II

Unidad VI: La modernidad artística: Los experimentos en busca de un nuevo

arte
Tema 1. El sentido de las Vanguardias artísticas.
Tema 2. Las Primeras Vanguardias artísticas: la búsqueda de nuevas
verdades artísticas (1905 / 1924). Los Manifiestos.
Tema 3. Las post vanguardias o Segundas Vanguardias: Los fundamentos
del arte contemporáneo (1950 / 1970). De la forma a la idea.

1. El sentido de las Vanguardias artísticas. El arte a principios del siglo XX

El siglo XIX mantenía aún la definición de arte que decía: arte es la producción de
belleza a partir de la representación mimética y figurativa de la realidad. Pero a
esas alturas el concepto de belleza se había vuelto muy ambiguo, ya que por un
lado podía significar cualquier cosa que fuera agradable a la vista, de tal modo que
un zapato, una flor, un rostro, un jarrón o una pintura figurativa podían participar
de lo bello y sin embargo no todos eran necesariamente artísticos. Por otro lado, el
romanticismo afirmaba que “la belleza viene de los sentimientos y las pasiones, y
como los individuos tienen, en tanto tales, sentimientos y pasiones particulares,
así también tienen percepciones particulares de la belleza, por tanto la belleza
universal, objetiva o absoluta no existe, en todo caso ella no es más que una
abstracción frente las belleza diversas y particulares” (Charles Baudelaire). La
belleza para el romanticismo estaba entonces en la capacidad expresiva e
individual del artista, la belleza de su obra era determinada por la intensidad del
gesto y de los sentimientos: una obra es más bella cuando los sentimientos
expresados son más intensos.
Al finalizar el siglo XIX la idea de belleza ligada al arte, se había vuelto tan
ambigua que podía referirse tanto a la forma superficial y ornamental (bello es una
figura agradable a la vista) como al contenido de los sentimientos (bello es
aquello que emociona).
En cuanto al otro aspecto del concepto clásico de arte, el de la representación
mimética clásica, quedaba sin efecto para los artistas románticos, ya que si arte
era la expresión de la belleza en tanto manifestación de los sentimientos, entonces
no tenía sentido representar o copiar la naturaleza, porque los sentimiento podían
tener otras formas no necesariamente representativas y ni siquiera figurativas.
Por otra parte, el impresionismo, como vimos antes cuestiono la representación
objetiva de la realidad, al mostrar que la realidad no es lo que vemos sino como lo
vemos y que la percepción de ella es un hecho convencional.
Además de estos aspectos, están otros no menos importantes que terminaron por
derrumbar la vigencia del arte clásico. En este sentido podemos señalar los
siguientes:
a) Ante el avance de la tecnología como la fotografía, el arte deja de tener la
exclusividad en la producción de imágenes. b) El academicismo, producto de tres
siglos de enseñanza de una idea de arte, basada en reglas precisas y un sistema
cerrado, terminarían por limitar la libertad creativa de los artistas, al imponerles
forma de expresión convencionales. c) La aparición de “exposiciones públicas” y
abiertas en detrimento de la producción tradicional de obras por encargo, hizo que
el artista tenga más libertad, respecto de los criterios de gusto social y
académicamente vigentes. d) Tras la Revolución francesa de 1789, se acentuó la
democratización del arte, pues en 1791 el Salón de arte quedó abierto a todos los
artistas y no solo a los miembros de la Academia. e) La expansión por toda
Europa del espíritu romántico.
Todos estos aspectos ampliaron las posibilidades de la práctica artística e hicieron
posible un vacío en la definición de arte, así que al comenzar el siglo XX, los
artistas asumen en su obras, cada vez con más fuerza, el carácter subjetivo del
arte expresivo y otros comienzan a reflexionar desde esa subjetividad, acerca del
sentido de su práctica. El artista David Friedrich afirmaba entonces: “El pintor no
debería pintar solamente lo que ve dentro de él, sino sobre todo lo que ve dentro
de él. Si no ve nada dentro de sí, debería abstenerse de pintar lo que ve frente a
si” (citado por H. Read en Imagen e Idea, p.179). Todo este ambiente hacía que
la práctica artística se diversificara a tal punto que cualquier concepto de arte se
hacía inestable e insuficiente.
Los mismos artistas sentían en su práctica la duda provocada por esa
inestabilidad en el concepto de arte. Pero, mientras los filósofos y los estudiosos
del arte, lamentaban esa situación y añoraban los tiempos en los que era posible
establecer una definición más o menos clara de arte, los artistas comenzaron a
trabajar y reflexionar, desde sus propias prácticas individuales, acerca del
significado del arte. En l935 Picasso traduce este momento con estas palabras
“Nosotros ya no nos ocupamos de tonterías cono la belleza..., hace tiempo que
hemos renunciado a representar las cosas tal y como aparecen a nuestros ojos.
Nosotros no queremos fijar sobre la tela la impresión ilusoria de un efímero
instante. ¿Por qué no ser consecuentes y aceptar el hecho de que nuestro
verdadero fin es construir antes que copiar algo? (citado por Gombrich, Historia
del arte, p.474). Por otro lado, “los surrealistas insistían en que la belleza estaba
ya fuera del problema del arte” (citado por H. Read en Imagen e idea, p. 183).
Este es el contexto de crisis en el que surgen las Vanguardias Artísticas
modernistas del siglo XX, como el intento de comprender lo que podía ser el arte.
Intento inédito si pensamos que por primera vez los artistas reflexionan sobre lo
que debería ser el arte, ya sea desde el contexto social-político en el que tenía
lugar la práctica artística el arte, o ya sea desde el ámbito meramente estético de
la forma.
Esa reflexión se inscribía bajo la forma de manifiestos y estaba acompañada de su
consecuente práctica. En efecto, los artistas, ya sea individualmente o en grupo,
comienzan a hacer arte desde sus propias certezas, desde sus propios
experimentos, desde la singularidad de sus propias reflexiones y dudas. Fue así
que fueron surgiendo permanentemente múltiples propuestas artísticas, todas
distintas entre sí, acompañadas de manifiestos en los que se explicaba los
fundamentos teóricos de sus propuestas para sustentar un nuevo arte.
El hecho que cada vanguardia propusiera formas y contenidos artísticos
diferentes, hizo pensar a mucha gente que los artistas buscaban la originalidad,
cuando se trataba, si leemos los manifiestos, de encontrar verdades nuevas que
reemplazaran las antiguas. El mal entendido de la “originalidad” hizo que incluso
que, posteriormente, muchos artistas buscaran solo la originalidad o el impacto
novedoso, en su práctica.
Lo cierto es que todos esos experimentos constituían propuestas diversas para
refundar el arte, algunas de las cuales tuvieron más influencia que otras, pero
ninguna propuesta prevaleció absolutamente sobre el resto como para constituirse
en el único nuevo arte que reemplazaría al antiguo arte clásico. No obstante,
sucedió que todas esas reflexiones y experimentos, conceptuales y formales,
fueron constituyendo la materia prima de una manera distinta de pensar y hacer
arte, sin embargo, eso no instauró una definición explicita de arte, ya que uno de
las características de esta nueva practica era precisamente la ausencia de límites
o reglas explicitas.
En conjunto esta diversidad de manifestaciones artísticas es lo que se llama “la
modernidad artística del siglo XX” en occidente, la misma que fundamentaría los
cimientos de lo que posteriormente sería el arte contemporáneo, o para algunos el
arte posmoderno.

Las primeras vanguardias artísticas

1. Fauvismo (1905): La autonomía del color
2. Expresionismo (1905): La expresión de los sentimientos
3. Cubismo (1907): La búsqueda de síntesis geométrica de la realidad
4. Futurismo (1909): La estética de la velocidad o el entusiasmo por el futuro.
5. Dadaísmo (1918): Entre el anti-arte y un nuevo arte como sinónimo de vida
cotidiana.
6. Marcel Duchamp (1887-1968): El Ready Made o la reflexión filosófica-
irónica sobre la imagen artística.
Duchamp inaugura una nueva idea de arte basada en el ejercicio intelectual por el
cual un objeto es propuesto como artístico. Toda su obra es un cuestionamiento
al sistema clásico de la representación, o a lo que él llamaba “pintura olfativa” y
“retiniana”; un cuestionamiento a la ilusión de la ventana enmarcada y la
pretensión de representar en ella una realidad que, por más esfuerzos que se
haga por engañar la mirada, siempre será una ilusión plana. Es también un
rechazo a la pintura como un arte puramente manual y visual, que busca
reivindicar el carácter intelectual del arte, en este sentido, el Ready Made es ese
objeto real, objetivamente real, manufacturado, producido industrialmente en serie,
cotidiano, que Duchamp designa, ejercitando una atribución mental (una idea),
como objeto abierto a su posibilidad artística.
El Ready Made, más que una obra de arte, es un gesto que cuestiona los
aspectos fundamentales del arte tradicional como la belleza, la representación, su
pretendida intemporalidad aurática y el carácter manual de su elaboración, en este
sentido el Ready made, no es bello, tampoco feo, sino estéticamente neutro; no es
una representación, es la misma realidad; es cotidianamente actual y es
fundamentalmente intelectual. No obstante, el Ready Made es un arma de doble
filo, si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si preserva
su neutralidad, convierte el gesto mismo en obra. El gesto de Duchamp no es
tanto una operación para hacer arte, como un juego filosófico o, más bien,
dialéctico.
El “Ready Made” no pretende tener una significación trascendental, no nos remite
a nada sino a él mismo, pero para ser comprendido como obra de arte, debe
adquirir un nuevo valor como obra de arte, no sobre la base de una nueva
artisticidad ontológica, sino fundamentada en la complicidad del espectador. Así
que, por una dislocación funcional y semántica del objeto, éste se convierte en una
pieza artística, no solo de carácter museal, sino también lingüístico.

