RESEÑA CRÍTICA DE PROYECTOS

El templo como expresión de una

identidad común:
El caso de la Iglesia Cristo Obrero y Nuestra
Señora de Lourdes en Uruguay

The temple as an expression of a common identity: the case of the Cristo

Obrero & Nuestra Señora de Lourdes Church in Uruguay

Jacobo Gil Giraldo

Estudiante de Maestría en Arquitectura
jgilg@unal.edu.co

Cultura Material

Resumen
En el presente texto se indaga sobre las cualidades de la Iglesia Cristo Obrero como
elemento distintivo de la cultura material en El Paso de Las Toscas.
Metodológicamente se apoya en la revisión de la literatura socializada en clase, con la
intención de precisar definiciones y características coherentes con el curso, pero,
además, en textos bibliográficos de la obra para que las observaciones sean
consecuentes con la realidad. El texto hace una descripción de la construcción del
templo y de los hechos históricos que la permitieron. También se realiza una
aproximación a la noción del espacio como producción social de Lefebvre. Por último,
se presentan algunas conclusiones que surgen del análisis de la obra fundamentales
para su comprensión como escenario de acontecimientos de la vida religiosa, a través
de los cuales, comunidad y arquitectura, adquieren condiciones culturales.

Palabras clave: representación; identidad común; cultura material; contexto complejo;

síntesis constructiva…

Abstract
This text investigates the qualities of the Cristo Obrero Church as a distinctive element of
the material culture in El Paso de Las Toscas. Methodologically it is supported by the review
of the literature socialized in class, with the intention of specifying definitions and
characteristics coherent with the course, but, in addition, in bibliographic texts of the project
so that the observations are consistent with reality. The text makes a description of the
construction of the temple and the historical facts that allowed it. An approach to Lefebvre's
notion of space as social production is also made. Finally, some conclusions that emerge
from the analysis of the building are presented, which are fundamental for its understanding
as a scenario of events of religious life, through which community and architecture acquire
cultural conditions.

Key words: social representation; common identity; material culture; complex context;
constructive synthesis...
El templo como expresión de una identidad común: El caso de la Iglesia Cristo Obrero Jacobo Gil Giraldo [ 1 ]
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ESCUELA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
CULTURA MATERIAL

Introducción:
El análisis de la Iglesia Cristo Obrero, como de cualquier
otra obra arquitectónica, puede ser abordado desde la
lógica en múltiples aspectos, sea desde la valoración de
la técnica sobre el dominio del medio físico, desde la
situación histórica particular, desde la observación del
ejercicio de representación social que conllevó a su
creación o a partir de una infinidad de ámbitos en cuyas
denominaciones siempre se hallará como factor común
el contexto como condición generadora.
En este caso, se hará énfasis en tres singularidades de las que se podría decir que la
Iglesia Cristo Obrero es una obra cuya construcción no solo estimuló las dinámicas
simbólico-culturales del lugar donde fue levantada, sino que bajo los conceptos
lefebvrianos de la construcción social del espacio, también se levanta a sí misma como
“producto social, histórico y político” (Capasso, 2017)¹. El primer énfasis se hará en la
obra como expresión de los cambios producidos por la comunidad religiosa de El Paso
de las Toscas, siendo en su mayoría “obreros en mano de obra para los edificios
turísticos y chalets del balneario Atlántida ubicado en Uruguay”; y devotos al
catolicismo (Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, 2017)²; el segundo, en la
concepción de cultura del autor, basada en jerarquías sociales de producciones
espaciales heterogéneas (Dieste, 1961)³ y como afectan a esta obra; por último, en la
identidad común, interiorizada y expresada en una rigurosidad constructiva altamente
precisa que se convierte en símbolo primario del lugar (Rizo, 2005)4.

