Tftulo original, A Comprehensive Guide to Music

'lherapy,

Theory, Clinical Practice, Research and Iraining

f¡¡orcs DE coNTENrDos
Autor: Iony Wigram, lnge Nygaard Pedersen I
Lars Ole Bonde
Traducción: Yolanda Vicandi, Nazareth Gómez y equipo del lnstituto MÚsica, Arte y Proceso IISTA DE TABTAS 7
Dibujo de cubierta: Graf ¡tec LISTA DE FIGURAS 7
PRÓI.OGO 9
INTRODUCCIÓN 11

@ 2102, Tony Wigram, lnge Nygaard Pedersen 8 Lars Ole Bonde

O 2005, ediciones en castellano, AgrupArte CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN n Ln MUSICOIERAPIA
.t5
Paseo de la Zumaquera, 35 bajo 1,1 PERSPECTIVA HISTÓRICA DE LA MUSICOIERAPIA
01006 Vitoria-Gasteiz (EsPaña)
/
Teléfono, 945 148 385 tax:945 144 224
1,2 DEFINICIONES DE MUSICOTERAPIA 27
E-mail: editorial@agruParte.com 1.3 COMPRENSIÓN TERAPÉUIICA DE LA MÚSICA 34
www.agrupafte.com

CAPfTULO 2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA MUSICOTERAPIA

lmpreso en España 2.1 PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA 43
ISBN: 978-84-95 423- 64'1
Depósito Legal: Vl-16/20 1
'1
2.2 TEORIA DE LA TERAPIA Y LA PSICOIERAPIA 59
lmpreso en Grafitec, S. L. 2.3 TEORíAS ANALíTICA, PSICODINÁMICA Y TRANSPERSONAL . 69
2,4 MÚSICA COMO ANALOGÍn Y VrTTÁTOBR 96

CAPíTULO 3. MODELOS Y MÉIODOs DE MUS]COTERAP¡A

INIRODUCCIÓN: MODELOS DE MUSICOTERAPIA DESDE UNA PERSPECIIVA INTERNACIONAL. , 113

3.1 IMAGEN GUIADA Y MÚSICA. EL MODELO BONNY ........ , 115

3.2 MUSICOTERAPIA ORIENTADA ANALÍIICAMENIE. EL MODELO DE PRIESILEY , .,, . 121
3.3 MUSICOTERAPIA CREATIVA. Et MODELO DE NORDOFF-ROBBINS .,.., . 126
3.4 TERAPIA DE IMPROVISACIÓN LIBRE. EL MODELO DE ALVIN .. . 130
3.5 MUSICOTERAPIA BASADA EN EL PSIQUISMO CREADOR.

EL MODELO FIORINI-DEL CAMPO ...,..,. 134

3.6 MUSICOIERAPIACONDUCIISTA ..,.....,141
3.7 RESPUESIAS FISIOLÓGICAS A LA MÚSICA 144
3.8 MUSICA EN MEDICINA 151
3.9 MÚSICA Y CURACIÓN . 156

CAPÍTULO 4. MUSICOTERAPIA EN LA PRÁCTICA CLíNICA

INTRODUCCIÓN: CRITERIOS DE DERIVACIÓN Y PRÁCIICA CLÍNICA EN MUSICOTERAPIA . 161
4.1 MUSICOTERAPIA CON PACIENTES PSIQUIÁTRICOS 163
4.7 MUSICOTERAPIA CON PACIENTES CON RETRASO FÍSICO O DEL DESARROLLO . . 178 .

4.3 MUSICOIERAPIA CON PACIENTES PEDIAIRICOS 184

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción,
d¡s-
tfibución, comunicación púbiica y transformación de esta obra sin contar con la autorización
de los titulares de propiódad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede
ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts 270 y sgts CÓdigo Penal). El
Centro Espanol de derechos Reprográlicos vcla pot el respeto de los cit.rdos derechos
A,4 MUSICOTERAPIA PARA NIÑOS CON TRASIORNOS DE COMUNICACIÓN. ULLA HOLCK . 191
4,5 MUSICOIERAPIA CON PERSONAS MAYORES. HANNE METTE OCHSNER RIDDER .. 197
4,6 MUSICOTERAPIA COMO TERAPIA DE AMBIIO SOCIAL, IRAIAMIENTO
SoctAL YAUIoGESITÓN ........204
4,7 MUSI(OIERAPIAPARAELDE§ARROLTOPERSONAL ..,...,.213
4,8 I)TRsPE(TIVAS INTERNA€IONALES EN /\REAS CIÍNICAS .....,222
cAPfTULo 5. INVE5TIGACIÓN EN MUSICOTERAPIA Y EVATUACIÓN C[fNICA r.tsTA f)E TABTAS
5.-1 INVESTIGACIÓN EN MUSICOTERAPIA: UNA VISIÓN GENERAL . . . . . 231 l,rhl¡ l, l: l)¡rámctros rnusicalcs de la mtlslc¿ telajante comparada
5.2 DESARROLLO DE UN PROGRAMA DE PREPARACIÓN EN INVESTIGACIÓN. ct¡n la rnúsica ansioalgiolltica .. . 152
EL MODELO DE LA UNIVERSIDAD DE AALBORG CON EJEMPLOS DE ESTUDIOS
l,rlll¿ 5, 1: Categorización general de artfculos publicados en cinco tevistas
DE INVESIIGACIÓN 246 de Musicoterapia (1987-1991) (Wigram 1993a) . ...240
5.3 VALORACIÓN Y EVALUACIÓN CLÍNICA.EN MUSICOIERAPIA . . 251 l,rbl¿ 5.2 Porcentaje de articulos que se aproximan a la investigación,
5.4 PRÁCIICA DE LA MUSICOIERAPIA BASADA EN LA EVIDENCIA 267 la clfnica y 0tras categorías en tres revistas de musicoterapia
entre los años 1998 y 2001 ...242
l¡rbla 5.3: Formas de valoración y evaluación ..2s8
CAeíTUL0 6. FSRMACIóN EN MUSICqTERAPIA. MoDEL9 DE P9STGRADO/MÁsTER EURoPEq
INTRODUCCIÓN: LA FORMACIÓN DE UN MUSICOTERAPEUTA .. . ....277 l¡[rla 5.4: Recopilación de datos en valoración y evaluación. ... 259

....278 l¡bla 5.5: Eventos en la terapia, respuesta e interacción de.¡oel y

6-1 PROGRAMA DE MUSICOIERAPIA EN LA UNIVERSIDAD DE AALBORG . . .

expectativas de terapia 265-266

)41
6.2 EXÁMENES DE ENTRADA l¿bla 5.6: Estructura 1erárquica para la PBE y su relaciÓn con
6.3 HABILIDADES MUSICATES EN MUSICOIERAPIA . . " . 283 la investigación en musicoterapia y los registros clínicos . . . .270-271
6.4 ESIUDIOSTEÓRICOSYANALÍTICOS ..,....289 labla 7.1: Resultados de una búsqueda general y tres búsquedas
6.5 FORMACIÓN EXPERIMENTAL EN MUSICOTERAPIA: específicas en siete bases de datos 316
EL ELEMENTO AUIO-EXPERIENCIA 293

6.6 FORMACIÓN Y SITUACIONES CLINICAS 300

6.7 PROGRAMA DE MUSICOTERAPIA EN EL INSTITUTO MÚSICA, ARIE Y PROCESO . 302

IISTA DE FIGURAS
"l
l-rgura .1: Artes Liberales 17
CAPíTUtO 7. RECURSOS TÉCNICOS Y PROFESIONALES
l'igura 1.2: Pitágoras. Los cuatro campos 18
7.1 COOPERACIÓN NACIONAL E INTERNACIONAL . 30s
l-igura 1.3: Gaffutius 2A
7.2 REVISTAS DE MUSICOTERAPIA 311
Figura 1.4: Niveles de intervención en musicoterapia comparados con los
7.3 MUSICOIERAPIA E INTERNET 314 niveles de intervención en el tratamiento de dolor. . . . . . .. . 31

7.4 LIBROS Y CD-ROM .

320 f igura 1.5: La relación entre la musicotetapia y la educaciÓn musical
En un modelo continuo. Bonde adaptado de Bruhn 33

CAPíTULO 8. GLOSARIO 325 l-igura 1.6: Los seis modelos dinámicos de musicoterapia 39
Iigura 2.1 : 0Ído externo y medio 49

BIBLIOGRAFíA ,...., 329 figura 2.2: 0Ído interno 49

BREVES BIOGRAFíAS DE LOS AUTORES 381 l'igura 2.3: Vista media del cerebro, mostrando el tallo del cerebro,
387 la corteza límbica y la corteza ce¡ebral . . 50
LIBROS DE LA COLECCION
Iigura 2.4: "Rueda de estados de ánimo" de Hevner 58
l'igura 2.5: Diagrama de "Cut Log" de Bonny 69
l-igura 2.6: Modelo de espectros de Wilber. CorrelaciÓn entte estructu[a
mental, fulcros, psicopatología y fo¡mas de tratamiento..... 91

ligura 2.7: Modelo de cuadrantes de Wilbet. . . . 93

l'igura 2.8: Parámetros musicales como metáfora . 100
t'iguras 4,1-4.7: Dibujos de un paciente en terapia 173-17 6

t ,',
PRétOGO

5e han escrito muchos libros sobre musicoterapia, la mayor parte de ellos para
atlastecer el mercado especializado de los musicoterapeutas y de estudiantes
de musicoterapia. Frecuentemente, estos textos son especÍficos y se enfocan
en un área definida de práctica clínica o investigación. Hay, por consiguiente,
una necesidad de apreciación global más general que guíe en el campo com-
plejo de la musicoterapia y que pueda proporcionar un conocimiento comple-
to de las diferentes teorías y métodos clínicos que se han desarrollado inter-
nacionalmente.

Este libro se publicó originalmente en danés (Musikterapi, NárOrd tkke Slár

Til: En hándbog i musikterapiens teori og praxis i Danmark: Klim, Aarhus), y
estaba dirigido a los países nórdicos, donde hay todavÍa un número limitado
de libros escritos en los idiomas escandinavos. El alto nivel alcanzado en la
enseñanza universitaria de la musicoterapia, en la investigación y la práctica
clínica en Dinamarca, garantiza que el contenido de este libro es muy exten-
so, con lo que presenta una perspectiva amplia del tema. El proyecto inicial
era escribir unos apuntes cortos sobre musicoterapia que dieran información
a profesionales del ámbito médico, clínico, académico y social organizados
en un libro de 120 páginas, pero durante su escritura se extendió rápidamen-
te a un libro de 3BB páginas.