7. Figuración poética (1917): La libertad poética de la subjetividad.

8. Muralismo mexicano (1922): El compromiso político-social del arte.
9. Surrealismo (1924): La realidad onírica del subconsciente.
10. Abstracción geométrica (1915).
a) Suprematismo: La supremacía de la sensibilidad pura en el proceso de
síntesis de forma y color.
b) Neoplasticismo: El orden de la armonía universal o la manifestación del
orden inmutable en la naturaleza.
c) Constructivismo: La dimensión política de la forma construida

11. Arte Concreto (1930) El arte concreto es una propuesta artística que busca la
claridad de la forma, concebida racionalmente a partir de un ordenamiento simple
de los elementos sensibles. El término “art concret” fue introducido en principio
por Theo van Doesburg y otros artistas en 1930 con estos términos:
“1) El arte es universal. 2) La obra de arte debe ser concebido por la razón antes
de su ejecución. Las formas no deben ser las de la naturaleza, ni deben expresar
sensualidad, sentimentalismo, tampoco simbolismo, lirismo o dramatismo. 3) La
obra debe ser construida con elementos puramente plásticos, es decir con planos,
colores y formas como elementos artísticos sin más significación que ellos
mismos, en consecuencia la obra artística no tiene otra significación que ella
misma. 4) La construcción de la obra y sus elementos, debe ser simple y
controlable visualmente. 5) La técnica debe ser mecánica, es decir exacta y
antiimpresionista. 6) Esfuerzo por la claridad formal absoluta.”
Las segundas vanguardias artísticas (1945)
Las segundas vanguardias continúan siendo prácticas artísticas inéditas, pero ya
no se expresan través de manifiestos, de modo que su los nombres que los
caracterizan son denominaciones designadas por curadores, críticos de arte o
personas especializadas, ligadas al mundo del arte.
1. Expresionismo Abstracto norteamericano (1947).
El expresionismo abstracto es en principio un arte que busca expresar los
sentimientos, pero a diferencia del expresionismo de la primera vanguardia, no
recurre a la figura humana o a la naturaleza para expresar los sentimientos, es
decir, los artistas aquí, pintan directamente sus sentimientos valiéndose solo de la
pintura y la subjetividad expresiva. Aquí, el arte es el registro directo de los
impulsos internos del artista.
El expresionismo abstracto es un fenómeno de esencia postsurrealista y
existencialista. Del surrealismo deriva su concepción del acto de pintar como
expresión del automatismo psíquico puro, contrario a los dictados de la razón o a
cualquier normativa estética externa. Del existencialismo proviene la exaltación del
individualismo y la afirmación de la experiencia de ser en este mundo. Las ideas
sartrianas se conjugan con las surrealistas para dar lugar a un acto creador como
espejo del propio yo.

1.1 Action Painting (pintura de acción)

Expresión creada por el crítico americano Harold Rosemberg en 1952, para
designar la obra de aquellos artistas en los que el lienzo es un campo de acción
más que un espacio para reproducir algo, es decir, lo que debe expresarse
sobre el soporte no es una imagen ni formas determinadas, sino es una acción.
Esto parte de la idea de que el arte es una expresión que se define
fundamentalmente en un ámbito de acción. Por un lado está la idea de lo que
se va a pintar y por otro lado se tiene el soporte sobre el que se va a plasmar
aquella idea, pero el arte solo tiene lugar en la medida en que interviene la
acción, aquí es donde el arte encuentra no solo su realización sino también su
verdadera inspiración y objeto. Entonces, se trata de rescatar la acción como el
elemento fundamental del arte, de privilegiar el gesto que hace la acción sobre
el soporte.
La Action Painting fue popularizada por el norteamericano Jackson Pollock,
cuya técnica consistía en dejar caer gotas, salpicaduras y chorros de pintura
sobre el lienzo situado en el suelo. Pollock, afirmaba que en la acción de pintar,
 todo su cuerpo es uno solo y que este hecho es lo que aparece manifiesto en
su obra. Cuando estoy pintando, dice, no tomo conciencia de lo que estoy
haciendo...la pintura tiene una vida en sí misma, así que lo que yo hago es
hacer surgir esa vida. Todos los artistas de esta vanguardia expresan esa vida
pictórica por medio de una ejecución rápida y una explosión psíquica.
El término Action Painting suele utilizarse como denominación alternativa del
Expresionismo Abstracto, cuando en realidad representa solo una forma del
expresionismo Abstracto.
Principales Artistas: Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Willem de
Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock.

1.2. Color Field Painting (Campos de color)

Color Field Painting es una expresión artística cuyo nombre se debe al crítico
de arte Clement Greenberg, quién en 1955 escribió un artículo elogiando una
exposición colectiva por el particular modo en que se empleaba el color. En
efecto, este movimiento buscaba rescatar el valor plástico del color en sí
mismo, aislar de la pintura todo elemento que fuera extraño a ella como la
forma, el relieve matérico y cualquier otro elemento que no fuera la pintura
misma, el color, proponiendo un arte basado en el valor intrínseco del color, en
la pintura como sinónimo de arte.

En este sentido, los artistas del Color Field Painting crean amplios campos de
color, mediante un uso de la pintura muy fluido y a veces compacto. Impregnan
un soporte liso, como el lienzo por ejemplo, para evitar todo efecto de relieve,
usando un reducido número de colores y de manera uniforme e impersonal, es
decir, alejado de trazos gestuales. Se considera que para conseguir que el
efecto del color prevalezca, invadiendo el espacio visual y emocional del
espectador, el soporte debe tener grandes dimensiones (de dos a tres metros
como mínimo).

Como variante evolutiva de esta tendencia, esos vastos campos de color,

superpuestos sucesivamente en la tela, suelen mostrar efectos de
transparencia y profundidad cuya apariencia vaporosa y translúcida conceden a
la obra de arte, una atmósfera de misticismo.

Pricipales artístas: Clifford Still, Mark Rothko, Barret Nauman, Helen

Frankenthaler, Kennet Holand, etc.

1.3. Combine Painting (Pintura combinada)

En 1955 el artista americano Robert Rauschenberg, después de transcurrir en
el Arte Pop, comienza a crear obras pictóricas combinadas con todo tipo de
objetos: sillas, neumáticos, puertas, animales disecados, etc. y a las que él
define como Combine Painting. El resultado son ensamblajes mixtos de
cuadros pintados con volúmenes escultóricos.

2. Informalismo europeo, la abstracción europea (1951)

Como se sabe, los artistas abstractos, argumentaban que las formas que ellos
crean, sin ser decorativas o vacías, son formas capaces de plasmar ciertas
configuraciones y ritmos inherentes a la estructura misma del universo y que
guardan relación también con la estructura orgánica y psicológica del ser humano.
Esas formas que son arquetipos subyacentes y permanentes a todas las
variaciones del ámbito sensible que conocemos, constituyen la base formal del
arte abstracto. Este no necesita de las apariencias de la realidad natural exterior,
pues estas son adherencias superpuestas y prescindibles frente a esas formas
puras del arte. La forma del arte abstracto se fundamenta asi en una intuición de
base ontológica de la realidad, lo que en la Grecia clásica se entendía como la
estructura interna de la realidad, la forma como eidos.
Una de las bases teóricas más importantes del arte abstracto, la constituye la
Gestalt, una escuela formalista alemana, surgida a principios del siglo XX. El
término Gestalt no tiene una traducción precisa en el español, sin embargo alude
de algún modo a “forma”, “configuración”, “estructura”, “interconexión”. Rudolf
Arnheim, uno de sus representantes más importantes en su libro “Arte y
Percepción Visual”, hace las siguientes consideraciones:
Toda percepción supone un conjunto formal de partes integradas, aprehendidas
en su conjunto y al mismo tiempo, es decir, la percepción supone ver siempre una
totalidad que corresponde al campo visual, pero esa totalidad no es solo la suma
de las partes que la componen, sino que las condiciona, es decir, una parte dentro
de la totalidad, es distinta de cuando se muestra individualmente. La percepción
incorpora automáticamente conjuntos, estructuras, configuraciones; el aislamiento
en el arte académico de “fondo” y “figura”, por ejemplo, es una separación artificial
que hace la razón, no la percepción.
De tal modo que la visión que tenemos de las cosas, no empieza desde lo
particular a lo general, sino que de una sola vez recibimos un conjunto estructural
global que son los datos primarios de la percepción. Percibir es, entonces, la
formación de conceptos preceptúales sensibles.
Toda obra de arte es, en consecuencia, visualizada siempre como una totalidad,
ningún aspecto, dentro de ese conjunto, es percibida como algo aislado o único.
Pero por otro lado, mirar una obra de arte o el mundo, implica un juego recíproco
entre las propiedades aportadas por el objeto artístico y la naturaleza del sujeto
observador, traducida en fuerzas sicológicas. Sin embargo, en este juego
recíproco hay aspectos permanentes que determinan la relación entre las formas
del conjunto percibido y el espectador, lo que determina el tipo de aprehensión
que se tendrá del conjunto:
La tensión, es eso que sucede entre el objeto percibido y el espectador, eso que
está determinado por relaciones de tamaño, forma, ubicación, color.
El equilibrio, que consiste en que las fuerzas sicológicas y fisiológicas quedan
compensadas entre si. Influyen en este equilibrio el peso y la dirección. El peso
está dado por el tamaño del objeto, la profundidad que hay en el campo visual y el
color, así, por ejemplo, el rojo es más pesado que el azul y en general, los colores
claros son más pesados que los colores oscuros, así, una forma negra será mayor
que una blanca para equilibrarla. También el interés subjetivo, el aislamiento son
factores de peso, pero también las líneas verticales parecen pesar más que las
oblicuas.
En síntesis, dice Rudolf Arnheim, “la forma visual de una obra de arte no es
arbitraria ni mero juego de formas (líneas y colores), sino que ella es indispensable
en cuanto intérprete preciso de la idea que la obra pretende expresar. De modo
semejante, el tema representado no puede ser arbitrario y mantiene una
correlación exacta con el esquema formal, si pretende suministrar una
encarnación concreta a un tema abstracto. (...) Ni el esquema formal ni el tema
representado constituyen un contenido final de la obra de arte. Ambos son
instrumentos de la forma artística. Sirven para dar cuerpo a un universal invisible”,
que es la estructura interna y arquetípica de la forma artística.
En lo sucesivo el ambiente artístico se diversificará en varias tendencias relativas
a la forma: aquellos artistas que tenderían a expresar los contenidos subjetivos de
las emociones y los sentimientos bajo formas que manifiesten esos aspectos
(herencia del romanticismo); aquellos artistas que hacen del arte la manifestación
formal y sensible de la idea (herencia hegeliana); aquellos artistas que buscarán
construir una realidad nueva a partir de elementos formales sensibles concretos
en tanto aspectos que constituyen lo especifico del arte.
Características técnicas de la abstracción:
-La representación de detalles naturales y anecdóticos es suprimida buscando la
simplificación de la forma por medio de contornos, líneas o trazos esenciales,
básicos, sean estos biomórficos o geométricos.
-La utilización de proporciones o anatomías de carácter científico es reemplazada
por disposiciones que acentúan el sentido esencial de las formas y colores.
-La sugerencia del espacio tridimensional es reemplazada por la perspectiva
isométrica o ausente, por formas adyacentes y no superpuestas, por tonos planos,
no modulados
-La tradicional paleta completa de colores puede ser sustituida por unos cuantos
colores.
-El punto de vista de un solo foco es reemplazado por múltiples puntos de vista, o
vistas parciales combinadas.
-La descripción sólida y opaca de los objetos puede ser sustituida por superficies
transparentes, de modo pueden verse muchos objetos a la vez.
-Los detalles específicos que identifican a un individuo pueden ser reemplazados
por tipos simbólicos.
-La presentación de formas en su medio espacial esperado puede modificarse por
medio de una distorsión de la dimensión espacial, flexionando el plano visual y los
objetos individuales.
-El énfasis en el tema con una disminución de interés por las formas que lo
rodean, puede reemplazarse con una relación mas igualitaria entre figura y fondo
o eliminado la idea de espacio negativo.
-El adorno decorativo-descriptivo es eliminado a favor de una imagen estructural y
esencial.
-La modulación realista de valores tonales, claroscuro o sombreado es
reemplazada por una aplicación voluntaria y libre de luz y oscuridad, utilizando
sombreados alternados o simplemente eliminando toda fuente de luz evidente.
-El detalle de matices casuales en las formas y superficies es reemplazada o
minimizada en favor de la eliminación de lo accidental y por reducción a lo general.
-La descripción precisa de detalles observados puede reemplazarse por
sugerencias libremente expresadas.
-La presentación de un tema completo dentro de un entorno con cierta cantidad de
espacio a su alrededor, puede reemplazarse por un acercamiento o una porción
recortada del tema.
-La separación de un objeto de su entorno puede efectuarse escondiendo el borde
de la forma mediante el uso de valores o colores adyacentes.