1. “Se considera que el espacio es un producto social, histórico y político. De esta manera, las posiciones de Lefebvre y Massey
se alejan de entender al espacio en términos meramente físicos o paisajísticos. Véase Capasso Verónica, “Sobre la
producción social del espacio”, 473-488.
2. “El llamado Paso de Las Toscas fue el origen de la vida urbanizada en la zona en la cual se construyó el conjunto parroquial
de Cristo Obrero y Nuestra Señora de Lourdes.1 Fue éste un lugar de cruce sobre el arroyo Solís Chico, zona de paso entre
las dunas hacia la costa del Río de la Plata en el sur y los bañados o ciénagas más hacia el norte; ruta de caballos y carretas
desde tiempos coloniales. Véase El Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero y Nuestra Señora de
Lourdes, 2017.
3. Véase Dieste Eladio, “Conferencia sobre la Iglesia Cristo Obrero en Atlántida, Uruguay”.
4. “En definitiva, la identidad es el valor en torno al que los seres humanos organizamos nuestra relación con el entorno y con
los demás sujetos, con quienes interactuamos”. Véase Rizo Marta, “Conceptos para pensar lo urbano el abordaje de la
ciudad desde la identidad, el habitus y las representaciones sociales”.

[ 2 ] Junio de 2022.
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El caso de la Iglesia Cristo Obrero en Uruguay:

Toscas”. Aquí, es donde se asienta la comunidad obrera que levanta -rápidamente y

haciendo uso de una vivienda ya construida- una capilla consagrada al Sagrado
Corazón de Jesús, manteniendo viva la memoria de la identidad simbólico-religiosa
montevideana, dando lugar a las eventualidades que más tarde resultarían en la
materialización del objeto de este texto.

Si se considera, como Lefebvre, que el espacio “es un producto social, histórico y

político”, se puede también estimar como autores de la Iglesia del Cristo Obrero, al
conjunto conformado por las practicas socioespaciales de la comunidad católica de
Las Toscas con sus tradiciones espirituales y competencias obreras. Además, por el
progreso que se dio nivel a de infraestructura en Uruguay a principios del siglo XX, y
finalmente, por las estructuras sociales interiorizadas por dos comunidades
Figura 1. Localización de Las Toscas en el plano
urbano de Atlántida. evidentemente desiguales a nivel político, económico y simbólico que producen
Fuente: Geoportal de Uruguay representaciones sociales diferentes. En este caso, se podría decir que Dieste, más que
ingeniero, fue más bien un colaborador importante en la materialización de una
Cuando en la Junta creada para la creación del nuevo
reflexión común “como manera específica de entender y comunicar la realidad” que se
templo de la Iglesia de Cristo Obrero y la comunidad de
venía formando una década atrás con los primeros intentos por levantar el templo
El Paso de las Toscas se propuso que Eladio Dieste fuera
(Capasso, 2017).
el diseñador y constructor de la obra, éste cumplía 33
años; se había graduado como ingeniero civil en la
Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República
7 años atrás y se había convertido “por revelación del
mensaje cristiano” (Comisión del Patrimonio Cultural de
la Nación, 2017) a la fe católica hace 14 años. Bajo la
influencia de esta experiencia, Dieste parece haber
basado los principios éticos y estéticos de su obra,
profundamente ligados a valoraciones simbólicas y a un
elevado rigor geométrico y matemático. Por eso, el
proyecto de esta iglesia le permitió la realización
temprana de una aspiración como creyente y como
realizador de edificios rigurosamente construidos.

