137

 han sido usadas por el cliente inmediatamente antes. Puede pedírsele al viajero
recostarse en una posición que exprese la actitud que ella o él han estado mostrando. Por
ejemplo, reposando en una posición sumisa implica una aproximación diferente a la
música que si se reclina en una pose confiada.

Dentro del marco Gestalt, la selección de música para una sesión BMGIM puede
depender más de la actitud, estado de ánimo y ritmo de movimiento y de hablar del
cliente, que de una intención expresada. Durante la sesión de música, el guía puede
emplear diversas intervenciones verbales extraídas de varias técnicas Gestalt sugeridas
hace mucho tiempo por Helen Bonny y estar preparado para seguir cualesquiera
sensaciones, emociones, imágenes o recuerdos que reporte el cliente en el “aquí y
ahora”. El terapeuta puede inducir al viajero a dialogar con cualesquiera elementos
musicales o instrumentos que evoquen reacciones emocionales o sensaciones
corporales. El cliente puede se exhortado a dar voz a partes del cuerpo polarizadas, tales
como la cabeza contra el corazón o los lados derecho contra el izquierdo del cuerpo. De
igual manera, el viajero puede expresar dos tendencias opuestas o deseos en su vida
personal o profesional. Si el cliente reporta la experiencia de retroceder o avanzar en
edad, el terapeuta podría proponer hablar desde el punto de vista de un niño o un viejo
sabio. Para enfatizar, el guía puede repetir palabras o frases clave dichas por el viajero, o
pedir que ella/él las repita.

En el período de proceso después de la música, el terapeuta puede incorporar

técnicas Gestalt que no son usualmente empleadas en sesiones BMGIM. Por ejemplo,
puede pedírsele al cliente que imagine que una figura clave de la imaginería evocada por
la música está sentada en una silla vacía, y que establezca un diálogo con ella. A medida
que se desarrolla la conversación, podría dirigirse al cliente a “intercambiar roles” y tomar
un turno sentado en la silla para hablar desde otro punto de vista. Los cambios alternados
entre estas dos sillas/puntos de vista pueden abrir nuevas perspectivas y posibilidades a
los clientes.

Durante el periodo de procesamiento, el terapeuta puede detectar el temor del

cliente de poner en práctica un nuevo modo de comportarse o de forma de actuar que fue
visualizado durante la sesión de música. En este punto sería apropiado usar el método
Gestalt de “ensayar” el comportamiento o acción a través de actuar roles. Por ejemplo,
una mujer podría practicar afirmarse ella misma, mientras el terapeuta representa a su
jefe criticando su actuación en el trabajo.

Las técnicas Gestalt parecen adecuarse con extraordinaria suavidad al formato

BMGIM. Sin la música, los ejercicios Gestalt podrían simplemente aumentar la conciencia
del aquí y ahora; con la música, la sesión tiene el potencial de una experiencia profunda,
trascendente, que toca los estados de conciencia ordinarios y no ordinarios. Los métodos
Gestalt y BMGIM se dan soporte mutuamente uno al otro; el primero enseña a los clientes
a notar con atención sus respuestas corporales y emocionales, y el segundo evoca
comprensiones psicodinámicas y transpersonales con música escogida cuidadosamente.

138

 Referencias

Naranjo, C. (1993). Gestalt Therapy: The Attitude and Practice of an Atheoretical

Experientialism. Nevada City, CA: Gateways/IDHHB Publishing

Perls, F. (1973). The Gestalt Approach and Eye Witness to Therapy. North Vancouver,
B.C.: Aquarian Productions, Ltd. (Science and Behavior Books).

Perls, F., Hefferline, R., & Goodman, O. (1951). Gestalt Therapy: Excitement and Growth
in the Human Personality. Highland, NY: The Gestalt Journal Press.

Polster, E. & Polster, M. (1973). Gestalt Therapy Integrated. New York: Vintage Books.

Zinker, J. (1977). Creative Process in Gestalt Therapy. New York: Random House, Inc.

Capítulo Catorce

UNA ORIENTACIÓN ESPIRITUAL

AL MÉTODO BONNY:

139

 CAMINAR EL SENDERO MÍSTICO

SOBRE PIES PRÁCTICOS

Roseann E. Kasayka

El viaje que hacemos a lo largo del sendero espiritual es intensamente personal y

al mismo tiempo parte integral del viaje colectivo de toda la humanidad. Mientras
buscamos respuestas a cuestiones que tienen que ver con los motivos principales,
mientras exploramos nuestras inquietudes y nuestras conexiones con lo Divino, como
quiera que le llamemos, sondeamos las profundidades de la espiritualidad. O’Murchu
(2000) describe la espiritualidad como “una búsqueda de significado que abarca un ‘más
allá’; un sentido de ser abarcado y sostenido por una fuerza de vida mayor, al mismo
tiempo muy terrena, pero incluyente de todo lo que corresponde al espectro de vida de
pasado-presente-futuro” (p. 204). Chittister, una monja benedictina, en una entrevista con
Joseph Driscoll (1996) llama a la espiritualidad “teología andante”. El antropólogo Arrien
(1987) cree que la espiritualidad involucra “caminar el sendero místico con pies prácticos”
(pp. 41-42). Kinerk (1988) habla de la espiritualidad como “la expresión de un crecimiento
de la dialéctica personal de lo inauténtico a lo auténtico” (p. 21).

Cada una de estas descripciones es apta para nuestro mundo contemporáneo.

Cada una describe un aspecto de cómo leemos lo sagrado y aplicamos lo que es santo en
nuestra vida interior al mundo exterior. Cada una implica que el desarrollo espiritual es
dinámico y dialógico. La revolución espiritual actualmente en curso en nuestra sociedad
tiende a estar centrada en la creación, a veces solamente adyacente a, si no separada de,
la religión organizada y basada en un sistema de creencias de estar conectado que es tan
viejo como el tiempo mismo. El renovado interés en la espiritualidad no puede ser
contenido por el dogma ni eliminado por la sanción. El explosivo interés en redescubrir lo
que significa ser seres espirituales nos lleva a buscar la experiencia del mundo material y
del mundo inmaterial. Nos lleva al filo del reino de lo que los místicos y músicos, poetas y
artistas, sanadores y visionarios conocen como el hogar. La exploración de la
espiritualidad nos llama a ese mismo reino y promete hacer para nosotros también un
hogar.

CREENCIAS ORIGINALES DE BONNY

Consumada música y mística, Helen Bonny fundamentó la teoría y la práctica de

su método en una espiritualidad personal sólida y en evolución. Esta espiritualidad se
refleja en la historia de su experiencia al tocar el violín ante un grupo de oración y ser
transportada a un lugar de belleza, gracia y música pura, que ella sabía era real pero

140

 también un tanto incomprensible. Bonny (1944) se refiere a esta experiencia como una de
similar importancia a la del apóstol Pablo en el camino a Damasco. Como una experiencia
de conversión, el conocimiento adquirido nunca se alejó de la conciencia de Bonny. Las
preguntas que esta experiencia generó acerca de la conexión entre música y oración,
música y misticismo, música y espiritualidad se transformaron en el punto de arranque de
mucha de su exploración. Mientras que estas preguntas no son siempre abiertamente
exploradas en sus escritos tempranos sobre el Método Bonny, siempre estuvieron
silenciosamente presentes.

Bonny exploró los trabajos de psicólogos humanistas tales como Abraham Maslow,
y místicos de la Espiritualidad Occidental tales como Teresa de Ávila y Underhill buscando
un lenguaje para describir su experiencia y la teoría para analizarla.

La descripción de Maslow de experiencias cumbre se aproxima cercanamente a la

experiencia de Bonny durante su interpretación así como el efecto que esta experiencia
tuvo en su pensamiento respecto a lo que ella originalmente llamó “Imaginación Guiada
con Música” de GIM. Maslow (1962) habla de experiencias cumbre como “momentos de
felicidad pura, positiva, donde toda duda, temor, inhibición, tensión, debilidad, se dejan
atrás” (p. 9). En este mismo artículo, continúa haciendo notar que, durante el proceso de
una experiencia cumbre, la auto-conciencia se pierde, la separación y la distancia del
mundo desaparece, y existe el sentido de experimentar la unidad con todas las cosas. En
sus escritos posteriores, Maslow (1970) describe varios aspectos y resultados de
experiencias cumbre (pp. 59-68). Él nota que durante experiencias cumbre hay una
tremenda concentración de un tipo que no ocurre generalmente. Esta concentración
permite al individuo moverse más cerca de la esencia del objeto, persona o situación
experimentada.

Bonny detalló los comienzos de GIM y su relación con la antes mencionada

experiencia en su interpretación al violín. Ella narra que, aunque sintiéndose al principio
extremadamente nerviosa, empezó a tocar música de tan exquisita belleza que ella sentía
que la música no era producida por ella sino más bien a través de ella. Así concentrada y
así transformándose en una con la música, vivió una experiencia cumbre. En este estado
de unidad con la música, aun con sus esfuerzos de sabotear su interpretación eliminando
el vibrato, no suceció nada que disminuyera la belleza que no sólo ella sino todos los que
la escuchaban experimentaron. Muchos de los elementos que Bonny describió en esta
entrevista—concretamente el sentido de unidad con la música, el sentido de belleza de la
música, el sentido de concentración mientras tocaba—son similares a las características
expuestas por Maslow. La experiencia de Bonny de tratar de sabotear la música sin
efecto, concuerda con los conceptos de Maslow sobre experiencias cumbre como un
fenómeno receptivo más que activo. Maslow dice: “…la mayoría de ellas (experiencias
cumbre) son fenómenos receptivos. Invaden a la persona y ésta se limita a permitirlo. No
puede forzarlas, tomarlas o comandarlas. La fuerza de voluntad es inútil; lo mismo que
luchar o esforzarse. Lo que se necesita es dejarlo suceder, dejar que pase” (p.17). Bonny
notó que la experiencia durante esa actuación nunca se ha repetido. Pero continuó
buscando la esencia de esa experiencia en sus escritos y en su diseño de Imaginación
Guiada con Música [GIM].

141

 En uno de sus primeros artículos, “El Uso de la Música en Psicoterapia Psicodélica

(LSD)” Bonny y Pahnke (1972) hablan de modos en que la música complementa la terapia
y hace avanzar los objetivos terapéuticos. Una de las formas observadas es que la
música contribuye hacia una experiencia cumbre. Los autores observaron (p. 69) que
alcanzar tal experiencia era una meta de la terapia con LSD en la cual estaban
involucrados. La razón de esta meta descansa en la hipótesis de que estas experiencias
tenían el potencial de producir en el cliente los máximos y más duraderos resultados que
cambiaran su vida. En esta sección se listan seis importantes características psicológicas
de experiencias cumbre previamente discutidas por Pahnke (1969). Ellas son: sentido de
unidad o de unicidad; trascendencia de tiempo y espacio; estado anímico positivo sentido
profundamente (alegría, paz, amor); sentido de sobrecogimiento, reverencia y asombro;
comprensión psicológica o filosófica significativa; inefabilidad (sentido de la dificultad de
comunicar la experiencia mediante descripción verbal). Estas características son
reminiscentes de la descripción de Maslow de las experiencias cumbre. La hipótesis de
que estas experiencias producen cambio perdurable en la vida de una persona también
se corresponde con las creencias de Maslow. Mientras que Bonny considera las
experiencias cumbre en lenguaje psicológico en este artículo, la descripción de la
experiencia cumbre es decididamente espiritual. Debido a que Bonny (1944) había sido
aconsejada de no mencionar espiritualidad o misticismo cuando empezó su
entrenamiento en terapia musical y como este es uno de sus primeros artículos
publicados, uno puede seguir la lógica del cambio de enfoque. Sin embargo, uno también
puede cuestionar la pérdida en el desarrollo del método GIM en la corriente de la
comunidad de terapia musical que viene como parte de esa restricción. Si desde el
principio Bonny hubiera tenido la libertad de discutir públicamente no solamente las
ramificaciones psicológicas sino también las espirituales de su método incipientemente en
desarrollo, ¿cómo hubiera impactado no sólo GIM sino también el campo entero de la
Musicoterapia?

En La Música y tu Mente (1973), escrita antes de que Bonny empezara a trabajar

en díadas (es decir, en sesiones individuales), ella y Louis Savary describen las
experiencias cumbre y religiosas de personas en la Primera Conferencia Internacional de
Psicobiología y Psicología Transpersonal (pp. 111-127). Al hablar de las experiencias del
grupo, Bonny y Savary regresan al lenguaje espiritualidad pero continuamente distinguen
entre experiencia cumbre y experiencia religiosa. En un capítulo que proporciona
ejercicios y música para abrir el potencial para experiencias espirituales, Bonny y Savari
apuntan que cada una de las sugerencias permite al lector introducir a la experiencia de
escuchar sus propias ideas sobre la humanidad, la naturaleza, Dios, la religión y lo
trascendente. Cada una de las piezas que más tarde se programarían como el programa
Experiencia Pico, aparecen en una u otra de las sugerencias de música para estas
experiencias. Esta música es evocadora de lo espiritual y permite y exhorta la apertura a
esferas más altas de lo trascendente, a vibraciones más altas, a la gratitud y a la alegría.

En suma, entonces, la experiencia de Bonny durante su actuación puede ser

clasificada como una alta experiencia cumbre que cambió su vida y la colocó en un viaje
espiritual. La música fue su compañero constante en ese viaje. A través de todo su
trabajo, Bonny mantuvo la creencia de que la música podía abrir al individuo a lo espiritual
y sanarle. La Imaginería Guiada con Música es uno de los productos de la exploración y
búsqueda de entender lo divino de Bonny, de responder a preguntas primordiales y de
traer sanación al mundo. En el inicio, el proceso de Imaginería Guiada con Música se
enfocaba al trabajo en grupos. Esto es puesto en evidencia y descrito en La Música y tu

142

 Mente. Como se expone en este libro, GIM frecuentemente empezó una exploración
espiritual y casi siempre condujo a experiencias espirituales o cumbre.

Cuando Bonny (1944) empezó a trabajar en el Instituto Psiquiátrico de Maryland y

exploró los efectos de la música con clientes ahí, el proceso GIM se desarrolló de una
manera que se parece más a la forma tradicional individual de GIM, la cual es ahora
llamada Método Bonny de GIM (BMGIM). Mientras que el trabajo en diadas no descarta la
posibilidad de hacer el trabajo de crecimiento espiritual, con frecuencia no es el enfoque
primario inmediato. El crecimiento personal es holístico y multinivel. Como proceso,
BMGIM también podría considerarse holístico y multinivel. No se haría justicia al proceso
de BMGIM y al proceso personal de un cliente si se asignara una frontera artificial o
distinción al trabajo efectuado a un nivel puramente psicológico o puramente espiritual o
puramente transpersonal. BMGIM trabaja en cada uno de estos niveles, con frecuencia
simultáneamente. Sin embargo, siguiendo el desarrollo del pensamiento original de
Bonny, es bueno notar la diferencia de enfoque entre La Música y tu Mente y el trabajo
desarrollado en el Instituto Psiquiátrico de Maryland. El primero era decididamente más
hacia el crecimiento espiritual y la experiencia transpersonal con el trabajo principalmente
hecho en grupos; el segundo, más hacia la comprensión personal y desarrollo del ego,
con el trabajo principalmente hecho en diadas. Para claridad, llamaremos el primero GIM
de Grupo, y nos referiremos a la última forma individual como BMGIM.

Actualmente, en el desarrollo de GIM de Grupo y de BMGIM existe un movimiento

para rescatar todos los enfoques potenciales. Así, en los pasados últimos años, ha habido
un interés renovado en el proceso de crecimiento espiritual. Este espectro particular del
trabajo de GIM mueve el enfoque, usando formas individuales o de grupo de GIM, de ser
una herramienta psicoterapéutica a ser un proceso de guía espiritual. Varios miembros de
la Asociación para la Música y la Imaginería (AMI) que han desarrollado programas o
retiros usan GIM de esta manera. Algunos de estos programas se presentarán ahora.
Nótese que todos son formas de GIM de Grupo, y deben distinguirse del uso de BMGIM
para propósitos de desarrollo espiritual.

TOMANDO DIFERENTES RUTAS

Holligan y Marr

Holligan y Marr (1999) desarrollaron un modelo para trabajar con grupos para
crecimiento espiritual. La razón fundamental de ofrecer GIM en este formato es la
comprensión de que cuando el poder de la música clásica, el poder de la Palabra de Dios
como se lee en las Escrituras y la vida de fe de los participantes en el grupo se juntan en
una atmósfera segura y de apoyo, se dan poderosos movimientos en las vidas de los
participantes. Holligan y Marr se basan fundamentalmente en la definición de
espiritualidad de O’Murchu (1992), a saber, “la esfera más profunda de la psique humana
—un tipo de experiencia interior compartida por toda la gente y única de cada persona. Su

143

 punto focal en el comportamiento humano es la búsqueda de significado que toda

persona persigue en la profundidad de su propio corazón, y la cual los humanos
articulamos colectivamente en una vasta gama de comportamientos sociales y rituales” (p.
57). También toman de las etapas de fe de James Fowler (1981) y el espectro de la
conciencia de Ken Wilber (1977) como apuntalamiento para su trabajo.

