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INTERPRETACIONES SOBRE LA RELACIN ENTRE LITERATURA Y

PINTURA.
Ana La Gabrieloni, Universidad Nacional de Rosario
Conicet.
The Gordian nod need not be cut.

Marianne Moore
I.- Ut pictura poesis
Segn Virginia Woolf, un escritor siempre se preguntar
cmo llevar el sol a la pgina, cmo puede conseguir que el
lector vea la luna mientras se eleva en el horizonte por medio
de una o dos palabras. Es decir, se preguntar cmo lograr un
efecto mximo por medio de recursos mnimos, tal como le
sucede a Charles Steele, el pintor de El cuarto de Jacob, quien
con una sola pincelada de negro violceo cambia el tono general
del paisaje que acaba de componer sobre una tela. La
formulacin de analogas entre la poesa y la pintura se remonta
a la afirmacin de Simnides de Ceos en el siglo V a. C.,
recogida por Plutarco, segn la cual la pintura es poesa
silenciosa, la poesa es pintura que habla. Y as como se ha
atribuido tradicionalmente a Aristteles el origen de la teora
literaria, tambin durante siglos se reconoci el origen de la
teora de las relaciones interartsticas en Horacio, que bebi de
las fuentes griegas. Su Epistola ad Pisones que ya Quintiliano
consideraba una verdadera ars poetica, ttulo con el que luego
ha sido conocida enfatiza y reitera la correspondencia entre
ambas artes tal como se plantea en la obra del Estagirita. El
lema horaciano, ut pictura poesis, y la idea aristotlica de que la
intriga de una tragedia se asemeja a una pintura,
proporcionaron desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII una
constitucin al sistema de las artes, constitucin basada en la
asimilacin entre poesa y pintura, y una de cuyas formulaciones
ms seeras est contenida en una obra tan tarda como Les
Beaux-Arts reduits un mme principle del abate Charles
Batteux (1746). Fue esta obra la que provoc la reaccin de
Gotthold Ephraim Lessing contra el entusiasmo por la migracin
de cualidades y poderes, tanto estticos como pedaggicos,
entre dominios artsticos distintos. Antes de que se publicara el
Laocoonte de Lessing (1766) , otras obras haban reclamado ya

una distincin precisa entre las artes, como el Paragone de


Leonardo de Vinci y las Rflexions critiques sur la posie et sur
la peinture del abate J. B. Du Bos, escritas respectivamente
hacia fines del siglo XV y a principios del XVIII. Sin embargo, a
diferencia del Laocoonte y su alegato en favor de un estatuto
autnomo de la poesa, en dichas obras se sostena la
inferioridad de esta ltima con respecto a la pintura. Segn la
distincin que elabor Du Bos, la lgica de tal jerarqua
responde a la naturaleza de los signos de cada una de las artes,
dado que los pintores utilizan signos que no son arbitrarios e
instituidos, como las palabras que utilizan los poetas. Los signos
naturales pictricos, al presentar los mltiples componentes de
una accin o de un escenario en forma simultnea a la mirada
del receptor, son capaces de provocar en l un efecto mayor que
los signos artificiales lingsticos, los cuales someten dichos
componentes al orden secuencial de una descripcin. La tesis de
Rensselaer W. Lee (1998: 161) es que durante los dos siglos
que separan el Renacimiento de la Ilustracin, la pintura perdi
su carcter esencial de arte visual y se subordin a las
abstracciones tericas originadas a partir y en razn de la
literatura, con lo que qued atrapada en la analoga con la
poesa, analoga que restringa las condiciones necesarias para
constituirse y desarrollarse como una prctica independiente.
Estas condiciones slo se daran a mediados del siglo XIX, como
resultado de la revolucin romntica. Durante el perodo entre
1550 y 1750, tanto los tratados de pintura como los de
literatura insistan en establecer que la relacin entre ambas
artes se fundaba en la funcin imitativa que les fue asignada por
Aristteles y Horacio. Hacia mediados del siglo XVI, la prctica
concreta de la pintura estaba acompaada por las pretensiones
tericas de pintores que buscaban organizar y codificar los
conocimientos existentes, como fue el caso de Leonardo y sus
ilustraciones de carcter tcnico y cientfico. Durante esta
transicin, tales pintores-crticos, entre los que se contaban el
mismo Leonardo, Lodovico Dolce o Giovanni Pietro Bellori, se
cuestionaron la naturaleza, los contenidos y los fines de la
pintura. El proyecto de esos espritus entusiastas del
Renacimiento lograr una teora que otorgara carcter liberal
a la pintura sigui el modelo instituido por los hombres de
letras, es decir, la bsqueda de legitimacin en las fuentes
clsicas. Es cierto, sealaba John Dryden (1989: 56-57),
que la Poesa tiene una ventaja sobre la Pintura en estas
ltimas pocas, y es que todava tenemos los Ejemplos que nos
quedaron tanto de los Poetas griegos como de los latinos: en

tanto que a los Pintores nada les ha quedado de Apeles,


Protgenes, Parrasio, Zeuxis y el resto, salvo los testimonios
recibidos de sus Trabajos incomparables. Dado que las artes
visuales no ofrecan equivalentes a las poticas de Aristteles y
Horacio, los pintores-crticos se apropiaron de unas teoras
literarias que tenan la ventaja adicional de incluir numerosas
referencias a la analoga interartstica. Fue entonces cuando
impusieron a la pintura algo que, en realidad, era una teora de
la literatura; y que los crticos, en medio de su entusiasmo,
no se detuvieron a preguntarse si un arte que utiliza un medio
diferente poda someterse razonablemente a una esttica del
prstamo (Lee 1998: 15-6). La esttica del prstamo
prevaleci hasta el siglo XVIII y convirti el ars poetica clsica
en ars pictorica. Se someti la imagen pictrica a las categoras
discursivas de la poesa; la retrica de la pintura (ut rethorica
pictura) qued eclipsada por la retrica (potica) en la pintura
(ut pictura poesis) (Lichtenstein 1988: 99). Lee seala con
acierto que el tipo de relacin entre literatura y pintura
favorecido por el Renacimiento excedi las pretensiones
originales de Aristteles o Horacio. Dolce fue uno de los que
ms radicaliz el pensamiento de ambos, y lleg a declarar que
los escritores son pintores y que la poesa, la historia, todo lo
que un hombre cultivado puede escribir, es pintura (Lee
1998: 8). En su Dialogo della pittura intitolato l'Aretino (1557),
el primer gran tratado de la pintura humanista, predomina la
idea de Horacio sobre la conveniencia de crear a partir de
formas y temas clsicos.(1) Bellori (1664) reelabor luego la
teora de Dolce siguiendo en trminos estrictos la nocin
aristotlica de mmesis. Su obra L'idea del pittore, dello scultore
e dell'architetto confirma el papel central que tena la Potica en
el siglo XVII e insiste en la idea de que la pintura y la poesa
deben imitar acciones humanas en sus versiones ms elevadas,
(2) idea que luego sera heredada por el neoclasicismo francs.
II.- Ut poesis pictura
Durante la segunda mitad del siglo XVII y en el siglo XVIII,
la comparacin interartstica sigui gravitando sobre tres
postulados que se conceban como rasgos comunes de la
literatura y la pintura: ambas perseguan el objetivo de una
imitacin mejorada de la naturaleza; utilizaban como material
los temas clsicos; y deban crear un imaginario que pudiera ser
percibido visualmente, ya fuera por medio de la mirada fsica o
por medio del ojo mental (Alderson 1995: 256). El canon

esttico del clasicismo del siglo XVII y el neoclasicismo del siglo


XVIII someti la imaginera de los pintores al rgimen narrativodidctico de las palabras, ya que eran stas las que expresaban
el ideal aristotlico de la accin humana. Y este ideal se
reflejaba en los relatos picos, bblicos e histricos, fuentes de
donde la pintura estaba obligada a extraer temas y mtodos. La
Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture francesa
fundada en 1648 asegur la continuidad de la tradicin
humanista a travs del papel privilegiado que otorgaba al pintor
de gnero histrico. ste, segn las palabras de Flibien (1669),
deba representar grandes acciones como lo hacen los
historiadores, los temas agradables como lo hacen los poetas; y,
si aspira a ms, es necesario que sepa, mediante composiciones
alegricas, cubrir bajo el velo de la fbula las virtudes de los
grandes hombres y los misterios ms nobles. (3) Al mismo
tiempo que la pintura estaba confinada a las alegoras de los
textos, la poesa tuvo que desarrollar tcnicas para reproducir
las cualidades propias de los cuadros, cualidades que deban
predisponer a la visibilidad de los textos. La importancia de la
experiencia visual en relacin con la experiencia que procede de
los dems sentidos ya haba sido planteada en la Antigedad. En
la Metafsica, Aristteles (980a) afirma que la vista nos permite
acceder a un mayor conocimiento de las diferencias entre las
cosas. Durante el Renacimiento, Len Battista Alberti y
Leonardo resaltan el valor superior de la mirada, dado que capta
la inmediatez y la simultaneidad, caractersticas stas del arte
ms elevado, la pintura. En el siglo XVII, el empirismo de John
Locke prepar el terreno para las idea expuestas por Joseph
Addison en Sobre los placeres de la imaginacin (1712) sobre el
papel privilegiado de la visin para estimular la facultad
imaginativa. La divulgacin de estas teoras provoc en los
poetas una asociacin previsible: la belleza est vinculada de
manera inherente a la percepcin visual. John Dryden escribi
en el prefacio a su traduccin (1695) del tratado De Arte
Graphica (1656) del pintor francs Charles Alphonse Du
Fresnoy: La expresin y todo lo relativo a las palabras es al
poema lo que el colorido es al cuadro. (4) En uno de los
primeros artculos acadmicos dedicados a la relacin entre
artes, Cicely Davies (1935) reconstruye la historia de la
concepcin pictrica de la poesa durante el perodo neoclsico,
concepcin que encontr en la descripcin su mtodo
privilegiado de expresin, como puede verse en estos versos de
Verano, pertenecientes a la serie Las estaciones (1726-1730)
de James Thomson:But yonder comes the powerful King of Day,

Rejoicing in the East: the lessening cloud, The kindling azure, and the
mountain's brow Illumed with fluid gold, his near approach Betoken
glad. Lo! Now, apparent all, Aslant the dew-bright earth and coloured
air, He looks in boundless majesty abroad, And sheds the shining day,
that burnished plays On rocks, and hills, and towers, and wandering
streams High-gleaming from afar. [Pero ah llega el poderoso Rey del
Da, que se regocija en el Este: la nube que mengua, el encendido
azur, la cima de la montaa que se ilumina con oro fluido, la
proximidad de su llegada presaga alegra. Mirad! Ahora, todo
manifiesto, oblicuo sobre la tierra brillante de roco y el aire lleno de
color, mira hacia afuera con ilimitada majestad e ilumina el radiante
da, que bruido juega sobre las rocas, colinas, torres y sinuosos
arroyos que en lo alto refulgen desde la lejana.] Por su valor

pictrico cifrado en el poder de la luz, este poema fascin a J. M.


