Resumen de “La elaboració n del significado cinematográ fico” de David

Bordwell

La interpretación como construcción

Hablar de “interpretación” invita al malentendido desde el principio. La interpretación es el

tipo de explicación insertada entre un texto o agente y otro. El término puede denotar
prácticamente cualquier acto que elabora o transmita significado. En la crítica de las artes, la
interpretación se puede contraponer a la descripción o al análisis. Nuestro premier problema,
consiste en interpretar la “interpretación”
Ciertos escritores toman “interpretación como sinónimo de la producción de significado. Si
ningún conocimiento es directo todo conocimiento deriva de la interpretación. El
conocimiento implica inferencias.
El concepto de inferencia nos permite desarrollar una distinción conceptual común. Los críticos
distinguen entre comprender una película e interpretarla. Partiendo de la base de una
distinción entre comprensión e interpretación, la tradición identifica dos tipos de significado,
resumidos en la definición de interpretación de Paul Ricoeur: “la tarea del pensamiento que
consiste en descifrar el significado oculta en el significado aparente, en revelar los niveles de
significado implícitos en el significado literal”. Por tanto, mientras la compresión se ocupa de
los significados aparentes, manifiestos o directos, la interpretación se interesa en la revelación
de los significados ocultos, no obvios.
Al hablar de significados ocultos, niveles de significados y revelación del significado, se evoca el
marco dominante dentro del cual los críticos entienden la interpretación. La obra se toma
como un continente que el artista ha llenado de significados para que el observador los
extraiga. SE supone que la comprensión y la interpretación exploran el texto, atraviesan sus
superficies y sacan sus significados a la luz.
La comprensión e interpretación de una obra constituye una actividad en la que el observador
desempeñe un papel principal. La comprensión esta mediada por actos transformativos, tanto
“de abajo arriba” (procesos psicológicos automáticos y obligatorios) como “de arriba abajo”
(actos conceptuales y estratégicos). Los datos sensoriales de un filme específico suministran
los materiales a partir de los cuales los procesos inferenciales de precepción y cognición
construyen significados. Los significados no se encuentran sino que se elaboran.
Por tanto, la comprensión y la interpretación implican la construcción del significado a partir
de indicaciones textuales. La elaboración del significado es una actividad psicológica y social. El
observador no es pasivo, sino in movilizador activo de estructuras y procesos que le permiten
buscar la información pertinente a una tara y unos datos concretos. En la mayoría de los casa,
el espectador aplica estructuras de conocimiento a las indicaciones que identifica dentro de
una película.
La construcción no es creación ex nihilo; debe haber materiales previos que sufran una
transformación. Estos materiales incluyen no sólo la producción perceptual proporcionada por
procesos “de abajo arriba”, sino también los datos textuales de más alto nivel en los que los
diversos interpretes basan sus interferencias. Una composición, un movimiento de cámara o
una frase del diálogo pueden ser ignorados por un crítico y destacados por otro, pero cada
dato sigue siendo un aspecto de la película discernible de forma intersubjetiva.
Por consiguiente, tanto la comprensión como la interpretación requieren que el espectador
aplique sus esquemas conceptuales a los datos recogidos en la película.
¿Qué tipos de esquemas conceptuales pueden utilizarse?
El primer candidato puede ser una teoría. Una teoría fílmica consiste en un sistema de
proposiciones que dicen explicar la naturaleza y las funciones del cine. Las teorías desempeñan
un importante papel en los esquemas conceptuales, por ejemplo, las teorías psicoanalíticas del
cine ayudan a muchos críticos en su elaboración del significado. Pero debemos plantearnos
como se produce esta ayuda.
¿En qué sentido la interpretación sigue a la teoría?
LA interpretación del crítico pone a prueba una teoría. Una exégesis crítica, considerada como
aceptable según su propiedad interpretativa., sirve para confirmar, revisar o rechazar un
argumento teórico. Esto hace que la interpretación sea más o menos análoga al experimento
