Revista literaria

ENTRE
PERSPECTIVAS
VOLUMEN I: LA FRACTALIDAD DE LA NATURALEZA Y SU
ESTÉTICA CALEIDOSCÓPICA EN LA LITERATURA.
ÌNDICE

EDITORIAL
Toda lectura es entrópica. ........................................... 3 El EXTRAÑAMIENTO en la poética visual:
la poesía concreta y las resonancias de su visualidad
¿Qué es la FRACTALIDAD en el arte? ............................... 7 verbal. .................................................................... 24

BOQUITAS replicadoras de ecos y voces que pintan NON-FICTION: la química del artificio.
ficciones. ................................................................ 12 UNA historia sobre las peripecias de los colores ........ 30

EL “EFECTO MAMUSHKA” De la NARRATOLOGÍA y el POLICIAL NEGRO: ¿“cajas chinas”

de los relatos cuánticos ............................................ 16 O ESPIRAL VENENOSO en La loca y el relato del crimen de
Ricardo Piglia? ........................................................ 36

El PERSPECTIVISMO de La verdad es la única realidad, un

poema y la isotopía de distintos mundos en consonancia. El MÖEBIUS de la lectura en Cortázar: ser lectores infinitos
.............................................................................. 21 debido a ser leídos repetidamente. ............................ 39

PALABRAS FINALES ..................................................... 42

2
EDITORIAL
TODA LECTURA ES ENTROPICA.
“Como es arriba, es abajo...”
Anónimo, “Kybalión”

La belleza se encuentra por doquier y el mundo se Caos no es la Nada, ni mucho menos lo Indefinido, sino
encarga de destilarla por cada uno de sus poros, pero es un entramado de sentidos en un continuo metamorfoseo
el hombre quien debe darse la oportunidad de captarla hemorrágico de unas Formas simples y torpes a otras
con un acto que ejerce constantemente: la lectura. Leer es cada vez más complejas y sutiles.
siempre dislocar un estado de cosas tal-como-están para
El lector del mundo se ve entonces ante una realidad de
configurarlo en otro, uno que se define bajo las formas de
puros espejismos porque lo que creía ser ser-así
otro lenguaje. Y como tal toda lectura consiste en traducir
prontamente marchita y se degrada para para germinar
siempre la realidad de aquello-que-se-lee en otro texto
con otras significaciones. Incurrir en la Ficción, así como
configurado con la densidad de una gravedad, de un tono
en el conocimiento de la Naturaleza, es saberse estar
y de movimientos dados por su intérprete. En este sentido
frente a la singularidad de la transformación. Leer es
el lector no hace más que dar pulso a una naturaleza
ejercer una fuerza de voluntad que siempre altera las
singular al texto, pero para esto se necesita comprender
miles de cuerdas frágiles que vibran todas a la vez en el
que el acto de leer es siempre recursivo e infinito tal como
texto de la Ficción y de la Naturaleza, y hacen a la
la savia de la Naturaleza misma que se genera luego de la
melodía de eso que se denomina percepción de la
degeneración. Así, Naturaleza y Ficción serán el tópico
densidad de la realidad. Ahora bien, al momento de
del discurrir de esta prosa y, por tanto, se intentará
ejercer la más mínima presión sobre éstas se genera la
habilitar un espacio de comprensión para que el lector se
inevitable reacción en cadena y el efecto catastrófico que
dé la oportunidad de vivenciar cómo estas dimensiones
da vida a mundos de representaciones y vivencias e
poseen en su estructura subyacente una misma fuerza: la
imaginarios que transforman al lector. Porque qué es la
entrópica, una dinámica siempre tendiente al caos.
lectura sino un pulso vital que da vida a mundos a través