El formato que Holligan y Marr sugieren para este trabajo es básicamente el

formato tradicional de GIM grupal. Incluye: discusión preliminar; oración (este es un paso
agregado); relajación/inducción; enfoque de transición a la música; escuchar la música;
procesamiento con mandala, barro y/o escritura; compartimiento verbal; cierre—oración.
La principal diferencia en la implementación de este formato tradicional es que, en lugar
de la inducción usual, el enfoque se obtiene de las Escrituras, preferentemente una
selección corta y una historia con imaginería natural siguiendo un tema (p.ej., una
parábola e historias de milagros de lecturas del Evangelio).

Holligan y Marr (1999) listan algunas de las diferencias primarias entre grupos de
terapia y este tipo de grupo de crecimiento espiritual GIM. Incluyen:

• La gente viene para crecimiento espiritual, no terapia. Se habla y entiende este

hecho desde el principio.
• Hay más énfasis en que el Espíritu es quien lidera/guía el proceso del grupo.
• Hay un método diferente de procesamiento con el compartimiento en grupo que
proporciona a los participantes espacio para oír donde el Espíritu está guiando.
Las preguntas que típicamente facilitan el proceso podrían ser: “¿Dónde sientes al
Espíritu (Dios) en todo esto?” o “¿Hay algún pasaje en la Escritura que te llega en
relación a esta experiencia?”
• Cuando se responde al compartimiento de otra persona, se invita a los miembros
del grupo a dar una “respuesta desde el corazón”. Esto evita cualquier tendencia al
análisis o juicio.
• Se coloca una vela en medio del grupo para el momento de compartir. Esta es una
invitación a todos para reunirse alrededor de la Luz de cualquier modo en que lo
entiendan.
• El impacto de este proceso de grupo es frecuentemente significativo y parece que
los miembros del grupo hacen conexiones espirituales y encuentran espíritus
análogos. Debido a la profundidad de la experiencia de fe compartida, las
personas frecuentemente continúan apoyándose entre sí más allá del tiempo del
grupo. Esto es una especie de construcción de comunidad.
• Se toman las precauciones usuales al final de la experiencia de grupo. Si han
surgido cuestiones sin resolver se exhorta a los participantes a buscar consejo o
dirección espiritual. Sin embargo, también se da una invitación a confiar en el
Espíritu de Dios, o cualquier imagen de Dios que tenga el individuo.

144

 Mientras que este tipo de trabajo de grupo está orientado a los de tradición
cristiana, Holligan y Marr sugieren que puede ser trasladado a cualquier sistema de credo
o filosofía reemplazando la lectura de Escrituras Cristianas con lecturas de otros libros
sagrados, de poesía o de prosa apropiada.

Holligan (1994) y Marr (2001, artículo en imprenta) han escrito cada uno acerca del
uso de GIM en trabajo de retiro. En su artículo, Marr presenta un esquema completo para
un programa de dos días y medio, incluyendo inducción, enfoque en imágenes y
sugerencias de música.

Borling y Borling

Un segundo proceso para usar GIM de Grupo en desarrollo espiritual fue creado
por Borling y Borling (1999). Música, Imaginería y las Verdades Universales es una serie
de cinco semanas. Cada una de las sesiones semanales dura alrededor de dos horas.
Típicamente, las sesiones se llevan a cabo en una iglesia o en algún tipo de comunidad
espiritual. El lenguaje de la serie se hace relevante al sistema de credo de la iglesia o
comunidad espiritual en particular. La teoría básica sustentando las sesiones se basa en
el trabajo centrado en el cliente de Carl Rogers, el trabajo humanístico de Abraham
Maslow, la psicología de Carl Jung y el enfoque transpersonal de Stanislav Grof.

El formato para cada una de las clases es el mismo:

• Oración de apertura y encendido de la vela.

• Discutir música/imaginería/sanación (primera clase solamente)
• Revisión de la clase anterior (sólo clases 2—5)
• Discusión de grupo de “La Verdad de la Semana”
• Escribir la intención del viaje en el libro.
• Inducción/experiencia con música
• Dibujo de mandala
• Discusión de grupo y procesamiento
• Oración de cierre y apagado de la vela

145

 Cada una de las clases se enfoca alrededor de un tema identificado como una
verdad universal. Éstas incluyen: Potencial Puro; Confianza en Dios y en sí mismo; Dejar
ir; Perdón a sí mismo y a otros; Transformación; Vivir desde el “Cristo”. En su
presentación, Jim y Nanette Borling esquematizaron metas y objetivos para cada una de
las clases, discutieron las emociones que podrían emerger durante ellas y ofrecieron
programas de música cortos que serían apropiados.

Beck

En el formato de un retiro y a través varias presentaciones en conferencias, Beck

también ha diseñado una teoría y marco de trabajo con GIM y crecimiento espiritual, que
ella llama “Escuchando con Oídos Abiertos”. Beck (1996-1997) plantea algunos de los
principales principios de la ciencia de formación de Adrian von Kaam. Dos de los términos
frecuentemente usados, consonancia y disonancia, tienen aplicaciones distintivamente
musicales. Beck anota que el término “consonancia se emplea para expresar la armonía
interior y exterior de forma y formación…; se refiere a la correspondencia agradable de
sonidos y por lo tanto, más generalmente a cualquier estado de forma de ser consonante”
(p. 28). La disonancia marca una vida que “se opone a la consonancia con el misterio al
que estamos llamados a visualizar” (p. 28). Contrario a una vida consonante
trascendental, la vida disonante se centra solamente en logro funcional, gratificación vital
o ajuste social. Para moverse de la consonancia a la disonancia, Beck sostiene que uno
debe acercarse y escuchar la música con “oídos abiertos”. Dice: “Consciente de que la
disonancia en la vida puede ser una llamada a la trascendencia, podemos buscar la
disonancia para atender a los deseos más profundos del alma. Escuchar música puede
abrir el corazón a una respuesta más profunda a amar la compasión para uno mismo y
para otros y así llevarnos a un modo más auténtico de ser en el mundo de la gente, de los
eventos y de las cosas” (p. 31). El lenguaje de trascendencia y de compasión es clave en
este acercamiento a la espiritualidad. Las experiencias de escuchar con oídos abiertos
son la piedra de toque (base de comparación) de los retiros y presentaciones dados por
Beck. Durante estas experiencias salen a flote cuestiones espirituales fundamentales
normalmente sin respuesta. Estas cuestiones podrían ser: ¿quién soy? ¿Qué será de mí?
¿Cuál es el significado de la vida? ¿Cómo se relacionan las cosas? ¿Qué es importante
en mi vida? Cada una de estas cuestiones es vista como una llamada a lo Más Alto.
Como se enfoquen y vivan en la música, estas cuestiones soportan, en palabras de Beck,
“un despliegue consonante. Esta consonancia no es una mera abstracción, idea o
fantasía. Es la armonía viviente de todos los aspectos de nuestro ser. Es el futuro hogar
de la profundidad del misterio de quiénes somos” (p. 34).

Clark y Kasayka

146

 “Pasajes Musicales” es un conjunto de retiros consistente en cuatro sesiones separadas

llevadas a cabo durante cada una de las estaciones del año. Cada sesión es completa en
sí misma con un enfoque particular, aunque el propósito general de todas las sesiones es
conducir a la gente a través de un retiro de adoración basado en temas simples usando el
poder de la música como un puente hacia Dios. Sin sectarismo ni denominación, las
sesiones de retiro están abiertas a cualquiera que busque y quiera experimentar la
espiritualidad usando la música como el conector con el espíritu. La intención es reunir
gente de diferentes estilos de vida y antecedentes en un lugar seguro para explorar
cuestionamientos vitales y para reconectarse con un sentido de espiritualidad personal.

El formato para este retiro residencial de dos días y medio es como sigue: guía
para usar la música como un pasaje a experiencias espirituales interiores; sesiones de
escucha; uso de artes expresivas como herramienta para procesamiento; tiempo para
meditación y reflexión personal; lecturas de textos sagrados o inspirados; y sugerencias
para práctica regular y soporte.

Los títulos de programas para las sesiones son:

Retiro de Duelo—De la Oscuridad a la Luz: Duelo en la Vida (Primavera)

Retiro de Sanación—Abundancia y Alabanza: Personificando Alegría (Verano)

Retiro de Expiación—Perdón y Resolución: Propio y de Otros (Otoño)

Retiro de Gratitud—Luz en la Oscuridad: Reivindicando al Espíritu Altruista (Invierno)

Al principio de cada sesión se dedica cierto tiempo para discutir y distinguir entre
las experiencias y crecimiento espirituales contra la experiencia psicoterapéutica. La
dirección de las ideas específicas de las artes creativas y las preguntas o comentarios
hechos durante el procesamiento dan soporte a este enfoque.

LA PRIMACÍA DE LA MÚSICA

Cada uno de los programas antes descritos pone énfasis en la importancia de la

música en el formato de los mismos y en el efecto catalítico que tiene para evocar lo
espiritual. Una vez más sería apropiado tener en cuenta el pensamiento de Bonny
respecto a la primacía de la música.

147

 La experiencia de la actuación de Bonny, que surgiera con música de pura y

exquisita belleza es, como se expresó antes, la piedra de toque para el lugar primordial
otorgado a la música en el proceso. Viendo primero su vida y sus escritos, uno puede
darse cuenta que, a lo largo de su carrera, Bonny continúa tratando de entender y explicar
el poder que la música da a la experiencia GIM, sea usada en psicoterapia, sanación o
crecimiento espiritual. Continúa tocando y cultivando su relación con la música de tal
manera que su aprendizaje, sus presentaciones y sus escritos están basados en la
intimidad que se da con la “cercanía repetida” (Bonny, 1993, p. 9). De esta cercanía y de
su respetuosa curiosidad, Bonny continúa explorando precisamente cómo la música
clásica tiene el poder de abrir a los individuos al crecimiento espiritual y a la sanación.

En su más temprano trabajo—las tres monografías—Bonny (1978) dedica la

segunda al rol de los programas grabados en cinta en el proceso GIM. En esta
monografía Bonny presenta la rueda de estado de ánimo de Hevner. Es importante notar
que los adjetivos listados bajo la categoría uno tocan lo espiritual. Estos adjetivos son:
espiritual; noble; imponente; circunspecto; sagrado; solemne; sobrio; serio. En la
descripción de cómo se arman los programas para GIM, Bonny habla de que cada
selección es un “bloque de construcción afectivo”. Cuando se considera cómo escoger
música para un programa para crecimiento espiritual, uno puede buscar los que son
“bloques de construcción espiritual”. Bonny y Savari (1973) han hecho algunas
indicaciones de este tipo de música en el Apéndice C de La Música y tu Mente. En Línea
de Vida Musical (Musical Lifeline), una plática dada durante la Décimo Primera
Conferencia Anual de Musicoterapeutas Canadienses, Bonny (1984) establece: “Creo que
debemos dejar a un lado la música y diseccionar cada punto, trino y silencio de acuerdo
con la más discreta especificidad y que deberíamos ver los efectos de la música en una
persona desde una perspectiva holística” (p.22). Mientras que este cambio podría parecer
un poco reduccionista, expresa la seriedad con la que Bonny cree que debemos enfocar
la música y el poder que tiene para trabajar con individuos. En la misma plática anota que
la música puede ser un puente de lo viejo a lo nuevo. Es una línea de salvamento. Puede
tender un puente entre la vieja espiritualidad y la que se está desarrollando en el mundo
actualmente. Puede conectar la energía positiva que está presente en esas realidades.

En un artículo posterior, Bonny (1997) da una advertencia. Dice: “El gran regalo de
la música requiere nuestro mejor esfuerzo—pulir nuestras respuestas a sus múltiples
facetas, muchas de las cuales pueden ser seductoras y engañosas. La música es un
producto del hombre y del complejo ser psicológico/biológico/espiritual en que el hombre
puede transformarse” (p.70). Esta advertencia debe ser tenida en cuenta especialmente
cuando se trabaja con música en la esfera espiritual de la sanación. Como fenómeno
biofísico y espiritual, la sanación es afectada por la música en varios planos. Las
vibraciones y ritmos de la música pueden afectar el cuerpo físico. La gran colección de
música sacra que ha sido parte de la civilización desde sus comienzos llama al espíritu y
lo atrae, con su ilimitado potencial, al proceso de sanación. Aunque sabemos que esto es
cierto, no sabemos exactamente cómo sucede. Es bueno prestar atención al consejo de
Bonny para honrar el complejo fenómeno que somos ambos la música y cada uno de
nosotros.

Mientras que Bonny ofrece advertencias y guía, también exhorta a los entrenados
en su método a explorar diferentes aplicaciones, y el uso de música diferente al formar
esas aplicaciones. Cada uno de los programas descritos en este capítulo descansa

148

 fuertemente en el poder de la música para sostener el proceso de crecimiento espiritual.

La música empleada por Holligan y Marr es música clásica. Para explicar su elección de
música clásica, Marr (2001, en imprenta) dice:

La música usada para evocar imaginería para este proceso es del repertorio clásico. Es la
música más efectiva en su habilidad para evocar las profundidades de la psique humana.
Es un gran arte y como tal, contiene elementos de emoción, pasión y experiencia del
compositor. El gran arte es universal y estas conexiones pueden sentirse a través de la
profundidad y poder de la forma y estructura de la música (p. 2).

La afirmación de Marr refleja de cerca la creencia de Bonny respecto al uso de

música clásica.

Borling y Borling (1999) generalmente usan música clásica en su Música,

Imaginería y las Verdades Universales. Sin embargo, también se usan algunas piezas
más contemporáneas (p. ej. “La Canción del Cello” de Recuerdos de una Niñez, y “El
Oboe de Gabriel” de la banda sonora de La Misión). Estas selecciones se emplean
durante la primera clase en la que el objeto es usar música para iniciar la exploración de
la psique, entendiéndose que tenemos dentro de nosotros el “potencial puro” para todas
las cosas. Como esta es la primera experiencia en usar música para el grupo, hay lógica
al usar un tipo de música que podría ser más familiar.

En sus retiros, programas y presentaciones, Beck (1996-1997) usa música clásica,

contemporánea y tradicional religiosa, así como canciones contemporáneas. La elección
del tipo de música está dirigida a ofrecer una oportunidad para resolver la experiencia
disonante hacia una que sea consonante, produciendo así crecimiento espiritual y
armonía.

Clark y Kasayka emplean predominantemente música clásica, generalmente de

forma que empate con el tema. Por ejemplo, en el retiro de primavera cuyo tema era el
duelo, se usaron varios Réquiems. Otra música contemporánea y del mundo forma parte
del formato del programa. Esta música se escoge para la situación y experiencia con la
mirada puesta en selecciones que tienen forma y sensación de alma.

UN ENFOQUE ESPIRITUAL

Como se mencionó previamente, el enfoque para cada uno de los programas

descritos es el uso de la forma individual o de grupo de GIM como una herramienta para

149

 crecimiento espiritual. Así, el contenedor para cada una de las experiencias ha sido
creado para dar soporte a la experiencia espiritual. Clark (1998-1999) anota que GIM es
una técnica en la que “la música es escogida cuidadosamente como un contenedor
estético que ofrece un espacio para exploración de todas las partes del yo” (p. 60). Así, la
música escogida para la experiencia enfocada espiritualmente, la intención expresada al
principio de la experiencia, y los métodos de procesamiento del material son el tejido de
este contenedor. Éste fija límites intencionales para la experiencia, mientras que no niega
ni ignora el hecho de que el trabajo psicoterapéutico o transpersonal también podría tener
lugar dentro de estos límites. La frase original de Bonny al conducir una experiencia
musical, “Deja que la música te lleve a donde necesites ir”, es aún la autorización,
hablada abiertamente o implícita, otorgada al ser para entrar y emplear la experiencia
musical como sea necesario. Clark (1998-1999) señala que GIM es “un método que
puede asistir en el movimiento a través de etapas desarrolladoras no sólo de naturaleza
psicológica sino también de naturaleza espiritual y trata más a fondo las distinciones
involucradas en trabajo espiritual y transpersonal. Lo hace viendo las maneras en que
GIM puede ser usada en trabajo del ego, desarrollo de fe y trabajo transpersonal. Clark
(1998-1999) sostiene, como lo hace Wilber (1977) que el espíritu infunde e informa cada
uno de estos tipos de trabajo. Cada uno de estos tipos de trabajo es distintivo y, en el
marco de Clark, desarrollador. Pero en el contexto de GIM, en sí mismo un proceso
multinivel, el trabajo en cada uno de estos niveles no sólo es posible, sino de esperarse.

CONCLUSIÓN

Este capítulo pretende capturar algunas de las metas espirituales, usos y

resultados de GIM grupal que han sido parte del proceso desde el pensamiento inicial de
Helen Bonny al formular el proceso. Los cuatro retiros de crecimiento espiritual descritos
son ejemplos de cómo el proceso de Bonny ha sido adaptado para satisfacer metas
espirituales contemporáneas. Aunque representativos de este esfuerzo, no son
exhaustivos. El proceso de GIM y el crecimiento espiritual se ha transformado en un punto
de interés para miembros de la comunidad de GIM. El elemento de música en el proceso
y las posibles clases de música empleada son de igual interés.