La decisión de traducir el libro al inglés y modificar el texto con el material

adicional, se tomó para presentar la única obra global del campo de la musi-
coterapia para un público angloparlante. El libro todavía conserva algunas
características que identifican sus orígenes desde una perspectiva danesa.
Sin embargo, esto refuerza, en lugar de limitar, su calidad y contenido, usan-
do un modelo de teoría, práctica clínica e investigación que n0 sólo está de
moda internacionalmente, sino que también es reconocido y citado interna-
cionalmente com0 un buen modelo a un alto nivel. El requisito universitario
para un completo programa de formación académica y clínica en musicote-
rapia que encontramos en Dinamarca a nivel de Máster, de jornada comple-
la durante cinco años, ha garantizado que la profesión de la musicoterapia
sea reconocida con el mismo nivel que los doctores en medicina y psicólogos
en Dinamarca.
El programa internacional de Doctorado y la Escuela de Formación en
Irtvestigación en Musicoterapia de la Universidad de Aalborg también ha
,rtrafdo a los estudiantes e investigadores de toda Europa, EE.UU. y Australia,
¿demás de promover tanto la investigación cualitativa c0m0 la cuantitativa
crr un amplio abanico de áreas clínicas y teóricas.
tste libro se concibe como un libro de texto básico para estudiantes y pro-
fesionales, académicos y médlcos, Está dedicado particularmente al público
cn llencrell y a profesionales que puetlan estar interesados en encontrar
irrformación sol¡re [:s c0rflcnte5 teórir¿r, lo ¡trártica clfnica, investigación y

tffiHñ§&e;
formación en musicoterapia. Es, en escttcia, utt lillro ekrtlletltal sObre la
y
materia, que ofrece una apreciación global del mulldo rtlultif,lctitictl fasci-
nante que es la musicoteraPia.
sin embargo, n0 es en absoluto superficial, ya que, aunque nosotros hemos
presentadó ál material de maneia amena y sencilla para el lector, algunos
de los capítulos entran en muchos detalles y profundidad. En este sentido,
el libro actuará Cgmo Un leCUtSo y COmo una guía, con informactÓn que
puede contestar preguntas y proporcionar conocimiento a una gama amplia
de lectores.
A causa de las limitaciones de espacio, este libro no ahond¿ suficientemente
en detalles, lo que se ha compensado proporcionando información sobre
cómo acceder a otros [ecursos, páginas web, bases de datos y una
gama
punto
amplia de documentaciÓn. De esta manera, el libro se convierte en un
de referencia, sirviendo de guía para buscar otras fuentes de información.
Día a día el mundo se hace más pequeño gracias a lnternet, al correo
elec-
trónico y al aumento considerable de los viajes internacionales. En un camp0
relativamente pequeño como la musicoterapia, esto permite, pero también
demanda, un inteicambio libre y fluido de ideas, result¿dos de investigacio-
nái 1l t.túf tudos clÍnicos. Este libro tiene como finalidad ser una guía general
pero también
de cónocimiento de este campo y de acceso a esa informaciÓn,
ser un libro de referencia.
Aunque el modelo de musicoterapia predominante en Europa es de impro-
v¡iaiiOn y terapia basada en el insight, se explican brevemente todas las
formas de musicoterapia, tant0 teórica como práctica, utilizadas en un ámbi-
to internacional más amplio. Como en las profesiones médicas y paramédi-
cas, la profesiÓn de muslcotetapia contiene una ¡ica diversidad de otientacio-
nei y métodos, a menudo desarrollados con Ia relevancia específica para
satisfacer las necesidades de cie¡tas poblaclones de clientes' Este libro
intenta reflejar muchas facetas de esa diversidad para permitirle al lector ver
el panorama de la musicoteraPia.
Dr. Tony Wigram, Universidad de Aalborg, 2002
101
INTRODUCCIÓN
I ,r rnúsica lra sido un medio dc tcra¡ria durante siglos y hay numerosos ejem-
¡rlos dc sus poderes curativos en los archivos históricos de diferentes cultur¿s
((ampbell, 199'1; Gouk,2000; Horden,2000; Pratt yJones, 19BB; Wigram ef
¿1.,1995. Ver panorama general en el capítulo 1..1).
l)urante los últimos cincuenta años la musicoterapia se ha desarrollado como
un tratamiento clínico aplicado y administrado por profesionales especializa-
clos en países en los que el desarrollo de una formación de nivel de postgra-
tlo y la práctica clínica han dado como resultado profesionales cualificados y
rcconocidos. La musicoterapia se acepta ahora como una disciplina junto a
otras profesiones paramédicas como la fisioterapia, la terapia ocupacional, la
logopedia y la psicología en los servicios paramédicos y de educación espe-
cial proporcionados por las autoridades sanitarias y educativas.
En algunos países la musicoterapia se reconoce oficialmente por Ias institu-
ciones u organizaciones políticas, clínicas y académicas, y también por las
agencias de empleo. En otros países la musicoterapia todavía no ha encon-
trado el reconocimiento como una ciencia ni como una profesión.
Los estilos de trabajo varian considerablemente y se ven influenciados por el
campo clínico en el que los musicoterapeutas están trabajando, por la forma-
ción y antecedentes culturales de los que ellos provienen. Recientes publica-
ciones han resaltado la amplia aplicación y la enorme diversidad de la
musicoterapia (Aigen, 1998; D. AIdridge, 1996a; D. Aldridge, 1998a; D.
Aldridge, 2000; Aldridge et a1.,2001; Benenrcn,1997; Bruscia, 1987,1991,
1998a, 1998b; Bunt, 1994; Decker-Voigt y Knill, 1996; Dileo, 1999; Heal y
Wigram, 1993; Kenny, 1995; Pratt y Grocke, 1999; Tomaino, 1998; W¡gram y
De Backer, 1999a, 1999b; Wigram, Saperston y West, 1995).
In Europa las tradiciones de musicoterapia se h¿n desarrollado sobre las
bases de enfoques más orientados a Ia psicodinámica y la psicoterapia.
Frecuentemente, se encuentta aquí un modelo en que el terapeuta ¿ctiva-
mente hace música por medio de improvisaciones clínicas para así establecer
una relación musicalcon los pacientes, a través de l¿ cual será capaz de
ayudarles a entender la naturaleza de su problema. Esta forma activa de
rnusicoterapia ha propiciado el desarrollo de programas de formación en
rnusicoterapia que requieren, como requisito de entr¿da, músicos muy forma-
«lcls musicalmente para desarrollar sus habilidades musicales en el campo
le rapéutico. Los terapeutas rer¡uiererr un conocimiento del potencial terapéu-
tiro de los elementos musicales, para asf ayLldar el paciente, junto con un
crlr uadre teóricct de intervelre iCrn tera¡lrltrtica (Alvin,1975, 1976, 1978;
Auslin, 1991; Banq, 19tt0; Frijol, 1995; llrrrrt l(J8l; t)e t3acker, 1993; Flower,
l,
l99l; Nordolf y Rolltrins, lt)7 l9//; tlclcll'Millcr, l1)95; 0lclf ield, 1995;
l'tiertlcy, l()lrt, l')()rt; Wlql,:m, 1995t1; WlqreRt, 5,r¡rcnlon y West, 1995).
t:ffi
Con ciertas poblaciones clÍnicasla musicoterapia lra result¡rlo set eficaz y
beneficiosa. Hay por ejemplo, mucho material documentado acerca de la
eficacia de la intervenciÓn musicoterapéutica pata mejorar y desarrollar la
comunicación y la relación Con pac¡entes de espectro autista y con trastornos
'1993;
de la comunicación (Edgerton, 1994; Howat, 1995; Muller y Warwick,
Waruick, 1995; Wigram , 1991c, 1995a,1999c). Los desÓrdenes neurológicos,
incluyendo las enfermedades de Alzheimer, de Huntington y de Patkinson,
también han respondido positivamente a la musicoterapia en lo que se refie-
ie a las actividades de movimiento, Cantg y escucha de la música (Bonny,
'1989; Bright, .1981; Erdonmez,1993; Selman, 19BB).
Los enfoques CondUCtiStaS en mUsicoterapia han surgido principalmente en
EE.UU. y han desarrollado frecuentemente el uso de la mÚsica C0m0 Un
estimulante, un telajante o un premio. Además, la estructura y las propie-
dades de la música han sido aplicadas y manipuladas para lograr un desa-
rrollo, crecimiento y mejora en los Pacientes. En este Sentido, el proceso
terapéutico no implica una interacciÓn dinámica y de respuesta con el
paciente, sin embargo, aquí la mÚsica se estructura para ayudar al pacien-
te a superar los problemas psicglógicgs, emocionales y físicos que está
sufriendo. Este es un uso más prescriptivo y aplicado de la mÚsica (Clair,
1991a; Darrow y Cohen, i99'1; Davis et al., 1999; Gtant, 1995; Hanser,
1987 , 1995; Unkefer, 1 990).
En Europa existe una tradiciÓn fuerte que apuesta por el uso de la mÚsica en
vivo e improvisada en musicoterapia. La part¡Cipación en la cteación activa
de la música ha sido tradicionalmente el método con el que se forman los
terapeutas para comprometerse y tratar a los pacientes. Una Comprens¡Ón de
la naturalez¿ del comportam¡ento mus¡calde un paciente, la manera en qUe
toca y la interacción C0municativa no-verbal y musical qUe ha desarrollado
es el punto de partida con el que se emPrende el proceso de terapia y a
través del cual el paciente logrará el pr0greso.
Este libro se ha estructurado para seguir Un Camin0 que emp¡eza con la his-
toria de la musicoterapia y lleva al lector a través de la investigaciÓn actual
y la práctica clínica. Los autores han intentadO Presentat la informaciÓn, por
e¡emplo en el capítulo 3, usando un formato específicg de tal forma que cada
sección y m¿teria tiene un estilo similar de diseño y contenido pata hacer
más fácil a los lectores encontrar la información que necesitan.
Elcapítulo 1 da una introducciÓn histÓrica de la musicoterapia como un méto-
do de tratamiento. Una apreciación global histÓrica geneial retr0cede ¿l
concepto de música desarrollado por Pitágoras y explora la conexiÓn entre la
música y la medicina. El capítulo cont¡nÚa con una revisión de la manera en
que se define la musicoterapia com0 disciplina, y la variabilidad y difetencias
inherentes al considerar los drferentes modelos, aCercamientos y métodos de
musiCote[apia. El capítulo termina Con una cgnsidefaClÓn dc las diferentes
1rl
tlorf¿ls acc[(¿) rlc nuestla cornprensión rk, l,r rntisic¡r y ptcsenta una perspec-
ltv,r lt'ririt,r rnusicotcrapéutica sobre l¿r nrúsica y las experiencias musicales.
ll rir¡rflrrlo 2 se aproxima a los fundamentos teóricos de la musicoterapia.
l',rr¡ {rrr)pe/ar, se describe el campo amplio y diverso de la psicorogía de la
rnttsica, perfilando las principales áreas de estudio que tienen relevancia para
l,r rnusicoterapia. El capítulo continúa con una apreciación global de las dife-
rcrrtes teorias y orientaciones terapéuticas que han influenciado y han apun-
t,rlado las filosofías y teorías de la musicoterapia. se explica cómo la teorÍa
rlc la musicoterapia tiene conexión con las teorias psicoanalítica, psicodiná-
rnica y transpersonal de la psicologia, incluyendo una sección a cargo del Dr.
Nicls Hannibal sobre la relación entre la musicoterapia y las teorías de desa-
rrollo del niño adelantadas poi Daniel stern. La última sección se centra en
los conceptos de cómo la música y la experiencia musical es presentada
romo analogía y metáfora, es decir, cómo la música y la interacción musical
("musicking"; Small, 1998) refleja procesos, cualidades y problemas psicoló-
rlicos. Finalmente, ejemplifica cómo la música (movimientos barocos selec-
r ionados) puede entenderse como una metáfora de los procesos psicológicos
cn tres niveles específicos.
Ll capítulo 3 es una presentación de algunas de las tradiciones, modelos y
rnétodos de la musicoterapia más importantes desde una perspectiva inter-
nacional. se repasan los modelos de los pioneros en musicoterapia, así
romo los elementos esenciales de su desarollo histórico, los métodos
r¡racterísticos usados en las sesiones, la aplicación clínica, la documenta-
r ión empleada y el nivel de intervención. Más tarde, se informa acerca de
métodos y tradiciones, incluidas aplicaciones fisiológicas, médicas y curati-
vas, de la música.
fI capítulo 4 presenta un panorama general del área de prácilca clínic¿. se
rcpasan las áreas más importantes y tipicas en las que se practica la musi-
roterapia y se comentan los diferentes estilos y métodos de trabajo clínico.
Irr los enfoques que se describen en éste capítulo se reflejan l¿s necesidades
rlc varias poblaciones de clientes. Dos antiguos estudiantes del Doctorado de
l,r universidad de Aalborg han contribuido aquícon el materialde sus propias
,ireas especializadas: Hanne Mette ochsner Ridder en el campo geriátrico y
tllla Holck, que escribe sobre los niños con trastornos de comunicación. El
rapítulo termina con una apreciación global de la lite¡atura clínica en la que
st' lr¿n documentado estudios de casos.
II capítulo 5 está enfocado en la investigación en musicoterapia y la valora-
r rórr clínica. Explica los diferentes métodos de investigación y da ejemplos
rlt'los proyectos de investigación publicados. La atención se centra entonces
ct cl rlcsarrollo de un cntorno de investigación, escuela de investigación y
l)f
(xlr(lfTt¿t do lloctorarl{r, {.tn¡rlt',lltl0 c0nt0 ejemplo la Escuela
lntetnacional
rlt'lrrvt'rlir¡,rrión ctr Muritolr't,r1ri,t ctr l,r l.lllivcrsirlacl dc Aalborg. Este capí-
llllo ttllllitlt'l,l (0tttttt,t vlllt'llt rk, l,r v,lklt,ltir'rtty cv,tltL,rri(ln Ctt rtttrsicoterapia,