El Paso de las Toscas es un límite urbano que divide la

ciudad de Atlántida del vasto territorio rural hacia el
interior del país. El conjunto urbano que ahora se conoce
como Atlántida, fue inicialmente un balneario ubicado
en el delta del Arroyo Solís Chisco, al oriente de
Montevideo. A principios del siglo XX, la parcelación de
las cabañas se extendió hacia el norte y se construyeron
ostentosos chalets ocupados por familias adineradas de
Montevideo, coincidiendo con la construcción del
Ferrocarril de Uruguay, es por eso que se construyó Figura 2. Antigua Estación Férrea de Las Toscas.
también una estación de trenes que fue llamada “Las Fuente: Estación Atlántida Recuerda, 1961.
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Dentro de ese marco de simbolización dispar de la
sociedad, es donde Dieste comienza a diseñar el
proyecto. De hecho, en una conferencia que él mismo
impartió en Atlántida sobre el valor de la iglesia en el año
1958, dice que cuando se le recrimina por no haber
construido la iglesia en un lugar más central como
Montevideo, él argumenta diciendo que “está bien
donde está”, que la hizo “pensando en los humildes que
habrían de ir a ella.” Y que, “estos humildes para los que
se hicieron las grandes catedrales no son indiferentes al
arte”, de lo que se deduce que, para Dieste, la iglesia es
un producto que se levantó estrictamente desde las
existencias culturales y materiales locales y que no pudo
haber sido de otro modo. Por otro lado, asegura que “los
barrios pudientes son dormitorios en los que cada
familia lleva una vida aislada y en donde se reduce a un
mínimo el vivificante contacto humano”, atribuyéndole
a la comunidad obrera un carácter expresivo sustancial.
(Dieste, 1961).
A pesar de que la imagen de la iglesia fue ampliamente
difundida debido a su particular desarrollo técnico y
estético en revistas de arquitectura nacionales, como la
de la Sociedad de Ingenieros de Uruguay, e
internacionales, como la norteamericana Architectural
Revew, la francesa L’architecture d’aujourdhui y la
exhibición de sus planos y su maqueta en la exposición
Latin America In Construction: Architecture 1958-1960 del
MoMA; el acontecimiento mejor logrado y de mayor
interés para este caso, fue la labor titánica de la
comunidad de El Paso de las Toscas por gestionar los
recursos necesarios para su construcción.
Figura 3. Publicación digital del artículo original de
1961 en Architectural Review
Fuente: Architectural Review
[ 4 ] Junio de 2022.
Figura 4. Tarjeta de felicitación a Adela Urioste de Giúdice con motivo de la creación
de la parroquia
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.
En 1950, se fundó la comisión pro Templo de Nuestra Señora de Lourdes, liderada por
el párroco Pedro Enrique Cazenave y con el comerciante Alberto F. Giúdice, como
presidente de la comisión y principal benefactor. Fue en ese momento, en que la
comunidad en el entramado de sus relaciones sociales, empezó a conformar el espacio
incluso antes de ser proyecto (Rizo, 2005), puesto que, se definió el sitio indicado para
la construcción, se reflexionó acerca de la escala necesaria para el menester religioso
y se ideó un plan para la financiación de las obras que consistió en una amplia campaña
de expectativa que buscó donación generosa de los creyentes mediante eventos
religiosos y culturales que incluyeron festivales locales de cine y teatro, labores puerta
a puerta por parte del párroco para percatar a la gente de la necesidad del templo y de
la urgencia de su apoyo económico. De otro lado, Antonio Giúdice junto a su esposa
Adela, una heredera de familia ganadera, donaron el capital para la construcción de
los cimientos. Sin embargo, para 1952, la cantidad de dinero era todavía muy escasa y
crecían las dudas acerca de la viabilidad del proyecto. No obstante, esto sirvió para
excitar el sentimiento cristiano, como lo demuestran las actas de la misma Comisión
que para ese entonces, registraron rifas de bicicletas, motores y máquinas de tejer. Ya
en 1956, los planos estaban a la espera de ser aprobados por la Cura y como las
donaciones a la Junta no eran suficientes, Antonio Giúdice junto a su esposa Adela
ofrecieron voluntariamente financiar la cubierta de la iglesia, además de los cimientos
como lo habían dicho antes. Así, faltando poco para la construcción del proyecto de
Dieste, en vista de que los recursos se recolectaban de manera excesivamente lenta y
de que aparentemente no alcanzaría el tiempo para ver terminado el templo, los
Giúdice optaron por hacerse cargo de la totalidad de la obra, lo que los convertiría en
los benefactores definitivos para la construcción. Se dice “convertiría”, puesto que
debido a los sobrecostos del diseño de Dieste, el capital destinado por parte de la
familia Giúdice no fue suficiente para levantar la parroquia, por lo tanto, en 1960 se
optó finalmente por solicitar un préstamo al Banco de la República por un monto de
200 mil pesos uruguayos de la época, con el fin de comenzar la obra que, inicialmente
se presupuestó en alrededor de 30 mil pesos de dicha moneda. (Comisión del
Patrimonio Cultural de la Nación, 2017).
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Figura 5. Perspectiva inferior de la parroquia aún en construcción, 1959

Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.

