G OLECCIÓN

estalt

Musicoterapia
GESTÁLTICA
• Proceso son frico

Marisa Manchado Torres

Prólogo de Francisco Peñarrubia
 le st a 1t

Mus coterapia

GESTÁLTICA

COLECCIÓN GESTALT
• Proceso son frico
Director de la colección: Juan José Díaz

Musicoterapia Gestáltica -Proceso sonírico-

Z Marisa Manchado

Mandala Ediciones, 2006

Tarragona 23 • 28045 Madrid (España)
Tel.: +34 914 678 528
www.mandalaediciones. com

Ilustración de portada: Cristina Bruno

Marisa Manchado Ta res
Fotografía de contraportada e interior:
Juan Moreno García

Diseño gráfico: reiko

Printed by Podiprint

I.S.B.N.: 84-96439-61-5
Agradecirffie os

A mis maestros:
Paco Peñarrubia, mi iniciador en la Gestalt, alfa y omega.
Claudio Naranjo, mi recuperador para la Música,
esa música que sólo se siente, Maestro de Maestros.
Carmelo Bernaola, mi Maestro en la Música.

A mis amigas:
Mar G. Barrenechea.
Cristina Bruno.
Julia Cano.
Gloria Corrochano.
Susana Ramos.
Katharina Widmer.

A la Doctora Beatriz Rodríguez de Vega.

A todas las personas que confiaron en mi trabajo,

y que juntas crecimos.

A Dionisos ¿que me domina? y Apolo ¿que me contiene?

A todos/as los/as gestaltistas,

que me ayudan a continuar en el Camino.

A Mozart, Beethoven, Mahler, Debussy, Ligeti,

Ellington, Coltrane y tantos/as otros/as.

A la Escuela Madrileña de Terapia Gestalt y CIPARH.

A Enrique de Diego y Annie Chevreux.

A Ramón Ballester y Elvira Gutiérrez.

A Juanjo Albert, su equipo y mis compañeros de Integrativa,

que me dieron el último empujón ¡hasta la fecha!

A mi madre.

A Fernando Cabal, que confió en este trabajo.

 Índice

PRÓLOGO DE PACO PEÑARRUBIA 9 PARTE III O FORMA LIBRE: 79

INTRODUCCIÓN 13 CAPÍTULO 8 Procedimientos a través

de algunos ejemplos prácticos... 80
• La Herramienta Base:
PARTE I O CANON: La Improvisación Sonora-Musical 80
Como un recuerdo de cosas que sabíamos y parecían olvidadas 17 • La Voz, alfa y omega:
la improvisación vocal 87
CAPÍTULO 1 El Arte, La Música, Lo Sonoro, Lo Sonírico 18 • El Cuerpo: la improvisación corporal 90
• La Integración 92
CAPÍTULO 2 Escuchar, Oír, Percibir, Sentir... Conocer 21 • El paisaje sonoro:
• Terapia musical y Educación musical 22 gráficos, partituras y otros recursos 95
• Gestalt y música: Musicoterapia gestáltica 32 • Una experiencia en la cárcel 96
• Elementos de trabajo 35

CAPÍTULO 3 Mapas 41 APÉNDICE o Los CUIDADOS DEL ALMA: 99

CAPÍTULO 9 Aproximación a una música que

PARTE II O CORAL' 47 acompañe las sesiones de quimioterapia 100

CAPÍTULO 4 Las claves: ¿Cómo es terapéutica la Música? 48

NOTAS 108
CAPÍTULO 5 El Método 50

CAPÍTULO 6 Las cuatro dimensiones y sus cuatro ejes 54 BIBLIOGRAFÍA 110

• Ritmo-Cuerpo-Movimiento-Instinto 55
• Melodía-Voz-Emoción-Sentimiento 58
• Escucha-Oído-Cognición-Pensamiento
Abstracto-Conciencia 61
• Improvisación-Creatividad-Integración-Espiritualidad .... 68

CAPÍTULO 7 Conclusiones 74

U 7
Prólogo

finales de los arios setenta (si no me equivoco, ya que me refiero

A al siglo pasado) acudí a la primera representación del espectáculo

"Flowers" en un teatro madrileño. De esta peculiar versión de
Lindsey Kemp sobre la tremenda obra de Genet "Notre Dame de Fleurs",
recuerdo especialmente su final, cuando el protagonista moría desangra-
do entre música de Pink Floyd. Cada crescendo de la banda correspondía
a un descenso del actor hacia la aniquilación. íbamos cuatro amigos, uno
rompió a llorar convulsivamente, los otros tres estábamos conmociona-
dos. Aquella música la había escuchado muchas veces sin que me afecta-
ra de tal manera. La volví a escuchar en casa: desde entonces quedaría
inevitablemente unida a esa ceremonia teatral, pero más aún, me había
abierto a lo "sonírico", feliz expresión de Marisa Manchado para aunar dos
aspectos de su musicoterapia: la imaginación onírica y los mundos sono-
ros propios, ambos de similar potencia curativa.

En mis grupos de terapia gestalt empecé a utilizar cada vez más la música
como herramienta equivalente a cualquier otro recurso técnico que facili-
tara la ampliación de la conciencia, siempre según mi intuición y mis pre-
ferencias musicales que, afortunadamente, son múltiples y variadas.
¿Podría esto llamarse "musicoterapia"? Parece ser que sí, a la luz de lo que
defiende la autora del presente libro. Yo creía que el musicoterapeuta
debía ser ante todo músico (que no es mi caso), pero también puede serlo
todo aquel con la suficiente sensibilidad y conocimiento artístico como
para guiar experiencias de autoconocimiento a través de la audición.

El valor terapéutico de la audición musical es indiscutible y este libro lo

resalta y aporta ejemplos prácticos. En mi experiencia como terapeuta
grupal he ido delegando cada vez más en la música lo que antes eran con-
signas verbales. Las propuestas de trabajo al grupo exigen las palabras
justas, el resto lo induzco con la música y tengo comprobada su eficacia,
a veces sutil, casi imperceptible, pero siempre podérosa.

Se dice que la música es la más espiritual de las artes y eso podemos confir-
marlo todos los que hemos aprendido de Claudio Naranjo su especial maes-
tría en la audición guiada de, sobretodo, los románticos alemanes
(Beethoven, Schubert, Brahms...). Más allá de los sensorial, emocional o
cognitivo, a lo que más se parece esta experiencia es a la meditación y, con
frecuencia, a sus mejores resultados: cambio de conciencia, familiaridad
con el vacío, experiencia de la nada, desapego, compasión... un salto cuali-
tativo hacia otro nivel, una trascendencia del ego, una re-espiritualización.
¿Y qué más es la musicoterapia?
Es también una terapia, es decir, un método para la sanación, en este caso
a través de una disciplina artística. En realidad yo siempre he defendido
que la psicoterapia es un arte más que una ciencia; en cualquier caso, y
para no polemizar con los estamentos académicos nos centraremos en la
Terapia Gestalt, cuyo componente artístico es más evidente ya que se basa
en una actitud de respecto y aprecio del vacío, un "vacío fértil", en palabras
de Perls, del que antes o después emergerá aquello que necesita expresar-
se, manifestarse, ser. ¿No es de esto mismo de lo que habla cualquier artis-
ta ante su obra, o más bien en el proceso de crearla? Seguramente por
esta afinidad artística, las llamadas "arte-terapias" tienen tanto que ver con
la gestalt ya que comparten el punto de partida actitudinal: atención,
espontaneidad, confianza en el proceso y aceptación de la experiencia
real. La gestalt además aporta al artista un caudal de técnicas expresivas y
le proporciona (y ésta es seguramente su mejor aportación) el conocimien-
to y la posibilidad de intervenir sobre los bloqueos emocionales, las pertur-
baciones de la fluidez y los enemigos interiores de la creatividad. Gestalt y
arte suelen ser una buena conjunción y he tenido la oportunidad de com-
probarlo formando y supervisando a muchos profesionales que combinan
el trabajo de autoconocimiento con diversas expresiones artísticas: teatro,
danza y movimiento, plástica, escritura, artes visuales... y música.
En Marisa Machado se da esta integración. Profesionalmente implicada en
casi todos los ámbitos de la música (profesora de conservatorio, intérprete,
compositora...), cursó también estudios de psicología y se ha formado en
diferentes abordaje terapéuticos. En este libro expone su síntesis de ambas
vocaciones: un modelo y un método de trabajo terapéutico a través de la
"acción sonora", lo cual abre otro ámbito, el de "hacer música" (distinto de
la audición a la que aludíamos antes) que compromete de forma holística
(total) a sus practicantes. Tocar (sinónimo de "jugar" en otros idiomas) un
instrumento, hacer sonido hasta con los recursos más rudimentarios
("música pobre" como un guiño al "arte povera" italiano) se convierte en
una vía de desarrollo interior, según ella nos va explicado tanto en su praxis
como en las equivalencias gestálticas en las que fundamenta su oficio.
En contra de su pudor, le insistí para que llamara "Gestáltica" a su
Musicoterapia, no para prestigiarla en ambientes terapéuticos sino para des-
velar la esencia profunda de su quehacer, por un lado, y la originalidad de
su mapa, por otro. Este mapa de cuatro dimensiones organiza la totalidad
de lo que somos, su expresión sonora y la vía de abordaje. Resumiéndolo al
máximo, éstos son los ejes:
• ritmo-movimiento-cuerpo
• melodía-voz-emoción
• escucha-pensamiento-cognición
• improvisación-creatividad-espiritualidad
El lector interesado encontrará en estas páginas el desarrollo de estos
ejes y su ilustración con experiencias puntuales que sostienen la aporta-
ción de Marisa Manchado.
Una aportación que se arraiga en sus conocimientos musicales y tera-
péuticos, se nutre de su experiencia docente y se ilumina con su mirada
de artista.
Francisco Periarrubia
Piedralaves - Ávila. Otoño 2005
11
 En los tiempos sombríos
¿se cantará también?
También se cantará sobre los tiempos sombríos.

BERTOLT BRECHT

1 concluir la formación en Terapia Gestalt, en la Escuela Madrileña

A de Terapia Gestalt (E.M.T.G.), y coincidiendo con el comienzo del

nuevo milenio, decidí escribir la tesina que la Asociación Española
de Terapia Gestalt (A.E.T.G).exige para poder ingresar como miembro titu-
lar. El tema, evidentemente, versaría sobre lo curativo de la música. No en
vano había sido mi propia salud y salvación... y aún lo sigue siendo.

Realizar esa Tesina, además, me imponía reflexionar sobre años de traba-

jo en el oficio de la música, tanto como docente -en muy diversos, vario-
pintos y variados medios: desde Conservatorios Profesionales hasta inicia-
ción musical para actores, pasando por la Universidad, la formación de
futuros docentes y educación musical a personas provenientes de zonas
marginales y con problemas de integración social: desempleo, drogas,
delincuencia- además de como creadora, ya que llevo una dilatada carre-
ra como compositora.

Así pues, este libro fue surgiendo a partir de esta primitiva "Tesina", que
con posterioridad fue defendida públicamente en las Jornadas internas de
la A.E.T.G. en Sevilla en mayo de 2005 y finalmente debatida y cotejada
con colegas y amig@s.

Pero si la elaboración de la tesina me "obligó" a una reflexión profunda

sobre mi trabajo, tanto en el musical como en el terapéutico, la elabora-
ción del libro ha supuesto una auténtica "catarsis" pues con suma facili-
dad han ido cayendo, una detrás de otra, las experientias musicales que
mi pensamiento no tenía registradas, pero sí mi cuerpo, mis emociones,
mis percepciones, mis ensoñaciones y que han sido un auténtico "guión
de vida". Así, el re-conocimiento de mis orígenes "dalcrozianos", que
13
 US iCOT EP. A GEST T CA

incluso me llevaron a realizar el ingreso en los estudios profesionales para
la obtención de la Licencia como profesora titular Dalcroze, allá por los
comienzos de los años ochenta y en Ginebra, con un francés entonces
paupérrimo. Esos fueron mis primeros contactos con la "musicoterapia",
con la eutonía y con la recuperación de mi cuerpo, que para entonces ya
había olvidado su formación como bailarina clásica. Antes habían llegado
Kodaly en Esztergom (1977) y Orff en Madrid. Después llegarían Wuytack,
Martenot, Murray Schafer, Suzuki, Ward y un Willems muy directo que me
llegó de la mano de mi amiga y colega María Escribano.
Escribiendo este libro, me he rendido a la importancia de haber pasado
por todas esas experiencias musicales y didácticas, y he valorado enorme-
mente todas ellas, reconociendo su impronta dejada en mi Hacer Música-
Hacer Gestalt.
de la música (ahí los teóricos!!!) se empeñen en explicar desde un lugar,
que para mí, es parcial, pequeñito, es decir es uno más entre múltiples
que escapan a la razón lógica... Si no, ¿adónde situamos el Arte???
Finalmente, señalar que todo lo que se recoge en las reflexiones que
siguen es producto de mi experiencia musical y terapéutica, es mi puente
entre Gestalt y Música, mi mapa, y que mi deseo es mostrarlo y compartir-
lo, confiando en que aparezcan otros variados, variopintos y diferentes
mapas, y si no aparecen... no importa, pues como dice Machado, ...el arte
es largo y, además no importa.

En resumen, este libro, feliz título de Paco Peñarrubia, que por supuesto
yo asumo, muestra una aproximación, la mía, al territorio de lo terapéuti-
co-creativo-sonoro-musical, y esto desde mi propio mapa, a saber: gestálti-
co, vivo, espontáneo, transformador del Ser en el proceso de la
Existencia, en el proceso de la Vida, de Cada Vida, única, especial e irre-
petible, en suma transparente, transparente.

Por último algunas aclaraciones de orden práctico.

Utilizo indistintamente los términos musicoterapia y terapia musical,

para mí significan lo mismo; en suma, ambas son maneras idénticas de
nombrar la misma acción: utilizar, hacer uso de la música (en su más
amplio término) con unas finalidades terapéuticas, y la definición que
incluyo es una entre tantas y tantas otras, que a menudo complican más
que explican.

El término "sonírico", que en principio intitulaba este libro, se me vino a

la cabeza un feliz día inspirado y significa, ese estado del sueño, de otro
estado de conciencia que revela lo inconsciente, lo no-lógico, lo no-com-
prensible desde la Razón, lo solamente apreciable desde "otro lugar",
desde "otro espacio", y que paradójicamente nos dice, nos habla y nos
explica con mayor claridad; no descubro nada nuevo, ¡Sigmund Freud...!

Y un juego de palabras entre ese sueño-soñar y el sonido-lo sonoro, que

nos induce a ese mismo estado de no-lógico, no-comprensible desde la
razón, por más que algunos músicos, musicólogos y sobre todo teóricos

15
PARTE 1 o Canon:

Como un recuerdo
de cosas que sabíamos
y parecían olvidadas

n mi experiencia la acción sonora, el jugar con los sonidos (en
E muchas lenguas tocar un instrumento y jugar es el mismo verbo),
es decir el hacer música, es sanador en sí mismo: cura, sana, rees-
tructura el organismo no sólo emocionalmente sino en su totalidad (cuer-
po, emoción, mente y espíritu). Nacer música es una de las actividades
más fáciles, divertidas, ligeras y al mismo tiempo profundas; nos ayuda a
sacar lo mejor de nuestro interior, nos ayuda vivir, a tomarnos la existen-
cia con ligereza, a ser compasivos con el dolor propio y ajeno, a desape-
garnos de lo superfluo (ique por otro lado suele ser casi todo!) y a contac-
tar con lo más profundo y "tremendo" de nuestro ser, en suma, es una
actividad del alma y del cuerpo que nos hace creativos, que nos hace
grupo, especie, que nos sumerge en las profundidades primigenias de
nuestra especie de homínido (mediante la acción rítmica y mediante la
acción vocal) y nos hace "humanos" y seres "pensantes" mediante la escu-
cha activa, y seres espirituales en el instante mismo de la acción creativa,
de la acción imprevisible y casual, de lo inefable, de lo inaprensible en
ese instante único e irrepetible que es la acción espontánea, intuitiva y
artística, es decir, la acción "con necesidad de expresión".
El arte, la actividad artística, involucra a la persona en todo su conjunto orgá-
nico, esto es, en todo el conjunto de impulsos, sensaciones, emociones, per-
cepciones, cogniciones, acciones; de hecho, no hay mayor transparencia que
la del artista a través de su obra. De esta manera, la actividad artística con
finalidades terapéuticas, sanadoras, es decir, la actividad artística como acti-
vidad integradora de ese conjunto orgánico que es el ser humano, estaría
enfocada a adquirir ese saber en torno a la persona que lo ha realizado.
Otro aspecto básico de dicha actividad con herramientas artísticas es la
focalización del hecho sobre el proceso y no sobre el resultado; lo verda-
deramente importante es el (los) camino (s) por donde se ha transitado y
la conciencia adquirida a través de dicho viaje. De manera que lo relevan-
te, lo importante en el caso del "demandante" o cliente es el camino y,
aunque sin duda también hay un proceso transformador en el/la terapeu-
ta, su función básica es la de acompañar, -así, con mayúsculas-, ese pro-
ceso que es del otro y al mismo tiempo de uno/a mismo/a.
MUS COTERAPIA GESTÁLT1CA
Acompañar, o sea, estar con el Otro y con uno mismo; escuchar al Otro y
a uno mismo; sentir al Otro, a uno mismo y la suma del Todo, que siem-
pre es más que la cuenta individual de las partes. Y así, en este devenir
vivo, imprevisible, impredecible, espontáneo, sorpresivo y nada reflexivo
(el artista reflexiona a posteriori, sino no se puede hablar de arte "Lo
imprevisible convertido en necesidad", es una frase de un artista que defi-
nió muy bien el acto creativo, Baudelaire) es pues, en ese "viaje" en el
que se produce la acción transformadora; acción transformadora que en
algún espacio, en algún momento tendrá que ser llevada a la palabra, de
nuevo mayúscula, la palabra como cuerpo (Foucault), la palabra como rea-
lidad, la palabra como objeto asible, visible, sensible, audible. La palabra
que dice, la palabra que no es cháchara sino discurso verdadero; la pala-
bra que habla de nuestra verdad, o de alguna de nuestras verdades.
Así pues, la actividad artística tiene un efecto de ida y vuelta, a saber,
acción artística, en este caso acción sonora, acción musical, que se
plasma en un hecho artístico u "obra artística" si se prefiere más pompo-
samente, para volver de nuevo a la acción que de nuevo desembocar en el
hecho u obra, y así hasta que llegamos a la palabra que es acción y hecho
(forma y contenido) simultáneamente. ¡Claro! que a la palabra podemos
llegar en el primer viaje de ida o bien dilatar la (s) experiencia (s), todo
dependerá de las necesidades organísmicas, individuales, grupales...
En este punto, me gustaría resaltar que la acción musical dilatada puede
llevar al trance, -estado alterado de conciencia, llámese como se quiera-,
y que esto conviene saberlo y conocerlo, para tenerlo muy en cuenta en el
momento de optar por este tipo de trabajo. Es decir, hay que saber hasta
dónde podemos, sabemos, estamos dispuestos a llegar...
...conmigoconelotroconmigoconelotro...
Bien, posiblemente en este punto reside parte del manejo terapéutico, de
la maestría. Sabiendo qué territorio pisamos, podremos adentramos más
o menos en la selva... además, el manejo de ciertos códigos musicales,
también nos ayuda ya que, si bien no son imprescindibles, sí son muy
aconsejables a la hora de hacer música.
Por último, me gustaría llamar la atención sobre la importancia de los
ambientes sonoro-culturales y de qué manera éstos "atraen" como un
imán, de forma que son elementos constructivos del discurso musical del
19
inconsciente. Es un aspecto "social” del asunto y tiene relación con lo
"individual específico"; es la relación que las "imágenes" sonoras, los
sonidos en su más amplio significado, los sonidos, las músicas que la
sociedad ha producido, influyen e interfieren en el "acto sonoro", en
suma, el imaginario sonoro colectivo. Esto se refiere a todas las músicas
de consumo con las que, en mayor o menor medida, nos bombardean
para acallar "nuestro ruido interno", nuestra angustia (y más hoy en día
donde el silencio, EL silencio, es una especie claramente amenazada y en
proceso de extinción si no ponemos todos los medios a nuestro alcance).
En un nivel más profundo, aparecerán las músicas de nuestra inmediata
tradición musical. Es decir, la expresión musical y terapéutica mediante
dichos "objetos sonoros" va a surgir espontáneamente, es por lo tanto un
material que hay que saber que existe, que puede aparecer y por tanto
conviene "jugar", trabajar, con él. Aquí es donde entra el "estilo" de cada
terapeuta, algo que siempre se dice en Gestalt, "no existe la terapia sino
los terapeutas", cada terapeuta en particular, de hecho lo que importa no
es "aprender técnicas" sino que cada cual encuentre "su propio estilo"
...¡igual que con la música!, la técnica es un medio para encontrar el pro-
pio lenguaje! Estos objetos sonoros nos hablan de nuestro sonírico, de
nuestro mundo interno, de esa zona intermedia, en términos gestálticos,
de nuestras fantasías, de nuestra mente con sus "ideas locas", de cómo
nos escapamos del presente planificando el futuro (un futuro que no exis-
te, luego no es real), o recordando un pasado, que desde luego tampoco
existe y a menudo ni siquiera existió tal y como nosotros lo recordamos,
un sonírico que hace emerger desde el fondo, esa figura más urgente,
más apremiante, más necesaria; de esta manera "el conflicto" se actuali-
za, se puede abordar, ver, mirar, escuchar, en suma atender.
La mayoría de nosotros no tenemos oídos.
La gente espera que los oídos estén afuera y hablan
y esperan que alguien los escuche. Pero, ¿quién escucha?
Si la gente escuchara tendríamos paz en el mundo.
FRITZ PERLS
a charla II de "Sueños y Existencia" de Fritz Perls, centrada en el
asunto de la maduración de la persona en su proceso de crecimien-
to, cómo lo evita y qué hacer desde la posición de terapeuta, hace
especial hincapié en la escucha. En un momento dado Perls dice: "la cosa
más importante es oír, escuchar, entender, estar abierto" y hace referen-
cia a la obra de Hermann Hesse Siddharta en la que el héroe encuentra la
solución al final de su vida convirtiéndose en balsero del río y aprendien-
do a escuchar "(...) sus oídos le dicen muchas más cosas que el gran
Buddha o cualquier hombre sabio pudo jamás enseñarle".Oír, escuchar,
entender, estar abierto, en suma, un proceso de apertura de la concien-
cia, para el darse cuenta, para integrar lo consciente y lo inconsciente, o
la persona y la sombra, utilizando los términos de C. G. Jung, los opues-
tos, las polaridades en términos gestálticos.
En música hablamos de "oído interno", que no es otra cosa que la capaci-
dad de escuchar nuestra propia música, nuestros propios sonidos y tam-
bién nuestro propio ruido, en el silencio externo o a pesar del sonido o
ruido externo. El desarrollo de este oído interno es la base sobre la que se
construye todo el aprendizaje musical y los cimientos en los que se levan-
ta toda la práctica profesional: intérpretes (de todos los estilos), improvi-
sadores, compositores, enseñantes, e incluso los aficionados. Desarrollar
el oído interno es pues, aprender a escuchar en el más amplio sentido del
término: escucha selectiva, escucha discriminativa, escucha flotante,
escucha afinada o focalizada, escucha global.
Y sin embargo, en lo cotidiano, que es lo mismo que decir en la vida, no
otorgamos mucha atención al sentido del oído, y por tanto a la escucha.
21