W. Turner, que reuni algunas de sus partes en una cita que
sirvi de pendant a su cuadro El castillo de Norham sobre el
Tweed, amanecer cuando fue expuesto. El artista reconoci la
intencin icnica de la revelacin y la consumacin de lo visible
en el paisaje: por la luz: la nube que se desvanece y el
encendido azur (Heffernan 1991: 282-3). El punto de vista de
Heffernan, segn el cual los cuadros de Turner expresan una
resistencia contra la supremaca del discurso potico, nada
menos que en el contexto del apogeo del ut pictura poesis
neoclsico, resalta la originalidad de este impresionista avant la
lettre, cuyas pinturas, paradjicamente, iban en ocasiones
acompaadas por versos como los de Thomson u otros escritos
por el mismo pintor. Sin embargo, como seala Jean H.
Hagstrum (1958: xxi), los efectos pictricos no resultaban
naturalmente accesibles a un arte que se vala de recursos
verbales; en consecuencia, el buen pictoricismo oper
siguiendo el antiguo principio crtico de la difficult vaincue, es
decir, el logro de algo importante que superara la desventaja y
dominara el obstculo. Superar y dominar son palabras
claves para comprender el desequilibrio entre ambas partes de
la analoga interartstica hacia fines del siglo XVIII. El ejemplo
de los pintores estimulaba a los poetas a experimentar nuevas
tcnicas para superar la desventaja del medio verbal y el
mtodo narrativo, y regresar as a la naturaleza sin abandonar
los modelos clsicos, como sucede en el ejemplo pionero de
Thomson. En cambio, la influencia de la poesa en la pintura,
dado el anclaje en la tradicin clsica, restringi la imaginacin
y propici especialmente el decoro, es decir, la facultad
moralmente edificante del arte. Todo indica que la tradicin del
ut pictura poesis no alent la originalidad artstica de los
pintores, sino que les impuso evitar lo fortuito y adherirse a

temas y tratamientos que haban sido formalizados por la


literatura y la historia.
III.- El Laocoonte de G. E. Lessing (1766)
En 1766, cuando reacciona contra los dos fenmenos
referidos, esto es, la excesiva mana por describir propia de los
poetas y el afn por la alegora propio de los pintores, Lessing
(1985: 39) decide poner fin a lo que l juzga como una absoluta
confusin entre las artes. Y, con el fin de aclarar las diferencias,
pone en cuestin los dos presupuestos centrales de la
comparacin interartstica tal como se formulaban en la
tradicin humanista del ut pictura poesis: el primero era que la
literatura y las artes visuales comparten una aspiracin comn
hacia la mmesis; el segundo afirmaba la superioridad del poeta
en relacin con el pintor, de sus palabras sobre las figuras
plsticas como medio expresivo de representacin. La
importancia que tenan estos dos principios para los artistas
desde el Renacimiento se refleja, por ejemplo, en un conocido
poema de Pierre de Ronsard, la Elega a Janet, pintor del rey
(1555) . El poeta solicita a Janet apodo de Franois Clouet
que pinte un cuadro e imite el retrato potico que van
componiendo los versos: Peins-moi, Janet, peins-moi, je te supplie
Dans ce tableau les beauts de m'amie De la faon que je te les
dirais. [Pinta para m, Janet, pinta para m, te lo ruego, en este lienzo
las bellezas de mi amada segn te las voy a decir.] Por medio de

sincdoques y smiles que remiten al mundo mitolgico, se


despliega el retrato de una mujer, partiendo de la cabeza hasta
llegar a los pies; la grce naturelle de los ojos descrita por el
poeta suscita el problema de las restricciones que afectan al
arte del pintor:Mais las! mon Dieu, mon Dieu je ne sais pasPar quel
moyen, ni comment, tu peindras(Voire eusses-tu l'artifice d'Apelle)De
ses beaux yeux la grce naturelle,Qui font vergogne aux toiles des
Cieux.[Ms ay! Dios, Dios mo, no scon qu medio ni cmo has de
pintar(ni aun si tuyo fuera el artificio de Apeles)de sus bellos ojos la
gracia naturalque vergenza dan a los astros del Cielo.] Y se le

advierte que pour bien peindre la parte de la boca: peine


Homre en ses vers te diraitQuel vermillon galer la pourrait[Apenas
Homero en sus versos te diracon qu bermelln pudieras igualarla]

Lessing (1985:153-6) se adhiere a la misma idea: nada puede


asemejarse pictricamente a las descripciones que aparecen en
Homero. Pero, en lugar de aceptar la posicin vicaria de la
pintura, agrega: porque la literatura consiste en describir una
sucesin de instantes, no los detalles de los objetos. El ejemplo

clsico por excelencia, el estilo de Homero, legitima la distincin


esencial que establece entre las artes. El fin de la poesa es
representar acciones sucesivas en el tiempo, dominio ajeno a la
pintura, que representa cuerpos visibles y coexistentes en el
espacio. En palabras del mismo Lessing (1985: 120): la
sucesin temporal es el mbito del poeta, la sucesin espacial
es el mbito del pintor. De esta forma, se distinguen los
medios expresivos de cada arte, es decir, los diversos signos y
tcnicas que les corresponden, as como los dos territorios
donde deben emplearse. El de la pintura est limitado a la
esfera de lo visible, el de la poesa es ms vasto porque abarca
tanto lo visible como lo invisible, pero, en cualquier caso, se
trata de medios distintos con propsitos distintos. Dos siglos
despus de la publicacin del Laocoonte, el mtodo de Lessing
para aclarar las diferencias entre las artes segua vigente para
un sector de la crtica literaria: una dependencia realmente
formal, estilstica o esttica entre artes no es posible [...] al
menos [...] no es probable que se demuestre (Wimsatt 1976:
50). Esta constatacin basta, en principio, para admitir que la
influencia del Laocoonte a lo largo de todo el siglo XIX y parte
del XX es comparable a la de la tradicin del ut pictura poesis
contra la que se pronuncia, tanto en importancia como en
permanencia.W. J. T. Mitchell se ha interrogado sobre las
condiciones histricas que llevaron a Lessing a establecer una
teora de los lmites interartsticos fundada en las categoras de
tiempo
y
espacio.(5)
En
su
anlisis
extiende
las
correspondencias distintivas trazadas por Lessing al plano
poltico de la Europa del siglo XVIII. Recuerda el calificativo que
Gombrich (1993:34) emple al hablar del Laocoonte de Lessing,
un torneo jugado entre equipos europeos; destaca el doble
carcter, religioso y poltico, de la simpata de Lessing por
Inglaterra y su aversin por Francia; y cmo Lessing sustituye la
idea de traduccin de los lmites (entre las artes) por la de
frontera [border]. Mitchell (1986: 105) concluye: Las
fronteras metafricas de Lessing entre las artes espaciales y las
temporales tienen un equivalente literal en el mapa cultural de
la Europa que l dibuja por medio del Laocoonte. En este
contexto, es decir, la aproximacin a la relacin entre literatura
y pintura como una confrontacin ideolgico-poltica, vale la
pena mencionar que Lessing (1985: 167) prefiri establecer
como causa de los prstamos ocasionales entre artes una
recproca indulgencia en los lmites comunes, en compensacin
mutua de las pequeas incursiones en el terreno o dominio del
vecino, ms que un gesto amistoso de intercambio.Mitchell

apoya su anlisis del mtodo de Lessing para diferenciar entre


gneros mediante dos frases de un artista, William Blake, en
cuyas visiones se entrecruzaron palabras e imgenes visuales
con una esttica prodigiosa: Time & Space are Real BeingsTime is
a Man

Space is a Woman[El Tiempo y el Espacio son Seres RealesEl

Tiempo es un Hombre

El Espacio es una Mujer] A travs del sutil

contrapunto entre las nociones de gender y genre un topos


que goza de favor en la crtica literaria anglosajona y que no
sobrevive en castellano, lengua que slo cuenta con el vocablo
gnero, Mitchell (1986: 113) asocia la distincin establecida
en el Laocoonte a la retrica iconoclasta, de exclusin y
dominacin del otro, que habra alimentado la cultura occidental
hasta la actualidad. La teora de Lessing, fundada en una
economa de los signos, sera contraria al presupuesto clsico
de la difficult vaincue a la que haca alusin Hagstrum y
respondera as a la economa poltica que dictaba el cuadro
de relaciones socio-culturales de su poca. La relacin entre
gneros, como la que se da entre la poesa y la pintura, seala
Mitchell, no se limita a un momento y a un lugar nicos, abarca
distintos perodos y geografas.(6) No es un asunto de carcter
exclusivamente formal, sino ideolgico. Algo que la obra de
Lessing confirmara, puesto que Lessing, tal como sucede en
estos dos versos de William Blake, definira en trminos de
gnero que son siempre valorativos la poesa y la pintura, la
primera por asociacin a lo sublime masculino, de carcter
temporal, y la segunda por asociacin a lo bello femenino, de
carcter espacial (Lessing 1985: XXIII-XXV).Los gneros
[genres] asegura Micthell (1986: 112) no son definiciones
tcnicas sino actos de exclusin y apropiacin que tienden a
cosificar algn "otro significativo". Desde esta perspectiva, el
modelo de Lessing se integrara en una estrategia imperialista
de absorcin por parte del arte ms dominante, expansivo [la
poesa], estrategia que tambin formara parte de la doctrina
del ut pictura poesis (1986: 107).
IV.- The New Laocoon
En 1910, el crtico Irving Babbitt elabor en The New
Laocoon su propia teora sobre los lmites interartsticos, teora
que descansaba en la interpretacin de la obra de Lessing y su
aplicacin a la evolucin de las artes durante el siglo XIX. Las
conclusiones del trabajo de Mitchell sobre las implicaciones
ideolgicas del Laocoonte, que hemos apuntado en el apartado