3
de inyectarle una carga eléctrica al más mínimo nervio de dimensión entrópica de la lectura comprendida como una
ese texto, sea de la Ficción o de la Naturaleza. escritura infinita. Porque si el acto de leer representa
siempre el acceso a mundos discursivos entonces la
Visto en perspectiva, es imposible prever la totalidad de
escritura de esos mundos no es más que un modo de
ecos que pueden resultar de los sentidos dados por la
incursionar en los rincones y los planos yuxtapuestos que
lectura. Y en esto consiste la entropía de la lectura, una
se condensan en tal sintaxis de signos, sembrados de
que replica realidades hasta con una mayor densidad y
códigos culturales y relaciones semánticas inagotables
tonalidad y gravedad que la realidad
por la actualización en la significación
misma y, aunque en definitiva la
de una lectura que tiende a hacer
belleza tienda hacia los desbordes y al
germinarlas en eslabones de
caos, continuamente estás formas más
asociaciones propensas a acumularse,
allá de que muten y se deformen
expandirse y fracturarse y volver a
siempre tenderán a volverse a unir y a
adicionarse de ulteriores referencias.
formar parte de bucles infinitos
La lectura, entonces, es un acto de
porque responden siempre a la fuerza
percepción que capta la escritura desde
ctónica (del griego χθόνιος khthónios,
muchos puntos de fuga posibles puesto
‘perteneciente a la tierra’, ‘de tierra’)
que el texto, al igual que toda realidad
una fibra subterránea que anuda al
perceptible, siempre comunica algo
hombre a su existencia y hace que su
más allá de lo que expresa
actividad de lectura siempre sea
superficialmente.
humanamente transformadora en el
destejer y tejer dimensiones tanto Barthes, en sus esfuerzos por fracturar
hacia “arriba” como “abajo”, hacia el imperio del Autor para dar paso al
“adentro” como “afuera” del Lector, establece una cuestión
nodal: ¿qué significa leer literatura?
Ya en la ensayística de Roland Barthes proveniente del
En líneas generales comprende que al verse interpelado
Susurro del lenguaje (1987) se puede adentrar en la
4
todo lector en tener que poner en palabras sus
representaciones sobre lo leído, luego de experimentar
una gran afluencia de ideas y asociaciones, debe generar
un proceso de re-escritura (sea gráfico o mental): escribir
sobre lo escrito es el modo de ir en la búsqueda de una
verdad que se persigue a través del lenguaje, y con esto
poder iluminar el ser de una realidad fracturando la
dimensión retórica de la composición para dar paso al
plano de lo simbólico y asociativo que se plasmará en un
nuevo texto, en un “texto-lectura” y que no es otro que
el resultado de un proceso de indagación espiralado y de
“irisada profundidad” sobre el texto-base. En definitiva,
traducir esa realidad y hacer de ella otros ecos posibles.
¿Qué acontece cuando la condensación de signos
plagados de sentidos es enfocada por una lectura que
siempre hace enlaces para radiar uno o varios de éstos?
Lo que sucede cuando interviene la fuerza de voluntad
humana, y su capacidad de dar pulso a otras líneas de
sentido: caos de significaciones. Al decir de Barthes
(1987):
(…) al leer imprimimos también una determinada postura al
texto, y es por eso que está vivo; pero esta postura, que es
invención nuestra, sólo es posible porque entre los elementos
del texto hay una relación sujeta a reglas, es decir, una
proporción…
Esta proporción puede ser comprendida como la
percepción del hombre de saberse una corporeidad en-
medio-de-un-mundo plagado de formas que tiene sentido
de acuerdo a su perspectiva con éstas, es decir, entender
que si bien hay una vivencia de la espacialidad entre las
cosas y el self (o sí-mismo=conciencia), esto no quiere
decir que la realidad presentada ante sí no le genere
vibraciones ya que el mundo tiene carne humana y como
tal siempre late, con mayor o menor latencia, la fuerza
ctónica que lo conecta no solo con la tierra que toca sino
también con el aire de un tiempo que respira a través de
la lectura de los signos. Así, éstos siempre están abiertos
a flujos de conocimiento que solo el lector puede acceder
para concatenar asociaciones en la libertad de su lectura
e indagar sentidos que se proyectan en la infinidad de
otros textos. Con esto, leer conlleva el germinar de
infinitas redes asociativas al texto y permitirle al lector la
posibilidad de representarse otra parcela de significados
como una especie de película que se sigue proyectando
en el campo visual del lector y que, más allá de que se
haya detenido el discurrir de la sintaxis, permite en ese
lapso de tiempo descomponer la imagen literaria para re-
componerla y re-presentarla en otro texto que
compromete al lector con su condición humana.
5
Ahora bien, esta composición asociativa de eslabones
hacia otros lenguajes (retóricos, epistemológicos,
culturales, etc.) no se dan para Barthes bajo una mirada
ni telescópica (análisis filológico, biográfico o
psicológico) ni microscópica (histórico, sociológico),
sino que –más allá de que no lo pone en los siguientes
términos si puede arriesgarse una conceptualización
propia– es una lectura caleidoscópica
(etimológicamente: “kálos” [bello], “eidos” [imagen],
“skopein” [ver]) que permite entender la belleza estética
del texto literario, o en un sentido amplio al texto de la
Naturaleza, como una superficie repleta de signos
heterogéneos que constituyen un plano sintáctico que
forma una geometría caótica. El texto-lectura no es más
que el resultado de una re-escritura que le da un giro al
sentido de ese caos primordial con el fin de vislumbrar
otras tonalidades, mirando otros ángulos capaces de
proveer un “suplemento de sentido” al texto-base.
En estos términos, toda escritura de la lectura es un
“trabajo metonímico” porque leer es apropiarse de un
sentido que es siempre el efecto de una causa, el
1Vibraciones en la superficie terrestre generadas por un movimiento brusco de
las capas internas.
contenido parcial que se extrae de un continente extenso.
Es un tipo de escritura que requiere de una mirada
singular que permita cautivarse por el plural de sentidos
y adoptar una perspectiva (de fragmentos, de voces
venidas de otros textos, de otros códigos) abierta a
divergentes puntos de fuga que habilite un paso lento a
través de las frases para así descomponerlas para su
consecuente comentario.
Esto será, a grandes rasgos, lo que se intentará hacer en
el presente volumen: realizar un comentario de los textos
y dilucidar qué es lo que conecta la Ficción con la
Naturaleza a través de una lectura caleidoscópica y que
consiste en lo que concibe Barthes como hacer de los
bloques de significación esparcidos en la escritura,
ciertos focos de pequeños seísmos 1, que el lector
selecciona de manera arbitraria para observar sentidos
significativos que permitan reconstruir desde esa parte un
todo tal como lo son las lexías2
Para saber más:
BARTHES, R (1987) El susurro del lenguaje,
Ed, Paidos, Buenos Aires.
2 Pueden consistir tanto desde una serie de palabras pasando por una serie de
fragmentos contiguos hasta párrafos enteros. Unidades determinadas “a ojo”, al
decir de Barthes, de acuerdo al grado de densidad connotativa.
6
¿Qué es la FRACTALIDAD en el arte?
A mediados del siglo XX, la historia humana colisionó
con la cara más absurda, más baja y más espantosa con la
que tuvo conocimiento en carne viva: la
deshumanización del hombre. Esto no hizo más que
forzar apresuradamente las cerraduras de una ventana
directa a la surrealidad de lo onírico, de lo primitivo, de
lo subyacente y de lo sub-atómico. Se contemplan nuevos
mundos por los cuales escapar a uno devastado, árido y
de yerma vitalidad. En esa búsqueda eclosionó el caos,
uno en el que la belleza es infinita e incapaz de ser
perturbada por el hombre porque su lógica es la de la
entropía, energía que progresa en la destrucción.
Si bien la entropía es un delicado y complejo principio
termodinámico que establece que a cada instante el
Universo se hace más desordenado, se deteriora hacia el
caos y donde el azar, el destino, la suerte, la violencia, la
locura y el caos generalizado es lo que prima. Erosión,
agotamiento, desgaste, catástrofes son el resultado de la
energía que tiende a distribuirse en pos del equilibrio
debido a que la materia de cualquier sistema (organismo,
sociedad, información, etc., etc.) siempre consume
energía para desarrollarse y diferenciarse y toda falta de
ella significa desintegración y degradación. Así el
hombre encuentra, quizás, una explicación a su
naturaleza destructiva y, como tal, descubre un nodo que
lo vuelve a conectar con la Naturaleza, una de la que creía
haber aniquilado, pero siempre está allí: iluminando la
corporeidad humana en su sentido existencial en el
mundo.
De este desorden –entre lo vació y lo lleno, lo igual y lo
diferente y de lo informe a la forma– se encuentra un
orden que se hace carne en la general del campo
semántico del conocimiento humano, y como tal su
ramificación en el lenguaje de la literatura –y el arte en
general, y es allí donde se expone vívidamente los
mayúsculos logros de la dura teoría de la geometría
fractal que Mandelbrot propone en su ensayo La
geometría fractal de la naturaleza bajo el supuesto de
que: “Ni las nubes son esféricas, ni las montañas cónicas,
ni las costas circulares, ni la corteza es suave, ni tampoco
el rayo es rectilíneo” (1997, p. 15)
De la frialdad, la lejanía y de las perfectamente abstractas
y regulares formas de los cuerpos de la geometría
euclidiana, los fractales se despliegan como formas
irregulares y teragónicas que antes conformaban una
“una galería de monstruos” y anomalías en la
7
matemática. Éstas darán vida a una rica dimensión de
curvas infinitas y bellas iteraciones e inagotables
miradas. Y si «nombrar es conocer» (Nomen is numen),
entonces el término fractal (fractus del verbo frangere
«romper en pedazos») alude a lo «fragmentado», una
sustancia que brota y
se disemina
caóticamente. Con
esto se excavan
desde las
profundidades de la
naturaleza uno de
los tantos eventos
que configuran el
complejo espectro
que conforman la
estética del caos: no solo la geometría fractal, sino que se
aúnan el “efecto droste”, la “cinta de Möebius”,
entropía… Todos fenómenos físico-matemáticos que el
arte los ha materializado bajo una óptica visual que hace
de estos objetos microscópicos y astronómicos ser
tratados desde la retórica del arte, una inyección de vívida
expresión y profunda densidad interpretativa.
Y si en la teoría de los fractales «ver es creer», entonces
una singular forma de iconizar tal movimiento formulado
a través de las “las curvas de Koch” con la representación
de las sucesivas rupturas que sufren los copos de nieve en
sus segmentos. En el proceso de “deformación
monstruosa” se van pronunciando sucesivamente
quebraduras y rupturas sobre la forma 0 (“cero”) o
prototípica, fluyendo en una
cascada continua de
terágonos.
Y si es posible entender
desde el microcosmos el
macrocosmos o viceversa,
entonces es susceptible
explicar el “arriba”
comprendido primero el
“abajo”, como ser la infinitud del espacio inexplorado y
de sus astros en isomorfia al número de inagotables
conexiones neuronales o la sola distribución de los
diamantes en bruto en la corteza terrestre como capaz de
ser asimilada al mapa de estrellas y galaxias en el
universo porque desde la lejanía no es más que un gran
mapa mundi en el que cada mina de diamantes representa
una densidad de alfileres desiguales y dispersos.