c0nsiderando los difererrtes rnétcldos y lrcrratttictttas, loq (ttll0l('5 lr)tenlrlll
destacar la importancia de la documerltaciÓrt profesiotral y ticrltlfic¡ dc los
objetivos y las expectativas de la terapia, dando, al final, el marccl de tefe-
rencia de Ia práctica basada en la evidencia.
El capítulo6 es una bteve mirada específica a los elementos que COmpOnen
la formación de un musicoterapeuta, usando como ejemplo de educaciÓn
completa el curso de cinco años de musicoterapia (Postgrado/Máster) que
se imparte en la Universidad de Aalborg. Empezando con el proceso de prue-
bas de entrada, el capítulo trabaja a través de las cuatro áreas principales de
estudio y desarrollo de habilidades en musicoterapia: habilidades musicales,
c0nocimiento teÓtico, práctica clinica y experiencia pr0pia.
El capítulo 7 tiene caráCtel informativo y enumera herramientas práCticaS y
recUrsos. Aquí uno puede ver algunas de las organizaciones, publicaciones
(periódicos y libros), páginas web y recutsos de lnternet que gu¡arán al lector
hacia fructíferas áreas de exploraciÓn más allá de este libro.
El capÍtulo B es un glosario o léxico compilado para ofrecer definiciones de
algunos términos que frecuentemente Se USan en el libro, Como Un esfuerzo
por clarificar algo la jerga utilizada en musicotetapia, psicología de la mÚsica
y "medicina musical". En muchos casos esos términos han sido formulados
por los autores; por consiguiente, n0 se toman de dicctonarios.
La bibliografía del final es completa, y no sÓlo incluye recursos directos del
campo de la musicoterapia, sino también referencias de muchas disciplinas
¿sociadas.
El libro eS una apas¡onante y productiva colaboiación entre los tres autores,
quienes han trabajad0 juntos dutante los Últimos diez años en la Universidad
de Aalborg en Dinamarc¿. Hemos discutido tanto cada capítulo, y tan a
menudo, enriqueciéndose el uno cgn las ideas y críticas del otro, que n0
parece pertinente especificar lo que ha escrito cada cual en el libro. Sin
embargo, nos gustaría oflecer nUestro agradecimiento a mUchos compañeros
que han contr'rbuido con material e informaciÓn para que nosotros los inclu-
yéramos en este libro, y también a quien ha repasado el texto planteando
mej0ras pata qUe nosotros PUdlélamos petfeccionar nUestlo trabajo. Además
de los estudiantes de Doctorado previamente mencionados, nos gustaría
expresat nuestla gtat¡tud a mUCh0S mUSicotelapeUtaS en Dinamarca: 0le
Agger, Bolette oañ¡els Beck, Morten Hojgaaid, lngrid lrgens-Moller, Helle
Nystrup Lund, Hilde Skrudland y Ellen Thsmasen.
el libro danés original, emprendido por los tres aut0res,
El trabajo de traducir
se ha visto ayudado muy significativamente por lngrid lrgens-Mollet, que
ayudó con las versiones inglesas sumamente bien formuladas del texto
danés original.
rol
il;
I INTRODUCCIÓN A TA MUSICOTERAPIA
PERSPECTIVA HISTÓRICA DE tA MUSICOTERAPIA
La música, durante un momento, todas tus preocupaciones disipará.
(Shakespeare)
Desde la antigüedad la música ha sido usada como herramienta terapéu-
[ica, y los antiguos rituales de sanación que incluyen sonido y música han
sobrevivido en muchas culturas (Gouk, 2000).
[l chamanismo ha sido estudiado en profundidad dentro de la antroporo-
gfa social, y el chamanismo modificado es a menudo una parte integrada
rlel trabajo del moderno autodesarrollo. Los mitos y leyendas sobre el
poder curativo de la música son numerosos en la mayoría de las culturas.
El cuento de Sauly David (1 Samuel, Capítulo 16) es uno de los más cono-
cidos en el hemisferio Occidental. Orfeo es otra figura mitológica de refe-
rencia para muchos musicoterapeutas, tal y como ha sido mencionado por
Alvin (1e75) y Bunt (1e94).
sin embargo, la pregunta es si existe una continua e inquebrantabre
tradición que conecte la musicoterapia actual con base científica, y la
práctica y la filosofía de la música y medicina heredada de la antigüe-
dad. Esto es lo que Kümmel (1997) expuso en su tesis doctoral, pero esta
idea ha sido seriamente criticada en un reciente libro sobre la historia de
la musicoterapia (Horden, 2000). puede ser duramente cuestionado que
cl poder sanador de la música sea un tema común en la literatura sobre
filosofía y en la teoría de la música desde platón, pero Horden ha
demostrado que en la literatura médica desde sus mismísimos comien-
zos (la era de Hipócrates), había una actitud escéptica hacia las doctrinas
especulativas y metafísicas sobre la naturaleza de la música, y que los
que tratan de tomar la música seriamente son pocos y se encuentran
lejos de la historia de la medicina. "Son la filosofía y la religión las que
crean un lugar conceptual para la musicoterapia" (p. 44). Horden tam-
bién se ha dado cuenta de que Ia música no está incluida como tema en
dos de los modelos de trabajo británicos sobre la historia de la medicina
y de la psiquiatría.
La tradición de incluir un capltulo sobre el poder curativo de la música en
un tratado de música se remonta probablemente a Boecio (circa 600
D,C.). Su famoso tratado 0e lnstltutione Musica se extendió por toda
Europa en la Edad Meclla; fue ¡l,lte inrlispensable del temario del
"Quadrivium" de la unlver¡ldad (flg, l,t) y dc este modo también fue
incluids cn las asignaturas de los cttudlanter rlc mcdicina. Anécdotas,
.,.Í,ffim§,
frases e informes de Boecio se repiten una y otra vez en la literatura
musical medieval, así como la conexión entre mÚsica y medicina
(o
pero supuestos teóricos
salud), que se basó en unos pocos, concisos,
(Gouk, 2000; Horden, 2000):
1. En la teoría (Neo)platónica, el sistema de vibraciones armónicas de
la

mÚsica como sonido se ¡nterpretó como una revefbefación microscó-

pica de las vibraciones y nÚmefo de proporciones encontrado en el
macrocosmos, p. ej. en el periodo de revolución de los
planetas y
cuerpos celestiales o en "El espíritu del mundo"'
2. La teoría médica de los cuatro fluidos corporales
(laasíllamada medi-
cina humoral o patología) mantuvo que la salud está en relación con
es decir, que las perturbacio-
el equilibrio entre los iluidos/humores,
nes de la mente humana (enfermedad mental) tienen un origen
somático y que se puede influir en el equilibrio de los humores a
través de las vibraciones de la mÚsica.
3. La doctrina del ethos (carácter) mantuvo que la mÚsica tocada de
diferentes maneras tiene propiedades específicas y potenciales
para

influir en la mente humana.

4. La conciencia (la mente) puede Promover o deteriorar la salud
y la
música puede, a través de la mente susceptible, influenciar al indivi-
duo hacia ciertos principios consecuentes'
Nosotros
Estos cuatro supuestos son discutidos en las páginas siguientes.
compartimos lá opinión de Horden en cuanto a que las teorías clásicas
sobrl el poder de la música son, sobre todo, pensamientos especulativos
sobre la ielación entre Ia música, el cuerpo, la mente y el espÍritu'
lncluso
si un elemento psicosomático toma, a menudo, una parte destacada en
un tratado, no estamos hablando de documentaciones históricas o
empí-
ricas sobre los efectos sanadores de la mÚsica, sino más bien de anécdo-
tas e hipótesis continuas de la vida, y repetidamente manifestadas a
través de los siglos en tratados de mÚsica y raramente en medicina. lit¡ura 1.1: Artes Liberales
experi-
Como Horden lJdenomina, la musicoterapia fue una disciplina Hc¡rresentación alegórica de las siete "Artes Liberales" del manuscrito medieval Hortus
mental de la medicina. l)t'liciarum, obra de la Abadesa Herrad de Landsberg (mediados del siglo Xll).

y metafísico es también comÚn en la literatura
El elemento especulativo
La musico-
sobre la música y la salud de la "Nueva Era" (ver capítulo 3.S)'
terapia contemporánea está basada en el pensamiento científico la
y l,r ¡r,rrtc superior) es representada con un manual, la Retórica con una tabla y la
docúmentación empírica; sin embargo, las teorías mencionadas constitu-
yen una parte importante de la historia del pensamiento dentro de la
profesiOn. Las antiguas teorías especulativas pueden aún proveernos de
(Horden,
inspiradoras, relevantes y Útiles analogías, metáforas o imágenes
2001 ).
I lt cl centrq encima de Sócrates y Platón, vemos a Filosofía (divino deseo) sobre su
Irorru. "Yo, Filosofía, divido mis asignaturas en siete áreas". EIlas manan de sus pechos,
tu,rtro hacia la izquierda, tres hacia la derecha. El Trivium a la derecha: la Gramática (en
l)i,llóttic,-l con una cabeza de pcrro. Sigue el Quadrivium: La Música con tres instrumen-
Ios rlc ruerda (un arpa y dos liras), l¡ Aritrnética con un apa[ato de cálculo, la Geometría
(on un¡r rcgla y un compás, y firr,rlrrrcrrt0 l¡ Astronomía con una regla circular para el
¡otli,rro, l,l Mtisic¿ dicc: "Yo soy l,r MÍllir,r y rrri ricncia cs completa y diversa". Debajo,
y lttct,t rlt'l «fttul«r, cncontr,rlnrlr (u,llto fr()r'1,r1 irrs¡rir,rrlos por el EspÍritu Santo. Están
itt,,¡rit,rtlot ¡»ot cl «.s¡llrittt itn¡rlo iltleIll¡l r.,,rrllx,rr lol¡rc el Dr:stino, la Mitología y la
M,l{li,l,

1ól

Figura 1.2: Pitágoras - los cuatro campos
Los músicos teóricos de la Edad Media discreparon sobre la pregunta "¿quién "inventó"
la música?". Algunos dijeron que Pitágoras, otros que la figura bíblica de Jubal, del cual
el Génesis q.Zl dice que "él fue el progenitor de los arpistas y flautistas". ElteÓrico y
poeta Johannes Hollandrinus sugiete un comptom¡so tÍpico, incluyendo también dos
ieóricos medievales. Escribe: "Pitágoras inventó la mÚsica y Boecio continuó con ella'
Guido revisó las notas y Jubal le puso la melodía".
El cuadro procede de la obra Música Teórica de Franchinus Gaffurius. La exploración
del
área supeiior izquierda muestra a Jubal y representa las proporciones interválicas entre
los dos pares de martillos de herreros:4:8:16 hacia la izquierda y 6:9:12 a la derecha,
produciendo los siguientes intervalos: quinta (4:6), cuarta (6:8), segunda mayor (8:9)
y cuarta (9:12y 12;16),y la serie tonal A-E-a-h-e-a. La misma serie aparece en los otros
ir.r .urpot de exploración, donde podemos ver a Pitágoras dirigiendo varios expeti-
mentos: iocando campanas, vasos, un monocordio de tres cuerdas y tles flautas a dos
tiempos (ayudado por su alumno Phileas)'
LA TEORíA DE tAS VIBRACIONES EN EL MICRO Y Et MACROCOSMOS
En nuestra era postm0derna la mayoría de la gente en el hemisferio occi-
dental considera la mÚsica como un producto, un bien de consumo. Una
persona es libre de elegir entte experiencias mus¡cales (comercialmente
bistribuidas¡, ya sean conc¡ettos, CDs, archivos MP3 o vfdeos musicales, y
utilizarlas en cualrluict lugar y a cualquier hora.
trl
lrt'lo ('fl ufl l)a5ddo no tan leJtltto, (rn Lil (Ullur,ts occ¡dentales era todavfa
tlr'r lr,rrliriórr sostcncr quc rnrisic(r y 5,rlu(l (l,rrrto fisiológica como ps¡coló-
rlt(,ltn(,ntc) cstaban estrech¿rnctrtc rcl,tcionadas.
I .'l,r tt,rrlición se remonta al legendario f ilósofo griego pitágoras (hacia
el
',00 A.(.) y la primera ciencia médica griega de su era. No hubo ruptura
(¡rrrt'rlc 5cr que sólo fuera marginal) hasta Ios siglos XVilt y XtX, con la
¡rtlrt'nci,r del desarrollo de la ciencia médica moderna, basada en princ¡-
¡rlo,, r'rrr¡lfricos y estadísticos.
Ittr icntcmente, después de casi 250 años de distanciamientq la medici-
rr,r, l,r ¡rsicología de la salud y la musicoterapia se van de nuevo acercandq
y torrfillrran que el hombre no es una "máquina", sino un complejo ser
hto ¡rsicosocial. 0 como prefiramos verlo: el hombre es la unidad del cuer-
¡ru, l,r rrrcnte y el espíritu situados en un orden soc¡al, y la música tiene un
t,lt,( lo holÍstico con significado a todos los niveles.
l'it,il¡oras descubrió esto hace 2.500 años, y aunque su filosofía (transmi-
llrl,r ,r nosotros porsus discípulos) puede ser difícil de comprender, sus
rk",rubrimientos básicos son simples. pitágoras fue (tal y como sabemos)
l,urkr un míst¡co como un serio científico, que trabajó también empírica-
rrrt'rrlc. Estudió con sus sentidos el mundo circundante y meditó profunda-
nrr'nlc sobre las implicaciones de sus descubrimientos para el hombre y
l,r rultura. una de sus herramientas de trabajo fue el llamado monocordio,
rlr "irrstrumento" musical de medición de una sola cuerda. En este ¡nstru-
ilrt.nlo ól podía experimentar con notas e intervalos, con las proporciones
rk' rkr5 0 más notas, y su relación con la consciencia humana. Los descu-
lrrirnicntos de Pitágoras están todavía vigentes.
l,r rrrr'rsica existe a un nivel físico. una cuerda produce un tono al vibrar
a
un,r vclocidad específica, y hoy podemos decir que el tono de La es igual
,r 440 vibraciones por minuto (medidas en hercios, Hz) y que llega a ser
,rurlil¡lc al hacer que las moléculas del aire circundante vibren a la misma
vrkrrirlad. cuando estas vibraciones llegan a ser escuchadas por el oído
lrunr,rno, complicadas operaciones perceptivas y cognitivas del cerebro le
llcrrrritcn llegar a la conclusión de que el tono es el ¿a tocado por el oboe
¡r,rr,r iniciar la afinación de la orquesta. "El tono dado para el concierto" es
rh' lrt'cho un compromiso histórico. A finales del siglo XVll un la era igual
,t 4l\ Ht. En las orquestas modernas como la Filarmónica de Berlín, el
Iorro cs dc 445 Hz, lo cual da a la orquesta una brillantez adicional. Hoy la
vrklr id,rd de vibración de una nota puede ser medida con exactitud. por
rrr¡rrrcsto, esto no era posible para Pitágoras. Lo que él medía exactamen-
Ir' {'r,n l;rs proporciones matemáticas entre los tonos y los intervalos,
tonro los ¡rro«lucidos por und cucrcl,l. us¿ndo el monocordio descubrió una
11r¡i1't 111' lcycs cn la rclaciólr cxistt'nlt'r'r¡lrc l,r longitud de una cuerda y el
Iorro.