anterior, parecen difcilmente refutables a la luz de la lectura de


esta obra. Babbitt (1910: 245) propona terminar con lo que l
llamaba el brebaje embriagador de los romnticos mediante
una exaltacin de los valores masculinos: solamente el
resurgimiento de una distincin firme y masculina puede
salvarnos de las confusiones que se infiltraron en la vida y la
literatura moderna. Las similitudes que Babbitt establece entre
la acometida de Lessing contra el clasicismo francs y la de
Lutero contra el papado (1910: 39) anticipan otra de las
deducciones de Mitchell (1986: 106): la alianza de Lessing con
los ingleses en contra de los franceses es, en consecuencia,
tanto religiosa como poltica; una "alianza sagrada" en contra de
la idolatra catlica.En el plano esttico, el ataque de Lessing
tuvo como blanco inmediato la descripcin y la alegora
neoclsicas. Babbitt (1910: 82) ataca el primitivismo romntico
como causa de la confusin entre las artes del siglo XIX, dado
que, segn l, el arte y la literatura se [alejaban] cada vez
ms del dominio de la accin hacia el dominio del ensueo
(1910: 129). sta era una tendencia innegable del
Romanticismo, como puede observarse, por ejemplo, en el
poema que Victor Hugo dedic a Alberto Durero . Hugo traslada
la imaginera de los grabados de Durero a un dominio
suspendido entre lo soado y lo real:Une fort pour toi, c'est un
monstre hideux,Le songe et le rel s'y mlent tous les deux.[Un
bosque es para ti un monstruo abominabledonde se confunden la
realidad y el sueo.] Desde este enfoque, Babbitt (1910: 145)

concluy que la subjetividad romntica produjo una hipertrofia


de la sensacin y, por consiguiente, una atrofia de las ideas. En
una poca en que James Joyce ya haba comenzado a escribir
con avidez descriptiva (Ellman 1983: 342) fragmentos
anticipatorios
de
la
gran
revolucin
modernista
que desencadenaron sus novelas, resulta un tanto extrao que
Babbitt (1910: 142) persistiera en impugnar a los romnticos
porque haban desarrollado la avidez del ojo con un
refinamiento extremo. No es sta la nica razn por la que el
autor del The New Laocoon ha merecido comentarios
peyorativos, como el de Enid Starkie (1962: 163), que lo
calificaba de crtico retrgrado y carente de iniciativa. El
panegrico que Babbitt dedica a Lessing parece reducirse a tres
puntos: considerarlo un aristotlico ortodoxo, compararlo con
Lutero y revivir sus categoras de anlisis a travs de una
transposicin mecnica e inexacta de las mismas a la
situacin moderna. Es cierto que los criterios formales que el
Laocoonte buscaba instaurar ya estaban presentes en el

pensamiento de la Antigedad cabra traer a colacin a Din


Casio (Tatarkiewicz 1987: 139, 148), pero Babbitt ignor el
aspecto ms original de Lessing, la aversin instintiva o
intuitiva hacia los absolutos sobre la que se erige su mtodo
crtico, para decirlo en palabras de John Middleton Murry (1960:
97). Al insistir en la especificidad de los medios de expresin de
cada una de las artes, Lessing dio a conocer la endognesis
de las obras, el hecho de que una obra se conforma segn
reglas que pertenecen exclusivamente a su campo esttico
(Todorov 1991: 32).Thomas de Quincey (1880: 231 IV) afirm
que Lessing haba sido el fundador de la crtica alemana y, en la
actualidad, se lo considera el fundador de la esttica moderna
por su innovadora actitud hacia el fenmeno artstico (Frank
1991: 8; Todorov 1991: 37), de manera exactamente opuesta al
reductivo punto de vista de Babbitt. Segn Gombrich (1993:
36), Lessing se adelant a los postulados esteticistas de J. G.
Herder al pronunciarse contra el didactismo en el arte potico y
a favor de la belleza como nico criterio de medida de la
creacin artstica, y habra sido, pues, el primero en enunciar la
teora de l'art pour l'art. Conceptualizada por el pensamiento
esttico de los primeros romnticos alemanes, la teora de l'art
pour l'art alcanzara su mximo desarrollo a partir de la segunda
mitad del siglo XIX, paradjicamente a travs de autores que
asimilaron las artes entre s de manera intensa y continuada:
Thophile Gautier, Charles Baudelaire, Walter Pater y Oscar
Wilde.
El ejemplo de Wilde es significativo en este sentido. El
programa de Lessing respecto a un arte y una crtica sin
ataduras morales ni religiosas es reconocible en los ensayos que
Wilde compil en 1891 bajo el ttulo Intentions, en los que
afirma que el arte nunca expresa nada ms que no sea a s
mismo (s/f 1103). Parte de los parmetros que utiliza para
comparar la literatura y la pintura en The Critic as Artist son en
ltima instancia de filiacin lessingniana. Gilbert, uno de los dos
personajes que participan en el dilogo, cree que el dominio de
la pintura es ms reducido que el de la literatura, puesto que a
sta le corresponde representar acciones, y que el lenguaje y la
tcnica de los pintores son inferiores a los de los poetas. La
literatura es un arte temporal que nos muestra el cuerpo en su
gil movimiento y el alma en su desasosiego (s/f 1162); y los
pintores no deben merodear por el dominio de los poetas,
arruinando los motivos de estos con un tratamiento torpe y

esforzndose por representar, por medio de una forma o un


color visibles, la maravilla de lo que es invisible, el esplendor de
lo que no se ve. (s/f 1169-70) El mismo Wilde muestra cmo la
maravilla de lo que es invisible s puede ser expresada a
travs del lenguaje de la poesa: The flapping of the sail against
the mast,The ripple of the water on the side,The ripple of the girls'
laughter at the stern[el golpeteo de la vela contra el mstil,el batir de
las olas sobre la borda,el batir de la risa de las muchachas en la
popa]Al repetir el vocablo ripple, alude a lo que es

irrepresentable sobre una tela, en un poema cuyo pictoricismo


se anuncia desde el mismo ttulo Impression de Voyage,
que evoca el impresionismo de James McNeill Whistler y Claude
Monet y las palabras que lo abren: un mar sapphire coloured,
color zfiro, y un cielo heated opal, ardiente palo. En la
mencionada compilacin, la descripcin del cuadro Cfalo y
Procris de un discpulo de Rafael, Julio Romano, sirve de excusa
para que Wilde declare: gran parte de la mejor literatura
moderna proviene de la misma fuente [cuadros] (s/f 1119). Y,
a continuacin, admite una lgica de prstamos interartsticos,
ya que en una poca de fealdad y sensatez, segn Wilde, las
artes se inspiran, no en la vida, sino una en otra (s/f 1119).
V.- Towards a Newer Laocoon
La ltima tentativa importante para revisar los
presupuestos de Lessing la encontramos en Towards a Newer
Laocoon, un ensayo del crtico e historiador del arte
estadounidense Clement Greenberg publicado en 1940, en el
cual llev a cabo un anlisis de esta lgica de los prstamos
interartsticos que Wilde ya sealaba. Greenberg (1988: 30)
sostena en este ensayo, refirindose a la confusin entre las
artes en el siglo XIX, que los poderes de cada arte se
demostraban capturando los efectos de sus artes hermanas o
tomando a una de ellas como tema. En la medida que lo nico
que conservaba una vigencia intacta era el arte en s mismo,
asegura, los temas preferibles eran aquellos que ofrecan las
dems disciplinas artsticas. Esta lgica fue un producto de la
decadencia que afectaba a la nocin renacentista de
representacin, subordinada a la imitacin y la perspectiva en
el campo de las artes plsticas, decadencia que era manifiesta
hacia mediados del siglo XIX. La crisis de la nocin de
representacin alcanz los dems campos artsticos e impuso la
necesidad de inventar formas estticas nuevas. Para afrontar
esta exigencia se dieron intercambios de procedimientos, temas

y efectos entre las artes, con la finalidad de superar las


limitaciones especficas de cada una, limitaciones que tenan
que ver fundamentalmente con los medios expresivos, aquellos
precisamente sobre los que el Laocoonte quiso establecer una
distincin.Sin embargo, al compartir el entusiasmo caracterstico
del perodo neoclsico por los valores formales de la escultura
que se deba en gran medida a la influencia de la obra de
Winckelmann, a la que Lessing alude con frecuencia, el
pensador alemn confundi el fin de la pintura con el de la
escultura: representar cuerpos bellos. Su concepcin purista,
inspirada en los blancos mrmoles clsicos, arrebataba a los
artistas del pincel la posibilidad de expresar contenidos
emocionales. El Laocoonte, que recibe el nombre de un grupo
escultrico helenstico , combate la hermandad entre la poesa y
la pintura, pero la convierte en hermana menor de la escultura
(Lee 1998: 52).Para delimitar las prcticas de cada arte,
Greenberg rescata la parte del pensamiento de Lessing centrada
en el anlisis formal de los medios de expresin: es en virtud
de sus medios que cada arte es nica y estrictamente ella
misma. Para restaurar la identidad de una de las artes, se debe
enfatizar la opacidad de sus medios (1988: 32). Pretende as
resaltar la emancipacin de la pintura de su yugo neoclsico, el
modelo escultrico, renovado y fortalecido a travs del
Laocoonte, al tiempo que explicar la diferenciacin interartstica.
En lo que l mismo define como una apologa histrica del arte
abstracto, Greenberg (1988: 37) recalca la importancia del
espacio plano y la abstraccin pura de la vanguardia pictrica
del primer cuarto del siglo XX para conjurar la confusin entre
pintura y escultura, predominante en Occidente desde que el
arte bizantino ambicion los pliegues y las profundidades
estatuarias. Y considera que los efectos del naturalismo de
Gustave Courbet en el siglo XIX, que llevaron a la eliminacin de
la hegemona de la literatura sobre la pintura, son comparables
a los del cubismo y la abstraccin contemporneas en lo que
concierne a la separacin entre pintura y escultura. Estos
movimientos establecen una diferenciacin entre los distintos
campos de las artes plsticas sin precedentes en la historia de la
cultura (1988: 32). La pintura pura de Pablo Picasso, que Paul
luard califica D'tranges jarres sans liquide [...] / Inutilement
faites pour des rapports simples [Extraas jarras sin lquido
(....) /hechas intilmente de relaciones simples]; el monismo
naturalista de Jackson Pollock (Greenberg 1961: 157),
transformado en los versos contemporneos de Nancy Sullivan
en Trickles and valleys of paint [...] No similes here. Nothing/