Desde lo material, el edificio se levantó usando
una técnica constructiva que se ha denominado
como “cerámica armada”5, la cual tiene sus
orígenes en la evolución y la intención
experimental de las bóvedas en concreto
armado. Ya a principios del siglo XX se habían
construido en Uruguay, cubiertas de grandes
dimensiones en dicho material, muchas de ellas
con notables cualidades profesionales. De otro
lado, inicialmente con motivos industriales, se
desarrollaba la cerámica armada, la cual consiste
en disponer patrones geométricos de ladrillo, y
confinarlos por las hiladas con armaduras de
acero y concreto.
Al mismo tiempo, en Colombia el alemán Leopoldo Rother y el arquitecto
Guillermo Gonzáles Zuleta, comenzaban a experimentar con los sistemas
de aligeramiento en cubiertas laminares. Prueba de lo anterior, es la
construcción del Estadio Alfonso López Pumarejo al interior del campus de
la Universidad Nacional y la Iglesia de la Candelaria en Cúcuta. Además de
que los obreros que iban a construir la iglesia ya estaban familiarizados con
la técnica de la mampostería, Dieste ya había empleado la técnica en otros
tipos de edificios como fábricas y gimnasios, ya que el material cerámico
se vuelve estructuralmente activo “mediante la incorporación de armadura
y de morteros convenientes”, el cual lo hace económicamente mucho más
viable que el concreto armado. Teniendo en cuenta las consideraciones
anteriores, no es riesgoso decir que la elección de la cerámica armada
como técnica constructiva adecuada para erigir el templo, fue acertado
para encajar en su contexto (Comisión del Patrimonio Cultural de la
Nación, 2017).

5. La construcción de grandes cascarones de concreto armado fue un tema de gran importancia en el diseño estructural de
mediados del siglo XX. Inicialmente diseñados por ingenieros para albergar funciones industriales, muy pronto los arquitectos
encontraron que la monumentalidad de esas cubiertas era apropiada para el diseño de edificaciones religiosas. Fue así como hacia
1950 se iniciaba un tiempo de construcción de estructuras escultóricas acordes al carácter de las grandes iglesias medievales,
adecuadas al lenguaje abstracto del arte contemporáneo con los materiales y técnicas de vanguardia en ese tiempo. Véase El Plan
de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero y Nuestra Señora de Lourdes, 2017.

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La iglesia “se concibió como un gran espacio, al que la estructura
misma da una unidad esencial, cuyas proporciones se estudiaron para
que los fieles estén cerca del altar, de modo que sea viva su
participación en los misterios sagrados, como lo ha querido siempre”
(Dieste, 1961). Se trata, en esencia, de tres cuerpos que protagonizan
no solo la estructura formal del proyecto, sino también el interés
espiritual y simbólico de la comunidad, sintetizados en el baptisterio
enterrado, el campanario exento y; los muros ondulantes, cubierta
parabólica y los muros testeros que conforman la nave de la
parroquia.
El baptisterio es el “Lugar del templo cristiano, o edificio anejo, donde
se administra el sacramento del bautismo” (RAE, 2014). En este
sentido, el baptisterio de la iglesia del Cristo Obrero, se construyó
como una cripta independiente del templo, tomando la idea de que
“el baptisterio en una cripta está de acuerdo con el bautismo mismo,
que es, a la vez, muerte y resurrección” (Dieste, 1961). Fue el primero
en construirse junto a los pilotes de cimentación, por ubicarse
justamente a 2,26 metros por debajo del nivel del suelo.
Figura 6. Plano del baptisterio, elaborado por Dieste y Montañez, 1958.
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.
[ 6 ] Junio de 2022.
Figura 7. Cúpula del baptisterio bajo construcción en 1959
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.
Haciendo un análisis más concienzudo desde el
punto de vista arquitectónico acerca de las
cualidades matemáticas del diseño y, teniendo en
cuenta que para ese entonces Dieste compartía una
amistad con los aprendices de la Rue de Sèvres
Carlos Clémot y Justino Serralta, se puede relacionar
la altura del baptisterio con la del hombre con la
mano levantada del Modulor de Le Corbusier. Pero,
argumentar esta idea implicaría un estudio más
detallado y cercano a los influjos arquitectónicos de
Dieste. Lo que es más seguro y pertinente para este
tema, es lo que concierne a la participación
ciudadana en el levantamiento de la obra. Comenta
el obrero y, en ese entonces miembro de la
Comisión, Miguel Ángel Diaz Morales en 2016 para
el PCM: “Nosotros a pico y pala comenzamos con el
pozo para el Baptisterio y su construcción
inmediata. Al mismo tiempo, como afirmábamos,
se hicieron los pilotes” (Comisión del Patrimonio
Cultural de la Nación, 2017).
De lo anterior se deduce que la intención del
ingeniero como de los creyentes, era representar en
el edificio mismo del baptisterio, el sumergimiento
con la materialidad de la cripta, para
posteriormente, y como lo indica el primer
sacramento cristiano, renacer en una vida dedicada
al seguimiento del Evangelio e incorporarse a la
comunidad de creyentes. En ese sentido, se
desarrolló su forma la cual consiste en un cilindro
enterrado de 4,52m de radio por 2,26m de altura,
construido también en ladrillo y cubierto con una
cúpula de 53cm, que sobresale cerca a la entrada de
la iglesia en su costado este y, al que se accede por
unas escaleras que simbolizan el descenso al
inframundo, para posteriormente, ascender por
otras que llegan al interior de la iglesia justo debajo
del coro.
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El objetivo de la nave es “hacer sentir al fiel esa