científico que pone a prueba una hipótesis.
Me limito a indicar que las interpretaciones de películas no se pliegan al modelo de “pruebas”.
Ninguna interpretación puede fracasar en la confirmación de una teoría. La crítica utiliza un
lenguaje común, propicia la redescripción por medio de metáforas y juegos de palabras. Estos
procedimientos otorgan al crítico la suficiente libertad de acción como para afirmar que
cualquier teoría mayor ha quedado demostrada por el caso que le ocupa.
En vez de postular una separación inductiva entre teoría y crítica, quizá deberíamos considerar
que la interpretación del crítico se produce de forma deductiva a partir de la teoría. Por
consiguiente, cada interpretación crítica presupone una teoría del cine, el arte, la sociedad, el
género, etc.
En el terreno conceptual, la concepción deductivista está muy lejos de ser convincente. Una
teoría tiene coherencia conceptual, y está diseñada para analizar o explicar algún fenómeno
en particular. Los supuestos, presuposiciones, opiniones y las ideas a medio cocer no aportar
nada a una teoría.
Incluso en el supuesto de que cada intérprete albergase tácitamente una teoría del cine
completa, los detalles de cualquier resultado interpretativo no tendrían por qué estar
necesariamente determinados. Dos críticos pueden estar de acuerdos en todos y cada uno de
los aspectos de la doctrina abstracta y aun así producir interpretaciones dispares.
Por lo tanto ¿podemos decir que la interpretación del crítico ilustra una teoría?
Convertir una interpretación es una parábola de una teoría no es acometer la verificación de la
verdad de dicha teoría. Cualquier teoría ya sea el psicoanálisis o la cienciología, puede
ilustrarse por medio de obras de arte. Si cada conjunto de ideas pertinentes al acto
interpretativo no cuenta como una teoría cinematográfica, entonces la interpretación puede
ilustrar las ideas pero no ilustrará una teoría.
Quizá una teoría simplemente ofrezca percepciones que pueden guiar la interpretación del
crítico.
Solo ciertas teorías resultan dignas de explotarse, y se supone que dichas teorías son válidas o
acertadas en función de aspectos al margen de su aplicabilidad a una película específica. La
“percepción no es criterio suficiente para guiar la elección y utilización de teorías por parte del
crítico.
He intentado demostrar que la interpretación del crítico no se deriva de una teoría en ningún
sentido estricto. Debe entrar en juego algún otro tipo de esquema conceptual. Varios teóricos
han propuesto que los críticos producen las interpretaciones siguiendo reglas. En la mayoría
de los casos, el término regla es en gran parte un sinónimo de “norma” o de “convención”.
Los críticos llegan a las interpretaciones utilizando ciertas convenciones de razonamiento y
lenguaje. La interpretación crítica consiste principalmente en una convención “disimulada” o
tácita. En estos casos la mayor parte de la gente no es consciente de las convenciones a que
obedece.
El concepto de convención consiste tácita intenta captar las dimensiones psicológica y social
de la actividad interpretativa. Los seres humanos poseen capacidades inductivas que
gobiernan la búsqueda cotidiana de sentido, y dichas capacidades desempeñan un papel muy
importante en la interpretación de obras de arte. Los críticos poseen capacidades que
sintonizan en campos especializados. En todas estas prácticas raciones constituyen los
conocimientos interpretativos. Las reglas implicadas son principalmente reglas empíricas. El
crítico recurra a un repertorio de opciones y las ajusta a una tarea en particular. Y esta
capacidad no constituye una teoría del cine. Desde una perspectiva social, las convenciones se
pueden ver como patrones de acción de agentes coordinadores para beneficio de los objetivos
de un grupo. Las estrategias para lograr objetivos no tienen por qué consistir en teorías en
ningún sentido estricto.
Por lo tanto, una relación constructivista de “la parte del observador” tendrá el cometida de
explicar el modo en que las prácticas de razonamiento pragmático guían el acto crítico de
suposición, expectación y exploración; el momo en que las indicaciones se destacan, organizan
y transforman en las bases de las inferencias críticas; el modo en que el observador
reconstruye el filme por medio de su actividad cognitiva y perceptual.