Y sabemos que oímos dentro del útero materno, el bebé oye sonidos dentro
de un medio líquido y será diez días después de haber nacido, aproximada-
mente, cundo este bebé comenzará a oír en un ambiente aéreo. Por otro
lado el oído se supone que es el último sentido en perderse antes de la
muerte, la medicina no se atreve a afirmar que un enfermo en coma, o
sedado, no oiga. Y de nuevo, ni oímos ni escuchamos. Por todo ello el traba-
jo terapéutico con el sonido irá encaminado, desde los primeros momen-
tos, a centrar la atención en el oír, en detrimento de otros sentidos, para
pasar inmediatamente al escuchar, es decir, a dotar de significación ese "oír
pasivo": la escucha es el oído activo y con conciencia.
Y aquí la paradoja, si bien "un sonido vale más que mil palabras", por hacer
un símil con la imagen, la palabra es realidad, nos coloca violentamente en
lo real. Y, aunque podamos cerrar experiencias "artísticamente", es decir,
con recursos artísticos que son utilizados en otros lenguajes, -incluida la
palabra-, lo "semántico" es contundente y rotundo, de manera que una
experiencia no verbal, para que trascienda la propia experiencia y sea capaz
de dar luz, en algún momento ha de necesitar "palabras verdaderas".
TERAPIA MUSICAL Y EDUCACIÓN MUSICAL
La música es el lenguaje universal y sin palabras, que nos conecta directa-
mente con el inconsciente, tanto al individual como al colectivo. Su uso
como medio y herramienta terapéutica se pierde en el origen de la
Humanidad, habiendo sido utilizada desde tiempos inmemoriales de una
forma innata, instintiva e intuitiva y existiendo constancia de su uso en las
antiguas civilizaciones mesopotámica, egipcia y griega.
El uso terapéutico de la música es muy antiguo, tanto que podemos decir que
su uso comienza con el horno sapiens, tal vez incluso con el horno neander-
thalis, pues su vida, aunque nómada, ya se desarrollaba en tribus y por tanto
en "leyes", y donde hay ley, o sea, prohibición, tabú, hay trasgresión, es decir,
ritual, símbolo y espíritu; por lo tanto, podría haber música, ya que la expre-
sión de los sonoro, mediante el ritmo (cuerpo) y la voz-grito (emoción), la
expresión más simple y pura de Lo Sonoro, podría haberse producido.
La vibración es sonido y los humanos y toda la materia viva está hecha de
vibraciones, por tanto todo está lleno de sonido y ritmo: los latidos del
corazón, la respiración, el caminar, el hablar, los ciclos geológicos, climá-
ticos, lunares, solares, etc...
MUSICOTERAPIA GESTÁLTiCA
La música es el medio universal de comunicación, inefable, simbólico y
trascendente: es la expresión de "lo espiritual y lo poético" por excelencia.
El hacer musical en cuanto experiencia terapéutica, sanadora, reparadora,
llámese como se quiera, ha estado ligado a la mayoría de los ritos sociales
de todas las épocas y culturas. Es pues un ejercicio tan antiguo como la
humanidad, común a todas las culturas y normalmente vinculado a expre-
siones religiosas, chamánicas, sagradas. Directamente se pierde en el
territorio del Mito y de la Ficción.
La Razón, La Ilustración la Ciencia, la Revolución Tecnológica, en suma
Occidente y su Cultura Socrática, nos lleva a un siglo XX que delimita y
define este hacer musical terapéutico. Así, por ejemplo, existe la titula-
ción de terapeuta artístico (art therapist)1, desvinculada en gran medida
de la carrera de psicología, y que permitió en Inglaterra el ejercicio de la
psicoterapia a raíz de la reforma de los servicios públicos de salud.
También nos encontramos con la Danzaterapia, que utiliza la danza y el
movimiento como medio para provocar los cambios terapéuticos, el
Arterapia -pintura y plástica en el amplio sentido del término- y la
Musicoterapia 2, que como su propia palabra indica es el ejercicio tera-
péutico mediante elementos sonoro-musicales.
En realidad, la expresión artística es mucho más amplia que las clasifica-
ciones artísticas ortodoxas, ¡ahí está la creación artística contemporánea!
donde muy a menudo faltan palabras para definir los hechos: acciones
sonoras, instalaciones, instalaciones sonoras, arte fonético, y así un largo
etcétera de expresiones artísticas con dificultad para ser nombradas ...
La variedad de definiciones posibles de musicoterapia es considerable. En
realidad existen tantas definiciones como orientaciones hay. He elegido una,
la que incluye Patricia Martí Augé, en su artículo Visión general y teoría de
la musicoterapia, citando a la American Association for Music Therapy (anti-
gua National Association for Music Therapy) en un folleto de 1980:
«La musicoterapia es la utilización de la música para conseguir
objetivos terapéuticos: la restauración, mantenimiento y mejora
de la salud mental y física. Es la aplicación sistemática de la
música, dirigida por un musicoterapeuta en un contexto terapéu-
tico a fin de facilitar cambios en la conducta. Estos cambios ayu-
dan a que el individuo en terapia se entienda mejor a sí mismo y
23

a su propio mundo, llegando así a adaptarse mejor a la sociedad.
Como miembro de un equipo terapéutico, el musicoterapeuta
profesional participa en el análisis de problemas individuales y
en la selección de objetivos generales de tratamiento antes de
planificar y dirigir actividades musicales. Se realizan evaluacio-
nes periódicas para determinar la efectividad de los procedimien-
tos empleados (Pág. 7).»
Y añado otra cita, esta vez del compilador del ya citado libro3, Mariano
Betés de Toro, doctor en medicina y farmacia y director de los cursos de
postgrado de musicoterapia de la Universidad de Alcalá de Henares
(Madrid), que dice:
«Soy consciente de que la Musicoterapia es una disciplina joven,
una ciencia en etapa de formación, y requiere un largo proceso
de maduración y de análisis crítico de todos sus conceptos y pre-
supuestos, a fin de eliminar el lenguaje seudocientífico que ilumi-
na alguna de sus hipótesis y planteamientos, y encauzarla dentro
de lo que hoy se consideran los paradigmas de la ciencia. »
No obstante, la gran revolución llegó del campo de la educación.
Los nuevos sistemas didácticos que desde principios del siglo xx se vinie-
ron desarrollando, supusieron una total perturbación que impregnó los
ambientes filosóficos, médicos y terapéuticos. Estos sistemas didácticos,
métodos, metodologías o pedagogías, nos sumergen en una reflexión filo-
sófica en cuanto a los principios y valores de la educación (pedagogía), en
cuanto al "camino" por el que transitar (método-metodología) y en cuanto
a los valores encontrados en la música que hacen desarrollar la personali-
dad de los individuos (sistemas didácticos).
Un siglo después de la puesta en práctica de estos modelos educativos,
con sus aciertos, con sus errores y lo que es más importante con la sufi-
ciente perspectiva temporal, podemos sintetizar y aunar algunos criterios
ampliamente contrastados y demostrados empíricamente. Así sabemos
que la actividad rítmica vivida a través de estímulos sonoros de calidad,
ayuda a favorecer el desarrollo fisiológico y motriz, en el caso de los
niños/as y a mantenerla y potenciarla, en adultos y ancianos; además de
potenciar la memoria musical, que es una forma de memoria simbólica,
como lo es el lenguaje vocal articulado, es decir, nuestro lenguaje verbal.
También sabemos, que la práctica instrumental potencia la creación de los
MUSiCOTERAP1A GESTÁLTICA
lazos afectivos y de solidaridad, ayudando y propiciando la integración gru-
pal. Está también ampliamente constatado que el canto ayuda a desarrollar
la capacidad lingüística comprensiva y expresiva. Por último, sabemos que
la educación musical es un recurso único y óptimo para el desarrollo de la
sensibilidad estética, actuando, además, como estímulo relajante, en todas
las edades; recordando cómo la relajación es tan importante para nuestro
sistema orgánico, no solamente el defensivo, que sabemos es uno de los
más importantes.
Aprender no es acumular datos prestados, el aprendizqje no es tanto algo
que nosotros hacemos como algo que ocurre cuando nos abrimos a la
experiencia en curso, y dejamos de aprender cuando dejamos de jugar.4
Este principio de espontaneidad, de elementos lúdicos, de sorpresa, de
apertura emocional, de sensaciones-emociones, en suma esta apertura al
juego y a la sensación, están en la base de todos estos sistemas didáctico-
musicales que revolucionaron en su momento los cimientos de la educa-
ción, y no sólo la musical, pues impregnaron también los ambientes tera-
péuticos, como es el caso del Émile Jaques-Dalcroze, por cuyas enseñanzas
pasó Laura Perls, que como sabemos tenía formación en danza.
Pero antes de seguir adelante y para establecer el puente entre Hacer
Musical-Hacer Gestalt me detendré un momento sobre uno de los punta-
les básicos de la Terapia Gestalt, es decir, sobre el principio del ser huma-
no como Ser Total, como un Todo, como organismo completo.
En Gestalt consideramos a la persona en todo su conjunto, tanto en los
aspectos sensoriales, como afectivos, como intelectuales, como espiritua-
les. Y esto es algo que la educación musical, heredera de todas estas
corrientes didácticas, insisto revolucionarias para su momento e incluso
ahora mismo, tiene muy en cuenta.
Vamos, pues a detenernos en recordar las aportaciones más relevantes de
estos músicos que dedicaron su tiempo y su talento a cuestionar, renovar
y cambiar los cimientos de la educación musical que, recordemos, man-
tiene una estrecha relación con la terapia musical, o los aspectos terapéu-
ticos de la música, es decir, con la musicoterapia.
En realidad yo me atrevería a ir más lejos y afirmar que educar es sanar,
es terapia, por lo tanto una educación musical holística es una terapia
musical, es musicoterapia, implícitamente.
25

Porque si hemos de tener una educación orientada al desarrollo huma-
no, deberemos pasar del monopolio del intelecto a una pedagogía muy
económica en lo tocante a teoría. (...) Habría que devolverles a los
maestros la función propiamente humana de la reeducación interper-
sonal y la ayuda al desarrollo de las comunidades. (...) Y la propuesta
de encaminarnos a una educación verdaderamente más relevante para
la vida tendría que privilegiar el autoconocimiento, (...).5
He aquí, algunas de las aportaciones que, a mi juicio y según mi experien-
cia, han aportado algunos de estos brillantes educadores musicales.
Émile Jaques-Dalcroze (Viena, 1865 - Ginebra, 1950)
Fue un auténtico intelectual de su época, con formación en Arte
Dramático, además de en Música, (primero con Antón Bruckner, en Viena
y más tarde con Délibes y Gabriel Fauré, formándose finalmente como
director musical) además de pensador, poeta y en ciertos aspectos un
visionario, pues se adelantó a su época de tal manera que aún hoy no se
valoran del todo sus aportaciones. Como ya he dicho, Laura Perls se inte-
resó por su trabajo y acudió a sus talleres, aunque no fue la única pues
entre muchos otros artistas e intelectuales de su época, pasaron también
por sus talleres Serge Diaghileff, Serge Nijinsky, Anna Pavlova, Ernest
Bloch, George Bernard Shaw, Stanislavsky y Paul Claudel.
La gran aportación de Dalcroze fue la introducción del Cuerpo como
elemento básico, instintivo, vital y previo a la educación del oído, el
segundo puntal sobre el que se construye la educación musical, según su
Método. En la base de su pensamiento existe una concepción dual del ser
humano, integrado por materia y espíritu. Por un lado, dentro del espíritu,
engloba todo el mundo emocional y cognitivo, y por otro lado el mundo
de la materia incluye el mundo de los sentidos, las percepciones y las
acciones, en definitiva el cuerpo.
Como a tantos otros enseñantes el "despertar" le vino a través de la
observación de sus propios alumn@s, de sus dificultades, y esto mientras
enseñaba en el Conservatorio de Ginebra. Así pues, observando el fraca-
so de una enseñanza que primaba los contenidos cognitivos sobre las
vivencias sensoriales (por utilizar conceptos contemporáneos), desarrolló
su propio método, que definitivamente implantaría con la creación de su
propio centro en 1915 (Institut Jaques-Dalcroze) en la misma ciudad de
Ginebra, por cierto, donde todavía existe.
En su Método, el sentido y el conocimiento de la música se desarrolla a
través de la participación corporal y mediante tres niveles:
MUS COTERAPIA GESTÁLT1CA
• La Rítmica: educación corporal y auditiva, mediante ejercicios rítmi-
cos establecidos, que incluyen todos los elementos de la música, no
solamente los rítmicos, aunque éstos son los más conocidos y difun-
didos. A modo de ejemplo: las acciones corporales y desplazamien-
tos lentos se asocian a las figuras blancas, el caminar se asocia a las
figuras negras, el acto de correr se asocia a las corcheas y los saltos
se asocian a las semicorcheas.
• El Solfeo: una vez desarrollada la expresión sensorial y motora, se
puede pasar al nivel cognitivo y abstracto, esto es a la lectura del len-
guaje musical, código arbitrario y no precisamente intuitivo.
• La Improvisación: es la verdadera herramienta, pues es la que dota
de una educación global que incluye el mundo espiritual y material,
es decir, incluye un pensamiento holístico, en el sentido gestáltico:
sensación, emoción, cognición y espíritu. No es de extrañar que a
Laura Perls le interesara.
Según los seguidores de su Método, existen ciertas características
inherentes a una buena sesión Dalcroze 6:
• La alegría vital del movimiento rítmico y la auto-confianza que
esto conlleva.
• La habilidad de escuchar, entender y expresar música
mediante el movimiento.
• El permiso en el alumn@ para improvisar y desarrollar libremente
sus propias ideas
Dalcroze, fue el pionero de la musicoterapia desde muchos aspectos,
además de establecer una "terapia educativa rítmica para enfermos".
Zoltán Kodály (Kecskemet, 1882 - Budapest, 1967)
Compositor de reconocimiento internacional, condiscípulo y amigo
de Béla Bartók en la Academia Real de Música de Budapest y poste-
riormente colaborador suyo, revolucionó el sistema de educación
musical de Hungría, su país natal, impregnando al mundo con su filo-
sofía y su técnica. Si relevante fue su labor como compositor, espe-
cialmente en las obras vocales, no lo fue menos el trabajo de recupe-
ración etnomusicológica que, junto a su amigo Bartók, realizó a lo
largo y ancho del territorio húngaro, llegando hasta las aldeas más
remotas, pertrechados de aquellos precarios equipos de grabación,
registrando las músicas populares. Conocemos de ellas a través del
27
 • MUS
genial legado Bartókiano y también, aunque menos arriesgado en
cuanto a recursos compositivos, del legado de Kódaly.
Pero el compromiso social de Kódaly iría más lejos, hasta el punto de
que a él se debe el sistema educativo musical de después de la segunda
guerra mundial, en su país, implantado con el absoluto apoyo institucional
que le permitió crear una cantera de músicos profesionales y aficionados
como posiblemente no haya sucedido en otro estado.
Como casi todo lo genial, su método es "sencillo", pues su éxito se
basa en tres recursos fáciles y al alcance de todos los humanos: la voz, la
música popular, esto es el "inconsciente colectivo musical" y una técnica
sencilla de educación del oído, "el solfeo relativo", cuyo origen técnico se
encuentra en una maestra de coro de la iglesia anglicana, unido a gestos
fononímicos, esto la asociación gestual, mediante las manos a sonidos
determinados y esto cantado desde cualquier altura.
La gran revolución de este compositor y pedagogo fue, pues, la consi-
deración de la voz como el instrumento musical más accesible a los
humanos y de ahí la importancia de los coros; al mismo nivel que
Dalcroze introduce el Cuerpo u Orff el instrumento.
Carl Orff (Munich, 1895 - Munich, 1982)
La melodía y el lenguaje van juntos.
Rechazo la idea de una música pura.
La Schulwerk-Elementare Musikübung (Obra escolar - Ejercicio
musical elemental) es la obra didáctica de Orff, escrita entre 1930 y
1933, en la que resume sus teorías de educador, en algunos aspectos
muy influenciadas por los principios de Dalcroze. Esta obra, en princi-
pio fue destinada a principiantes y aficionados, escrita para diversas
combinaciones instrumentales, especialmente flautas dulces e instru-
mentos de percusión.
Según este músico y pedagogo, el simple hecho de hablar encierra, en
su estado originario, los dos elementos principales de la música: el ritmo
y la melodía.
Su obra didáctica, bastante difundida, mirada en detenimiento no es
tan revolucionaria; no obstante, a mi juicio tiene un valor importante que
en terapia usamos mucho, a saber, la mirada sobre el grupo, como un
potente sistema aglutinador y reorganizador organísmico.
- TALT
Hasta aquí, he mencionado a los tres músicos más relevantes, o más difundi-
dos, tal vez porque fueron los primeros y supuso una auténtica revelación y
revolución en el campo de la educación musical, hasta el punto que las ense-
ñanzas de Dalcroze alcanzaron a la nueva disciplina de la Musicoterapia..
Recordemos, antes de seguir adelante con las aportaciones educativas y
terapéuticas de otros músicos, la incidencia que en círculos médicos tiene
el uso de las terapias musicales.
Así, en Estados Unidos y a partir de la Primera Guerra Mundial, los hospita-
les empezaron a contratar músicos como ayuda terapéutica, preparando
de esta manera el camino para la musicoterapia. Esta experiencia tan
valiosa, impactó a los médicos, propiciando la fundación en 1950 de la
"Asociación Nacional de Terapia Musical". Asimismo, en Inglaterra, otra
pionera de la musicoterapia, Juliette Alvin, funda en 1958 la "Asociación
de Terapia Musical y Música Curativa",que más adelante cambiaría de
nombre, introduciendo la palabra musicoterapia en sus términos.
Interesante, finalmente es también, la experiencia del director de orques-
ta Herbert Von Karajan, que, por el mismo período, funda un instituto de
musicoterapia, dirigido hacia la investigación neuro y psico-fisiológica.
Volviendo a la educación musical, que además, y hasta ahora no lo había men-
cionado, constituye uno de los puntales de la formación de cualquier profesio-
nal de la terapia que quiera utilizar la música como herramienta básica, han
existido muchos otros autores, más o menos contemporáneos o posteriores a
los ya citados, los cuales han continuado trabajando, investigando, innovando,
construyendo sobre los cimientos de estos tres músicos mencionados y de
toda la revolución pedagógica del siglo pasado, especialmente durante la pri-
mera mitad del siglo. Todos y cada uno tienen, sin duda, su interés, no hay más
que recordar a María Montessori o Jean Piaget, por poner el ejemplo de una
pedagoga y de un psicólogo, pero ¡vivir es elegir!, de manera que voy a detener-
me solamente en dos de ellos, Edgar Willems y Raymond Murray Schafer.
Edgar Willems (1890 - 1978)
(...) La educación musical es, en su naturaleza, esencialmente huma-
na y sirve para despertar y desarrollar las facultades humanas
Su gran contribución, a través de un importante corpus teórico, amplia-
mente documentado en pensadores y educadores, entre los que destacan
Jean-Jaques Rousseau, María Montessori y Jean Piaget, consiste en una
visión integradora de la educación musical, enfocándola especialmente a
la educación infantil, que hace extensible al ámbito familiar. Todo su
método está basado en analogías entre la música y la vida.
Su método, denominado "aprendizaje progresivo", se fundamenta en
la audición precoz, ya que el feto es capaz de escuchar, desde los cinco
meses, reaccionando a los sonidos y estímulos emitidos por su madre.
Algo que el Doctor Alfred Tomatis retomará, también, para su técnica tera-
péutica. El oído es pues, el primer sentido que se forma y por tanto la edu-
cación musical debe empezar antes del nacimiento.
Al igual que sus colegas anteriormente citados, la voz y el movimiento
son las herramientas básicas de aprendizaje, priorizando la espontanei-
dad y la creatividad.
Raymond Murray Schafer (1933 -)
Especial atención le dedico a este compositor contemporáneo, com-
prometido con el mundo actual desde dos de los aspectos socialmente
más impactantes: el medio ambiente y la educación.
Murray Schafer nació el 18 de julio de 1933 en Sarnia, Ontario, y creció
en Toronto. Goza de un reconocimiento internacional no solamente como
compositor sino también como educador, ecologista, investigador y artista
visual. Su formación académica tiene lugar tanto en la Universidad y en el
Conservatorio de Toronto, como en Europa (Austria, Italia y Gran Bretaña:
cinco años en total), desprendiéndose pronto de ella y comenzando un
camino como autodidacta. En 1961 volvió a Canadá y a partir de 1965
ejerció la enseñanza durante diez años en el Centro Experimental de
Comunicaciones de la Universidad Simon Fraser, donde pudo trabajar en
dos de los campos en los que tiene un absoluto reconocimiento internacio-
nal: la educación musical y la investigación del "paisaje sonoro". Su libro,
el más importante, The Tuning of the World, explica e ilustra, apasionada-
mente, su proyecto de realizar un paisaje sonoro mundial. Después de
estos años dedicados a la enseñanza, Schafer compone abundantemente,
creando todo un sistema de notación gráfica, a veces tan elaborada, que
algunos de estos gráficos han llegado a ser expuestos en galerías de arte.
Su Catálogo cuenta con más de setetna composiciones.
Su valor en la educación musical es multidisciplinar. Por un lado incor-
pora todos los recursos y valores de la música contemporánea, es decir
de la música que incorpora los "saberes" e innovaciones de las vanguar-
dias y las post-vanguardias. Por otro lado la creatividad y la participación a
través de la improvisación es una de las herramientas básicas. Y finalmen-
te introduce el concepto de "paisaje sonoro" en cuanto estilo musical,
incorporándolo a la educación musical, con lo que el campo se ha visto
enormemente ampliado ya que, si en música la distinción música-ruido,
ya era endeble, especialmente a partir de Édgard Varése, desde Murray
Schafer, esta distinción también se difumina dentro del campo de la
didáctica y de la educación musical.
Su riqueza ha impregnado también, sin ninguna duda, los territorios de
la terapia musical.
Así pues, si me he detenido en las aportaciones que estos músicos y edu-
cadores han realizado es porque considero que la frontera entre terapia y
educación no es ni tan clara, ni tan nítida como algunos "taxidermistas"
pretenden convencernos de ello.
Estos músicos, con sus teorías, sus aportaciones y sus experiencias, iban
más allá de la formación de músicos profesionales o de grandes virtuosos,
sino que su finalidad estaba, como su propia palabra indica, en la educa-
ción, en el sentido en que Claudio Naranjo viene reivindicando y recupe-
rando este término, es decir, con la plena capacidad transformadora que
la educación tiene.
Reproduzco la dedicatoria que el propio Claudio Naranjo hace en su libro,
ya citado, Cambiar la educación para cambiar el mundo:7
«A los niños y jóvenes de hoy y mañana, deseándoles un ambien-
te propicio al desarrollo del amor y la sabiduría; a los que mili-
tan por la transformación de la educación, esperando que lo que
digo les interese, pueda serles vivificante y sirva, a través de
ellos, a su trabgjo; y a todos, porque a todos nos interesa que la
educación asuma su potencial salvífico.»
Por lo tanto, experimentar con la propia materia sonora, explorar el
mundo emocional, desarrollar la creatividad, la espontaneidad... como
vemos, son puntos en común con la terapia musical.
Y además, la música es movimiento, vibración... se aprende música,
haciéndola.
Todos los humanos llevamos un músico dentro, como decía el escritor
cubano Alejo Carpentier, que recopiló sus escritos sobre música, de más
31

de veinte años, en tres volúmenes que tituló Ese músico que llevo den-
tro. Y por descontado, la pluralidad en la estética, el lenguaje de nuestros
días y la espontaneidad creativa son principios inherentes, a mi juicio,
tanto a la educación musical, como a la transformación de la persona, es
decir a la terapia con música, es decir a la musicoterapia.
GESTALT Y MÚSICA: MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
Gestalt es un término alemán cuya aproximada traducción sería configu-
ración o emergente. Utilizando más palabras su traducción semántica
sería, "la forma como figura que se organiza sobre un fondo". Por otro
lado la actual corriente humanista denominada Gestalt, toma de la
Psicología de la Forma el Fenómeno como Totalidad, es decir de forma
global u holística.
En palabras de Francisco Peñarrubia8, de los muchos apellidos con que se
ha denominado a la terapia gestalt ("terapia del aquí y ahora", "terapia del
contacto", "terapia de concentración", etc.) seguramente el más simple y
descriptivo sea "terapia del darse cuenta". Darse cuenta es la traducción
del original inglés AWARENESS. En publicaciones argentinas se suele
hablar de tomar conciencia y Claudio Naranjo ha acuñado otro verbo: per-
catarse. Awareness tiene también las connotaciones de estar alerta y
atento, como actitud de estar despierto, no como esfuerzo voluntarioso:
la capacidad de darse cuenta (awareness), podría describirse como la
melliza desdibujada de la atención. El darse cuenta es más difuso que
la atención, implica una percepción relajada -en lugar de una percep-
ción tensa- y es llevada a efecto por la persona tota1.9
En educación musical la atención, el percibir "relajadamente", el percatarse
en palabras de Claudio Naranjo, es básico, sin percepción corporal, rítmica
y de la respiración no hay posibilidad de un aprendizaje "natural y relajado",
como han insistido todos los grandes pedagogos de la música. Es por tanto
requisito previo para una correcta asimilación de los contenidos musicales
la atención relajada, ni más ni menos que el "awareness gestáltico".
Otra técnica gestáltica, el trabajo con las denominadas polaridades, es
decir, con los contrarios o los extremos es también básico para otro de los
aspectos de la educación musical: el trabajo con la expresión sonora. Es a
partir de incorporar y asimilar elementos contrarios cuando aparece la inte-
gración -dicho en términos terapéuticos-; es a partir del trabajo de todos
MUSICOTERAPIA GESTÁLT1CA
los elementos agógicos y dinámicos, en suma expresivos (lo que denomi-
namos expresividad en música), es decir, en el momento en que maneja-
mos las dinámicas (mezzopiano y mezzoforte, especialmente) cuando apa-
rece la conciencia y la experiencia de los fortissimi y los pianissimi, esto
refiriéndonos a expresiones dinámicas, sirviendo el mismo argumento
para la expresiones y elementos referente al tiempo, tempo y tempi, los tér-
minos agógicos, y su consiguiente conciencia auditiva, motora y expresiva.
La gestalt, se fundamenta en una actitud y en unos principios que tienen
mucho que ver con la práctica musical, pero también con la práctica medi-
tativa. El punto de encuentro entre estas tres vías (Gestalt, Meditación,
Práctica-Musical) es el trabajo de la atención o dicho de una forma más
concreta, el entrenamiento en la atención y cuya máxima expresión es el
denominado continuo atencional, entendido éste como camino para
desarrollar una visión profunda de la realidad; de hecho, la propuesta ges-
táltica de salud tiene que ver con ampliar nuestra conciencia mediante
este trabajo en la atención-continuo atencional.
La Gestalt también podemos entenderla como un estilo de vida y tal vez a
posteriori como una línea de trabajo terapéutico. La metodología básica
podríamos decir que se sustenta sobre el hecho de un trabgjo con lo que
hay en cada momento en el aquí y ahora, es decir, en presente, en pri-
mera persona (yo me siento...; yo estoy...; yo pienso...; etc).
En la base de cualquier experiencia que queramos denominar "gestáltica"
la denominada Actitud gestáltica es la base sobre la que construirla, es
decir, una actitud de respeto hacia la otra persona, sin intentar cambiar
nada, sosteniendo lo que ya exista, estando en contacto con uno mismo y
siempre con la esperanza de que algo suceda y si no sucede...
Sabe esperar, aguarda que la marea fluya
-así en la costa un barco- sin que el partir te inquiete.
Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya;
Porque la vida es larga y el arte es un juguete.
Y si la vida es corta
y no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir y siempre espera,
que el arte es largo y, además no importa.
ANTONIO MACHADO
53