Un ejemplo: si la cuerda de un monocordio vibra llbremente la nota
fundamentalcorresponde a la longitud de cuerda "1" (por ejemplo 440
Hz). 5i la cuerda se divide en dos mitades, vibran a doble velocidad (2:1
- 880 Hz). 5i se divide en tercios, la vibración será tres veces más rápida
(3r1 : 1,3?0 tlr). Hay una relación regular; maternática (proporcional)
entre la longitud de cuerda y la velocidad de vibración. Sin embargq
esto es todo física, números, "cuerpo".
¿Cómo experimenta la mente humana la música a nivel psicológico?
Experimentarnos las vibraciones como notas y quizá la interacción de las
notas como música. Las longitudes de cuerda y las velocidades de vibra-
ción son proporciones exactas del mundo físicq cantidades. Las notas (y la
música) son cualidades, es decir, el fenómeno vibracional tal y como lo
interpreta la mente humana. Cuando estudiamos las vibraciones desde un
punto de vista cualitativo, descubrimos que la cuerda dividida en mitades
produce la misma nota que antes, pero una octava más alta. La octava es
un principio fundamental de acústica y todo el mundo lo ha experimenta-
do. Sin la octava no sería posible para hombres y mujeres (y niños) cantar
al unísono. Es un fenómeno universal, y la música (definida como un soni-
do producido por el ser humano ordenado en el tiempo) no existiría sin
ella; pero la octava puede ser distribuida y ordenada en modos y escalas
de muchas maneras, y estas son diferentes en cada cultura.
La longitud de cuerda de dos tercios (del total de la cuerda) produce una
quinta. Una longitud de cuerda de un cuarto producirá una nota dos octa-
vas más alta que la fundamental; una longitud de cuerda de un quinto
producirá una nota dos octavas más una tercera mayor más alta, etc. Es
posible para cualquiera hacer experimentos sobre esto en una guitarra, por
ejemplq usando una cuerda sencilla, y así experimentar que estamos
conectando con una de las leyes de la naturaleza, así como con una rela-
ción entre un fenómeno físico/cuantitativo y una experiencia psicológica/
cualitativa.
La relación entre los intervalos puede ser expresada como números pro-
porcionales o ratios:
. Octava = 2:1
' Quinta = 3:2
' Cuarta = 4:3
' Tercera rTlSlor = 5:4
Y así comienza lo más complicado. Por ejemplq una tercera menor, una
tercera mayor y una segunda mayor pueden ser definidas como proporcio-
nes diferentes, debido a la naturaleza del armónico o la naturaleza del
sonido. No entraremos en esto.
r0l
I
Itll,lqor¿s sabla que los tonos son trtrnl)lón ¡loducidos en la naturaleza, por
r'¡t'rn¡llo, cn las "ltarpas de viento", d0ndc el viento hace que el aire vibre
rrr ult cilindro de piedra (como se oye en algunas formaciones de rock). sin
unll,rrgo, no conocía los principios físicos para la producción de tonos natu-
r,rk:s y fueron teóricamente irrelevantes para é1. un,,cilindro" tan natural
rro puede producir solamente un armónico fundamental, sino también
,rrnónicos naturales (tonos parciales) dependiendo de la fuerza del viento.
Ios armónicos reciben también el nombre de tonos parciales, contando
rkrsdc la fundamental como No 1. El poder relativo de los tonos parciales
lr rliferente de un instrumento a otrq contribuyendo así al timbre especí-
lico de un instrumento. Estos armónicos son producidos en el mismo
0rrlcn, independientemente de que surjan en un contexto de rock, en una
"5cf piente" larga de plástico o en un instrumento de viento sin llaves.
, lcr armónico 1= lono parcial No 2) es la octava.
. 2u es la quinta.
' 3o la octava siguiente.
. 4o la tercera mayor.
' 5o la (siguiente) quinta.
' 6o una séptima (oída como ',fuera de tono,, según nuestros modernos
y entonados oídos a la manera occidental).
. 7o la siguiente octava.
. Bo la segunda mayor.
Y ¿sí sucesivamente; gradualmente aparecen los intervalos de la escala
¡rcrrtatónica, diatónica y cromática.
lrtc sistema es complejo y completq y se mezclan muchos problemas
¡lrácticos y estéticos (por no mencionar las preferencias culturales) cuando
kls músicos lo adaptan para modelos prácticos culturales, como son la
rorrstrucción de instrumentos y su utilización. Desde una perspectiva his-
lilrica, los problemas han sido resueltos a través de la invención de dife-
rcntes "sistemas tonales", regulando las proporciones naturales del inter-
v,rlo melódico según las necesidades de la práctica interpretativa, y a
lr,rvés de.la tecnología instrumental, por ejemplo añadiendo llaves y
l)()USas a los instrumentos de vientq haciendo posible tocar otras notas
r¡ttc las producidas de forma natural en la secuencia armónica. Las ideas y
¡rrcferencias del ser humano en cuanto a la música han doblegado lai
It'ycs de la naturaleza transformándolas en práctica musical.
l'ilórroras dcscubrió quc la lnrlsic,l está basada en las leyes de la natura-
k'l,r.Sin embargo, él dio rrrr ¡r,rso rrrá5, la mente humana es capaz de
¡lcrrillir las (lcqftirrras) vllll,rtlorrr,r y ¡lo¡rortioncs dc tono como notas
illrlric¡lt¡s c interv¿los, Fn el peuralnlent0 ¡lll,rr¡óriro, las notas e intervalos
 son también reflejo de un nivel cósmico y espiritual, Este rrivel es inaudi-
ble, pero un ser humano puede reflexionar o meditar sobre principios
universales, que son a su vez seguidos por los cuerpos celestiales. De
acuerdo con los pitagóricos, los planetas vibran en la misma frecuencia y
proporción que la música audible. Esta es la música de las esferas. El orden
organizado de las notas musicales es un reflejo microcósmico de un orden
macrocósmicq incluyendo todo en el universo, cuerpo, mente y espíritu.
Esta filosofía fue desarrollada más tarde por Platón.
Hemos decidido escribir tan extensamente sobre esto, porque esta teoría o
doctrina es el núcleo no sólo de la musicología clásica, sino también del
conocimiento médico clásico y de la educación universitaria, desde la
Antigüedad hasta el Renacimiento. La universidad medieval se dividió en
el quadrivium, que incluía geometría, aritmética, astronomía y teoría de la
música, y en el trivium, que incluía gramática, retórica y lógica (fig. 1.1).
Uno de los últimos científicos pioneros, que basó su trabajo en estos prin-
cipios, fue el astrónomo (y astrólogo)Johannes Kepler. En el último tratadq
Harmonices mundi(La Armonía del Mundo,1619), su ambición era combi-
nar los resultados de la astronomía empírica con los principios pitagóricos
del cosmos armónico (Erichsen, 1986). En otras palabras, durante siglos, y
transversalmente a discrepancias religiosas y filosóficas, se consideró la
música como un fenómeno de tres niveles, los mismos niveles que (re)
descubrimos o redefinimos hoy en un moderno contexto científico.
La filosofía musical medieval (después de Boecio) hizo una clara distinción
entre:
. Musica mundana: el nivel espiritual, la música como principio metafísi-
co y como camino a la experiencia de las más profundas verdades
universales.
. Musica humana: el nivel del espíritu o de la mente, donde se desplie-
gan los potenciales morales y éticos de la música. Todavía no estamos
tratando de la dimensión sensorial de la música, sino abriéndola hacia
la dimensión ética con sus potenciales para influir a la mente en una
dirección positiva.
. Musica instrumentalis: el nivel físico del cuerpo donde la música (ins-
trumental y vocal) suena y puede ser oída por los seres humanos.
Desde una perspectiva de fondo la experiencia de la música es un
requisito o una puerta hacia la experiencia de niveles superiores.
En todas las culturas superiores se pueden encontrar descripciones parale-
las de los niveles (para una lectura más detallada de la historia de la
teoría de la musicoterapia y su conexión con la filosofía de la música, ver
Horden, 2000; Myskja,1999; Ruud, 1990).
El hombre era considerado un "instrumento musical", que podía estar
"desafinado" (o finamente afinado), dando a entender que las proporcio-
nes armónicas de la música también traspasan el cuerpo ffsiro. l.a filosofía
¡¡l
l,t crrcontr¿lnos clegantemcrrlc lr,lt¿d¿ por Shakespeare (en
rl,1qir,r E/
Mt'tt,ulu clt Vcncda, Acto V):
l,rl ,rrllr¡nfa está en los espíritus inmortales
l't'ro nr,rrchita este turbio vestigio de decadencia
lxlrcrnadamente cercano a ella, no la podemos oír.
"5lntonl,r" es una metáfora favorita, no sólo en la psicología del desarrollo
ronlcrrr¡roránea (Stern), sino también en el trabajo del filósofo danés K.E.
lor¡rtru¡r, cuyo concepto ha sido adaptado a la educación musical contem-
¡ror,'rrrca, donde la "sintonía musical" expresa una p[eocupación de auto-
olvirlo con la música (finklensen, 1997).
MtDICINA HUMORAT
l,r rntlsica tuvo su lugar dentro del programa/temario clásico de las uni-
vr,rsirlades europeas. La teoría de la música, incluyendo la versión pitagó-
nr,r rlc las proporciones del sistema tonal armónico/consonante y disar-
trrórrico/disonante, fue de común conocimiento entre los "hombres libera-
h,,, r¡uc cultivaron las artes liberales". La doctrina clásica se combinó con
l,rr lcorÍas médicas dominantes, como la medicina humoral (o patologÍa
Irrrrrroral), una doctrina con gran influencia durante muchos siglos. Según
l,r rrrcdicina humoral, la salud está influenciada por cuatro fluidos corpora-
k's o "humores": sang[e, flema, bilis y bilis neg[a.
l)r',rcuerdo con esta teoría, la buena salud es el resultado de un balance
,urrr(rnico entre los humores, mientras que la enfermedad refleja un tipo
rk' tlcsequilibrio entre ellos. Históricamente, la doctrina data de alrededor
rk,l 400 D.C., y uno de sus más importantes portavoces fue el influyente
Ir,ririco médico Galeno, en la época del lmperio Romano. Se consideró
Iunrl¿mental en la teoría médica justamente hasta el siglo XVlll.
l,r rttúsica se consideró una herramienta terapéutica capaz de influenciar;
Inr luso restablecer, el equilibrio entre los humores. Un estudio histórico
,,olrrc los tratados medievales de la teoría de la música revela que a menu-
rkr irrcluyen ingeniosos sistemas especulativos estableciendo una relación
rorclativa entre los humores, los temperamentos, los cue[pos celestiales y
l,r rntisica.
lrrr r.jcmplos podrían ser, bien el conocido Divino Monocordio de Robert
Ilutlrl (1 617) o la teoría de Agrippa von Nettesheim en la que se relacio-
n,ur los tres niveles de la música y el homb[e, cue[po, mente y espíritu,
«on cl conocimiento relativo a su periodo histórico de:
l, tlmundo fisico/el cucrpo lrunrano/las vibraciones de la música.
/. ll nrundo dcl lengu,rjc/l,r lnt.rrtr. lrurnana/las notas y los intervalos
tlc l,r rnrisic¡,
i. ll tosntos/cl cl¡rlliltt ltuttaltrt/l,t rllvlrr,rr ¡rro¡rorcioncs rlc la música.
 w
PRACTICA MVt[Cg PRAI.ICHINI OADRI tAVD8tlStS,
Figura 1.3: Gaffurius
Enla practica Musica de Franchinus Gaffurius (Milán, 1496) encontramos esta reptesen-
tación de la afinidad de la armonía de las esferas, figuras de la mitología griega y de la
teoría de la música griega: "Una representación simbólico-gráfica de los modos"' La
conexión de la armoñía de las esferas con nueve musas data de la literatura clásica
griega y Gaffurius sigue la tradición. En la parte superior vemos a Apolo sobre su ttono'
Ét ri[. iu armonía del mundo. "Mentis Apollinae vis has movet undique" significa "El
podár del espíritu apolÍneo mueve todas las musas". La lira como estandarte de Apolo
bs reemplazada por un laÚd (renacentista); a su derecha vemos las tres Gracias:
Euphrosyne, Aglaya y Thaleia. El eje central está repfesentado por una ctiatura de tres
,uü.rut'y éueípo Oe serpiente. Recorre la distancia desde el trono de Apolo hasta la
tierra y lá elerá de los cuatro elementos: agua, fuegq aire y tierra. Esta es la base de la
armonía celestial, abriéndose hacia el lado derecho de la mesa, los siete planetas (inclu-
yendo el sol y la luna) y el flrmamento. A la izquierda, ocho de las nueve musas están
ietratadas; la novena (fhaleia) está ubicada debajo de la tierra. Los dos ejes horizontales
muestran los nombrei griegos de las notas A-a a la izquierda, y los nombres de los
modos (en mayúsculas) más el intervalo (tono o semitono) entre ellos a la derecha.
Ejemplo: el modo Frigio (PHRIGIUS) comienza con e, HYPATEMESON' La
correiación entre las notas y los planetas se temonta a Platón y Cicetón
(La Luna= A, El 5ol= D, El F¡rmamento= a).
,ol
0llo cl,lo ejcnr¡llo cs l,r Pr¿cfir¡ Muslra rk, lr,mrhilrus G¿ffurius (1496, Fig.
I r).
IA DOCTRINA DTt TTHOS
lor tlocumentos de los filósofos occidentales (p. ej. platón, Aristóteles,
Arrqrrsto, Schopenhauer, Nietzsche) tuvieron muy en cuenta el papel teó-
rl(o y práctico de la mús¡ca en cuanto al individuo (sobre la salud de la
p(,r50na), en cuanto al estado (sobre la regulación de la salud colectiva, la
lrlrrc¿ción y el conflicto) y en cuanto a la sociedad (sobre los valores socia-
k,s, los princ¡pios éticos y las creencias). Los elementos de la Ética de
l¡l,rtón y Aristóteles todavía están vigentes como conoc¡m¡ento populat p.
t,¡. cl principio de "el justo medio".
l,r historia de la medicina incluye muchos ejemplos de reglas de conducta
o rloctrinas dirigidas a promover la salud, refiriéndose a los dietéticos clá-
,,i«os o las enseñanzas de Hipócrates y sus sucesores.
Sólo algunos médi-
ros han creado sistemas de tratamiento práctico o manuales que incluyan
,r l,r música como un elemento integrador (más común en la medicina
,l,rbe). Históricamente estos manuales fueron desarrollándose desde