3. Art Cinetique (Arte Cinético) (1955)

El Arte Cinético es la representación del movimiento, ya sea como efecto de una
ilusión óptica o como producto de una acción mecánica. Surge en 1955 a
propósito de una exposición, en la Galería Denise René de París, llamada “El
movimiento.” Dicha exposición estaba acompañada del “Manifiesto Amarillo” de
Vasarelli.

Esta expresión artística encuentra sus orígenes en las primeras vanguardias

históricas como el futurismo y en obras como los módulos de Alexander Calder.
Su fundamento teórico, como todos los movimientos artísticos surgidos en el arte
moderno, está relacionado con las circunstancias sociales vigentes en su
momento: Las ciudades habían ido adquiriendo una nueva fisonomía
arquitectónica basada en las líneas verticales de las recientes edificaciones y sus
habitantes, con la consolidación del automóvil y otros medios de transporte,
habían incorporado el movimiento a su vida cotidiana de un modo tal que todo
hacía prever que esa característica constituiría la esencia de la sociedad del
futuro. Esa combinación se traducía en la necesidad de una nueva estética
basada en el movimiento. Así que el arte, debía proponer nuevas formas que
expresaran esa creciente característica dinámica de las ciudades; ésta debía estar
inscrita, por tanto, no solo en el arte del presente, sino también del futuro.

Artistas Principales: Pol Bury, Schoffer, Jean Tinguely, Zero (un grupo alemán),
Vasarelli, y los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz Diez.

4. Arte Pop (1950): La apropiación de la realidad cotidiana.

Movimiento artístico nacido en 1956 (Inglaterra), luego del Expresionismo
Abstracto y difundido principalmente en los Estados Unidos.
El Arte Pop parte de la reflexión de que el arte no debe ser reservado a una élite
intelectual o solo para “entendidos”, en este sentido propone un arte que debe
poder ser encontrado directamente y disfrutado por toda la sociedad, por tanto
debe prevalecer una estética no individualizada, sino impersonal y colectiva, por
eso el artista debe buscar distanciarse de su obra. Esta debe expresarse
directamente, con imágenes al alcance de todos, de uso masivo y cotidiano, es
decir, imágenes que lleguen, hasta el gran público sin mediaciones. Hasta
entonces lo artístico estaba alejado de la vida, estaba en los museos. ¿Dónde
encontrar por tanto, la felicidad de las formas si no es en las proximidades de lo
menos “artístico?. Asi, el arte pretende descender a la calle, a los automercados y
sus productos de uso popular y masivo, y llevar su estética a los museos.
La propuesta del Arte Pop, es una interpretación de la consigna de Marcel
Duchamp de “estetizar la vida cotidiana”.
El arte pop, suele utilizar imágenes y materiales alejados de la tradición artística,
imágenes populares tomadas de aquellos ámbitos sociales en los que los objetos
son de uso masivo y cuya producción es propia de una sociedad de consumo,
esto es objetos cuya necesidad ha sido creada por unos medios de difusión de
carácter masivo, Se usan materiales baratos y efímeros como el cartón. Aparecen
nuevas materias plásticas, los colores que se exhiben son primarios y llamativos.
El arte pop es el reflejo de una realidad regida por la producción industrial y
supone Los artistas usan para la producción de sus obras, procesos propios de
comunicación masiva y serializada como la serigrafía: el artista solo crea el
prototipo de lo que será la realización de una serie. Algunos creen que el arte pop
es una propuesta condescendiente con el capitalismo y la sociedad de consumo.
Artistas principales: Rauschenberg, Richard Hamilton, Paolozzi, Jasper Johns,
Roy Lichtenstein, George Segal, Andy Warol, etc.

5. Nuevo Realismo (1960)

En Octubre de 1960 se publica el “Manifiesto del Nuevo Realismo” en Francia,
rechazando la pintura de caballete por haber cumplido ya su tiempo y haberse
agotado en su intención de representar la realidad. Y propone en consecuencia,
una nueva relación con ella, es decir una aproximación a la realidad tan directa
que no haya una mediación ilusoria entre el arte y su objeto. El arte es, al
prescindir de su mediación pictórica, el objeto mismo, la realidad misma.

El Nuevo Realismo implica una reflexión acerca del objeto que suele
representarse pictóricamente a partir de la realidad. Si lo que se buscaba era
acercarse a la realidad lo más cerca posible, entonces no hay aproximación más
cercana que la realidad misma, que ese objeto físico y cotidiano que vemos y
tocamos. Si el arte estaba sustentado en una realidad ficticia, en un espejismo
creado con trucos y técnicas que buscaban hacer creer al espectador que es la
realidad, el Nuevo Realismo propone una nueva realidad: la realidad misma. El
artista debe actuar por tanto, directamente sobre sus objetos.
Paralela a esta reflexión de carácter estético, hay otra derivada de las
circunstancias sociales de aquél momento. El Nuevo Realismo, al proponer el
objeto físico de la realidad como objeto de arte, suele elegir, con un sentido crítico,
aquellos objetos que se desperdician porque son desechables, esos objetos
propios de una sociedad consumista y despilfarradora, esos objetos que por
efectos de moda o de abundancia, etc., se botan. En ese sentido, los materiales
que usa provienen de la vida cotidiana.

Ahora bien, los objetos utilizados son descontextualizados de su ambiente natural,

ya sea por un efecto de acumulación (Arman), de compresión (Cesar), de
embalaje (Christo), de enmascaramiento por una capa de pintura o de
superposición de los mismos objetos. Estos, descontextualizados por un nuevo
ordenamiento, adquieren un nuevo status, una nueva dimensión estética, que nos
hace olvidar el carácter funcional de su origen.

El nuevo realismo parte del objeto cotidiano como tal, para transformarlo en objeto
de arte, por medio de un desplazamiento de su status habitual. Ese objeto
cotidiano, extraído de su contexto por el artista con un criterio estético, nos sitúa
directamente en lo real, pero más allá de la lógica que subyace en su estructura
semántica original.

Principales artistas (firmantes y simpatizantes del manifiesto): Arman, Ives Klein,

Pierre Restani, Daniel Spoerri, Cesar, Christo, Deschamps, Tinguely, etc.

6. Body art; Performance (1960)

El Body art (arte corporal), considera el cuerpo como un lugar y un medio de
expresión artística.
Principales artistas: Ives Klein, Piero Manzoni, grupo Gutai,Hermann Nitsch, D.
Oppenheim, V. Acconci, C. Burden, M. Journiac, G. Pane. Bruce Nauman.