La Gestalt posibilita formar personas para que tengan más capacidad de
sostenerse y de actuar en un contexto marcado por la imprevisibilidad, la
espontaneidad, el azar y la emoción, a veces desbordada, además de los
contratiempos y adversidades propios de los ambientes musicales.
Por último, la honestidad en el vínculo terapéutico, en el vínculo con el
Otro, el compromiso y la responsabilidad -la cual, aunque queramos, no
podemos eludir- son elementos básicos en un espacio terapéutico que se
sustenta en la claridad en la relación con el Otro, como defiende la gestalt.
Hasta aquí los principios básicos de la terapia gestalt, pero ¿cómo conju-
gamos estos elementos con el hacer musical, o con la disciplina y el entre-
namiento musical?, o dicho de otra manera, ¿cómo utilizar la música con
fines curativos desde estos presupuestos?
Y así, lo primero que se me ocurre decir, es que hacer música es ya curativo
"per se" y escuchar música "sana", en el sentido de un elemento externo
que pone orden internamente, que reajusta organísmicamente, recoloca
"en su sitio", ajusta lo desajustado... pero esto, que sin duda ninguna es una
obviedad, una perogrullada incluso, si lo afinamos un poco más y muy espe-
cialmente si conocemos la formación (a veces y muy demasiado a menudo,
deformación) musical por la que pasamos para acceder a los rudimentos de
la ejecución instrumental, nos daremos cuenta de que no solamente no es
"tan obvio" sino que incluso a veces, hacer música es algo que requiere tanto
esfuerzo, hay tanta exigencia (interna y externa), hay tanta negación de "lo
real" (fuera lo que fuese), hay tanto juicio, hay tanta falta de escucha y hay
tanta "comparación con el ideal" que pervertimos el acto, enfermamos, y lo
que habría sido disfrute, deleite, comunicación, emoción, estados de relaja-
ción o de energetización, vivos, se acaban convirtiendo en auténticas tortu-
ras, saltos de competición circense donde el "más difícil todavía" es el fin en
sí mismo, y hablando de fines en sí mismo, la meta se convierte en el fin, el
camino desaparece para dar lugar a un objetivo fantasma que de tanto imagi-
narlo e idealizarlo se convierte en algo irreal y loco que deforma y altera lo
verdaderamente real: Hacer Música, nada más y nada menos.
Hasta aquí hemos hablado de las "dificultades" que entrañan las diversas
prácticas y entrenamientos musicales. Por descontado, que un trabajo
desde la perspectiva gestáltica, donde la espontaneidad, la observación y
aceptación de lo que hay -sin juicios ni exigencias-, el trabajo en el riguro-
so presente (que actualiza el pasado), la escucha y la atención, sirve para
reorganizar un sistema alterado, en suma ayuda a sanar, entendiendo salud
MUSICOTERAP1A GESTÁLTICA
desde la perspectiva de una mayor aceptación, un mayor bienestar, menos
exigencia, más espontaneidad, en suma mirar al mundo y a nosotros mis-
mos con "ojos más grandes" y escuchar al mundo y a nosotros mismos con
oídos más grandes, más profundos, más sencillos, más claros, más inge-
nuos, más infantiles... pero también existe otra dimensión de la práctica
musical, del hacer musical que sirve para ensanchar las mentes, los oídos,
las miradas de cualquier ser humano que simplemente sea capaz de parar-
se un momento sobre sí mismo/a, cierre los ojos, abra los oídos y se deje
guiar, perder, abandonar, entregar al maravilloso océano de sonidos, de
texturas sonoras, de experiencias sónicas, inagotables que se nos presen-
tan en el mundo. Si además, ese mundo sonoro está organizado, bellamen-
te organizado, la percepción de lo sensible, la emoción estética van a trans-
formar nuestra naturaleza, reconduciendo nuestro organismo por los
vericuetos de la sabiduría y el mito, de lo eterno y de lo efímero, de lo sutil
y lo bárbaro, en suma, de la Belleza, que porque conmociona transforma.
Y de nuevo, insistir, otra vez, sobre la importancia del proceso más que del
resultado, de la forma más que del contenido y de la experiencia más que
de la explicación: traducido al hacer musical y parafraseando al poeta, ¡de
nuevo! "se hace camino al andar", ¡l' u se hace música HACIÉNDOLAIIIII
ELEMENTOS DE TRABAJO
«Es algo obvio decir que el proceso de aprendizaje que tiene
lugar en la terapia gestáltica es experiencial más que intelectual
y meramente conductual. Sin embargo, pienso que es necesario
establecer que si esto es verdad, el proceso terapéutico consiste
en la transmisión de una experiencia.40
1) Entrenamiento en la Escucha: audiciones guiadas; improvisaciones
sonoras; construcción de texturas sónicas.
2) Entrenamiento en la Atención: por medio del trabajo en el presente
y en el continuo atencional, en diversos niveles: sensorial, percep-
tual, cognitivo, espiritual.
3) La Disciplina de la Observación en el Aquí y Ahora: "Lo que- es, es, y
lo que no es, no es"; una disciplina per se, observando lo que sí es,
aceptándolo simplemente y no queriendo que sea de otra manera.
ACEPTACIÓN.
55
 ( MUSICOTERAP1A GESTÁLTICA
4) La relación interpersonal (la música, yo y el mundo) y el trabajo
intrapersonal (la música y yo).
5) Las "Ideas Locas": "quiero ser el mejor violinista del mundo";
"nunca podré con este pasaje"; "jamás llegaré a tocar el
Emperador"; "no tengo voz"; "no tengo oído"; "Soy una negada/o
para la música"; y un sinfín de "locuras" que habitualmente oímos.
6) Los elementos polares (Polaridades): agresivo versus dulce; rápido
versus lento; sonido duro-aristado versus suave-redondo.
7) La espontaneidad sonora: un trabajo de libre improvisación tanto
con instrumentos convencionales como brutos.
Así pues, el terapeuta gestáltico utiliza sus propios sentimientos y estados de
ánimo como instrumentos terapéuticos. Y de nuevo la relación con el educa-
dor es muy próxima. Aplicando el mismo principio al educador, nos damos
cuenta de que la fluidez grupal será mayor si usamos estos principios en el
aula, que la transparencia y la honestidad (en lo que siente, ve, oye, percibe,
intuye...) principios fundamentales para el terapeuta gestáltico, también lo son
para el maestro: tendremos que recordar que la mentira (a uno mismo y a los
otros) nunca ha sido buena "maestra". Es decir, las actitudes de transparencia
(con lo que hay y lo que no hay), apoyando o confrontando aptitudes y habili-
dades, es una actitud básica, también, para el enseñante, más si se trata de un
lenguaje o herramienta artística, como en el caso del aprendizaje musical.
La filosofía de lo obvio, o Terapia Gestalt, tiene tres preceptos básicos
que no son obligaciones sino realidades:
1) Valoración de la actualidad temporal, espacial y material, es decir, el
presente en lugar del pasado o el futuro, lo presente en lugar de lo
ausente, y el acto en lugar del símbolo. En el caso de los músicos,
este precepto se manifiesta en el acto único e irrepetible del
Concierto.
2) Valoración de la atención y aceptación de la experiencia: fundamen-
tal para el aprendizaje.
3) Valoración de la responsabilidad, entendiendo que somos responsa-
bles de nosotros mismos, queramos o no, y la Terapia Gestalt acen-
túa la conciencia de esta responsabilidad, con una permanente invi-
tación a que la persona se responsabilice de lo que está haciendo,
sintiendo, evitando, negando, deseando, inhibiendo, etc.
«En el fondo, estarnos donde queremos estar, estamos haciendo
lo que queremos hacer, aun cuando equivalga a una tragedia
aparente. Si podemos descubrir nuestra libertad dentro de nues-
tra esclavitud, también podemos descubrir nuestra alegría esen-
cial bajo la cubierta de la victimización.»ll
La conciencia de lo que nos está pasando en cada momento, tanto físi-
ca como emocionalmente, el cómo sentimos el cuerpo -tenso, relaja-
do, o directamente no lo sentimos- y qué emoción nos produce la
música que estamos interpretando, realizando, haciendo. La concentra-
ción en la interpretación, en la escucha -tanto interna como externa- y
la comunicación que solamente se produce cuando "en lugar de inte-
rrogarnos-preguntarnos directamente mostramos-enseñamos lo que
somos", son algunos de los aspectos básicos en la formación de un
músico -encaminado a cualquiera de las múltiples especialidades que
dentro de la música podemos adquirir: profesor, maestro, intérprete,
pedagogo, etc.- y por otro lado son actitudes y habilidades indispensa-
bles en la actividad profesional.
La gestalt trabaja desde el presente y en el más riguroso "aquí y ahora"
de manera que valorar la experiencia e incorporarla para tomar concien-
cia de qué estamos "evitando", por ejemplo, nos ayudará a ser honestos
con nuestras dificultades "musicales" y también a valorar nuestras capa-
cidades y habilidades; porque tantas dificultades tenemos para la frustra-
ción,.es decir, para reconocer nuestros límites, como para reconocer
nuestras posibilidades y recursos. Nos ayudará también a desvelar el fan-
tasma de la "exigencia" y el perfeccionismo técnico, ya que se nos olvida
que la técnica es un medio y no un fin en sí mismo, para la integra-
ción musical o formación integrada del músico -tanto vale-, y éste es
uno de los aspectos donde la educación musical más fallos tiene, donde
la formación del futuro músico más diluida y difuminada se halla.
Finalmente, el desarrollo de la espontaneidad y la creatividad son intrín-
secos a la terapia gestalt ya que es uno de sus preceptos básicos, y la
espontaneidad está en la base de la creatividad qua sustenta lo más
esencial del hacer musical.
Así, el énfasis puesto en la actitud como técnica básica del terapeuta ges-
táltico es extrapolable a la actitud de quien transmite la música -su técni-
ca, su lenguaje, su expresión-, es decir: transparencia, honestidad, con-
ciencia en el presente, cuerpo-emoción y pensamiento como valor
holístico, global, como un todo.
 ( r.,1USICOTFRAPiA. GESTALTIcA
Las diferentes técnicas utilizadas en terapia gestalt con la finalidad del
"awareness", del percatarse, son aplicables al aprendizaje musical: traba-
jo con los opuestos (polaridades), concentración, atención relajada, escu-
cha -tanto interna como externa, tanto focalizada como flotante-, son
algunas de las más destacables.
El valor concedido a la experiencia como elemento básico del "cambio
terapéutico", si hablamos desde la terapia gestalt o elemento básico del
aprendizaje, también extrapolable al aprendizaje musical: sin experiencia
no hay música.
Finalmente la espontaneidad y la creatividad como actitud destacable y
deseable en el terapeuta gestalt y actitud fundamental, casi requisito sine
qua non en la educación musical y en el propio hacer musical en su más
amplio término.
Musicoterapia gestáltica... ese espacio en el que lo pre-verbal y lo no verbal
tiene lugar... a partir del oído -en su más amplio sentido- y a partir de la
acción sonora, entramos en un "espacio terapéutico", en un espacio en el que
el auto-conocimiento y lo sanador o reparador-emocional es el fin, la meta.
Ya lo hemos dicho y lo seguiremos repitiendo, en Gestalt nosotros trabaja-
mos a partir del "darnos cuenta de qué nos está pasando", y desde ahí
para qué, más que por qué hacemos lo que hacemos: para qué nos sirve,
qué "nos alimenta", y también, de qué nos escondemos, qué evitamos
-todo tiene dos caras-. Desde ahí, el trabajo es re-descubrir el cuerpo, lo
sensorial, qué sentimos físicamente -que sería lo más elemental o primi-
genio-, y desde esa posición, qué emociones sentimos y qué percepcio-
nes tenemos. Todo esto se trabaja de diferentes formas y manera, tantas
como terapeutas -cada terapeuta es una sintonización diferente con el
medio, un receptor, un catalizador diferente-, porque lo esencial es que el
terapeuta esté con "lo que hay" en la más pura inmediatez del "aquí y
ahora"; la actitud es la que no varía, espontaneidad con lo que hay en ese
"aquí y ahora". Luego cada terapeuta tiene una sensibilidad específica.
En una terapia que fundamentalmente es práctica, experiencial y viven-
cial, es a partir de la propia experiencia donde se operan las transfor-
maciones.
La música, como lenguaje simbólico y pre-verbal, es una herramienta, a
mi juicio, sencilla, fácil y muy potente para sacar a flote, traer a la con-
ciencia, emociones "atascadas" que nos impiden seguir creciendo o inclu-
so seguir viviendo. Además, la música es el elemento emocional por exce-
lencia y la voz su instrumento. •
Yo distingo, siempre a partir de mi propia experiencia, entre dos formas
diferentes de trabajar con el elemento sonoro: una implica una acción
muy obvia y física -hacer música, tocar instrumentos, etc.- y otra, aparen-
temente pasiva, es la escucha activa e implicada, guiada, de músicas. Para
mí, la condición de elemento simbólico, emocional y pre-consciente hace
de la música una herramienta idónea y fácil para entrar en lo verbal, que
sin duda es lo que construye y "aterriza" en la realidad.
La posibilidad de expresarse libremente con un "lenguaje" simbólico, no
semántico, donde tienen cabida todas las emociones, sólo esto es sana-
dor en sí mismo; el placer reparador de la escucha de las músicas que
transmiten haber sido concebidas por necesidad.
Bach o el equilibrio, la luz, la serenidad
Mozart o la Belleza, la Hermosura
Beethoven o el Tormento
El cuerpo: ritmo, expresión, comunicación...
La libre expresión corporal, pero más especialmente el movimiento
corporal a partir de consignas de escucha de orden rítmico, se despiertan
los sentidos, los abre, de una forma tan potente que es un poderoso cata-
lizador de emociones... despertar corporal, despertar auditivo, desper-
tar expresivo-creativo... la voz, el canto, la escucha melódico-armónica o
formal después del trabajo rítmico -tierra- del cuerpo.
La voz, instrumento del Cuerpo, instrumento de la Emoción...
Expresarse libremente con la voz es una de las experiencias "tránci-
cas" más liberadoras y restauradoras al alcance de cualquier ser humano
y en cualquier condición física o emocional.
Albert Rams habla de la experiencia de las canciones en el ámbito tera-
péutico en su libro Clínica gestáltica. Metáforas de viaje.
La escucha activa: viajes sonoros, paisajes sonoros, invenciones...
El poder de la escucha, tanto de los sonidos del medio ambiente, como
de los sonidos creados por nosotros ¡as mismos ¡as, es tan enorme que
posibilita un grado mayor de profundización en la aventura del autoconoci-
miento: despierta la imaginación sonora, abre a la escucha de los sonidos
que nos rodean, afina el oído, esto es, afina a la escucha,... la posibilidad
de poder construir espacios sonoros propios libera, sana y repara.
Las músicas sagradas...
Toda música surgida de la necesidad auténtica de comunicación y
expresión es sagrada: la música pues compuesta por los/as grandes maes-
tros/as nos conmueve de tal manera que compartimos emociones, evoca-
mos sensaciones, pensamientos y cultiva nuestros espíritus, fortalecién-
dolos. De ahí, que la práctica más común en musicoterapia, a partir de la
escucha, es sanadora por sí misma. Preguntas como ¿qué nos dice de
nosotros mismos esa línea del clarinete? en el concierto para clarinete de
Mozart, o bien, una propuesta con alguien que quiera trabajar una enfer-
medad: dejo volar a mi enfermedad, a ver dónde me lleva, qué me cuenta
de mí, con esa flauta de Syrinx... o me sumerjo en los infiernos -mis
infiernos- escuchando a Fausto hundiéndose en el Infierno (un hermoso
trabajo propuesto por Paco Peñarrubia), o ese trabajo tan bello que propo-
ne Claudio Naranjo de la meditación dinámica a partir de la escucha del
Bolero (entre muchos otros trabajos de escucha de los "grandes"), bien
todo ello, es musicoterapia, todo ello es música y es terapia en cuanto
que nos dice de nosotros, nos muestra, nos enseña, nos baña de autoco-
nocimientos, despierta a la alegría.
Y Mozart, siempre Mozart.
rase hecha: el mapa no es el territorio, ¡y tanto!, lo cual no quita
Fi relevancia al hecho de que existan, y nos ayuden, a veces a no per-
dernos y otras ¡a perdernos! Por qué cito estos y no otros, por afini-
dad, por cercanía, por fidelidad, por gusto, por placer y por que porque sí.
Reseño algunos de estos mapas que en algún momento me ayudaron a
crecer y a vivir.
1. El mapa del desarrollo de Gurdjieff, según el Dr. Maurice Nicoll (1952)
Desbarata el concepto de unidad del ser humano, desarrollando toda
su teoría de la multiplicidad del ser a partir de la observación y de la aten-
ción. Según su teoría, dentro del ser humano coexisten tres Centros o
Mentes: el Intelectual, el Emocional y el Instintivo-Motor. A su vez, cada
Centro se divide en tres partes y cada una de estas partes en otras tres,
respectivamente sobre la parte motora, emocional e intelectual. Por ejem-
plo, el Centro Intelectual tiene tres divisiones, que representan el Centro
Instintivo Motor, el Centro Emocional y el Centro Intelectual., pero todo en
escala más pequeña; y éstos a su vez se subdividen de la misma manera
en una escala todavía más reducida. Según su teoría, la parte Instintiva
Motora de cualquier Centro es la parte más mecánica, y sería en esas divi-
siones mecánicas donde la gente se pasaría la mayor parte de su vida.
Importante es el subrayado sobre la Atención, eje máximo de desarrollo
de los Centros, cuando la atención es prácticamente igual a cero, se está
en las partes más bajas y automáticas de los Centros. Para llegar a las divi-
siones superiores de los Centros es preciso un esfuerzo de atención. Este
es la base del trabajo, que él denomina el Principio.
2. Las ideas de Maslow (1983)
Sobre los diversos niveles vitales de jerarquía motivacional: las necesi-
dades de supervivencia, las necesidades básicas, las necesidades de
orden superior y las meta-necesidades. Así la seguridad es la necesidad
vital dominante, más fuerte y más apremiante que el amor, por ejemplo. Y
la necesidad de alimentación es generalmente más fuerte que ambas.
Además, según Maslow, todas estas necesidades básicas en realidad pue-
den ser consideradas simples escalones en lo que denomina "la senda
conducente a la auto-realización". Y aquí establece lo que denomina pro-
41
M a 0,T.3s
posiciones básicas de una psicología del desarrollo y de la auto-reali-
zación, estableciendo 43 proposiciones conducentes y explicativas de
este estado de "auto-realización", que en realidad es el estado de creativi-
dad artística, cito su proposición número 41:
(...) las personas que se auto-realizan (y todas las personas en
sus experiencias-cumbre) vivan ocasionalmente fuera-del-tiempo
y fuera-del-mundo (a-temporal y a-espacial), aun cuando deban
vivir en alto grado en el mundo externo. Vivir en el mundo inte-
rior psíquico (que se rige por las leyes psíquicas y no por las
leyes de la realidad externa), es decir, el mundo de experiencia;
de la emoción, de los deseos, temores y esperanzas; del amor, la
poesía, el arte y la fantasía, es distinto de vivir en la realidad no
psíquica y adaptarse a ella, la cual se rige por leyes que la perso-
na no ha hecho y que no son esenciales a su naturaleza, aunque
tenga que vivir conforme a ella.' 2
3. El objeto transicional de D. W. Winnicott (1951-1971)
Ese objeto entre el niño y la madre, que da lugar a los fenómenos transi-
cionales y que es el signo tangible del campo de la experiencia, de la exis-
tencia de un tercer área, del área intermedia: entre el yo y el no-yo, entre la
pérdida y la presencia, entre el niño y su madre; en palabras del autor:
Mi enfoque tiene que ver con la primera posesión, y con la zona
intermedia entre lo subjetivo y lo que se percibe de forma objetiva. 0
Es decir, el territorio de lo simbólico, del juego. El objeto transicional
de D. Winnicott, supuso una aportación decisiva para la arteterapia; este
objeto, a medio camino entre el yo y el ello, ocupa el lugar de ubicación
de la práctica artística y del objeto artístico.
4. El espectro de la conciencia de Ken Wilber (1979)
Prototipo de la psicología transpersonal, para el que la personalidad es
una manifestación en múltiples niveles de una sola conciencia: nivel de la
mente, nivel existencial, nivel del ego, de la sombra, con las correspon-
dientes interacciones como el denominado nivel del Centauro y sus
correspondientes terapias ajustadas a cada nivel.
Wilber considera que la evolución tiene una dirección, un principio
que pone orden en el caos, es decir, un impulso hacia el logro de una
mayor profundidad. El yo o el Testigo, ha estado presente desde el
mismo comienzo como la forma básica de la conciencia en cualquiera de
muSICC)TERApLA GESTÁL CA
los estadios de desarrollo: ha estado presente como aprehensión, como
sensación, como impulso, como emoción, como símbolo y como razón.
En el estadio del centauro, la conciencia simplemente está empezando a
desidentificarse de la mente, motivo por el cual puede contemplarla,
verla y experimentarla. Así pues, considera que los estadios del creci-
miento y desarrollo transpersonal son fundamentalmente los esta-
dios que sigue el Yo observador en el camino que conduce hasta su
última morada, el Espíritu Puro, la Vacuidad Pura, sustrato, camino, y
gozo de todo proceso de desarrollo.14
5. La espiral de colores de Elvira Gutiérrez
Es el esquema que la pintora y gestaltista Elvira Gutiérrez, desarrolla en
su trabajo como arteterapeuta. Consiste en relacionar los puntos de ener-
gía sutil, denominados chakras, con los colores, la expresión del conflicto
y la expresión a través de un determinado medio.
Así 15:
• Rojo: Chakra Muladhara, actuación impulsiva, desequilibrio emocio-
nal-depresión. Cuerpo y lenguaje, "nuestro lugar en el mundo".
• Naranja: Chakra Swdhistana, actuación conformista, desequilibrio
emocional-miedo. Arcilla, "nuestro arquetipo".
• Amarillo: Chakra Manipura, actuación racional, desequilibrio físico
(úlcera, cálculos biliares). Collage, "las armaduras del ego",
• Verde: Chakra Anahata, actuación posesiva, desequilibrio físico (cardio-
vasculares) y emocional (tristeza). La mirada, el vídeo, "polaridades".
• Azul: Chakra Vishuddha, actuación contemplativo-pasivo, desequili-
brio físico (garganta) y emocional (falta de expresión). Voz y sonidos,
armonización energética.
• Violeta: Chakra Ajna, actuación-despistado, desequilibrio físico,
dolor de cabeza, pensamiento confuso y emocional aislamiento.
• Índigo: Chakra Sahasrara, actuación pensamiento unitivo, someti-
miento orden universal, desequilibrio-tumor cerebral presión craneal
y emocional y psicológicamente-demencia. Teatro, juego, meditación,
integración.
6. La aplicación del Ciclo Gestáltico en Arterapia de Ramón Ballester y
sus fases del proceso creativo
Ramón Ballester, pintor y gestaltista, establece una aplicación del
ciclo gestáltico al trabajo con arte y a partir de esta máxima- Tal es el
contacto con el mundo, tal es el contacto consigo. Tal es el contacto
consigo, tal es el contacto con el mundo. Como afuera es adentro;
como adentro es afuera.16
43
 En sus propias palabras, el Ciclo Gestáltico es la representación del
ritual de un acto vital. Es la estructura orgánica de un proceso.
Así los fundamentos sobre los que se sustenta el trabajo son: la ener-
gía, el organismo, la necesidad y el carácter. Los niveles implicados son:
cuerpo, emoción, mente y conciencia.
Las fases del Ciclo Gestáltico, con su aplicación al proceso artístico,
son las siguientes:
1. Sensación-sensibilización-percepción. Su aplicación en arterapia:
la actitud, el riesgo y el error, el permiso.
2. Conciencia: Su aplicación, la emoción.
3. Energetización, su aplicación: el pensamiento lateral, y la expresión.
4. Acción: la expresión consciente.
5. Contacto: la creación, comunicación, creatividad, armonía, ritmo,
espontaneidad.
6. Consumación: la impresión, aprendizaje.
7. Retirada: la elaboración.
TRABAJO INTERIOR
7. Carl Gustav Jung (1900-1961)
Siendo de obligada referencia y consulta toda la obra de este genio,
aquí voy a destacar, muy especialmente, su trabajo sobre los arquetipos
de lo inconsciente colectivo. Cito:
Tanto en la sombra como en el ánima no basta conocer los concep-
tos y reflexionar sobre ellos. Tampoco se puede vivir su contenido
tratando de sentirlos, de comprenderlos. No sirve de nada aprender
de memoria una lista de arquetipos, Los arquetipos son complejos
de vivencias que se presentan como un destino, comenzando su
actividad en nuestra vida más personal. El ánima ya no se nos pre-
senta como diosa, sino en determinadas circunstancias como nues-
tro más personal malentendido, o como nuestro riesgo. 17
Los arquetipos, el mundo simbólico primigenio, ancestral, de antes de
nacer, del ánima, los mándala (los Círculos), el rito, el mito...
8. Las cuatro caras del héroe, de Paco Peñarrubia
La idea de la terapia como arte impregna este trabajo que, utilizando
sus propias palabras, es una síntesis a través de diversos caminos:
integrar la producción artística, con la evaluación y selectividad pos-
terior, sistematizar la intuición, despenalizar lo neurótico y rescatar
su aspecto artístico 18.
Consiste en una gestalt creativa a partir del Mito, de la expresión
artística, especialmente plástico-visual, de los mecanismos neuróticos y
su reconversión creativa, y de las energías sutiles.
Este trabajo se convierte en un viaje, intensivo e intenso, experiencia
en estado puro de varios días, transformador como sólo el viaje interior
puede hacerlo, y todo ello a través de los siguientes pasos-escalas-objetos-
símbolos19 :
- Los cuatro elementos: tierra, agua, fuego y aire)
- La visión holística del la gestalt que concibe al ser humano como la
interrelación de cuerpo (sensación), emoción, intelecto y espiritualidad.
- Los cuatro oficios mitológicos: agricultor, navegante, guerrero y guía.
- El trabajo energético con los cuatro primeros chakras.
- La reconversión creativa de los mecanismos neuróticos en relación a
estos cuatro oficios universales: tradición, conocimiento, disciplina y
trascendencia.
9. El principio de ISO, de Rolando O. Benenzon (1998)
Es la estructuración de los imaginarios-sonoros inconscientes median-
te lo que el doctor Benenzon define como el principio de ISO (Identidad
Sonora), esto es, el conjunto infinito de energías sonoras, acústicas y
de movimiento que pertenecen a un individuo y que lo caracterizan 20.
Habla del inconsciente humano y de la energía que tiende a descargarse y
ahí establece una analogía con el "proceso primario" freudiano, espacio
atemporal y pre-lógico. Estas energías forman las imágenes plásticas y los
sonidos, y estas energías sonoras del inconsciente son las que define
como ISO Universal (energías sonoras básicas, heredadas de milenios y
milenios) y el ISO Gestáltico (energías sonoras que se producen desde el
momento de la concepción). También define el ISO cultural (formado por
los movimientos energético sonoro-musicales establecidos a partir del
nacimiento y sobre todo por influencia de los primeros estímulos sonoros
del ambiente). Finalmente habla del ISO Grupal, que depende del trabajo
continuado de un grupo de personas, donde los ISOs gestálticos y cultura-
les de cada un@ se van interrelacionando a través del tiempo y la práctica.
Así pues, un ISO Grupa! tiene un tiempo biológico determinado, con su
lógica y su estructura interna musical propia y determinada.
10. Las cuatro dimensiones musicales: "Gestalt-Musical"
Incluyo mi propio mapa, es decir los cuatro aspectos del trabajo
sonoro musical en relación con el auto-conocimiento, la autoexplora-
ción, el desarrollo personal, la salud, el desarrollo de la conciencia, el
awareness gestáltico.
45
 1. Ritmo en relación a lo instintivo o "primordial": a través de la expre-
sión corporal, de las percusiones, de los tiempos (acentos y silencios).
2. Melodía en relación a la Emoción: a través de la voz, principio y fin
de la EXPRESIÓN humana.
3. Audición en relación al pensamiento, lo cognitivo: la conciencia de
sí, la conciencia del Otro, la conciencia del Mundo.
4. Improvisación (Integración de todos los aspectos anteriores) en rela-
ción a la espiritualidad: lo trascendente e inefable, lo que transfor- PARTE II O Coral
ma, antes y después, la unidad en la multiplicidad, la "fractalidad"
de la Existencia.