ttrros principios más o menos especulativos y normativos del uso de la
rrrtrsica para d0lencias específicas, incluyendo referencias generales a la
rloctrina clásica de las vibraciones de los cuerpos armónicos, hasta reco-
trrcndaciones más específ¡cas para una adaptación clínica de la música,
lr,rs.lda en experimentos y en experiencia médica o social.
tA MÚsICA Y [A MENTE
lrr un famoso párrafo de ElEstado de Platón (Libro llt) podemos encontrar
rrrf«rrmación ace[ca de la influencia de la música en la mente humana. En
rrr diálogo con Glaucón, Sócrates nombra el uso de ciertos ritmos y modos
r¡rrc inducen al hombre a la vida armónica y valerosa (el modo Dórico y
lriqio), mientras que trata con reservas los modos que ¡nducen a la lamen-
t,rtión y la tristeza (el Lidio y el Mixolidio). Aunque es obvio que estas
rorrsideraciones nos aportan información, más sobre los ideales de platón
l)rrr(r un estado perfecto que sobre la música, todavía encontramos ideas
',rrnilares acerca de la influencia directa de la música sobre la mente en la
Icorl¿ musical y la teoría médica a través de los siglos. El eje central es
r¡lrc la música tiene un efecto directo en la mente humana, influyendq
¡ror tanto, en el humor, el carácter y la salud.
tlrr cjcmplo de esta concepción psi«osomática holística se puede encontrar
r,tr lr¡s cscritos de un gran hornbre dcl Rcrr¿cimicnto, Marcilio Ficino (1433-
1499), cl cual fuc teólor;0,,rsllr)lor¡0, ntérliro y ntusico. Trató de combinar
l,t lil«rsrtlf,l ¡rlatónica (iltclttycrrrlo tu lt,orfrr nrtrsir,rl)colr los dogmas cristia-
ttt¡s t¡tt'tli,tnlc l¿ lonltul,ltiétt tlt, l).1ul.lr p11t,l unrr rlorllill¡ llolfstica de la
salud, la "magia natural". Él consideró al espfritu conto lllccliador entre el
cuerpo y la ménte, promoviendo una relación armónica cntre el individuo
y eli'Alma del Mundo" (el mediador del cielo y la tierra). Ficino tratÓ cui-
dadosamente de seleccionar y de interpretar la mÚsica de la manera más
efectiva con objeto de obtener este equilibrio, armonía y unidad.
Testigos oculares recuerdan cómo el mÚsico Ficino improvisaba, en un
estaJo concreto de consciencia, un fenómeno que sería bastante fácil de
reconocer en la práctica clínica de los musicoterapeutas, en el que él esta-
ba en un estado específico de consciencia y compromiso empático, en una
actitud de escucha que pefmitía un flujo de información entre el mÚsico/
terapeuta y el oyente/cliente (Ver en Horden, 2000; Pedersen, 1999).
Platón llamó a este estado furor divinus, un estado de frenesí, donde el
espíritu está tan en consonancia con el poder de Dios que llega a despe-
garse de su condición humana. Un musicoterapeuta hablaría de contra-
transferencia y trataría de mantener una base humana (corpórea).
La idea de influenciar el cuerpo a través de la mente es un tema recutfen-
te, no sólo en la literatura musical, sino también en la práctica médica
clínica. En la historia de la musicoterapia existen muchos informes históri-
cos de cómo la música se utilizaba de manera regular y sistemática para
los pacientes en hospitales somáticos o psiquiátricos (ver también Myskja,
leee).
Et- RENACER DE LAS IDEAS CIÁSICAS A TRAVÉS DE tA FísICA CUÁNTICA
Posteriormente al Renacimiento, y a part¡r del desarrollo de las ciencias
naturales, la relación entre la anatomía, la medicina empírica y la mÚsica
fue retrocediendo gradualmente hacia un segundo plano. 5ólo unos pocos
médicos quedaron experimentando con la mÚsica y escr¡bieron tratados o
informes (ver Myskja, 1999, capítulos del 5 al B), Pero en general la cien-
cia médica Se ocupó de otros asuntos. No fue hasta la "Nueva 0la" de la
década de los sesenta y de los Setenta, especialmente la "Nueva Era" de
la filosofía o del paradigma dentro de la física, la psicología, medicina y
música, cuando los temas y las doctrinas clásicas revivieron y se combina-
ron con los descubrimientos de la ciencia contemporánea. Esto Se hizo con
más o menos cuidado y de una forma más o mengs especulativa, Pefo las
últimas décadas del siglo XX fueron testigos del regreso de muchas anti-
guas ideas. Llegó a ser normal el considerar al cuefPo-mente humano
iomo "un instrumento musical que puede ser tocado" (Halpern, 1985), así
como ver reflejado el macrocosmos en el m¡crocosmos de la mÚsica (como
discusión crítica, ver Summer, 1996).
La parte más importante de este fesurg¡r está íntimamente relacionada
con la física cuántica mode[na, con SUS Sensacionales demostraciones de
la relación paradójica entre el estado de la materia ffsica como onda y
partícula simultáne¿mente. l-as implicaciones de est,l ¡l,tt;ttltlja, volviendo
2ól
¡ l,É rliscusiones dc tlohr y Flnslr,ln, h,rn lcnirlo una cnorme inf luencia en
rl ¡rt:rrsarniclrto cicntffico, cn ld c¡listcrrrologfa, asf como en la ontología.
l',kr t,ulrbiórr se refleja en la tcorf,r dc l¿ rnusicoterapia (Eagle, tlet). La
rorrtc¡rción de un orden universal independiente del hombre reflejado en
ll univcrso de la música es propuesto por Ken Bruscia, que considera el
"0r(lcn lmplicado" uno entre tres niveles de significado (Bruscia, 2000;
Hrrud, 2000b; ver también el capítulo 2.4).
No cs nada inusual o extraño que un científico pueda considerar la vida
(oilro un viaje permanente entre los diferentes niveles de la existencia
Itttrrrana, desde la materia al espíritu. puede también considerar la música
(orno un orden específicq una metáfora o analogía adecuada
de una vida
mJs rica y saludable. La música influye en el cuerpo, ra mente y el espíri-
Itr, y es un reflejo de los principios universales de ra vida. Este fue el
(('ntro de las teorías clásicas de la música y de la medicina. sin embargo,
los supuestos básicos fue¡on raramente investigados científicamente o
rkrcumentados en profundidad. La teoría y la práitica de la musicoterapia
trroderna posibilitan, en los tres niveles, reconsiderar las viejas ideai y
rl,llles un nuevo marco.
Irrlcrpretamos las citas del comienzo de este capítulo de esta forma: el
'rutor, en buena medida, se documentó sobre la influencia en la mente
Iurnrana, considerándola de una duración limitada. La aplicación sistemá-
llt,r, con base científica, de la música en terapia y como terapia puede
oriqinar un cambio permanente. Esto se ve claramente en los siguientes
r,r¡rf tulos.
I.2. DEFINICIONES DE MUSICOTERAPIA
l,r nrusicoterapia es una profesión que ha surgido a lo largo de los últimos
t.lnruenta años a partir de una variedad de disciplinas profesionales en
rlilt'rcntes países. Por tantq el proceso de definir la musicoterapia tanto
torrro profesión como disciplina puede variar dependiendo de la orienta-
t tórr y la perspectiva de un grupo particular de practicantes o de las
dife-
It'nlcs culturas.
tltt,r definición general de musicoterapia necesita ser inclusiva y centrarse
t'tr l,r función de la música como medio terapéuticq así como definir a
r¡triórr va dirigida la terapia:
"[ I uso de la música en clfnica, en educación y en situaciones sociales
l),rr¡ tratar clientes o pacientcs con nccesidades médicas, educativas,
roci.llcs o psicológicas", (Wir¡r.rrrr, 2000c)
Sltr crnb,rqo, el proccso tle d¡t urrrr rle'llnklólr rlt. mrrsicoterapia puede
t¡ulrl,I lcflcjarlo cn l¡ llr¿lterrr eft ld que ld ¡lofr,rldrrr t,rr sf lr¿ surqiclo en
diferentes palses y a través de difcrentes tradicioncs. Por tanto, tencmos
que tomar en cuenta tres factores importantes:
- La formación de los profesionales.
- Las necesidades de los clientes.
- El enfoque usado en el tratamiento.
Con el fin de establecer una definición de musicoterapia más genérica y
global, en 1996 la FederaciÓn Mundial de Musicoterapia (wFMT) emitió la
siguiente definición:
"La muSicoterapia es el uso de la mÚsica y/o de elementos musicales
(sonido, ritmq melodía y armonía) por un terapeuta cualificado con un
cliente o grupo, en un pfoceso dirigido a facilitar y promover la comu-
nicación, las relaciones, el aprendizaje, la movilización (sic), la exPre-
sión, la organización y otros objetivos terapéuticos relevantes, con el fin
de suplir necesidades de tipo físico, emocional, mental, social y cogni-
tivo. La musicoterapia tiene como finalidad desarrollar potenciales y/o
restaurar funciones del individuo de forma que él o ella puedan conse-
guir una integraciÓn tanto intra como interpersonal y, como consecuen-
iia, una mejor calidad de vida a través de la prevenciÓn, la rehabilita-
ción o el tratamiento". (WFMI 1996)
La musicoterapia ha surgido de diferentes disciplinas tales como la terapia
ocupacional, la psicología general, la psicoterapia, la educación especial,
la educación musical, la psicología de la música, la antropología y la medi-
cina. Por tanto, existen paradojas inevitables en cuanto a la forma en la
que uno puede definir la práctica de la musicoterapia:
- Artística vetsus científica.
- Musical versus psicológica.
- Conductual versus psicoterapéutica.
- Complementaria versus alternativa.
- Rehabilitadora versus aguda.
La definición de la musicoterapia puede también variar dependiendo del
tipo de población a la que pertenezca el cliente con el que el profesional
esté trabajando. Con algunos clientes el proceso de terapia es principal-
mente rehabilitador, y el pfoceso de restablecer las habilidades o las
farultades y mejorar la capacidad funcional es el nÚcleo principal de la
tarea del terapeuta. En el trabajo con población con algÚn tipo de enfer-
medad cfónica, Uno es consciente de que la práctica terapéutica carece de
potencial para su curaciÓn, y por lo tanto, la definición de la terapia tiene
que vef más con adquirir potencialidades, resolver las dificultades físicas,
emocionales y psicológicas y satisfacer las necesidades dentro de los pará-
metros de la discapacidad o enfermedad crónica del individuo.
,rl
0tl¿ dcfinición dc musicoterapia, e¡uc ¡rorllf,r cnglobar lo anteriormente
rli«lro, scrla l¿ tlada por Patxi del Canr¡lo (1993): "La aplicación científica
rlt'l sonido, la música y el movimiento ¿ través del entrenamiento de la
r,rcu«ha y la ejecución instrumental sonora, integrando asílo cognitivo, lo
,rf cctivo y lo motriz, desarrollando la conciencia y potenciando el proceso
rrc¡tivo. Así podemos facilitar la comunicación, promover la expresión
irrtlividual y favorecer la integración grupal y social".
l)or el contrariq la práctica de la musicoterapia también se utiliza con la
¡roblación sana, donde las personas solicitan la terapia para explorar sus
rccursos/ para su autoconocimiento y tener mejor salud y calidad de vida.
ll objetivo de la musicoterapia en cualquiera de estas situaciones puede
v,lriar. Sin embargo, el esquema de trabajo del terapeuta puede que no.
l'}or tantq hay una variedad de definiciones sobre la musicoterapia que
rlcpenden de la filosofía o forma de trabajo del profesional o grupo de
esionales.
¡rrof
Algunos ejemplos pueden incluir:
Musicoterapia conductuaf donde el terapeuta usa la música para aumen-
tar o modificar el comportamiento adecuado y para reducir o eliminar
comportamientos erróneos o inapropiados. En estas situaciones, la músi-
ca puede ser usada como refrcrzo positivo o negativo.
Musicoterapia psicoterapéutica, donde la música es utilizada para ayu-
rlar al cliente a adquirir conocimiento de su mundo, de sus necesidades
y de su vida, y donde, mediante un acercamiento activq psicodinámico,
irá tomando conciencia de los asuntos, pensamientos, sentimientos acti-
tudes y conflictos.
Musicoterapia educativa, donde la musicoterapia forma parte de una
rrrstitución educativa en la que los objetivos de un programa educativo
influyen en el enfoque musicoterapéutico. Aquí, los musicoterapeutas
¡rueden encontrarse con que los nombres de sus objetivos están relacio-
n(rdos a procesos de aprendizaje, desarrollo, descubrimiento de poten-
tiales y satisfacción de las necesidades de los niños en conexión con su
l)roqrama educativo.
( on cl fin de clarificar la variedad de definiciones de musicoterapia y rela-
r iorr,rrlas con las definiciones de la música y la terapia separadamente, el
l'rolcsor Ken Bruscia ha escrito un libro llamado Definiendo Musicoterapia.
(l99tJ, primera edición; 1998a, segunda edición).
Irr l,r primera edición, Bruscia comienza dando una definición de música,
r,rr ¡r,rrticular la música dentro de un marco terapéutico. Posteriormente
tlt,linc la terapia e intenta unirlas en una definición de musicoterapia. La
vl,,iórr particular de Brusci,r cs la siqtricnto:
"l,r rnusic0tcrapia cs un l)r(xr,ro rlrlt,trr,llito tlc irrlt,rvcnción donde el
Ir,r,rJl0uta,tyurla,rlclientc,r tc!t,tlrl('(r,l lr¡ ,,,tlurl¡ull rrrt'«li«r rlc las cxpe-
 fiencias musicales y de las relaciones que Se desarrollcn a través de ellas
Itlrlcnros utilizar este modelo corno ejcfnplo cn el área del tratamiento
rlel tlolor, Aquf hemos modificado los tres niveles de aplicación de Dileo
como fue[zas dinámicas de cambio"' (1988)
frirrt 05t;l área especffica de tratamiento:
En la segunda edición Bruscia modifica su definiciÓn ligeramente cambiando
el enfo{ue por el de "promover la salud". Después procede a especificar
cada elemento dentro de la definición y explicar su relevancia e implicación.
La contribución más importante de este libro es que Bruscia define las
I, NIVTI.
diferentes áreas y niveles de la musicoterapia. En términos de áreas de
OE REFUERZO