realidad muchas veces olvidada de puro
consuetudinaria; que con el sacerdote ora, con él
ofrece y con él participa en el sacrificio común”.
Particularmente, el comulgatorio se integra en el
presbiterio y el Altar se abre a los fieles. El espacio
dedicado a ellos se levanta un escalón sobre el piso
de la nave, quedando así, en una relación visual
apropiada para el recibimiento de la palabra.
Correspondiendo con el Altar, se construyó un
lucernario en la parte cóncava de la cubierta más
cercana al mismo, contrario a la cúpula inicialmente
proyectada. A lo largo de la nave, específicamente
Figura 8. Perspectiva de un fiel al interior de la iglesia con los vitrales al fondo. en la parte alta de los muros ondulantes, se hizo un
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017. juego con las hiladas de ladrillo, quitando algunas
unidades con el objetivo de recrear vitrales
Sobre el baptisterio, se levanta la nave de la iglesia cuyo imaginario ha
cristianos, como se ha hecho desde la época de los
estado dominado desde el inicio de la obra, por la peculiaridad formal
templos románicos. Al costado del presbiterio se
de los muros laterales de la nave – muros que, según los constructores
ubica una capilla de la Virgen, titular de la parroquia
y promotores de obras en Atlántida, harían que los obreros locales no
bajo la advocación de Nuestra Señora de Lourdes,
pudieran trabajar después en otra obra, pues les habían “enseñado a
que hace referencia a las 18 apariciones de la Virgen
hacer paredes torcidas”-. Éstos se levantaron en dos sentidos, el
sobre el rio Gave de Pau y que se venera en América
horizontal y el vertical, los obreros relatan la dificultad constructiva de
Latina más comúnmente bajo el nombre de la
la siguiente forma: “Cada tanta hilada iba una varilla y daba mucho
Inmaculada concepción y, cuya figura se incorpora
trabajo ponerla en esas paredes onduladas e inclinadas” (Comisión del
en el proyecto a modo de escultura sobre una
Patrimonio Cultural de la Nación, 2017). Pero, ¿Qué son estos muros
hornacina dispuesta de manera que las juntas de las
sino una interpretación antagónica de las naves laterales provenientes
hiladas de ladrillo “produzcan la sensación de que su
de los templos románicos y góticos europeos? Cabe recordar que
profundidad es muy grande, infinita”.
dichos templos no fueron exactamente la síntesis plástica de la
cotidianidad de la época en que fueron construidos, pues el objetivo
de su riqueza espacial, era alcanzar un nivel de sintonización espiritual
que no era posible más que en la experiencia que se vivía dentro del
mismo templo, además, la contribución económica no fue siempre
voluntaria y su construcción podría tardar, en algunos casos, siglos.
Contrario a esto, levantar la iglesia del Cristo Obrero, con el apoyo
totalmente voluntario tanto económicamente como en materia de
horas de trabajo, tardó poco menos de un año, obteniendo resultados
funcionales y simbólicos a la altura de un Saint Cyprien en Toulouse o
de Notre Dame en Paris. Es aquí donde se evidencia, por un lado, la
capacidad de síntesis en el ingenio del diseñador, que logró sintetizar
en una obra arquitectónica el dominio del medio social, el medio
físico, el marco funcional y la simbolización de la cultura de la
comunidad de El Paso (Norberg-Schulz, 1998); por otro lado, el
inmenso valor material que constituía como expresión tangible para
la misma comunidad, la construcción de esta iglesia (Sarmiento,
2007). Figura 9. Perspectiva del lucernario en la cubierta.
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.