8
Entonces tanto la génesis de los objetos celestes es fruto
de un movimiento que fluye en una cascada descendente,
movimientos aliterativos que hacen a la fragmentación de
voluminosas masas en porciones más y más pequeñas y
que se coagulan. Se repite tanto en las turbulencias
(remolinos de masas de aire y ondas de polvo) y
ramificaciones (vasculares, vegetales, fluviales). Esta
repitencia del patrón no hace más ser análogo a las hebras
que se desprenden de una cuerda cuyas formas tupidas se
van expandiendo al son de la curvatura de Koch: la
entropía en sí misma grafica cómo se desgranan los
elementos en vórtices que siguen un curso circular y que
se replicarse infinitamente. Ahora bien, todo racimo se
expande topológicamente dependiendo el área de
contacto por lo que su extensión no es infinita.
9
A propósito de esto Omar Calabrese en La era clásica, como el minotauro o la esfinge, son al mismo
neobarroca concibe que el <<gusto>> de los tiempos tiempo maravillas y principios enigmático” (1994, p.
actuales tiende a circundar –ya sea desde los 107)
comportamientos cotidianos pasando por la ciencia y la
filosofía hasta la literatura y el arte en general– bajo la Y si el principio fundador de la teratología o ciencia de
réplica constante de un patrón que configura el horizonte los monstruos es basarse en el estudio de la irregularidad,
común donde confusión, fragmentación, mutación y la desmesura y como tal concebir a los monstruos como
polidimensionalidad hacen del <<aire del presente seres siempre
tiempo>> una invasión en la atmosfera de la vida humana. excedentes o
Así es posible entender la relación entre la teoría del caos excesivos.
y los fractales con ciertas formas de arte, de literatura, de Entonces el texto
filosofía, etc. Esto se debe a que por “debajo” de las Manual de
vivencias humanas subyace una forma, una espisteme zoología
neobarroca que sostiene axiológicamente una serie de fantástica de
pilares éticos (bueno y malo), estéticos (bello y feo), Jorge Luis
Borges no es más
tímicos (eufórico y disfórico) y morfológicos (conforme
que, en primer
y deforme)
lugar, una
El ritmo frenético y las irregularidades axiológicas son revitalización de
posibles de ser localizadas en la estética de lo feo, sobre los Bestiarios
todo en las formas “monstruosas” o teragónicas puesto medievales y,
que la inestabilidad y metamorfosis “se muestra” en ser sobre todo, en
segundo lugar, es
más allá de una norma (monstrum) y en una existencia
una escritura que
misteriosa y de una naturaleza oculta que debe ser
absorbe el
adivinada (montinum) Calabrese sostiene que “todos los imaginario que
grandes prototipos de monstruo, los de la mitología pulula en la

10
conciencia humana para extrapolarlo a una prosa Ya en otro orden de las cosas, se encuentra la teoría de
fantástica infinitamente ya que en el Prólogo, Borges las catástrofes que consiste en explicar cómo cualquier
concibe que “un monstruo no es otra cosa que una fenómeno que posee una morfología estructural interna,
combinación de elementos de seres reales y que las y que debería permanecer estable, tiende a transformarse
posibilidades del arte combinatorio lindan con lo súbitamente y por ende sufrir mutaciones en su
infinito” El imaginario es la fuerza, la Voluntad capaz de constitución durante un determinado lapso de tiempo por
replicar figuras y formas y hacer de ellas caos para luego. un fenómeno perturbador. Esa forma ha atravesado un
Desde arpías, divinidades aladas y de larga y suelta umbral <<catastrófico>> debido a que en un mismo
cabellera con rostros de doncellas y más veloces que los espacio flexible pueden existir más formas en
pájaros y los vientos y pálidas de hambre que no pueden competición, separadas precisamente por <<umbrales>>
saciar, pasando por hipogrifos, como
representación de la imposibilidad
misma ya que siendo animales mitad
águilas y mitad leones, hasta
unicornios, salvajes y veloces
criaturas equinas de pelaje blanco y de
ojos azules y provistos de un agudo
cuerno en la frente.