gtslttttrtuuÓN TEMpORAt Dtt Dorop

práctica, Bruscia cita las siguientes: didáctica, médica, curativa, psicotera- ilÉef¡toAoEs 0EI cilENTE:
ItIVtI OTT TERAPEUTA: INICIAI, INTERMEDIO
péutica, recreativa Y ecolÓgica.
FlgfuN0r0A0: DrsIRAccróN. pnovtstóN DE HAHITDAüIs DE
Relacionando esto con los distintos niveles de práctica, Bruscia describe RESOIUCIÓN

cuatro niveles de intervención específicos que a su vez están unidos al luN(lóN: APoYo A tR rrurgvrucréN ruÉorc¡

estatus y responsabilidad clínica del terapeuta: NIInvENctóN MUsrcoTERApÉuTtcA co¡¿riru, tA MrlStcA y BI0FIEDBACK, RELAjActoNEs
BASADAS rN m ¡¡úsrcn, ¡rn*pm vrsnoAcustrcn
Nivel auxiliar: todo uso funcional de la mÚsica o cualquiera de sus com-
ponentes para propósitos no terapéuticos pero sí relacionados' t, Nlv[t rspsclnco
Nivel aumentativo: cualquier práctica en la que la mÚsica o la musico- N:CT§IOAOES DET CIIENIE: COMPRENSIÓN DEt DotOR

terapia se usa para mejorar los esfuerzos de otras modalidades de tra- NIVÍ t OEI. ITRAPEUTA: EsIUDro9 DE €RAoUAD0 (NtVEt uE MÁsTER)

tamiento y para contribuir, como apoyo, en el plan de tratamiento PñOFUNOIDAD: DrÁ1060 c0Nl0 coNFRoNrRclów coN H- Dot_oR
conjunto del paciente. rUNrróH, r6uAt A ta truteBvruclét't tvtÉorcn

Nivel intensivo: cualquier práctica en la que la musicoterapia tome un

lNtl ttvtNcróN MUStcoTERApÉuTlca con¡úru, tMpRovrsAClóN, IEcNKAs og ¡¡rislcl r
IMAGEN GUIADA
papel independiente y central en dirigir los objetivos prioritarios en el
ptán oe tratamiento del cliente y, por tanto, induzca a cambios signifi-
I. NIVIT COMPLETO
cativos en su situación normal.
I{EIE§IDAOES OEL CIIENTE: RESONANCIA CON EL OOLOR POR PARTE
Nivel primario (principat)j cualquiet práctica en la que la musicoterapia DEL TERAPEUTA
tome un rol indispensable o regular en satisfacer las necesidades prio- IIIVE( OTI,IERAPEUTA: PRIMARIO
ritarias del paciente, y como resultado, induzca a cambios importantes FflOI UNDIDAD: rruvotucB¡clóru, TMAGEN GUTADA y tvtúslcR
en su vida. (1998a) tuNcrótr: B¡soruoóru DEI DoroR
Tal y como hemos declarado al comienzo de esta sección, el enfoque en lNltRvÉNclóN mustcorennpÉuIcn co¡¡úr.¡, NrvEr AVANZAD0/r0RMACIóN EspEetALlzAoA

muiicoterapia, o el método de intervención, está estrechamente unido al

tipo de población del cliente, y la importante contribuciÓn de Bruscia a
nivel teórico sirve para definir diferentes enfoques y después identificar el
proceso y los objetivos del terapeuta en cuestión.
En relación con nuestra perspectiva sobre los modelos de musicoterapia
(capítulo 4), relacionaremos los modelos con los cuatro niveles de práctica
clínica de Bruscia.
Un modelo complementario ha sido desarrollado por Dileo, que propone
tres niveles diferentes de práctica clínica (Dileo-Maranto, 1993b):
1. De refuerzo.
2. Específica.
3. Completa.
(Atla¡rt,rrlo de Dileo, 1999 y vuelto a imprimir con el permiso de la Asociación de
Mutltolcrapia Americana)
Flgttt,r 1,4: Niveles de intervención en musicoterapia comparados con los niveles de
lftt¡rvt,nción cn el tratamiento del dolor.
co¡rto hemos mencionado antes, las intervenciones de musicoterapia
ettán cn función del tipo de población del cliente, teniendo en cuenta sus
ne«rsidades y potencialidades. Las contribuciones teóricas más importan-
tel rlc Bruscia son las definiciones de varios procedimientos diferentes, en
te:l,rtién con lo derivado del proceso de terapia y en relación con los obje-
tlvos tcrapéuticos,
[or rrusicoterapeutas que trabalan dentro del c,rmpo de la salud estable-
relr frecuentemente reldclone's profeslondle¡ tle colat¡oraclón con médi-