1.6

Las fuerzas espirituales, dinámicas, emocionales y primitivas
que la música integra pueden servir al hombre de hoy
en la batalla del cuerpo y de la mente como lo han hecho
desde tiempo inmemorial.
JULIETTE ALVIN
rabajar con música es trabajar con el tiempo, ¡pero qué digo!
T con los tiempos... no existe un único tiempo (el que marcan
esos aparatos productos de una convención humana que cam-
bia de cuando en cuando, esas máquinas llamadas relojes...) hacer
música es construir tiempos y el valor sanador, curador de la música,
de construir tiempos, planos y espacios reside en el poder que posee
todo lo no verbal, el valor del símbolo que es más que el valor de lo
concreto (la palabra) y menos que el valor del darse cuenta, de poner
conciencia en lo obvio, donde se necesita volver a la palabra ¡ah las
paradojas¡. Así, el vehículo de lo sonoro-musical es óptimo para indu-
cir estados regresivos y de trance, y también como objetos intermedia-
rio entre el acto y la palabra, el símbolo y la palabra, lo inconsciente y
lo consciente.
Es difícil hablar de tiempo en la actualidad cuando el Tiempo Moderno
es tenso y acelerado, es trepidante, vertiginoso, compulsivo... sin tiem-
po para la contemplación... sin tiempo para la Nada... sin tiempo para
que "lo creativo" aparezca... lo creativo como expresión de lo "más
auténtico, lo más espontáneo, la esencia de cada uno/a de notros/as
mismos/as"... Ahí reside otro aspecto importante del valor curativo-
sanador del hacer música, lo transformador que es hacer música, y
parafraseando a Katharina Widmer, pase lo que pase lo más importan-
te es no parar de hacer música, porque efectivamente ahí reside la
fuerza transformadora de lo sonoro, de lo simbólico, de lo no verbal,
de lo inconsciente... aunque luego haya que establecer el puente con
lo concreto, con la palabra... pero a posteriori, después de la expe-
riencia sonora...
MUSICOTERAPiA GESTÁLTICA
Y si la Lógica actual que impera es simultánea, ambigua, fragmentada y
ansiosa, la acción sonora será probablemente así: simultánea, ambigua,
fragmentada, ansiosa y sorda. Efectivamente, lo primero que nos vamos a
encontrar al trabajar con sonido es que la escucha no existe, no se escu-
cha a uno/a mismo/a, no se escucha al otro/a, no se escucha al grupo, no
me escucho en el grupo, no me siento parte del grupo... es interesante
observar que en las primeras sesiones de improvisación grupal cada inte-
grante parece un héroe que busca conseguir sus objetivos (normalmente
sobresalir y "hacerse oír el que más", cómo lo hace es objeto de otro aná-
lisis ulterior). Sí, héroe pero moderno, es decir, a diferencia de los de
antes, éstos de ahora son prepotentes e invulnerables, como el mundo
que nos rodea, es decir, son hijos de su tiempo. Desde el comienzo
mismo, todo lo consiguen y muy rápidamente. Las historias modernas
enfatizan, más que el esfuerzo por llegar a una meta o el trabajo y el sacri-
ficio, más que la evolución que supone ese proceso, enfatizan la meta
misma, el triunfo por el triunfo, regocijarse en el éxito es su mayor valor.
Parece que vivamos en la época del "triunfo del narcisismo" o más correc-
tamente "de la herida narcisista".
En una sesión de improvisación musical en grupo estas posiciones son
evidentes: mucho ruido, pocas nueces, velocidad, violencia, prisa por
alcanzar el éxito, o sea por el poder... y de repente el vacío, el vacío... es
sistemático encontrarnos que a los veinte minutos como máximo de una
sesión grupal de estas características el grupo se cae (se calla) y ahí es
donde comienza lo más interesante, ahí es donde pasan las cosas, las
experiencias interesantes, ahí, en esa Nada, en ese Vacío, en ese desaso-
siego, en esa angustia de lo desconocido, de lo Nuevo, del Vacío... ahí es
donde comienza el proceso, el camino, ahí es donde sucede el interés
interno, comienza el proceso terapéutico a través del sonido, de lo sono-
ro, de la música, del arte sónico... llámese como se llame, el proceso, el
camino de iniciación en el auto-conocimiento, en las aventuras de la
Conciencia, en la indagación de uno/a mismo/a y por lo tanto de los/as
otros/as... LA VIDA, con mayúsculas...
 1.*
Hay una regla de oro para acompañar a una persona pintando
a las profundidades de sí mismo: NO PARAR DE PINTAR.
Pase lo que pase, emerjan los sentimientos que emerjan,
hay que reorientarlos a la hoja de papel. Ella es el receptáculo
y el vehículo para atravesarlos y llegar
a lo que verdaderamente importa.
...Una vez que la energía creativa fluye, el río tomará su curso.
El acto creativo aumentará su caudal si está medio seco,
lo drenará si está desbordado,
lo revolverá cuando esté estancado...
KATHARINA WIDMER
veces, me pregunto ¿cuál es la diferencia entre hacer música yio
A hacer terapia musical?... y posiblemente me la haga porque mi expe-
riencia es que la música me ha guiado siempre en la vida. Desde que
tengo recuerdos el acto de escuchar ha guiado mi existencia y sin duda nin-
guna ha salvado mi vida de la amargura, de la fealdad, del horror y del dolor.
Es decir, mi propia terapia fue durante mucho tiempo hacer música.
El sonido posibilita y conduce hacia unos estados de la mente y el cuer-
po que, según mi opinión, al ser espacios no verbales, simbólicos, a-
semánticos, liberan la expresión emocional, corporal y cognitiva, con
enorme facilidad y nos sitúa en lugares nuevos, sorprendentes las más
de las veces y liberadores de emociones atascadas, reprimidas, negadas,
escondidas o simplemente olvidadas, así como de impulsos físicos libe-
radores de energías atascadas. Además, nos da la posibilidad de expre-
sarnos "artísticamente", es decir, de "endulzar el alma", de calmar el
dolor, de sosegar la angustia, de suavizar el rigor, la rigidez, de atenuar la
intranquilidad, el desasosiego; nos da la posibilidad de respirar, elemen-
to base y vital para la existencia, para vivir. En suma, nos enriquece, nos
ayuda, nos da felicidad y alegría, bienestar, paz, equilibrio, sosiego... nos
calma, nos ayuda a sostener y contener la angustia de la existencia, que
los humanos, por el hecho de serlo, todos y todas tenemos, al sabernos
TERAPIA 3ESTALTICA
finitos y limitados, a pesar y en contra muy a menudo de nuestra propia
neurosis narcisista, que es tanto como decir a pesar de nuestra propia
condición humana.
Por otro lado, la metodología en gestalt, el Método, el "Camino" es similar
al método del aprendizaje musical, ¿o sería más apropiado decir sencilla-
mente hacer música?. Es decir, el método es inductivo, de lo particular a
lo general, de la acción al pensamiento, de lo sensitivo-sensorial a lo refle-
xivo, de lo concreto (el sonido en si mismo) a lo abstracto (la construcción
sonora, la obra de arte).
Y si nos fijamos en los contenidos, también éstos son muy a menudo
coincidentes, ya que la utilización de audiciones, de trabajos con cuerpo y
voz, los recursos creativos de toda índole, y sobre todo la intuición, se uti-
lizan en la práctica gestáltica de forma bastante habitual. Además de los
ejes o dimensiones básicos (ritmo-cuerpo, melodía-voz, escucha-oído-cog-
nición, e improvisación-creatividad-espiritualidad) están los elementos
"anejos" o soportes o herramientas de uso para llegar a...: audiciones diri-
gidas mediante paisajes y recorridos sonoros, ...el cuerpo, la emoción y la
voz como instrumentos de los sentimientos, instrumentos de las emocio-
nes, ...las improvisaciones, tanto instrumentales como vocales, si bien
separadas, en principio, en ámbitos diferenciados, ...la relación entre lo
sonoro y el movimiento (la danza, expresión corporal, etc.), y la relación
entre palabra-texto (poesía, literatura) y sonido-música.
A partir de la improvisación musical, ¡siempre!, entramos en estados más
o menos introspectivos y más o menos profundos ("tráncicos", alterados,
llámese como se quiera). Es ahí donde entra la palabra: sin palabra no hay
Real (Réel), y es en esa palabra, a través de esa palabra que vamos des-
menuzando las "capas de la cebolla", metáfora acertadísima y muy popu-
lar de las capas neuróticas del la personalidad o del carácter.
Así establezco cinco fases de profundización en el trabajo personal:
1. Aceptación
2. Desidentificación
3. Distanciamiento
4. Entrega
5. Desapego
Llamo Aceptación al saber mirar, al saber escuchar, al reconocerse-reco-
nocernos-reconocer. Es decir, a no luchar y batallar con lo "que hay, con
 MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA

lo que se muestra, con lo que se ve, oye, con lo que es"; a ese principio,
gestáltico de "lo obvio", yo prefiero utilizar la palabra española por defini-
ción "lo evidente". Por lo tanto el principio de aceptación es simple y
llanamente observar LO EVIDENTE... y no hacer nada, o hacer nada,
como diría Albert Rams 21.
Desidentificación es para mí poner la Atención, el foco, sobre la observa-
ción "neutra" de ese "lo que hay, lo evidente, lo que se muestra tal-cual";
es decir, "poder ver-oír al OTRO", diferenciando que hay dos: yo y el otro,
o el otro y yo, según el narcisismo nos lo permita.
3. Distanciamiento: escucho y ya no me pertenece, ya me es ajeno...
lo escucho, escucho desde fuera, es Otro quien canta, baila, per-
cute, chilla... Y observo en la escucha, escucho observativa...
4. Entrega: lo dejo estar, tal vez ya se ha producido la "catarsis" o tal
vez no, lo que sí es seguro es que ya ha habido alguna reacción...
aunque haya sido el silencio, el mutismo, el vacío... VACÍO... lo dejo
estar, leso es lo que hay!, ¡eso es lo que yo he cantado, interpreta-
do, etc...! ¡Me rindo!
5. Desapego: soltar, dejar ir, alejarse (nos), vacuidad, Eclesiastés (nodo
es vanidad!), nada, NADA, nada... nada... nada... nada...

Distanciamiento es algo muy cercano a la desidentificación, pero un

paso más atrás (o más adelante, según desde dónde lo observemos):
poner distancia, mirar con perspectiva, observar desde la multiplicidad de
ángulos de la Existencia, de los colores, de los Sonidos, de los Prismas,
de las Dimensiones... es una distancia espacial, concreta, física; es una
mirada alejada del objeto.

Entrega es alejar, dejar, soltar; es verdaderamente desprenderse del obje-

to, es rendirse a lo que hay, "sin concesiones"... después de la batalla,
inútil!, del Ego por sobrevivir... me entrego, me rindo, me doy, es el trabajo
previo al desapego que implica una distancia emocional, además de física.

Desapego, es la cúspide de la pirámide; incluye a los otros cuatro elementos,

con distancia emocional, perdón y compasión. Es el paso anterior al Amor.

Desde el punto de vista musical, o del análisis de lo sonoro, estas cinco

fases de interiorización en lo personal se realizarán de la siguiente forma,
bien entendido que existe una escucha previa de la propia realización
sonora, bien en directo o pregrabada, bien con testigo o en trabajo indivi-
dual, o en trabajo de dos grupos donde uno actúa y el otro observa.

Abundando en el proceso:
1. Aceptación: Escucho, eso es lo que YO he realizado, esos ritmos,
esas melodías, esos silencios... escucho... sin juicio...
2. Desidentificación: segunda vuelta a la noria, escucho, y esta vez la
escucha "me es ajena", como si yo no hubiera cantado esa can-
ción, o emitido esos gruñidos, o golpeado de esa forma tan "poco
rítmica", tan violenta, quebrada, desaforada... ¡qué se yorn
Escucho pero yo soy además otros sonidos, otros ritmos, otras tex-
turas, otros silencios...
53

a Música, el arte más abstracto que nos conecta con lo inefa-
L ble y por lo tanto con lo ETERNO, que es lo DIVINO.
Las cuatro Dimensiones:
Energía
Sensaciones-emociones
Conciencia
Espíritu
Así:
El Movimiento que nos lleva al Ritmo y que nos contacta con la Energía:
Instrumento sonoro musical, cuerpo y percusiones. Conecta con el
mundo instintivo -Cuerpo versus Sensación versus Acción-. Lo Rítmico-
Corporal, que trabaja el aspecto instintivo del ser humano.
El acto de Respirar que nos lleva a Cantar y que nos lleva a Sentir:
Instrumento sonoro musical, la voz.
Conecta con el mundo emocional. Lo melódico-vocal trabaja los aspec-
tos emocionales del ser humano.
La acción de Escuchar que nos lleva a Percibir y que nos conduce hacia
la Conciencia:
Oído-cognición a través de "viajes sonoros" y otros recursos. Conecta
con el mundo cognitivo. La escucha-lo auditivo-relacional-memorístico
que trabaja lo cognitivo: qué sí escucho y qué no escucho, qué sí me pasa
y qué no me pasa, qué sí siento y qué no siento.
La acción de Improvisar (hacer música) que nos conduce al Arte-
Expresión Artística (conecta con lo inasible, lo inefable, lo poético) y
que nos dirige hacia la Integración de todo el proceso:
Sentimiento de grupo, de pertenencia, y de "nada, vacío"; mayor
grado de conciencia. Este segmento nos conecta con el mundo espiri-
tual: lo creativo-improvisatorio o la dimensión espiritual.
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
Los cuatro ejes:
Ritmo-cuerpo-movimiento-instinto
Melodía-voz-emoción-sentimiento
Escucha-Oído-Cognición-Pensamiento Abstracto-Conciencia
Impro visación-creatividad-integración-espiritualidad
Ánima o Alfa y Omega:
Sacar lo mejor de nosotros mismos...
Partir del Caos, establecer el Caos...
poder verlo afuera, para poder reconocerlo adentro...
El Orden y la Contención afuera... para suavizar por dentro...
Música es Caos... yo soy caos...
Música es orden... yo soy orden...
Música es suavidad...
Música es alegría, ALEGRÍA, ALEGRÍA, ALEGRÍA...
Música es contención, respeto, escucha, grupo, GRUPO, GRUPO...
RITMO-CUERPO-MOVIMIENTO-INSTINTO
El cuerpo es una orquesta dirigida por dos directores:
la cabeza y el alma.
EMILE JAQUES-DALCROZE
El aspecto rítmico de la música, que a menudo se materializa mediante la
percusión en su sentido más amplio (percusión corporal, percusión sinfó-
nica, percusión "escolar", percusión "étnica", etc...) se adscribe al mundo
de lo primario, de lo primigenio, de lo primordial: representa el mundo de
lo instintivo, de lo básico. Es el mundo de la acción por excelencia, del
"hacer", del movimiento; es el mundo de la acción en el mundo.
El trabajo previo musical que realizamos toma sentido a partir de la con-
ciencia corporal, del cuerpo como eje y sostén, del cuerpo como resona-
dor, ya que cantamos y tocamos con el cuerpo. Y la base de - esa conciencia
corporal es la respiración, inmediatamente seguido del "arraigamiento" por
utilizar un término usado en bioenergética, es decir, los pies en la tierra, en
la realidad con toda nuestra corporalidad, ya que esta corporalidad es la
55

que nos va a posibilitar la interpretación musical, la expresión musical y al
límite la creatividad musical.
Es con nuestro cuerpo con el que construimos mundos sonoros, bien por-
que los recreamos, bien porque nos creemos que los inventamos, bien
por que, los más afortunados, son capaces de crearlos.
Es decir, sin cuerpo no hay voz, no hay instrumento y no hay expresión,
en suma, no hay música. El cuerpo es lo básico.
Cuerpo es Palabra, Cuerpo es Voz, Cuerpo es Síntoma -y por tanto
Expresión de nosotr@s mism@s-, Cuerpo es Ser y Cuerpo es Estar,
Cuerpo es Decir-Nombrar-Hablar, Cuerpo es "Real". Y Cuerpo es
Instrumento, de hecho el Instrumento es la prolongación de nuestro
cuerpo, tocamos, interpretamos, expresamos con nuestra respiración con
nuestra "palabra" con nuestro sonido, que es sólo nuestro: expresión
única y plural al mismo tiempo de nosotr@s mism@s y sólo de Uno: el Ser
y la Nada, El Todo y lo Único, la Unidad y la Pluralidad... todo ello es
Cuerpo. Y este cuerpo es nuestro instinto, nuestro ser en el mundo sin
palabras, sólo con lo más primigenio, el acto y el tiempo, porque Ritmo
es tiempo y cuerpo es ritmo...
Ritmo Musical, es decir, una secuencia de acentos, de espacios silenciosos y
espacios percutidos, espacios sonoros... una secuencia ordenada interna-
mente por quien o quienes la ejecutan. No existe, pues un "ritmo absoluto",
existen ritmos y Ritmos y RITMOS... y de eso se trata, de que cada cual halle
su propio ritmo que ¡ojalá! sea capaz de aunar, fusionar, asociar, incorporar,
integrar a otros ritmos ajenos y también dialogar con otros ritmos ajenos...
Por otro lado siendo como somos los humanos "dos en uno" (dos piernas,
dos brazos, dos hemisferios cerebrales que parece rigen funciones del orga-
nismo completamente diferentes, etc...), parece lógico pensar (desde nues-
tra lógica 51...) que estructurar, coordinar, en suma enseñar, aprender a dia-
logar estas dos partes que cada un@ de nosotr@s lleva dentro nos ayudará a
mejor sobrellevar la existencia, incluso 11111a disfrutarla" Por ello el traba-
jo con el ritmo, que básicamente se efectúa a partir de todo tipo de percu-
sión, incluida la percusión corporal y el movimiento o la danza, -si se prefie-
re utilizar ese término-, es el recurso base para el conocimiento
-autoconocimiento- instintivo o primigenio de cada un@. En suma, cómo
nos relacionamos con lo Real, con lo Obvio, con el Mundo y desde dónde:
cómo actuamos y preservando, defendiendo qué... yo, hambre y agresión...
MUSICOTERAPIA GESTÁLTIcA
¿Y a quién puede ser útil este trabajo?
Desde mi experiencia el contacto con el cuerpo muy especialmente
ayuda a las personas o niños/as excesivamente mentales, excesivamente
atrapados en "lo racional", en querer atrapar el mundo desde lo racional,
dejando de lado otros aspectos de la existencia por los que también dis-
curre la vida: la intuición, la emoción, lo imprevisible en su más largo sen-
tido, y desde luego el arte...
Además, solamente desde lo corporal puede ser "aprendido" lo rítmi-
co, el ritmo y los ritmos, las secuencias de acentos que discriminan entre
el silencio y el sonido, pues eso es en esencia el ritmo. También solamen-
te a partir del cuerpo es posible conectar con la voz, órgano de la palabra,
órgano del canto y órgano del grito... y sin voz no hay experiencia... Por
último, lo queramos o no nuestro ritmo básico es corporal: corazón (sísto-
le-diástole), caminar (pie derecho-pie izquierdo), ver (de nuevo derecho-
izquierdo, o viceversa que tanto da), respiración (inspirar-expirar), etc.
Si bien al principio este tipo de trabajo puede chocar, incluso ser moles-
to y "doloroso", una vez que se contacta con la experiencia el crecimiento
es muy rápido, apareciendo la confianza y la alegría. Es en este momento
cuando y donde podemos empezar a entrar en "lo terapéutico" ya que para
que haya contacto íntimo con uno/a mismo/a lo previo es el contacto más
simple y evidente, obvio: el contacto con el cuerpo de uno/a mismo/a.
Cómo trabajo:
Básicamente tengo tres maneras de "entrar" en el trabajo corporal vin-
culado a lo sonoro. Una muy fácil y accesible es a partir de la respiración y
ahondando en la conciencia de "ese ritmo binario" que es la respiración; a
veces, es más sencillo este contacto tumbados en el suelo, es decir con
mayor apoyo sobre la tierra, el suelo parece que sirve de receptáculo con-
tenedor, de elemento que sujeta y ofrece confianza. Además la respira-
ción diafragmática es más sencilla en esta posición y sobre todo la con-
ciencia corporal de la misma; pero también es posible trabajar sobre la
respiración erectos, especialmente entre músicos que están acostumbra-
dos a la ejecución musical de pie, salvo instrumentos que "obliguen a una
posición sentada", como podría ser el caso del piano.
Otra forma es a partir de "caminar" (de nuevo, ritmo binario); aquí
Émile Jaques Dalcroze sistematizó su "solfeo corporal" y su "rítmica", aso-
ciando escritura rítmica a acciones corporales con desplazamiento:
negras=caminar, corcheas=correr, semicorcheas=saltar y blancas=detener
el movimiento. Es la más apropiada para trabajar con niños/as ya que es
una forma sencilla de "descargar energía" y poder pasar luego a un traba-
jo más estático como es la respiración.
57

Por último, un trabajo más apropiado para el trabajo con adultos -aun-
que por supuesto también es útil con niños/as y sobre todo pre y adolescen-
tes-, especialmente en grupos de crecimiento personal a través de la músi-
ca o musicoterapia. Es algo tan sencillo como definir el espacio y su
desplazamiento: arriba (saltar), abajo (agacharse), vertical (en la dirección
del cuerpo), horizontal (paralelo al suelo, o sea, sobre el suelo: arrastrarse,
etc.), individual o en contacto con otro u otros, y a partir de esa definición
sugerir "movimiento libre". Este trabajo prefiero realizarlo improvisando
sobre un piano, ya que así se produce un encuentro empático entre el grupo
y el terapeuta, pudiendo realizarse una retroalimentación entre ambos (el
grupo y el terapeuta): evidentemente es un trabajo de libre improvisación
sonora por parte del terapeuta (siguiendo, conduciendo, llevando al grupo
por donde ve y siente que éste camina) y que desde mi experiencia es el
ideal en cuanto que es el que mejor resultados da (más potentes, rápidos y
efectivos), pero si no es posible (y la mayoría de las veces no lo es ya que no
existen pianos en las salas de terapia) la inducción al movimiento se puede
llevar desde músicas pregrabadas que se manejen con soltura y flexibilidad
por parte del terapeuta musical. Insisto en que la cualidad de la experiencia
es muy diferente si el terapeuta musical improvisa inmerso en la experiencia
grupal (dentro y fuera del grupo) o si hace de "ilustrador musical". En este
último caso mi trabajo se inclina a utilizar músicas no fácilmente reconoci-
bles, es decir donde la escucha sea un acto sobre el que poner la atención
expresamente. Si el grupo "se vuelve muy loco", la vuelta a "lo conocido" a
la normalidad es fundamental, y eso se produce con ritmos culturalmente
reconocibles y preferiblemente binarios. Si la des-estructuración es muy
grande, se ha traspasado el límite, el trabajo personal se hace imposible.
MELODÍA-VOZ-EMOCIÓN-SENTIMIENTO
Quien canta sus males espanta
La voz, instrumento de la emoción, instrumento del Cuerpo
La Música cura, sana,
Abre los oídos,
Abre el cuerpo a los ritmos,
Cuida el Alma
A través de la Belleza, de los Sonidos,
De los Silencios...
Llorar es cantar, reír es llorar, cantar es Reír... quién canta sus males
espanta... del Llanto al Canto...del canto al llanto... y tiro porque me toca.
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
Si la voz o el canto puede ser la expresión extrema del narcisismo tam-
bién lo puede ser, y de hecho lo es, de lo más íntimo e inefable que lleva-
mos dentro. Con palabras o sin palabras la voz, LA VOZ es la expresión de
la emoción, de las emociones... y yo digo, mejor sin palabras, sonido
puro, como el canto de los lamas, los lamentos o los cantos de júbilo, que
son todos sin palabras, meras vocalizaciones que ayudan a la emisión del
sonido, a la emisión de la emoción: los "quejíos" jondos, los silbidos
gomeros, los chillidos de las montañas cántabras, el canto difónico mon-
gol.. sonido puro, voz pura, la expresión más sublime del amor, del dolor,
del asombro, de lo inefable... ¡inefable!... cuando no hay palabras por-
que las palabras "no dicen", entonces sólo puede haber sonido...
Sonido puro, sin palabras...
Y de nuevo aquí, cada uno con su propia voz, buscando su única y exclusi-
va voz propia que, de nuevo, ¡ojalá! sea capaz de aunar, fusionar, asociar,
incorporar, integrar otras voces ajenas y también dialogar con otras voces,
melodías ajenas...
Así, igual que antes el ritmo en grupo, ahora el canto en grupo nos per-
mite conocer-nos desde lo emocional: qué siento, cómo lo expreso o lo
reprimo, qué me está pasando en el único e irrepetible instante en que
canto... ¡ah!, y cuando la magia se produce, sabemos, conocemos -sin
palabras, ¡ni falta que hace!- que somos Grupo, sabemos que somos
Especie, sabemos que somos Género entre las Especies Animales,
incluso a veces sabemos que somos Humanos con espíritu, con Alma...
La melodía es y siempre ha sido, el discurso de lo emocional. La voz, la
voz hablada ya lo dice todo, la voz cantada es la voz del oído melódico,
así como el cuerpo es la voz del oído rítmico.
Yo estoy convencido de que cada emoción tiene un sonido, un
ritmo, una melodía y una armonía específica. Lo que se busca es
empatizar con la emoción o con lo que representa esa emoción.
Lo que uno hace es cambiar de ritmo, cambiar de melodía, por-
que para sintonizar se requiere presencia, actitud. Sintonizar es
estar con otro, pero obvio, desde mi empatía...2z
GUILLERMO BORJA
5g

¿Y a quién puede ser útil este trabajo?
El trabajo vocal serena, sobre todo "da paz", reorganiza por dentro un
mundo dolorido y cerrado que puede sacar al exterior y EXPRESAR, envol-
viendo esa expresión a todo el ser en su "completud": oye por dentro (el
cuerpo hace de resonador) y oye por fuera (se encarga el aire y el pabellón
auditivo), devolviendo adentro lo que se muestra afuera y también se
escucha y siente dentro. Cantar es un fenómeno acústico y físico muy par-
ticular: el cuerpo vibra, se llena de energía, se llena de calor, se dispone a
la vida... tal vez, de una manera más intensa y profunda que con el movi-
miento corporal que no incluye la voz.
Especialmente útil es este trabajo para aquellas personas con dificul-
tades para expresar sentimientos internos y emociones: es un trabajo
terapéutico en si mismo, actúa como "conductor emocional", contactan-
do con lo más íntimo nuestro y pudiéndolo compartir con otros a través
de lo no verbal, a través de la no-palabra que siempre produce pudor y
paradójicamente esta no-palabra dice más de nosotros que la palabra-
cháchara, que por otro lado es la palabra neurótica, o sea, la palabra
humana "normal y corriente", la palabra dolosa, dolorida y sufriente. Por
tanto, este trabajo es útil a todas las edades y condiciones, solamente
"desaconsejable", en personas casi rotas internamente, o rotas, es decir,
en el límite de la neurosis o con claros rasgos de desestructuración inter-
na, de rotura interna: ahí el cliente, los pacientes, las personas, lo más
normal es que "salgan huyendo" y no vuelvan más... el susto es tan tre-
mendo que no pueden con él. Por tanto, hay que valorar previamente
muy bien qué cualidades tiene la persona o personas que tenemos delan-
te para introducir el trabajo vocal, siendo aconsejable utilizarlo a poste-
riori del corporal, incluso, según los casos, de entrar previamente
mediante la palabra.
De nuevo los resultados son rápidos y profundos una vez "jugada" la
primera defensa, y un trabajo vocal-coral continuado es equilibrador,
ayuda como ninguno otro a "sacar lo mejor de nosotros mismos", ayuda
de manera suave a entrar profundamente en el mundo interno más escon-
dido de cada uno/a y sobre todo produce un "efecto balsámico y recupe-
rador del equilibrio" que ya en sí mismo ayuda, sana, cura del sufrimiento
neurótico y del dolor.
Cómo trabajo:
Yo siempre canto-juego-chillo-grito... junto con el grupo o el/la pacien-
te. Es importante desdramatizar y "quitar la vergüenza o pudor" que pro-
duce abrir la boca para emitir gruñidos -sonidos desverbalizados-, en
suma para "animalizarnos" con nuestro previo vocal-articulado-palabra-
MUS'COTERAPIA GESTÁLT1CA
concepto. Es como "mágico" lo fácil que supone entrar en lo vocal-canto
si el propio terapeuta es el primero que arranca y se ríe, juega, se entrega
a lo que venga, a la experiencia, a lo imprevisible... desde esa posición el •
trabajo vocal es facilísimo y es el que produce resultados "sanadores" con
mayor "rapidez", es donde sus beneficios antes se sienten, pero insisto, el
musicoterapeuta debe ser el primero que comience, guíe y sepa soltar a
tiempo al grupo a su propia experiencia.
Una de mis formas preferidas es el trabajo con pocas voces, entre
cinco y siete personas, cantando en círculo cerrado (actúa de hemiciclo
acústico). Sentados en el suelo con piernas cruzadas de manera que el
cóccix esté abierto y el diafragma relajado (también sentados en sillas
es posible, aunque es más difícil; sobre todo evitar el canto de pie, es
el más difícil. Es la posición óptima para realizar este trabajo terapéuti-
co-musical.
ESCUCHA-OÍDO-COGNICIÓN-PENSAMIENTO
ABSTRACTO-CONCIENCIA
...lo sonoro nos remite a estados regresivos, primitivos, incluso ante-
riores al nacimiento... lo sonoro nos reenvía a los tiempos del Mito, a
los tiempos ensoñados de la Ficción, de la "locura", de Dionisos... lo
sonoro es lo último que nos si eta a la vida...
Escucha, oído, cognición... o lo que es lo mismo, Pensamiento, Oído
Interno, Abstracción.
El ejercicio de la Escucha, que aparentemente parece tan sencillo y tan
pasivo es eso, sólo apariencia de pasividad, de sencillez. Por contra, escu-
char, escuchar, es un ejercicio complejo que implica a la totalidad de la
persona: su personalidad, su carácter, su emoción, y su instinto... en
suma, la totalidad del Organismo.
No se puede escuchar sin Presencia, no se puede escuchar sin
Conciencia, no se puede escuchar sin Cognición, sin asistir como si de
meditar se tratase al paso de nuestros pensamientos, juicios y valores, no
se puede escuchar, en suma, sin "awareness". Escuchar Música es sumer-
girse en el Sonido en el sentido más puro de la palabra, *én lo sónico, en
lo Sonírico -juego de palabras que surgió completamente por azar entre lo
Onírico, que sana iiivaya si sana soñar!!! y lo sonoro, que aquí estoy tra-
tando de explicar cómo sana también-.
61