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La sacristía está colocada en la planta principal. El coro se construyó

sobre un entrepiso, de modo que, cuando entran los fieles, lo hacen
debajo de este espacio, generando-quien sabe si voluntariamente-
una compresión en el vestíbulo que se libera justo después, cuando el
fiel está bajo la cubierta. Esta solución de cubierta es el resultado de
una sucesión de bóvedas “gausas” o “laminares” resultado de
experimentaciones anteriores de Dieste y Montañez, donde dieron
forma a estructuras celulares que se soportaban a sí mismas haciendo
uso exclusivo de la forma y la materia. De esta manera se logró reducir
drásticamente el momento flector que se provoca en los sistemas
porticados, proponiendo un sistema “conformado por directrices en
forma de catenarias invertidas” (Dieste, 1961) que son eficientes a la
vez que llamativas.

La torre del campanario, recuerda un poco la fleche de la Basilique

Saint-Michel de Burdeos, ésta, exenta y doblando la altura de su
templo, también se levantó sobre una pequeña plaza prevista para la
reunión de los fieles. En contraste con el templo, fundado sobre
pilotes conectados con una viga de hormigón al suelo, la torre se
fundó directamente sobre el terreno y se realizó sobre una base
circular. Si bien, no existen planos de esta fundación, Dieste, en
algunos apartados escritos para justificar legalmente el cambio en la
construcción de la obra sobre lo previsto, resume en consideración
que “El campanario se hizo de una manera distinta a lo previsto en que
se usaba mucho el hormigón, que ha quedado mucho mejor pero que
nos salió mucho más caro…” (Comisión del Patrimonio Cultural de la Figura 10. Perspectiva inferior de la torre campanario de la
Basilique Saint Michel en Burdeos.
Nación, 2017). No se conoce como fue el aparejo inicial de la torre, Fuente: Panoramio, 2020.
pero, en la primera maqueta se representa como un elemento mucho
más sólido y prominente. Seguramente por temas de sobrecostos es
que se construyó a una sexta parte de la altura prevista y con un
trabajo en el orden de los ladrillos que resultó ser una exitosa
invención, ya que los vacíos que se generaron al levantar el muro
cilíndrico conformaron un calado que hizo la torre mucho más ligera,
tanto visual como estructuralmente. Entre estos vacíos que suben en
forma de espiral se colocaron escalones de ladrillos prefabricados,
esta solución de la escalera del campanario se convirtió en una de las
imágenes más difundidas e icónicas del conjunto parroquial, aunque
muchas veces silenciada por la belleza del resto del conjunto. No
obstante, tanto en los Planes de Manejo de la parroquia como en los
archivos de Dieste y Montañez, la construcción de la torre campanario
fue tan importante para la carrera de Dieste y para la invención de
historias urbanas locales como los otros dos elementos del conjunto:
el templo y la casa parroquial. Siendo así, no cabe duda de la
importancia del campanario como signo de lo infinito en un medio
físico finito con una identidad particular, importancia que se evidencia
en el tratamiento técnico y estético distinto al resto del conjunto, y en
la inversión de tiempo y dinero también superior. Figura 11. Perspectiva inferior de la torre campanario de la
Iglesia Cristo Obrero.
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo
Obrero, 2017.
[ 8 ] Junio de 2022.
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Figura 12. Planta general, arriba a la izquierda la cúpula del baptisterio, en el centro la nave de la iglesia, abajo la ubicación de la torre campanario.
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.

