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Argan, Giulio Carlo. “La Retórica y el arte barroco”.

Traducción de: “La ‘Rettorica’ e l’arte barocca”. En: Retorica e Barocco; atti del III
Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Roma: Fratelli Bocca, 1955, pp. 10-14.

El presente ensayo no pretende agotar sino, apenas, esbozar un aspecto del problema
de la influencia del pensamiento aristotélico sobre la concepción del arte en el período
barroco, como factor esencial de la superación del canon formal y, por lo tanto, del
neoplatonismo profesado por Miguel Ángel. La crítica moderna ha realizado ya una
investigación similar, en particular por parte de Denis Mahon y Spingern, a partir de la
Poética y, en consecuencia, de la adecuación entre pintura y poesía, adecuación que, sin
embargo, se relaciona sobre todo con la función de la imaginación y, por ende, con la
posibilidad de nuevos contenidos. Se señala también que el mayor teórico y crítico de arte del
Seicento italiano, Giovan Pietro Bellori, se refiere en varias oportunidades a la obra retórica
de Cicerón y, en consecuencia, en forma directa o indirecta, a la Retórica de Aristóteles, que,
por lo demás, estaba disponible en la traducción de Annibal Caro, publicada en 1570.
Además, debe tenerse en cuenta que Bellori, que fundamentaba su actividad de teórico en una
vasta experiencia crítica, refleja una condición cultural claramente identificable hacia el tercer
decenio del siglo. Resulta fácil entender que la influencia de la Retórica sea menos evidente
que la ejercida por la Poética, pero el interés de tal relación reside precisamente en el hecho
de que se recurra a un texto cuya argumentación no es específicamente estética y cuyo
objetivo es explicar el valor de la persuasión y la técnica o arte de persuadir.

Como se sabe, el problema fundamental de la teoría artística barroca es el de la


imitación y la idea, dos direcciones que, como es evidente, se corresponden con las corrientes
pictóricas de los seguidores de Caravaggio y los Carracci. El solo planteo de ese problema
rompía con la tradicional correlación entre teoría y práctica, que era el núcleo del sistema
estético del Renacimiento. Al separar el momento de la imitación del momento de la ideación,
se replantea, necesariamente, la cuestión del propósito. ¿Por qué limitarse a imitar como el
antiguo Demetrio o el moderno Caravaggio? ¿Y por qué escoger o idealizar, como los grandes
maestros clásicos o los modernos Carracci? Por una parte, existe allí la especialización del
arte, la pintura que es, o parecía ser, sólo pintura, técnica y ejercicio del ojo y de la mano. Por
otra, está la generalización poesía-pintura, que multiplica el dato de lo verdadero o, incluso, lo
supera y olvida en las infinitas posibilidades de lo verosímil. En el primer caso, se tiene una
técnica de la mano y del pincel; en el segundo, una técnica de la mente o, más precisamente,
de la imaginación, pero siempre se trata de técnica, con independencia del grado, y toda
técnica presupone una finalidad. Se trata, por lo tanto, de poner en claro cuál era la finalidad
del arte del Seicento.

El concepto de analogía entre pintura y poesía tiene raíces remotas, con exactitud en el
arte veneciano del Cinquecento; se ha señalado que Tiziano llamaba ‘poesías’ a sus pinturas
de tema mitológico-erótico. A su vez, esa definición se remonta a Almarò Barbaro, que, entre
otros, fue el primer divulgador de la Retórica de Aristóteles y, por ende, del rescate de las
ideas humanísticas, tan bien estudiadas en Ferriguto, en contraposición con el rigor lógico del
Studio paduano. Es el contraste entre la Amoenitas dicendi y la Rerum Austeritas, y el primer
reconocimiento del valor del decir, de la comunicación, de la fuerza persuasiva del discurso,
de la elocutio: un contraste del que hay indicios incluso en las conclusiones sobre el arte
figurativo y, con más precisión, en la contraposición, indicada por Dolce, entre “las cosas
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muertas y frías de Giovanni Bellini, de Gentile y de Vivarino” y el natural “mórbido y frágil”


de Giorgione y Tiziano.