Escuchar es un ejercicio de apertura de orejas, de limpieza de oídos (para-
fraseo al compositor canadiense Murray Schafer...) escuchar es un acto
responsable y complejo del Ser que implica a los dos hemisferios cerebra-
les, al corazón, al sistema circulatorio y muscular, al sistema neurovegeta-
tivo y al sistema nerviosos central. Implica a los actos más complejos y
menos automáticos al mismo tiempo que a los más automáticos (respirar,
por ejemplo) y elementales para la supervivencia del Organismo.
Y la Escucha por sí misma, puede tener el carácter Integrativo que yo le
otorgo al acto musical, es decir al acto creativo (siguiente apartado), pero
a mi no me cabe la menor duda de que la Escucha Activa y Responsable
puede llegar a se un acto de Integración Espiritual que nos abra luz, que
nos conecte con Lo Inefable, con lo Poético, con lo Divino, es decir, con
nuestra propia Esencia.
Pero, ¿Cómo escuchar?... sin duda, dejándonos sumergir en las vorágines
temporales, en los torbellinos espaciales, dejándonos llevar por la profun-
didad de cada Sonido que nos conecta con la Unidad, con el Todo y con la
Nada, con la Esencia y con nuestra esencia de seres nimios y mortales,
pertenecientes a esa Totalidad, a ese Universo curvo, finito e ilimitado.
Escuchar también es, dejarnos arrastrar por la Vida de quien compuso,
improvisó y/o interpretó, lo que estamos escuchando: es el
Universo Vital puesto en Universo Sonoro de alguien que "se la jugó" de
alguien que se arriesgó, de alguien que VIVIÓ, con mayúsculas... y en nuestra
honradez deberíamos arriesgarnos y jugárnosla -la Vida, iqué si no!- tam-
bién nosotros/as al dejarnos arrastrar por esos universos sonoros, los viva-
mos como los vivamos: infernales, celestiales, conocidos, desconocidos...
En suma, la Escucha es un acto trascendente y transformador del Ser.
¿Y a quién puede ser útil este trabajo?
Desde mi punto de vista y experiencia la escucha es útil a cualquier ser
humano sin ninguna distinción, lo importante es preparar y elegir con
rigor los elementos a escuchar, no es lo mismo utilizar lo sonoro como
dinamizador de emociones dolorosas que como contenedor de angustia,
no es lo mismo utilizar paisajes sonoros para inducir la imaginación sono-
ra que para tranquilizar el sistema nervioso, de manera que a continua-
ción establezco una clasificación muy personal, hablando solamente de
músicas que no incluyan la voz, música instrumental pura.
MUSICOTERAPIA GESTÁLT CA
Música instrumentalm:
Estilo Barroco (especialmente J. S. Bach):
Es el estilo de la homogeneidad, de la continuidad, de la progresión
geométrica y ordenada en períodos breves, es el lenguaje de "la paz y
la luz", es el estilo "tranquilizador" por excelencia, es la música ideal
para inducir calma y paz en el cuerpo, en el pensamiento, en el alma,
en el espíritu... es el estilo ideal para calmar el desasosiego interno,
desde el más "simple" al más complejo".. es una estilo ideal para salir
de las obsesiones, de los pensamientos o actos recurrentes que nos
agobian... es la música de la paz, interna y por tanto externa... el
mundo se detiene y respira... vive, dentro y fuera...
Conviene saber, en cualquier caso, que existen variedades muy
diversas entre autores y lugares de origen, el barroco italiano es sobre
todo "alegre", el español "sobrio", el inglés "salvaje e instintivo", el ale-
mán "contenido y riguroso" y el francés "exquisito".
Estilo Clásico:
Es el estilo del orden y la sencillez, es la música de "lo previsible". Es la
música de "lo sencillo" sobre "lo complejo", "lo previsible" sobre "lo sor-
prendente", "el orden" sobre "el caos", es "lo materno" sobre "lo paterno-
la ley", es "volver a casa"... Haydn, Mozart, el primer Beethoven... es la
música ideal para trabajar con niños/as, especialmente Mozart, aunque yo
digo que Mozart siempre Mozart... vale lo mismo para un roto que para un
descosido... Mozart roza lo sublime, lo divino, Mozart es sencillo y simple,
ingenuo e imprevisible (dentro de la previsibilidad que supone el lenguaje
clásico)... siempre nos va a servir, tanto para inducir el juego (en niños/as
especialmente), como para calmar el "dolor enfermizo", o sea el sufri-
miento neurótico. Es la música ideal para trabajar con personas "excesi-
vas extremadas, pendulares... te sube a la vida sacándote de la depresión
y te baja a la tierra descendiéndote de la manía..., digamos es la "música
de la emergencia", especialmente, repito en situaciones extremas... es la
música de la meditación después de un trabajo interno profundo, es la
música de la calma y el sosiego Mundano, mientras que el barroco, para-
dójicamente, "nos eleva"...
Estilo Romántico:
Es el mundo de la Pasión puesta en sonido, de la pasión emocional,
de la pasión vital. Ahí están los trabajos de Claudio Naranjo con músi-
cas y compositores, sobre todo del xix, es un gran especialista que
ojalá pronto escriba un libro sobre ello.
65

En mi trabajo utilizo poco este estilo, tiene demasiadas reminiscencias
memorísticas cercanas... y por tanto existen demasiados prejuicios auditi-
vos... tal vez sea la reacción a mi propia educación musical que como la
mayoría de mi generación adquirió su formación bebiendo y emborra-
chándose en "las grandes formas románticas", en cualquier caso para mí
son músicas "excesivas" que desbordan pasión... y a mi me ponen "un
poco nerviosa", así que como yo "no las manejo" tampoco las utilizo...
Hay excepciones para las que doy una breve guía:
• Brahms: para mí es el equilibrio y la contención, especialmente
sus tríos con piano y la cuarta sinfonía, el cuarto movimiento; su
escritura es rigurosamente académica pero con enorme soltura y
facilidad lo que le imprime a su obra, en general, esa contención y
equilibrio (dentro de la desmesura del propio estilo romántico).
• Beethoven: su última obra especialmente los últimos cuartetos,
preludia el desasosiego de nuestros días pero desde un lenguaje
menos ajeno, más cercano, más cotidiano, es como la desestruc-
turación de lo cotidiano; y por otro lado la sinfonía de todos los
tiempos, su sinfonía en do menor, la quinta, es el amor dentro de
esa desestructuración cotidiana de la que hablaba antes.
• Y todos los músicos en la "frontera de la tonalidad", es decir los
post-románticos: Wagner, Bruckner, Mahler, el primer
Schónberg... son los músicos de la desesperación, del drama, de la
tragedia en el sentido griego; es la música que preludia el movimien-
to expresionista, que en música daría lugar al dodecafonismo en la
denominada Segunda Escuela de Viena (la primera fueron los clási-
cos). Todas estas músicas sirven para inducir suavemente estados
de conciencia "nuevos o sorprendentes", de esta manera es más
fácil comenzar el trabajo con estas músicas que con otras rigurosa-
mente contemporáneas (especialmente la electroacústica) que son
objetivamente las más adecuadas para este trabajo, ya por tener un
pie en "lo real" y otro en "lo imaginario"; por lo tanto son un buen
puente para trabajar en grupos o individualmente cuando ya se lleva
algo de trabajo personal a las espaldas.
Evidentemente están absolutamente desaconsejadas en estados
de angustia, dolor, etc...
Entrar en la desconexión con uno mismo/a es fácil a través de
estas músicas, si éstas no son introducidas en el momento oportu-
no, ya que hay que contar con la densidad de su discurso y su
"dificultad de escucha".
MUSICOTERAPIA GESTÁLT1CA
Impresionismo:
Nos remiten a estados más regresivos.. yo las conecto con ese ISO
universal que describe Benenzon, las músicas "intrauterinas"... cal-
man, rodean, pero sin contención... nos remiten a la omnipotencia
infantil... especialmente Debussy...
Expresionismo:
Es una música de ruptura, de aristas, de cortes... es como el cine de
esa misma época, exagerado, en claroscuros tenebrosos, en blancos y
negros, es pues una música apta para el grito, el chillido, la ruptura...
Serialismo y post-serialismo:
Nos lleva a la música más desestructurante de todas (la electroacús-
tica). Son músicas aptas para la desubicación, para personas con
mucho control sobre sí mismas, con mucha represión, para trabajar
justo la polaridad que más falta les hace, el descontrol, la espontanei-
dad, la imprevisibilidad, el "todo es posible", la ausencia de límites...
Electroacústica:
Es la expresión sonora de lo fragmentario, indefinido, poliédrico,
caleidoscópico, crisol, centrífugo y centrípeto, ilimitado, lo que se
expande permanentemente... es la música de los múltiples tiempos
simultáneos, pluridimensionales... es la música de la expansión de la
conciencia a límites ilimitados... sólo para trabajar con grupos o perso-
nas muy expertas en el trabajo terapéutico... o con niños/as que toda-
vía mantiene la inocencia... al humano "normal y corriente", es decir, al
neurótico cotidiano esta música le resulta insoportable y verdaderamen-
te es inútil y contraproducente trabajar con ella como terapia... se nece-
sita algo más para llegar a que esta música sea útil en la terapia.
Música Vocal:
Es aquí donde la Monodía y Polifonía medieval y renacentista, tiene
su lugar de honor.
Desde el momento en que la voz humana está por medio, bien sea
a capella, a solo o imbricada en texturas instrumentales, el elemento
emocional pasa a ser figura se convierte en elemento emergente, por
lo tanto todo lo dicho anteriormente, referente a los estilos musicales,
sigue siendo válido sólo hay que añadirle este parámetro que cambia'
cualitativamente la función, a veces incluso trastocándola en su con-
trario, así: el barroco ¡tan racional! lo emocionaliza; el clasicismo ¡tan
perfecto y equilibrado! —apolíneo—, lo desestructura, lo "dionisiza"
65

(¡¡¡la flauta mágica, el don Juan, las bodas de Fígaro!!!); el romanticis-
mo ¡Dionisos en música!, lo dota de la cualidad humana, ¡Dionisos
baja a la tierra!; Debussy sale del útero materno y a veces es Tierra y
otras Agua y otras Fuego, ¡Debussy y los cuatro elementos!; los expre-
sionistas con voz son humanos de "a pie", somos tú y yo, yo y tu, dife-
rentes y metidos en el mismo barco de la existencia; las músicas de
los cincuenta-sesenta hasta nuestros días nos remite a "nuestra propia
locura", a que la locura no es ajena, no nos es ajena, a que el límite es
siempre difícil y borroso y sobre todo nos remite a que no sólo el indi-
viduo está loco, el mundo también lo está precisamente porque está
formado por todos y cada uno de nosotros que también estamos o
podemos estar o ya lo estuvimos, locos...
Música Popular y Canciones:
Quiero hacer una pequeña reseña respecto a las músicas populares,
que en su mayoría son cantadas.
En este caso lo que más importa es la letra y la voz de quien la
canta. El uso de estas canciones tiene mucho que ver con el contenido
de los textos, por lo tanto son casi "poemas cantados"; el contenido
emocional de la voz que la interpreta es también importante, pues
inducirá unos estados u otros emocionales.
Cómo trabajo:
A no ser que exista un fuerte trabajo personal previo (grupo o indivi-
dual, es lo mismo) la escucha sonora es un elemento "a posteriori" res-
pecto del trabajo corporal y vocal.
La relación entre escucha y pensamiento es casi directa y por ello es
fácil conectar ambas acciones: escuchar nos conduce al acto de pensar...
pero ¿pensar qué? ¿pensar cómo?.. pues eso, simplemente dejar que "el
pensamiento ocurra". Ya he dicho que el acto de escuchar es semejante
en algunos aspectos al acto de meditar. Y hay una experiencia meditativa
en la cual "asistimos a nuestros pensamientos, sin más, dejándolos trans-
currir, sin agarrarnos a ellos", ésta es una de las actividades que la escu-
cha musical puede propiciar, ayudando, induciendo, acompañando,
actuando como mero testigo de nosotros mismos, de nuestros pensa-
mientos. La acción de escuchar es válida en los casos más variados.
Tanto si queremos contener con lenguajes más racionales (Bach, por
ejemplo), como si queremos desatascar con músicas de corte más pasio-
nal, emocional (cualquier romántico, en principio), como si queremos
sumergirnos en estados más profundos y diferentes de conciencia.
MUS1 °TERAPIA GESTÁLT1CA
Hay otro tipo de trabajo terapéutico a través de audiciones guiadas
que ofrece óptimos resultados -Paco Peñarrubia lo utiliza admirablemen-
te y es muy utilizado en medios gestálticos-. Y Claudio Naranjo es el
Maestro de Maestros.
Consiste en inducir sensaciones, emociones, fijar la atención, guiar la
atención, situar, centrar la conciencia, en suma, sobre determinados
aspectos que convenga trabajar: el dolor, la alegría, las pérdidas, los
encuentros, sensaciones corporales, viajes imaginarios para reparar
"errores cognitivos", etc... La manera en que yo trabajo estas "audiciones
guiadas" es en la dirección de desarrollar y profundizar en el sentido del
oído, es decir, afinar la percepción acústica (siempre tan maltratada en
beneficio de la percepción visual). Es a partir de este desarrollo percepti-
vo acústico cuando podemos entrar en territorios más amplios de la ima-
ginación y de la creatividad, es a partir de "imaginarnos mundos sonoros
propios" cuando la conciencia se expande, cuando aparecen universos
personales y propios, cuando aparece el contacto con uno/a mismo/a,
cuando aparece el contacto con el ser. Y es a partir de esta amplitud de
la conciencia cuando aparece nuestra dimensión espiritual, que realmen-
te se da en el punto álgido de la pirámide, en la creatividad, en la impro-
visación. Mejor dicho, cuando aparece "lo espiritual", cuando aparece el
contacto con el espíritu, algo más allá del ser, algo más allá de la con-
ciencia propiamente dicha.
Un ejemplo práctico:
1. Grabar la historia personal a través de la música.
2. Espacios sonoros versus espacios emocionales.
3. ¿Qué me dice esta música?
4. La música de mi infancia.
5. Yo y mi música.
6. Música pobre: una experiencia con "deshechos sonoros"...
deshechos que suenan...
7. Ruido para tapar la angustia ¡¿Viva el Ruido?!... eso parece
que nos está diciendo el mundo que nos rodea, ruido para
no escuchar-nos, ruido para no ver-nos, ruido para no saber,
ruido para no vivir.
67

IMPROVISACIÓN-CREATIVIDAD-INTEGRACIÓN-ESPIRITUALIDAD,
O LO QUE ES LO MISMO:
INTEGRACIÓN-INTERPRETACIÓN-CREATIVIDAD
(...) la cabeza izquierda o racional, la cabeza derecha
o analógico-simbólica y la cabeza central o tercer ojo;
más el cuerpo y la emoción. Más o menos...24
Desde mi punto de vista esta cuarta dimensión de lo Sonoro-Musical cons-
tituye el aspecto integrador del "hacer musical". La meditación (muy cer-
cana en su técnica o técnicas a las técnicas musicales), la Escucha global,
los imaginarios guiados sonoramente, etc... se integran en esta cuarta
dimensión de la terapia musical, que es tanto como decir del aprendizaje
musical o de la música, del hecho Sonoro-Musical.
Parafraseando a John Cage, música es todo espacio acústico (sónico) que
así decidamos que sea, es decir, que en una sala de conciertos no solamen-
te lo que se produce sobre el escenario es música, también abajo, en buta-
cas, se produce música (toses, carraspeos, movimientos, incluso el sonido
de nuestro propio corazón, de nuestros propios pensamientos). John Cage
compuso en 1952 la obra 4'16" que consiste en escuchar los sonidos que
los oyentes producen mientras un pianista sale al escenario, abre la tapa del
piano y espera ahí sentado durante cuatro minutos y dieciséis segundos.
Para mí es la integración de los aspectos rítmico-motores (instintivos), meló-
dico-vocales (emocionales) y auditivo-cognitivos (pensamiento), es el arte
sónico, es la auténtica herramienta de la terapia musical.
Si la voz es el instrumento del cuerpo, el instrumento de la emoción, los
"utensilios musicales", las herramientas con las que producir sonidos-músi-
ca son la prolongación del cuerpo, la prolongación de la voz, la prolonga-
ción del instinto y de la emoción, son su expresión más completa, más
integrada e integradora, pues además la escucha es "la sangre" que riega la
acción improvisatoria: sin escucha no hay improvisación, o mejor dicho sí
hay una improvisación, no grupal sino "autista", sin comunicación con el
otro, con los otros; no hay tú-vosotros, hay sólo yo... También desde esa
posición se trabaja, pero la verdadera riqueza se extrae de la fuerza de las
interrelaciones, de la fuerza de lo que se da "en la relación", de la fuerza de
dos o tres o más, de la fuerza del grupo, si es que hay más de dos, porque
es en la relación con el otro-los otros donde nos damos cuenta de "nuestra
posición"; sin referente no hay posición, sin referente externo perdemos la
dimensión de nuestra propia interioridad, o nos perdemos en ella o nos
MLSCOTERAPIA GESTÁLT1CA
diluimos en universos "ilimitados" y por tanto peligrosos para el equili-
brio..., bien hacia fuera bien hacia dentro... es idéntico, al revés...
Lo Sonírico, El Espacio Creador y algunas citas que me gustan
Otros creadores, compositores (John Cage, Édgar Varése), pintores
(Mark Rothko), escritores-poetas (Borges, Sábato) o antropólogos (Lévi-
Strauss), solamente por elegir casi al azar a unos cuantos que a mi en su
momento o tal vez todavía hoy me han impactado, definen espléndida-
mente el proceso creador, o su sustancia, "de qué está hecho"... de ries-
go, de memoria (personal y colectiva), de "necesidad imperiosa"...
Es en este momento creativo cuando aparece la mejor y mayor posibili-
dad de acercamiento a "lo inefable" a "lo espiritual"; estamos en situación de
darnos cuenta, de tener una conciencia más profunda de nuestra realidad,
siendo a partir de esta amplitud de la conciencia cuando aparece nuestra
dimensión espiritual, que realmente se da en el punto álgido de la pirámide,
en la creatividad, en la improvisación o mejor dicho, es cuando aparece "lo
espiritual", cuando aparece el contacto con el espíritu, algo más allá del ser,
algo más allá de la conciencia propiamente dicha, que nos conecta con la
unidad, con el todo y la nada, con el vacío, con el vértigo de la nada, con el
abismo del ser más allá de nuestro pequeñito territorio... ¿...?...
Nuestro alfabeto musical debe enriquecerse. La velocidad y la síntesis
son características de nuestra época. Necesitamos instrumentos
del siglo XX para ayudarnos a concretarlos en la música (...)
Me niego a someterme únicamente a sonidos ya oídos.
EDGAR VARÉSE
Existe una Región Intermedia del Alma,
oscura y desgarrada,
y es en ella donde sucede lo que hay de mayor gravedad en la Existencia:
el Amor y el Odio, el Mito y la Ficción, la Esperanza y él Sueño...
el Arte y la Poesía surgen de esta turbulenta región.
ERNESTO SABATO
69

Si la musique est libération des sons
et d'abord des bruits, elle est dans le
méme mouvement libération des timbres,
c'est-á-dire des voix. Elle se fait vocifération.
Ou vocalise.
DANIEL CHARLES
El artista sólo tiene lugar, trágicamente,
como creador de lo excepcional y a costa de lo razonable.
MARK ROTHKO
Los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo,
saben muy bien que el universo está en el interior de
una de las columnas de piedra que rodean al patio central...
Nadie, claro está, puede verlo,
pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir,
al poco tiempo, su atareado rumor...
JORGE LUIS BORGES: El Aleph
Me interesa la expresión simple de los pensamientos complejos
MARK ROTHKO
1 La única diferencia, sutil e importantísima es que dependiendo del
La musique expose á l'individu son enracinement physiologique,
la mythologie fait de méme avec son enracinement social.
L'une nous prend aux tripes, l'autre, si l'on ose dire, "au groupe".
MUSICOTERAPIA GESTÁLT1CA
Et, pour y parvenir, elles utilisent ces machines culturelles
extraordinairement subtiles que sont les instruments de musique
et les schémes mythiques. Dans le cas de la musique,
le dédoublement des moyens sous la forme des instruments
et du chant reproduit, par leur union, celle méme de la nature
et de la culture, puisqu'on sait que le chant différe de la langue
parlée en ceci qu'il exige la participation du corps tout entier,
mais strictement discipliné par les régles d'un style vocal.
CLAUDE LÉVI-STRAUSS: "Le cru et le cuit"-Plon, Paris, 1964-
Si buceamos en el sonido éste revela tres, cinco sonidos o más;
un solo sonido se despliega en una melodía y en una armonía
que conducen directamente al mundo de la espiritualidad.
QIACINTO SCELSI
¿Y a quién puede ser útil este trabajo?
La libre improvisación sonora, a partir de nuestro propio cuerpo, de un
instrumento conocido o no, de instrumentos de "deshecho, de reciclaje"
facilita y potencia lo verbal: partir de lo no-verbal para llegar a lo Real, a lo
verbal... útil en la "terapia convencional", como vehículo hacia la pala-
bra... de la palabra... de la palabra con sentido, del darse cuenta: qué me
dice este sonido de mi mismo/a, qué me ha evocado... este sonido soy yo
también, me ha gustado, lo rechazo... así me trato... así me respeto mis
necesidades... así me traiciono...
También, y del mismo modo, en la dinámica grupal es fácilmente
inductora de emociones, sensaciones, interacciones grupales, roles, diná-
micas... de nuevo para todo tipo de grupo...
nivel de trabajo personal de la persona o grupo, este movimiento energé-
tico de libre improvisación sonora, será más largo o menos, será pues
más profundo o menos. No debemos olvidar que es aquí donde bascula el
eje del "trance" de la alteración de conciencia, y que deberá ser manejado
71
 MUSI °TERAPIA GESTÁLT1CA

por el terapeuta musical muy finamente, muy sutilmente. El terapeuta
debe saber donde está situado, en sí mismo y respecto al grupo o perso-
na... y también donde se sitúa el otro u otros para poder llevar la expe-
riencia o dejar que ésta entre en vericuetos que tal vez no sepamos o
podamos reconducir resultando, por tanto, más contraproducentes que
terapéuticos... ¿más contraproducentes que terapéuticos...? no lo sé, me
lo pregunto y dejo la pregunta a mi misma abierta...
Repito, es aquí, en este medio, donde el trance, EL TRANCE, se produce...
Cómo trabajo:
Creatividad musical... espontaneidad... darse cuenta...
Expresar lo que siento, darme cuenta de lo que me está pasando-suce-
diendo, desarrollar la espontaneidad y la creatividad, a través de la expre-
sión musical construir un espacio de exploración y auto-conocimiento,
potenciar la imaginación sonora, romper los roles estereotipados aprendi-
dos por imitación y no por búsqueda interior, en suma, la búsqueda de
nuestro propio sonido, de nuestra propia expresión sonora. Una terapia
integradora, trabajando con polaridades (adentro-afuera: introversión-
expresión) para encontrar el sonido propio, la expresión musical propia
de cada músico, música, de cada intérprete, ejecutante... buscando la
propia vía de expresión sonora... adentrarnos en los vericuetos de lo des-
conocido para aprender a conocernos... soportar el ruido de fuera para
poder soportar e integrar el ruido propio, el ruido interno, el ruido de
cada uno y de cada una...
tra práctica musical cotidiana, el "hacer musical" cambia. La escucha es
más fina, más amplia, más abstracta y por tanto ¡más comprensible!,
entendemos mejor el material sonoro que estamos utilizando, maleando,
tocando (en su doble sentido, tocar de tacto, de sentir con las manos, a
través del sentido táctil). Y de otro lado, la respiración es el eje vital, míni-
mo y máximo al mismo tiempo, sin respirar nos morimos, si respiramos
aceleradamente la interpretación sale apresurada, "comiéndonos notas,
pasajes", atropellada, sin "aire", sin "respiración", sin pausas... en suma,
sin sentido, sin significado, sin significación. Y qué decir de "la postura";
es la base de la correcta ejecución musical, si corporalmente estamos
"enter@s y verdader@s", es decir, si trabajamos con conciencia corporal,
con atención a las tensiones que yo denomino "falsas", pues la tensión es
la contradicción corporal, es decir, es el motor de la existencia, de la vida
(sin contradicción, sin tensión, no vivimos... morimos), repito a esas ten-
siones engañosas "neuróticas", sacaremos un gran aprendizaje de la pieza
que estamos ensayando, estudiando, aprendiendo... y de nosotr@s
mism@s, ¡también!. De esta manera, la práctica atenta, focalizando la pos-
tura corporal y la respiración, y con la observación puesta en la propia
práctica musical, en sí misma, nos puede regalar descubrimientos musica-
les y personales; pequeñas joyas sonoras e internas; sabiduría; espirituali-
dad y por lo tanto comunicación, relación con-para-de-hacia el mundo,
alegría, espontaneidad... en suma, salud y arte.