Para saber más:

MANDELBROT, B (1997) La
geometría fractal de la
naturaleza, Ed, Tusquets, Madrid.
CALABRESE, O (1994) La era
neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid.

11
BOQUITAS replicadoras de
ecos y voces que pintan ficciones.
modo de vaticinio. Son partes del todo que se representa
en Boquitas Pintadas de Manuel Puig. Obra de ficción,
Si la sonoridad de las voces fueran el inalterable juicio de
sí. Pero que no hace otra cosa que extrapolar
que todo lo que se conoce a través ellas pertenece a la
constantemente al lector del mundo que vivencia desde la
dimensión de lo real aún se estaría en el espectro de
corporeidad de lo táctil y audible a otro orbe que permite,
equivocación porque los mundos florecen a partir de lo
momentáneamente, sentir el vívido latido de unos seres
vívido de las palabras, sus ecos invaden el imaginario
que son capaces de transmitir los ecos del drama de su
para inundarlo de vibraciones y así configurar imágenes
vida que desborda de las páginas en virtud de que allí se
intermitentes que van y vienen. Así la literatura, que se
encuentra la vida humana. Esto impone,
conforma por excelencia de palabras evocadoras de
indefectiblemente, el problema crucial en torno a ¿Qué
realidades, impone voces que sin solución de continuidad
hace al ser de la ficción como tal? Si las vivencias están
alteran cínicamente la percepción de lo que creer saber
allí hasta el punto de formar imágenes en la conciencia
sobre realidad y ficción. La situación de estar-en-medio
lectora y si resuenan las voces de los personajes en los
de una lectura de un texto literario hace que estos planos
oídos ¿Cuál es la escisión entre el texto de la vida y el
sean superados a otro: lo que sucede en el relato es una
texto de la ficción?
ocurrencia real en tanto se lee y se semantiza un mundo
representativo en la instancia singular de la lectura. Una respuesta posible es la que Imbert proporciona al
comprender que el texto del relato es ficción en virtud de
Ante ello la sintaxis que construye imágenes y
que se compone enteramente del engaño, pero también es
ensoñaciones pertenecientes a los personajes.
una de las mentiras más bellas ya que provoca un “goce
Descripciones sinecdóquicas, tiempos narrativos
estético”: el todo se capta en un instante, se singulariza la
alterados, puntos de vistas simultáneos, diálogos
realidad y se resquebraja la cotidianeidad por lo vívido de
inyectados de entimemas y una continua musicalidad a
la poética de las palabras que retumban en el lector. Se
12
escuchan voces de un eco lejano y con ellas se ingresa al presencia aquí y ahora es posible germinar una
pueblo de Vallejos –metamorfoseado por el escritor para “antropología especulativa” (Saer)
ocultar, para simular otra realidad– y en el que se instaura
Especular es reflexionar, y en este caso la naturaleza
una comunidad fiel al estilo vanguardista de Puig: un
humana en su más extenso sentido dentro del campo de
collage de situaciones teñidas de una trama que
la ficción cuyo acto por antonomasia es imponer
promete ser desde el primer momento una
palabras cargadas de una semántica que
“novela rosa”. No obstante, esto no es más que
problematiza el orbe del hombre. Visión que
un condimento que cromatiza líneas con
permite enlazar la posición de Saer con la
cuestiones mucho más profundas bajo una
de Giordano ya que, más allá de ser hasta
sintaxis cargada de elipsis, solo posibles
cierto punto posturas contrapuestas, se
de ser resueltas por un lector que sienta
ilumina un nodo de contacto entre ellos
los acontecimientos de la prosa, escuche
con respecto a la noción de ficción:
las voces que se ocultan por vibrar
experimentar la intensidad poética de la
oscilantemente en un plano subyacente y
narración en base a una “lectura del
vea detrás del estridente paisaje que
detalle”. En el terreno de Boquitas
fluctúa entre discursos epistolares,
pintadas, su lectura genera la intuición
informes médicos y policiales y notas
primera de estar entre-medio-de-algo que
varias, entre otros. En definitiva, no se
se está contando y que debe ser
trata de otra cosa distinta a lo que Saer se
problematizado, con la mejor captación
refiere al hecho de que la ficción es una “masa
posible del detalle, siempre, según el decir de
fangosa de lo empírico y lo imaginario” puesto
Saer, “de carácter complejo (…) Al dar un salto
que si bien implícitamente el lector conoce el amplio
hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las
espectro de géneros literarios circulan en novela y a partir
posibilidades de tratamiento”.
de ellos dar vida a un mundo de representaciones cargado
cromatismos de formas y sonidos, no obstante siente de Un punto, de los infinitos posibles, para entender lo
manera opaca que en la profundidad de la lectura que ficcional en Boquitas Pintadas es a través de un detalle
13
particular que entreteje la continuidad de la trama: “la
sombra en los pulmones” que puede parecer a primera
vista una simple sinécdoque para reflejar la condición de
enfermedad de un protagonista, pero que va más allá del
umbral particular. Es un desplazamiento que cala
profundo hasta las adyacencias de la ficción.
Razonamiento quizás errático y hasta neófito, pero un
punto interesante para ser un descarte ulterior o
reformulado.
Desde que se anticipa el final (Hysteron proteron) la
historia presenta las líneas de la tragedia y de la muerte y
en el discurrir del relato se la puede condensar en una
radiografía que marca el epicentro de una mancha que
corroe y que es personificada por el donjuanesco
personaje –etiqueta discursiva se encuentra
semánticamente saturada de aspectos literarios,
populares y míticos– Él es afeccionado por una patología,
un veneno que llena sus pulmones y éste es el detalle de
la singularidad. Es la metonimia axial del envenenado-
envenenador: ser letalmente contagioso (efecto) por
portar un destructivo cinismo (causa); sea por incentivar
a otros de amoríos por el mero placer y que desencadenan
en vida quebradas; sea por encender en la hoguera de la
pasión a sus adoradoras; sea por manipular hasta su
propia vida o la de los otros. Sea como fuese, encarna la
representatividad de una figura viril que con sonrisas lo
suficientemente ígneas y simuladas termina por incendiar
las vidas de sus enamoradas y a un pueblo ya intoxicado
por las mentiras. En sí solo se devela que esta-ahí, su
fuego purifica la pronunciada mentira de un veneno que
los distorsiona a todos. No hay relatos de sinceridad en
los personajes ni vidas auténticas, solo disimulo y
paranoia por acatar las frágiles “buenas costumbres”.
Esto puede ser sintetizado en una cita emblemática
proveniente de un fragmento de una carta (de Nene a
Isabel):
"No comprendo la razón de su silencio, pero por las dudas