7. Fluxus (1963)
Fluxus es un movimiento artístico que fue creado en New York en 1961 por
George Maciunas. El término “Fluxus” pretende evocar fluidez, corriente
permanente de intercambio, una actitud que hace del arte un amplio campo de
posibilidades, sin fronteras artísticas.
Fluxus, es una especie de postdadaismo pues es ante todo un estado de espíritu
que reivindica la necesidad de un arte ligado al fluido de la vida. Su campo de
acción es por tanto vasto. Una parte de su manifiesto dice: “El arte Fluxus rechaza
la distinción entre arte y no-arte, rechaza el criterio de indispensabilidad del artista
como individuo especialmente inspirado, como pretensión de exclusividad, de
profundidad, de grandeza, de valores institucionales”.
Aún cuando en el Fluxus hay un fuerte acento que recuerda al happening, ese
acento esta puesto más sobre la actitud que sobre el cuerpo. El artista Fluxus,
hombre o mujer, es un actor integral que celebra el sentido festivo y lúdico que
puede tener la vida de modo colectivo, buscando sobrepasar la dimensión
individualista propia del arte corporal (Body Art).
Fluxus se extiende rápidamente a los dos lados del Atlántico, hacia Alemania,
Holanda, Francia y hacia Japón principalmente. Igual que su fluctuante nombre,
muchos de sus numerosos miembros no harán más que pasar, como el mismo
Joseph Beuys, pero entre los más constantes estarán Eric Andersen, Henry Flynt,
Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Yoko Ono, Robin Page, Naim June Paik, La
monte Young, etc.
Las raíces de Fluxus, según Maciunas, son Dada, el surrealismo, el Bodevil, los
cómicos (Búster Quiton, Charlot), el futurismo, los “pianos preparados” de John
Cage, el arte aleatorio que recurre a los procedimientos del azar, el readymade,
los juegos de rompecabezas, el circo romano, etc.

8. Video Arte (1963)

El cruce interdisciplinario de las artes plásticas, la literatura, la música, el teatro,
sumado a un activo intercambio internacional produjo un clima cultural de alto nivel
en el que las nuevas tecnologías serían empleadas de forma experimental y la
capacidad artística expresiva de éstas, puesta a prueba. El video evolucionó de
este modo, por cierto, en constante discordia con la televisión en continua
expansión, cuya afinidad electrónica con el video favoreció el surgimiento del
nuevo medio.
El video arte es, en este sentido, el uso del medio tecnológico del video con
intenciones artísticas.
Principales artistas: Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola, Pipilotti Rist, Sam
Taylor Wood, Doug Aitken.

9. Minimalismo (1965): “Menos es más” o el inicio de la desmaterialización

del arte.
El minimalismo es una práctica artística de carácter escultórico que busca reducir
los componentes artísticos al mínimo fundamental del arte visual, a lo esencial,
esto es, la forma. Por eso la característica de las obras minimalistas es mostrar
piezas en las que prevalezca el concepto de forma, de modo tal que estén exentas
de contenidos significativos o subjetivos, de emociones personales y cualquier
organización interna de signos o símbolos. Se trata de crear entonces “objetos
específicos” que por su autonomía y su unidad formal se impongan en el espacio
de exhibición, para diferenciarse y no integrarse a éste. Las obras minimalistas
son piezas monumentales pero simples, no estrictamente geométricas pero de
factura despersonalizada.
Los artista minimalistas, a diferencia de algunos otras propuestas formalistas, no
crearon a partir de elementos compositivos, sino de lo que es estándar y repetible,
en función de los principios de objetividad, claridad estructural, economía de
medios, y simplicidad máxima.
El término Minimal Art fue acuñado sin embargo por el filósofo y crítico Richard
Wollheim en 1965, para designar objetos de contenido mínimo, ya sean en pintura
o escultura (en pintura, por ejemplo ese contenido mínimo artístico es el color,
despojado de su servidumbre a la figura humana, la naturaleza o cualquier otro
elemento que no fuera el color, por cierto el mismo Wollheim cita las obras del
pintor Ad Reinhardt como un ejemplo de arte minimalista). Principales artistas:
Donald Judd, Dan Flavin, Sol Le Witt Robert Morris, Tony Smith.
10. Arte Povera (1967)
El arte Povera (arte pobre), reivindica la voluntad de elegir materiales pobres,
artísticamente descontextualizados como la tierra, el carbón, el yute, la arena,
cobre, agua, nieve, aire, piedras, etc. subrayando las implicaciones ideológicas y
políticas de esta elección. El artista povera trabaja sobre cosas del mundo,
produce hechos mágicos, maravillosos, descubre las raíces de los
acontecimientos partiendo siempre de los materiales antes descritos, y principios
que pueden darse en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, desarrollo, etc).
Artistas principales: Mario Merz, Pier Paolo Calzolari, Jannis Kounellis, Giovanni
Anselmo, etc.

11. Antiforma (1968)

Dentro de las variantes más radicales de la nueva escultura, esta sin duda, el
rechazo a la “solidez” del objeto esculpido. El principio de duración en la antiforma,
cede el paso al reino de las formas efímeras. La calidad de “objeto parado” de la
escultura no interesa tanto como sus posibilidades de arrastrarse, colgarse,
envolverse, o disiparse en el humo hasta desaparecer.
La noción de “antiforma” es contradictoria sin embargo, por que después de todo,
sigue siendo una forma. Entonces lo que señala ese nombre es asumir como arte
una opción matérica inédita. La antiforma, por tanto, va a encarnarse en las
formas plásticas surgidas sin una voluntad de predeterminación. La antiforma, por
su carácter extremo, realiza un programa tan inédito como ideal: permitir, en última
instancia, que todo pueda convertirse en escultura.
Hay en la antiforma una reivindicación de la autonomía de la materia, una
liberación de la forma que exime al artista de una voluntad autoritaria que, hasta
entonces, estaba preocupada por someter y reconducir absolutamente la materia.
Artistas principales: Cesar, Smithson, con sus expansiones; Cesar, Chamberlain,
con la deformación o la perdida de escala de sus propuestas; Le Va, Eva Hesse,
con sus acumulaciones desordenadas; Richard Serra, con la pura y simple
yuxtaposición de materiales; Robert Morris que lleva en sus obras de fieltro un
criterio extremo de indeterminación.

12. Support Surface (1969) (Superficie-Soporte)

Este movimiento es una aproximación refundadora de la pintura, que aparece a
finales de los años 70, como respuesta pictórica a las posturas más iconoclastas
de la época, que habían abandonado el color como medio de expresión.
Conformado por Dezeuse, Viallat, Saytur y Devade, este grupo de artistas
intentará la innovadora intención de sistematizar una reflexión sobre el medio, es
decir, sobre la superficie de soporte (suppor-surface), sobre los instrumentos de
pintar, etc. Entre sus diversas proposiciones de carácter morfológico, estan: las
impresiones repetitivas de pintura sobre “tela libre” de Claude Viallat, cuestionando
el soporte y la composición; los bastidores extensibles de Daniel Dezeuse, en
relación directa con la significación del cuadro; las telas delimitadas por adhesivos
de Vincent Bioulés.
En síntesis, la actividad refundadora de Support-Surface, señala que la actividad
de pintar, no consiste solamente en hacer uso pasivo del pincel y el soporte como
medios, sino en asumir esa experiencia con instrumentos propios, surgidos de
sus propias necesidades y cuestionamientos, así por ejemplo, la esponja de
Viallat y el tampón de Louis Cane, utilizados como instrumentos que reemplazan
al pincel. Pintar no es, para ellos, solo un acto en dirección de la tela, sino también
en dirección del lugar de exposición (Coaraze expone al aire libre en grandes telas
colgadas entre un árbol y otro). Pintar es usar los medios que se adecuen mejor a
la intención de la obra, desplegar el gran abanico de posibilidades de los medios
de expresión de la pintura.

13. Joseph Beuys (1921-1986): El concepto ampliado de arte.

Joseph Beuys, considerado por muchos como el pionero del arte contemporáneo,
participo de acciones dadaístas y fluxus, pero se separó de ambos en la medida
en que integro su realidad en una conciencia política de la realidad global. Es el
creador de conceptos como “escultura social” o el “concepto ampliado de arte”. J.
Beuys resignificó la realidad del arte en función de una actitud política, social y
creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico, desligado de toda
servidumbre estética, se concibe como un gesto vital y simbólico, como activador
de acciones sociales y como un hecho antropológico.
Beuys integra en su arte cuestiones relacionadas con la ecología, con la energía
nuclear, las luchas obreras, la educación o los problemas del tercer mundo,
utilizando en gran parte de su obra una simbología propia y el uso de materiales
primarios autobiográficos como la grasa, el cobre, la miel, el fieltro, la piedra, el
polvo de oro.
El trabajo de Beuys no puede inscribirse en el vanguardismo formal, científico y
tecnológico de buena parte de la modernidad, ya que se introduce en una
concepción utópica del mundo, de carácter espiritual, que le ha permitido definir un
territorio propio en el arte del siglo XX.

14. Arte conceptual (1969): La desmaterialización del arte.

La expresión Concept Art (Arte concepto) aparece definido por primera vez en
1961 por el artista fluxus Henry Flint, la usa para definir un arte cuyo material son
los conceptos, como por ejemplo, el material en la música son los sonidos. Y al
estar los conceptos ligados al lenguaje, el arte concepto es un tipo de arte cuyo
material es el lenguaje.
Después en 1967, otro artista, Sol le Witt, sustituye esa expresión por el de
Conceptual Art (Arte Conceptual), donde proclama la supremacía de la idea sobre
la materialización de una obra de arte, por tanto el arte, debía dirigirse más a la
mente del espectador que a su mirada, en este sentido, lo más importante de una
obra de arte es que ésta posea una buena idea. Buscar el origen de la obra de
arte en la idea no significa, no obstante, según Le Witt, convertir el arte ni en teoría
ni en ilustración de una teoría. “El arte es, de una manera general, independiente
de la habilidad del artista y de su materia técnica. El objetivo es que la obra de arte
sea mentalmente interesante para el espectador, lo cuala equivales a que sea
emocionalmente neutro”. (Le Witt, Paragraphs on Conceptual Art, p.82)
En un nuevo texto (1969), Le Witt hace más precisiones: “El concepto y la idea
son diferentes. El primero implica una dirección, mientras que el segundo es su
componente. Las ideas realizan el concepto”.