Figura 13. Cortes longitudinal y transversal.

Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.
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En base a las observaciones y descripciones anteriores Banco de la República que, después de eso, se volvió uno
se concluyen dos ideas de las tres sobre las que se de sus patrocinadores. De hecho, en poco tiempo
fundamenta el sentido de este texto. De un lado, queda empezaron a publicarse las primeras páginas
claro que la construcción de la Iglesia Cristo Obrero -con especializadas en revistas como la de la Sociedad
sus avances tecnológicos y cualidades estéticas- no fue Uruguaya de Ingenieros -como ya se había dicho en este
producto solo del ingenio de quienes con astucia texto-, que en consecuencia ayudó a popularizar su
lograron sintetizar en un diseño muchas de las imagen.
preocupaciones fundamentales de la arquitectura
religiosa, sino que su proyección es -en mayor medida- Así, las visitas se multiplicaron, la demanda de servicios
fruto de un contexto específico que se manifiesta como parroquiales aumentó y en marzo de ese año, Alberto
una expresión tangible de los cambios producidos por la Giúdice anunció que había sido saldado el crédito con el
comunidad que habita El Paso de las Toscas (Sarmiento, Banco de la República Uruguaya. Al tiempo, se saldaron
2007). Considerando esto se llega a la segunda deudas de mano de obra pendientes. Finalmente, en
conclusión: la singularidad de las determinantes febrero de 1962, la Junta redactó un comunicado que fue
imposibilita la reproducción de esta obra en un lugar, leído por el cura párroco en las misas y colocado en la
momento y/o jerarquía social diferente, coincidiendo entrada el templo:
con el discurso de Dieste en la conferencia que dictó en
Atlántida sobre la iglesia en 1961, donde asegura que “La Comisión por Casa Parroquial se complace en anunciar que
“las producciones espaciales se basan en jerarquías ha saldado la deuda contraída con motivo de la construcción de
sociales que las hacen diferentes entre ellas” e, incluso, dicha Casa. Y al mismo tiempo agradece a los donantes su
cristiana generosidad, no dudando que el Señor tendrá muy en
hace un llamado a desarrollar la cultura de quienes “no
cuenta el desvelo de todos por ofrecerle la casa a su digno
tienen acceso al arte”, es decir, los marginados.
ministro. Habiendo ya cumplido la misión para la cual fuera
nombrada por el Señor Cura Párroco, esta Comisión da por
En ese sentido, lo siguiente será lo concerniente a la terminado su cometido.”
manera en la que esta obra se convierte en un símbolo
de identidad local. Para ese caso se debe volver al tema (Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, 2017)
del financiamiento de la iglesia.
Con la reticencia del párroco Cazenave, quien exhortó a
Una vez se terminó la construcción del templo y, con una sus ya agotados integrantes a continuar trabajando a
deuda considerable debido a los sobrecostos, la Junta beneficio de las obras parroquiales, se disolvió la Junta
emprendió la tarea de colectar los 90.000 pesos en después de doce años continuos de labores.
déficit para subsanar las cuotas acordadas con el banco.
Con ese objetivo y con la aprobación de la misma Junta,
se llegó al recurso de poner un enorme termómetro en
la entrada de la iglesia, que simbolizó la medida de las
colaboraciones que el mismo cura solicitaba y agradecía
durante las misas. Todo el año 1961 fue de colectas de
casa en casa, así como hubo funciones en el Cine Figura 13. Perspectiva interior del coro.
Fuente: Plan de Conservación y Manejo de la Iglesia Cristo Obrero, 2017.
Atlántida, para honrar los compromisos adquiridos. Es
de resaltar el exitoso papel publicitario que tuvo la
imagen de la iglesia para atraer, no solo creyentes, sino
también entusiastas de la arquitectura, las artes
plásticas, la fotografía o turistas que simplemente
buscaban la obra para confirmar la singularidad de su
expresión; pues esta condición artística facilitó de
muchas maneras su financiación. Por ejemplo, en 1960,
aún antes de culminarse, los benefactores del conjunto
apelaron al “valor artístico internacionalmente
conocido” del templo para dirigirse en una carta al
[ 10 ] Junio de 2022.
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Posteriormente, Dieste compartió en las reuniones de