alguien le haya envenenado los oídos con mentiras,
quiero que sepa toda la verdad por mi propia boca"
Un silencio ruidoso se desea marcar en esta experimental
redacción sobre lo ficcional y lo cínico de ella
(obviamente en el mejor sentido, el más artificioso) que
permiten entenderlo sintéticamente con la cuestión de
que estar envenenado es existir distorsionado: cada
personaje, cada palabra y sus consecuentes ecos, son la
prueba de la marca ígnea y de la espina que hinca a cada
uno de los miembros de un pueblo que actúa como un
gran cuerpo envenenado-envenenador y, por ende,
nuestro donjuanesco contagioso personaje es solo esa
marca emblemática de la comunidad, su común
14
denominador que representa la simulación, o sea, una
vida ficcional en sí misma.
Con esto, la mentira que se entreteje detrás de cada
discurso puede ser golpeada a martillazos por la lectura
de la especulación del consecuente lector y así
resquebrajar el escenario de radiantes estereotipos que
aparentan ser buenos adeptos de la moral, pero detrás de
cada uno de ellos y de los papeles tapiz que se esconden
brota la profunda hipocresía y actitud cínica. En suma,
todos están contaminados de ese veneno que se propaga
como una mancha que corroe las historias de cada
personaje y los persigue como la sombra en el pulmón del
deseado caballero, aunque muden de gustos y de casas.
Todos contagiados por la “mala sangre” y, por tanto,
engañadores y ficcionales como la literatura en sí.
Permite ello arribar al embrionario razonamiento: puede
sostenerse que la ficción es el eco de una bella voz cínica
que seduce a todo lector por encontrar estar-entre-medio
de un permanente fluir de palabras que le arrebatan del
táctil y real mundo por un instante y así electrificarlo con
vibraciones que lo llevan a distorcionarse a un mundo
otro, uno que simula ser el empírico mediante escenarios
pasionales, tramas ocultas al umbral de una lectura
cotidiana, entimemas traicioneros y minales de
fenómenos retóricos que se escapan al pestañeo de cada
segundo. Todo esto propio del claroscuro del texto y que
le impone al lector formar parte de cíclicas lecturas.
En síntesis, se puede entender a la literatura como un
texto laberíntico que hacen del lector alguien que está-
siendo-parte-de-algo: una ocasión que nunca termina por
ser demasiado clara o captada en su totalidad. Ya lo
expresa Giordano al referirse que el escritor nos presenta
una voz que abre “de pronto un cajón, para cerrarlo al
instante cuando uno se acerca a mirar qué hay adentro”
Boquitas pintadas subvierte la realidad real por una serie
de bocas que pintan con dicterios versiones del mundo de
Vallejos, lenguas afiladas y aguijoneantes que
cínicamente brindan palabras dotadas de un exquisito y
sutil veneno distorsionador de convicciones
epistemológicas capaces de alterar la relación ficción-
realidad por unos instantes y así sujeccionar al lector a
otra Para saber más:
realidad. GIORDANO, A (2016) “Saer y su concepto de
ficción” en El pensamiento de la crítica,
Beatriz Viterbo, Rosario.
IMBERT, A. (2007) “La ficción literaria” en
Teoría y técnica del cuento, Ed. Ariel, Madrid.
SAER, J.J (2016) “El concepto de ficción” en El
concepto de ficción, Rayo Verde, Barcelona.
15
EL “EFECTO MAMUSHKA”
de los relatos cuánticos
Experimentar la lectura bajo el sentimiento del instante
proteico, que se metamorfosea y estalla en múltiples
líneas de pensamiento, es un signo propio de tiempos
donde la fugacidad es una marca que surca el campo de
percepción humana. La contemporánea cultura de la
imagen absorbe la mirada y la arroja a un sinfín de
mosaicos fragmentados y yuxtapuestos que responde a la
estética del caos cuyo impacto semántico forma parte de
una densidad e intensidad tal que impone un modo de ser
visto el texto en torno a la lógica de la simultaneidad, en
tanto el lector sea capaz de escuchar los numerosos ecos
que se replican en el denso umbral silencioso de lo no
dicho. La expresión máxima de esto se da en el terreno
de las microficciones o, mejor dicho, en los relatos
cuánticos.
Para ver el mundo en un grano de arena
y el cielo en una flor silvestre
abarca el infinito en la palma de tu mano
y la eternidad en una hora.
William Blake, Augurios de inocencia
Ahora bien, si definir es la forma de reducir la inmensidad
del mundo a categorías, Aparicio (2012) concibe que ni
la minificción y ni la microficción son conceptos
propicios para el tratamiento de este género narrativo
breve. Por tanto, sostiene el mismo que:
“(…) relaciono lo cuántico literario con la materia oscura. La
materia oscura, otro préstamo de la física, en este caso de la
astrofísica, ha sido descubierta por los científicos por sus efectos
gravitatorios sobre otros cuerpos. En el universo lo visible es
apenas un diez por ciento, el resto de la materia, o sea la mayor
parte, no puede detectarse a la vista, sólo por sus efectos
gravitatorios. En literatura eso se llama elipsis”
Se observa así el efecto primordial, ese “ácido retórico”
que –en palabras de Lauro Zabala– hace de su ritmo de
lectura uno fluido y una sintaxis concisa de palabras
pulidas que anuda los grandes temas humanos con la
16
fuerza entrópica (o hipertextual) capaz arrastrar a todos textos que, desde comienzo a fin, generarán en la lectura
los restantes géneros a su órbita dado que este tipo de el palpitar del aroma de una verdad pulverizada. Y sólo a
relatos se diseminan rizomáticamente por la general de partir de la última línea comienza la primera clave de
los textos. En este sentido, Zabala los singulariza con lectura que habilitará las posibles mirada en el desierto de
rasgos como: narratividad, brevedad, diversidad, espejismos y de especulaciones inagotables (semiosis).
complicidad, y, sobre todo, fractalidad cuya noción alude
Es el “efecto mamushka”: desbocar capa a capa de
a que es una “unidad narrativa que sólo tiene sentido en
sentidos de los que brotan intensos ruidos discursivos.
relación con la serie a la que pertenece” (2006, p. 31) Esto
Cada gajo (sea sintáctico, sea semántico, sea pragmático,
hace florecer toda una serie de representaciones las cuales
sea retórico…) densifica una significación que quizás al
proyectan una diversidad colosal de otros mundos
inicio de la lectura no era más que un soplo, un mero
relacionados con los vestigios que se desprenden en cada
latido, un fugaz pestañeo pero que contiene, en un
lectura como una estela de saberes (lingüísticos,
momento, una arista de ese corazón semántico que es
literarios, discursivos...) que manan del lector, y que le
posible de escuchar a través de esos periodos sintácticos
permiten seguir el aroma de una verdad sugerida bajo
veloces, grafías silenciadas y venas retóricas por las que