Un breve apunte para estudiantes y profesionales de la música

Las aportaciones de la meditación a la gestalt son muy conocidas, y no
solamente a la gestalt, sino a la psicoterapia en general. Por otro lado la
relación entre música y meditación está amplia y brillantemente abordada
por el Dr. Naranjo 25. En tercer lugar, la práctica meditativa y la práctica
musical tienen muchos puntos en común.
Lo único que yo aquí querría destacar, de cara al trabajo con músicos
profesionales, o estudiantes de alto nivel, es el valor de dos enseñanzas
provenientes del budismo zen, aplicables al trabajo concentrado, atento y
responsable (Gestáltico) en el entrenamiento cotidiano y sistemático del
músico, especialmente del intérprete.. Una de estas enseñanzas pone el
acento sobe la importancia de la práctica, con la atención puesta en la
postura física y en la manera de respirar. La otra enseñanza habla de la
comprensión, del entendimiento y dice que la verdadera comprensión es
la práctica misma. Llevado a la ejecución-entrenamiento musical, nos
daremos cuenta enseguida de cómo si aplicamos estos principios a nues-
73

úsica: sonido con voluntad de expresión interna de emociones,
rwl sensaciones, impulsos, energías profundas y energías sutiles,
pensamientos... el vacío hecho sonido... el vacío hecho silen-
cio... el vacío hecho contenido...
Gestalt: forma y contenido... figura y fondo... forma que se repite... hasta
que no se cierre, hasta que no se termine... hasta que no se concluya para
poder pasar a otra forma... y así sucesivamente... para volver a empezar...
desde otro punto... espiral...
Aprender, imitar, oír, escuchar, ver, sentir... inventar sonidos, inventar for-
mas sonoras... inventar...
El vacío en dirección hacia el espacio sonoro creativo: vacío versus forma
sonora, el fondo traído como figura.
El trabajo terapéutico en música, a partir de estos cuatro pilares o sustra-
tos, se da, ocurre, ES en espiral, esto es, siempre volvemos "al comienzo"
pero tomado desde otro punto en el espacio, y así "ad infinitum", o sea,
que en realidad nunca se acaba, es como las capas de la cebolla, siempre
hay otra más abajo...
Es decir, si bien existe un "orden previo", o jerarquía aconsejable del
trabajo:
1. Ritmo-cuerpo...
2. Melodía-voz...
3. Escucha-oído...
(que en los músicos profesionales se convierte en silencio y palabra)
4. Improvisación-creatividad-integración de los elementos anteriores-
espiritualidad...
...y siempre volvemos "da capo", al principio, a la cabeza, al comienzo de
nuevo, pero siempre, otra vez, en otra posición en el espacio. Es decir la
forma geométrica es una pirámide sin aristas, una pirámide curva, cuya
S,COTERAPIA GESTÁLTICA
base se toca con su pirámide en espejo... y así girando... girando... y
girando... siempre en posiciones diferentes... en lugares distintos... siem-
pre igual y siempre diferente...
Sintetizando:
El trabajo corporal junto con el aspecto rítmico de la música conecta
directamente con el aspecto instintivo, con lo más primario, con lo más
impulsivo e inmediato, con los aspectos más primarios, con lo sensorial:
es el aspecto primero para trabajar.
El trabajo vocal que desemboca en el trabajo melódico conecta direc-
tamente con los aspectos emocionales: la voz, instrumento de la emo-
ción. Es el segundo aspecto para trabajar, después de la energetización
rítmica.
La escucha y el desarrollo del oído enlazan con los aspectos cogniti-
vos de la persona: escuchar y pensar es como meditar y pensar, casi
automático. Encontrar el silencio a partir del sonido es el objetivo de
este trabajo para poder profundizar en los aspectos cognitivos de la per-
sonalidad y el carácter.
La improvisación, el hacer música propiamente dicho nos conecta con
los aspectos más espirituales de lo sonoro y de nosotros mismos, nos
lleva a las profundidades del ser, a la esencia de nuestro mundo interior
más auténtico, más profundo, más real. Y nos conduce por el camino del
arte, de lo inefable, de lo poético hacia los mundos de lo divino. Es el tra-
bajo integrador por excelencia, ya que es en él donde podemos elaborar
simultáneamente instinto-emoción-pensamiento, con una visión total y
holística de la persona.
Final... La Intuición... y Principio...
Esta es la guía de todo el trabajo, sin intuición no hay música, no hay
terapia, no hay creatividad ni espontaneidad ni arte.
Es un trabajo que se instala en "lo intuitivo" y se deja llevar y guiar,
conducir a buen o mal puerto... el camino es siempre a través de la intui-
ción... que se confunde menos que la razón...
Nacer Música (en su amplia diversidad: componer, interpretar, improvi-
sar, dirigir, dar una clase, realizar una sesión de musicoterapia, etc...) es
como cocinar: unos cuantos ingredientes (cuanto mejor sea su calidad
más rico será el resultado), combinados y elaborados con un poquito de
técnica, inteligencia, sensibilidad, intuición y gracia, aseguran un resulta-
do de "re-chupete", o sea, i iifelices1
Y este es el menú:
75
 MUSICOTERAPIA GESTÁLT1CA

Aperitivo Segundo Plato

¿Qué es la musicoterapia? Los grandes Maestros:

Es el proceso de relacionarse activamente con la Música*, mediante • Música Antigua: introspección, serenidad, paz.
el cual se profundiza en el conocimiento de uno/a mismo/a y de los
• Barroco: Continuidad, homogeneidad, parar la máquina
otros, en vistas a la transformación personal.
del pensamiento, los caballos desbocados de los pensamientos
(*Hacer y Escuchar Música tiene el mismo grado de implicación y compromiso, al
simultáneos, infinitos pero limitados, por lo que tienen un punto
igual que sucede en la Tragedia Griega Clásica, donde el Coro reacciona ante la
de retorno, siempre: parar.
Escena mediante la Catarsis.)
• Clasicismo: Nuestro pasado reciente, memoria, cómodo, fácil:
¿Qué es la Música? paz, tranquilidad, aburrimiento (¡para quien necesite aburrirse!)
Es la expresión interna y artística mediante Tiempos y Sonidos y • Romanticismo: Los volcanes emocionales, todos en erupción,
Silencios. las pasiones en su estado más puro.
• Impresionismo: La vuelta a los orígenes pasando por el fin
¿Qué es el Arte?
del Universo: paz y regresión.
Es la expresión de lo que NO puede ser nombrado.
• Expresionismo: Las pasiones en su límite, en vías a
la des-estructuración del yo interno más neurótico.
Primer Plato • Atonalismo: Hay un expresionismo atonal, mucho más fuerte
en cuanto a des-estructuración que el tonal.
Música Objeto Gestalt
• Electroacústica: Regresivo, potente, nos "lanza" directamente
Ritmo: a "otros mundos, otros espacios, otros estados", rico, muy rico.
Acentos Cuerpo y percusiones Instinto: • Jazz: Alfa y Omega de la existencia, Eros y Tánatos, Duke Ellington
y silencios percepción, sensación y John Coltrane, Vida y Muerte, el Todo y la Nada...
• Músicas de tradición no occidental: No están en nuestro
Melodía: inconsciente sonoro pero sí en el inconsciente colectivo sonoro, picas!
voces y Voz e instrumentos Emoción
timbres
• Músicas populares occidentales: Fáciles y útiles, especialmente
utilizando los contenidos textuales.
Estructura:
formas y Audiciones Cognición:
Awareness Postre
contenidos
Es dulce y exquisito.
Improvisación: La improvisación, el hacer música en el sentido literal de "hacer",
Creatividad Integración Espiritualidad construir.
Improvisar es creatividad, creatividad es espontaneidad, esponta-
neidad es experiencia, experiencia es conciencia.

Todo ello es GESTALT.

77
PARTE i o Forma libre

aso a exponer a continuación, mi manera de trabajar, paso por
p paso. En algunos casos transcribo las sesiones, o alguna parte sig-
nificativa de las mismas, evidentemente sin ninguna referencia
concreta que pueda identificar ni a los participantes ni al centro.
Existe la salvedad de los centros en que, además de estar informados y
en conformidad con ser nombrados, no se pone en cuestión la confi-
dencialidad.
LA HERRAMIENTA BASE: LA IMPROVISACIÓN SONORA-MUSICAL
La música sucede, pase lo pase, siempre sucede. Y es precisamente en
ese espacio en el que también sucede "el movimiento interno", el cam-
bio, la transformación. A menudo me he encontrado con la resistencia
más evidente para hacer música: no tengo oído; las monjas me trauma-
tizaron en la escuela; la clase de flauta, en magisterio fue una tortura;
el conservatorio me machacó no quiero volver a abrir la tapa del
piano; y un largo sinfín de etcéteras...
Por lo tanto, trabajar con música tiene estas dificultades específicas, que
en realidad no son más que prejuicios que rápidamente se disipan.
El espacio improvisatorio-musical se convierte, pues, en el espacio donde
se mueve El Símbolo, a través del cual fluyen las emociones, los pensa-
mientos, las acciones. Se propicia así un estado que haga emerger como
figura lo que permanecía oculto como fondo. Me centraré en el trabajo
con instrumentos, la voz la trabajo por separado y solamente en grupos
con mucho trabajo, o a posteriori, dentro de la misma sesión (en el caso
de talleres intensivos de varias horas y/o días de duración), integramos
voz e instrumentos.
Habitualmente yo trabajo con cualquier tipo de instrumental, preferente-
mente lo que yo denomino "música pobre" o "juguetes musicales" o "ins-
trumentos de reciclaje": botellas, cartones, latas, piedras, arena, papel,
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
palos. Independientemente de la población a la que vaya dirigida la
sesión (profesionales de la música, profesionales de la salud, aficionados
con formación musical, o no, enseñantes, etc.) la utilización de "instru-
mentos de reciclaje" me parece especialmente útil ya que pone "la
acción musical" al alcance de cualquier persona, y por otro lado a los
profesionales les obliga a simplificar y a des-aprender, lo cual es muy
"terapéutico". Es decir, es un instrumental que está al alcance de la
mano de todos nosotros, son "instrumentos de la vida cotidiana". Y aun-
que, a estas alturas, ya dispongo de mi propia orquesta de instrumen-
tos pobres, normalmente partimos, en la primera sesión y a menudo
continuamos así, del propio material instrumental que aportan los parti-
cipantes, es decir, yo no llevo nada.
Importante es destacar que siempre propongo trabajar con ojos cerrados,
a no ser que circunstancias especiales lo impidan (alto nivel de angustia,
desconocimiento mío de las personas que integran el grupo, falta de
encuadre, etc....).
La "tiranía de lo visual", en mi opinión, dificulta la escucha, los estados
introspectivos, en contacto con un@ mism@, de ahí que mi propuesta
siempre conlleve la búsqueda de un espacio propio, tal vez empezamos
tumbados, relajados, en contacto con el suelo, la tierra, dejando caer las
tensiones y respirando, siempre respirando, escuchando nuestra propia
respiración.
Depende mucho del compromiso de duración del taller, pero siempre el
paso previo es trabajar la escucha. De esta manera, la escucha, el silen-
cio, la palabra se convierte en una aproximación suave y lenta al trabajo.
En un segundo encuentro podemos realizar un viaje sonoro guiado, escu-
chando los sonidos del medio ambiente e imaginando otros que no sue-
nan. A veces este recorrido sonoro guiado, es el primer trabajo. En un
grupo que duró un año, con personas que tenían formación musical y que
se realizaba en instalaciones muy bien equipadas, musicalmente hablan-
do, al abrir el segundo encuentro, con una breve "puesta al día" verbal,
algunos de los participantes dijeron:
A: ¡Imaginar un sonido que no estaba escuchando, me ha gustado!
B: Estoy en una etapa de introspección y me ayudó el Trabajo del otro
día, sintiendo más contemplativamente la tranquilidad.
C: Tengo la sensación de estar de vacaciones, más abierto, observando
el exterior y también el interior.
31

Continuando con la escucha, que ya digo es el "arranque", sin escucha no
hay improvisación ni acto creativo, este mismo grupo, en su tercer
encuentro había profundizado más en el acto de escuchar:
A: Siento que mi escucha es mejor y que estoy encontrando el senti-
miento en la música, también me siento más espontáneo en expre-
sar algo que siento inmediatamente.
B: Me he dado cuenta que la música tapa, me he parado a escuchar el
silencio, y al escuchar me siento mejor.
Especialmente aguda me parece la observación de uno de los participan-
tes que "descubre" que la música tapa, es decir, para tapar mi ruido inter-
no coloco ruido en el exterior. Por este motivo, el trabajo sobre-con el
silencio, el silencio, para mí es especialmente importante.
Ya digo durante las primeras sesiones la escucha (real e imaginaria) es muy
importante... y en esta escucha se constata la "inexistencia del silencio",
pues se toma conciencia de todos y cada uno de los sonidos-ruidos-melodías-
texturas-ritmos-músicas-MÚSICAS externas, para sutilmente ir entrando en la
escucha interna, que es tanto como decir, entrar en contacto conmigo
mism@, entrar con las capas más íntimas y profundas de mi propio Ser.
Así:
...hay que descubrir primero la música interna de cada uno/a
para luego descubrir la de los otros...
¿cómo...?
...explorando, arriesgando, jugando, cantando, bailando, investi-
gando sonidos, imaginando sonidos, inventando sonidos, e instru-
mentos para producir esos sonidos...
En una sesión de musicoterapia gestáltica la atención en qué me está
pasando a mí en cuanto terapeuta, es básica. Así la pregunta: qué siento,
qué percibo, qué intuyo, qué "olfateo", es importante, pues desde esa
actitud de atención a mí misma en contacto con el grupo, podré conducir
por un camino u otro la experiencia, sabiendo que cada experiencia es
única, irrepetible, "especial" e imprevisible, es decir, que una cosa es lo
que yo me planifique (y yo soy de las que se planifica las sesiones al milí-
metro) y algo, normalmente muy distinto, es lo que sucede, lo que pasa...,
el transcurso..., una vez más, el proceso es lo importante. Y digo esto por-
que esta actitud es básica, por ejemplo, en el momento de la improvisa-
ción grupal, la cual ya paso a definir.
MLSCOTERAPIA GESTÁLT1CA
Normalmente, después de un trabajo de entrar en el mundo interior a par-
tir de la escucha se puede pasar a una primera sesión de "libre improvisa-
ción sonora", pues esta es la herramienta, la técnica básica que utilizo. Y •
es aquí donde la Atención, la Escucha debe estar más aguda, más fina y al
mismo tiempo más imperceptible, más sutil. La consigna suele ser algo
así como: cerrad los ojos, respirad, podéis disponed ya de un instrumento
o elegidlo cuando os surja la necesidad, simplemente sentid que el impul-
so os llega, y ahí os dejáis llevar, apartando el pensamiento sin que inter-
fiera, ¡dentro de lo posible, claro!
Bien, esta primera sesión no debería exceder de los veinte minutos de
acción musical. Habitualmente es una sorpresa que conmociona y convie-
ne saber el terreno que pisamos, por lo que es aconsejable después de
este primer acercamiento a la libre improvisación una pequeña ronda ver-
bal: cómo estoy, cómo me siento, serían las cuestiones inmediatas y bási-
cas a responder. A veces incluso conviene cambiar de actividad y pasar al
trabajo corporal, recurriendo a esta técnica cuando existe un menor
grado de introspección. Así pues, todo ello dependerá de diverso factores,
entre los cuales:
• Nivel del trabajo personal del grupo y de los componentes del grupo,
en particular.
• Grado de angustia grupal e individual de sus miembros.
• Nivel de introspección alcanzado, tanto por el grupo como por sus
componentes individuales, que en una primera sesión no suele ser
mucho.
Estoy hablando de un grupo entre quince y veinte personas, que es el ideal
para este tipo de trabajo. Así pues en esta primera sesión improvisatoria la
finalidad consiste en obtener un primer contacto con aspectos introspecti-
vos. Lo habitual pues, es que el grupo (o también en el caso de sesiones
individuales, donde la duración de esta primera sesión se podrá reducir a
diez minutos) descarga angustia o bien se aproxima tímidamente al "mate-
rial sonoro"; el resultado es obtener mayor relajación grupal e individual.
... el análisis de una sesión de musicoterapia al menos en un cincuen-
ta por ciento„ debe ser hecha desde lo auditivo-sonoro-musical...
Y este criterio viene dado porque, según mi experiencia, el contenido del
propio código musical improvisado, nos ofrece mucha información de la
persona o personas que lo ejecutan.
85
Procedimientos a través de algunos aemplos prácticos...
Como ejemplo, un discurso que tiende a lo rítmico nos habla de una persona
más conectada con su mundo instintivo, en ese momento actual; la voz, clara
y con contenido melódico, nos hablará de alguien "emocional", y dependien-
do del contenido de ese "canto", nos dirá cuál es ese contenido emocional:
modos mayores más extroversión, modos menores más melancolía, discurso
tendente hacia los agudos más entusiasmo (incluso manía), y hacia los graves
más desenergetización, incluso depresión. Un discurso musical que se expre-
sa en las texturas y el mundo tímbrico, en matices suaves, nos hablará más
de alguien que explora y disfruta de la acción sonora, lo cual nos habla de su
capacidad para disfrutar y explorar, y así sucesivamente.
Transcribo a continuación una serie de sesiones individuales, pero con el
"auditorio" del grupo, el cual ya llevaba un tiempo trabajando conjuntamen-
te. Todos los miembros son profesionales de la música y/o de la salud. Se
ha decidido que trabajarán solamente tres personas, por delimitar un tiem-
po máximo de trabajo. Aún así no se han marcado los tiempos de improvi-
sación individuales, el grupo tiene ya suficiente experiencia a sus espaldas
como para confiar totalmente en la "autorregulación organísmica". La
sesión termina con una improvisación grupal, a partir de mi intervención.
A: Comienza con la voz, en una especie de llanto-nana como acunándose,
pero enseguida se convierte en algo alegre, casi cantado. Pasa después a
la flauta dulce y finalmente termina con percusión en el suelo, con los
pies. Está unos quince o veinte minutos, no lo mido; su pulsación rítmica
es tranquila, cercana a la del corazón (70-80 pulsaciones por minuto).
B: Comienza también con la voz, para pasar tímidamente al piano (parece
que se relaciona mejor musicalmente con un instrumento -piano o percu-
sión- que con su cuerpo, la voz), que empieza suavemente para transcu-
rrir hacia una comunicación musical más impositiva (en ese momento me
doy cuenta de que mi trabajo es más bien de mediadora o transmisora o
canalizadora o catalizadora...); su improvisación al piano ha sido pentató-
nica (escala de origen oriental de cinco sonidos), aunque concluye con un
arpegio mayor, ha estado unos diez o doce minutos.
C: También empieza con la voz y rasgando con las uñas la moqueta (a mi
me viene la imagen de una tigresa o pantera enfurecida pero "guardando
muy bien las formas"), para pasar a un canto con fonemas con mucha "R",
es como un canto de rabia, pero que va pasando suavemente a un canto
más gutural, como japonés, fuerte y expresivo. En este punto pasa al
piano donde su improvisación empieza siendo atonal, de acordes, percusi-
MUSICOTERAPIA GESTÁLT C
va y rítmica en acordes, con ritmos quebrados y con un pulso interno muy
veloz, para suavemente ir convirtiéndose en una improvisación modal.
En el momento en que yo intervengo -con el piano, un "mi 6" y de vez en
cuando un "sib 6"- otro componente del grupo entra "agresivamente" con
gruñidos vocales -que yo entiendo de protesta- a mí me llega como de
protesta contra la autoridad, de rivalidad conmigo.
Enseguida C empieza con un diseño rítmico percutiendo en el pecho,
secundado por B con la voz y A percutiendo sobre las tapas del piano. En
ese momento siento que debo abandonar el piano y dejarlos a ellos tres
que construyan su interacción...
Llevan veinte minutos y C empieza a tocar a Scott Joplin, un rag-time, o sea,
una música alegre y muy "visual" (banda sonora de la película "El Golpe");
veo que cuando se cansa (tal vez ha conectado con algo no agradable para
él) se retira emocionalmente y se pone a interpretar temas conocidos.
En ese momento yo interrumpo abruptamente el trabajo, siento que se
están escapando de algo importante que les está pasando y que a través
de los temas conocidos se dispersan.
Los resultados de esta sesión fueron muy ricos, alcanzando niveles de con-
ciencia muy altos -los que improvisaron- y de reflexión, los que observaron.
En el caso de la libre improvisación con músicos, o personas con nivel ins-
trumental suficiente, las sesiones pueden ser grupales, pero para poder
realizar un análisis con atención, cada terapeuta sabrá cual es su límite. Yo
personalmente me siento muy cómoda trabajando con tres personas, inter-
viniendo yo puntualmente. Si el número es superior, yo no intervengo,
solamente registro memorísticamente la sesión y a veces la grabo, de
manera que luego se pueda volver a escuchar y analizar. En todo caso, no
trabajo con más de ocho o diez personas, simultáneamente. Diferente es la
improvisación con "no músicos" y con "instrumentos pobres", en ese caso
la escucha es más fácil. También en estos casos grabamos las sesiones.
Transcribo otra sesión, esta vez con estudiantes de conservatorio, que lle-
vaban también trabajando unos meses.
A: comienza con la flauta haciendo una melodía de tres notas en mi
menor-DO Mayor.
85
8 Procedimientos a través de algunos ejemplos grar.
13: mantiene un osstinato rítmico con una cabassa que él mismo se ha
fabricado.
C: sigue los pulsos con dos lápices, pero coge la flauta-alto que ha traído e
investiga glissandi en ppp.
B: coge la armónica y parece que se lanza a lo que ya conoce y a imponer-
se a los otros miembros del grupo (por fuerza de la intensidad), pero en
un momento dado parece que empieza a disfrutar dentro de la "investiga-
ción sonora".
A: deja la flauta y se pone a escribir.
B y C: hacen un dúo de flauta-alto y armónica.
A: más tarde vuelve a la flauta y retoma su melodía "obsesiva", en la que
recala casi siempre: pulso de negra = 60 y hace: do, re, mi, (negras), mi
(redonda con trino), mi (corchea), fa (negra con puntillo) y sol (blanca),
aunque esta vez ha introducido una leve alteración, realiza un giro ascen-
dente, sube hacia los agudos, hacia el do.
La sesión ha durado unos veinte minutos. Al terminar la improvisación, les
propongo un espacio de silencio que aprovechen para indagar en una con-
signa, que es la siguiente: conectar con una experiencia profunda de sus
vidas, la primera que se les viniera a la mente, sin complicarse mucho en
el laberinto de pensamientos, dudas, elecciones, etc, es decir, en el labe-
rinto del mundo cognitivo. La propuesta es pues, de lo sonoro a lo más
simple, lo más evidente y claro que les llegue al pensamiento, sin censu-
rarlo, y así poder llevarlo hasta las palabras.
Era ya bastante evidente, a la vista de la improvisación realizada y de los
conocimientos que yo ya tenía de los participantes, que "algo había
cambiado". La melodía obsesiva (que en sesiones anteriores no varia-
ba), aquí había sido modificada y hacía los agudos, esto es hacia la ten-
sión, hacia la Vida. Por lo tanto un movimiento de apertura ya se había
realizado. Otro de los participantes, el que toca la armónica, era bastan-
te "conservador" y "tradicional", en sus ejecuciones musicales, en
suma, tenía miedo. Por primera vez se lanza a "experimentar"... en su
vida privada aparecerían también cambios... pero len la música ya los
habíamos escuchado!
MUSICOTERAPIA GESTÁLT1CA
Para concluir este apartado dedicado a la libre improvisación instrumen-
tal, voy a detenerme en los trabajos improvisatorios dilatados, esto es, las
largas sesiones de improvisación.
Ya he dicho que una primera toma de contacto no debería exceder los
veinte minutos. En sesiones individuales, donde yo interactúo mucho
más, aunque no es mi estilo -prefiero atender y escuchar, ESTAR- no
conviene exceder esa medida. Pero en el caso de grupos experimenta-
dos que verdaderamente entran en territorios ignotos, mi experiencia
es la que sigue:
• Contar con ayuda de al menos una persona que actúa como observa-
dora, dependiendo del tamaño del grupo, lo ideal, para mí, es una
persona cada siete u ocho participantes.
• Atender a cambios físicos que puedan darse en alguno de los partici-
pantes (palidez, frío, rigidez, agarrotamiento): son indicadores de
cambios energéticos que conviene vigilar.
• Observar atentamente los gestos repetitivos (obsesivos).
• Confiar en la autorregulación organísmica, principio gestáltico de con-
fianza, sabiendo que "nadie va a ir más lejos de donde pueda llegar".
• No se pueden poner límites temporales a las sesiones (yo he llegado a
estar con un grupo sesenta y cinco minutos improvisando!), se está,
se escucha, se ve, se sabe... aunque mi experiencia me dice que
entre treinta y cuarenta minutos es una media suficiente.
• Cierre: el cierre de estas sesiones, debe ser suave, con contacto a tra-
vés del silencio y mediante la palabra. El cierre artístico, es conve-
niente cuando el proceso ha sido tan profundo e intenso que "nos
hemos quedado mudos, sin palabras", ahí da óptimos resultados
pasar a la expresión plástico-visual... para en otra vuelta de tuerca
poner palabras, palabras con significado.
LA VOZ, ALFA Y OMEGA: LA IMPROVISACIÓN VOCAL
...la voz, instrumento de la emoción, instrumento del cuerpo...
El trabajo con voz me parece especialmente delicado y transformador, por
ello no es fácil abordarlo. Normalmente, a no ser que se Plantee como un
trabajo de exploración personal a través de la voz, yo introduzco este tra-
bajo cuando ya existe un cierto recorrido en trabajo personal y sonoro-
terapéutico.
87