Quien consolida teóricamente el arte conceptual, en un artículo de 1969 (Art After

Philosophy), es el artista y filósofo Joseph Kosuth, donde cuestiona el formalismo
de las artes objetuales, es decir, el formalismo reduccionista de C. Greenberg,
estableciendo una clara diferencia entre estética (belleza, gusto, forma) y arte, es
decir, entre percepción y concepto. Para Kosuth, “Desde Duchamp todo el arte es
conceptual en sí mismo, porque solo existe conceptualmente”, él (Duchamp, fue el
primer artista que cuestiono la naturaleza del arte. Hasta Duchamp, según Kosuth,
el arte moderno y el arte y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su
morfología, dicho de otro modo, el lenguaje del arte moderno continuaba siendo el
mismo que el del arte del pasado, aunque se dijese cosas nuevas.
La tesis de L.Wittgenstein según la cual las palabras, incapaces de definir lo
visible o de describir la experiencia humana, solo podían remitir al propio lenguaje,
llevó a Kosuth a formular sus proposiciones sin referencia alguna con la realidad y
a presentar el arte como una tautología, es decir, “El arte es, de hecho, la
definición del arte”, “lo que tiene en común el arte con la lógica o las matemáticas
es que es una tautología”. El arte, según Kosuth, debe reemplazar a la filosofía y a
la religión, en el sentido de que puede satisfacer los intereses espirituales del
hombre.

Paradójicamente, el arte conceptual surgió de la corriente más reflexiva del arte

minimal, de aquella que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por
encima de sus procesos de ejecución-fabricación. Esto llevo a la sobrevaloración
del proyecto sobre su ejecución.
Algunas otras opiniones de artistas conceptuales que definen los principios del
arte conceptual:
Lucy Lippard: “cuando las obras de arte, como las palabras, son signos portadores
de ideas, no son cosas en tanto tales, sino y sobre todo, símbolos representando
cosas. Por tanto esas obras son medios más que fines en sí mismos”
Robert Morgan: “El lenguaje es capaz de funcionar en tanto lenguaje”
Joseph Kosuth: “El arte conceptual es un arte que quiere ser ante todo idea antes
que pensamiento de la forma; lenguaje antes que simbolización de la idea. Toda
distancia entre arte y su objeto es abolido”. Arte y objeto es lo mismo, arte y
realidad es lo mismo.
Por cierto, las famosas obras de Kosuth de 1965 “Uno y tres sillas” y “Uno y tres
paraguas” son manifestaciones artísticas que ponen en evidencia el precepto de
que la idea de arte y la obra de arte son la misma cosa, la obra en sí misma
disuelve toda distancia entre arte y finalidad, es decir, el arte hace obra de mismo,
él es su mismo tema: la propuesta del artista, la descripción de la obra y la
definición del arte constituyen una “circularidad”, un sistema cerrado sobre el arte
mismo. Las obras además, son una reflexión acerca de la realidad objetiva del
objeto, acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el
objeto mismo como realidad visual tridimensional, su representación (la fotografía
del objeto) y su definición (curiosamente estas obras llevan a cabo el objetivo
último no solo del arte clásico griego, sino también del arte renacentista: hacer
posible la representación de la verdad del objeto, conocer la verdad objetiva).
En la práctica, no todos los artistas conceptuales comparten los principios
fundacionales del arte conceptual, que suponen una reflexión tautológica sobre la
naturaleza del arte. No obstante hay un consenso en cuanto a la actitud
antiobjetual y la preminencia de la idea sobre la forma, manteniendo además una
apertura hacia la filosofía, la lingüística, las ciencias sociales y la cultura popular,
sobre la base de cuatro formas de trabajo. 1) Las derivadas del ready made,
basadas en el protagonismo del objeto, en tanto medio significante de una idea. 2)
las intervenciones en espacios concretos, a partir de imágenes, textos u objetos.
3) aquellas en las que el trabajo, concepto o acción se presenta a través de notas,
mapas, gráficos o fotografías, y 4) aquellas en las que el concepto, proposición o
investigación son asumidos a través del lenguaje.

15. Hiperrrealismo o fotorrealismo (1970): La sensibilidad fría o el propósito

fotográfico de la pintura y la escultura.
En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivas de lo
conceptual, no fue sino hasta finales de la década de los sesenta cuando el
realismo pictórico empezó a tener un lugar propio.
El hiperrealismo busca representar la realidad con la mayor objetividad posible,
donde la lógica se anteponga a la expresión y la planificación a la espontaneidad.
Para ello utilizan la fotografía de una manera sistemática, ya que ésta es capaz de
fijar los fragmento se la realidad del modo más exacto. “La cámara fotográfica no
es consciente de lo que observa, se contenta con registrar el todo, tal cual. Es
sobre esta imagen que quiero trabajar, una imagen en dos dimensiones. (C.
Close).
Las pinturas hiperrealistas reproducen fragmentos de lo real captados a través de
la asepsia fotográfica. Encarnan una mirada deshumanizada, desapasionada. Sin
embargo, bajo la neutralidad aparentemente objetiva con la que el hiperrealismo
representa la realidad, se esconde una reformulación subjetiva de ésta a través de
la selección temática, del encuadre y la escala, rebasando las posibilidades
visuales del ojo humano.
Estas características miméticas de la pintura hiperrealista se reproducirán también
en la escultura.
Ese propósito de llevar el realismo mimético hasta sus límites extremos lo
consiguieron a través de proyecciones de transparencia sobre las telas, realizando
transferencias perfectas con ayuda de un sistema de cuadricula y pintando con
aerógrafo o con pincel.

16. Neoexpresionismo alemán o los Nuevos Salvajes (1980)

17. Transvanguardia italiana (1980)

En 1979 aparece un artículo en la revista Flash Art, escrito por el crítico de arte
Achille Bonito-Oliva, donde este define la transvanguardia para defender un tipo
de pintura que rescata el placer de crear, sin otra preocupación que la de expresar
una libertad espontánea.
La transvanguardia reposa sobre tres fundamentos: primacía de una creación
libre, es decir, al margen de determinaciones historicistas o de estilo; rechazo del
arte internacional en la medida en que este está signada por principios
modernistas; e invitación para restaurar un arte en sus formas clásicas.
La transvanguardia es una crítica abierta al arte conceptual y al arte povera, en la
medida en que estos proponían un arte basado en metadiscursos y en reflexiones:
“después de la autoflagelación de estos últimos años -dice A. Bonito-Oliva-, el
artista debe redescubrir su rol específico, ejerciendo el placer de llevar a cabo una
práctica creadora, independiente de cualquier proyecto que le obligue a la
novedad”
En la búsqueda de ese retorno a lo clásico, las obras tranvanguardistas suelen
proponer variaciones helenísticas, recurrencias a un pasado ya pintado, teniendo
como consecuencia obras con un fondo nostálgico y anacrónico. Pero también
propone obras frescas de carácter figurativo ricas en símbolos y alusiones
personales.

Pincipales artistas: Sandro Chia, Francesco Clemente,Enzo Cucchi, Incola de

Marias, Mimmo Paladino, Franco Piruca, Omar Galliani, Carlo Maria Mariani, etc.

18. La figuración neoexpresionista francesa (1980)

La Figuración Noexpresionista surge de una voluntad urgente de hacer posible la
propuesta modernista de un arte para todos, fácilmente accesible y de un modo
inmediato, pero no por medio de una actitud complaciente con el sistema, como
fue la del Arte Pop, sino a través de formas figurativas libres, creativas y lúdicas.
Esto no excluía la posibilidad de acercarse a lo cotidiano con un sentido crítico.

El trazo que caracteriza a esta tendencia suele ser ligero pero cargado de pintura,
como intentando hacer del color, una sustancia física capaz de transmitir un
dramatismo interno. Los colores son cálidos e intensos tal como podría ser la
vitalidad y el dinamismo que caracteriza a la vida cotidiana. Las formas figurativas
son tan libres e inmediatas como la primera percepción que se tiene de las cosas,
como buscando captar, antes que la inmovilidad, el gesto esencial que las
sustenta.

El principio de inmediatez que sustenta a este movimiento deriva de la necesidad

de aprehender la vitalidad cotidiana de la época y transformarla en estética, aun
cuando de esto resulte una reducción a un “grafitti” sofisticado, a una caricatura
inspirada, o a un exquisito breviario para niños.

La libertad de espíritu y total espontaneidad que caracteriza a la Figuración Libre,

cuestiona, a diferencia de la figuración tradicional, la perspectiva, la composición
tradicional, el claro-oscuro del volumen, con tal de transmitir al espectador la
melodramática dinámica de lo cotidiano. Artistas Principales: Gerard Garouste,
Jean Michel Alberola, Blais, Combas, Boisrond, Blanchard, etc.

El lenguaje de la Instalación

La instalación técnicamente es el reordenamiento del espacio de exposición

mediante una determinada disposición de objetos espacio-temporales, cuya
finalidad, no es reconstruir, representar o reproducir una estructura funcional
diseñada para adecuarse a la realidad objetiva (como lo es la instalación de una
máquina o de una fábrica), sino, su objetivo es expresar una reflexión, una
sensación, una emoción, un sentido, por eso los objetos que maneja deben
asumirse como objetos-idea, objetos significativos ya sea emocionales o
conceptuales.

La instalación es un lenguaje mixto porque, además de objetos significantes,

puede integrar otros lenguajes como el video, el dibujo, etc. La instalación
reivindica la teatralidad del objeto y la materialidad de su discurso en una instancia
espacio-temporal, de tal modo que el espectador puede ver una puesta en escena
de una obra integral. Esta escena total es una suma de fragmentos semánticos, de
tensiones múltiples, cuyo sentido no está dado necesariamente de modo
instantáneo, porque su estructura está sujeta a una forma procesal.

La instalación proviene de un proceso de evolución a partir de la escultura. En un

momento determinado, suscitado por el impulso renovador de las vanguardias: la
escultura es puesta en movimiento (M. Duchamps, J. Tinguely, la escultura
cinética de Vasarelli, los penetrables de Soto, etc.); la escultura es reducida a lo
esencial plástico (la escultura minimal); la escultura se convierte en instalación,
como producto del cuestionamiento del principio de unidad de aquella (un solo
material, una sola técnica, un solo tema), generando el efecto de una escultura
múltiple y movilizando una diversidad de técnicas.