Underhill (1911) en su clásico trabajo sobre misticismo describe cuatro de sus

características. Dice que el misticismo es activo y práctico, no pasivo y teórico. Es una
actividad enteramente espiritual cuyo asunto y método es el amor. El misticismo implica
una experiencia psicológica definida. Nunca es egoísta. Al ver la experiencia de Bonny
durante su interpretación al violín, y la aplicación que hizo de ella mientras desarrollaba su
método, es evidente que Bonny ha “caminado la ruta mística sobre pies prácticos”. Al
creer, como Underhill, que el misticismo o la espiritualidad es un poder latente en toda la
raza humana, Bonny trasladó su experiencia mística de lo solamente personal haciéndola
una expresión activa y práctica de su amor por la música clásica. Así surgió el Método
Bonny de Imaginería Guiada con Música (BMGIM) y todas sus variantes.

150

 Bonny reta a cada uno de nosotros a hacer lo mismo—reclamar nuestro poder

latente para tocar lo que es sagrado, para caminar con lo sagrado, para manifestar lo
sagrado en nuestras vidas diarias. Al escribir sobre Helen Bonny, Clark (2000) señala:

Como alentadora del espíritu pionero, Helen ha traído mucha gente al Método Bonny de
Imaginería Guiada con Música (BMGIM). Las personas han sido tocadas, muchas han
sido transformadas por ese aliento. Como amante del espíritu de belleza en la gran
música, Helen ha mostrado a la gente cómo ellos también pueden acercarse a la gran
música. Como mística y sanadora, Helen le ha enseñado a la gente que tienen a su
disposición un espíritu divino transformador, como estuvo disponible para ella.

El viaje personal que hacemos a lo largo del sendero espiritual y el viaje colectivo
que nos une en una comunidad espiritual son un regreso a casa desde el exilio. El interés
de hoy en la espiritualidad es, en el fondo, un interés en recordar quiénes somos
realmente y qué se supone que estamos llamados a ser. Los procesos como GIM, así
como los programas de retiro y crecimiento espiritual, son como los postes guía a la orilla
del camino que nos indican el sendero. La música es el espíritu que nos canta a lo largo
de la ruta.

Referencias

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152

 153

 Cuarta Parte

Desarro os

154

ll


:

 Quinta Parte

Teoría e Investigació

155

 Capítulo Veinte

MODELO DE LA TEORÍA DEL CAMPO HOLOGRÁFICO

DEL MÉTODO BONNY DE IMAGINERÍA GUIADA
CON MÚSICA (BMGIM)

Frances Smith Goldberg

El buen juicio y deseo consciente de un hombre [una mujer] aspiran a algo sólo
débilmente e incorrectamente imaginado. Aún cuando las fuerzas de lo simplemente
orgánico madurando dentro de él [ella] continúan hacia su resultado prefigurado, y sus
torsiones se están relajando, el subconsciente se alía detrás de las escenas que en su
camino trabajan hacia el orden. El orden hacia el que todas estas más profundas fuerzas
tienden es bastante seguramente definitivo, y definitivamente diferente de lo que él [ella]
conscientemente concibe y determina. Puede consecuentemente ser interferido (obstruido
como si fuera) por sus esfuerzos voluntarios hacia la dirección verdadera. (Por lo tanto),
cuando un nuevo centro de energía ha sido incubado inconscientemente durante tanto
tiempo como para estar preparado para florecer, “manos fuera” es la única palabra para
nosotros; debe estallar/salir fuera sin ayuda (William James, citado en Dewey, 1934).

James escribió esto sobre la experiencia religiosa, y Dewey vio que las ideas de
James bien podrían haber sido escritas sobre los antecedentes del proceso creativo.
Estas palabras igualmente se aplican a la experiencia de BMGIM en su exploración de la
conciencia, un proceso creativo en sí mismo, a través del genio creativo de la música
clásica. Las fuerzas espiritual, psicológica y creativa de la maduración orgánica continúan
dentro de la psique esperando el tiempo adecuado para florecer, que es llevada a cabo
por la música, combustible para la exploración de BMGIM. “Manos fuera” es la única
palabra para nosotros; debe estallar sin ayuda.

En este capítulo se presentará una versión holográfica del Modelo de la Teoría de

Campo de BMGIM (Goldberg, 1992). Este modelo está diseñado para describir el proceso
de florecimiento a través del BMGIM. El modelo original proviene de muchas preguntas
sobre el proceso de BMGIM. ¿Cómo evoca imágenes la música? ¿Cómo evoca emoción
la música? ¿Qué explica las varias expresiones de la imaginería y la emoción como

156

 respuesta a la música o la falta de ella? El Modelo original de la Teoría de Campo de

BMGIM respondía algunas de estas preguntas, pero todavía había otras sin responder.
Estas otras preguntas tenían que ver con los aspectos integrativos y transcendentes de
BMGIM y la relación con la conciencia. Bonny afirma que la conciencia sirve como la
facultad personal que integra las percepciones variadas de la realidad de uno (Bonny,
1978). El Modelo de la teoría de Campo original fue enfocado primordialmente hacia una
parte de esta exploración. El Modelo expandido intenta abarcar un mayor espectro del
vasto potencial de BMGIM para actualizar el potencial interno de uno en esta exploración
de la conciencia realizada a través de un creativo salto hacia una nueva dimensión de la
experiencia y significado musical.

Este capítulo está organizado en tres secciones. Primero se discutirá el Método original
de la Teoría del Campo y luego se presentarán nuevos elementos. Finalmente, se
discutirán las implicaciones para la práctica clínica.

EL MODELO ORIGINAL DE LA TEORÍA DEL CAMPO

El Modelo de la Teoría del Campo original está basado en la literatura sobre la

teoría de la música, la imaginería y la emoción; su propósito es llegar a alguna
comprensión sobre la compleja interacción entre estos elementos de la experiencia de
BMGIM y el impacto de esta interacción en el proceso. Así, el modelo coloca la música,
las imágenes y la emoción como elementos primarios de la experiencia de BMGIM.

El modelo “música” se refiere a la música clásica occidental, excepto donde se

indique de otra manera. Con “imaginería” o “imagen” se refiere a experiencias de la
música durante la fase de escucha de BMGIM, incluyendo imágenes en todas las
modalidades sensoriales, imágenes kinestéticas, sensaciones corporales, sentimientos,
pensamientos e imágenes noéticas (una sensación intuitiva de eventos imaginarios que
surgen fuera de otros modos de imaginería).

Definir emoción requiere más discusión. La literatura sobre tanto la teoría de la

emoción y la psicoterapia psicodinámica está cargada del uso de mismos términos pero
de numerosas maneras, haciendo difícil una comunicación efectiva bien en cada campo y
entre los dos campos. En literatura de la psicoterapia (Basch, 1988) “afecto” (affect) es
utilizado para describir una respuesta abierta que es llevada a cabo por el sistema
nervioso autonómico y que viene sin pujarse (unbidden) de dentro. Esto puede ser
experimentado antes de ser consciente de la naturaleza de los estímulos y la razón para
la respuesta. “Sentimiento” es cuando la reacción afectiva básica involuntaria está
relacionada con el “yo” (self); así uno puede decir “estoy enfadado”. “Emoción” es el
resultado de unir estados de sentimiento con la experiencia para dar un significado
personal a conceptos complejos como amor, odio, etc. Basch considera esto como un

157

 modelo del desarrollo afectivo desde la infancia hasta la madurez, siendo la fase final la
comprensión empática.

Scherer (2000) ha revisado la literatura sobre la investigación de la teoría de la

emoción durante las últimas décadas. Él, y muchos otros teóricos de la emoción,
consideran que la emoción está resumida bajo los estados afectivos, como un término
paraguas que también incluye estado de ánimo, postura interpersonal cogida hacia otra
persona, actitudes, y rasgos de personalidad (tendencias de conductas estables,
emocionalmente cargadas, p. ej., nervioso, ansioso, hostil, etc.). La mayoría de los
teóricos de la emoción subscriben una definición con múltiples componentes para la
emoción. Los tres componentes, llamados la “triada de la reacción” de la emoción son: 1)
excitación/activación (arousal) psicológica, 2) expresión motora y 3) sentimiento subjetivo.
Estos tres componentes de la emoción se sienten como una experiencia unitaria
(Scherer, 2000).

A pesar de las variadas definiciones de términos específicos, la literatura sobre la

teoría y la psicología de la emoción coinciden en que las repuestas emocionales
comienzan como una activación psicológica (que puede ocurrir en el nivel inconsciente), y
que una evaluación del significado de activación (arousal) es una parte importante del
proceso.

Proposiciones Principales

El Modelo de la Teoría del Campo original consta de cinco proposiciones

principales. Estos se presentarán a continuación.

Proposición Uno: En la experiencia de BMGIM la formación de la imagen es una

función de la respuesta emocional hacia la música.

Proposición Dos: La música puede generar una emoción consciente o inconsciente

a través de la estimulación directa del sistema nervioso autónomo (ASN); la emoción, por
su parte puede evocar la imagen. Las imágenes posteriores pueden fluir de la primera
mientras permanezca la emoción conectada con esa secuencia. Entonces la influencia de
la música puede volver y resulta una nueva serie de imágenes. Esto da como resultado
una serie de ciclos música-emoción-imágenes.

Las proposiciones uno y dos van de la mano. El elemento emocional de la música

es uno de los factores principales en el proceso de BMGIM. Esto es evidente en la
práctica clínica, donde imágenes con carga emocional y una expresión emocional abierta

158

 son frecuentes como respuesta. La música puede actuar directamente en el ASN para
evocar una respuesta emocional. Hay evidencias de que la información auditiva puede ser
transmitida por circuitos neuronales dentro del sistema límbico (una parte del cerebro que
está asociada con el procesamiento de la emoción) al hipotálamo (Nauta & Domesick,
citado en Thaut, 1990). El hipotálamo está directamente conectado con el sistema
nervioso autonómico. El hipotálamo, por su parte, proyecta a la amígdala (una parte del
sistema límbico que está involucrada en el procesamiento de la emoción) y el córtex
(Aggleton & Mishkin, 1986). Esto implica una conexión directa de la música con el sistema
nervioso autonómico, el área del procesamiento de las emociones del cerebro, y el córtex,
donde puede ser procesada la conciencia consciente.

Las respuestas emocionales comienzan en el ASN como una activación psicológica (Ervin
& Martin, 1986; James, 1910; Malean, 1949; Papez, 1937; Schacter & Singer, 1962;
Scherer, 2000). La verdadera activación del ASN sostiene la intensidad y la cualidad de
las experiencia emocionales (Mandler, 1984).

Los contenidos de las imágenes están influenciados por los estados emocionales y las
experiencias de la imaginería, por su parte, evocan más emoción. La emoción y la
imagen están vinculadas y uno puede llevar a la otra cuando hay una conciencia fuera de
la consciencia (Horowitz, 1983; Perry, 1974). La imagen puede contener un rol central
como traductor entre el ASN y el cerebro (Achterberg, 1985). Esta visión es compartida
por Lusebrink (1990) quien afirma que la imagen es un puente entre el cuerpo y la mente
y entre los niveles de procesamiento de la información y cambios en el cuerpo.

Si la música actúa directamente sobre el ASN y la emoción empieza en el ASN, y si la

imagen es un modo de comunicación entre el ASN y el cerebro, se deduce que la imagen
pareciera que fuera una representación de la emoción durante la experiencia de BMGIM.
Así la experiencia de BMGIM puede consistir en una serie de ciclos de música-emoción-
imaginería.

Proposición Tres: En la experiencia de BMGIM las imágenes emergen según una

jerarquía personal.

El proceso de BMGIM puede ser comparado a lo descrito en la teoría del campo de la

Gestalt, que se refiere a la diferenciación de una parte del campo de la conciencia en un
lugar de importancia central sin perder contacto con el resto del campo (Latner, 1974;
Perls, Hefferline & Goodman, 1951). El campo de la música siempre está presente, pero
puede retroceder en importancia consciente o incluso parecer que desaparece a la vez
que el gestalt, que es la imagen o emoción, viene al centro de atención. Este gestalt
representa lo que “espontáneamente dominante” y es la punta de la jerarquía de la
urgencia en ese momento.

Figura 1

159

 Modelo Teórico del Campo de la de Imaginería Guiada con Música

M
I E
E
I
M
I
I Focus
Emotional Support
E M
MUSIC FIELD
M Structure E
Dynamic Movement to Images

I I
I I
E I
M

M = Música

E = Emoción

I = Imaginería

La Figura 1 representa el proceso de la Teoría del Campo. El campo de la música

estimula la emoción, que evoca la imagen, y la imagen a su vez evoca más imágenes,
generadas por el aspecto emocional de la imagen. Este proceso creativo continúa hasta
que la emoción pasa, y entonces el proceso vuelve a empezar, continuando el ciclo de
música, emoción e imaginería. Aunque la música puede desvanecerse de la conciencia
consciente continúa proporcionando el enfoque y la estructura para la experiencia interna,
un movimiento dinámico para las imágenes, y un soporte emocional para el oyente en el
contexto de una experiencia estética.

160

 Proposición Cuatro: En la experiencia de BMGIM las maniobras de defensa se desarrollan

como resultado de la respuesta emocional hacia la música. Estos son esenciales para
evitar la fragmentación o desintegración del ego.

El concepto de la maniobra defensiva está relacionado con los componentes de una

respuesta emocional. Las emociones has sido llamadas “detectores de relación” porque
se les atribuye un significado personal. La naturaleza de la evaluación determina tanto la
respuesta funcional -si dirigida hacia la adaptación o dominio del evento o situación- y la
naturaleza de los cambios mentales de la persona que ocurrirán durante el episodio
emocional (Scherer, 2000, p. 138). Según Plutchik (1984), esta acción/reacción da como
resultado un ciclo de retroalimentación en el que la conducta abierta puede cambiar en
cierta forma activación y los impulsos en acción. El efecto total es reducir la amenaza, el
estrés, o la emergencia, y recrear una conducta homeostática temporal equilibrada.

En BMGIM, la cadena de eventos incluida en la evaluación que dirige a la acción consta

no sólo de una activación emocional, sino también de música e imágenes. La acción
puede estar dirigida a la música, o a desviar la respuesta emocional o la imagen que
representa la emoción. La emoción puede ser bloqueada mientras la imagen emerge
privado del sentimiento, la imagen puede transformarse en una forma menos
amenazante, o el tema relacionado con la emoción o la imagen puede ser suprimido. A
veces el terapeuta también se incluye en la evaluación emocional. Esto puede conducir a
la transferencia y la contratransferencia. Cualquier porción de este proceso puede
proceder bien el nivel consciente o inconsciente. La función de la acción es reducir la
amenaza o el estrés planteado por la respuesta emocional a la música.

En el modelo, este proceso de evaluación/acción en la respuesta emocional ha sido

referido como una “maniobra defensiva”. En BMGIM las maniobras defensivas son un
modo de adaptación para hacer frente a las experiencias profundamente emocionales y
potencialmente estresantes, y no esenciales para evitar la fragmentación o la
desintegración del ego. Las maniobras defensivas han sido observadas de todos los
niveles de experiencia de BMGIM, desde la psicodinámica hasta el transpersonal. Este
proceso no es sinónimo del mecanismo de defensa freudiano, sin embargo. Las
maniobras defensivas también incluyen experiencias positivas como la aparición de
ayudantes en forma de animales, gente, o figuras arquetípicas o espirituales. Las
maniobras defensivas son esas que ayudan a la persona no sólo a hacer frente al estrés y
a la amenaza durante la experiencia de BMGIM, sino también a alcanzar el dominio y
construir poder para moverse más profundamente dentro de los temas que tiene entre
mano.

Proposición Cinco: Las respuestas emocionales profundas a la música (incluyendo

emociones positivas, como p. ej. la alegría o la felicidad, a la vez que emociones más
negativas, como p. ej. tristeza o enfado) darán como resultado imágenes conscientes o
inconscientes y la posibilidad de maniobras defensivas.

161

 Esta proposición tiene que ver con los niveles de activación emocional ante la música a lo
largo de las dimensiones de la intensidad (ver Thaut, 1990). Obviamente, todas las
experiencias musicales no conducen a la emoción potencialmente estresante o
amenazante. Los factores críticos parecen ser el estado emocional del oyente, el grado de
enfoque en la música, la conexión entre la música y el oyente, y la música en sí misma.
Aunque estos factores interactúan en una forma muy compleja, parece que siempre que
haya una suficientemente buena conexión entre la persona y la música:

a) Hasta el punto que temas emocionalmente cargados estén activos en la

vida de la persona, la música estimulará una respuesta emocional profunda e
imágenes conscientes o inconscientes; y

b) Cuando más foco intenso en la música y la experiencia interna, más

probabilidad de que se experimente una respuesta emocional más profunda, a lo
largo de las imágenes conscientes o inconscientes.

Resumen del Modelo de la Teoría de Campo Original

Estas cinco proposiciones ilustran un dibujo muy complejo de la interacción de los tres
principales elementos del proceso de BMGIM: música, emoción e imaginería. La
imaginería en el proceso BMGIM puede que sea una función de la experiencia emocional
de la música. El mecanismo para la respuesta emocional hacia la música puede ser una
acción directa en el ASN, produciendo imágenes que conllevan suficiente contenido
emocional para generar más imágenes. Cuando la emoción inicial ha pasado el proceso
empieza otra vez, dando como resultado una experiencia circular de la percepción
musical, estimulación emocional consciente e inconsciente y la experiencia de la
imaginería. El gestalt de la emoción y la imaginería en la experiencia BMGIM puede surgir
en una jerarquía personal representando lo que sea espontáneamente dominante para el
oyente.