El significado elaborado

Cuando los espectadores o los críticos encuentras sentido en una película, los significados que
construyen son sólo de cuatro tipos posibles:

1. El observador puede construir un “mundo” concreto, ya sea abiertamente ficticio o

supuestamente real. Al encontrar sentido a un filme narrativo, el espectador construye alguna
versión de la diégesis, o mundo espacio-temporal, y crea una historia que tiene lugar dentro de
sus límites. Al elaborar el mundo del filme, el espectador no sólo utiliza conocimiento de las
convenciones fílmicas y extra fílmicas, sino concepciones sobre causalidad, espacio y tiempo, y
puntos concretos de información. Este extensísimo proceso resulta en lo que llamaré
significado referencial, tomados los referentes como imaginaros o reales.

2. El observador puede subir un nivel superior de abstracción y asignar un significado

conceptual u “objeto” a la fábula y diégesis que ha construido. Para ello puede buscar
indicaciones explícitas de diversos tipos, suponiendo que la “intencionalidad” de la película
indique como debe tomarse. Cuando el espectador o crítico considera que la película está
“manifestando” significados abstractos, está construyendo lo que denominaré significado
explícito. Los significados referencial y explícito constituyen lo que habitualmente se denomina
como significados “literales”.
3. El observador también puede construir significados disimulados, simbólicos o implícitos.
Ahora, se supone que la película está “hablando indirectamente”. Las unidades de significado
implícito reciben el nombre común de “temas” aunque también pueden identificarse como
“problemas”, “Asuntos” o “cuestiones”.
Es posible que el espectador intente construir significados implícitos cuando no puede
encontrar un modo de reconciliar un cimiento anómalo con un aspecto referencial o explícito
del trabajo. El crítico puede considerar que los significados implícitos son compatibles con los
significados explícitos o referenciales atribuidos a una obra.

4. Al construir los significados de tipo 1 y 3, el espectador da por supuesto que la película

“sabe” más o menos lo que está haciendo. Pero el observador también puede construir los
significados reprimidos o sintomáticos que la obra divulga “involuntariamente”. Considerado
como expresión individual, el significado sintomático puede tratarse como la consecuencia de
las obsesiones del artista. Considerado como parte de una dinámica social, se pueden rastrear
los procesos económicos, políticos e ideológicos.

Mientras la actividad de la comprensión construye significados referenciales y explícitos, los

procesos de interpretación construyen significados implícitos y sintomáticos.
Lo que debemos dejar bien claro es que estas cuatro categorías de construcción de significado
son funcionales y heurísticas, no sustantivas. Utilizadas en los procesos de comprensión e
interpretación, constituyen las distinciones con que los observadores se enfrentan a las
películas; son supuestos que generan a un mismo elemento textual no sólo significados
diferentes sino también diferentes tipos de significado. Esta es una de las razones por las que
la interpretación puede generar un ciclo de producción de significado.
Tampoco debemos dar por supuesto que los cuatro tipos de significado constituyen niveles
que el crítico ha de atravesar en un orden determinado. El intérprete no tiene por qué analizar
con detalles el significado referencial o explícito.
En ocasiones, un crítico puede intentar detener el juego del significado rechazando las
posibilidades implícitas y sintomáticas y vinculando la película a los niveles referencial y
explícito.
El crítico puede respaldar su interpretación buscando información extratextual como
entrevistas con el director, o buscando más pruebas en el nivel referencial. Ninguno de estos
dos métodos tiene por qué ofrecer resultado sólidos.
Considerando que la elaboración del sentido es una actividad constructiva llegamos a un nuevo
modelo de interpretación cinematográfica. El crítico no investiga minuciosamente el texto, lo
explora, se introduce tras su fachada, excava para revelar sus significados ocultos. En la
relación constructivista, el crítico empieza por los aspectos de la película a los que adscriben
ciertos significados. Una interpretación se construye en sentido ascendente y va adquiriendo
solidez y altura a medida que se van introduciendo otros materiales textuales y soportes
apropiados. Otros críticos pueden salir al paso y añadir una extensión o historia a la
interpretación, o extrae parte para utilizarlas en un proyecto diferente. Todo crítico se basa en
las tradiciones del oficio que dictan el modo en que se construye una interpretación adecuada.
Doctrinas interpretativas

Cuando el estudio del cine se academizó, se podría haber convertido en una

subdivisión de los estudios sociológicos de la comunicación de masas. Sin embargo, se
vio conducido hacia el academicismo por los humanistas, principalmente los
profesores de literatura, teatro y arte. Como resultado, el cine se vio subsumido entre
los sesenta referenciales interpretativos que imperan en estas disciplinas.
El omnívoro apetito interpretativo del humanismo académico convirtió al cine en un
“texto” plausible. En la década de los sesenta, los estudios literarios habían adoptado
la ideología de “enfoques” múltiples: intrínseco, centrado en los mitos, psicoanalítico,
cultural, contextual, etc. Una película podía estudiarse desde todas las perspectivas
críticas aplicables a un poema. El pluralismo liberal que absorbió los estudios
cinematográficos acomodaría más adelante los estudios étnicos, los de la mujer y la
teoría literaria, añadiendo unidades departamentales que trajeron nuevas materias y
metodologías basadas en la interpretación. El formato de la película resulto ser
fácilmente asimilable al programa existente de enseñanza de novelas y obras de
teatro. Estos factores históricos específicos hicieron que los estudios cinematográficos
siguieran el camino interpretativo, contrayendo significados implícitos o sintomáticos a
partir de las bases establecidas por otras disciplinas humanísticas.
A lo largo de su historia la interpretación ha sido una actividad social, un proceso de
pensamiento, escritura y discurso inmerso en instituciones gobernadas por normas.