La instalación como lenguaje artístico se hizo vigente a partir de los años 60.
Inicialmente fue propuesta por el norteamericano Edward Kienholz, quién
reconstruía con el nombre de “instalaciones”, espacios de vida, familiares al
espectador, como si fueran un decorado escénico; eran interiores populares,
ocupados por maniquíes, que buscaban expresar el ambiente de un café, un
burdel, una galería de arte, etc. La idea era simbolizar con un sentido crítico, esa
imagen dorada, cómodamente adormecida, de la sociedad norteamericana
durante los años treinta.

Unidad VII: La Posmodernidad; La consolidación del Arte Contemporáneo

Tema 1. La cultura de la posmodernidad.
Tema 2. El arte contemporáneo. Características, Glosario.

1. La cultura de la Posmodernidad
Se dice que la época que actualmente vivimos es la posmodernidad, esto significa
“después de la modernidad”, significa también que hay características culturales,
sociales e incluso políticas, que distinguen a la posmodernidad de la modernidad.
En este sentido ya no somos modernos, sino posmodernos. Hay que aclarar que
el término “moderno” tiene por tanto, dos sentidos, uno permanente que se refiere
a lo nuevo, a lo último, a lo que está de moda; y otro que corresponde a la
periodización histórica desde el punto de vista de la historia general y que afirma
que la Edad Moderna, con sus propias características, corresponde a los siglos
XVI y XVIII.
Así que cuando decimos “moderno” aquí, no nos referimos al sentido de
“actualidad” que tiene la palabra. Nos referimos a un movimiento histórico-cultural
que surge en Occidente a partir del siglo XVI y persiste hasta mediados del siglo
XX, cuando aparecen ciertas características distintas a las de la modernidad,
estas características nuevas son las que están agrupadas bajo el nombre de
posmodernidad.
Según el filósofo francés, Jean-Francois Lyotard, la posmodernidad señala una
condición de las sociedades actuales, desencantadas de las promesas de la
modernidad y sus ideales de “progreso”, de innovación permanente y sistemática;
de fe en la razón, en la ciencia, en la “Verdad” con mayúsculas, en la posibilidad
de la utopía (ese no lugar en el que los individuos seremos razonables, justos y
estéticos). El hombre posmoderno, dice Lyotard, vive sin esos “metarrelatos” que
alimentaban los grandes ideales y las utopías. Los metarrelatos son esas grandes
doctrinas integradoras, esos sistemas teóricos como el humanismo, el positivismo,
el racionalismo, o aquellos propuestos por filósofos como Hegel o Marx, que han
nutrido las sociedades desde el siglo XVI.
Pero la experiencia vivida, los horrores de la guerra, los regímenes totalitarios y la
contaminación han demostrado que los hombres no pueden confiar más
totalmente en el racionalismo, la verdad o en las utopías programadas por las
ideologías políticas para alcanzar la libertad o la justicia, tampoco se puede creer
en el progreso o el desarrollo continuo cuando este significa el deterioro continuo
del medio ambiente. Por eso el desencanto es uno de los rasgos de nuestra
época, por eso reafirma el presente en lugar del futuro, rescata fragmentos del
pasado y no se hace demasiadas ilusiones respecto del futuro.
En este mundo posmoderno que vivimos, reina el pluralismo, la diversidad, el
mestizaje en todo sentido; se borran las fronteras disciplinarias en las ciencias; la
probabilidad, y no ya la certeza, es lo que caracteriza a las teorías científicas (la
física cuántica); todo tiende a mezclarse bajo una estrategia de collage: el arte
erudito con la artesanía, la cotidianidad del arte pop con la solemnidad de los
museos, la música rock es interpretada por orquestas sinfónicas, las grandes
composiciones de los músicos clásicos pueden surgir desde un sintetizador; los
tenores más renombrados cantan en estadios y plazas públicas; la diferencia
cultural está en continua tensión con la globalización económica planetaria; cada
individuo se acomoda convenientemente en las sociedades, teniendo en cuenta
las diferencias culturales del otro, sin esperar fundirse en un ideal único, o
integrado, de civilización. En cuanto a la ética, ya no hay ese juez divino o
supremo (Dios) que decía lo que estaba bien y lo que estaba mal, ahora estos
asuntos se deciden por el interés social. Y esto sucede en todas las áreas de la
vida, por eso puede hablarse de una post-ciencia, de una pos-ética, una post-
filosofía, una post-sexualidad, y de una pos-estética.
Por otra parte, los medios de comunicación y la red del internet han convertido el
planeta en una aldea global, lo que hace cada vez más difícil definir al hombre
como una identidad homogénea, sino, más bien, como un proceso en
metamorfosis donde el concepto tradicional de identidad queda en cuestión.

Desde el punto de vista del arte, lo que hoy se denomina “posmodernismo” se ha

gestado en el seno mismo de las vanguardias modernistas, no necesariamente
como escisión o ruptura absoluta, sino como continuidad diferenciada o llevada
por nuevos caminos.
La modernidad en el arte está representada por las llamadas “Vanguardias
Artísticas”; cuando la febril y fecunda actividad de estas no se desarrolla más y no
hay más propósitos que impulsen sus movimientos para seguir hacia “adelante”,
simplemente todo se detiene y lo que queda son múltiples y diversos
experimentos, formas, reflexiones, conceptos y teorías que coexisten, los que
serán utilizados como materia prima por los siguientes artistas sin tener que creer
ya en una continuidad progresiva, este es el momento en el que comienza la
posmodernidad artística o lo que suele llamarse “arte contemporáneo”.

El comienzo del modernismo en las artes plásticas, se suele localizar a partir de

Manet, en la segunda mitad del siglo XIX cuando se inicia el impresionismo. Como
vimos, aparecen luego el fauvismo, el expresionismo y el resto de las
vanguardias artísticas. Esta clase de movimientos se extenderán hasta mediados
del siglo, dejando su legado, como dijimos antes, al arte contemporáneo. Este se
caracterizara, coincidente con la posmodernidad, por la mezcla y superposición de
disciplinas artísticas tradicionales como la pintura, la escultura, el dibujo, la
fotografía, y no tradicionales como el objeto, la electrónica, el video, etc. Además,
se implementa el concepto de apropiación, por el cual, los artistas se apropian
explícitamente de elementos del pasado para mencionar el pasado con propósitos
determinados y relacionarlos con el presente.
El edificio de la modernidad parece estar reducido a escombros, pero la
posmodernidad no los desecha, lo recicla. O simplemente se acomoda
pragmáticamente a él, del mismo modo como el televidente se acomoda a la
pantalla, al punto de perder el poder de diferenciar entre lo que sucede en la
pantalla y su referente real, para asumir que lo que sucede en la pantalla es la
realidad (por eso algunos teóricos afirman que los medios han adquirido el poder
de construir la realidad).

El término “posmodernismo” surgió en el ámbito de la arquitectura como oposición

al movimiento modernista. Este se había iniciado con la Bahaus, escuela fundada
en Weimar en 1919. En ella se sostenía que la nueva conciencia universal de la
época residía en encontrar un equilibrio entre lo universal y lo particular. Se
buscaba la formación de una unidad internacional en la vida, el arte y la cultura.
El arquitecto Le Corbusier creo un estilo propio en la arquitectura moderna, tal
estilo estaba signado por la distribución racional de los espacios, la armonía
interior-exterior y la funcionalidad de los edificios. El movimiento posmoderno en
cambio, se opone al racionalismo en la distribución de los espacios. Rescata la
multiplicidad de códigos y rechaza los postulados funcionales; las técnicas deben
adaptarse a los materiales disponibles o a las circunstancias en las que se
construye. Se pueden tomar elementos de estilos anteriores. El reciclaje de
edificios, sobre todo para convertirlos en museos de arte contemporáneo, muestra
la valoración por el pasado.