capas y capas elípticas.
fluyen subterraneamente otros textos.
En consecuencia, la lectura de estos relatos no hace más
Esto no hace más que poner en primer plano el concepto
que evidenciar una multitud de silencios que vibran
de cuanto, entendido por Max Planck como la cantidad
generando un ruido mayor al de mil taladros que
de energía necesaria para que un fenómeno se manifieste.
eclosionan mundos infinitamente posibles y que refractan
Se concibe desde la física cuántica que los átomos no
en el lector debido a su naturaleza fractal. Zabala señala:
irradian energía de manera constante, sino que es liberada
“(…) el fragmento es lo opuesto al fractal, pues el primero es en pequeños bloques (cuantos de energía). Es decir, todo
autónomo, mientras el segundo conserva los rasgos de la serie. fenómeno requiere de una necesaria cantidad de energía
Pero mientras el detalle es resultado de una decisión del autor, el
fractal es producido por el proceso de lectura” (Op., cit., p. 31)
Es una sucesión de capas geológicas que solo podrán ser
desmontadas bajo la premisa de la suspicacia porque son
17
para su visibilidad. En el terreno de la literatura, el lector De lo enunciado se lo puede observar en el nada sencillo
obtiene esa energía del mínimo de narratividad mediante texto de La manzana de Ana María Shua que, bajo el
la lectura. tópico de Militia est vita hominis super terra (La vida de
los hombres es lucha), se pone en evidencia el hecho de
Una concepción que no hace más que habilitar sentidos,
que hasta el destino mismo del hombre puede ser alterado
y permitir desbloquear paulatinamente otros mundos, es
por sus propias acciones, y como tal la existencia humana
la posibilidad de cuestionar –en palabras de Tomassini–
es capaz de alterar las mimas leyes construyó para dar
el “pensamiento ordinario” para dar da paso al
sentido a otro mundo. Así es tal como sucede cuando
“pensamiento lateral”: se desestructuran creencias,
otros sentidos surgen al momento de entrecruzar distintas
teorías y axiomas
líneas discursivas bajo el
estancadas. Las LA MANZANA son de una manzana, cuya
especulaciones tomarán (Ana María Shua)
carga simbólica orbita
cauces como ríos de tinta
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo alrededor de “(…) los
en tanto el lector tiene la Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer deseos terrestres, de su
oportunidad de ejercer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece desencadenamiento. La
una lectura en la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así
como nunca llega a formularse la ley de gravedad. prohibición de comer la
mamushka: mirar los
manzana venía por eso de
detalles que se difuminan,
la voz suprema…”
para comprender la fuerza persuasiva de las palabras y así
(Cirlot, 1992, p. 297) Así desde el fruto prohibido
ir abriéndose paso en el intrincado laberinto retórico en el
(Religión) hasta la del imaginario popular sobre el
que las peligrosas ambigüedades que tienden a hacer
descubrimiento gravitatorio (Ciencia) son explicaciones
perder a los lectores. En este sentido, evitar perderse en
que se encuentran atravesadas por la flecha de un héroe
la locura del “sinsentido” es indagar en el tópico literario
folklórico (Literatura). De esta manera tres relatos, tres
que da consistencia al texto y así encontrar la forma de ir
cosmovisiones, tres realidades discursivas socio-
engarzando las asociaciones de mundos posibles y
históricas aisladas se encuentran conjugadas en un mismo
mantener una cadena de razonamientos.
espacio narrativo bajo un caos de imágenes de las cuales
18
es posible expandir campos semánticos en medio de una comprender que la manzana y su posesión y su ingesta es
materia oscura de elipsis, y como tal pertenece a un una forma de metabolizar el mundo dado para generar
umbral y de éste se replica el movimiento fractal: estas energía transformadora, la de la impostura ante el Destino
pequeñas unidades de no lo-dicho, estos “cuantos” sagrado para dar paso hacia la Historia profana.
narrativos tienen una carga entrópica tal que permite
Qué es la no-teoría de Newton sino la posibilidad de abrir
ramificarse en otras tal como el efecto mismo que causa
al terreno de la especulación otros paradigmas capaces de
la flecha de Guillermo y que fisura la manzana y con ello
ser auscultados por otras mentes, y con ello por qué no
la realidad se altera y el tejido de la historia se bifurca.
entender la no-gravedad como el poder especular con
El curso de los acontecimientos es desafiado por una serie otras fuerzas anti-
de fuerzas que rompen con la gravedad de lo cotidiano, gravitarorias.
especialmente por una: por la rebelión de la lectura. De la
Sea como fuese, la literatura
fecha afiladamente irónica que hace eclosionar el orden
es la representación misma
se conquista, en parte, el umbral del caos al plantear un
del caos cubierto por la fina
escenario de otros mundos posibles hasta los más
seda del orden y que la
absurdos, pero en eso consiste el espesor entrópico del
lectura, con su poder
acto de leer: ser una aguda flecha cuyo simbolismo no es
entrópico, tiende a rasgar los
otro que el de ser “la luz del supremo poder” (Cirlot, 1992
hilos y con ello complejizar
p. 205), en este caso uno puramente humano.
el entramado textual en otro
¿Y qué es la Historia sino el poder del hombre para totalmente disruptivo. En
pugnar contra el Destino? Qué es el saborear la manzana consecuencia, el texto de
en el relato Bíblico sino la representación de la Ana Maria Shua pone en
desobediencia de Eva, quien supo leer que en la calma del evidencia el poder entrópico
orden no había más que permanencia y la quietud de la de la lectura ante el texto y,
imposición. Por ende, ese aparente Mal encarnado en la sobre todo, cómo a partir de
bífida lengua rebelde no es más que el acto de hacer la retórica sinécdoquica del
19
título La manzana, uno que le permite al lector tomar
contacto con una eclosión en su campo semántico
alrededor de un fruto que ya de por si despierta en la
conciencia la latencia de la historia bíblica y científica:
no solo forma parte de un árbol de conocimientos literario
y no literarios, y de raíces envenenadas de la infinita savia
de la inspiración, y un tronco oxidado por la Historia.
Sobre todo, es la manzana de la discordia, la pugna de su
poderío es la lucha por el sentido.
Todo esto florece en ramas y ramas de posibles lecturas
porque la prosa microficcional en general posee una
tonalidad tal, un inconfundible espectro de afectos, que
brindan una melodía singular al relato en donde “afecto y
tono son conceptos antropológicos interrelacionados (…)
el hombre no puede expresarse sin afectos y, por tanto,
sin tonos” (Kurt Spang, 2006, p. 391). En los objetos