But paint. Such purity (...) [Hilos y valles de pintura (...) No


hay smiles. Nada/salvo pintura. Tal pureza (...)] ; todos esos
herederos del Czanne a quien Corot y Courbet haban abierto
la visin de un plano sobrenatural de la realidad, permiten
sostener la conclusin de Greenberg en Towards a Newer
Laocoon: ahora, las artes estn seguras, cada una dentro de
sus lmites "legtimos", y el libre cambio ha sido reemplazado
por la autarqua (1988: 32).
VI.- El programa antilessingniano del siglo XIX
Entre los ms conspicuos incitadores al libre cambio en
la historia de las relaciones entre las artes estuvo el filsofo
alemn August Wilhelm Schlegel. Escribi el que ha sido
considerado el ms completo programa antilessingniano del
siglo XIX, un dilogo sobre la pintura, publicado en la revista
orgnica del primer movimiento romntico, Athenum, en
1799.(7) A travs de extensas descripciones en prosa de
cuadros que, hacia el final del texto, adoptan la forma de
poemas, Schlegel (D'Angelo y Duque ed. 1999: 90) enfatiz lo
beneficioso que es para cualquiera de las artes tomar en
prstamo las ideas y las imgenes de otra: sin su mutua
influencia se tornaran adocenadas y serviles. Los intercambios
permiten a la pintura elevarse por encima de la realidad
inmediata y que la poesa no sea un fantasma incorpreo.
Louise, uno de los dos personajes del dilogo que impugnan la
teora del artista Reinhold sobre la imposibilidad del lenguaje
para traducir imgenes pictricas, dice: si el artista slo
trabajara para el artista, una coleccin de pinturas se injertara
en otra, y el arte encontrara en su propio mbito, como por
desgracia ocurre a menudo, el origen y la meta de su existencia.
No, amigo mo, lo principal es que haya relacin y trato mutuos
(1999: 45). Visto en retrospectiva, la nocin de mmesis
implcita en la lgica de intercambios expuesta por Wilde o
Greenberg en relacin con el siglo XIX encuentra en estas
palabras su exgesis ms completa. Cuando la escritura del
poeta se abre a la mirada de la pintura y los cuadros del pintor a
la poesa de los colores anttesis de la lnea y su nostalgia por
la escultura clsica, la relacin mimtica no se agota en una
transposicin literal del mundo, de su historia y sus creencias, al
universo del arte; al contrario, se experimentan otros tipos de
transposicin como las interartsticas que liberan la
imaginacin.(8) El acento que se haba puesto tradicionalmente
en la cosa representada se traslada entonces al proceso creativo

en s mismo, al fenmeno de la representacin en cuanto tal.


Uno de los fragmentos publicados en el Athenum sugiere,
auspiciando esta concepcin, que no es extrao que en las obras
de los ms grandes poetas sople el espritu de otras artes
(Lacoue-Labarthe y Nancy eds. 1978: 159 372); y es
precisamente durante este perodo que se gesta la escuela de
pintura romntica, futuro objeto de admiracin e inspiracin
para aquellos que crearon las teoras estticas ms extendidas
de la modernidad tanto desde el punto de vista general de la
cultura occidental como desde el punto de vista particular de la
tradicin del ut pictura poesis, los escritores Charles
Baudelaire y John Ruskin. A fin de que los intercambios gozaran
de una prosperidad equitativa como la subyacente en la
estrategia schlegeliana, basada en la endognesis de temas,
imgenes y mtodos, y no se vieran arrastrados hacia la
pobreza de una actividad asimtrica de apropiacin es decir,
hacia la imitacin y la copia, fruto de la doctrina humanista
sobre la relacin entre las artes, fue necesario que la literatura
y la pintura fijaran sus dominios en trminos distintos a los
propuestos por Lessing, y asumieran cada una el control de sus
propios recursos. El mosaico de circunstancias polticas, socioeconmicas y gnoseolgicas del siglo XIX determin la
configuracin de campos artsticos autnomos de los poderes
polticos o religiosos, as como las consiguientes nuevas
variantes de relacin entre escritores y pintores, y entre stos y
el pblico, lo que convierte al perodo, junto con el
Renacimiento, en uno de los ms fecundos de la historia en lo
que concierne a las relaciones entre la literatura y la pintura
(Scott 1988: 73).(9)Antes de abordar algunos aspectos
sobresalientes de las relaciones interartsticas durante el siglo
XIX, se impone considerar que el significado que se haba
conferido tradicionalmente a los dos principios sobre los que se
eriga la distincin del Laocoonte, la dimensin temporal de la
poesa y la dimensin espacial de la pintura, se fue diluyendo
por efecto de las conversiones semnticas derivadas de las
prcticas sociales modernas. David Harvey (1998: 241, 280)
sostiene que la categoras de tiempo y espacio dependen de un
conjunto de prcticas y procesos sociales y que, con el
advenimiento de la modernidad, surgieron nuevos significados
para el espacio y el tiempo en un mundo de lo efmero y la
fragmentacin, diferentes del carcter inmutable y absoluto
que se les confera durante el Renacimiento y la Ilustracin. (10)
Por otra parte, a la transmutacin de las categoras que
fundamentaban la teora de Lessing se sumaron otros factores

que contribuyeron a aumentar el magnetismo entre las artes.


Por su importancia, cabe mencionar los avances cientficotcnicos en relacin con la comprensin de la percepcin visual;
la conformacin de un mercado literario y artstico de bienes
simblicos, antagnico al de bienes de cambio de una burguesa
juzgada filistea; el declinar de los salones de pintura oficiales,
paralelo a la emergencia de los salons des refuss y de un
circuito de galeras privadas; y la transformacin de los poetas
en crticos de arte.
VII.- El desquite de la pintura
Durante el siglo XIX, mientras el mundo del arte viva inmerso
en la crisis del modelo renacentista de representacin, la ciencia
y la tecnologa experimentaron un avance sin precedentes, y
pronto se convirtieron en un filn de formas y contenidos que
otorgaban legitimidad a las producciones de otros mbitos de la
cultura. La escritura o la pintura seala Michael Moriarty
(Collier y Lethbridge eds. 1994: 24) podan justificarse o
condenarse por comparacin con los procesos tecnolgicos.El
inters por la investigacin emprica sobre los fenmenos
asociados con la percepcin visual dio lugar a la invencin de
dispositivos como el estereoscopio, el diorama o el
caleidoscopio, amn de la aparicin de la fotografa. La
potenciacin de la produccin y circulacin de imgenes
imgenes que no siempre eran las que se daban en el mundo
natural provoc que se redefiniera la facultad de observacin.
(11) En palabras de Jonathan Crary (1994: 50, 206), tuvo lugar
un proceso de examen y desterritorializacin del sentido clsico
de la visin, cuyo estadio final fue la emancipacin de la mirada.
(12)Es comprensible, pues, que los pintores impresionistas se
apropiaran de las teoras cientficas que indagaban sobre la
visin, el sentido directamente vinculado con la creacin y
percepcin de obras pictricas.(13) Sin embargo, parece ms
sorprendente que se diera una tendencia similar en muchos
escritores. Victor Hugo (1979: 72, 80), el pintor en poesa
(Baudelaire 1992: 88), la defina como una cuestin de ptica:
todo deba estar reflejado en ella. Rmy de Gourmont (1922:
53), uno de los hombres de letras ms clebres del fin de sicle,
propona distinguir entre dos tipos de estilos literarios: el de los
escritores visuales y el de los escritores sentimentales,
afectados por definicin de ceguera (mental). (14) Baudelaire
(1992: 79) tampoco fue indiferente a los experimentos pticos.

En su crtica del saln de 1846 incluye la siguiente metfora del


disco de Newton: comme la vapeur de la saison - hiver ou t -

baigne, adoucit, ou engloutit les contours; la nature ressemble un


toton qui, m par une vitesse acclre, nous apparat gris, bien qu'il
rsume en lui toutes les couleurs.[como la bruma de las
estaciones, ya sea en invierno o verano, baa, dulcifica o engulle los
contornos; la naturaleza se asemeja a una perinola que, movida a
gran velocidad, se nos manifestara gris, pero que resumiera en s
todos los colores.]Es posible concebir esta adopcin por parte

de los escritores de una terminologa asociada con la percepcin


visual sin el correspondiente intercambio de funciones con los
pintores?(15)Este inters relacionado con la indagacin sobre la
percepcin visual fue paralelo a la emancipacin de las artes
respecto a la tutela oficial y su creciente oposicin al mundo
burgus, emancipacin y oposicin que, en el caso particular de
Francia, adquieren una gran intensidad durante el Segundo
Imperio. Se debe a douard Manet el inicio de esa revolucin
simblica del arte, que otros pintores continuaron por medio de
una poltica de independencia, imitada despus por los
escritores (Bourdieu 1995: 107, 202). A lo largo del siglo XIX, la
revolucin simblica de los pintores fue destronando la mera
narracin visual y, en consecuencia, rompi la relacin de
dependencia que los pintores haban mantenido histricamente
con la literatura. Asimismo, la pintura fue adquiriendo cada vez
mayor relevancia en el conjunto de la produccin cultural. Es
suficiente recordar que de las 485 obras expuestas en el saln
de 1801 se pas a las 5.180 que se expusieron en el saln de
1848. Pero este panorama sera incompleto sin dar otras cifras,
las que revelan que el saln de 1859 fue acompaado de la
publicacin de 108 crticas o reseas de escritores sobre las
obras all expuestas, mientras que en el saln inaugurado una
dcada despus stas llegaron a sumar un total de 4.240. (16)
Tales cifras permiten hacerse una idea de la amplitud que haba
adquirido hacia 1870 la relacin entre pintores y escritores. Los
desplazamientos se explican tanto por la afirmacin de la
autonoma de los primeros como por la redefinicin del papel de
los segundos en el nuevo mapa cultural de la modernidad. Por
un lado, el reconocimiento pblico de los artistas plsticos se
volvi cada vez ms dependiente de la crtica de arte. Por otro,
la crtica ofreca a los poetas, con carreras muchas veces
frustradas y sin medios de subsistencia ante el apogeo del
teatro y la novela, la posibilidad de recuperar el ascendiente
perdido. El poeta critica y promueve las artes visuales, a la par
que ofrece creaciones originales a travs del medio que le

pertenece, el lenguaje (Scott 1994: 66). Jel Dalanon (1990:


65) ha descrito de manera sucinta el sustrato que nutra el
dilogo entre artistas y escritores a partir de la segunda mitad
del siglo XIX:[...] la proximidad no basta para crear un verdadero
medio de entendidos, [...] las relaciones que los poetas mantienen
con los pintores son deudoras de las estructuraciones del campo
social y cultural ms que de la conformacin de una autntica cultura
pictrica [...]. Al promoverse como crtico de arte, el poeta cree gozar
de las ventajas de semejante posicin clave; piensa que, al regenerar
su poder y sacar lustre a su imagen, pronto estar en condiciones de
lograr que el pintor aproveche sus lecciones. Lo cierto es que la

democratizacin de la experiencia visual (Jay 1994:113),


fruto de la extensin de los medios artsticos y tecnolgicos
destinados a inventar y reproducir imgenes, alcanz tambin a
ese subproletariado que formaban los poetas (Dalanon 1990:
65).(17) Si durante los siglos anteriores los pintores haban
examinado y explotado las fuentes literarias, a mediados del
siglo XIX los poetas empezaron a hacer lo mismo con el amplio
espectro de fuentes visuales que tenan a su disposicin: a
partir de ese momento, la plstica empez a desquitarse y a la
literatura le lleg el turno de ser invadida y dominada
(Cassagne 1997: 315).
VIII.- El poeta crtico de arte
En consonancia con el espritu de su tiempo, descrito como
el ms visual de la historia occidental (Sypher 1971: 74),
Baudelaire proclam: glorificar el culto de las imgenes, (sta
es mi gran, mi nica, mi primitiva pasin) (1968: 432). El
poeta que a los diecisiete aos escriba sobre una visita al
Museo de Versalles: no s si tengo razn, ya que de hecho, no
s nada de pintura [...] no hay duda de que es bastante ridculo
que yo hable as de los pintores (1993: 58) inici su carrera
literaria como crtico de arte con la publicacin de una recensin
sobre el saln de 1845.(18) Un ao despus elev una solicitud
a la Socit des Gens des Lettres para participar de las
ventajas de las que [...] gozan sus miembros en cuanto a la
reproduccin de obra. En la solicitud se presenta a s mismo
como colaborador de las revistas L'Esprit Publique y CorsaireSatan, y autor de dos folletos sobre los salones de 1845 y
1846 (1993: 136). La sociedad lo admite en junio del mismo
ao. La eleccin de un camino literario que pasaba por las
exposiciones de arte se haba consumado, como en el caso de
su maestro, Thophile Gautier.Los textos crticos de ambos

estn impregnados de poticas personales ms que de fidelidad


descriptiva a los objetos de arte. Ante el requerimiento
pictrico, los poetas-crticos crean y consolidan un discurso que
no est sometido de manera expresa a la restitucin fiel del
objeto, sino ms bien a la curiosidad por explorar el universo de
la sensacin y el afecto (Vouilloux 1994: 119), un discurso que
se constituye como teora esttica y potica, como prosa de
arte, un experimento lingstico capaz de pintarlo todo [...]
desde lo visible hasta lo invisible (Baudelaire 1968: 308). La
obra de arte es ms un pretexto que el objeto de la escritura.
Saln de 1846 de Baudelaire, adems de ser el ensayo ms
elaborado sobre la teora esttica del poeta, contiene ya un
temprano experimento de poema en prosa, De la couleur, el
gnero literario que invent y empezara a practicar de manera
consciente a partir de 1855.(19) En el comentario sobre la
Exposicin Universal que se inaugur el mismo ao, las
reflexiones estticas se mezclan con la poesa inspirada en las
artes visuales. El texto incluye una estrofa de Los faros , un
poema que rene varios nombres ilustres de la tradicin
pictrica y escultrica europea, pero donde sobre todo celebra a
Delacroix: Delacroix, lac de sang, hant des mauvais anges,
Ombrag par un bois de sapins toujours vert,O, sous un ciel chagrin,
des fanfares trangesPassent comme un soupir touff de Weber.
[Delacroix, sanguinoso lago de ngeles malos,por un bosque de
abetos siempre verdes umbrado,donde extraas fanfarrias bajo un
cielo de penacruzan, como un suspiro sofocado por Weber.] En el

ltimo saln, escrito en 1859, completa las ideas que haba


expuesto en el de 1846. Baudelaire (1992: 267) reafirma que el
verdadero espritu crtico debe estar abierto a todos los tipos
de belleza, en contraposicin a la dictadura del gusto clsico, y
reivindica la potestad interpretativa y creativa de la imaginacin,
una idea de clara filiacin romntica. La conclusin a la que
llega sobre los dominios y funciones del arte es la misma que la
profesin de iconolatra que aparece en Mi corazn al desnudo:
Todo el universo visible no es ms que un almacn [magasin]
de imgenes y signos a los cuales la imaginacin da un lugar y
un valor relativos; es una especie de pastizal que la imaginacin
debe digerir y transformar (1992: 264). El poeta-crtico finaliza
el texto revelando el objetivo que se haba propuesto al iniciar
su tarea: buscar la imaginacin a travs del saln (1992:
321). A partir de un dato de la correspondencia personal del
poeta, puede constatarse una asombrosa coincidencia entre la
teora formulada en el ensayo y su proceso de escritura.
Baudelaire confiesa a Nadar que slo ha asistido una vez al

evento. Escribo un saln sin haberlo visto, le escribe desde


Honfleur.(20) La escritura queda librada as a la memoria,
excitada por la lista de las obras en exposicin, lo que
equivale a decir que queda librada a la imaginacin del autor; la
memoria, almacn de imgenes, se convierte en sentido literal
en un pastizal que la imaginacin digiere y transforma. La
bsqueda que Baudelaire se haba propuesto llevar a cabo a
travs del saln no se orient solamente a la imaginacin de los
artistas all reunidos (escasamente hallada), sino tambin y
sobre todo hacia la imaginacin propia con el fin dar a ver sin
haber visto.La crtica de arte, la poesa, la prosa potica y la
pintura, territorios de la imaginacin, eran para Baudelaire
(1968: 250 y 425; 1992: 170) hechiceras evocatorias
[sorcelleries vocatoires]. Naturalmente, los pintores se
rebelaron contra una crtica de sus obras subordinada a la
invencin de los escritores, por ms que Baudelaire (1999: 575)
insistiera en sus ventajas: excepto por la fatiga de tener que
adivinar los cuadros, es un mtodo excelente que te
recomiendo. A causa del temor a alabar o censurar demasiado,
se llega a la imparcialidad. Siempre escriba Delacroix a
Thor (Cassagne 1997: 322) se nos juzga con ideas de
literatos, y stas cometen la necedad de exigirnos. En verdad,
me gustara que fuese tan cierto como usted dice que no tengo
ms que ideas de pintor; no pido otra cosa. Una interpretacin
actual de esas ideas de literatos sera considerarlas un tipo de
crtica esttica que opera como un arte potico indirecto, puesto
que, al hablar de pintura, el poeta se traiciona, tambin habla
de poesa y su discurso se torna [...] discurso pictrico en tanto
que metadiscurso potico (Kibedi Varga 1985: 20). La crtica
de Baudelaire invent como poema el arte de Delacroix,
transformando el hallazgo pictrico en bsqueda potica (GenetDelacroix 1989: 19).(21) El resultado ms novedoso de dicha
bsqueda fueron los Pequeos poemas en prosa. En 1861
Baudelaire abord la definicin del gnero, cuya historia
demasiado extensa para ser desarrollada aqu abunda en
transgresiones de los lmites que parecen separar la literatura y
las artes visuales.(22) El antecedente ms inmediato del
experimento baudelairiano, reconocido como tal en el prefacio
de los Poemas en prosa, fue Gaspar de la Noche de Aloysius
Bertrand (1842), una obra que llevaba por subttulo Fantasas a
la manera de Rembrandt y Callot. Los poemas en prosa de
Arthur Rimbaud, que comienzan a publicarse en La Vogue en
1886, adoptaron el nombre de Iluminaciones. La analoga con
las artes plsticas fue sealada ya por Paul Verlaine (1959:

1143 I), quien aseguraba que eran lminas iluminadas o


ilustradas.(23) Esta interpretacin permanece en el centro de
las lecturas crticas de las Iluminaciones que rescatan las
vinculaciones del gnero poema en prosa con el arte de la
pintura.(24)La modernidad fue el escenario de un proceso doble
de erosin que afect los lmites entre las artes y las
distinciones de gnero. La imagen, agente principal de dicha
erosin, se constituy como categora esttica y genricamente
transversal, dado que atraves tanto poesa y prosa como
literatura y artes plsticas. La sntesis entre poesa y prosa, que
redefini la configuracin interna del sistema moderno de
gneros literarios, se produjo sobre los mrgenes entre la
literatura y la pintura. En consecuencia, puede afirmarse que
esta configuracin es ontolgicamente visual.(25)
IX.- Transpositions d'art
Para Baudelaire y otros poetas del siglo XIX que se
dedicaron a la crtica de arte, los salones fueron slo un medio
que permita alcanzar metas literarias y crear sobre los
mrgenes de los dos campos artsticos implicados: el de las
letras y el de la pintura. El ut pictura poesis tradicional poda
llevar todava a los pintores hacia un gnero con reminiscencias
del tiempo narrativo literario, el histrico, y lo justificaba. En
cambio, su correlato moderno, posromntico, la esttica de la
consolacin por las artes (Baudelaire 1968: 258), se
concentraba en los experimentos de los poetas, en esas
hechiceras evocatorias del espacio pictrico, en la intensidad
con la que las imgenes se dan en un solo instante a la
mirada.(26) Las artes, menos distantes que nunca sealaba
Gautier (1990: 91), se codean unas con otras y se entregan a
frecuentes transposiciones.Gautier cre las suyas con la
obstinacin de un pintor (Baudelaire 1968: 245). Pero El
arte , Las Nereidas o Sinfona en blanco mayor no eran
poemas en prosa, sino poemas mtricos que surgieron en medio
de una tradicin de escritura ecfrstica ya establecida, cuyo
origen ltimo estaba en la descripcin del escudo de Aquiles que
hizo Homero (Ilada XVIII, 478-607) y que ya haban practicado
los romnticos, como sucede, por ejemplo, en Sobre la Medusa
de Leonardo de Vinci en la Galera florentina de Shelley
(1819). El gnero denominado cfrasis, segn lo definen
estudios recientes, abarcara las representaciones escritas de
representaciones visuales (G. Scott 1991: 301, Heffernan 1993:
3, Mitchell 1994, 151-2). Las caractersticas que tena en su