la Comisión eclesiástica algunos “comentarios
sumamente elogiosos que suscita la iglesia parroquial,
no solamente entre los entendidos de nuestro país sino
entre personalidades venidas de distintas partes del
mundo”. Probablemente refiriéndose a la visita del
Nuncio Apostólico del Uruguay en el año 1961, como se
evidencia en una carta familiar que llegó desde Artigas
ese mismo año, donde se le comunicaba lo siguiente:

…me habló con entusiasmo de la Iglesia de Atlántida. Me dijo que

era el templo donde había sentido con más intensidad la
presencia de Dios y lo que debe ser su Casa. Ha ido muchas veces
por ahí y, e, incluso, ha llevado Obispos y diplomáticos que llegan
a la Nunciatura para que conozcan la obra…

(Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, 2017)

De tal modo se pone un cerco lo suficientemente solido

alrededor de la idea de que la iglesia no solo es
resultado de representaciones sociales, políticas e
históricas en un contexto específico, sino que, de cierto
modo, también se sustenta a sí misma
económicamente debido a sus cualidades visuales y
adquiere un valor definitivo en la cultura material de la
comunidad de El Paso de Las Toscas como expresión
de su identidad común.

El templo como expresión de una identidad común: El caso de la Iglesia Cristo Obrero Jacobo Gil Giraldo [ 11 ]
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, sede Manizales
ESCUELA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
CULTURA MATERIAL

Conclusiones
Se puede decir que sobre el caso de la
construcción de la Iglesia Cristo Obrero
existe una variada documentación que
ofrece un marco analítico significativo para
comprenderla como objeto central en la
valoración, proyección y disputa del espacio
en el lugar en que se levantó. Como se ha
podido evidenciar -no solo en este texto,
sino también en la literatura especializada-,
es en la dinámica de las relaciones sociales y
económicas especificas de la comunidad de
El Paso de las Toscas en donde se genera el
Templo como representación..
Siguiendo la lógica de que “el espacio es a la
vez producto y productor” (Capasso 2017),
quedan en evidencia las transformaciones
urbanas, simbólicas y culturales que la obra
produjo a posteriori, desde las primeras
valoraciones positivas por parte de la
comunidad, hasta el beneficio económico
que atrajo con su estética singular en el
margen de lo que comúnmente se esperaría
de un templo cristiano de estas
proporciones.
Referencias
1. Capasso, V. (2017). Sobre la construcción social del
espacio: contribuciones para los estudios sociales del arte.
Espacio, tiempo y forma, 473-489.
2. Comisión del Patrimonio et al. (2017). Plan de
Conservación y Manejo: Iglesia de la Parroquia de Cristo
Obrero y Nuestra Señora de Lourdes. Atlántida: Ciro
Caraballo.
3. Dieste, E. (1961). Sobre la Iglesia de Atlántida. Conferencia
de Dieste sobre la Iglesia de Atlántida, (pág. 9). Atlántida.
4. Norberg-Schulz, C. (1998). Intenciones en Arquitectura.
Gustavo Gili.
5. RAE. (2014). Diccionario de la Real Academia Española.
6. Rizo, M. (2005). Conceptos para pensar lo urbano: el
abordaje de la ciudad desde la identidad, el habitus y las
representaciones sociales. Bifurcaciones.
7. S. R. (2007). Cultura y cultura material: aproximaciones a
los conceptos e inventario epistemológico. Anales del
Museo de América, 217 – 236.

La inserción de la iglesia en el espacio

público se hace de manera natural en el
sentido de lo acertado de su técnica
constructiva y de su expresión formal como
expresión también de la identidad común.
Sin embargo, también se hace de manera
disruptiva, en el sentido en que surge como
signo inesperado en un contexto local
caracterizado por ser más bien discreto.

[ 12 ] Junio de 2022.