estéticos, se observa una intencionalidad de los tonos de
impresionar los sentidos y despertar una cadena de
razonamientos en la conciencia del lector y permitirle
entender al texto como una “(…) caja de resonancia
donde se producen las vibraciones (…) con la que el
lector sintoniza, captando así subliminalmente la
intencionalidad. Todo texto lo posee y solo es posible
captarla tanto por la tela de araña a la que se encuentra
sujeta el texto al contexto como también por su contenido
que integra una aliteración de ambientes, diálogos,
motivos, imágenes, perspectivas, etc., a los que el lector
debe prestar atención porque son indicios que resaltan.
Ángulos que van trazando una forma, un eco que rebota
por la glosa.
En particular La manzana pulula el tono de lo irónico y
que no hace más que pronunciar aún más el efecto
mamushka: la manzana es una capa cuyo
desmembramiento no hace más que desperdigar las
semillas de un infinito de relaciones intertextuales. Y que
cada capa desgajada, así como cada semilla germinad, se
desprenden otros mundos posibles porque, como todo
relato cuántico, es un grano de arena en el desierto de las
especulaciones y son, entonces, las lecturas las que
permiten despertar espejismos, ilusiones y nebulosas de
realidad. Todos Para saber más:
son fragmentos CIRLOT, A (1992) Diccionario de
de una verdad símbolos, Editorial Labor, Barcelona.
que se desgrana
MARTINEZ, J., E (2012) El juego de los
en las manos que cuántico. Los microrrelatos de Juan
creen haberla Pedro Aparicio, Revista
tocado en el Hispanoamericana de Cultura nº 24.
instante de un SPANG, K (2006) Acerca de los tonos en
momento. la literatura, Revista de literatura nº 136.
ZAVALA, L (2006) La minificción bajo el
microscopio, UNAM, México.
20
El PERSPECTIVISMO de La verdad es la única realidad,
un poema y la isotopía de distintos mundos en consonancia.
Es imposible no obviar como las significaciones siguen
la forma de espirales cónicas, se tornan cuerpos rodeados
de millones de alfileres para luego estallar y buscar así
otras formas, otros cuerpos: de sólidas grafías a líquidas
y venenosas alteraciones de la realidad para gasificarse
en especulaciones y transformarse en relámpagos
interpretativos de plasma que impactan en la realidad, la
surcan y dan paso a hendiduras donde semillas brotarán,
oxígeno se producirá y nuevos aromas y partículas de
polen ingresarán al organismo: sucesivos cuerpos
interpretativos espiralados se suceden. Es imposible no
ver el mundo como un constante devenir de fractales y la
carga poética no está exenta de ella.
El licuarse las lecturas en nuevas formas no es otro que
el efecto del perspectivismo: conocer es valorar, la
cáscara que recubre la dimensión literaria se degrada para
adquirir otra forma. Quien tiene la capacidad de mirar el
mundo y decir algo de éste tendrá el poder de construir
otros con una carga semántica muchas veces más vívidas
que la realidad misma. Por tanto, más allá del caos, es
posible encontrar siempre ciertos hilos que entretejen los
perfiles de una realidad poética y así considerar la
dinámica del orden. Esta posibilidad de dar sentido a la
lectura de una realidad poética se observa en Pozuelo
Yvancos (1989) quien sostiene que un poema no es una
suma de fragmentos de topos y figuras (aliteración,
isocolón, anáfora, antítesis, metáfora…), sino una
construcción integral cuyo sentido posee una estructura y
se jerarquiza en una totalidad rítmico-versal.
Estilísticamente, se da una convergencia vertical
(paradigma) y horizontal (sintagma) porque el lector de
tal o cual poema siempre encuentra la coherencia, no de
una manera lineal, sino que simultáneamente va dando
forma a los ecos semánticos y morfosintácticos que
resuenan en el discurrir del ritmo.
Para esto, el mismo presenta dos modalidades
conceptualizados por la Teoría Literaria como cupling e
isotopía discursiva. Ambos permiten observar cómo se
estructuran los poemas y el modo en que se va gestando
la cohesión por parte de un lector que va hilvanado unos
sentidos en detrimento de muchos otros. Mientras el
primero (cupling) se basa en la relación de equivalencia
tanto: a) fonética entre ciertas palabras de una cadena
sintagmática con respecto a las restantes secuencias
(horizontal) y una de tipo b) semántica de acuerdo a la
semejanza u oposición de términos con otros de manera
21
paradigmática (vertical). El segundo (isotopía) alude a lo
que Greimas en su Semántica estructural entiende como
la conexión que se da entre los elementos de un texto en
el nivel semántico bajo la redundancia información y el
agotamiento de información. En otras palabras, la
clausura del discurso poético en sí mismo. Ahora bien,
más allá de que toda cadena lingüística desprende un haz
de semas que se repiten a lo largo del poema, también
pueden generarse más de un patrón isotópico, es decir,
“todo texto es bi-isotópico” por lo que siempre se
permiten varías líneas de lectura. En definitiva, la
isotopía es un término literario que permite identificar el
tema (tópico) de un texto y si toda realidad poética es un
caos, u orden dinámico, entonces muchos serán los
sentidos posibles de ser hilvanados.
Por tanto, la poesía puede deformar, torcer, duplicar,
embrollar y volver a enredar lo que se conoce como “lo
Real” porque cada combinación y reacomodación de las
palabras pueden dar resultados a nuevas formas de ver, y
que no son otra cosa que obligar a ser el ojo una tijera que
recorta entre el caos ciertas formas (Gestalt) que intenten
brindar armonía entre medio de un lenguaje oscurecido.
En esto consiste el perspectivismo y que es propio de la
lectura caleidoscópica porque reverberan nuevas
realidades fragmentadas en miles de aristas cristalinas
provistas de su propio centro de gravedad en las cuales
orbitan astros semánticos con sus consecuentes satélites
interpretativos.
Esto puede trasladarse a La verdad es la única realidad
de Paco Urondo. Si bien es imposible elidir el anclaje de
compromiso social que posee esta producción en base a
la referencia final (“Cárcel de Villa Devoto, abril de
1973”), igual puede adentrarse en la cuestión quimérica
de la aparición de otros mundos que nacen de ese espacio
pequeño en la que la voz lírica carcome esos barrotes
antinaturales, la piedra de los necios que no pueden
entender que la libertad no puede ser contenida por
cemento y tormento. Es un meta-poema porque plantea la
cuestión de la lectura y la capacidad de ser el poema una
fiera que oxida las limitaciones y siembra entre paredes
una verdad: dentro-fuera no son más que espacios que se
trastocan, no hay límites claros. Se pone en evidencia con
esto la isotopía de la Libertad y con esto su sema
contrario: Esclavitud=Sometimiento=Cautiverio.
22