La intensidad de la experiencia emocional puede dar como resultado la formación de

maniobras defensivas como medio para hacer frente al estrés o la amenaza. Estas
maniobras pueden ser el resultado de la evaluación inconsciente de la experiencia
emocional y una acción para manejar el resultante estrés o amenaza. Esta maniobra
puede explicar tales fenómenos que se dan en las sesiones de BMGIM como por ejemplo,
cambios repentinos en el contenido de la imagen, poco o emoción abierta a pesar de las
imágenes emocionalmente cargadas, o la aparición de ayudantes. Las maniobras
defensivas son un medio de adaptación para hacer frente a la respuesta emocional ante
la música y son esenciales para evitar la fragmentación o la desintegración del ego. Estas
maniobras también pueden explicar cómo la persona alcanza el dominio y crea poder
para continuar confrontando temas difíciles en la experiencia de BMGIM.

Las condiciones necesarias para la intensidad emocional para que las imágenes sean
generadas mientras se escucha la música son bastante complejas. Sin embargo, el

162

 enfoque en la música y la experiencia interna, hasta el punto de que temas con cargas
emocionales están presentes, y la conexión entre la persona y la música parecen ser los
principales factores, además de las cualidades de la música misma. Bajo esas
condiciones pueden emerger imágenes en varias situaciones, tales como salas de
conciertos, en casa, mientras se actúa, o durante una improvisación musical. En BMGIM
cada esfuerzo se realiza para proporcionar suficiente enfoque interno y para hacer una
conexión suficientemente buena entre el estado del cliente y la música seleccionada para
la sesión, dando como resultado una experiencia rica en imágenes características de las
sesiones de BMGIM.

EL MODELO HOLOGRÁFICO

La inspiración para esta parte del Modelo de la Teoría del Campo Holográfico (además de
las preguntas surgidas al principio de este capítulo) empieza al leer las ideas de Wilber
(1979) sobre la necesidad de varias terapias para dirigirse a las diferentes partes de la
persona. Sugiere que muchos modelos y sistemas de terapia fueron desarrollados en un
esfuerzo para reunir los diferentes niveles de la propia identidad de la persona, lo que
describe como el espectro de la conciencia. Está claro que la terapia de BMGIM se dirige
a todas estas propias-identidades o aspectos del sí mismo. BMGIM es una exploración de
la conciencia, de todo el espectro. La emoción y la imaginería representan el contenido de
esta exploración. Este modelo también debe una deuda de gratitud a Kenny (1989) cuya
teoría del Campo del Juego de la musicoterapia e ilustra bellamente la utilidad de campos
para describir la experiencia esencialmente no verbal de la música en la terapia.

Los nuevos elementos de este modelo agregan el diagrama de la conciencia del Corte del
Tronco (Cut Log) de Bonny (1978), integrando el Modelo de la Teoría de Campo original, y
expanden el diagrama en dos formas. Primero, los anillos han sido descritos para
mantener las ideas presentes sobre la conciencia, teorías de relaciones objetivas en la
terapia, psicología Junguiana profunda, psicología transpersonal, y la interacción del
crecimiento espiritual y psicológico. Segundo, el modelo se ha expandido al campo
holográfico.

El modelo holográfico provee cuatro nuevas proposiciones que describen: La naturaleza

del modelo, los estados varios de conciencia encontrados en el proceso de BMGIM, el rol
y sitio del sí mismo, y el proceso de crecimiento y sus aspectos psicoespirituales.

163

 Proposición Seis: El proceso de BMGIM puede ser visto como un campo holográfico
incluyendo música, ciclos de música-emoción-imaginería, el sí mismo y estados de
conciencia.

Imagina el Modelo de la Teoría de Campo original (Figura 1) como un holograma

incrustado en el campo de la música. Esto implica un movimiento más fluido a través de
los ciclos música-emoción-imaginería, ya que cualquier parte de un holograma lleva todas
las partes del holograma. Sin embargo, en este campo holográfico, más que un círculo de
secuencias música-emoción-imaginería, hay un número infinito, posibilidades enormes en
forma de círculos. Estos anillos de posibilidades representan varios estados de
conciencia.

Es como si los anillos del diagrama del Corte del Tronco hubieran sido separados y cada
uno tuviera su propio eje independiente alrededor de un núcleo central. Estos anillos son
las secuencias música-emoción-imaginería en varios estados de conciencia. Este número
infinito de anillos holográficos incrustados en el campo de la música representa la
conciencia, el todo sí mismo, el vasto mundo que representa nuestros verdaderos “si
mismos”. Aquí el “sí mismo” alude a esa parte de la persona que no es el ego; es más
amplio que el ego. Es el “sí mismo” tanto en términos junguianos como espirituales, la
totalidad de la persona. Al mismo tiempo, el “sí mismo” está en el centro de estos anillos y
el núcleo alrededor del cual todo está organizado (ver Figura 2).

Figura 2

Modelo Holográfico de GIM

164

 Algunos de los estados de la conciencia están identificados. Los anillos más cercanos al
centro del holograma son los que representan al ego, y a la persona (la cara que
presentamos al mundo, los roles que tomamos en la vida diaria). Otros anillos cerca del
centro representan esos estados de conciencia donde encontramos temas conscientes e
inconscientes a través de imágenes. Este es el mundo del material biográfico que
necesita ser trabajado con el fin de dirigirse a conflictos internos y fortalecer el ego; es el
dominio psicodinámico. También entre estos anillos están estados corporales de
conciencia donde se encuentran los temas psicodinámicos y físicos. Otros estados
corporales de conciencia comunican a través de sensaciones corporales que un gran
cambio o transformación está ocurriendo dentro, aún cuando el cambio no pueda ser
nombrado todavía. Más lejos (o profundo en la conciencia) está ese estado donde la
mente y el cuerpo se juntan, una experiencia de integración y congruencia verdadera del
cuerpo-mente.

Otros anillos incluyen varios estados de conciencia que sirven para el crecimiento
psicodinámico y espiritual. Es aquí donde se encuentran matices perinatales (Grof, 1985),
cuentos de hadas y mitos, la sombra, el inconsciente colectivo, y los arquetipos. Aquí
también están incluidos los estados creativos de la conciencia y estados estéticos. Los
estados estéticos de la conciencia son de particular interés para este modelo, ya que,
entre otras experiencias, representan un encuentro con la música. BMGIM acoge una
relación con la música por encima de la escucha. Es en estos estados que hay potencial
para realmente convertirse en música, de la música para traer la curación del cuerpo-
mente, de la música para convertirse en el cuidado, el “otro” omnipotente, ofreciendo una
experiencia de amor incondicional que está por encima de la capacidad del mejor
terapeuta. Es en esta relación con la música que muchos experimentan lo espiritual, un
encuentro con lo Divino.

165

 Luego están los anillos donde se encuentran las experiencias transcendentales tales
como la conciencia de la muerte y la unidad. Estos son anillos de estados transpersonal y
espiritual de consciencia. Es en estos estados de donde procede el trayecto más allá del
ego.

Proposición Siete: El sí mismo es tanto un principio centrante, uno organizador y una

parte de todos los estados de conciencia que sabe lo que necesita y lo busca y lo
encuentra a través de su propia jerarquía personal.

La conciencia representa todo lo que es, el todo completo. Por lo tanto, el sí mismo es ya
el todo. Es una parte de cada estado de conciencia y también el núcleo del campo
holográfico. Es el centro, el lugar donde se da la integración. El sí mismo también es una
espiral, entretejiendo a través del estado de conciencia al servicio de su integración en el
centro. El estado al que se accede en cualquier momento es determinado por lo que es
espontáneamente dominante en la jerarquía personal. Esta jerarquía no solo incluye
contenido o tema (tal como se ha afirmado arriba), sino que también el estado de
conciencia a través del cual se acerca al contenido.

El sí mismo es también un observador del proceso, llevado a una distancia reflexiva a

nivel psicodinámico. A nivel transpersonal esta observación puede llevar a la
desidentificación de egóicos conceptos de sí mismo. El sí mismo también se esfuerza por
revelar su verdadera naturaleza, ya que busca el crecimiento espiritual y por último la
unidad de la conciencia y la experiencia de lo Divino.

Proposición Ocho: El proceso BMGIM es una experiencia del sí mismo, alimentada por la
música, hacia cualquier acceso a las varias partes del sí mismo que no han sido
alcanzadas, desarrollas o que se encuentran fuera de la conciencia consciente,
trayéndolas de vuelta al centro para la integración.

El sí mismo es una espiral que busca lo que necesita para crecer y expandirse haciendo
espirales a través del campo de la conciencia, explorando el espacio, y adjuntando cuanto
sea necesario para hacer su trabajo. Imagina estas espirales y sujeción como aquella de
la rama de una enredadera. La rama sale hacia afuera y se ondula hasta encontrar un
lugar donde asirse. Finalmente, a la vez que va creciendo, continúa a otro lugar. Lo mismo
hace el sí mismo en su exploración llevada a cabo por la música. Como la espiral en la
naturaleza, la espiral del sí mismo se sujeta a cualquier estado de conciencia que
necesite en el momento. Este puede ser un estado para la sesión entera o varias
sesiones; o puede que sean diferentes estados durante una sesión o varias sesiones.

Conforme el sí mismo explora, encuentra la sombra, confirma su propia belleza, y palpa el

“numinous”. La música vivifica el proceso y lleva al sí mismo a enfrentarse con sus
demonios, miedos, polaridades, su alma, y lo vuelve a llevar al centro para la integración.
Es un proceso de expansión multidimensional del sí mismo, alimentado por la música.

166

 BMGIM capacita a la persona a crecer y expandirse a partir de construir el ego a la

trascendencia del ego.

Proposición Nueve: El proceso de BMGIM facilita el crecimiento psicológico y espiritual de

una forma integrada.

La integración del crecimiento espiritual y psicológico parece ser inherente en la

experiencia de BMGIM para aquellos que hayan alcanzado el suficiente crecimiento en un
área para proceder a otra. Muchas personas se mueven dentro y fuera de estados
espirituales de conciencia durante su terapia BMGIM. El desarrollo del ego y el desarrollo
espiritual necesitan proceder de la mano (Almaas, 1988; Engler, 1993; Vaughan, 1995) y
BMGIM parece ser particularmente apropiado para este propósito.

Resumen del Modelo Holográfico

En el Modelo de la Teoría del Campo Holográfico de GIM el campo representa la

conciencia, el todo sí mismo, el mayor sí mismo en términos Junguianos y espirituales,
incrustado en el campo de la música. El campo consiste en el sí mismo, ciclos música-
emoción-imaginería, varios estados de conciencia y la música. Cada anillo holográfico que
representa varios estados de conciencia tiene su propio eje alrededor del núcleo, el sí
mismo, y consiste en ciclos de música-emoción-imaginería. Algunos de los anillos han
sido nombrados, pero su número es infinito, y los límites entre ellos son borrosos. Hay un
gran solapamiento entre ellos al mismo tiempo que son estados discreto y parte de un
mayor todo holográfico. Tampoco hay jerarquía en este campo. Un estado no es mejor,
peor, más alto o más bajo que otro. La música jerárquica es la personal de cada persona,
cada psique. La música alimenta el movimiento del sí mismo a través de su campo.

El sí mismo está localizado en todas las partes del holograma y sirve de una función de
integración haciendo espirales a través de estados de conciencia para traer varios
aspectos del sí mismo al centro para la integración. El sí mismo procede en una jerarquía
personal que incluye contenido y tema a través de la emoción y la imaginería que surge
en un gestalt fuera del campo de la música. Esta jerarquía también incluye el estado de la
conciencia a través del cual hace su trabajo. El sí mismo también tiene un rol observador
que puede conducir a la distancia reflexiva y a la desidentificación con conceptos propios
egóicos.

El sí mismo también parece que se mueve inherentemente hacia la revelación de su

naturaleza verdadera, aquella de un ser espiritual. En la psicoterapia mucha gente accede
a los estados espirituales de conciencia, lo que parece indicar que BMGIM es
especialmente adecuado para la integración del crecimiento psicológico y espiritual. Todo
el proceso es el de la expansión a medida que el sí mismo reúne más y más en varios
estados de conciencia y los trae al centro para la integración.

167

 Las maniobras defensivas surgen durante la experiencia BMGIM como medio para hacer
frente al estrés o amenaza emocional durante la exploración de la conciencia. Estas
maniobras son un proceso necesario con el fin de proteger el ego de la fragmentación y la
desintegración. Algunas personas no son capaces de generar suficientes maniobras
defensivas y necesitarán algún tipo de modificación del procedimiento de BMGIM. Todas
las personas que se embarcan en este viaje todavía no están preparadas para su
intensidad.

IMPLICACIONES PARA LA PRÁCTICA CLÍNICA

Guiar

La primera implicación para la práctica clínica es la confirmación de un guía no directivo.

Como guías necesitamos mantener las manos fuera y permitir la jerarquía personal que
se revele, mientras la personal no está en peligro de inundación emocional. Uno de los
aspectos más importantes de la terapia de BMGIM es que confíe en ese inherente
movimiento hacia el crecimiento y la curación que hay en cada persona. Si imponemos
demasiado en el proceso de BMGIM, se le roba al cliente la oportunidad de experimentar
verdaderamente esto. Tenemos que permitir a la música vigorizar este movimiento
inherente hacia la totalidad a su propio ritmo.

Proceso

Como guías, tenemos que respetar el proceso y comprender el rol de las maniobras de
defensa. A lo largo del proceso de BMGIM las maniobras de defensa puede que sean más
o menos evidentes, dependiendo de la percepción individual de la amenaza o el estrés, la
estructura psicológica de la persona, y el grado en el que la persona ya está estresada y
por lo tanto comprometida en la capacidad de hacer frente. La presencia de maniobras de
defensa es una señal de una fuerza del ego sana. El terapeuta puede observar maniobras
de defensa como guía para manejar la sesión de BMGIM e incluso en la serie de BMGIM
y el curso de la terapia o trabajo de crecimiento. Las maniobras de defensa dan
importantes claves a la fuerza o falta del ego y también proporciona señales para asuntos
emocionalmente cargados.

168

 La persona más sana genera maniobras defensivas cuando son necesarias y también
utiliza la música como un objeto transicional para mantener la tensión y la ansiedad en un
nivel manejable (Goldberg, 1995). Es probable que estas personas más sanas se muevan
a través de maniobras de defensa bastante rápidamente durante una sesión o serie. Las
maniobras de defensa pueden ser los que capacitan a la persona crear poder y mover
más y más profundo en sus conflictos, alcanzando el dominio y la curación.

Fue indudablemente la observación de maniobras de defensa lo que condujo a las

primeras impresiones de que BMGIM es un proceso auto-limitante y que las personas no
irán a donde no esté listas para ir. Durante años la práctica clínica ha mostrado que esta
primera impresión no es aplicable a todas las personas, especialmente a muchas
personas que vienen de terapia. Es necesario tener un especial cuidado en las sesiones
de BMGIM con estos clientes (E. Bonny, 1988; H Bonny, 1980, 1994; Goldberg, 1994,
1995, 2000; Summer, 1988).

Manejando Poblaciones Clínicas

Esas poblaciones clínicas, que por naturaleza han comprometido su fuerzo del ego, son
menos capaces de formar maniobras defensivas y son más vulnerables hacia la emoción
irresistible y la ansiedad incontrolable. Aquí las poblaciones clínicas incluyen esas que
tienen una estructura del ego bien desarrollada, pero que están ocupándose de
importantes situaciones vitales que traen una herida narcisista. Esto puede incluir gente
que sufre estrés post-traumático, abuso sexual, accidentes de coche, o enfermedades
importantes, como por ejemplo cáncer o SIDA. Cualquier número de asuntos vitales
pueden llevar a la gente a un estado vulnerable que compromete su capacidad para hacer
frente. A menudo su único recurso en sesiones de BMGIM es parar precipitadamente la
sesión o rechazar más tratamiento. Algunas personas no son incluso capaces de hacer
eso, y son susceptibles de ahogarse emocionalmente o re-traumatizarse durante el
proceso BMGIM.

Hay otras personas que parecen bastantes sanas en la superficie, pero que necesitan
aislarse completamente de sus emociones hasta tal punto que no son capaces de tener
una experiencia de BMGIM. Esto se puede calificar como la maniobra defensiva última.
Algunas de estas personas son capaces de finalmente utilizar BMGIM si primero se
implican en algunas de las modificaciones que se tratan más adelante. La observación de
maniobras defensivas, o la ausencia de ellas, proporciona una información importante
para controlar las sesiones con gente vulnerable. Estas maniobras puede ser una guía
para la frecuencia de las sesiones de BMGIM, el grado de estructura que el cliente
requiere, el tipo de música, la duración de la sesión, y cuanto y qué tipo de apoyo necesita
el cliente durante la sesión.

169

 Modificaciones

FRECUENCIA DE LAS SESIONES. Quizás sea necesario modificar el enfoque de

BMGIM. Esto incluye la frecuencia con que se darán sesiones de BMGIM. El uso de otras
artes, como por ejemplo el dibujo y la escritura, con o sin música, son excelentes
alternativas bajo estas circunstancias. Estas actividades permiten a la persona externar la
emoción amenazante, lo que le ayuda a construir la fuerza del ego.

