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1, ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA' Con toda probabilidad, un psicoandlisis de las arts plsti- «as tendria que considerat el embslsamamiento como un he- cho fundamental en su génesis. Encontraria en el origen dela pintura y de la escultura el scomplejo» de la momia. La reli- sidn egipeia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacia ‘epender la supervivencia de la perennidad material del cuer- po, con lo que satisfacia una nevesidad fundamental de la Psicologia humana: escapar a lainexorabilidad del tiempo. La muerte no es més que la victoria del tiempo. ¥ fijar ati mente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la Corriente del tiempo y acrimarlo a i orlla de la vida, Para lt ‘mentalidad egipcia esto se conseguiasalvando las apariencias ‘mismas del cadaver, salvando su carne y sus huesos. La pri- ‘mera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un blogue de earbonato de sosa. Pero las prs Imides y el laberinto de corredores no eran gurantia sufiiente contra una eventual violacon del sepulero: se hacia necesario ‘adoptar ademas otras precauciones previniendo cualquier ‘eventualidad, mutiplicando las posbilidades de permanencia, Se colacaban por eso cerca del sarcéfago, ademis del trigo Sestinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuilas de ™ Baio tomado de Problame del pene (1945) 23 bbarro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla- zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre ‘asi, en sus origenes religioos, la funcion primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia Ia efectividad de Ia eaza, el oso de atcilla actibillado a flechazos de las cavernas prehistoricas, sustituti- vo magico, identificado con la fra viva, No es difcil comprender c6mo la evoluci6n paralela det arte de la civilizacion ha separado a las artes plisticas de sus Tunciones magicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrui). Pero esa evoli- cidn no podia hacer otra cosa que sublimar, a través de ta loica, la necesidad incoereible de exorcizar el tiempo. No se cree yaen a identidad ontoldgica entre modelo y retrato, pero se admite que éste nos ayuda a acordamos de aguél y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La fabricacion de Ia imagen se ha librado incluso de todo utilita- rimo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino —de una manera més general—de la ereacién ‘de un universo ideal en el que Ia imagen de loreal alcanza un destino temporal autGnomo. ;«Qué vanidad la de la pintura» sino se descubre bajo nuestra absurda admiracion Ia neces ‘dad primitiva de superar el tempo gracias ala perennidad de Ja forma! Sila historia de las artes psticas no se limita a la estétca sino que se entronca con la psicologia, es preciso reconocer que esti esencialmente unida a la cuestin de la semejanza 0, sise prefiere, del realismo. La fotografia y el cine, stuados en estas perspectivas socio logias, expicarian con la mayor sencillez Ia gran crisis espiti- tual y téenica de la pintura moderna que comienza hacia Ia mitad del siglo pasado, En sarticulo de «Verve, André Malraux eseribia que «el ‘ine no e5 més que el aspecto més desarrollado del realismo pléstico que comenz6 con el Renacimiento y encontr6 su ex- presin limite en la pintura barroca» Es cierto que la pintura universal habla utilizado formulas m4 dudes ine? ‘equilibradas entre el simbotismo y el realismo de las formas, pero en el siglo XV Ia pintura occidental comenz6 a despreo- ‘cuparse de la expresi6n de una realidad espiritual con medios ‘autGnomos, para tender a la imitacion mis o menos completa ‘del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda In invencién de la perspectiva: un sistema cientfico y también en cierta manera— mecénico (a cémara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permitia al artista erear la ilusion de un expacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepcién directa, ‘A partir de entonces la pintura se encontrs dividida entee dos aspraciones: una propiamente estética —la expresion de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por cl simbolismo de las formas— y otra que no es més que un ‘deseo totalmente psicol6gico de reemplazar el mundo exterior por su doble, Esta iltima tendencia, que erecia tan répide ‘mente como iba siendo satisfecha, devor6 poco a poco las artes plistices, Sin embargo, como la perspectiva habla resuel- to el problema de las formas pero no el del movimiento, el realismo tenia que prolongarse de una manera natural me- dliante una busqueda de la expresin dramdticainstantaneiza- da, a manera de cuarta dimension psiquica, capaz de sugerir