etapa formativa se fueron transformando a travs del tiempo. A


partir de las Descripciones de cuadros de Filostrato (II d. C.), el
plano referencial irrestricto que admita la descripcin de
cualquier tipo de objeto se redujo al de las obras de arte. Un
estudio de Leo Spitzer (1955) sobre otro clebre ejemplo
ecfrstico, el poema de John Keats Oda a una urna griega ,
analiza la ruptura definitiva de la cfrasis con su pasado retrico
y reinterpreta la nocin como un gnero potico, cuyo perodo
de prctica ms intensa se situara precisamente a partir del
siglo XIX.(27) Cuando Baudelaire (1992: 342) diagnostica el
estado espiritual de la poca, recala tambin en los efectos de
la transposicin: las artes aspiran, sino a suplirse una a la otra,
al menos a prestarse recprocamente fuerzas nuevas. La
dinmica de los vnculos entre artistas, escritores y sus obras a
partir del siglo XIX puede verse en la relacin entre Baudelaire y
Manet. En 1862, mientras Baudelaire elogiaba a Manet en
Pintores y aguafuertistas (1992: 334) por el mtodo que este
ltimo tena para reflejar la realidad moderna a travs de la
imaginacin, Manet terminaba dos cuadros. En uno de ellos,
Msica en las Tulleras , apareca Baudelaire retratado en medio
de una muchedumbre; el otro era Lola de Valencia , la figura de
una mujer espaola. Ms tarde, circul en forma de aguafuerte
junto con un breve poema de Baudelaire . Vistos al lado de la
firma y el ttulo del pintor, los versos de Baudelaire sobre Lola
de Valencia parecen establecer una regin fronteriza, donde la
diferencia entre ver y leer se vuelve borrosa, donde la figura se
textualiza en el poema y lo textual se figura en la pintura.
X.- Mrgenes pictricos para la voz
Una de las afirmaciones ms notorias de Oscar Wilde (s/f
1151) fue la existencia de un campo de interseccin entre las
artes literarias y las visuales: conocer los principios del arte
ms noble es conocer los principios de todas las artes; la
expresin ms noble aluda a la literatura, puesto que el
material verbal no tena, segn l, las limitaciones de las artes
plsticas. Una consideracin parecida sobre la interrelacin
entre las artes, aunque sin establecer ninguna prelacin, figura
tambin al final de la reflexin sobre el Laocoonte de Lessing
que aparece en La escuela de Giorgione del crtico y terico del
arte Walter Pater (1919: 110):[...] una comprensin exacta de las
diferencias ltimas entre las artes es el principio de la crtica esttica;
y, sin embargo, en lo que concierne a la forma particular de manejar
el material dado, puede observarse que cada arte requiere una

condicin proveniente de alguna de las dems artes [...] una


transgresin parcial de las propias limitaciones, por medio de la cual
las artes pueden, no suplir entre s el espacio propio de cada una,
pero s prestarse nuevas fuerzas.La simetra con la afirmacin de

Baudelaire relativa a las nuevas fuerzas que las artes se


transmiten recprocamente no es una mera coincidencia. Toda la
teora de Pater sobre una prosa imaginativa esto es, una
crtica sobre arte y literatura que por su poder potico se vuelve
artstica, una de las bellas artes proceda de Baudelaire
(1968: 246), que admiraba la poesa de Gautier porque slo se
tiene a s misma y conceba el espritu de un verdadero crtico
como el espritu de un verdadero poeta (1992: 267). Sin
embargo, en el pensamiento de Pater se reconocen, amn de la
huella de Baudelaire, otras fuentes no francesas, en particular,
las ideas de John Ruskin, un insuperable experto en trasponer
imgenes visuales en prosa potica. Para decirlo retomando la
cita de Pater, Ruskin posea una percepcin privilegiada de las
diferencias (y analogas) ltimas entre las artes: La pintura
debe ponerse adecuadamente en oposicin al habla y la
escritura, pero no en oposicin a la poesa. Tanto la pintura
como el habla son mtodos de expresin. La poesa es el
empleo de una y otra para los propsitos ms nobles (Ruskin
1885: 12-13).Cuando describe las imgenes de un cuadro o un
paisaje natural, Ruskin que a lo largo de los cinco volmenes
de Pintores modernos utiliza de manera indistinta los trminos
pintor y poeta se esfuerza por imitar la mirada de un pintor y
reproduce con palabras, estratgicamente dispuestas en los
planos lxico y fontico del texto, los efectos propios de
recursos menos literarios o menos narrativos, si se atiende a
la doctrina del ut pictura poesis, como el color, sus
complementariedades y contrastes:Purple, and crimson, and
scarlet, like curtains of God's Tabernacle, the rejoicing trees sank into
the valley in showers of light, every separate leaf quivering with
buoyant and burning life; each, as it turned to reflect or to transmit
the sunbeam, first a torch and then an emerald.[Prpuras,
carmess y escarlatas, como cortinajes del Tabernculo de Dios, los
regocijados rboles se sumergan dentro del valle en una lluvia de
luz, todas y cada una de las hojas estremecindose boyantes y
ardientes de vida; todas como si giraran para reflejar o transmitir los
rayos del sol, primero como una antorcha y luego como una
esmeralda.]Si en las pinturas de J. M. W. Turner el color se

independiz del dibujo y la lnea es decir, del relato, en los


cuadros verbales de Ruskin el poder potico de la metfora y la
imagen se liber de la cristalizacin que le haban impuesto la
alegora y el emblema clsicos, como tambin de las

constricciones de la poesa descriptiva que la tradicin de las


artes hermanas haba estimulado durante el siglo XVIII.
Ruskin, como Gautier y Baudelaire, abri los mrgenes de la
representacin pictrica a una voz potica que se escriba en
prosa, una voz del decir que se converta en un ver de la
mirada (Marin 1994: 340). Lee McKay Johnson (1980:126)
sugiere que la prosa ptica de Ruskin es una ordenacin
mental [dispuesta como] acto deliberado de composicin, de
modo que la estructura de la representacin verbal duplica el
proceso de la percepcin visual. Esta idea se corresponde con
un componente fundamental de toda cfrasis (Webb 1999: 13),
la nocin de enargeia, es decir, la intencin implcita en el texto
de transmitir la imagen al ojo mental del lector de manera tan
viva como sta se presenta al ojo fsico de quien la describe, al
observador en tiempo real de dicha imagen. El grado de
saturacin visual que alcanza la imaginera textual de Ruskin a
menudo transposicin de imaginera pictrica o escultrica
confirma de manera casi irrefutable los prstamos espontneos
o las apropiaciones deliberadas entre la literatura y la pintura.
Los prerrafaelitas extendieron la prctica de la analoga presente
en la obra ruskiniana. Dante Gabriel Rossetti, autor de
numerosos poemas ecfrsticos, tambin pint numerosos
cuadros que efectuaban transposiciones textuales tomando
diversos gneros como fuente. Mientras que su obra pictrica,
segn prescribe la esttica prerrafaelita, conjuga mmesis
fotogrfica y contenido narrativo, su potica, cargada de
evocaciones y colores, provoca asociaciones que recuerdan el
estilo impresionista de James A. McNeill Whistler: Dusk-haired and
gold-robed o'er the golden wineShe stoops, wherein, distilled of death
and shame,Sink the black drops; while, lit with fragrant flame,Round
her spread board the golden sunflowers shine.[Con su cabello oscuro
y sus prendas de orosobre el ureo vino se inclina y la funesta
ponzoa, que destila de la muerte y la afrenta,derrama. En tanto
brillan circundando su mesa,como fragantes llamas, girasoles
dorados.]Buscar total exactitud en la descripcin del cuadro de

Edward Burne-Jones del que hablan estos versos, El vino de


Circe , es tan intil como la peticin a Whistler de que explicara
la historia de la oscura figura bajo la luz de un farol de su
cuadro Armona en gris y oro , sobre la cual adverta: No me
importa el pasado, presente o futuro de la figura negra; est
puesta ah porque el lugar requera negro. Slo s que la
combinacin del gris con el dorado es la base del cuadro
(Hough 1949: 179). Del mismo modo que Whistler otorgaba
prioridad al aspecto formal de su pintura por encima del

contenido, Rossetti estaba interesado en crear un efecto visual


en el poema a travs del claroscuro entre negro y dorado,
aunque fuera en detrimento de la exactitud de la transposicin.
En ambos casos, la opacidad referencial est en funcin del
efecto que ambos artistas queran provocar en el lectorobservador.El desinters de los hombres de letras por ofrecer
imgenes idnticas a las reales domin la escritura ecfrstica del
siglo XIX en adelante. Despus de leer un soneto que Rossetti
haba escrito a partir de un cuadro, Whistler lo increp: Para
qu tomarse el trabajo de pintar el cuadro? por qu
simplemente no enmarcamos el soneto? (Hough 1949: 178).
La razn por la cual es imposible que un soneto incluso
enmarcado sustituya un cuadro es obvia, la diferente
materialidad del soporte y los signos: palabras sobre papel;
lneas, colores y puntos sobre una tela. Pero, ms all de esta
constatacin, lo que revela el comentario de Whistler es que la
transposicin como la traduccin siempre comporta una
amenaza de traicin al original.Tanto en la traduccin
interlingstica como en la intersemitica, afirma Claus Clver
(1989: 61), el significado que se adscribe al texto original, ya
sea un poema o una pintura, es el resultado de una
interpretacin. Sera la carencia de una semitica de las
artes la que obligara a recurrir a conceptos de la teora y la
crtica literarias (1989: 84). Siguiendo algunas teorizaciones
contemporneas sobre la traduccin, ms funcionales que
normativas, Clver retoma un conocido trabajo de Roman
Jakobson (1971) sobre la posibilidad de traduccin,
transmutacin y transposicin de mensajes-textos entre
distintos sistemas de signos. Su punto de vista, esencialmente
conservador (1989: 83), coincide en lo esencial con la esttica
comparada de tienne Souriau en La correspondance des arts,
donde se sostiene que las distintas artes se parecen a lenguas
distintas, donde la imitacin exige traduccin (1947: 16).
Clver seala que este tipo de transmutacin reproduce las
dificultades de la traduccin interlingstica en funcin de la
semntica del sistema potico (1989: 61), es decir, no en el
nivel lingstico sino en el literario. Aunque admite que las
mayores variaciones en las transposiciones intersemiticas
ocurren en el plano de la materialidad, su mayor preocupacin
es demostrar que significados casi idnticos pueden construirse
a partir de dos textos pertenecientes a sistemas sgnicos
distintos (1989: 84). As pues, segn Clver, la transferencia
de significado ocupa un papel central. Los fenmenos del orden
de la materialidad, es decir, del orden de la inscripcin de las