La música y la posmodernidad
En música, el movimiento modernista irrumpe aproximadamente al mismo tiempo
que las artes visuales. Esta música, llamada de vanguardia, se produjo a
principios del siglo XX, etapa en la que se registraron cambios en las normas
sociales y los parámetros artísticos.
En medio del nacimiento de la música de vanguardia aparecieron influencias
expresionistas y orientalistas, pero lo más radical fue el surgimiento del futurismo,
que cuestionó la diferenciación entre música y ruido.
En esa época también se experimentó una gran influencia étnica tras el origen de
varias expresiones musicales provenientes de diferentes partes del mundo.
Asimismo fue muy fuerte la búsqueda de la libertad individual y del
experimentalismo.
Uno de los pioneros del posmodernismo musical es el estadounidense John Cage
(1912-1992), quien introdujo equipos electrónicos para la ejecución de la música
clásica y recicló instrumentos como el piano preparado insertando entre las
cuerdas del piano pedazos de papel, de madera, de metal para transformar el
sonido. Para Cage la música debe ser una investigación de la lógica de los
materiales. La más audaz de las composiciones de John Cage es su obra 4’33’’,
que consistía en no producir ningún sonido durante cuatro minutos y treinta y tres
segundos. La obra se construyó entonces gracias a la grabación de los ruidos
ambientales de la sala, aunque fueran mínimos. Era una manera de hacernos
tomar conciencia de los sonidos que nos rodean. Otros compositores se dedicaron
a llevar al extremo las posibilidades técnicas y los modos de ejecución de un
instrumento o una voz. Secuencia III, extraída de las Secuencias del compositor
italiano Luciano Berio (1925-), es una obra consagrada a la voz, donde se
explotan todos los órganos necesarios para la emisión de un sonido (boca, lengua,
pulmones…). Las silabas se vuelven material sonoro y se recitan pedazos de texto
sin que sea necesaria la comprensión de las palabras. Entre los diferentes efectos
sonoros se pueden escuchar chasquidos de lengua, risas, sonidos con la boca
cerrada, toses, gruñidos.
A principios de la década de 1950 nacieron paralelamente dos corrientes, la de la
música “concreta” en Francia (que utiliza ruidos de la vida cotidiana, así como
Andy Warhol y el arte Pop, incluían en la misma época, la cotidianidad mediática
en sus obras), y la de la música electrónica en Alemania. Luego, hacia 1960,
ambas serían agrupadas bajo el nombre de música electroacústica. En Paris,
Pierre Schaeffer (1910-1995) y Pierre Henry (1927-) utilizaron sonidos de origen
“concreto”, grabados con micrófonos, como material sonoro. Luego los modelaron
según diferentes formas y agregaron a veces sonidos sintéticos. Por ejemplo,
Pierre Henry compuso en 1963 su Variaciones para una puerta y un suspiro. Por
otra parte, el húngaro Gyorgy Ligeti (1923-) –cuya música fue utilizada en la
película 2001 Odisea del espacio de Stanley Kubrick (1968), - exploró las
posibilidades de realizar un continuo sonoro. Esta música consiste en repetir
continuamente algunas fórmulas melódico-rítmicas, introduciendo ínfimas
variaciones o desfases. Luego, en la década de 1960, este proceso incorporó la
influencia del rock y de la música india.
Música de vanguardia: principales corrientes
Después de la II Guerra Mundial, la música vanguardista se centró en el ritmo y el
timbre, los que se concretaron de formas libres: la aleatoria y la electrónica.
Sus principales corrientes fueron:
Neorromanticismo
Misticismo
Expresionismo dodecafónico
Politonalismo
Microtonalismo
Neoclasicismo
Nacionalismo
Exotismo
Música de vanguardia contemporánea
En el siglo XX, la música recurrió a diversas técnicas para la composición.
Esta etapa generó corrientes nuevas, tales como la música dodecafónica,
caracterizada por su gran refinamiento y su enorme sonoridad. Mientras Edgar
Varese creó la música absoluta e independiente, Aaron Coplan persistió en ritmos
y colores como los étnicos.
En este período también predominó la síncopa y el ritmo, lo que hizo que el jazz
fuera introducido en las salas de concierto por George Gershwin. Igualmente,
nació la experimentación con la música electrónica, y la música de cámara registró
nuevas incorporaciones en la orquesta.