Por regla general la secuencia es la siguiente:
• Trabajo corporal previo, para oxigenar y movilizar físicamente el orga-
nismo: puede ser a través de danzas, bailes, o libre expresión corpo-
ral mediante músicas pregrabadas o bien improvisando yo al piano,
aunque este último trabajo tiene un matiz terapéutico añadido sobre
el que me detendré más adelante.
• Trabajo sobre la respiración, solos o en parejas, explorando los dife-
rentes niveles respiratorios y diversas técnicas: clavicular, torácica,
ventral, mediante respiración circular, entrecortada, continua, etc.
• Pequeños ejercicios, imitativos, de desbloqueo de los músculos facia-
les, bucales, guturales.
• Atención en el Silencio y en los "sonidos corporales", la respiración
especialmente.
• Improvisación vocal: ojos cerrados, sentados en el suelo en círculo
en posición cómoda con el sacro un poco levantado para facilitar la
respiración, atención a la escucha, exploración físico-auditivo de "mi
propio sonido".
Normalmente empiezo yo, aunque no es imitativo el trabajo, sino exploratorio.
La atención se va colocando, poco a poco en la interactuación grupal.
La potencia terapéutica de estos grupos es enorme, ya físicamente el
hecho de cantar se convierte en un buen ejercicio que oxigena el cerebro
y por tanto el resto de lo órganos. Es un trabajo que más de una hora no
debería continuarse, la hiperventilación y otras consecuencias, siempre
son riesgos innecesarios de correr.
A modo de ejemplo transcribo lo que sucedió en una primera sesión de
un grupo de mujeres exclusivamente que duró un curso.
Planteo el trabajo como un espacio de exploración de lo vocal, tanto en
individual como en interacción con el grupo. Al poco de comenzar, en el
primer encuentro, una mujer empezó a taparse los oídos y a retirarse físi-
camente del grupo, hacia un rincón. Al poco tiempo abrió los ojos y desde
el rincón observaba, como "espectadora". No lo soportó y a la media hora
se fue de la sala, se encontraba perfectamente serena y yo no me preocu-
pé, de hecho volvió al final de la sesión para explicar qué le había pasado:
empezó a sentirse "físicamente" muy mal y le pareció "un manicomio"
(utilizo sus propias palabras).
MUSICOTERAPIA GESTÁLT1CA
Aquí una breve interpolación para explicar cómo contener tanta moviliza-
ción. Para mí se trata de confiar en el "tránsito", confiar en que ese pasar
de un lugar a otro nos coloca en un espacio distinto, diferente, "aireado",
nuevo, en suma nos produce un cambio, nuestra "biodiversidad interna"
es modificada, y todo lo que sea flexibilizar la coraza, o el carácter o llá-
mese como se quiera, es saludable, es un camino hacia más salud.
Efectivamente, la voz y el canto, remueve al organismo en su totalidad, las
vibraciones no sólo se producen externamente, también internamente,
pues el instrumentos resonador está dentro de nuestro de nuestro cuer-
po, es nuestro cuerpo. Precisamente por ello es un trabajo tan re-equili-
brador, tan armonizador, que dota de tanta paz al cuerpo y al alma. Esta
misma mujer realizaría un trabajo en lo personal exquisito a través de este
taller de voces entre mujeres, recuperando su feminidad, su lado más tier-
no y afectivo y poniéndose en paz con su reiterada negativa a ser madre.
Precisamente eso es lo que se le había vuelto contra sí misma en ese pri-
mer encuentro.
Quiero acabar este apartado dedicado a la voz haciendo hincapié en un
principio gestáltico: "las resistencias son sagradas", es decir, no se trata
de derribarlas sino de ponernos a su favor, para irlas disolviendo poco a
poco. Y esto para ilustrar un "fracaso", es decir un error que yo cometí en
un grupo, y precisamente a través de la voz. Era un grupo de profesionales
de la música que querían explorar lo que en medios musicales llaman
habitualmente "miedo escénico", es decir, explorar "cómo superarlo".
Para ello realizamos mucho trabajo corporal, improvisaciones musicales
de todo tipo y con todo tipo de instrumental, audiciones guiadas, gráficos
sonoros, y por supuesto la voz. Lo que sucedió es que a mí me pudieron
los prejuicios, esto es: cómo son músico profesionales no van a tener nin-
gún problema en expresarse con la voz. Ahí estuvo el error, pues la voz
"no salía" y yo me empeñaba en continuar con el trabajo. Terminamos en
una ronda de palabras, en la que yo me sentía un poco descolocada: entre
la frustración y la sorpresa "non grata". La supervisión de esta sesión me
hizo ver cómo yo me había colocado por encima de las necesidades del
grupo, forzando un trabajo para el que el grupo no estaba maduro, ¡claro!
Lo bueno de este "error" fue descubrir que había que dar más espacio a la
palabra, a la expresión verbal, y que a través de ella mejoraba su expre-
sión musical y por tanto, como se demostró en sesiones posteriores (era
un grupo de continuidad anual) la expresión vocal-musical también fue
posible y con mucha riqueza.
89

EL CUERPO: LA IMPROVISACIÓN CORPORAL
El trabajo corporal, para mí, es previo a todo lo anterior, pues energetiza,
asienta (los pies en la tierra), oxigena, crea contacto con un@ mism@ y
también con el grupo y además yo aprovecho para introducir el elemento
de la atención y la escucha.
Básicamente utilizo tres procedimientos muy diferentes entre sí y sin
embargo complementarios:
1. Percusión corporal con juegos imitativos, canónicos, grupales, indi-
viduales, en parejas... Es la herramienta más socorrida para los tra-
bajos institucionales (en la universidad, conservatorio, etc...) pues
aparentemente es una técnica completamente convencional y sin
embargo se obtienen con ella óptimos resultados, ya que en muy
poco tiempo y con suma facilidad se consigue que: la Atención se
haya ajustado, la Escucha se haya afinado, el Grupo se haya creado,
y el Cuerpo, con su conjunto de sensaciones, percepciones, emo-
ciones y pensamientos, se haya convertido en un Todo:
2. La libre improvisación corporal a partir de estímulos sonoros.
Normalmente suelo sugerir comenzar tumbados, en contacto táctil
con la textura del suelo y ojos cerrados. Las músicas que utilizo
siempre son contemporáneas, incluso la mayoría de las veces, mis
propias músicas, porque las conozco muy bien y me permiten intuir
hasta cuándo y cómo van a funcionar. Según hacia donde quiera
continuar con el grupo, o bien voy llevando las músicas hacia las
danzas o bien hacia el Repertorio, y en este último caso, según que
estado-emoción-resistencia, considere que el grupo-personas, les
viene bien trabajar, iré pasando sutilmente hacia la música barroca,
la romántica, la impresionista, etc., la que convenga según el caso.
Este trabajo va especialmente dirigido a adultos, en talleres de creci-
miento personal, o con problemas de autoestima, exploración
expresiva, etc.
3. La interrelación improvisación pianística-improvisación corporal.
Para mí es mi "trabajo estrella" en el que reconozco la herencia de
Dalcroze y de mi formación como bailarina. Consiste en un espacio
en el que el grupo se mueve libremente a partir de mis improvisacio-
nes al piano y yo improviso en función de lo que ellos hacen: es una
experiencia de ida y vuelta, de creatividad compartida, de interac-
ción mutua, de creación artística compartida, donde en realidad yo
improviso a partir de las sensaciones-percepciones-intuiciones que
9()
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
me llegan a través de sus movimientos, gestos, silencios... en una
experiencia en tiempo real absolutamente, viva, pues nadie sabe
que va a pasar ni ellos, ni yo... y la transformación es más potente. A
veces, especialmente con niñ@s, induzco movimientos para poten-
ciar su desarrollo motor. Este trabajo, no fácil de realizar pues se
necesita una buena sala, con suelo cálido para trabajar sin calzado y
por si fuera poco con un piano, he tenido la fortuna de poder reali-
zarlo durante algunos años en conservatorios. Es una experiencia
que reequilibra el organismo en su conjunto: corporal y emocional-
mente, activa el desarrollo motor, en niñ@s, en personas con dificul-
tades motoras, emocionales, expresivas, de comunicación. En traba-
jos con grupos grandes, funciona muy bien. Por ejemplo, en la
universidad en las clases de Musicoterapia aplicada a los transtor-
nos del lenguaje, en la especialidad de Audición y Lenguaje y en
Expresión musical para niñ@s con necesidades especiales, en
Educación Especial, ambas en la Facultad de Educación, dio muy
buenos resultados, potenciando la apertura al juego, la espontanei-
dad y la creatividad, llegando a inventar sus propias coreografías,
instrumentos y canciones. También les ayudó a desarrollar la escu-
cha y el placer por la música y el canto.
Este es un trabajo en el que el proceso de creación se realiza en vivo,
pues con el movimiento se expresa la música que suena y la música que
improviso tiene que ver con los movimientos corporales que yo veo, sien-
to, percibo. Es decir, se forma un TODO entre el piano y el grupo, hay con-
cordancia, se hace un todo armónico, hay concordancia entre el mundo
interno y el externo: el uno es todo, el todo es parte del uno y el uno
es parte del todo.
Este trabajo yo lo he realizado mucho con niñ@s con resultados muy bue-
nos: les ayuda a relajarse, concentrarse, armonizar y equilibrar su expre-
sión motora, emocional, musical y verbal. Especialmente bueno es con
niñ@s hiperactivos, o en el límite de la hiperactividad, en cualquier caso,
cuando están muy alterados y cargados de contención y "aguante", espe-
cialmente en niñ@s con un grado alto de introyección de la exigencia fami-
liar, escolar, etc.
En suma, le favorece la expresión tranquila, serena, armónica, ayudando
en el proceso de aprendizaje.
91

LA INTEGRACIÓN
Cuerpo, voz, escucha, acción musical...
la magia se produce cuando menos lo esperas...
Consiste en integrar la improvisación instrumental, vocal y corporal. Es un
trabajo óptimo para ser desarrollado en grupos grandes, divididos a su
vez en tres grupos: uno improvisa con los instrumentos, el otro con la voz
y el otro con el cuerpo; y los diferentes miembros del grupo van rotando
por cada uno de estos subgrupos. Es un trabajo de mucha Concentración,
Atención, Escucha y Conciencia, que normalmente se realiza con ojos
abiertos y donde las improvisaciones se suceden sin solución de continui-
dad. Tiene una dimensión lúdica muy fuerte y desarrolla la cooperación y
apoyo dentro del grupo.
Si el trabajo se realiza con ojos abiertos pueden suceder, básicamente
dos cosas. O bien se crea un todo armonioso entre voz-instrumentos-
movimiento, normalmente porque los componentes del grupo disponen
ya de un largo recorrido en "crecimiento personal", o bien nos quedamos
en un "ji-jí-ja-já", que sí es entretenimiento, sí es música, sí es lúdico, sí es
divertido, sí es "relajante" pero no es terapia.
Y aquí conviene incidir en uno de los riesgos de este tipo de trabajos: se
pueden quedar fácilmente en el ji-jí-ja-já", que de hecho es lo que sucede
si se plantea en un taller breve (o de un día de duración o más) y en un
contexto donde el "encuadre terapéutico" no está bien realizado. Tal vez
es en esta encrucijada donde confluyen educación musical, terapia musi-
cal y entretenimiento musical (terapia ocupacional).
En un trabajo terapéutico, la integración máxima se da al final, en la escu-
cha consciente, en el grupo en su totalidad.
Mis reflexiones
La música repetitiva es hipnótica y la minimal también, pero la repetiti-
va conecta con el instinto, con lo más instintivo, mientras que la minimal
es más "ligera, o alegre o simple..."
La escucha de obras electroacústicas, sirven para la introspección
serena. De esta experiencia yo extraigo la conclusión de que la música
electroacústica también serena y ayuda a una conexión profunda interna
si lo sonoro-musical está, previamente, muy trabajado... la percusión cor-
poral, la improvisación con instrumentos construidos por ell@s mismo, la
MUSICOTERAP1A GESTÁLTICA
improvisación con instrumentos convencionales -solos, dúos y el grupo al
completo-, la escucha -dirigida y libre- y la voz...
Un participante dijo al final de un taller de un año de duración:
Hay algo innombrable que ha sido la experiencia de estar aquí.
Mi reflexión de ese grupo:
Fue un trabajo intenso que ayudó a los participantes a conectarse con-
sigo mismos, con sus necesidades, con sus carencias, con sus limitacio-
nes, con sus sentimientos, con sus anhelos... encontraron una manera
más humana y hermosa de relacionarse con ellos y con el mundo a partir
de la música y hubo maestros que recuperaron su "formación musical en
magisterio", reintegrándolo lúdica y creativamente en su trabajo cotidia-
no. Descubrieron la escucha sonora y la escucha emocional, se abrieron
al proceso artístico que es espontáneo e imprevisible por definición, fue-
ron capaces de encarar algunos de sus límites, de sus frustraciones. En
suma, se fueron más humanos, más ricos, más crecidos, más maduros
que habían llegado.
Yo, también.
...Musicoterapia para músicos: cuerpo y palabra...
...los músicos necesitan (necesitamos) cuerpo y palabra, los sonidos
ya los tenemos. En un trabajo de un mes continuado con profesionales
de la música extraje las siguientes conclusiones: los trabajos de improvi-
sación musical fueron soberbios, incluso las dramatizaciones sonoras
también fueron magníficas. Paradójicamente donde más problemas había
fue en el trabajo vocal, lo que demuestra, una vez más, la formación rígi-
da y desconectada de lo emocional que hemos recibido los músicos y
seguimos impartiendo.
Había mucha necesidad de hablar y sin embargo mucha dificultad.
Las sesiones de improvisación musical propiciaban "la palabra" y cuanto
más comprometidas y emotivas-arriesgadas eran, más facilitadoras para la
verbalización habían sido: hubo un trabajo en el que se utilizó para la
improvisación otro instrumento que no fuera el propio.
La expresión verbal fue fundamental en este trabajo con músicos pro-
fesionales, así como el trabajo corporal -donde la rigidez del contacto con
el propio cuerpo también se hacía sentir-, la expresión no verbal se vio
que era perfectamente dominada por estos músicos y fué enormemente
facilitadora a la hora de realizar el trabajo terapéutico, que individualmen-
te les supuso un punto de partida importante para su desarrollo personal.
Al final del taller, la palabra "decía" de ellos mismos, y tomaron concien-

cia de los límites y frustraciones -cuestiones bastantes comunes entre
músicos debido, en parte, a un aprendizaje tan exigente y competitivo-.
En la vida personal de algunos de los participantes se operaron cambios
importantes, además de lo más relevante: el salto que en su mayoría die-
ron de "salir al mundo profesional de la interpretación". Conclusión: cuer-
po y palabra, es lo que el músico necesita, con mucha facilidad y suavidad
conducido a través de lo sonoro. En otra ocasión y a raíz de un taller de
dos horas durante el II Congreso Nacional de Terapia Gestalt, del que exis-
te un documento sonoro grabado, y a través de improvisación sonora en
la más pura inmediatez de lo que había en la sala (cartones, papeles, y
poco más), saqué las siguientes conclusiones:
Todos somos músicos, y solamente la espontaneidad y la creatividad
son necesarios para inducir acciones sonoras; me demuestra también lo
fácil que es acceder a lo verbal a través de lo no-verbal, a través del símbo-
lo, a través de la no-imagen, lo fácil que resulta entrar en estados de
introspección a partir de lo sonoro, que es lo menos imaginario, lo más
simbólico e inefable.
Por último una breve reseña del uso de lo sonoro en la terapia indivi-
dual, a partir de un caso.
Cada vez que trabajábamos desde lo sonoro, mediante instrumentos,
voz o cuerpo, el paso que se daba en la terapia era enorme, tanto que a
veces yo misma me asustaba de no poder contener tanta angustia y tanto
contenido emocional reprimido largamente.
Necesitaba gritar, y no podía: así trabajamos desde una canción senci-
llita, una nana que le cantaba a su bebé; fue desbloqueando poco a poco
la respiración, la voz, los músculos de la cara, la cabeza, el pensamien-
to... y fue entrando poco a poco en la emoción, hasta que pudo llegar al
grito, I I al grito!!!
Opté por alternar palabra y sonido, y echaba mano de recursos musica-
les cuando la angustia del paciente era enorme y su discurso "chacharoso",
sin contenido real. Así en lugar de "para y calla", era "para y haz música".
El paso por lo no verbal suavizaba, reorganizaba y posibilitaba una des-
carga de angustia y "drenaje de pensamiento", con la consiguiente facilita-
ción de la toma de conciencia del conflicto o dificultad que se estuviera
tratando en ese momento.
Es así como llegué a la conclusión de que una sutil alternancia entre
ambas herramientas era de gran utilidad para el avance tranquilo y suave
de la terapia.
En dos años el paciente pudo abordar con serenidad los conflictos que
le habían llevado a terapia.
g4
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
EL PAISAJE SONORO: GRÁFICOS, PARTITURAS Y OTROS RECURSOS
El uso de gráficos, diseño de partituras que luego se interpretan, volúme-
nes que suenan, recorridos sonoros reales o imaginarios que se orquestan
y todo lo que se nos pueda ocurrir en torno a lo visual-volumétrico como
emulador virtual de lo sonoro, es toda una batería de recursos técnicos
muy útiles para sacar el grupo de un "impasse", bien porque éste sea
excesivamente heterogéneo, bien porque haya una resistencia como
traba, bien por cansancio, bien porque la sala no reúna las condiciones
óptimas de silencio, calidez, espacio amplio, etc.
A continuación transcribo una sesión que realizamos al aire libre, con un
grupo que llevaba trabajando un tiempo.
Realizamos un recorrido sonoro por un parque. La consigna fue la siguiente.
Caminamos centrando toda la atención en la escucha, en las diferentes
escuchas, las cuales yo clasifico de la siguiente manera:
1. lineal, es decir, centrada en el discurrir temporal de un solo pará-
metro sonoro: melódico, rítmico, tímbrico, armónico, textural,...
2. panorámica, escucha "de águila", o sea, global y por encima...
3. focalizada, detenida en un tiempo y un espacio, referida a cual-
quier parámetro sonoro.
4. concreta, lo contrario de abstracta, es decir, escucha de elemen-
tos u objetos sonoros identificables en "lo real": risas, ladridos,
hojas secas en el suelo, etc...
5. flotante, como la atención flotante, aquí y allá, sin pegarme ni
agarrar nada...
...y en la disciplina del silencio. Al llegar a un espacio agradable y apto
para detenernos propongo una improvisación con los instrumentos
que hubieran llevado consigo (fáciles de transportar).
Algunas de las cosas que se dijeron en el cierre de ese grupo:
• He disfrutado de la naturaleza, paz y sosiego, aunque no sea un
momento del todo actual.
• Me he abierto a la escucha, rozando la paz...me doy cuenta que estoy
con stress y soledad.
• Me ha venido mucha tristeza por un hecho que sucedió hace mucho
tiempo.
 le MUSICOTERAPIÁ GESTÁLTICA

Propongo caminar en silencio hasta otro lugar del Parque, donde nos des- Finalmente quedó el programa establecido de la siguiente manera:
pedimos. En la despedida alguien plantea las dificultades que tiene para
escuchar todo el tiempo, se le va la cabeza y en cuanto empieza a sentir la Contenidos sonoros
cabeza le obliga a dejar de hacerlo, a prohibírselo. Otra persona habla de 1. W. A. Mozart: Réquiem
la tristeza y otra, de nuevo, del stress. Alguien pregunta cómo es eso de la a. Dies ¡rae
soledad y alguien responde aludiendo al contacto físico. b. Confutatis
2. Beethoven
Les propongo realizar una partitura para compartir en el próximo encuentro a. 9 a Sinfonía: 1° y último movimiento

y que lo hagan con generosidad para con ellos mismos y para con el grupo. b. 5a Sinfonía: 1° movimiento
3. Brahms: Concierto para piano n° 2: IV Movimiento
...No distingo entre la música de la sala de conciertos y la producida por los 4. Arvo Párt:
elementos de la naturaleza... al pasear por un bosque, o por el traqueteo de a. Magnificat
un tren o del metro, o por el canturreo que me acompaña en un paseo o en b. De Profundis
un quehacer doméstico... tampoco distingo entre las piezas musicales de 5. Wagner:
las salas de conciertos o la música surgida desde la más interna y profunda • La Walkiria: cabalgata
necesidad de expresión durante una sesión de improvisación, sea en el con- • Tristán e Isolda: 1. obertura del Acto III: Mássig Langsam
texto que sea... tampoco distingo entre la sacralidad de algunos momentos 2. entrada del solo de corno inglés
musicales en mi quehacer didáctico en el conservatorio con niños y niñas, 3. iKurwenall...
como con profesionales: se producen magias musicales en las clases, 6. Antón Bruckner: Sinfonía 9, Scherzo.
improvisando o no, en las terapias musicales y en las salas de concierto. 7. Giusseppe Verdi: Requiem, Dies Irae

UNA EXPERIENCIA EN LA CÁRCEL
Un trabajo musical en la prisión: La Intensidad en la Música
Siendo psicóloga de la Cárcel de Soto del Real en Madrid, Gloria
Corrochano Hernando me propuso realizar un taller para los presos del
Módulo 1 -que estaban en un programa especial de tratamiento contra las
toxicomanías- y al que ella atendía como psicóloga. Después de muchas
reuniones y debates entre ambas, me propuso realizar un taller basado en
la escucha, centrando la atención en lo emocional, y a partir de un común
denominador: la intensidad, que casi todos ellos tenían como un atributo
de su experiencia vivencial.
Así, durante unos meses me dediqué a buscar músicas que transmitiesen
esa "intensidad" que parecía era el común denominador de los presos.
Dichas músicas las escuchó primero Gloria, que conocía muy bien a los
presos y podía saber hasta qué punto les iban a impactar o no.
Hay que recordar, que esta población no había oído antes en su vida nada
parecido a estas músicas que yo les iba a poner.
Objetivos
A: Breve introducción de la tradición escrita de la música en Occidente.
"La Música nos hace libres" (Beethoven) y nos hace sentir la libertad.
Escuchar con la mente y el cuerpo abiertos, sin prejuicios.
B: Escuchar las obras.
Explicar quien es el compositor y comentar su vida, las circunstancias
compositivas de la obra, los instrumentos empleados, etc.
C: Volver a escuchar las obras, deteniéndonos más específicamente
en las emociones: cómo os habéis sentido, etc...
Conclusiones:
Las músicas del Repertorio les entusiasmaron, colaboraron con sumo
placer en entregarse a la escucha, desde la apertura emocional y el hecho
de que las obras pudieron ser escuchadas dos y algunas tres veces, demos-
tró, una vez más, que la escucha requiere de tiempo y memoria. Pudieron
conectar con su mundo interior, sus anhelos, sus deseos, sus frustraciones
y sus miedos.
Las ideas de Intensidad y Libertad, claramente les atraía, y la vida, desas-
trosa y triste, a menudo, de los compositores, les hacía sentir empatía.
 (

Adquirimos un compromiso de realizar una salida a un concierto de

algunas de las orquestas que habitualmente realizan sus ciclos en el
Auditorio Nacional.
La sesión se realizó durante la mañana de un sábado, durando unas
cuatro horas, aproximadamente.
Optamos por la escucha y no por la acción musical, porque considera-
mos que las necesidades de los presos tenían más que ver con la conten- APÉNDICE
ción que con la expansión y la expresión: ellos ahí no tienen problemas,
más al contrario, tienen exceso de expresión, de hecho, me despidieron Los Cuidados del A
con el aplauso más cálido y amoroso que recuerdo de un auditorio.
Su déficit estriba, precisamente en la contención: la mesura, aguantar
la frustración y asumir la responsabilidad de sus vidas.

Desde mi experiencia no existe nada más reparador

para el dolor del alma que la escucha con concien-
cia de determinadas músicas, ¡patrimonio de la
humanidad!

Apunto desde aquí un trabajo de elaboración del

duelo a partir de algunas de estas músicas, me refie-
ro a los "Requiems", especialmente, al Réquiem por
antonomasia, el de Wolfgang Amadeus Mozart.

Pero otro tipo de "duelo" es el que tienen que atrave-

sar los enferm@s de cáncer.

Este es el trabajo que realicé para ell@s.