MÚSICA. Otra modificación es dar sesiones de música más cortas, sin utilizar todo el
programa musical (ver Ritchey-Vaux, 1993). La programación espontánea -cortando y
pegando trozos de diferentes programas musicales- puede también ser efectiva,
escogiendo cada selección para proporcionar cualquier apoyo que el cliente requiera en
ese momento. Por ejemplo, la programación espontánea se puede utilizar para
proporcionar más estructura musical durante toda la sesión musical. Se puede ofrecer
más estructura, por ejemplo, escogiendo a Bach o a Pachelbel en vez de a Vaughn-
Williams o a Ravel. La programación espontánea también se puede utilizar para
desarrollar un programa menos emocionalmente intenso. Puede ser necesario utilizar
música no-clásica, como la música “new age” para reducir suficientemente la intensidad
emocional. Mi experiencia es que los clientes vulnerables pueden realizar un excelente
trabajo con música que no tiene grandes cambios, como aumento o reducción de volumen
o cambios bruscos de orquestación. La música más simple parece ser más efectiva
porque mantiene la tensión a un nivel manejable, de ese modo aumenta la habilidad del
cliente para formar maniobras defensivas cuando sean necesarias.

GUIAR. Algunas veces es necesario modificar las técnicas para guiar. A menudo, cuando
la gente tiene poca capacidad para enfrentarse, necesitan ayuda para desarrollar
maniobras defensivas. Esto puede significar ser más directivo, haciendo preguntas con
dirección como por ejemplo “¿Hay alguien ahí que pueda ayudarte?” ó “¿Hay algún otro
lugar donde te gustaría estar?”. Pudiera ser necesario volverse muy directivo y sugerir al
cliente que encuentre un lugar seguro o guiar al cliente a un lugar seguro cuando la
experiencia es demasiado abrumadora.

CRECIMIENTO Y DESARROLLO PSICOESPIRITUAL

Otra implicación de este modelo tiene que ver con la interacción entre el crecimiento
psicológico y el crecimiento espiritual. El movimiento a través de varios estados de
conciencia a menudo implica moverse dentro y fuera de estados espirituales, aún estando
el cliente en medio de un trabajo psicodinámico principal. Almaas (1988) y Vaughan

170

 (1995) han tratado el tema de la necesidad de que el crecimiento psicológico y el

espiritual vayan de la mano. Esto es bastante evidente en BMGIM y debería ser tratado
directamente por el terapeuta cuando aparece en las sesiones del cliente. Los guías de
BMGIM necesitan estar familiarizados con esta interacción y estar preparados para tratar
esto con sus clientes. Las dificultades en el desarrollo espiritual impiden el crecimiento y
desarrollo psicológico, y si ese es un factor que atora el proceso terapéutico, el terapeuta
necesita reconocerlo. Por la misma razón los problemas psicológicos pueden impedir el
crecimiento espiritual.

El terapeuta de BMGIM también necesita reconocer y comprender la emergencia

espiritual y ser capaz de hacer una derivación u obtener apoyo para ayuda adicional.
Wilbur (1986) señala algunos de los riesgos en el camino espiritual. Estos pueden ser de
ayuda a la hora de evaluar una posible emergencia espiritual y determinar una derivación
o consulta apropiada. (Ver también Bragdon, 1988; Grof & Grof, 1990; Lukoff, LU &
Turner, 1990; Walsh & Vaughan, 1993).

Algunas personas buscan la terapia de BMGIM como medio para una trascendencia
espiritual, pero no desean hacer el trabajo básico. El ego debe desarrollarse antes de
trascender. Como señala Engler (1993), uno debe ser alguien antes de que pueda ser
nadie. Cuando el terapeuta de BMGIM encuentra esta tendencia en el cliente, esto debe
ser tratado.

Una implicación más de este aspecto de la teoría es que el terapeuta de BMGIM debe
hacer su propio trabajo hacia el desarrollo espiritual. Solo cuando el terapeuta tiene algún
sentido el viaje es capaz de identificar y responder a temas espirituales cando surgen en
la terapia de BMGIM.

RESUMEN

En este capítulo se ha revisado el Modelo de la Teoría del Campo de BMGIM original y se

ha actualizado al Modelo de la Teoría del Campo Holográfico de BMGIM. Se han discutido
implicaciones para la práctica clínica. Un aspecto importante de este modelo es el

171

 concepto de la maniobra defensiva, que cuando el terapeuta lo tiene en cuenta, permite

que la terapia BMGIM proceda con seguridad. Este modelo es una descripción del
proceso holístico, centrado en la persona de BMGIM que está basado en valores de
psicología humanística y transpersonal. Es un holograma que reconoce la sabiduría
interna del cliente para utilizar la energía de la música para llevarle a una exploración de
la conciencia en la jerarquía personal del cliente. A través de esta exploración el sí mismo
gira en espiral a través de varios estados de conciencia en forma de ciclos de música-
emoción-imaginería y lo trae de vuelta a las partes del centro del sí mismo que
previamente no eran reconocidas. Parece que BMGIM es especialmente efectivo para la
integración del crecimiento espiritual y psicológico, tal como se ha evidenciado por la
frecuencia de estados espirituales de la conciencia que ocurren durante la terapia
psicodinámica. El Método Bonny de Imaginería Guiada con Música es un proceso
multidimensional de expansión hacia la integración, curación y transformación.

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174

 Capítulo Veintiuno

TEORIA NEUROPSICOLÓGICA DE LA IMAGEN

TRAUMÁTICA EN EL MÉTODO BONNY
DE IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (BMGIM)

Dag Körlin

El Método Bonny de Imaginería Guiada con Música (BMGIM) es un proceso holístico

donde la música interactúa con la mente para evocar memorias, afectos/emociones,
imágenes de todo tipo y cogniciones (Bonny, 1978, 1978b, 1980). Las imágenes se
presentan como símbolos pero también como experiencias sensoriales, corporales y
afectivas no procesadas. Las imágenes simbólicas pueden rodear cualquier combinación
de imágenes de diferentes áreas: estética, psicodinámica, arquetípica y transpersonal.
Este mundo de la imagen se evoca escuchando música clásica seleccionada durante un
estado alterado de conciencia facilitada y asegurada por un guía.

Las imágenes simbólicas evocadas en BMGIM pueden verse como representaciones de

los recursos y dificultades del paciente, ya que se forman por sucesos y relaciones
importantes. Sin embargo puede ocurrir que sucesos como abusos físicos y psicológicos,
enfermedades repentinas, accidentes o la pérdida de personas queridas no se
manifiesten en estas imágenes simbólicas. En su lugar, las memorias traumáticas tienden
a repetirse como re-experiencias sensoriales y afectivas directas. Dolores corporales,
percepciones y otras experiencias como el abuso de padres, esposos o allegados pueden
estar desconectados unos de otros. Sentimientos de miedo, desesperación o rabia y
pérdida pueden también desconectados, ser caóticos y ensordecidos y por tanto pueden
ser difíciles de comunicar durante la experiencia con la música. En la conversación tras la
experiencia, el suceso en sí mismo puede ser recordado de forma correcta o con una
distorsión del lugar, del modo y del porqué del trauma. En algunos casos, la memoria del
episodio traumático está totalmente desconectada de la re-experiencia con la música. El
yo se percibe como vulnerable, incompetente, sin valor o hasta disfuncional.

175

 Este capítulo explora, en términos neuropsicológicos, el espectro de reacciones al trauma

y el potencial de BMGIM para acceder y reintegrar memorias traumáticas. La utilidad de
BMGIM en el tratamiento de condiciones traumáticas se ha descrito en la literatura (p. ej.
Bonny, 1989; Borling, 1992, Bishop, 1994; Goldberg, 1992, 1994; Picket y Sonnen, 1993).
La integración de la psicoterapia y la neuropsicología es un nuevo campo de investigación
(p. ej. Siegel, 1995; Shevring, 1996). Para lectores no familiarizados con este campo, los
conceptos de la neuropsicología pueden resultarles algo difíciles.

Desde un punto de vista neuropsicológico, las imágenes traumáticas representan un fallo

de los sistemas de procesamiento de la información del cerebro a la hora de integrar
percepciones traumáticas e incide en una narrativa cognitiva y emocionalmente
coherente. El cerebro posee múltiples “lenguajes mentales” como son las percepciones
sensoriales, las reacciones autónomas y afectivas, los recuerdos, las imágenes y los
pensamientos -todos ellos formando unidades neuropsicológicas, y todos dentro de un
rango de imágenes que pueden aparecer en BMGIM. Cada uno de estos sistemas de
información utiliza un código único que no puede ser directamente interpretado por otros
sistemas. La traducción se realiza mediante enlaces asociativos de los diferentes códigos
sensoriales a redes neuronales de mayor tamaño, que utilizan ya otros lenguajes.
Normalmente, la experiencia de un suceso por parte de cada uno de estos lenguajes
sensoriales, junto con las memorias sensoriales se traducen en una percepción global con
significado. Esta información se asocia con los lenguajes corporales, la memoria
emocional y la cognición social y se traducen en imágenes y palabras. En este proceso,
se forman redes asociativas cada vez mayores (ver Siegel, 1999). La integración
constante de las diferentes calidades de información en una información global coherente
crea la memoria autobiográfica- un sentido de continuidad del yo a través del tiempo,
relacionando experiencias pasadas con percepciones presentes y anticipaciones del
futuro. El proceso integrador procura una coherencia narrativa, que se refleja tanto en la
manera en que se narra una historia de vida, como en la manera no verbal de vivir las
actividades de la vida (Siegel, 1999; Tulving et al., 1994).

Se cree que el proceso de integración de la relación asociativa se interrumpe con la

emisión excesiva y prolongada de hormonas de estrés causadas por sucesos traumáticos
insoportables. La “atención dividida” durante una experiencia insoportable también afecta
al proceso asociativo. Las experiencias tienden a permanecer como memorias perceptiva
y afectivamente desintegradas. Cuando por asociaciones externas o internas se
desestabilizan estas memorias, penetran en la conciencia sin control consciente. Esto
perjudica o destruye el sentido del yo funcional.

A continuación se describirán diferentes conceptos importantes para la comprensión de la

neuropsicología y del trauma como prólogo al enunciado de la teoría. Estos conceptos
son simbolizaciones discursivas y analógicas, memoria explícita e implícita, sentimiento/
afecto vital, sentimiento/afecto categórico, emoción y disociación.

La simbolización discursiva y analógica son dos formas de procesar la información

mediante la utilización de diferentes códigos o lenguajes. Se trata simplemente de

176

 concentrar la información de los procesos de simbolización discursiva mediante la palabra

y la analogía mediante la imagen. La mayor parte de estas formas de simbolización
utilizan la memoria explícita (verbal y conceptual) e implícita (no verbal, perspectiva,
corporal y emocional) (Siegel, 1999; capítulos 2 y 5).

Las imágenes traumáticas son principalmente memorias implícitas, disociadas de la

memoria autobiográfica. No están reprimidas en el sentido de un mecanismo de defensa
estable. La memoria y los afectos reprimidos has perdido el contacto con la conciencia de
una forma estable (Basch, 1988). Las memorias traumáticas están fundamentalmente
disociadas, que significa una característica “on-off”, siendo a veces inconscientes y otras,
penetrando en la conciencia (van der Kolk, 1996).

La disociación es un término con varios significados (Spiegel, 1996; Walter et al., 1996;
Putnam, 1997). Para este capítulo se utilizará el sentido de desconexión entre las
funciones psicológicas que normalmente se consideran como integradas (American
Psychiatric Association, 1994). Se centrará en la disociación entre los símbolos
discursivos y analógicos, la memoria explícita e implícita, y el afecto).

Los sentimientos/afectos vitales son perfiles corporales de excitación como cambios de

energía y fuerza (Stern, 1985). Los sentimientos/afectos categóricos, por ejemplo, el
interés, la diversión, el miedo y el sufrimiento (Tomkins, 1962-1963) se diferencian de las
emociones por estar relacionados con el ego, las relaciones, y con los conceptos
discursivos (Basch, 1988), permitiendo a uno decir por ejemplo “me haces feliz”. Los
afectos disociados pueden manifestarse como estados de afecto caótico y estados de
insensibilidad que van alternándose, siendo ambos estados desconectados del yo de
palabra discursiva.

El establecimiento de una memoria perceptiva y una comprensión cognitiva coherente de

un trauma son objetivos parciales. La comprensión cognitiva debe de estar integrada con
la emoción, el contexto social, y el conjunto de imágenes para restablecer un sentido de
ego funcional y una memoria autobiográfica.

Basado en estos conceptos, y en la experiencia de más de 200 pacientes traumatizados y

la utilización de BMGIM en grupo o de manera individual, se planteará una teoría que
intenta explicar la evocación y la integración de memorias traumáticas.

Durante dos días, se propondrá música para evocar imágenes traumáticas, o para
degradar imágenes simbólicas. Un camino lleva a formas de alarma psicológica de fuerte
dinamismo, fugacidad o ritmicidad. El otro camino funciona mediante la amenaza de
gestalt musical simbólico.

177

 Mediante imágenes de origen cíclico (Bishop, 1994), se puede lograr que la imágenes
traumáticas y los afectos “pertenezcan” al paciente y así puedan ser susceptibles de ser
simbolizados. Se propone además que se incluyan los recursos internos a los funcionales,
a la memoria implícita y a los sentimientos/afectos vitales de protección y abrigo.

El procesamiento de imágenes traumáticas se realiza por la interacción entre la

simbolización discursiva (a través de la palabra), y la simbolización analógica (mediante
imágenes y expresión creativa).

Esta interacción se ilustra mediante la metáfora “Triángulo de Simbolización”. La re-

asociación de sentimientos/afectos traumáticos con imágenes y palabras crea memoria
autobiográfica. Desde esta perspectiva, se hará alusión a las implicaciones para la
gestión y la selección de la música.

Como base para la siguiente teoría, que utiliza conceptos propios de la neuropsicología
con los que no todos los lectores estarán familiarizados, se describen algunos conceptos
básicos incluyendo su importancia para BMGIM y el trauma. Estos conceptos básicos
incluyen neuroanatomía (Figura 1a, b y c), memoria, representación simbólica, afecto/
emoción, percepción e imagen. Esto describe el contexto para el tratamiento de la teoría,
comenzando con el párrafo “Imagen Simbólica y Traumática en BMGIM”. Desde este
punto, la estructura seguirá básicamente las propuestas teóricas mencionadas.

Para estudios posteriores, el lector puede referirse a “The Developing Mind: toward a
Neurobiology of Interpersonal Experience” (“La mente en desarrollo: hacia una
neurobiología de la experiencia interpersonal”) por Siegel, D. (1999).

NEUROANATOMÍA BÁSICA

Se considera que el cerebro está integrado por tres partes conectadas entre sí: las áreas
de la subcorteza o sub-cortex o áreas “bajas” y las áreas altas o “neo-cortex”, y el
intermedio situado en el sistema límbico.

Las áreas de la sub-cortex, incluyendo el tronco del cerebro, controlan los estados de
excitación y los estados fisiológicos del cuerpo, como la temperatura, la respiración y el
latido del corazón. El tálamo, situado sobre el tallo, sirve como barrera que controla

178

 información sensorial. Esta zona tiene conexiones con otras partes del cerebro incluyendo
el sistema límbico y las áreas de percepción sensorial en neo-cortex.

179

 180

 Figura 1.

181

 El neo-cortex alberga las percepciones de las modalidades sensoriales de la vista, el

olfato, el olor, etc. Gestiona información más compleja procesando percepciones,
coordinación de movimientos, codificación para la memoria permanente y la
simbolización. El cortex orbito-frontal (cortex frontal detrás de los ojos) es de alguna forma
una extensión del sistema límbico. El cortex orbito-frontal (Figura 2) en el hemisferio
derecho, tiene una función importante en la integración de la memoria (Wheeler et al.,
1997), apego (Shore, 1997), emoción (Trucker, 1992), representación y regulación
corporal (Damasio, 1994) y cognición social (Baron-Cohen, 1995).

Figura 2

CORTEX ORBITO-FRONTAL

Nota: Figura agregada a la compilación del original del libro.

Referencia: https://es.wikipedia.org/wiki/Corteza_orbitofrontal

El sistema límbico (Figura 3) tiene la función de coordinar la actividad de las estructuras

superiores e inferiores del cerebro y tiene dos partes que funcionan a través de la
memoria explícita (verbal) y de la memoria implícita (no verbal) (Mega et al., 1997). El
sistema explícito incluye el cortex orbito-frontal lateral, el hipocampo y la parte posterior
(hacia atrás del cingulado).

Figura 3

182

 SISTEMA LÍMBICO

Nota: Figura agregada a la compilación del original del libro.

Referencia: http://slideplayer.es/slide/7227464/ Diapositiva 29.

Este juega un papel importante en la memoria de acceso consciente y en la atención a la

realidad externa. El sistema implícito incluye el medial (hacia la mitad) cortex orbito-
frontal, el cingulado anterior (hacia la parte delantera) y la amígdala. Estos gestionan los
significados inconscientes, las emociones y la cognición social. La amígdala que, por
decirlo de forma sencilla, determina las sensaciones de gusto o disgusto, incluyendo la
música, sirve como una “alarma” que avisa al cerebro en caso de peligro. Este sistema, y
las partes inferiores del cerebro también albergan el hipotálamo y la pituitaria, que se
encargan del equilibrio corporal.