En cuanto a las técnicas originadas por la experimentación se generaron las

siguientes composiciones:
1.-Música aleatoria
Da libertad al interprete, pues este puede hacer composiciones arbitrarias.
También conocida como “fortuita”, esta clase de música tuvo su auge entre los
años 60 y 70. Compositores como Karlheinz Stockhausen escribieron obras que
es posible trasponer en menos tiempo.
2.-Música concreta
Utiliza ruidos de objetos y otros sonidos menos elaborados. La experimentación
fue creada por P. Schaffer con distorsiones y filtros aceleradamente impulsados
procedentes del ambiente natural. En Francia, predominó la música que importaba
efectos sonoros de la tecnología y sonidos de la naturaleza. Todos los sonidos
podían ser utilizados. Por primera vez, Edgar Varèse interpretó música en vivo con
el componente grabado de antemano.
3.-Música de colores
Se trata de un experimento que se basa en combinar determinados colores con
determinados sonidos (gama de más de siete colores y siete sonidos). En ella
predomina la mera especulación subjetiva. Estos hechos dieron lugar a los
órganos de colores y al clavilux, en 1925.
4.-Musica dodecafónica
En Viena, Arnold Schoenberg comenzó la búsqueda de una nueva música
armónica. Al mismo tiempo, construyó un sistema denominado como la serie
dodecafónica (12 semitonos) e intentó liberar al compositor de las antiguas reglas
de la armonía.
2. El arte contemporáneo
El arte contemporáneo no se refiere, como pudiera parecer, a un arte
cronológicamente contemporáneo, sino a un arte irreductiblemente volcado a la
realidad del presente actual (sea ésta cultural, social o política), del aquí y el ahora
cotidiano, fluido y efímero, pero resignificado desde la reflexión y la investigación,
todo lo cual lo hace inédito.
Si bien todas las formas artísticas anteriores, salvo la mayor parte de las
vanguardias artísticas (de las que el arte contemporáneo es heredero), fueron
contemporáneas en su momento, sus propósitos artísticos estaban determinados
por una temática intemporal que buscaba eludir y trascender la realidad cotidiana,
esta aspiración estaba coherentemente acompañada con el uso de materiales
preferiblemente imperecederos como el mármol, la piedra, o el aura conferido por
marco o el pedestal.
El arte contemporáneo está constituido por los elementos, conceptuales y
formales, dejados por los experimentos de las vanguardias artísticas, solo que su
propósito ya no es fundar un nuevo arte, o encontrar nuevas verdades universales
y objetivas para el arte, como pretendían las vanguardias. En la medida en que el
arte contemporáneo es hereditaria de las vanguardias artísticas, es posible
señalar aquellas que influyeron más en su práctica y su teoría; ellas son el
dadaísmo (M. Duchamp principalmente), en la medida en que este identifica el
arte con la vida; el movimiento Fluxus, por cuanto este profundiza la idea de vida
como fluido, manifestando un práctica artística transdisciplinar; el minimalismo,
por su propósito de hacer énfasis en lo esencial del objeto o el hecho artístico, al
punto de desmaterializar el objeto artístico en dirección a hacia lo procesual (en la
medida en que desplaza el interés de realización del objeto hacia el proyecto
operativo de este, con el minimalismo el arte comienza reflexionar sobre el propio
arte y el concepto comienza a reemplazar al objeto); y sobre todo el arte
conceptual, por cuanto este cuestiona de manera determinante la naturaleza
objetual de la obra de arte, subordinando lo visual a la idea o concepto, lo cual
supone el cuestionamiento de la forma como elemento esencial del arte.
El arte contemporáneo es entonces, ese arte que se actualiza constantemente
ante nuestra mirada actual y que pertinente para nuestro presente. El arte
contemporáneo necesita producirse dentro de un espíritu de experimentación, o
sea, de un proceso de riesgo y de búsqueda, que no esté basado en la búsqueda
de originalidad, sino de la singularidad de la voz propia en un momento y lugar
particular. El arte contemporáneo necesita enunciarse como una forma de
pensamiento crítico que no solo es consciente de lo que vino antes de sí, sino de
su contexto de producción y circulación. En el caso del arte latinoamericano, por
su origen en una condición/situación colonial, que se perpetúa en las realidades
políticas de nuestros países; por su omisión de las narrativas establecidas de la
historia del arte; y por una exclusión y/o circulación mediada, tiene un lugar
particularmente complejo desde el cual se enuncia. En este contexto, podemos
pensar en nuestro arte contemporáneo, cuando se enuncia dentro de su condición
múltiple, tanto específica como translocal, relativizando la noción de modelo o
centro, activando conexiones y espacios de resignificación crítica.
Pero el arte contemporáneo no es solamente el conjunto de experimentos
vanguardistas, hay otros elementos que hacen a su naturaleza, como las nuevas
tecnologías que han jugado un papel preponderante en la formación del arte
contemporáneo. En efecto, la posibilidad de reproductividad de las obras, por
ejemplo, acabo con el aura de la pintura y la escultura, en tanto objetos únicos y
originales, aparecieron en su lugar otros elementos como la reinterpretación, la
resignificación, la recontextualización y así fue ampliándose más el concepto
“arte”. No es extraño, por consiguiente, que en los ámbitos del arte
contemporáneo se hayan visto decrecer prácticas artísticas tradicionales como la
pintura, la escultura y las técnicas gráficas en favor, de prácticas como las
instalaciones, los performances, el video, el net art, la fotografía digital, el arte
sonoro, etc., facilitadas por los recientes desarrollos tecnológicos. En el arte
contemporáneo la pureza de las prácticas artísticas, tan preciada en la
modernidad, ya no es una prioridad, sino que por el contrario, se tiende a
mezclarlas en un sentido de interdisciplinariedad e hibridez.
De todos modos no es posible establecer una definición de arte, ya que eso
supondría la existencia previa de un ejemplo de obra de arte con características
específicas determinadas, en la que el resto de las obras tendría que reconocerse.
La especificidad artística en el arte contemporáneo, no está dada a-priori, su ser
no es, sino un haciéndose permanentemente, por lo que cualquier definición de
arte, sobre la base de una supuesta especificidad artística, es improbable, y en
todo caso supone un constante diferimiento. El arte contemporáneo parece
trabajar siempre en las fronteras de una posible definición; cada obra de arte
supone un nuevo límite; no hay prácticas reglamentadas ni limites demarcados.
No obstante no todo puede ser arte.
En cuanto a la fecha de su aparición como tal, hay dos criterios que discrepan
entre sí; para unos empieza alrededor de 1945, cuando comienzan las segundas
vanguardias, es decir, aquellas que ya no sostienen un manifiesto como
estandarte de sus propuestas; para otros el arte contemporáneo empieza en la
década de los ochenta, cuando ya no existen más denominaciones que señalen
un movimiento o tendencia determinada, es decir, cuando las segundas
vanguardias dejan de tener un sentido delimitador.
Características del arte contemporáneo
Si bien en el arte contemporáneo no hay determinaciones a-priori de lo que debe
ser una obra de arte, hay ciertas características de uso común en su práctica:
1. Afirmación del experimento como estrategia para crear, investigar e interpretar
el mundo contemporáneo caracterizado por una pluralidad heterogénea. (Herencia
vanguardista)
2. Hacer arte permanentemente en la frontera del arte. (HV)
3. Se hace arte sobre la base del paradigma del collage y la multirreferencialidad.
4. Atención critica a la realidad cotidiana y al presente cultural o político. El arte
contemporáneo es contextual por naturaleza. (HV)
5. Nada es literal, todo es metafórico o por analogía.
6. Rechazo a toda forma de determinación a priori, sea esta estética, ética o
política. (HV)
7. Revalorización positiva de las nociones de “fragmento” y “proceso”, en tanto
modos de entender la realidad (en contraposición a nociones como “totalidad” y
“producto terminado”, respectivamente).
8. Fusión de las diversas dimensiones del ser humano (razón, sensación,
sentimiento, emoción, juego, rigor, etc.) presentes en toda experiencia estética.
9. Cuestionamiento a los límites entre lo privado, lo íntimo y lo público. (HV)
10. Ausencia de propósitos o agendas ideológicas o disciplinarias.
11. Propuesta del “Proyecto artístico” como plan de trabajo, cuyo punto de partida
es una idea o concepto que señala el sentido en que se interpreta la realidad
actual o cotidiana. (HV)
12. La realidad es un producto cognitivo construido; una interpretación que hay
que deconstruir resignificar y reinterpretar mediante una hermenéutica artística
libre.
13. El arte está asociado a una práctica de carácter cognitivo, en la medida en que
reinterpreta y resignifica la realidad.
14. Tendencia hacia la revalorización de formas culturales diversas; disolución
permanente de fronteras artísticas y estéticas.
15. Afirmación de nuevas categorías artísticas como la creación, la invención, la
construcción, sin que eso signifique rechazo a otras tradicionales como la
representación, o la expresión.
16. La atención principal del arte ya no es hacia la realidad de la naturaleza (como
sucedía con el arte clásico), ni hacia la realidad formal del mismo arte, ni solo la
realidad interna del individuo, sino la realidad compleja de la cultura (individuo más
sociedad).
17. Estetización creciente de la realidad y la experiencia (Lo que trae como
consecuencia la recurrente amenaza de la muerte del arte). (HV)
18. Despreocupación por la autonomía del arte (“En la época de la
reproductibilidad técnica, el arte no solo se desligo de su fundamento cultual, sino
que el halo de su pretendida autonomía se extinguió para siempre” W. Benjamin.)
19. Uso abierto de la heterogeneidad de estilos y técnicas; de la oposición figura-
abstracto, y de los recursos del Kitsch y el arte no culto.
20. El arte contemporáneo redescubre el realismo, pero no el realismo
premoderno basado en la naturaleza, sino el realismo reinterpretado de la cultura,
la sociedad y la cotidianidad.
21. El arte está marcado por un eclecticismo multirrefrencial y la apropiación de
elementos del pasado histórico que sean capaces de responder al interés del
presente.
22. El objeto artístico ha perdido su artisticidad ontológica. Todo artefacto se
convierte en obra de arte cuando es legitimado como tal por la institución artística
representada por todos los elementos que constituyen el mundo del arte.
23. La obra de arte contemporánea es polisémica por naturaleza, es decir tiene
muchos significados.
 Glosario de cultura contemporánea usado en el arte
contemporáneo
-Alta y baja cultura. Temas relacionados con la influencia con la influencia de la
cultura popular, la artesanía (baja cultura) en el arte moderna culto (alta cultura).
El arte contemporáneo tiende a cuestionar esa dualidad tradicional, propia del arte
académico.
-Anime. Se refiere al estilo de los dibujos animados japoneses diseminados en
todo el mundo.Sus trazos se basan en los comics “manga” de la tradición popular
japonesa.
-Apropiación. Termino que designa el uso artístico de imágenes, objetos y textos,
extraídos de un contexto cultural o histórico determinado, para ser trasplantados
en el contextos nuevos donde son cargados de una nueva significación.
-Arte autorreferencial. Arte que se refiere exclusivamente a sus cualidades
formales, para remarcar una supuesta especificidad artística.
-Arte conceptual. Tendencia artística surgida en los años 60, como reflexión
acerca de los elementos fundamentales del arte, planteando en consecuencia, la
idea como el elemento intrínsecamente artístico.
-Arte contemporáneo. Arte surgido entre los años 70 y 80, asimilando ciertos
aspectos de las vanguardias artísticas modernas. Se caracteriza por reflexionar de
modo critico el presente cotidiano; la realidad cultural o sociopolítica.
-Arte Minimal. Tendencia artística de principios de los años 60 que busca retener
lo esencial de lo artístico, en este sentido jerarquiza la forma como ese elemento
esencial en la obra de arte, sobre cualquier otro componente artístico.
-Arte objeto. Se dice de la obra de arte compuesta por objetos materiales ya
existentes (ver Ready Made).
-Aura. El aura designa el factor de fascinación y singularidad que emite una obra
de arte o persona. El aura hace que las obras de arte o las personas aparenten
distantemente atractivos.
-Centro-periferia. Estos conceptos tratan de poner en evidencia la existencia de
dos discursos diferentes: uno proveniente del “centro”, caracterizado por el
monopolio cultural de la civilización occidental que disemina su hegemonía a
través de circuitos transnacionales; y el otro derivado de una “periferia” cultural
alejada, por razones políticas, económicas y sociopolíticas.
-Curador. Persona que organiza una exposición, decide el contenido o concepto
de la muestra, seleccionas las obras y artistas participantes. Dirige además la
museografía.
-Políticamente correcto. Expresión que designa una actitud que pretende
cambiar el lenguaje público para favorecer a las minorías sociales en busca de un
trato más justo e igualitario.
-Crossover. Término que se refiere al cruce de fronteras entre el arte, la cultura
popular, entre diferentes categorías artísticas.
Cubo blanco. Termino que designa toda sala de exposiciones de paredes
blancas, que busca neutralidad semántica o cromática.
Cultura pop. La cultura pop se inspira en la circulación masiva de artículos de
consumo y eventos populares como el deporte, la música, el cine, etc. Su
referencia histórica es el arte pop de los años 50.
Eclecticismo. Recurso habitual del arte contemporáneo que consiste en la
búsqueda amplia de referencias artísticas, tanto en obras del pasado como en
artistas de cualquier época. Búsqueda de conciliar lo mejor de lo diverso.
Ensamblaje. Volumetrías surgidas de planos pictóricos donde se incorporan
objetos cotidianos.
Entropía. Concepto derivado de la teoría de la termodinámica que designa el nivel
de desorden inherente a los sistemas cerrados. Por analogía, por ejemplo, la
entropía indica el valor no controlado de diseminación informativa de una noticia.
La entropía total sería un ruido de fondo carente de sentido.
Estereotipo. Imagen no individual estandarizada que funciona universalmente.
Etiqueta genérica de uso reiterativo.
Estructuralismo. El estructuralismo es un enfoque de la ciencia que se basa en la
consideración de conjuntos de datos como estructuras, como formaciones
construidas, como sistemas. A través de las herramientas del estructuralismo se
pueden analizar diversos aspectos de la sociedad, la cultura y el lenguaje, por
ejemplo, El estructuralismo interpreta el lenguaje y las conexiones culturales como
un sistema de signos donde se generan significados.
Estudios culturales. Nueva tendencia de las ciencias humanas anglosajonas que
examina la importancia de la cultura popular y revaloriza los factores raciales, de
clase o de género en las manifestaciones culturales, como el arte.
Fenomenología. Corriente filosófica que plantea el estudio de la realidad desde
los fenómenos sensibles y la experiencia del hombre en el mundo.
Desmarcándose del conocimiento de la ciencia objetiva y los fundamentos
esenciales.
Still o foto de rodaje. Foto o imagen fija de la escena de una película o video.
Globalización. La globalización se refiere al hecho por el que determinados
procesos económicos y culturales tienen una repercusión planetaria, por encma de
las diferencias culturales, económicas y políticas.
Hibrido. Se dice de lo que es multiforme, mixto, mezclado, heterogéneo. Lo que
no admite una clasificación única.
Instalación. Obra de arte compuesta por un conjunto de objetos dispuestos
espacialmente con una intención artística, e integrados por un sentido o concepto.
Medios mixtos (mixed media). Termino que se refiere a la combinación de
diversas técnicas o materiales en la producción de una obra.
Montaje. Acoplamiento de elementos visuales o secuencias en fotografía, cine o
video.
Nueva Era (new age). Forma de cultura alternativa universal, de carácter espiritual
y que cree en el inicio de una nueva era en el mundo. Su nombre está vinculado a
la era de Acuario.
Posconceptualismo. Tendencia artística que, como el conceptual de los años 60,
se centra más en la idea o su proceso, que en la forma visual o perceptible de la
obra de arte. La diferencia es que en el posconceptual hay una temática referida al
mundo del arte, sus instituciones, etc.
Posmodernidad. A diferencia de la modernidad, el posmodernismo implica el
cuestionamiento a la ciencia, a las grandes verdades y al pensamiento de tradición
occidental. Del mismo modo, afirma que las grandes utopías son imposibles.
También afirma que la realidad es una construcción, que está fragmentada y que
la identidad es un valor inestable, producto del mestizaje constante y la gran
diversidad de factores culturales inherentes. La posmodernidad cree que la obra
de are es una forma de producción cultural de inevitable contextualización.
Posthuman. Conjunto de temas referidos a la influencia de las nuevas
tecnologías (computadoras, ingeniería genética, robótica, etc.) y la sociedad
mediática sobe el cuerpo humano.
Realidad virtual. Mundo artificial creado mediante computadora.
Sampling. Disposición de un material auditivo o visual existente con la intención
principal de mezclar o manipular sus características formales.
Semántica. Estudio de los signos lingüísticos, es decir, del significado de las
palabras, y en un sentido visual figurado, también de los objetos.
Situacionismo. Creado a principios de los años 20, el situacionismo valoriza el
lugar o las situaciones donde se realiza un acto artístico o se muestra una obra de
arte, buscando un mayor grado de intensidad emocional.
Work-in-progress (trabajo procesual). Obra en la que el artista pone su atención
sobre todo en el proceso creativo, antes que en el producto terminado.

Unidad VIII: El arte contemporáneo en Latinoamérica

Tema 1. El arte en Latinoamérica. La globalización y lo local; el centro y la
periferia.
Tema 2. El arte en Bolivia. El arte tradicional, el arte contemporáneo boliviano y
las posibilidades artísticas de la estética indígena y popular.

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