La idea de poesía refería siempre a una poesía antigua, a la fascinación ejercida por
Lucrecio, Ovidio y Virgilio, que abunda en las pinturas de Giorgione y las del joven Tiziano.
Cuando, a fines del Cinquecento, aparece el tema ut pictura poesis, ese motivo humanístico de
hecho ha desaparecido y el binomio pintura-poesía se transforma en la dupla pintura-
elocuencia. La crítica de Bellori calza como un guante a la pintura de los Carracci: es una
crítica por completo descriptiva y apoyada en el principio de que los valores de la obra
figurativa deben poderse traducir integralmente a valores literarios, donde el sustantivo es la
forma, el verbo, la composición, y el adjetivo, el color. La continuidad o la coherencia de la
descripción, su articulación interna y su modulación demuestran el valor de la obra, pero esto
puede hacerse en tanto y en cuanto la obra de arte sea también discurso y de la especie
demostrativa, y que entre sus elementos de imágenes se den relaciones cuya naturaleza, si
bien no específicamente silogística, sea, con seguridad, entimemática. No sería difícil
demostrar que la pintura de los Carracci, sobre todo la de Ludovico, tiene, en la confrontación
con los ejemplares vénetos a los que prefiere referirse, un valor de “versión en prosa”, un
carácter discursivo, que no omite recurrir a ejemplos demasiado sencillos o a locuciones en
rigor dialectales, y cuyo fin es claramente demostrativo.

En los pensamientos sobre el arte que Bellori atribuye a Poussin, se dice


explícitamente que la forma artística no tiene, en sí misma, carácter de fin, sino de medio: “la
forma de cada cosa se distingue por su propia manera de actuar o por su fin: algunas provocan
la risa o el terror, y éstos son las formas mismas” y, al provocar los afectos, persuaden y no ya
– o no tanto – por las cosas que dicen, sino por el “modo” en que se dicen: “en la pintura, los
colores son tan atractivos para persuadir al ojo, como la gracia de los versos en la Poesía”.
Resulta claro que a la validez o a la eficacia, incluso a la existencia misma del arte, se añade
siempre, sumado al artista y a la obra, un tercer elemento, un editor o un espectador, un
público, condición esencial, de hecho, del discurso demostrativo. Es cierto que, en rigor,
cualquier obra de arte presupone este “tercero”, pero si, hasta ese momento, el arte sólo
procuraba suscitar la admiración por la belleza de su forma o por la revelación de la cualidad
suprema de la Naturaleza y, por consiguiente, condicionar la postura del hombre ante la
realidad, ahora busca exaltar la posibilidad de reacción sentimental que ya existe en el
espectador y que, por ser común a todos los espectadores, constituye también el carácter de
una determinada sociedad. Más precisamente, si el objetivo del artista, en el pasado, era hacer
que el espectador viera y comprobara lo que él mismo había visto y comprobado (la
composición en perspectiva determinaba un punto de vista obligado, colocaba al espectador
en el mismo punto donde se había ubicado el artista) y, por lo tanto, reproducía en el
espectador la condición del artista, ahora el espectador es en verdad el “otro” y el artista no se
empeña ni en ver ni en comprobar, sino sólo en hacer ver y hacer comprobar, por medio de
una técnica de la cual es poseedor. Materiam superat opus, vale decir que, si el pintor desea
suscitar admiración, antes que recurrir a “extrañas cosas nuevas”, debe proponerse “hacer que
su obra sea admirable por la excelencia de la manera”. Es el tiempo en que las Academias
fijan y sancionan el carácter de profesionalidad del artista. Éste no es ya un personaje de la
Corte, sino un “profesor” libre, un burgués, como el médico o, más aún, como el hombre de
leyes. El arte sólo es una técnica, un método, un tipo de comunicación o de vinculación, y es,
más precisamente, una técnica de persuasión que debe tomar en cuenta no sólo sus propias
posibilidades y sus propios medios, sino también la disposición del público al que se dirige.
La teoría de los afectos, expuesta en el segundo libro de la Retórica, se convierte así en un
elemento de la concepción del arte como persuasión y comunicación.

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No es posible recurrir aquí a ejemplificaciones, que abarcarían prácticamente toda la