Se estima que existen cien mil millones de neuronas cada una con unas diez mil
conexiones o sinapsis con otras neuronas. En esta sinapsis, la señal puede ramificarse
con otras neuronas conectadas, que a su vez puede conectarse con otras ramas y así
sucesivamente, estimándose esta suma de conexiones en un millón de veces la cantidad
de mil millones (Green et al., 1998; Kandel and Schwarz, 1992).

Figura 4

SINAPSIS NEURONAL

183

 Nota: Figuras agregadas a la compilación del original del libro.

Referencia http://bioapuntes1.blogspot.mx/2014/10/neuronas.html

Esta ramificación forma complejas “redes neuronales” capaces de formar esquemas de

descarga llamados “perfiles de redes neuronales”. Se considera que un esquema de
descarga constituye información específica (Tucker, 1992; Rolls & Treves, 1994).
Percepciones, memorias, emociones, palabras y símbolos están constituidos por perfiles
específicos de red. Las neuronas que descargan juntas se enlazarán a través del
reforzamiento de las conexiones sinapsis (Figura 4). Se piensa que el reforzamiento
bioquímico a corto plazo constituye la memora a corto plazo. Se piensa así mismo, que la
creación de nuevas sinapsis de largo plazo, mediante la interacción con el ADN supondrá
la creación de memoria a largo plazo (Siegel, 199, p.26).

MEMORIA IMPLÍCITA Y MEMORIA EXPLÍCITA

La memoria es la forma en que los sucesos pasados afectan a la función futura. Esta
definición es mucho más amplia que la noción cotidiana de que la memoria es un
recuerdo consciente de los hechos, conceptos y sucesos. A esta definición sencillamente

184

 la llamaremos memoria semántica y episódica. La memoria semántica se refiere a hechos

(rosa) y a abstracciones (flor) y puede declararse con palabras y ser calificada como
“verdadera” o “falsa” (Siegel, 1999).

La memoria episódica o autobiográfica es la habilidad de poner sucesos en el contexto del

yo en cuanto al lugar, el tiempo, dar un sentido de recuerdo del yo en un momento
determinado del pasado, entender que se vive el presente y finalmente, la proyección del
yo en un futuro imaginado (Wheeler, Stuss & Tulving, 1997).

El hipocampo es fundamental en la codificación de la memoria explícita. Se activa por una

atención focal consciente en el suceso a recordar. De la gran cantidad de
representaciones corporales, perceptivas y emocionales de un suceso, las seleccionadas
se colocan en la memoria a corto plazo (activa), un proceso donde se considera que el
cortex prefrontal es fundamental (Andreasen et al., 1995).

La memoria activa (que funciona) podría compararse con una pizarra en la mente, donde
los asuntos percibidos en el presente pueden relacionarse con sucesos perceptivos,
corporales y emocionales recordados del pasado. El hipocampo tiene su función en este
“mapa cognitivo” que supone secuenciar los sucesos y establecer un mapa de
representación espacial del lugar de las cosas en el mundo (Squire et al, 1993). El
hipocampo transfiere entonces algunos recuerdos asociados en la memoria explícita a la
memoria a largo plazo situado en el neo-cortex asociativo. Todas estas funciones son
sensibles y vulnerables al estrés traumático.

La memoria a largo plazo puede convertirse en memoria permanente y explícita a través

de un proceso denominado “consolidación cortical”. Esto puede llevar semanas, meses e
incluso años. La memoria permanente es finalmente independiente del hipocampo.
Algunos estudios sugieren que requiere un proceso no-consciente que implicaría la
incorporación a redes de memoria existentes de información no integrada previamente
(Milner et al., 1998). Se piensa que los sueños son esenciales para este proceso y
pueden ser una manera fundamental para que la mente consolide la multitud de nuevos
recuerdos explícitos en una serie de representaciones coherentes (Winson, 1993). Se
cree que BMGIM podría tener una función similar.

En contraste con la memoria explícita, la memoria implícita o no-declarativa (Siegel, 1999)

se activa ajeno al control consciente y sin una experiencia subjetiva de recuerdo, ego, o
tiempo. La memoria implícita incluye comportamientos cotidianos, afectos/emociones, e
imágenes perceptivas. La memoria del comportamiento, como la habilidad de hablar, es
gestionada por el cortex motor y el ganglio basal. Estos elementos son centros de
movimiento del área de sub-cortex (no mostrado en las ilustraciones adjuntas). Se piensa
que la memoria perceptiva tiene que ver con lo centros de asociación y de percepción. La
amígdala y el cortex medio orbito-frontal gestionan las memorias emocionales. Aunque las
investigaciones no han explorado la memoria somático-sensorial (corporal), esta forma
no-verbal de recuerdo podría también ser implícita. Las memorias corporales podrían

185

 estar gestionadas por el cortex somático-sensorial junto con las estructuras mencionadas
para la memoria de afectos/emociones (Siegel, 1999).

La memoria implícita implica partes del cerebro que no requieren codificación consciente y
recuperación (Squire et al., 1993). Esta memoria empieza a formarse al nacer y sigue
desarrollándose a lo largo de la vida. Los bebés demuestran que recuerdan
comportamientos, percepciones y emociones. Si se asustan por un sonido asociado a un
juguete en concreto, mostrarán su disgusto cuando se les enseñe el juguete mencionado.
Todo esto sin que tengan un sentido interno de que algo está siendo recordado. Si se les
permite sentir un pezón en una habitación obscura, más tarde serían capaces de
reconocer ese pezón en particular. Sus mentes han creado una imagen mental a partir del
tacto. A esto se le llama percepción amodal (Stern, 1985). La memoria implícita de caras,
voces, tactos, interacciones de comportamiento, estados agradables y desagradables
relacionados con sus cuidadores comienzan a sintetizarse en lo que se llaman modelos
mentales. Para los dieciocho meses, se piensa que los niños pueden traer a sus mentes
una imagen reconfortante de una figura cercana (Freyd, 1987).

Cuando el proceso de cuidado materno es adecuado, estas memorias implícitas son

funcionales y se manifiestan como la dimensión psico-dinámica de la fuente de imágenes
en BMGIM. Las imágenes traumáticas son memorias disfuncionales implícitas que están
disociadas (desconectadas) de la memoria autobiográfica tras los sucesos traumáticos
(Siegel, 1995).

REPRESENTACIONES Y SÍMBOLOS

Para adaptarse a experiencia repetidas, la mente organiza la información en

representaciones cada vez más generalizadas, que informan sobre similitudes,
diferencias, asociaciones y generalizaciones en las experiencias. A mayor complejidad,
mayor valor simbólico del sentido original de la palabra griega “symbolon”: lanzar o unir.
Los símbolos se viven como palabras, conceptos e imágenes que comportan significado
más allá de sí mismos y que son iniciadores de un proceso en la mente (Siegel, 1999,
pp.162-164).

Para la teoría propuesta en este capítulo, hay dos formas importantes de representación
simbólica: la discursiva y la analógica. Los procesos discursivos (Langer, 1957), léxicos
(Horowitz, 1983) o digitales (Siegel, 1999) son lentos, secuenciales y lineales y utilizan
paquetes de información mono-semánticos y estrictamente definidos. Un ejemplo de este
tipo de proceso sería la lectura de las palabras de una frase, o el hecho de determinar la

186

 secuencia de temas de este capítulo. Los paquetes de información pueden ser

manipulados por pensamientos analíticos y lógicos y pueden ser comunicados mediante
palabras. La simbolización discursiva llamada también “intérprete” (Gazzaniga et al.,
1996) utiliza la razón para categorizar y para explicar la relación de causa-efecto de la
información disponible. La forma básica de la representación discursiva consciente es la
palabra tanto en procesos de pensamiento, escritura y habla.

Los procesos analógicos son rápidos, paralelos y holísticos. Contienen representaciones

no verbales de sensaciones, imágenes y además contienen el significado poli-semántico
de las palabras. Estos procesos se relacionan con intenciones, actitudes, percepciones,
emociones y con la percepción del estado mental de uno mismo y de otros. También con
el contexto social (Baron-Cohen, 1995). La simbolización analógica da una imagen
inmediata y directa del mundo tal y como es, manteniendo intactas las relaciones
complejas y sin intención de reducir ni analizar esta realidad.

La diferencia entre el proceso discursivo y analógico se ha resumido como la diferencia

entre lo racional y lo intuitivo, entre el texto y el contexto, la atención externa e interna y la
acción (Ornstein, 1997; Rotenberg, 1994). Varias zonas del cerebro intervienen en la
memoria explícita: además del hipocampo, el área pre-frontal y el orbito-frontal izquierdo
del cortex, y las zonas del habla traseras y delanteras (ver Área de Wernicke y Área de
Broca). Se cree que el hemisferio izquierdo es más capaz de manejar detalles de un único
modo de percepción. El hemisferio derecho gestiona fundamentalmente el proceso
analógico, que es más capaz de manejar el contexto, la complejidad y de integrar varios
modos de percepción como la vista y el sonido (p. ej. Goldberg & Costa, 1981; Zaidel et
at., 1990), también las diferencias sensaciones del cuerpo (Damasio, 1994). Parece que
el proceso analógico es más eficaz a la hora de regular los estados de excitación corporal
(Stern, 1985).

Estas funciones (discursivas, explícitas, analógicas, implícitas) interactuarán

continuamente. Por ello, la dicotomía izquierda-derecha es una simplificación de la
realidad. Leer este texto apela al hemisferio izquierdo, mientras que la lírica y la narrativa
emocional activan tanto el hemisferio derecho como el izquierdo.

El “intérprete” racional (Gazzaniga et al., 1996), utiliza la cognición racional para

comprender el qué, el cuándo y el porqué de un suceso e intenta crear una explicación sin
contar con la información del contexto social o de la emoción. En este capítulo, a esta
memoria del intérprete le llamaremos cognición. La memoria autobiográfica resulta de la
integración del proceso cognitivo del intérprete con la información analógica, emocional y
contextual, que subconscientemente provee los temas de la narrativa (Siegel, 1999). La
diferencia entre la memoria cognitiva y la memoria autobiográfica es una distinción
importante en este capítulo.

El proceso BMGIM aporta diferentes herramientas para estimular la simbolización

discursiva. En primer lugar a través del diálogo con el guía durante la experiencia musical,
en segundo lugar a través de imágenes cognitivas, en tercer lugar en la verbalización de

187

 las ilustraciones en una sesión posterior y por último en los procesos de escritura entre las
sesiones. Sin embargo, las historias autobiográficas, los cuentos, las metáforas y los
poemas contribuyen de forma importante en el proceso analógico y representan una
integración de ambos procesos (analógico y discursivo). Bonde (2000) ha investigado este
aspecto de BMGIM. En este capítulo se explorarán aspectos adicionales de la integración
entre la palabra discursiva, las imágenes analógicas tanto internas como externas.

Entre la madre y su bebé la comunicación pre-verbal se realiza mediante procesos

analógicos, relacionado con los estados específicos de consciencia del bebé (p. ej.
Trevarthen, 1996). Stern ha investigado las cualidades musicales de esta
“protoconversación” (1996; Trevathen & Malloch, 2000). Se estima que el concepto de
evocación mediante la música de símbolos analógicos es un concepto compatible con la
complejidad del proceso BMGIM (p. ej. Goldberg, 1992; Summer, 1985). En este sentido
Kurth (1931), Meyer (1956), Nielsen (1971) han concluido que los elementos formales son
reflejos musicales del fenómeno psíquico. Según Langer (1957) estas formas incluyen el
flujo, la energía, las modulaciones y la ambigüedad. Langer veía la música como un
símbolo de presentación similar al arte y a las imágenes en su capacidad de representar
simultáneamente diversos significados y donde los elementos por otro lado, no tienen un
significado “de diccionario” definido.

AFECTO Y EMOCIÓN

Prat (1931), aplicando la perspectiva del símbolo analógico a las emociones, asentó la
conclusión poética de que “los caracteres (musicales) no son para nada emociones,
suenan simplemente como los estados de ánimo”, según Langer (1957) “la música no es
una causa específica en la cura de afectos”, no clasifica los efectos en términos de
símbolos cognitivos o discursivos y sin embargo “la música articula afectos en formas en
las que el lenguaje no lo hace”. La evocación analógica emocional de la música ha sido
fundamental en muchas teorías de imagen en BMGIM (p ej. Goldberg, 1992). La
propuesta de este capítulo es que la música evoca afectos y emociones pero no sólo a
través de su poder analógico, sino también a través de la característica de alarma del
propio sonido, que actúa directamente en la amígdala antes de la siguiente etapa de
procesamiento. Estas características de alarma de los sonidos fuertes y repentinos
desencadenan reacciones de estados afectivos de sorpresa, miedo y caos.

El afecto y la emoción son temas controvertidos en la neuropsicología (Brothers, 1997). El

siguiente resumen podría considerarse compatible con la teoría de diferenciación afectiva
de Tomkins (1962-1963) y de Basch (1988). Las representaciones sensoriales de una
situación son evaluadas por la amígdala como “buenas” o “malas”. Esta evaluación inicial
se envía al cingulote anterior y al cortex orbito-frontal para una evaluación posterior de,

188

 por ejemplo, la expresión facial, la dirección de la mirada, y otros aspectos no verbales de

comportamiento revelando la situación mental del otro (Llaman & Brothers, 1991). Estas
áreas también registran la situación del cuerpo y afectan directamente a su activación
(Porges et al., 1994). La información de estas áreas pasa también al hipocampo para su
proceso cognitivo y en algunos casos se transferirá a la memoria explícita. El cortex
orbito-frontal también tiene una función importante en la coordinación de los procesos de
evaluación mediante más representaciones neo-corticales de contexto social y de los
símbolos (Price et al., 1994; Shore, 1994). Durante este proceso, es factible que los
estados afectivos inicialmente no diferenciados en el sistema límbico, a través de estados
intermediarios del sentido, se maticen en emociones, tal y como lo describe Basch. Las
emociones se pueden describir, reflejar y ante ellas se puede reaccionar.

Si hay un exceso en la segregación de hormonas de estrés se produce un desequilibrio

de las estructuras que diferencia la respuesta de temor inicial de la amígdala, resultado en
“desregulación afectiva” (van der Kolk et al., 1996). El resultado son estados de afecto
caótico, mezclado, incómodo y difícil de expresar en palabras. A veces se disocian y se
sustituyen por insensibilidad. Esto conlleva frecuentemente alejamiento y evitación de
relaciones sociales.

PERCEPCIÓN, ENGRAMAS E IMÁGENES

Las percepciones sensoriales se experimentan en las áreas auditivas, somático-

sensoriales, gustativas y olfativas del cortex cerebral. Las células de la retina del ojo
retienen una imagen, por ejemplo los movimientos de un árbol, y la convierten en
impulsos eléctricos nerviosos. Estos atraviesan el nervio óptico, cruzando hasta llegar al
lado opuesto del cerebro al cortex visual primario. En las áreas visuales secundarias se
produce una interpretación gradual de la luz, la forma y el color de las imágenes. La
información que entra se analiza y se compara con memorias de anteriores experiencias
para poder categorizar la sensación de esta visión. El perfil de activación neuronal que
representa un árbol se llama representación perceptiva (Siegel, 1999).

De forma similar, el sonido de las ramas de un árbol se registra y se interpreta en el cortex

auditivo. El cortex somático-sensorial recibe la información por medio de unos órganos
sensoriales que registran el tacto, la vibración, la presión, el dolor, la temperatura, la
tensión muscular, el equilibrio y el movimiento cuando por ejemplo uno se sube a las
ramas de un árbol. El gusto de los frutos de un árbol y el olor de sus flores se proyecta al
cortex gustativo y olfativo. En la emociones de una aventura, por ejemplo, mediaría la
amígdala y el cortex orbito-frontal (Halgren & Marinkovic, 1995). Las experiencias

189

 sensoriales diferentes del árbol se almacenan en código de modalidad específica

(modality-specific code). Se denomina engrama al impacto sensorial inicial del árbol en la
mente (Schachter, 1996).

Los diferentes códigos sensoriales del árbol se relacionan mediante cortezas de

asociación para formar redes de mayor tamaño creando así una representación
perceptiva coherente. Se piensa que en caso de que se activara la amígdala, el engrama
quedaría marcado como significativo, como una memoria con prejuicio (Edelman, 1992).
Poniendo el ejemplo del engrama del árbol en un contexto implícito y explícito coherente,
se asocia en redes mayores que estarían, según los estudios, codificadas y registradas
por el cortex orbito-frontal (Buckner, 1996; Kapur el at., 1995; Wheeler et al., 1997).
Recordar el árbol no sería simplemente una reactivación del engrama original; sería la
construcción de un nuevo perfil de red neuronal con, ciertamente, características del
engrama anterior, elementos de memoria de otras experiencias e influencias del estado
actual de la mente.