98

ste trabajo fue solicitado por la doctora Beatriz Rodríguez Vega,
E del Servicio de Psiquiatría del Hospital Madrileño "La Paz". En
aquel momento, año 2002, ella era la encargada de trabajar con
algunos de los enfermos de oncología y sus familiares. El servicio de
oncología tenía prevista la apertura de un nuevo edificio, exclusiva-
mente para los tratamientos de día en quimioterapia, y estaban muy
interesados en la "ambientación sonora" del espacio.
Este trabajo fue realizado en agosto de 2002, y revisado con motivo de
esta publicación, habiendo suprimido para ella, un catálogo de obras
de Mozart que en el trabajo original sí se encuentran.
El grado de angustia e incertidumbre y en algunos casos "malestar" físico
que padecen los/as enfermos/as de cáncer, independientemente de si
son sometidos o no a tratamientos quimioterapéuticos, es muy elevado:
hoy por hoy sigue siendo una enfermedad incurable en la mayoría de los
casos y en amplios sectores de la población española es una enfermedad
"tabú", como lo fue la tuberculosis en el S. XIX o el SIDA hasta hace muy
pocos años.
Si los pacientes deciden entrar en tratamientos ortodoxos de quimiotera-
pia, radioterapia, etc., según mi opinión la variable de la angustia, el
miedo, ansiedad, etc. puede dispararse. Es por estas circunstancias por
las que creo que debe cuidarse muy especialmente todo lo referente al
entorno de estos enfermos: la atención familiar, la atención médica, la
atención psiquiátrica, etc... y hacer un especial hincapié en los tratamien-
tos hospitalarios propiamente dichos, cuidando que éstos sean lo más
"seguros, confortables y amable" posible.
Es aquí donde yo apunto la utilización de músicas apropiadas para ayudar
a sobrellevar y por qué no a "disfrutar" de esas horas semanales o quince-
nales o en los períodos que correspondan, de las sesiones de quimiotera-
pia. Además existen experiencias en hospitales estadounidenses que
demuestran un incremento en la mejora de estos enfermos si son ayuda-
dos de músicas apropiadas.
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
Así pues, voy a centrarme en los tres grandes estilos de la música culta
centroeuropea -Barroco, Clasicismo y Romanticismo- describiendo sus
características.
El Temperamento igual, que divide la octava en doce partes iguales,
no se impuso hasta la época de Bach. Desde entonces no existe, ade-
más del de octava, ningún intervalo puro, ni tampoco ningún intervalo
no aprovechable. Todas las tríadas fueron exploradas en la composi-
ción, pudiéndose formar, desde entonces, escalas que prescindían de la
pureza de los intervalos, antes objeto de todas las consideraciones. 26
Estilo Barroco27:
El Barroco renueva la imagen de la antigua armonía de las esferas,
cuya teoría se remonta hasta los pitagóricos que creían que el movimiento
de los astros producía sonidos con arreglo a sus proporciones armónicas,
también presentes en la música. Su característica musical es la homoge-
neidad, la continuidad, mesura, contención, equilibrio y repetición-
variada. Esto es importante comprenderlo más allá de tecnicismos de len-
guaje. Homogeneidad significa uniformidad, claridad de escucha,
sencillez dentro de una aparente complejidad, estructura ordenada (recor-
demos que es un lenguaje sonoro contemporáneo de Palladio y de sus
ordenadas, majestuosas, impresionantes y simples al mismo tiempo cúpu-
las barrocas). Continuidad significa falta de sorpresa, escucha sosegada y
tranquila, sin sobresaltos, con lógica formal -de hecho los principios pita-
góricos adquieren en este estilo su máxima perfección-, en suma, es
como cuando conducimos por una carretera sin tráfico, donde divisamos
el horizonte con claridad y además llevamos las ventanas abiertas y aspi-
ramos la fragancia de un bosque en primavera y escuchamos la sinfonía
de cantos de pájaros. Todo "en orden", con un discurrir lógico-formal-
matemático que nos impresiona, nos calma y nos transmite una sensa-
ción de seguridad, de que "las cosas son lo que tienen que ser".
Contención, mesura, significa todo lo contrario del exceso, la exagera-
ción, la desproporción, el sobresalto.
La música barroca introduce innovaciones estructurales, respecto a las
músicas precedentes (música antigua -Ars Antigua y Nova- y renacimien-
to) como expresión de un cambio interno respecto al movimiento históri-
co renacentista. Así sistematiza un lenguaje armónico, bipolar -Mayor-
menor- es decir, una ordenación sonora vertical perfectamente
organizada y ordenada en exclusivamente dos "maneras o afectos o esta-
dos del alma". Metodologiza el bqjo continuo, que será la herramienta
estructural de esa continuidad y homogeneidad del discurso sonoro
101
 On un,--3 rrHs. ;icor- T.)3. R3s se0
barroco. El principio concertante, que supone una individualización de la
voz solista cuya libertad aumenta aún más con la improvisación y los
adornos melismáticos. La Monodía, en la que el Barroco busca poner en
música con eficacia textos dramáticos o líricos, tomando como modelo la
monodia antigua, de la que se conocían sus efectos mágicos sobre el
oyente 28. Así, los músicos barrocos, sin conocer directamente esta músi-
ca, hallaron una nueva monodia conforme a la época: los textos son inter-
pretados por solistas (como en el madrigal polifónico) y se expresa su
contenido afectivo. Este hincapié en los afectos y su expresión es lo que
a mi juicio excluye las músicas barrocas con texto de aplicaciones tera-
péuticas en el caso que nos ocupa de enfermos oncológicos. Y finalmente
el moderno sistema de compases, es decir, el sistema de ordenación
proporcional en sucesiones matemáticamente correspondientes de acen-
tos, se organiza durante este período.
Estilo Clásico:
Por Clasicismo entendemos la época y el estilo de los tres grandes
maestros vieneses: Haydn, Mozart y Beethoven -Clasicismo vienés-. El
concepto de época surgió después de la muerte de Beethoven motivado
por la perfección de la forma, el profundo contenido humanista y el ideal
de belleza, sobre todo de la música de Mozart 29.
Clásico significa en general lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de pro-
porción y armonía, además de sencillo y comprensible. Las fuerzas del
sentimiento y de la razón, pero también el contenido y la forma que
encuentran su equilibrio en la obra de arte. Winckelmann (1755), denomi-
nó clásico al arte de la antigüedad, en el que admiraba conforme a los
ideales de su tiempo, la "noble ingenuidad y serena grandeza". El siglo
xviii es la época de la Ilustración, en la que la humanidad alcanza su inde-
pendencia y mayoría de edad con la ayuda de su entendimiento y su capa-
cidad para el juicio crítico (Kant). La Ilustración lleva a la ruptura con el
antiguo orden y conduce a un nuevo concepto de la dignidad, la libertad
y la felicidad de hombres y mujeres. En la era del Racionalismo se dice
que la música es tanto una ciencia como un arte regido por leyes, que es
armoniosa y bella, estimula la fantasía y tiende a lo sublime, etc. La doctri-
na platónica según la cual intervienen en la música medida, número y
orden, y por lo tanto una objetividad, sigue estando presente en el ideal
clásico, cuya máxima representación es la armonía, y al que también
corresponde el concepto neoplatónico de Hegel de la apariencia senso-
rial de las ideas en lo bello. Así pues Contenido y Forma se identifican, el
carácter de la belleza, que se puede captar por los sentidos, es en esencia
de naturaleza espiritual. El artista crea como una parte de la naturaleza y
MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA
la imita. Así, con el ideal de naturalidad se ataca lo "artificioso y confu-
so" del Barroco, que oscurece la belleza natural. En síntesis, el estilo clá-
sico, -en una peligrosa generalización, ya que dentro de él se pueden dife-
renciar tres períodos diversos y de nuevo, al igual que en el Barroco, cada
Escuela y compositor a menudo expresan características propias-, se
caracteriza por la sencillez, la naturalidad, el equilibrio, afectos y ritmos
unitarios y estilizados que evitan el contraste en espacios reducidos para
conducir el discurso hacia la discontinuidad o contraste entre los movi-
mientos, en espacios largos. Todo se centra en la melodía y la armonía
se utilizará al servicio de ésta y en construcciones sencillas y naturales.
Estilo Romántico:
El estilo del siglo xix se caracteriza por el desequilibrio, la complejidad,
el subjetivismo, la emoción y un principio dinámico muy en concordan-
cia con el espíritu positivista de la época que hace que las estructuras for-
males sean desproporcionadas -en el sentido pitagórico de proporción-,
exaltadas en la expresión, exuberantes en materiales, por definición
improntas personales y subjetivas del yo, y con una concepción del tiem-
po musical alargado, desajustado, en suma desequilibrado. El pensa-
miento tecnicista de la época se refleja musicalmente en técnicas instru-
mentales cada vez más perfectas, "sobrehumanas-geniales", virtuosísticas.
Otros estilos:
Tanto las música previas al Barroco: Canto Gregoriano, Polifonía primitiva
-Organum, Ars Antigua- Ars Nova y Renacimiento, como los estilos deriva-
dos del Romanticismo a lo largo del S. XX: Impresionismo, Dodecafonismo,
Serialismo, Postserialismo, Música Electrónica, Electroacústica, Minimalismo,
Postmodernismo, etc., son estilos grosso modo, caracterizados por la frag-
mentación, imprecisión, ambigüedad e indefinición, eliminación de referen-
cias y memorias musicales que evoquen el pasado (toda la música del siglo
xx, imbuida por la idea de progreso, evita deliberadamente cualquier referen-
cia semántica, por mínima que sea, al pasado). Hay que esperar a las postri-
merías del siglo XX y comienzos del XXI -Postmodernismo- para "reconvertir
el pasado" y reivindicar la memoria.
En nuestro empeño por comprender la música de la Edad Media
nos encontramos con un grave obstáculo. (...) ningún método de
investigación puede ocultar el hecho de que los oídos que han
marchado a través del largo e intrincado desarrollo de la música
occidental, son a menudo incapaces de comprender las concep-
ciones musicales de los siglos XIII y XIV. (...)30
103

Después de esta sucinta aproximación a los tres grandes estilos centroeu-
ropeos y teniendo en cuenta las características físico-emocionales de
los/as pacientes de cáncer, el "acondicionamiento musical de las salas
de quimioterapia", o amueblamiento -si queremos parafrasear al compo-
sitor francés, emblema del dadaísmo en música, Erik Satie- debería consi-
derar la utilización de músicas ambientales o con dispositivos individuales
de escucha, exquisitamente seleccionadas dentro de lenguajes y estilos
sonoros que expresen proporción, objetividad continuidad, equilibrio,
contraste en la similitud, en tiempos y estructuras breves, retención en
el uso de materiales -por oposición a exhuberancia o exaltación-, esto
es, unos estilos musicales, unas formas musicales, una expresión artísti-
co-musical que evoque y arraigue justamente lo que a estos enfermos les
falta: orden, quietud, equilibrio, contención emocional, evocación
mediante el "ideal de Belleza" de los Paraísos Posibles, no de los Perdidos:
esa es precisamente la angustia de los enfermos de cáncer, la Pérdida.
En este punto, ya es fácil comprender que el estilo que más se ajusta a
estas Salas es el Estilo Barroco, con evitación expresa de la música vocal
por lo que anteriormente se ha mencionado de evocación de afectos en
función de los textos cantados. Esta característica de homogeneidad, con-
tinuidad, repetición-similitud y brevedad en los recursos, otorga un bienes-
tar, calma, placidez y relajación en suma, que posibilita regenerar en lo
posible, o al menos ayudar al deteriorado sistema inmunológico de estos
pacientes, básico para la vida.
Como en algún momento hemos apuntado, existen grandes diferencias
dentro del mismo Estilo, según éste sea inglés, español, italiano, francés
o alemán, que son las grandes escuelas, e incluso entre autores aún
dentro de la misma Escuela. Sin ánimo de detenerme en estas diferen-
cias sólo una breve mención a autores tan dispares como Purcell y
Haendel -ambos pertenecientes a la escuela inglesa- o Bach y Telemann
-ambos alemanes-.
Así, yo me atrevo a destacar muy especialmente, por encima de todos, a
un autor que es el maestro de esa continuidad y homogeneidad: se trata
de Juan Sebastián Bach. Con una correcta elección de sus obras sería
suficiente organizar sesiones de dos, tres o cuatro horas -según lo que
dure el tratamiento específico- o bien secuencias largas de ocho horas
- en el caso de músicas ambientales-. Y de nuevo insistir en la evitación
de las músicas vocales, especialmente las "Pasiones" -la pasión de
Cristo-, por motivos obvios.
:C.)TERAPIA GESTALTICA
Por otro lado, la calidad de la escucha es también muy importante. Dado
que los avances técnicos nos permiten en la actualidad una escucha digi-
tal, por lo tanto sin ruido -esta música convendría que fuera difundida en
las mejores condiciones acústicas posibles- ni excesivos armónicos agu-
dos ni excesivos armónicos graves, es decir una ecualización de la tímbri-
ca lo más suave posible, evitando, sobre todo, las frecuencias graves,
muy perturbadoras físicamente. Por último, las versiones musicales
deberían ser cuidadas, optando por las versiones con instrumentos de
época que incluyen numerosos beneficios al oyente: un diapasón más
grave y por tanto menos estridente -brillante-, versiones interpretativas,
desde el punto de vista estilístico, cuidadas lo que otorga tempi más len-
tos o más equilibrados que otras versiones más contemporáneas. Y yo,
muy especialmente, aconsejo las versiones del director Nikolaus
Harnoncourt, pionero y maestro en la recuperación de los instrumentos e
interpretaciones de la época.
A modo de breve selección en las obras de J. S. Bach:
1) Los Conciertos Orquestales, especialmente:
"Los conciertos de Brandenburgo" y "Las Suites para Orquesta".
2) "La Ofrenda musical" y "El Arte de la Fuga".
3) "Las Variaciones Goldberg", en la heterodoxa versión
de Glenn Gould al piano.
4) "Concierto para dos violines, cuerda y bajo continuo,
re menor", BMV 1043.
5) "Concierto para dos pianos (claves) y orquesta DO Mayor", BWV 1061.
6) "Concierto para dos pianos (claves) y orquesta do menor", BWV 1060.
7) "Concierto para dos pianos (claves) y orquesta do menor", BWV 1062.
Para concluir con el Barroco me gustaría destacar la obra de Georg Friedrich
Haendel, incluidas sus óperas -que son de carácter mitológico y por tanto más
ligeras- y la Escuela Italiana, con el Maestro Antonio Vivaldi, cuyos "concerti
grossi", alegran el ánima del más triste. Nikolaus Harnoncourt ha interpretado
con su grupo una versión sublime de los "concerti" de Las cuatro Estaciones.
Wolfgang Amadeus Mozart, un músico especial:
(...) enfant PRODIGE (...) MIRACULEUSE facilité á créer (...) ANGÉLIQUE
insouciance á passer du rire aux larmes, de la mélancolie á la résigna-
tion... (...) toujours et jusqu'au bout un enfant, le merveilleux enfant si
cruellement arraché á notre affection dans sa trent-sixsiéme année.31
105
 MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA

La música de W. A. Mozart, dentro del Estilo Clásico, supone un apar- Notas aclaratorias:
tado especial por el único y exclusivo motivo de que la sencillez de su
escritura, rozando la simplicidad, y la sorpresa "ingenua" con que resuelve Intervalo Distancia entre un sonido y otro diferente.
estructuralmente sus construcciones sonoras, incluso las más elementa-
les, hace de este compositor un caso excepcional de síntesis entre pensa-
Octava Distancia entre un sonido y otro del doble
miento lógico-formal, inteligencia emocional e intuición espiritual, "casi
exacto de ciclos por segundo (hertzios).
mística". Por lo tanto abunda la bibliografía sobre la "sanación de la músi-
ca mozartiana" o sobre su "genialidad". hasta incluso nos podemos
encontrar clasificaciones dentro de su catálogo, en función de los "resul- Tríada Simultaneidad de tres sonidos claramente
tados" que queramos obtener. Así, la estética "Nueva Era" ha difundido estructurados.
todo tipo de ordenaciones y sugerencias.
Desde mi punto de vista, toda la música de Mozart es muy válida, a Escala Sucesión de sonidos.
excepción, ¡claro! del Réquiem, y de nuevo evitando sus obras con voz. La
voz, provoca estados emocionales a veces incontenibles, y ante el miedo 134jo continuo Línea melódica en la tesitura más grave,
y la angustia, la mejor música no es la que desborda emociones sino la de gran simplicidad para que el ejecutante
que las contiene. improvisase sobre ella.
Una música tan alegre y vital como la de Mozart es un buen ingredien-
te, mezclado con moderación, junto con la música de la contención: Armonía Jerarquización de los sonidos en combina-
Johann Sebastian Bach.
ciones de grupos de sonidos simultáneos.

A MODO DE CONCLUSIÓN Instrumentos Instrumentos utilizados en cada momento

de época histórico.
Música sencilla, con referencias auditivas fácilmente identificables, con
estructuras lógicas inteligentes y previsibles, estas serían las ambientacio- Interpretación Manera en que las obras eran ejecutadas
nes sonoras más apropiadas a estas salas de quimioterapia, donde lo/as de época en cada momento histórico.
enfermos/as de debaten en la angustia de la muerte, el dolor y en cual-
quier caso el sufrimiento físico y moral.

107

1 (P. 23) Guillem Feixas y María Teresa Miró (1995):
Aproximaciones a la psicoterapia. Una introducción
a los tratamientos psicológicos, p. 75. Paidós, Barcelona.
2 (P. 23) Mariano Betés de Toro -compilador- (2000):
Fundamentos de musicoterapia, p. 289. Ediciones Morata, Madrid.
3 (P. 24) Mariano Betés de Toro -compilador- (2000):
Fundamentos de musicoterapia, p. 16. Ediciones Morata, Madrid.
4 (P. 25) Antonio Gámiz González (2004): Imaginación y actitud lúdica
en terapia gestalt, Tesina, A.E.T.G., Barcelona.
5 (12 26) Claudio Naranjo (2004): Cambiar la educación para cambiar
el mundo, p. 143. Editorial La Llave, Vitoria.
6 (P. 27) Claire-Lise Dutoit (1977): Music, Movement, Therapy, p. viii.
The Dalcroze Society, London. Original en inglés, traducción
para la presente edición de M. Manchado Torres.
7 (P. 31) Claudio Naranjo (2004): Cambiar la educación para cambiar
el mundo, p. 9. Editorial La Llave, Vitoria.
8 (P. 32) Paco Peñarrubia (1987): Escuela Madrileña de Terapia Gestalt,
Manual del Curso Básico.
9 (P. 32) Fritz Pearls (1976): El enfoque gestáltico, p. 25.
Ed. Cuatro vientos, Chile.
10 (P. 35) Claudio Naranjo (1989): La vieja y novísima gestalt, p. 24.
Ed. Cuatro Vientos, Chile.
11 (P. 37) Claudio Naranjo (1989): La vieja y novísima gestalt, p. 209.
Ed. Cuatro Vientos, Chile.
12 (P. 42) Abraham H. Maslow (1973): El hombre autorrealizado,
p. 261 y 262. Editorial Kairós, Barcelona.
13 (P. 42) D. W. Winnicott (1993): Realidad y Juego, P. 19.
Ed. Gedisa, Barcelona.
14 (P. 43) Ken Wilber (1997): Breve historia de todas las cosas, P. 268.
Editorial Kairós, Barcelona.
MUS1COTERAP1A GESTÁLT1CA
15 (P. 43) Elvira Gutiérrez Rodríguez (1997): Arteterapia — Expresión plástica.
El color y los centros de energía, Tesina, A.E.T.G., Barcelona.
16 (P. 43) Ramón Ballester (1997): Como adentro es afuera. Una aplicación
del ciclo gestáltico en Arterapia, p. 3. Tesita, A.E.T.G., Barcelona.
17 (P. 44) C. G. Jung (1933-55, edición 2002): Los arquetipos y lo inconsciente
colectivo, P. 29 y 30. F,d. Trotta, Madrid.
18 (P. 44) Francisco Peñarrubia (1998): Terapia Gestalt, la vía del vacío fértil,
p. 244. Alianza Editorial, Madrid.
19 (P. 45) Francisco Peñarrubia (1998): Terapia Gestalt, la vía del vacío fértil,
ver páginas 245 y siguientes.
20 (P. 45) Rolando O. Benenzon (1998): La nueva musicoterapia,
P. 64 y siguientes. Editorial Lumen, Argentina.
21 (P. 52) Albert Rams (2004): Veinticinco años de Gestalt.
Ediciones La Llave, Vitoria.
22 (P. 59) Guillermo Borja (1995): La locura Lo cura, P. 128-129.
Ed. del Arkán, México.
23 (P. 63) Se vuelve sobre el mismo tema, más adelante, en el trabajo
realizado para el Hospital "La Paz".
24 (P. 68) Albert Rams (junio 2004): folleto de presentación del taller
de "Creatividad", Barcelona.
25 (P. 72) Claudio Naranjo (1999): Entre meditación y psicoterapia,
P. 137 y siguientes. Ediciones La Llave, Vitoria.
26 (P. 101) Diether De la Motte (1989): Armonía, P. 14. Ed. Labor, Barcelona.
27 (P. 101) Ya se habló de los estilos en las páginas 63-65. Respetamos
el contenido íntegro de este trabgjo, realizado con aterioridad.
28 (P. 102) Ulrich Michels (1985-1992): Atlas de Música II, P. 12.
Alianza Editorial, Madrid.
29 (P. 102) Ulrich Michels (1985-1992): Atlas de Música II, P. 50.
Alianza Editorial, Madrid.
30 (P. 103) Félix Salzer (1990): Audición Estructural. Coherencia tonal
en la música, P. 11. Ed. labor, Barcelona.
31 (P. 105) Jean et Brigitte Massin (1990): Mozart, P. 11. Éditions Fayard, París.
109
 MUSICOTERAPIA GESTÁLTICA

Bibliografía
DALCROCE, EMILE-JAQUES:
• Rhythm, Music and Education. The secretary, the Dalcroze Society
(89, I-Iighfield Avenue, London NW 11 9TU), Londres, 1965

DUTOIT, CLAIRE-LISE:
• Music, movement, therapy. The secretary, the Dalcroze Society
ALVIN, JULIETTE: (89, Highfield Avenue, London NW 11 9TU), Londores, 1971
• Musicoterapia. Ed. Paidós, Barcelona, 1990
PAGAN, JOEN y SHEPHERD, IRMA LEE (compiladoras):
BACHMANN, MARIE-LAURE: • Teoría y técnica de la psicoterapia guestáltica. Amorrortu Editores,
• La rítmica Dalcroze — una educación para y por la música. Buenos Aires, 1993
Ed. Pirámide, Madrid, 1998
FEIXAS, GUILLEM y MIRÓ, MARIA TERESA:
BALLESTER BRAGE, RAMÓN: • Aproximaciones a la psicoterapia. Una introducción a los tratamientos
• Como Adentro es Afuera: Una aplicación del Ciclo Gestáltico en Arterapia. psicológicos. Ed. Paidós, Barcelona, 1995
Tesina, AETG, Barcelona, 1997
FRIDMAN, RUTH:
BALLY, GUSTAV: • El nacimiento de la inteligencia musical. Editorial Guadalupe,
• El juego como expresión de libertad. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 1988
México, 1986
FLUDD, ROBERT:
BENENZON, ROLANDO: • Escritos sobre Música. Editora Nacional, Madrid, 1979
• La nueva musicoterapia. Lumen, Buenos Aires, 1998
GUIMóN, JOSÉ:
BETÉS DE TORO, MARIANO: • Mecanismos psicobiológicos de la creatividad artísitca.
• Fundamentos de musicoterapia. Morata, Madrid, 2000 Desclée De Brower, Bilbao, 2003

BORJA, GUILLERMO: GUTIÉRREZ RODRÍGUEZ, ELVIRA:

• La Locura lo Cura. Cuatro Vientos Editorial, México, 1995 • Arteterapia — Expresión plástica. El color y los centros de energía.
Tesina, AETG, Barcelona, 1997
CAMPBELL, DON: • Arte-terapia con orientación gestáltica. Tesis doctoral,
• El efecto Mozart. Ediciones Urano, Barcelona, 1998 Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense, Madrid, 1999

CASSO, PEDRO DE: JUNO, CARL GUSTAV:

• Gestalt, Terapia de Autenticidad: La vida y la obra de Fritz Feas. • Los arquetipos y el inconsciente colectivo. Editorial Trotta, Madrid,
Editorial Kairós, Barcelona, 2003 1933-55, edición 2002
• La dinámica de lo inconciente. Editorial Trotta, Madrid, 1916-54,
COPLAND, AARON: edición 2004
• ¿Cómo escuchar la música? Fondo de Cultura Económica, México, 1945
 MUSICOTERAPIA CGESTÁLTICA

KÁROLYI, OTTO: PERLS, FRITZ:

• Introducción a la música. Alianza Editorial, Madrid, 1976
KÜHLEWIND, GEORG:
• La voluntad suave. Editorial Rudolf Steiner, S. A., Madrid, 2001
MASLOW, ABRAHAM:
• El hombre autorrealizado. hacia una psicología del Ser.
Kairós, Barcelona, 1972
• La personalidad creadora. Kairós, Barcelona, 1983
MASSIN, JEAN ET BRIGITTE:
• Mozart. Éditions Fayard, Paris, 1990
MICHELS, ULRICH:
• Atlas de Música II. Alianza Editorial, Madrid, 1985-1992
MOTTE, DIETHER DE LA:
• Armonía. Ed. Labor, Barcelona, 1989
NARANJO, CLAUDIO:
• La Vieja y Novísima Gestalt. Actitud y Práctica.
Editorial Cuatro Vientos, Chile, 1990
• Entre meditación y psicoterapia. Ediciones La Llave, Vitoria, 1999
• De cómo lo sintáctico se torna semántico en los primeros compases
de las variaciones de Goldberg.
En revista Música, Arte y Proceso, n° 7, 1999
• Significante del Bolero de Ravel.
En revista Música, Arte y Proceso, n° 8, 1999
• Cantos del despertar. Ediciones La Llave, Vitoria, 2002
• Gestalt de vanguardia. Ediciones La Llave, Vitoria, 2002
• Cambiar la educación para cambiar el mundo. Editorial La Llave,
Vitoria, 2004
NICOLL, MAURICE:
• Comentarios psicológicos sobre las eseñanzas de Gurdjieff y Ouspensky.
Kier, Buenos Aires, 2003, novena edición
PEÑARRUBIA, FRANCISCO:
• Terapia gestalt. La vía del vacío fértil. Prólogo de Claudio Naranjo.
Alianza Editorial, Madrid, 1998
12.
• Dentro y fuera del tarro de la basura. Editorial Cuatro Vientos,
Santiago de Chile, 1975
• El enfoque gestáltico. Testimonios de Terapia. Editorial Cuatro
Vientos, Santiago de Chile, 1976
• Sueños y existencia. Editorial Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 1981
POCH BLASCO, SERAFINA:
• Compendio de musicoterapia. Ijerder, Barcelona, 1999
RAMS, ALBERT:
• Clínica Gestáltica. Metáforas del viaje. Ediciones La Llave, Vitoria, 2001
• Veinticinco años de Gestalt. Memorias de un gestaltista precoz.
Ediciones La Llave, Vitoria, 2004
REVISTA MÚSICA, ARTE Y PROCESO:
• Los ocho números publicados, desde verano 1996 hasta invierno 1999.
Amarú Ediciones, Salamanca, 1996-1999
RODRIGO, MARÍA SOLEDAD:
• Musicoterapia: Terapia de música y sonido. Musicalis, S.A., Madrid, 2000
SALZER, FÉLIX:
• Audición Estructural, Coherencia tonal en la música.
Ed. Labor, Barcelona, 1990
SCHAFER, RAYMOND MURRAY:
• El nuevo paisaje sonoro. Ricordi, Buenos Aires, 1969
• El rinoceronte en el aula. Ricordi, Buenos Aires, 1984
• Limpieza de oídos. Ricordi, Buenos Aires, 1985
• Hacia una educación sonora. Ricordi, Buenos Aires, 1994
SLOBODA, JOHN A.:
• The musical mind. The cognitive psycology of music.
Oxford psycology series n° 5, Oxford, 1990
STEINER, RUDOLF:
• Euritmia lenguaje visible del alma. Editorial Rudolf Steiner, Madrid,
1956-1992
113
STEPHEN CHUN-TAO-CHENG:
• El Tao de la voz. Gaia Ediciones, Madrid, 1993

SUZUKI, SHUNRYIJ:
• Mente Zen, Mente de Principiante. Conversaciones informales sobre
meditación y práctica zen. Editorial Estaciones, Buenos Aires, 1987

SUZUKI, D. T. y ERICH FROMM:

• Budismo Zen y Psicoanálisis. Fondo de Cultura Económica,
México, 1964-2002

TOMATIS, ALFRED:
• Nueve meses en el Paraíso. Ed. Biblaria, Barcelona, 1996

WIDMER, KATHARINA:
• Pintura-Terapia Gestáltica. Imágenes del alma.
Colección Gestalt, Mandala Ediciones, Madrid, 2006

WILBER, KEN:
• La conciencia sin fronteras. Kairós, Barcelona, 1979-84
• Breve historia de todas las cosas. Kairós, Barcelona, 1996

WINNICOTT, D. W.:
• Realidad y juego. Gedisa, Barcelona, 1971-1993
 DIRECCIÓN DE CONTACTO

Para recibir información acerca de la formación

en Musicoterapia y de los cursos que imparte la autora:

Marisa Manchado
Teléfono de contacto: 652 35 66 12
E-mail: marisamt2@arrakis.es

Cursos
www.tomillo.es
Profesionalmente implicada en casi todos
los ámbitos de la música (profesora de
conservatorio, intérprete, compositora...),
Marisa Manchado cursó también estudios
de psicología y se ha formado en diferentes
abordaje terapéuticos. En este libro expone
su síntesis de ambas vocaciones: un modelo
y un método de trabajo terapéutico a través
de la "acción sonora", lo cual abre otro ámbito,
el de "hacer música" (distinto de la audición
a la que aludíamos antes) que compromete
de forma holística (total) a sus practicantes.

Tocar (sinónimo de "jugar" en otros idiomas)

un instrumento, hacer sonido hasta con los
recursos más rudimentarios ("música pobre"
como un guiño al "arte povera" italiano) se
convierte en una vía de desarrollo interior (...).

Una aportación que se arraiga en sus

conocimientos musicales y terapéuticos,
se nutre de su experiencia docente y
se ilumina con su mirada de artista.

(Extracto del prólogo de

Francisco Periarrubia)

www.mandalaediciones.com