la vida en la iamovilidad torturada del arte barroco® Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la sintesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi- nando la realidad y reabsorbiéndola en el arte. Pero también sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenémenos esencialmente diferentes que una critica objetiva tiene que saber disociar para entendet la evolucion dela pintura. Lo que podrfamos llamar la enecesidad de la ilusién» no ha dejado de ‘minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente 7 Sera nteretant, dese xe punt de vt, seguir en os ros ta sad 0 0 incompetent ene leprae rg na thers de dram (,-Le Petit Joura les) leno de dew meno fotoprifieo seh do iponieado muy estate Se obeva tam ten cundo se legs tens era strain, una Yel al uj drama tipo Radars 2s ajena a Ia estética, y cuyo origen habria que buscario en la mentalidad magica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atraccion ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plastcas. El conflicto del realismo en el arte procede de este malen- tendido, de la confusion entre lo estético y 10 psicol6gico, entre el verdadero realismo, que entrafa la necesidad de ex- presar ala vez Ia significacién concreta y esencial del mundo, Yel pscudorrealsmo, que se satisface con la ilusién de las Tormis’ {Asi se entiende por qué el arte medieval, por ejemplo, no hha padecido ese conflict; siendo a la vez violentamente rea lista y altamente espiritual, jgnoraba el drama que las posibi- lidades téenicas han puesto de manifesto. La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental Niepce y Lumidre han sido por el contrario sus redentores. [La fotografia, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesion por la semejanza. Porque la ppintura se esforzaba en vano por crear una ifusion y esta Ilusion era suficiente en arte; mientras que la fotografia y el cine son invenciones que satisfacen defiitivamente y en su fesencia misma la obsesiin del realismo. Por muy hébil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacién inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen debia a la presencia del hombre. De abi que el fendmeno esencial en el paso de la pintura barroca a la fot0- gralia no reside en un simple perfeccionamiento material (Ia fotografia continua siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitacién de los colores), sina en tun hecho psicol6pico: Ia satisfacciOn completa de nuestro deseo de se~ ‘mejanza por una reproduccion mecénica de la que et hombre Ea patel, qui a en comunisa debe ‘ome se haber pio fcr en lsipo Mah antes Sela fotografia ye inc por my on gu Ra oer pi enon 26 Qt xl cne? veda exclu, La solueién no estaba tanto en el resultado como en la genesis De ahi que el conficto entre el estilo y la semejanca sea un {endmeno rlatvamente modern y del que apenas se encuen- tran indicos antes dela invenci dela placa sensible. Vemos con lardad que la fscinante objetividad de Chardin no es en Sbsolto Ta del fot6grafo. Es en el siglo xix cuando comienza ‘yerdaderamente la criss del realism, cuyo mito es aetualmen te Passo y que pondrd en entredicho tanto las condiciones de In exstenca mista de las ates plastics como su fundamen- tos socolégicos. Liberado del complejo del «parecido», el pintor moderno abandona el realism a la mass? que en Io Saceivo lo identifi por uns part en a fotografia y por otra ‘con la pintura que sigue ocupindose de é. La orginlidad de la fotografia con relacion a ta pintura reside por tanto en su esencial objtividad. Tanto es ast que ‘leonjunto de ents que en la cémarasusttuye al ojo humano recibe precisamente el nombre de «abjetivos. Por vez prime- “nea gue coir in embargo Ia polog de lt ates plisicas mente cone por jmplo esses morta qu reset is {ero automaton cla epodecsn, Eee senda pa conieranc 1S ip come on melo, wo cts dt objeto pe med dee. Sita sid resimcrc la mise canta punto de pata del sivoro ene el ext nena, ue cnsataon hoy como un hecho ‘Htevo? No se ens ut sco ln pai Sel eta Burgas ‘Seda count, yu peouaments hace ajo ak ass {spo m7 expr qu pours define oc i reduc del arte a ss ‘Smpncates pole? Tambien ecto qu la foto n shir ‘Setar etna manera deta sucsors el elamo Doc: 9 Mara ‘Sv asarcon ager gue en inp toga po eo oa peop ‘Sou qs denier thane” copandoingenoamcntc el stb piston pe razor parte de oe osros de ftogratinuxaban tt oo ‘eyo os fbedos por ete med Sobsban on produc bas de are ster ats prc Popo cocaine i Fe cons musa ter cleans en Geta mare al ewido. a ‘Btu gurl mle mat dgn de mits parse fotgrf fora ca un principe bjt dea. qo, au oo, mab a naturale pero chee ft un Seto tmp parm qe onrieadse a, el tcf ear etener qo pa cpiar mis que a msm a