temática del arte barroco. Bastará con traer a colación que la técnica, que adquiere en el
Seicento el desarrollo autónomo que todos conocen, se configura como método: más
precisamente, es el método que sustituye al sistema. Al igual que la retórica, que en este
aspecto no difiere de la dialéctica, la técnica no tiene un tema propio, pero se aplica a todos
los temas y presenta, por lo tanto, una variedad infinita de especies. No indaga en la
naturaleza, ni se propone ampliar la serie de las nociones, pero investiga, y con frialdad casi
científica, el alma humana y elabora todos los medios que pueden servir para despertar sus
reacciones. Así, se crea una pintura del paisaje, que por cierto no deriva de una experiencia
nueva y más viva de la naturaleza; se conciben perspectivas sorprendentes, que no nacen de
una nueva meditación del problema del espacio; se impulsa el género de la naturaleza muerta,
sin ningún interés especial por la cualidad de los objetos; se pintan escenas de vida popular,
sin ningún interés social concreto; se inventa una luminosidad, sin enfrentar el problema de la
luz natural. Pero ninguna de estas modalidades responde a una profunda exigencia del
público, ni toca y conmueve al mundo afectivo. Se afirma, también aquí, en reiteración de una
proposición de la Retórica, que lo verosímil no es en esencia diferente de lo verdadero, así
como el entimema no difiere en esencia del silogismo; pero esto no es indicativo de una cínica
o desesperada indiferencia en la confrontación con la verdad, sino apenas la constatación del
efecto análogo de lo cierto y lo verosímil, con una finalidad de persuasión. Tan es así, y
también en este caso presta ayuda la lección de la Retórica, que la técnica, en el acto mismo
en que produce lo verosímil o lo probable, debe ocultarse para no revelar el artificio (Ars est
celare artem; ya Tasso, en quien por primera vez se funden poética y retórica, dice que “l’arte
che tutto fa nulla si scopre” Además, se superpone a la primera una nueva técnica, que pasará
a ser más adelante la técnica de la espontaneidad en el habla: se trata de la técnica de la
invención artificiosa de los argumentos.

El entrelazamiento de estas dos técnicas es importante porque revela el fin de la


proporcionalidad, vale decir, del canon o del módulo clásico: se trata de una técnica de la
amplificación y una técnica de la evidencia del argumento, una técnica de la prueba. Con
seguridad, la forma pierde la evidencia y la claridad, que proceden de lo que podríamos llamar
su espacialidad, pero la pierde en tanto y en cuanto transcurre en la temporalidad de la
graduación de los tonos y de los acentos, en el movimiento dialéctico del discurso
demostrativo. Como la oración, la obra de arte figurativa es, al mismo tiempo, ejemplar y
entimemática, proporciona la prueba y el argumento: es así como, por citar sólo un ejemplo,
en el Martirio de San Vitale, Barocci incluyó una muchacha que alimenta a una urraca con
una cereza, para “denotar” – advierte Bellori – “con la cereza la estación de la primavera,
pues el martirio de este santo se conmemora el 28 de abril”. Si bien lo que Aristóteles llama
“investigación de lo probable” aleja el horizonte más allá de todo límite proporcional y acerca
incluso el primer plano, encuentra sin embargo un punto de contacto directo con el
espectador, le permite “penetrar” en el cuadro o vivir empatéticamente en la arquitectura. Así,
se aleja de lo finito formal, pero sólo para dejar un margen a la imaginación del espectador, y
la soltura, la vivacidad pictórica que se alcanza no tiene ninguna motivación “de visión”, sino
sólo de discurso. En última instancia, la luminosidad de Caravaggio no depende de una nueva
concepción de los valores espaciales de luz y de sombra, sino sólo de la voluntad de presentar
un discurso cerrado, conciso, violentamente persuasivo: todo es ejemplo, sin entimemas.

Pero, por último, si el arte barroco configura la representación como discurso


demostrativo y lo articula según un método de persuasión, es legítimo preguntarse cuál es el
tema o el fin de la persuasión. Precisamente, aquí es donde, en mi opinión, la experiencia de