¡01
 cos, enfermeras, profesionales paramédicos, incluyendo fisioterapeutas,
terapeutas ocupacionales, logopedas y psicólogos. Los musicoterapeutas
lprapla, obletlvos y
que trabajan en el campo de la salud encuentran frecuentemente que su
!ignltleador cllnlco-
enfoque y sus objetivos de tratamiento van dirigidos a mejorar el estado letepéutlcos
de salud general del paciente, trabajando con problemas y discapacidades le mú»lca como
de una patología específica, y manteniendo una calidad de vida y una signltlcado
estabilidad en la población más crónica. El trabajo se lleva a cabo en cola-
boración con el equipo multidisciplinar, y los musicoterapeutas se encuen- Edueaelón especlal
lñl0grrllva'soclal
tran con que están abordando a Ios pacientes dentro del contexto de un
plan global para el tratamiento del mismo. dblctlvas y
tlgnlllndos
Los musicoterapeutas también trabajan en el área de necesidades educa-
tivas especiales y en escuelas. Aquí, los musicoterapeutas muchas veces l* eduroclón musical,
trabajan junto a profesores de música y los pedagogos musicales, y puede obfetlvos y
haber confusión sobre los diferentes roles involucrados. Generalmente, ígnlllcados dldácticos
y ptl(oproflláct¡cos
enseñar música es un p[oceso que tiene que ver con enseñar a los niños
a adquirir habilidades en el uso de los instrumentos y el conocimiento de La mú¡lca es el
la música. Esto generalmente incluye interpretación, composición y habi- ¡r¡o¡)ehlta