palabras y de las figuras, se caracterizan por su naturaleza


adversa a las transposiciones interartsticas: la inadecuacin de
la palabra para dar cuenta de lo visual y la violencia que el
proceso ecfrstico ejerce sobre la obra plstica, el texto visual
(1989: 83).La ltima asercin puede relativizarse si esta
relevancia del significado, entendido por Clver como una
relacin denotativa con una referencia fija, como una
significacin casi idntica entre obras pertenecientes a
distintos sistemas estticos, se reformula en trminos de la
nocin de sentido, entendida como construccin subjetiva y, en
consecuencia, interpretativa, que se proyecta sobre el plano de
la imaginacin del autor y del lector-observador, manteniendo
un compromiso de fidelidad con la obra original sujeto
solamente a la intencin creativa. Desde esta perspectiva, los
remanentes del original, para decirlo con palabras de Marcel
Proust
(1927:
190)
sobre
sus
propias
traducciones
metaecfrsticas de Ruskin, se dan a leer como a travs del
vidrio tosco, pero bruscamente iluminado, de un acuario. (28)
Dado que el texto literario ecfrstico nunca ofrece una
representacin calcada del cuadro o del objeto referentes, la
conclusin de Souriau sobre las relaciones interartsticas, que
la imitacin exige traduccin, puede reformularse como la
traduccin implica interpretacin.Para Michael Riffaterre (1994:
221), la interpretacin del observador-escritor siempre antecede
a la representacin e impide que sea una reproduccin exacta
del original: lo que se inscribe en el objeto pictrico es un
sujeto distinto al del pintor [...] para el escritor, la cfrasis sigue
siendo enunciacin. Eso revela el propsito de la escritura
ecfrstica (Riffaterre 1994: 220-21), que no es otro que
construir una ilusin del objeto con elementos que el escritor
inventa y no ser fiel a lo que el objeto es. El texto ecfrstico no
descifra la obra de arte sino a quien la observa. No es imitacin,
es un fenmeno que pertenece al orden de la intertextualidad,
un plano donde confluyen escritura, imgenes plsticas e
imaginacin potica. As se cierra el crculo mgico de la
creacin que Gombrich (1962: 169) analiza en Arte e ilusin,
formado por el artista, su obra y la participacin del
observador [beholder's share] que la contempla, es decir, el
crculo formado por el escritor-descriptor, el texto y el lector que
lo interpreta.La importancia de la interpretacin y las
semejanzas
entre
transposiciones
pictrico-literarias
y
traduccin permiten conjeturar que, del mismo modo que segn
Walter Benjamin (1967: 87) una traduccin roza al original en
un punto infinitamente pequeo de la esfera del sentido, el texto

ecfrstico toca tangencialmente a la obra de arte en algn punto


de la esfera de su incompletud. La imaginacin trabaja sobre lo
que una obra ofrece de inacabado a la observacin o el recuerdo
del escritor. Lo que la imaginacin toma por belleza debe ser
verdad, haya existido antes o no, escriba John Keats (1951:
17), en una afirmacin donde parece resonar el final de su
poema Oda a una urna griega: La belleza es verdad y la
verdad es belleza... nada ms.(29)Baudelaire (1992: 131, 142)
era en teora enemigo de las mezcolanzas artsticas y escriba:
Se debe a una fatalidad de la decadencia que hoy en da cada
arte manifieste el deseo de invadir el arte vecino [...]?; el
avance de un arte sobre otro, la importacin de la poesa, el
espritu y el sentimiento hacia la pintura, todas esas miserias
modernas, son vicios propios de los eclcticos. Pero, como
hemos visto, se revela devoto de las mismas en la prctica.
Cmo no iba a atravesar con avidez los umbrales de un
territorio que es promesa de fertilidad para la imaginacin
potica? Inacabadas sobre la tela de un cuadro o en los
volmenes de una escultura, las imgenes se completan al ser
textualizadas. Quedan encapsuladas en la composicin
ecfrstica (G. Scott 1991: 301) como las visiones en una bola
de cristal del poema de Robert Browning, Pinturas antiguas
en Florencia . La escritura ecfrstica paraliza el paso del tiempo
que diluye las imgenes al carcomer los materiales de las obras
de arte originales.(30) Es cfrasis, cpsula, pero no relicario que
guarda una parte, un trazo, de lo desaparecido. Es la aparicin
en el poema de lo que existe de otro modo, con otra forma, en
otra parte: una o varias imgenes inalterables como pequeas
flores de papel siempre visibles dentro de un pisapapeles de
cristal esmerilado, tal como escriba Ezra Pound (1963: 339)
en una de sus metforas ms bellas y, a la vez, eficaces, a la
hora de hacernos comprender los efectos y los poderes de la
imaginera visual literaria.

NOTAS
(1) En el origen de esta influencia est la traduccin del Ars poetica de
Horacio, que Dolce haba realizado cuando era joven.
(2) Cf. Puesto que la tragedia es una imitacin de hombres mejores que
nosotros, es necesario que imitemos a los buenos retratistas. stos, al representar
la forma particular [de los individuos] y hacerlos semejantes [a sus modelos], los
pintan ms bellos de lo que son. Eso mismo le sucede al poeta (Aristteles
1454b).

(3) Prefacio a las Confrences de l'Acadmie royale de peinture et de


sculpture. Citado en Lee (1998: 43).
(4) Parallel betwixt Poesy and Painting, en MAURER, Wallace y George
GUFFEY (eds.), The Works of John Dryden, vol. X, Berkeley-Los Angeles: University
of California Press, 1989, p. 71.
(5) Mitchell, autor de Iconology. Image, Text, Ideology (1986) y Picture
Theory: Essays on Visual and Verbal Representation (1994), ha orientado sus
investigaciones hacia la redescripcin de la problemtica relacin entre texto e
imagen en el mbito de los estudios culturales. A partir de su hiptesis sobre la
funcin hegemnica de las imgenes en la cultura occidental, Mitchell ha estudiado
las tensiones relacionadas con el gnero, la raza y la clase, implcitas en los cruces
entre los discursos literario y visual. Dado que las relaciones entre textos e
imgenes constituyen una zona de conflicto, un nexo donde los antagonismos
polticos, institucionales y sociales se expresan a s mismos en la materialidad de la
representacin (1994: 91), el objetivo del anlisis de Mitchell sera en lugar de
solventar la escisin entre palabras e imgenes, observar los intereses y poderes a
los que sirve (1986: 44).
(6) La dialctica entre la palabra y la imagen aparenta ser una constante
en la tela de signos que una cultura entreteje en torno a s misma. Lo que cambia
es la naturaleza concreta del tejido, la relacin entre la urdimbre y la trama. La
historia de la cultura es, en parte, la historia de una prolongada lucha por la
dominacin entre signos pictricos y signos lingsticos, donde unos y otros
reclaman para s determinados derechos de propiedad sobre una "naturaleza" a la
que solamente ellos tendran acceso (Mitchell 1986: 43).
(7) El dilogo de Schlegel contiene ecos de las discusiones sobre cuadros
que los miembros del crculo de Jena haban escuchado en la Galera de Dresde
durante un viaje a esa ciudad en 1798. Para leer otra reivindicacin de las analogas
interartsticas tan explcita como la de Schlegel hubo que esperar hasta el siglo XX,
cuando se public The Idea of Spatial Form in Modern Literature de Joseph Frank
(1945). El material sobre el que reflexion no eran cuadros, sino las obras de
Gustave Flaubert, T. S. Eliot, Djuna Barnes, James Joyce o Marcel Proust. Aunque
reconoce la trascendencia de la ruptura provocada por el mtodo formalista de
Lessing (1991: 7), Frank aclara de entrada que la poesa moderna reclama un
mtodo potico en directa contradiccin con el anlisis del lenguaje de Lessing
(1991: 11) y se propone trazar la evolucin de la forma en la poesa moderna y,
ms concretamente, en la novela (1991: 10). Su tesis central es la congruencia
total de la forma [espacial] esttica del arte moderno con la forma de la literatura
moderna (1991: 61). Para Frank (1991: 61), la escritura no es implcitamente
temporal por oposicin a la espacialidad que se asocia con la pintura, la literatura
contempornea lucha en el presente para competir con la aprehensin espacial de
las artes plsticas.
(8) Elizabeth Abel (1980: 366) analiza las repercusiones de la teora de
Johann Gottfried Herder sobre la imaginacin en lo que concierne a las artes
hermanas durante el primer Romanticismo: Pasar de la concepcin empirista de
una mente pasiva, contemplativa, a la creencia en la fuerza activa de la
imaginacin afect la visin de la poesa y la pintura como hermanas naturales, y
promovi una nueva concepcin de estas artes como productos anlogos, aunque
diferentes, de una imaginacin que poda combinar aspectos de ambas.
(9) Sobre el proceso formativo de campos artsticos autnomos, vase Las
reglas del arte de Pierre Bordieu (1995). Con respecto a las ventajas de la categora
principal implcita en su anlisis, Bourdieu (1995: 307) explica: La nocin de
campo permite superar la oposicin entre lectura interna y anlisis externo [del
problema abordado] sin perder nada de lo adquirido ni las exigencias de ambas
formas de aproximacin, tradicionalmente percibidas como inconciliables.
(10) Stephen Kern (1998: 153) utiliza el trmino transvaluacin
[transvaluation] para definir la difuminacin de las antiguas distinciones sobre el

espacio y el tiempo, entre lo que se conceba como primario y secundario dentro de