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la Retórica aristotélica proporciona una clave de interpretación y valoración del arte barroco.
No existen tesis a priori que la oración retórica deba o quiera demostrar; puede aplicarse a
cualquier tema, porque lo que importa no es persuadir respecto de una cosa u otra, sino,
simplemente, persuadir: la posibilidad de persuadir a otro es el fundamento mismo de las
relaciones humanas y de la vida civil. No se discute que, en el arte barroco, prevalecen los
motivos religiosos y morales, ni que, precisamente por su fuerza intrínseca de persuasión, la
Iglesia Católica los haya utilizado ampliamente para sus fines de propaganda. Sin embargo,
resultaría absurdo reducir toda la temática barroca a las bases religiosas de la Contrarreforma:
cabría preguntarse si, en muchas obras de tema religioso, el arte barroco no sería, a su vez, un
medio o un proceso para ejercitar, sic et simpliciter, la facultad de la persuasión, un
instrumento, en última instancia, para establecer cierta base de entendimiento o aprovechar la
ya existente para posibilitar el afianzamiento de una relación. Además, siempre sería fácil
demostrar que, en la mayor parte de las representaciones religiosas barrocas, no encontramos
expresada ya la religiosidad del artista, sino reflejada la religiosidad de los devotos: por ende,
puede decirse que esa religiosidad nace de haber evaluado previamente la disposición
sentimental del público y, de ese modo, haber elegido el terreno más adecuado, el punto más
sensible para ejercitar la persuasión y provocar el desencadenamiento de los afectos. El
trompe-l’oeil, que es una forma típicamente barroca, no es más que un caso particular, en
extremo limitado, pero precisamente por eso demostrativo en grado sumo de esta persuasión
sin tema, en definitiva sin una participación directa del artista, que proporciona sólo una
“técnica”. Es una oración completa por pruebas y ejemplos (y, si se quiere, apenas por gestos
indicativos), como la que Aristóteles caracteriza como no menos persuasiva, si bien menos
motivadora y penetrante, que la que procede por entimemas. Es evidente que los techos en
perspectiva de Bernini y Borromini pueden considerarse gigantescos trompe-l’oeil, en los
cuales la lógica y la dialéctica de la perspectiva confieren credibilidad a visiones increíbles y,
de todos modos, verosímiles. Pero resulta absurdo suponer que el pintor de trompe-l’oeil
pensase en verdad que los objetos pintados pudieran ser tomados por verdaderos o que el
pintor de perspectivas se ilusionase con poder persuadir de que el espacio fingido fuera, en
cambio, real y pudiera recorrerse efectivamente; el acuerdo que se establece no es sobre la
cualidad del objeto sino sobre el proceso o el método de la persuasión. Me parece claro
(mucho más cuando se considera la gran difusión de formas o formalismos del arte en las
costumbres sociales) que a la técnica de la persuasión, propia del artista, se corresponde en el
público una técnica, también sabia y complicada, de hacerse persuadir. Por ello, no me parece
demasiado arriesgado suponer que esta entrega del arte como persuasión o, aún más, como
comunicación o relación, depende no tanto de las grandes ideologías religiosas, como del
nuevo modo de vida social y, sobre todo, del progresivo afianzamiento de la burguesía
europea en el marco de los grandes Estados monárquicos. En todo caso, es cierto que
precisamente es el arte barroco el que, por vez primera, toma en cuenta lo que la Retórica se
define como la diferente suerte de los Estados y, como es propio de la oración, se dirige a
veces a las clases más cultas y en ocasiones a las más humildes, sin que por esa circunstancia
su tono decaiga. Incluso, por el contrario, se vanagloria de saber mover los afectos más
diversos y de formar con ellos un armónico coro polifónico, en el que asume la parte directiva
del a solo. En definitiva, este arte tiende a crear el escenario de la vida de la época y, en rigor,
el de la vida social; además, si se exaltan ideales religiosos o morales, es porque éstos
constituyen el fondo y no el objetivo ni el foco de la vida social, por completo atrapada en la
compleja relatividad de la práctica. También por ese motivo amplifica retóricamente
determinados ideales o mitos que estaban más allá del horizonte de la vida y, al actuar como
fondo, deben ser genéricos en la medida de lo necesario, ya que los casos humanos más
diversos deben encontrar allí su propio completamiento escénico.

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No debe olvidarse que la Retórica, dice Aristóteles, es el “manantial de la Política”


porque, ante todo, la vida de la polis se fundamenta en la posibilidad de la persuasión
recíproca. No es un caso aparte el hecho de que incluso en la técnica figurativa – y en
particular en esa perspectiva que ya no es estructura o arquitectura del espacio, sino función
del pensamiento que concibe el espacio – nazca el esquema urbanístico de la ciudad barroca:
la ciudad que admite en sí el centro del poder, pero desarrolla a su alrededor el trazado vial,
que objetivamente responde a la necesidad de un libre tránsito y una continua comunicación.
Por otra parte, precisamente es en el período barroco la época en que la casa o el palacio dejan
de ser el elemento básico del ordenamiento urbano, para ser sustituidos por la calle o la plaza.

Parece, por consiguiente, que la guía de la Retórica, entendida positivamente en su


sentido originario de método o mecánica de la vida social y política (y no ya negativamente
como degradación de la Poesía), puede llevar a una interpretación positivamente “civil” del
arte barroco, con demasiada frecuencia considerado sólo como la decadencia, en sentido
conformista, de una idealidad religiosa. Tal interpretación “civil” permitiría además, si no me
equivoco, una aprehensión más objetiva de la indudable contribución que este arte ha tenido
en la formación de la cultura figurativa moderna y que, de hecho, se mantiene
inexplicablemente en el ámbito de la valoración global negativa del Barroco, propuesta por
Croce.

Traducción directa del italiano de Ángel Miguel Navarro (Buenos Aires, 1978).
Revisión de Amelia Aguado (La Plata, 2003).