lidades para analizar música. Los objetivos de los profesores de música en

el trabajo con estudiantes están, la mayoría de las veces, dirigidos a la lntensidad de la
Material Técnicas de
adquisición de habilidades musicales, tanto en la interpretación de un perturbación
compuesto improvisación
grado/intensidad
instrumentq como cantando o en el conocimiento de la música. El musi-
coterapeuta, por otra parte, trabaja principalmente con las necesidades no (lll(,r ltruhn, 2000. s.3)
musicales del cliente como centro de su tratamiento o con sus necesidades
flqrrr,r 'l .5: Relación entre la musicoterapia y la educación musical en un modelo
terapéuticas. (onlinuo. Bonde adaptado de Bruhn.
En el campo de las necesidades educativas especiales, los niños presentan
una amplia variedad de dificultades de aprend'za)e, problemas de com- rlolr,rdos tanto con el desarrollo global del niño como con sus problemas
portamientq problemas sociales y problemas psicológicos. El musicotera-
¡r,rtolégicos o sociales específicos.
peuta trata estos problemas como núcleo principal de intervención y la
función de la música es actuar como medio para descubrir las necesidades ll treccsario entender la musicoterapia y la educación musical (espe-
del paciente. Por tanto, la adquisición de habilidades musicales no es el tl,rl) como polos continuos. Las diferencias son importantes, pero las
objetivo primordial; tampoco es un requerimiento para que el niño res- rir¡rilitudes y los objetivos y problemas comunes no deben ser subesti-
ponda a la terapia el haber alcanzado habilidades musicales o incluso nr.l(los (Bonde, '1998; Bruñí,2000; Robertson, 2000). La figura 1.5 puede
aptitud para la música. La música es una herramienta a través de la cual lhrrlr¿r el continuo y las diferencias, similitudes y transiciones más
la terapia surge. lnrf )or tantes.
Sin embargq hay una zona gris entre el musicoterapeuta orientado en un Hr¡lrcrtson (2000) ha propuesto un modelo continuo diferente. Él sugiere
marco educativo y un profesor de música que ha adaptado su práctica de (u,rtr0 categorías de un continuo desde la izquierda (musicoterapia) a la
trabajo para niños con necesidades educativas especiales y ha incluido
rk,rccha (profesión musical):
objetivos de terapia restauradora dentro de su trabajo. La principal dife-
rencia se encuentra en que el profesor de música básicamente se centra l, Musicoterapia clínica (subsistir-hacer frente-funcionar-reaccionar).
en mejorar el desarrollo de las habilidades musicales, mientras que un
/, Musicoterapia educativa (aprendizaje subconsciente-contribuir-crecer-
musicoterapeuta dirige su trabajo a satisfacer necesidades terapéuticas,
r csJrondcr (cstética)),
las cuales, sin embargo, todavía necesitan estar vinculadas con los progra-
mas educativos de la escuela y el programa educativo individual (PEl) de t. ltltlt,tciólt ntusic¡tl (aprerrtlllaJe cofttrk lrtr,-tr,li¡r,lr-foc,lli¿ar-rcsponder
cada niñ0. Con este método, los objetivos de la terapia pueden estar rela- (,rtlstiro)),
,rl
 4. Profesión musical (entrenar-trabajar-informar-intct¡ltctar).
En resumen, aunque la definición de musicoterapia actual formulada por
la WFMT (rederación Mundial de Musicoterapia) es una definición muy
amplia y extensa, la variabilidad es inevitable dentro de las diferentes
culturas y de acuerdo a las diferentes tradiciones. En Dinamarca, pol
ejemplq la musicoterapia se practica a un nivel psicoterapéutico y la defi-
nición de musicoterapia aquí va dirigida específicamente a conocer las
necesidades terapéuticas de los clientes para su desarrollo psicodinámico
de relación social, así como el lugar de la música dentro de esa relación.
5e darán nuevas discusiones en cuanto a la aplicación de la musicoterapia
con relación a una definición en los siguientes capítulos, donde se expli-
carán técnicas más específicas.
1.3. COMPRENSIÓN TERAPÉUTICA DE TA MÚSICA
INTRODUCCIÓI.I. MÚSICN, EXPERIENClA Y SIGNIFICADO
y l,r rnúsica representa, expresa o simboliza fenómenos fuera del te¡reno
La música puede ser experimentada, comprendida analizada de
muchas manetas diferentes. De la misma manera en que la historia de
la música ha dado lugar a diferentes teorías sobre la esencia de la mÚsi-
ca, la historia de la musicoterapia ha abarcado muchos conceptos dife-
rentes de la música y su significado. Las teorías de la estética de la
música reflejan el continuo cambio histórico, cultural y social de la pro-
ducción musical y la escucha s0nora; el cambio de conceptos sobre la
música en la historia de la musicoterapia también refleja el cambio de
ideas de la música y la salud en la teoría médica. Esto lo podemos ver
cuando observamos los diferentes aspectos de la filosofía de la mÚsica
desde un punto de vista histórico. La idea del significado inherente al
número y a las proporciones en música tiene que vet con la idea sobre
las proporciones armónicas en relación con el cuerpo y el espíritu de la
filosofía griega. La idea del efhos ("cómo vivir una buena vida") se rela-
ciona con la medicina humoral (o teoría de los humores: la filosofía
clásica de cómo los procesos biológicos, salud y enfermedad, están rela-
cionados con el equilibrio interno de los cuatro fluidos corporales: san-
gre, flema, bilis y bilis negra). La teoría del efecto musical en el periodo
barroco está relacionada con la fisiología mecánica del mismo periodo. El
concepto de música como estímulo psicofísico tiene que vet con el positi-
vismo y su noción de los errores en el aparato del cuerpo humano y la idea
causa-efecto objetiva dentro de la medicina, etc. (Ruud, 1990, p.326).
Por tanto, no tiene sentido tener la ambiciÓn de presentar una definición
general válida de la música en terapia; sin embargq sí lo tiene el presentar
341
;rlgtrros rlc los ¡lrohlemas sobre la esencia y significado de la música, tal y
«uno \(' ll,l discutido en la teorfa de la musicoterapia contemporánea.
l¡ lontr,l rlc cntender la música en la teoría de la musicoterapia se
enrU0illt.l rnuy ce[cana a la manera de entender la naturaleza y la salud
lrunr,rn,r, y cn la mayoría de los casos, los tres elementos forman un todo
tolf('rt,rrlc y lógico (Ruud y Manis, 1991). Debido a que los musicoterapeu-
l¿c torrritlcran la aplicación clínica de la música como punto de comienzo,
¡¿t,lllcnlc cntienden esta como un fenómeno abstracto o autónomo, sino
romo un tinico significado de autoexpresión y comunicación.
ll,i,,it,lntc.ntc hay tres puntos de vista diferentes sobre Ia cuestión del
.,enlirl«r cn l¿ música (Pavlicevic, 1977):
l,t ¡tosición absolutista (también llamada teoría de la autonomía o for-
rrr,rlisnro absoluto). La música no tiene otro significado que la música
crr sl lnisma. No deja de ser independiente de los objetos y de las
r,tn«lciones en el mundo externo y su "significado" es un cúmulo de
.,u(('sos estéticos específicos o de procesos gobernados únicamente por
l,n kryes musicales.
l,t ¡tosición referencialista (también llamada teoría de la heteronomía).
rk, l,r lnúsica en sí misma, pero dentro del mundo del hombre: emocio-
nt,5, idcas, narraciones, etc. El significado de la música está estrecha-
r¡rtntc relacionado con aquellos que la producen y la interpretan; asl
nrisnro, la música es un testimonio de la vida humana.
l,t ¡tosición expresionista es un compromiso o una síntesis entre las dos
¡rosiriones ya mencionadas. La música es considerada un fenómeno
r,,,tótico con sus propios principios, pero los elementos de la música
lrl,ilr relacionados y comparten importantes cualidades con las expe-
rlt,ncias básicas de la vida. La experiencia estética de la música es la
ll,rve para comprender la existencia humana, y viceversa.
Mttrlros musicoterapeutas, especialmente los terapeutas que trabajan
tlerrlro dcl campo psicodinámico o humanístico-existencial, rechazan la
klr',r rle la música como objeto estético autónomo y sostienen que la músi-
(d ('5 una representación y expresión del mundo psicológico interno del
rlir,nic, l¿r música es a menudo considerada un lenguaje simbólico que
¡rt'ltrritt',rl [crapeuta explorar su significado para el cliente en las impro-
vl5,r( i0ncs seguidas del diálogo verbal terapéutico y/o interpretación
Irr,lrrrcrréutica ("morfológica") (Priestley, 1994; Tüpker, 19BB). La expre-
slórr nrusical específica del cliente y la interacción en diadas o gt-upos se
¡rultlc intcrpretar también como una analoqía de la expresión e interrela-
(lrin (l0l rlicnte en general (D. Aldridge,-1996a; Smeijsters, 1999; ver
all,r¡o).
Itlo lir¡nilica r¡uc los musicotcrapeutas están enfrcntacios con tres pregun-
la,, rl,trk,rs clr l,l teolf¿ dc l¿ lnúsic¿r y la psicoklqf,r rnusical:
 1. ¿Es la música un lenguaje? Si lo es, ¿en qué dificlo tlerl lcnguaje vcrb¿li
2. ¿Tiene la música algún significado más allá de las leyes y de los prin-
cipios musicales internos? Si lo tiene, ¿cómo se relaciona la expresión
musical o la narrativa con el mundo exterior?
3. ¿Puede tener la música un significado incluso si no puede expresarse
con palabras? Si puede, ¿es este significado "inexpresable" o inefable
una forma de conocimiento, reconocimiento o consciencia?
Estas son preguntas muy complejas y cualquier intento de darles una
respuesta dependerá de la posición ontológica y epistemoló9ica del
teórico o clínico. En este capítulo consultaremos a las dos figuras más
importantes de la teoría contemporánea de la musicoterapia: el profesor
Even Ruud (Universidad de Oslo, Noruega) y el profesor Ken Bruscia
(Universidad de Temple, EE.UU.).
Even Ruud rechaza todo intento de definir la mÚsica como un fenómeno
inequívoco, objetivo o universal. Si la música tiene poder de sanación no
puede ser explicada por una simple relación de causa-efecto o por princi-
pios universales metafísicos. Ruud considera la salud un fenómeno multi-
factorial (y la música, como uno de los muchos factores dentro de este
complejo), y la música puede ser comprendida como un fenómeno ambi-
guo, "polisémico": el significado de la música se construye siempre en un
contexto específico, bien sea privado, local, regional o nacional. Factores
sociales, culturales, biográficos y
terapéuticos siempre influenciarán la
producción y reproducción de la música. La música es "comunicación e
interacción social", y el significado de la música se origina en procesos
complejos de comunicación ligada al contexto.
Este es el punto de partida del relativismo y el constructivismq crítica-
mente opuesto al objetivismo positivista, así como a las teorías especula-
tivas y los dogmas metafísicos. A través de la aplicación de las teorías de
la comunicación y la interacción, esto ha llegado también a tener gran
influencia en la teoría de la musicoterapia (Ruud, 1990, 1998). Ruud ela-
bora su punto de vista en un ensayo en el que también discute el desa-
rrollo del código de competencia ligado al contexto y los discursos musi-
cales en una cultura determinada (Ruud, 1998a).
Ken Bruscia representa una perspectiva diferente. Basándose en su inves-
tigación sobre el significado de las improvisaciones en musicoterapia
(Bruscia, 1987) así como en experiencias musicales en la musicoterapia
receptiva (Bruscia, 1995), Bruscia ha llegado a esta conclusión: la mÚsica
tiene fundamentalmente que ver con experiencias musicales, con un sig-
nificado y una belleza expresadas a través de ella. La mÚsica es un fenÓ-
meno tanto histórico como cultural y un fenómeno universal. El significado
de la música puede, po[ un lado, ser una construcción en un contexto
específico (local, relativo, subjetivo, estilístico, etc,); ¡ltlr tltro lado, el si9-
,ui
lrilit,rrkl ¡rucrlc scr inhcrcntc a l¡ nrririr,l rk'ltn,l rnanera universal, obje-
ltv,t t' ittclclleltdicnte dcl contc.xlo,
In urr,r cntrcvista reciente (Bruscia, 2000) él señaló que el significado de
l,r urrisica puede ser entendido, bien como resulf ado (el significado surge
ror¡rrr rcsultado de la terapia), como proceso (la terapia es un proceso de
ur',rción o de transformación del significado) o como comunicación (el
rtr¡rrificado de la música es negociado en interacción y diálogo).
llrusri,r también ha identificado tres fuentes de significado:
l. l:l significado como un orden implicado, que es independiente de la
¡rcrcepción humana y del orden absoluto del mundo.
). El significado como experiencia del orden implícito, compuesto a
nrenudo por las experiencias difícilmente explicables de la conscien-
cia humana (en estados alterados o normales) de sentirse vivq en
¡rmonía consigo mismo y con el mundq a través de la música.
l. flsignificado como construcción variable,la comunicación de estas y
otras experiencias musicales en un lenguaje verbal que refleja el
contexto: cultura, sociedad, geografía y biografía.
llruscia, en la misma entrevista, elabora su descripción de estas fuentes,
r,,,¡rccialmente de experiencias estéticas y transpersonales en musicote-
I'll)i,l:
"f stas experiencias son difícilmente explicables. Resulta imposible des-
rribirlas con palabras y son imposibles de reconstruir musicalmente".
(ttruscia, 2000)
lrr «rtras palabras,la posición de Bruscia abraza un objetivo universal y
rnr,l,rfísico, así como subjetivo, cercano y relativo a la comprensión de la
nrr'lsica y su significado. Él es tanto esencialista como relativista, y uno de
,,rrr crrfoques es que tanto los teóricos como los clínicos deben siempre
(,5((xler entre estructuras y perspectivas posibles y verdaderas.
( onsirlcramos muy importantes las posiciones de Ruud y Bruscia, y antes
rk' r¡uc lleguemos a una visión más próxima de cómo los dos profesores
rI'lillcn la música y la experiencia musical, formularemos nuestras propias
rr,,,¡rucstas a las tres preguntas antes mencionadas:
l. 5i, la música es un tipo de lenguaje, en el sentido de que la música es
un ¿rrte y c0m0 tal una forma de expresión que sigue ciertas reglas
sirrtácticas y de percepción. Iiene su propio sistema de notación (nota-
« iólr musical) y signif icado para la mayoría de las personas. Sin embar-
t¡0, la música no deja (l('scr un lengrraje ambiguo y discursivo, y nunca
¡urcrle reprcscntitf r) ltonrbt,u urr ft'rt(ltneno del mundo externo o
Irrlclu) ron l¿ cx,lttilurl tk,l lt,ttr¡lt,rlr,v('tl),ll t,rlcqórico. La música se
¡rucrlt, rlt'firril (()nro un lt,rtr¡ttajt' cilillrrllitr¡, ,rrrrllir¡rro, rr.¡lrcscntativo
(lltusti,r, l()()[i,t; l,ul(l('t, ItJ4l)
 2. Sl, la música puede contener y expresar un slgnilicirrlo, más allá del
contenido puramente musical o estético. Estc sigrrilicado se elabora
dentro de una compleja interacción entre los participantes, p. ej.
compositor-ejecutante-oyente o cliente-terapeuta. La música puede
ser una expresión directa de las emociones del cliente o una repre-
sentación musical, simbólica o metafórica de los complicados esta-
dos y condiciones psicológicas, o la expresión musical puede ser una
analogía del cliente como ser humano (Aldridge, 1996a; Bruscia,
1994, 1998a; Pavlicevic, 1997; Smeijsters, 1999).
3. Sí, la música puede tener significado incluso aunque no pueda expre-
sarse con palabras. Este "conocimiento tácito" o "significado inexpre-
sivo" puede encontrarse a diferentes niveles. A nivel estructural es a
menudo imposible expresar con palabras incluso una experiencia
musical muy precisa. En un nivel que puede llamarse "el nivel de los
matices" (Raffman, 1993),las ricas, dinámicas y matizadas experien-
cias de escuchar música o de interpretarla son percibidas como un
estado de conocimiento preverbal que puede ser muy preciso y
consciente, incluso si los conceptos verbales no están a mano (esto
es probablemente lo que Mendelssohn quiso decir cuando dijo que
la música no es menos, sino por el contrario, más precisa que el
lenguaje verbal). En un nivel transpersonal el dualismo entre sujeto
y objeto (p. ej. entre un "oyente" y un "objeto musical") se disuelve,
y esta experiencia supe[a al lenguaje verbal, incluso si es consciente
y claro (Bruscia, 2000; Raffman, 1993; Ruud, 1998a).
Algunos desacuerdos y diferencias entre teóricos se pueden entender al
observar que diferentes conceptos o disertaciones sobre música tienen que
ver con diferentes cualidades y propiedades de la música. De nuevq vol-
vemos a presentar a Even Ruud y a Ken Bruscia como dos modelos teóricos.
Ruud (1990) ha presentado un modelo de cuatro niveles de música, dife-
renciando entre cuatro propiedades básicas y cuatro niveles de experien-
cia, comprensión y análisis:
. El nivel fisiológico, relativo a la música como un fenómeno de sonido
físico: las propiedades "materiales". Un análisis de este nivel se ha cen-
trado en los efectos fisiológicos y el potencial médico de la música. ta
.
música como estímulo.
El nivel sintáctico, relativo a la música como un fenómeno estético: los
elementos musicales organizados o estructurados. Un análisis de este
nivel (análisis musical académico tradicional) se ha centrado en una
descripción precisa y una interpretación de los elementos musicales, su
papel en el proceso musical, su interacción y sus funciones en la inte-
racción terapéutica. La música como terapia.
. El nivel semánticq correspondiente a la música como expresión y signi-
ficado: el "mensaje" de la música o sus referencias a un mundo interno
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o cxtcrno. Un análisis de cste nlvcl sc h,l ccntlado en la interpretación
rlt, l,r lnusic¿r rorn0 mctáfora, icono, furtlicc o slrnbolo, y el significado de
l,r rrrusica para el cliente, la interacción y la relación terapéutica. La
tttúsic,t cn terapia.
. I I rrivcl pragmático, correspondiente a la música como fenómeno social
irrtclactivo: el rol de la música en el proceso terapéutico o el contexto
social. Un análisis de este nivel se ha centrado en el potencial de la
inlcracción musical y sus efectos en el tratamiento. La música como
t ottrunicación e interacción social.
5r'r¡tin Even Ruud, un análisis nunca puede se[ "neutral" u "objetivo";
rt('rnl)re estará influenciado por la orientación, los axiomas y enfoques del
It't'rrico o clínico. "El significado de la música" siempre será (re)construido
rk'rrtro del contexto del análisis, y esto influirá en los resultados. Un ser
Irunr¿no construye la narrativa sobre su vida, y la música puede jugar un
¡r,r¡lcl muy importante en la reconstrucción de la identidad. Cómo juega
r',,tc papel se puede comprobar investigando cómo la persona dota de
,,i«¡rrificado a selecciones concretas de música y cómo asocia la música a
Irrr¡rortantes sucesos de su vida (Ruud 1997, 1998a, capítulo 3).
l(crr l3ruscia nos avanza un punto de vista diferente sobre el significado de
l,r rnúsica, quien ha presentado una visión diferente de lo que él llama "Los
,,r,is rnodelos dinámicos de la Musicoterapia" (Bruscia, 1998a, capítulo 15).
l',utc del punto de vista de que analizar la dinámica de la musicoterapia es
",ur,rlizar los diferentes caminos en los cuales el cliente experimenta la
nrtisica" (p. 132), y las necesidades de los clientes son normalmente loca-
li¡,rrlas en uno de los seis "modelos diseñados", centrándose cada uno en
un,r de las seis propiedades básicas de la música: objetiva, universal, sub-
¡r,tiva, colectiva, estética, transpersonal (Fig. 1.6).
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Ilr¡ttr,r l.(r los lcis lrorlckll rlinóntiror tk, lrtu,,l¡olct,r¡ri,r (ltrttsria, l99B).
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Bruscia ha basado su modelo en el modelo del cuadrante de Wilber (ver l,ts propiadades transpersonales de l¿ lrrtisic,r hacen posibre traspasar los
capítulo 2.2). Los primeros cuatro modelos se refieren directamente al lfrrrilcs del modelo y avan¿ar hrr(i,l cxJlcricncias de unidad y totalidad.
cuadrante de Wilber: I'rr¡lbién son traspasados los lfmitcs de los análisis musicales: esta moda-
llrl,rrl dc experiencia sólo puede ser descrita hasta cierto límite.
1. "La música como experiencia objetiva": se refiere a las prácticas que
utilizan las propiedades musicales para "influir directamente en el I rr cste contexto no evaluaremos los dos modelos, sus similitudes y dife-
cuerpo del paciente o en su comportamiento de una manera obser- It'nrias, ventajas y desventajas. Las consideramos dos sugerencias alta-
vable" (siguiendo los patrones de estímulo-respuesta documentadas ntcnte cualificadas para niveles de significado tanto teóricos como analíti-
a través de la investigación). ror, un clínico puede usarlos para reflejar en ellos su concepto personalde
l,r nrúsica y de las experiencias musicales, e incluso usar uno de los
2. "La música como forma de energía unive[sal": se refiere a las prác-
llroclelos como marco teórico para la práctica clínica y la investigación.
ticas en las que la música se utiliza como "una forma viva de ener-
gía" (patrones de sonidos y vibración con propiedades sanadoras (orrtinuaremos con la discusión sobre el significado de la música en el
universalmente evaluadas y/o música como una manifestación de t,r¡rftulo 2.4. Aquípresentamos dos enfoques útiles y de gran importancia,
los principios orgánicos de orden y equilibrio encontrados en la (,rr fruestra opinión, para la música como/en terapia: la música como ana-
naturaleza). krqfa y la música como metáfora. Ambos enfoques tienen sus limitaciones
y lro cubren sistemáticamente al completo los cuatro niveles del modelo
3. "La música como experiencia subjetiva": se refiere a las prácticas en rkr Ruud o los seis tipos de experiencia del modelo de Bruscia. La investi-
las que se usan procesos musicales y/o productos como representa- r¡,rrión sobre la música como analogía y metáfora se centra en la relación
ción del cliente "y cómo él/ella lo asocia a su propio mundq al otro lntrc lo que Ruud llama el nivel sintáctico y el nivel semántico. En el
y al objeto" (improvisando o escuchando la música como una explo- trrr¡dclo de Bruscia se refiere ante todo a las experiencias musicales sub-
ración de los valores, la relación con uno mismo y con los otros de una
l(,tivas y estéticas.
manera significativa).
4. "La música como experiencia colectiva (o socio-cultural)": se refiere a
las prácticas donde Ia elección y el uso de la música es ubicada dentro
de un mayor ma[co sociocultural, con el fin de "proporcionar una
identidad compartida de personas pertenecientes a una comunidad"
(improvisando o escuchando música utilizada como ritual o como
representación de experiencias arquetípicas).
Los dos últimos modelos, el 5o, Ias experiencias musicales estéticas, y el
6o, las experiencias musicales transpersonales, se refieren a los tipos de
experiencia musical accesible desde o dentro de cualquiera de los otros
cuatro modelos: tanto la apreciación de la belleza como de la experiencia
en el terreno transpersonal transcienden el sistema de cuadrantes. Bruscia
ha situado las experiencias transpersonales musicales en el centro de su
modelo "para indicaÍ que, en musicoterapia, se accede a ellas a través del
campo de lo estético" (p. 134). Esto concuerda con la teoría de Wilber, en
la que dice que cualquier persona, en cualquier estadio de desarrollo (y
en cualquiera de los cuadrantes) puede alcanzar un alto nivel de experien-
cia de los estados superiores y transpersonales.
Las propiedades estéticas de la música permiten al cliente experimentar
la belleza y el significado dentro de la misma música o en aspectos de la
vida que representan o que se refieren a la música (en la totalidad de los
cuatro cuadrantes). Un análisis se centrará en aspectos específicos del
significado y de su contexto musical.

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