cada categora.
(11) Los descubrimientos en torno a la naturaleza de la luz fueron decisivos
para esta redefinicin. El hecho de que consistiera en ondulaciones que se propagan
invisiblemente de forma transversal (lux) y no en rayos rectilneos (lumen), como
se lea en los textos de la Antigedad, confirm que no todos los fenmenos
naturales pertenecen al plano de lo directamente observable (Jay 1993: 29). Los
avances cientficos y la invencin de tecnologas aplicadas a la reproduccin de
imgenes llevaron a la conclusin de que la visin poda proporcionar sensaciones
que no dependan del aqu y ahora del referente. Vase el trabajo de Gillian BEER,
"Authentic Tidings of Invisible Things": Vision and the Invisible in the Later
Nineteenth Century, en Teresa BRENNAN y Martin JAY (eds.), Vision in Context.
Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Nueva York-Londres: Routledge,
1996, que ofrece una interpretacin sobre la segunda mitad del siglo XIX, cuando
lo invisible devino un espacio de debate y perturbacin (1996: 85).
(12) El sentido del tacto form parte integrante de las teoras clsicas de la
visin en los siglos XVII y XVIII. La disociacin ulterior de la vista y el tacto se
produce en el amplio marco general de la "separacin de los sentidos" y la
redefinicin industrial del cuerpo en el siglo XIX. Una vez que el tacto queda
excluido del concepto de visin, el ojo se separa de la red referencial materializada
a travs de lo tctil y comienza a mantener una relacin subjetiva con el espacio
percibido. [Se llega as a] la autonoma de la visin (Crary 1994: 44).
(13) Se ha sealado que la tcnica pictrica impresionista se bas en el
mtodo experimental de los crculos cromticos que Eugne Chevreul (1864)
desarroll en Des couleurs et de leurs application aux arts industriels. Vase
BRUSATIN, Mario, Historia de los colores, Barcelona: Paids, 1997.
(14) De Gourmont (1922: 44) afirma sobre los escritores que practican el
primer estilo: hay hombres en quienes toda palabra suscita una visin y que
nunca redactaron la descripcin ms imaginaria sin tener el modelo exacto ante su
mirada interior.
(15) Cf. Desde Baudelaire hasta Valry, [...] el problema sobre cmo
concebir la relacin entre el lenguaje y la experiencia ptica fue resolvindose de
manera tan inquietante que quiz era inevitable que poetas y pintores usaran,
aunque fuera torpemente, el vocabulario de la ontologa y la epistemologa de la
percepcin (Collier y Lethbridge eds. 1994: 11).
(16) Vanse CALVO SERRALLER, Francisco, El Saln, en Valeriano BOZAL
(ed.), Historia de las ideas estticas y las teoras artsticas contemporneas, vol. I,
Madrid: Visor, 1996, pp. 165-178; y Connaissance des Arts, Pars: 1995, p. 15,
nmero extraordinario en ocasin de la muestra Origins of Impressionism en el MMA
de New York. A las dimensiones del fenmeno referido puede agregarse la
informacin de Eric Hobsbawn (1998: 295-6) sobre el nmero de visitantes de la
exposicin oficial de la Royal Academy de Londres: 90.000 asistentes en 1848,
400.000 en 1870.
(17) La prdida de pblico empuja al poeta a una suerte de
subproletariado artstico, expoliacin que slo puede compensar mediante la
conviccin altanera en su genio o la aceptacin de su maldicin convertida en algo
gratificante (Dalanon 1990: 65).
(18) Recogido en una carta a M. Aupick (17 de julio de 1838), donde
Baudelaire intenta disculparse por haber encontrado tan pocos cuadros en el museo
que le resultaran valiosos.
(19) La primera referencia a los poemas como proyecto de escritura -un
projet au panier- se lee en su correspondencia personal del ao 1857 (Carta a
Poulet-Malassis, 25 de abril) (Baudelaire 1993: 395), cuando se publicaron los
Poemas nocturnos en Le Prsent.
(20) En cuanto al Saln, ay! Te ment un poco, casi nada! Realic una
visita, UNA SOLA, consagrada a la bsqueda de las novedades, aunque bien poco
fue lo que encontr; en cuanto a los nombres de siempre, o los nombres

simplemente conocidos, me confo a mi ajetreada memoria, excitada por el folleto


(16 de mayo de 1859, 1999: 578). Una carta anterior (14 de mayo de 1859)
confirma la misma informacin.
(21) Comprese: Baudelaire se apropi sutilmente de las cualidades de la
pintura de Delacroix, que tanto admiraba, y las tradujo como equivalentes
literarios. La clave de la originalidad de Baudelaire radica en el hecho de que, en
lugar de usar a otro escritor como modelo para su trabajo, encontr en Delacroix
un ejemplo del artista ideal, un "poeta pintor" (Johnson 1980: 13).
(22) En 1861, Baudelaire titula por primera vez como pomes en prose a
un conjunto de textos que fueron publicados en la Revue Fantaisiste. Sobre la
incidencia que las relaciones de la literatura con la pintura tuvieron en la gnesis y
el desarrollo del poema en prosa, me he referido a ello en Efectos de la imagen en
la conformacin moderna del sistema de los gneros literarios, Literatura
Argentina. Perspectivas de fin de siglo, Ma. Celia VZQUEZ y Sergio PASTORMERLO
(eds.), Buenos Aires: Eudeba, 2001.
(23) Carta a Charles de Sivry, 27 de octubre de 1878.
(24) Es el caso de Short Epiphanies: Two Contextual Approaches to the
French Prose Poem de Michael DE BEAUJOUR (Caws y Riffaterre eds. 1983: 47):
La conexin ntima entre las artes visuales y el poema en prosa explica por qu
este ltimo sigui siendo completamente descriptivo, anecdtico y mimtico: de
algn modo, debe estar relacionado con el tema de un cuadro. Vase tambin
Suzanne BERNARD, Le pome en prose. De Baudelaire jusqu' nos jours, Paris:
Nizet, 1994; Sima GODFREY, Baudelaire's Windows, en L'Esprit Crateur, 22: 4
(1982), pp. 83-100; Rene R. HUBERT, La technique de la peinture dans le pome
en prose, en Cahiers de l' Association Internationale des tudes franaises, 18
(1966), pp. 169-178; Philippe ORTEL, Le pome en prose gnr par l'image
(Baudelaire et Banville), en La Licorne, L'image gnratrice de textes de fiction
(1996), pp. 63-75; Michel SANDRAS, Lire le pome en prose, Pars: Dunod, 1995;
y Jean-Luc STEINMETZ, l'heure des merveilles, prefacio a Arthur RIMBAUD,
uvres,vol. III, Pars: Flammarion, 1989.
(25) Es pertinente recordar el entusiasmo de Oscar Wilde (s/f 1119), que
afirm: La idea de crear un poema en prosa a partir de una pintura es excelente.
(26) Lee McKay Johnson (1980: 2) describe las circunstancias y
consecuencias de dichos experimentos: los escritores desafiaron a los pintores y
crearon diferentes equivalentes literarios de la estructura de una pintura, formas
que se organizaron segn un ideal de la totalidad y se disearon para operar en
simultaneidad terica. En larga historia de la artes hermanas [sister arts] como
dictum esttico, nunca se haba producido en literatura un intento deliberado de
duplicar los aspectos estructurales de una pintura. La nocin de simultaneidad
terica aspira a describir el mismo fenmeno que Joseph Frank (1945) defini
como forma espacial literaria [spatial form in literature]. David Scott (1988: 123)
reelabora la nocin de textos literarios espaciales en Pictorialistic Poetics: son
aquellos que, al destacar la materialidad de la palabra como un significante [visual],
dependen de la atencin visual as como de la auditiva para provocar un efecto
intenso. [...] en la mayora de los casos, surgen de una tradicin literaria
impregnada por las artes visuales, [...] las interrelaciones entre las diferentes
partes de los textos tienden a captarse de forma simultnea o a travs de
estrategias de lectura mltiples (y multidireccionales) entre las cuales el modelo
tradicional, lineal y horizontal, constituye slo una variante de las opciones que se
ofrecen al lector.
(27) Sobre la historia del gnero, vase Webb (1999: 7-18). Transcribo la
definicin de cfrasis de Spitzer (Hatcher ed. 1962: 72) en The "Ode on a Grecian
Urn" or content vrs. metagrammar: [la Oda] pertenece al gnero, conocido para
la literatura occidental desde Homero y Tecrito hasta los parnasianos y Rilke, de la
cfrasis: la descripcin potica de una obra de arte pictrica o escultrica, cuya
descripcin implica en trminos de Thophile Gautier une transposition d'art, la

reproduccin, por medio de palabras, de objets d'art perceptibles sensorialmente


(ut pictura poesis).
(28) Puede que una traduccin de las descripciones de Ruskin se convierte
en un texto metaecfrstico, donde como seala Mary Ann Caws (1982: 5) acerca
de las estrategias cognitivas mediante las que se perciben las relaciones entre
literatura y pintura no hay [...] influencia de un arte sobre otro, sino ms bien el
encuentro de stos en la reflexin de la mente mientras trabaja. Tambin pueden
calificarse de metaecfrsticas las descripciones de Gautier (1991) sobre el estilo
crepuscular de algunos poemas de Baudelaire: Esos rojos cobrizos, esos oros
verdes, esos tonos turquesa que se funden con el zafiro, todas esos matices que se
queman y descomponen en el gran incendio final, esos nubarrones de formas
extraas y monstruosas atravesadas por haces luminosas y parecidas al gigantesco
hundimiento de una Babel erea; sobre sus transposiciones: Don Juan en los
infiernos. Es un cuadro de una grandeza trgica, pintado con un color sobrio y
magistral sobre la llama lbrega de bvedas infernales (72); y hasta sobre el
aspecto formal de sus versos: Esos grandes alejandrinos de los que hablamos
siempre, que se acercan cuando el tiempo es calmo para morir en la playa con la
tranquila y profunda ondulacin del oleaje que llega de lejos, que se rompen a
veces en enloquecida espuma y lanzan en lo alto blancos vapores contra algn
arrecife altanero y feroz para volver a caer enseguida como lluvia amarga (83).
(29) Carta de Keats a Benjamin Bailey, 22 de noviembre de 1817.
(30) Consecuencias destructivas del tiempo que Philip Larkin interpreta en
un poema sobre un grupo escultrico del interior de la catedral de Chichester como:
Their supine stationary voyage/ The air would change to soundless damage.

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