Estudios recientes realizados mediante escáner PET en sujetos normales (ejem. Kosslyn
et al., 1999) sugieren que tanto la percepción visual de un árbol como su visualización –
originada en el cerebro (imagen), activan las mismas áreas del cortex visual. De la misma
manera que las imágenes para la música pueden estar mediadas fundamentalmente por
el cortex asociativo derecho (Helpern & Zatorre, 1999). Así, se podría asumir que la
imagen para otras modalidades sensoriales se evoca activando sus respectivas áreas
sensoriales de asociación. La activación interna de la imagen se considera un inicio para
la evocación de las memorias (Roland & Gulyas, 1994). Esto significa que cabe proponer
que la imagen de un árbol refleje la activación de memorias, emociones, y más
representaciones que incluirían el engrama del árbol.

IMÁGENES SIMBÓLICAS Y TRAUMÁTICAS EN BMGIM

La imagen de un árbol puede ser muy diferente, dependiendo del tamaño y del nivel de
integración del perfil de red asociado. En una experiencia transpersonal, el “viajero” puede
sentirse “uno” con el árbol, el viento, el movimiento y la luz del sol reflejado en las hojas.
En una dimensión arquetípica, el árbol podría simbolizar la capacidad innata de cobijo, de
crecimiento, de continuidad y seguridad independientemente de la historia personal.
Desde una perspectiva psico-dinámica podría representar cobijo, relaciones protectoras y
la propia imagen.

190

 El siguiente caso (Caso 1) aportará un ejemplo de la experiencia de recursos iniciales

mediante degradación gradual de las imágenes finalizando en una re-experiencia
traumática. La paciente ha sido confinada en una comunidad pequeña y durante meses
ha sido maltratada y violada en el contexto de una relación abusiva. Su único refugio es
un gran árbol viejo donde buscaba un momento de respiro y fuerza.

En una sesión inicial, la paciente sentía el árbol con una creciente sensación de alivio y
protección. Sentía que ella era una unidad con ese árbol iluminado por una luz que le
llenaba de fuerza y seguridad, más allá de las palabras. Esta característica indica una
experiencia transpersonal. En una sesión posterior, una persona abusiva equipada de una
sierra mecánica amenazaba con destruir el árbol.

Esta imagen es representativa de su masivo trauma de intrusión y la cercana destrucción

de ella misma. En la siguiente sesión, la paciente tuvo una re-experiencia visual parcial de
los dientes de su agresor (Figura 5).

Figura 5

El lector podría preguntarse si este tipo de imagen es terapéuticamente útil. La respuesta

de la paciente fue típica: “Prefiero tener esta experiencia con música con alguien en la
que confíe que tenerla sola”. Se podría añadir que en un contexto clínico seguro. El lugar
donde abusaron de ella tenía también un molino que más tarde aparecerá en la re-
simbolización.

Este caso se caracteriza por una conexión cognitiva con sucesos traumáticos, insuficiente
simbolización analógica y la no integración de afecto. Hay poco sentido del yo funcional.

Las memorias fragmentadas pueden aparecer sin conexión con el suceso traumático
actual. La mujer deprimida del Caso 2 tenía episodios de dolores de estómago, náusea,
constituyendo una re-experiencia de su condición corporal durante un aborto traumático.

191

 Durante una sesión de BMGIM re-experimentó las sensaciones corporales como las
formas viscerales mostradas en la Figura 6.

Figura 6

Otra paciente (Caso 3) no podía relajarse y experimentaba lo que ella describía como un
ataque de pánico durante las sesiones de música. Cuando se le pidió que describiera la
experiencia, dibujó una figura con forma similar a un reloj de arena representando el
estrangulamiento de su garganta, con dolor y afecto confuso en la parte inferior del
estrangulamiento y un sentimiento vertiginoso, vacío en la parte superior (Figura 7). En
este caso, existía una memoria explícita de haber sido golpeada y atada con una cuerda a
los diez años de edad, pero no conexiones cognitivas con sus ataques de pánico que
pudieran interpretarse como recuerdos afectivos y corporales.

Figura 7

192

 Estos casos ilustran re-experiencias visuales, corporales y afectivas, uno de ellos con
conexión cognitiva y dos sin conexión cognitiva. Debe notarse que pocas veces las re-
experiencias carecen completamente de simbolización. Todos estos dibujos manifiestan
en alguna medida una simbolización analógica: los afectos del abusador y de la víctima
contenidos en los dientes (Figura 5), las formas viscerales de la imagen del cuerpo
(Figura 6 y la construcción de la espiral de pánico (Figura 7).

Esta “proto-simbolización” podría estar ya inmersa en la experiencia interna o podría

también penetrar mediante un acto externo como el de pintar. Como describiremos en el
párrafo sobre la simbolización, desde este tipo de orígenes ocurrirán procesamientos
posteriores.

VÍAS DE LA INFORMACIÓN MUSICAL

PRESIMBÓLICA HACIA LA AMÍGDALA

193

 La imaginería traumática en estos pacientes fue siempre evocada por el mismo pasaje
musical transitorio y dinámico: los fuertes acordes en stacatto del segundo movimiento del
Concierto para Piano No. 5 de Beethoven. Hay casos representativos en la experiencia de
los autores con unos 200 pacientes traumatizados, en los que la intrusión de imágenes o
la degradación de la imaginería simbólica son frecuentemente desencadenadas por
elementos musicales fuertes, inesperados o repentinos. Ejemplos de estos elementos son
los crescendos y los instrumentos que se caracterizan por intervenir de forma repentina y
transitoria como los de percusión. Según se dice, Haydn incluyó un inesperado crescendo
de timbales en el movimiento lento de su Sinfonía en Sol Mayor para despertar a una
audiencia adormilada. Parece que sabía que un fragmento musical dinámico, repentino e
inesperado podía desatar una reacción de alarma por sí solo. Investigaciones recientes
apuntan a que esta reacción podría basarse en una transmisión por vía subcortical hacia
la amígdala. La aferencia subcortical enviaría información de alarma procesada en el
troncoencéfalo y el tálamo. Esto ocurriría antes de que la información sonora alcanzase el
neo-cortex, donde adquiriría el carácter de información musical tras un procesamiento
superior.

La información sonora es transmitida e interpretada a través de varios núcleos (estaciones

de transmisión en el tronco del encéfalo) antes de alcanzar el tálamo, que es la puerta de
entrada de toda la información sensorial aferente. El sonido se analiza, en término de
frecuencia y aspectos temporales, en el núcleo geniculado medial. La resultante
información físico-psíquica se transmite no solo a la corteza auditiva para su
procesamiento superior, sino también a través de vías subcorticales hacia la amígdala
para su evaluación afectiva (y probablemente también a otros componentes del sistema
límbico). Se ha demostrado que los sonidos repentinos provocan miedo y reacciones
corporales de alarma mediante la activación directa de la amígdala a través del núcleo
geniculado medial (LeDoux, 1990). Esta vía podría mediar las evocaciones y las re-
experimentaciones traumáticas debido a las propiedades de alarma físico-psíquica de la
música de dinámica, transitoriedad (repentina) y el simple volumen.

ACTIVACIÓN DE LA IMAGINERÍA TRAUMÁTICA

A TRAVÉS DE GESTALT SIMBÓLICA MUSICAL

La imaginería simbólica analógica no solo refleja recuerdos y representaciones existentes

sino también nuevas combinaciones de los mismos, sugiriendo un proceso creativo en el
estado alterado. Continuando con el ejemplo del árbol, podría dar huevos en vez de fruta
o transformarse en una criatura viviente. Es aceptable pensar que las redes neuronales
empleadas en la evocación podrían incluso provocar una activación generalizada del
sistema límbico, y este sería el fenómeno que se halla detrás de una experiencia
transpersonal (Saber & Rabin, 1997). Los viajeros de alto funcionamiento generalmente

194

 manejan estas experiencias, que a menudo reflejan creatividad, mitología y dificultades

internas. En la experiencia del autor, los pacientes traumatizados tienen problemas en el
manejo de imaginería compleja, especialmente con las secuencias más largas de música
evocativa. Las imágenes simbólicas como serpientes o flechas pueden convertirse
rápidamente en intrusas y degradarse a re-experiencias traumáticas, incluso en ausencia
de cualidades de alarma en la música. Las experiencias transpersonales tienden más a
adoptar propiedades destructivas que en el caso del viajero de alto funcionamiento.

Las imágenes complejas y creativas presuponen procesamiento superior y percepción de

la música en el neocortex. El procesamiento cortical de la música está mediado a partir
del núcleo geniculado medial por las cortezas auditivas primaria, segundaria y de
asociación. La percepción de la melodía, el timbre y la intensidad se cree que se produce
en el hemisferio derecho (no dominante), mientras que el tono y el ritmo se perciben en el
hemisferio izquierdo (dominante) (Halpern & Zatorre, 1999; Plael et al., 1997) En BMGIM
se propone que la música, en el estado alterado, podría posteriormente activar áreas
cerebrales que integran memoria, funciones viscerales, afectividad/emoción, percepción y
representaciones analógicas y discursivas.

VISUALIZACIÓN DE IMAGINERÍA TRAUMÁTICA

CON ESCÁNER PET

Los clientes antes referidos, ejemplifican re-experiencias perceptivas, corporales y

afectivas, todas ellas con un componente de miedo, y en dos de los casos sin vínculos
cognitivos con los eventos traumáticos. Experiencias similares han sido visualizadas con
la ayuda de técnicas de neuro-imagen en pacientes con Síndrome de Estrés
Postraumático (PTSD).

En uno de estos estudios las re-experiencias traumáticas fueron provocadas a través de

la escucha de relatos verbales sobre acontecimientos traumáticos (Rauch et al., 1996).
Todos los pacientes tienen escenas retrospectivas de distintos traumas como abusos
infantiles físicos y sexuales, violaciones, violencia doméstica, conflictos bélicos, testigos
de accidentes de auto con víctimas mortales infantiles o víctimas de incendios. La
actividad de las regiones cerebrales se comparó estando los pacientes sometidos a dos
situaciones distintas: en la primera, tenían que imaginar el trauma al escucharlo narrado
por un audio-cassette (Figura 8A-C); en la segunda se hizo el registro mientras los
pacientes se imaginaban una narración personal neutral (Figura 8D).

195

 En la condición traumática, los pacientes mostraron activación de estructuras cerebrales

del sistema límbico, entre ellas la amígdala derecha, la corteza órbito-frontal y el giro
cingulado anterior. La activación de la amígdala derecha ha sido estrecha y
consistentemente relacionada con la experiencia de miedo (Davis et al., 1995). Como se
mencionó anteriormente, la corteza órbito-frontal está relacionada con la experiencia
corporal y emocional y la integración de memoras, mientras que el giro cingulado anterior
juega un papel en la imaginería mental (que difiere de la sensorial). El giro cingulado
anterior está además relacionado con la emoción, la representación corporal y la
regulación (Shin et al., 1997). Hubo además activación de regiones no mencionadas
anteriormente, como la ínsula anterior (no mostrada en las Figura 1), que registraría
consecuencias corporales de emociones negativas (Cheketto & Saper, 1990), y la corteza
temporal anterior y medial, ambas implicadas en la ansiedad y otros sentimientos
negativos (Drevets et al., 1992). Simultáneamente se detectó un aumento de la frecuencia
cardiaca en los sujetos que experimentaron miedo entre los sentimientos. La actividad
evocada se diseminó por la corteza visual secundaria (Figura 8 A y B), lo que se manifestó
en forma de relato verbal de imaginería visual por parte del paciente.

Figura 8 A-D

A B

C D
La activación de la amígdala, el giro cingulado anterior y la corteza órbito-frontal anterior,
con predominio del lado derecho, han sido los hallazgos más consistentes en estudios

196

 similares en pacientes con PTSD y, en menor grado, en pacientes sin PTSD (Rauch et al.,
1996; Shiffer et al., 1995). La activación de las áreas visuales se apoya en el hecho de
que la imaginería visual involucra a la misma zona que la que se activa en una percepción
visual, activándose dicha zona incluso cuando se induce a la imaginería a partir de
visualizaciones de imágenes repugnantes (Kosslyn et al., 1999). Posiblemente la imagen
de PET refleje también qué sucede durante la imaginería traumática en BMGIM.

ESTRÉS TRAUMÁTICO Y SIMBOLIZACIÓN

Siguiendo con el estrés de origen traumático, hay una deficiencia en el proceso discursivo
a través de palabras y conceptos abstractos.

Como se ha mencionado, revivir un hecho es duro, a veces incluso imposible de

verbalizar. En la imagen de PET, el centro anterior del lenguaje, o área de Broca,
permanece silente durante la imaginería traumática (Figura 8 A-C), pero se activa cuando
se escucha una narración neutral (Figura 8 D). Se cree que el área de Broca está
involucrado en la producción del habla y con el habla interna (Kertesz et al., 1997;
McGuire et al., 1996; Pauleso et al., 1993; Petersen at al., 1989). En otros estudios PET
de PTSD se ha encontrado una disminución de actividad del área de Broca (Fisher et al.,
1996; Shin et al., 1997, 1999). En todos estos estudios, el que el área de Broca se
mantenga en silencio se ha interpretado como la manifestación de la incapacidad por
parte de la persona de todo procesamiento discursivo al revivir eventos traumáticos.

Una excesiva o prolongada liberación de hormonas del estrés incapacita a otras

estructuras relacionadas de diversas maneras con la memoria explícita,
fundamentalmente en lo que respecta a experiencias que se están codificando implícita,
pero explícitamente. La incapacitación del hipocampo puede interrumpir redes de
asociación que fragmenten una experiencia traumática en diferentes partes (Pitman &
Scott, 1995). Esto puede ser consecuencia también de lo que se llama una “atención
dividida o dispersa” durante la vivencia de un trauma insoportable, donde el individuo
centra su atención en aspectos no traumáticos del entorno o en imágenes, como vía de
escape (Siegel, 1995). La incapacitación del hipocampo y la corteza orbito-frontal puede
impedir la codificación de la memoria tanto cognitiva como autobiográfica (Brower &
Sivers, 1999). La liberación de hormonas del estrés en exceso puede inducir a la
amígdala a la “sobre sensibilización”, asociando la reacción de miedo con las reacciones
inofensivas externas e internas (Davis et al., 1995).

197

 Una situación percibida como peligrosa, por ejemplo una cara que recuerda la del
responsable de un crimen o un ruido repentino en la noche, sensibiliza a la amígdala para
poner en marcha una reacción de alarma y una respuesta fisiológica de estrés,
acompañadas del sentimiento de miedo. Si uno se ve abrumado por un conflicto
emocional o afectivo, la mente puede regresar a un estado de indiferencia afectiva, donde
los componentes afectivos sean inconexos y no se reconozcan más. Este estado caótico
puede, en ocasiones, ser disociado, resultando estar adormecido o entrometiéndose en lo
consciente como un sentimiento insoportable (van del Kolk et al., 1996).

RECURSOS DE IMAGINERÍA CÍCLICA, DIFERENCIACIÓN

AFECTIVA Y MEMORIA AUTOBIOGRÁFICA

Los traumas frecuentemente causan baja en la autoestima y aparezca una sensación de

vulnerabilidad, incompetencia e inutilidad (van der Kolk et al., 1996). Esta persona herida
se enfrenta a la tarea de confrontar experiencias abrumadoras. En la sesión de BMGIM,
los propios recursos, silenciosos durante estados ordinarios de conciencia, pueden
hacerse conscientes durante la experiencia musical en un estado alterado de conciencia
(Bonny, 1989; Borling, 1992; Bishop, 1994; Gldberg, 1992, 1994; Picket & Sonnen, 1993;
Tasney, 1993).

Estos auto-recursos tienen un amplio espectro de manifestaciones, desde experiencias

corporales a imágenes arquetípicas que representan un aumento de poder (Jung, 1959).
Pueden darse experiencias de protección de, o manejo de, auto-amenazas que pueden
aliviar la sensación de vulnerabilidad e incompetencia. Aquí, en enfoque se encuentra en
las manifestaciones corporales que adquieren la cualidad de reconfortar, energetizar,
reforzar, movilizar, nutrir y sanar, todo ello perteneciente a la esfera de la psicología
positiva y los modelos mentales. Por ejemplo, balancearse suavemente entre las ramas
de un árbol, sintiéndose seguro, y escuchando la voz de la madre en la música, pueden
ser el reflejo de buenos momento estando con mamá. Encontrarse con un oso, sintiendo
su fuerza en el cuerpo, puede manifestar las resistencias físicas y mentales del viajero.
Las experiencias nutritivas son necesarias, empezando por que alivian la sensación de no
servir para nada y potencian lo relacionado con la emoción.

Bishop (1994) ha descrito un proceso cíclico de movilización de recursos seguido de una

confrontación con material traumático, finalizando con su resolución y una nueva
movilización de recursos. Durante este proceso se puede observar la mejora de las
defensas. Un ejemplo frecuente dentro de la experiencia del autor es la posición de
protección, que a menudo supone un dilema. Pues a mayor protección mayor aislamiento.
Cuanto mayor es el cerco de protección, más evita cualquier relación. Esta situación
refleja la desconfianza en las relaciones de las personas traumatizadas, y su rechazo a la
interacción emocional (Levein et al., 1999). Un espacio segurizante más flexible fue
experimentado por la mujer del Caso 3. Ella sufrió un ataque de pánico provocado por el
staccato de las cuerdas del Concierto para Piano No. 5 de Bethoven, representado en la
Figura 7. En una sesión posterior se le ofreció la Sinfonía en Sol Menor de Albinoni,

198

 menos transitoria y evocativa. Esta música le permitió encontrar un lugar seguro en una
playa y la sensación de dominar la situación, lo que le permitió manejar la llegada de un
águila potencialmente peligrosa. Su miedo y su furia podían ser explorados más
confortablemente de esta manera simbólica.

