¨LAS ARTES MIMETICAS Y LA ARQUITECTURA¨

Escalas y escenografías barrocas.

Análisis e Interpretación de las Teorías de la Arquitectura

Esperanza Elizabeth Aguilar Morett 2ºB 27/Septiembre /2022

La mimesis moderna es uno de los argumentos que parece unificar las teorías de las
artes, aunque igualmente establece una diferencia entre ellas su concepto fuertemente
transformado en el sigo XVII a partir de las complejidades, ya no resulta algo intangible
su relación directa y atracción por la belleza la cual se imprime en obra de manera
pasional. A través del siglo XVII el arte será comprendido como un sensor e intérprete
de la belleza natural, el intelecto es capaz de interpretar en forma perfecta al reflejo de
la naturaleza. Anteriormente en la ideología neoplatónica se reconoció y elogio la
construcción mental de la naturaleza, en el neoplatonismo moderno esta idea destaco
con vigor renovado y durante la edad media aún continuaba esta idea, la única diferencia
en estas durante las diferentes edades fue que durante el siglo XVII la construcción
mental residía en la orientación sensual de la fantasía. El motivo de mimesis fue así con
el tiempo adquiriendo entonces las complejidades propias del intelectualismo del siglo
en tiempo artificialmente llamado por el termino de manierismo. Los primeros signos de
reverencia hacia el privilegiado intelecto del artífice fueron acompañados en la segunda
mitad del siglo XVI por el éxito de las elaboraciones teóricas que respondían a la
admiración por las artes de la pintura y la escultura*'. Este movimiento, también vinculado
a las academias artísticas, trataba de completar el vacío de las teorías de estas artes
imitativas, olvidadas con respecto al importante movimiento teórico de la arquitectura del
Renacimiento. Antes de este intento, que corresponde a la época llamada manierismo,
la pintura y la escultura habían elaborado escuetamente una teoría basada en la
perspectiva y en las proporciones del cuerpo. Ambas disciplinas unían la teoría artística
del Renacimiento a la arquitectura: porque ambas establecían la correcta medida de las
imágenes del arte con respecto a la naturaleza. Pero esta segunda forma de elaboración
teórica, que se estimula en el culto social al artífice, elabora una doctrina, desde luego
inmadura todavía, de la percepción, del juicio y del gusto, y de la representación. Una
teoría del saber peculiar del artista y una teoría moderna del mimesis. Los teóricos más
relevantes de la nueva mimesis, ya en la segunda mitad del siglo XVI, serán Giovanni
Paolo Lomazzo y Fe dericco Zuccari (1540-1609), ambos pertenecientes a la tradición
italiana. A lo largo del siglo XVII la complejidad de estas teorías irá en aumento y tomará,
en cierto modo. De esta situación fue testimonio el famoso discurso de Pietro Bellori para
la Academia de San Luca de Roma, pronunciado en 166448. A pesar de que Bellori en
su crítica a los excesos del Barroco trate de reconducir los extravíos de la forma
recordando la obligación de las artes en sugerir un modelo, los artificios de su argumento
denotan que ya no concibe la mimesis en los términos en que se había comprendido en
el Renacimiento, y mucho menos en la tradición de los antiguos. No será la mimesis
aquella ligadura que con forman las artes y el mundo en un acorde de similitud esencial,
sino una nueva maestría. nacida de la capacidad intelectual del artista, en la re-
presentación del mundo. Bellori, siguiendo a los teóricos de la época manierista,
mostrará, sobre todo, una fe inquebrantable en la capacidad del arte en superar a la
misma naturaleza. Este concepto de autonomía del arte no hubiera sido posible en la
plenitud del Renacimiento: el platonismo de Miguel Angello apartaba del mundo de las
apariencias para concederle el penoso ascenso hacia las esencias, resultando que ese
re montar las apariencias consistía en un encuentro trascendental con la verdad, cegador
y doloroso, y no en una autonomía de la imaginación que elabora sus propias
formaciones ideales, corrigiendo a la misma naturaleza en sus desvaríos de forma y en
su fealdad. Bello, en su discurso sobre el artista, formaliza el principio Barroco de la
imagen como artificio, en su sentido literal, moderno, es decir, producto puro del intelecto,
no contaminado por otro tipo de pretensiones trascendentes del sentido. A pesar de que
el rechazo a los excesos Barrocos forma parte del talante común de los académicos,
muchas veces, bajo el aparente racionalismo de los argumentos aparece la conciencia
de los cambios hacia el dominio del gusto, del placer ante la belleza y ante la gracia, y
esta conciencia toma el centro del discurso. La constatación de los vínculos afectivos de
las artes y la sensibilidad que los recoge, irá constituyendo el relevo de la teoría clásica
elaborada durante el Renacimiento, desde una belleza fundamentada en la norma, hacia
una teoría sensualista, funda mentada en la inteligencia del artista, como ya veremos.
Pero también se irán reconociendo los elementos que redefinen la relación entre el arte
y la naturaleza, cuyo centro es la teoría de la mimesis. André Felibien , anticuario en la
Academia de arquitectura francesa en 1673, colaborador ya con anterioridad de Colbert
en la academia de pintura y parte del séquito que envuelve los asuntos de Francia en
Roma, antes de mediar el siglo, trató de teorizar en diversos escritos las causas del
placer sentido ante las bellezas del arte. Especialmente elaboró las razones de la pintura,
pero también de la arquitectura a la que con cedió una de las pocas interpretaciones
pinto del siglo, que prefigura algunas de las concepciones que seguirán en la época de
la Ilustración. En sus Entretiens, publicados en 1666, la mimesis es considerada como
operación básica del arte, dado que la belleza en el ámbito de la teoría francesa, que
practica también en el entorno académico. El estudio crítico sobre la teoría del arte
resulta garantizado en la captación de la belleza natural. Es interesante comprobar la
negación que Felibien hace del valor del simulacro, a través de negar el mérito de las
imágenes de cera, realizadas con el molde de la figura, aunque siguen muertas e
insensibles: imágenes que sorprenden tanto a la vista, pero que no persuaden al espíritu.
Para dar vida a la obra, el pintor, y el escultor, debe imprimir en ella sus movimientos. El
arte es así mejor si es difícil. El ingenio no obedece a la mera apariencia, sino que traduce
a la nueva existencia los elementos que selecciona y recrea, fundamentos de la belleza,
que se ocultan y muestran en el difícil juego de la percepción inteligente del artista. El
biógrafo exalta, en otros pasajes, precisamente la asombrosa imaginación proyectiva de
Bernini, la urgente disposición de bocetos sobre los muros de sus estancias. La
imaginación es, definitivamente, una virtud del intelecto creativo. En lo sustancial, estas
teorías repiten los más fríos argumentos de Bellori, y representan al idealismo
neoplatónico vigente en todos los tiempos, aunque introducen nuevos datos acerca de
la fuerte sensibilidad de los artífices y su consiguiente facultad de juicio.