Como se ha mencionado anteriormente, la memoria autobiográfica implica un yo

funcionante, con cognición social y emocional. Por otro lado, la memoria cognitiva, con un
sentido de intérprete, usa puramente la cognición-razón para entender el dónde, el qué, el
cuándo y el porqué de una situación. Este intérprete discursivo no siente la necesidad de
incorporar emociones ni relaciones personales en su narrativa. Este punto explica por qué
algunas personas traumatizadas siguen sufriendo revivencias de la experiencia traumática
y tienen una falta de sentido del yo funcionante. El bloqueo emocional y relacional es el
tema central en la integración de lo traumático en la memoria autobiográfica.

En resumen, la movilización de recursos y la transformación de lo cognitivo en memoria

autobiográfica son hechos centrales en el procesamiento simbólico de las memorias
traumáticas que serán descritas después. Con la movilización de recursos y el aumento
de la autoestima, se pueden aceptar las imágenes traumáticas, haciéndolas viables para
la simbolización. Reemplazar alternativamente afectos intrusivos adormecidos, por el
afecto pendiente es fundamental para su diferenciación en emoción. El autor sostiene que
sin este proceso la cuestión central del aislamiento emocional no puede ser resuelta, y la
renuncia a la vida continúa.

SIMBOLIZACIÓN EN EL PROCESO BMGIM

Un rasgo importante de la simbolización analógica y discursiva es que casi siempre se

relacionan entre sí en las sesiones de BMGIM. Esta relación se puede representar como
un “triángulo de simbolización” que tenga en cada una de sus esquinas la imagen, la
ilustración representativa y la palabra respectivamente (Figura 9, adaptada de Franzke,
1994). La palabra es la unidad básica de la simbolización discursiva. La imagen, puede
ser una imagen traumática o un símbolo analógico. El poner la imagen y la ilustración en
esquinas separadas, introduce una importante distinción clínica entre simbolización
analógica interna y externa.

La línea entre la imagen y la palabra, relaciona la simbolización discursiva durante la

música, cuando el viajero y el guía dialogan sobre la imaginería. El proceso no va solo de
la imagen a la palabra; la palabra estimula cambios en las imágenes. La línea imagen-
palabra también tiene que ver con la charla sobre la imaginería post-sesión. La escritura
placentera o la poesía entre sesiones es otra manera de integrar imagen y palabra,
empleando tanto simbolización discursiva como analógica.

199

 La simbolización discursiva de la imagen traumática tiene que ver, dicho de manera

simple, primero con el reconocimiento de que la imagen traumática pertenece a un evento
concreto y segundo, con la habilidad para describir con palabras cuándo, dónde y cómo
ese hecho sucedió (memoria cognitiva episódica). Al intentar explicar el porqué, usamos
la lógica y conceptos semánticos. En casos extremos, el re-experimentar traumas
insoportables durante la música, conducirá al silencio. La inactividad del área de Broca de
la Figura 8 (A-C) es una muestra de una de las múltiples incapacitaciones
neuropsicológicas del discurso narrativo.

Figura 9

Dibujo

Símbolo Analógico Externo

Imagen Traumática Palabra

Símbolo Analógico Interno Símbolo Discursivo

La simbolización analógica consiste en transformar la molesta percepción traumática en

una imagen simbólica, que contiene, además, información adicional paralela. Mientras la
imagen traumática se entromete espontáneamente en el día a día, al procesamiento
superior en forma de imagen simbólica se accede normalmente solo en estados alterados
de conciencia. La imagen simbólica puede traer implícito el afecto traumático (Perry,
1974). Además de representar el trauma, puede mostrar realidades del evento y sugerir
vías de entendimiento y manejo de una posible situación similar en el futuro. Puede
manifestar efectos del trauma en las propias ideaciones o relaciones. Por último, la
imagen analógica suele manifestarse como recurso.

Un fallo en la simbolización analógica se manifiesta en la repetición de la imagen

traumática. A menudo, hay un impedimento tanto en el procesamiento discursivo como
analógico durante la experiencia musical. Es en esta situación cuando la simbolización
analógica externa se vuelve fundamental. Al dibujar la imagen traumática, suelen emerger
en obra características simbólicas aportando pistas sobre la memoria episódica. El dibujo
puede contener y exteriorizar la experiencia, manteniéndola y trayéndola de vuelta en la
siguiente sesión. Será mucho más fácil hablar sobre la experiencia traumática bajo esta

200

 apariencia exteriorizada en forma de dibujo, que cuando es una imagen traumática

interna. Se debe dejar así que el dibujo sea el foco guía para la siguiente sesión.

La ya descrita interacción de procesar mediante una imagen, un dibujo y la palabra será

ilustrada a través de viñetas pertenecientes a dos de los casos presentados
anteriormente.

Figura 10

La simbolización analógica interna se representa en la Figura 10 (Caso 1). La Figura 5

muestra una escena retrospectiva de los dientes del autor de los hechos acompañado de
un sentimiento caótico. En este caso existía la conciencia cognitiva de ser maltratada y
violada en un lugar solitario (memoria cognitiva). Sin embargo, el sentimiento estaba
disociado y el sentido del yo no funcionaba. La Figura 10 ilustra una transformación
simbólica de dicho autor durante una experiencia musical, y representa un molino de
viento balanceándose salvajemente con dientes afilados. Existía un sentimiento de control
mucho mayor frente al molino de viento que frente a los dientes de la Figura 5. El molino
de viento estaba clavado en su sitio, pero el viajero se podía mover y alejar en la música.
Hablado del dibujo, ella se dio cuenta de que ahora estaba segura. Simbolizando, el
molino de viento podría transformarse en una bestia capaz de representar un rango
mucho más amplio de emociones e interrelaciones, conllevando además un potencial

201

 mitológico. Esta secuencia es un ejemplo de la propia simbolización analógica durante la

experiencia musical.

La simbolización discursiva se ilustra en el Caso 2. Durante una sesión BMGIM, la

paciente re-experimentó dolor de estómago y náuseas, estando desconectados de su
recuerdo de un aborto traumático, siendo representados tras la sesión como una serie de
formas viscerales (Figura 6). Fue a la siguiente sesión con estas formas como enfoque.
Evocado por el crescendo del timbal en la Variación No. 9 de Elgar (seleccionada por la
fortaleza de su yo), emergió una sensación de patadas en el estómago, al principio
acompañada de miedo. Las patadas fueron el nexo con el dónde y cuándo -las patadas
del bebé antes de nacer. Esta memoria explícita le hace posible realizar una conexión
cognitiva entre el dolor de estómago y el aborto traumático. La intensidad y trascendencia
del timbal fueron necesarias para provocar las memorias corporales de las patadas. Por el
hecho de tener asociado el sentimiento de miedo, es posible pensar que estas memorias
estuviesen relacionadas con la vía que une el núcleo geniculado con la amígdala.

El enfoque del primer caso era de simbolización analógica, y el del segundo caso de
simbolización discursiva en la música. Sin embargo, ambos procesos probablemente no
hubiesen sido posibles sin la representación externa de la ilustración y la reflexión
discursiva. Otra característica esencial para la resolución fue el procesamiento afectivo de
estas pacientes.

En el Caso 1, el sentirse a salvo hizo posible el enfrentamiento con el enorme y caótico

disociamiento afectivo e investigar, en sesiones posteriores, las experiencias de miedo, la
repugnancia hacia lo corporal, la violación y la pérdida. Esto alivió la sensación de caos e
hizo posible considerar como “propios” los afectos, asociándolos con memorias cognitivas
de golpes y violaciones.

En el Caso 2, el surgimiento de la memoria cognitiva durante el crescendo de timbal en

Elgar, fue seguido del “Humming Chrous” de Puccini de su obra “Madama Butterfly”, que
le aportó una simbología gestáltica musical de cuidado, evocando recuerdos de coser
ropas para bebé, fuertes experiencias de pérdida y rabia ante los errores obstétricos. Esta
rápida re-estructuración de afecto fue trabajada adicionalmente en los procesos de
pintura y el verbal.

Integrar estos afectos con las memorias cognitivas hace posible concebir que la memoria
autobiográfica esté comenzando a formarse en ambos casos.

IMPLICACIONES PARA LA GESTIÓN DE SESIONES

Y LA ELECCION DE MÚSICA

202

 Los clientes traumatizados con alto funcionamiento, pueden trabajar en BMGIM con
mínimas modificaciones del método. En el otro extremo del espectro, los pacientes con
PTSD o un trauma temprano, necesitarán modificaciones en la forma de ser guiados, en
la selección de la música y una estructuración adicional. En casos de síntomas
disociativos severos y desconfianza, será necesarios en conjunto un co-terapeuta
(preferiblemente combinando la característica hombre-mujer), recursos de hospitalización
y largos periodos de tratamiento.

Una característica común de todas las personas traumatizadas es la fuerte necesidad de

seguridad y protección que les permita enfrentarse con la re-experimentación a través de
las imágenes. Gradualmente, esta necesidad puede disminuir al ser movilizados los
propios recursos, restableciéndose la sensación del yo funcionante. Facilitar este proceso
es la primera prioridad en el trabajo verbal, al guiar y al seleccionar la música.

Para reforzar la movilización de recursos, resulta de ayuda encontrar relaciones del

pasado buenas y protectoras. Frecuentemente habrá una abuela u otra figura que
proporcionó comida y seguridad. Hacer que la abuela sea el enfoque de la siguiente
sesión, a menudo revela nuevas figuras de protección y enfrentamiento.

Encontrar un hogar musical es esencial. La pregunta en la mente del guía debe ser:
¿Con qué elementos musicales el viajero estará a gusto? Hay que tener en cuenta que
las personas con PTSD complejos o traumas tempranos normalmente desconfían del
cuidado convencional, os e sienten invadidos con la protección convencional, como por
ejemplo con el insistente Canon de Pachelbel. En lugar de eso, deben encontrar su primer
hogar musical en lo disonante, en lo fluido, o, de otra manera, en la música
convencionalmente insegura. Una vez que el viajero encuentra su hogar, pasará largos
periodos de tiempo trabajando con la misma pieza. Un viajero utilizó el principio y el final
del segundo movimiento del Concierto para Clarinete de Mozart como “hogar” durante 15
sesiones seguidas. Ella cerraba sus oídos en la parte intermedia, la más evocativa, pero
insistía en que ésta siguiese presente. Gradualmente, ella pudo comenzar a trabajar
también con esta secuencia de la pieza más ajena a su yo.

Algunos pacientes necesitan volver periódicamente a la protección y el consuelo del

terapeuta. En estas situaciones, la música favorita se usa más como una presencia en la
habitación durante las sesiones y cuando al guiar se tiende al diálogo de una sesión
verbal.

Por supuesto que la transferencia también influye en las imágenes y la experiencia

musical. Un fenómeno común en el paciente y el guía es intercambiarse las posiciones de

203

 víctima y autor de los hechos. Existe cierto peligro para el guía de ser impactado por las
imágenes del viajero.

Tarde o temprano, el paciente necesita entrar en la fase “negativa” del ciclo de BMGIM
para confrontar las imágenes traumáticas y sentimientos. El desafío para el guía es
combinar la estrategia de construcción de recursos con prepararse para estar con las re-
experiencias del viajero. Aquí la cuestión de la contratransferencia del guía es importante.
La necesidad del paciente es la de estar en las con las imágenes con música y alguien en
el que confíe, ya que ha tenido suficiente de estar ahí solo. En la experiencia del autor,
guiar de activa y exploratoria intentando estimular la verbalización por parte del viajero
ayuda mucho cuando aparece la imagen traumática. Del mismo modo, hay una necesidad
de un diálogo con matices de ser guiado durante la ilustración en la post-sesión, momento
en que el viajero se mueve de la imagen interna al símbolo analógico externo.

Como se ha propuesto, las personas traumatizadas son sensibles a cualidades musicales

psicofísicas como la fugacidad, los cambios dinámicos o los rítmicos. Son también
sensibles a elementos de más fino procesamiento como las disonancias, cambios
armónicos y a cualquier elemento con potencial evocativo. Consecuentemente, cuando el
guía se da cuenta de la necesidad de minimizar la evocación de imágenes traumáticas,
estos elementos musicales deberán ser suprimidos, y la fase de escucha musical de la
sesión será corta.

La música que contiene ante todo cambios en el espectro dinámico es útil para
monitorizar el equilibrio entre imágenes simbólicas y traumáticas. El programa musical de
BMGIM Peak Experience (Bonny, 1978b) es una herramienta excelente de evaluación
paso a paso de este equilibrio en personas traumatizadas de elevado nivel de
funcionamiento. Las piezas tienen un propósito amplio, contenedoras y con pequeñas
disonancias. Algo significativo del programa es que contiene una secuencia de pasajes de
dinámica creciente: una de las secuencias del piano en el movimiento lento del Concierto
para Piano No. 5 de Beethoven, el crescendo hacia el final de la Tocatta, Adagio y Fuga
en Do de Bach, y la parte intermedia del Lohengrin (Preludio al Acto 1) de Wagner. Según
la opinión del autor, el crescendo de Wagner no es solo el más poderoso, sino el menos
contenido de todo el programa. Durante las sesiones de evaluación, el guía debe estar
presente y servir para explorar durante estos pasajes. Si los pasajes intensos evocasen
memorias traumáticas no procesadas, imágenes simbólicas degradantes o sensaciones
amenazantes, el guía deberá considerar el hecho de bajar el volumen o eliminar por
completo el siguiente crescendo. Esta decisión vendrá influenciada por la presencia y
calidad de recursos y defensas en los inicios de la sesión. El programa Peak Experience
aporta algunos elementos de apoyo, música no desafiante como el Gloria, Et in Terra Pax
de Vivaldi, Requiem (In Paradisum) de Faure y las piezas de Beethoven. Puede ser
elegida una sola pieza para acortar la sesión, dependiendo de la respuesta previa del
viajero. Otras opciones para el repertorio de BMGIM son Air de Bach, Rhosymedre
Prelude de Vaughan-Williams, “Pied en l’air” del Capriol Suite de Warlock y, posiblemente,
Canon de Pachelbel. Además de esto, el guía debe tener un amplio suministro de piezas
no evocativas, de baja intensidad, y nutritivas, fuera del repertorio formal de BMGIM.

204

 El ritmo marcado puede activar memorias traumáticas relativas, por ejemplo, a palizas,
pero también experiencias implícitas positivas de movilimiento. Una paciente, que había
sido golpeada por su padre, tenía unos requerimientos musicales muy especiales, y
quería trabajar a través de un pulso andante constante. Ella sufría ataques de ansiedad
con la sensación de estar estancada y síntomas somáticos que, en parte, eran recuerdos
de palizas. El “Andante” de Italian Symphony de Mendelssohn le permitió primero
moverse con el pulso de su paso, rompiendo la sensación de estancamiento. En la
siguiente sesión, el pulso estable le evocó imágenes de vallas que la post-sesión asoció
con el estricto refuerzo que ella experimentó en sus ataques de pánico. Esto fue
transformado, como mecanismo de defensa, en una escena de un cuadro histórico que
representaba una paliza. En la siguiente sesión, de nuevo ella caminaba con el pulso,
pero eta vez libremente por un paisaje abierto. Esto ilustra cómo el potencial positivo y
negativo de un elemento musical específico puede ser experimentado por el viajero de
manera cíclica.

El rechazo de afecto y relaciones personales del viajero traumatizado es un aspecto

importante a la hora de seleccionar la música. La cuestión, para el guía, es escuchar el
potencial afectivo de los parámetros musicales en el terreno musical común. Muchas
veces el contenido afectivo podría estar en silencio al principio. Un desarrollo interesante
podría partir de la música del neo-clasicismo, con escaso contenido emotivo, énfasis en la
forma y bajo potencial evocador. El programa de BMGIM Soliloquy (Bruscia, 2000)
contiene ejemplos útiles. En el otro extremo estaría la música con una gran carga
instrumental, como la de Tschaikovsky y Dvorak, y aquella con una destacada interacción
instrumental como en String Quartet de Debussy. Esta última pieza se caracteriza también
por la disonancia, que normalmente da lugar a fuertes respuestas ambivalentes. Según la
experiencia del autor, la música vocal con la cualidad de contener como el “Humming
Chorus de Madama Butterfly de Puccini y el “Laudate Dominum” del Vesperae Solemnes
de Mozart son importantes puntos de apoyo en la contención y diferenciación del afecto.

RESUMEN

Las re-experiencias traumáticas representan información que está desconectada con, y

no más “entendida” por, las funciones integradas de la mente. El proceso de BMGIM
proporciona los medios necesarios para el recuerdo y la reintegración de la información
traumática. La música evoca la memoria sensorial y afectiva inconexa y moviliza los
propios recuerdos. Esto capacita al viajero para apropiarse de las re-experiencias y
hacerlas aptas para la simbolización. La reintegración consiste en una serie de procesos
entrelazados. Estos son: transformación de la imagen traumática en una imagen
simbólica, establecimiento de la memoria cognitiva y el entendimiento, e integración de los
símbolos discursivos resultantes con los símbolos analógicos y el afecto. El tejido
resultante, conforma la coherencia narrativa de la memoria autobiográfica.

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