Esto se puede observar en la relación isomórfica
(del griego iso-morfos: igual forma) entre lo semántico y
lo morfológico del verso libre. De la libertad sintáctica se
escapan a las formas, no hay grillas fónicas ni estróficas.
Circulan las palabras dentro y fuera a un ritmo irregular
que le permite esparcir sobre las líneas poéticas puras
sensaciones para representar la poca claridad de límites
entre dentro-fuera; vivos-muertos; sueño-vigilia;
traición-lealtad; presente-pasado; inocencia-malicia.
Todo fluye en un mismo instante de reminicencias en el
que los encabalgamientos sirven para detener,
momentáneamente, esa cadencia rítmica de consonancias
entre lo sintáctico y lo semántico.
Con esto no se no hace más que poner en evidencia que
la Libertad entre en amplio espectro de lo Real, y que es
siempre un sentir que se hace vívido tanto en el regocijo
como en la desazón, así como en la beatitud de la
comunión con otros como en lo siniestro de la
persecución. En eso consiste la Libertad, y con esto el
problema mismo de su sola concepción para el hombre
mismo: es todo lo humanamente realizable hasta el punto
de lo Absurdo ya que
Para saber más:
se puede extinguir la
POZUELO YVANCOS, J., M (1989) vida con la vida
“Estructura y pragmática del texto
misma.
lírico” en La teoría del lenguaje
literario, Ed. Cátedra, Madrid
LA VERDAD ES LA ÚNICA REALIDAD
Del otro lado de la reja está la realidad, de
este lado de la reja también está
la realidad; la única irreal
es la reja; la libertad es real aunque no se sabe
bien
si pertenece al mundo de los vivos, al
mundo de los muertos, al mundo de las
fantasías o al mundo de la vigilia, al de la
explotación o de la producción.
Los sueños, sueños son; los recuerdos, aquel
cuerpo, ese vaso de vino, el amor y
las flaquezas del amor, por supuesto, forman
parte de la realidad; un disparo en
la noche, en la frente de estos hermanos, de estos
hijos, aquellos
gritos irreales de dolor real de los torturados en
el angelus eterno y siniestro en una brigada de
policía
cualquiera
son parte de la memoria, no suponen
necesariamente el presente, pero pertenecen a
la realidad. La única aparente
es la reja cuadriculando el cielo, el canto
perdido de un preso, ladrón o combatiente, la voz
fusilada, resucitada al tercer día en un vuelo
inmenso cubriendo la Patagonia
porque las
masacres, las redenciones, pertenecen a la realidad,
como
la esperanza rescatada de la pólvora, de la inocencia
estival: son la realidad, como el coraje y la
convalecencia
del miedo, ese aire que se resiste a volver
después del peligro
como los designios de todo un pueblo que
marcha hacia la victoria
o hacia la muerte, que tropieza, que aprende a
defenderse, a rescatar lo suyo, su
realidad.
Aunque parezca a veces una mentira, la única
mentira no es siquiera la traición, es 23
simplemente una reja que no pertenece a la
realidad.
Cárcel de Villa Devoto, abril de 1973
El EXTRAÑAMIENTO en la poética visual:
la poesía concreta y las resonancias de su visualidad verbal.
Las palabras, al igual que las imágenes, erigen la sintaxis
de mundos semánticos que se superponen y colisionan
continuamente. No obstante, parece ser que la imagen
invita la confianza del “es-esto”, algo que a las palabras
siempre se les cuestiona porque son una selección, un
artificio que decanta en versiones ocultas y siempre su
tono potencia la reflexión. Ahora bien, las imágenes no
existen en tanto son perspectivizadas por un lector que da
orden a esa atmosfera fragmentada de signos ya que le
imponen la extraña sensación de estar-viendo-algo que,
a la vez, se oculta en el silencio más rotundo.
Particularmente, la experiencia de lectura del poema
caligráfico al ideográfico suscita la permanente discusión
tanto en la estética de lo mirado como también a la
perspectiva del mirador. Sonidos y sentidos son partes de
un lenguaje visual que habilita tantas versiones como
modos de entender de que lo que está-ahí y lo que se ve-
ahí. Es un mundo intempestivo de ritmos y sentidos
armonizados por la mirada para buscar significados.
Antes que nada, si por poesía se entiende al inagotable
sentimiento estético que se poetiza bajo los ecos de una
“emoción convertida en ritmo” (Redondo, 61: 2006),
entonces se está ante una cadena rítmico-lingüístico-
sonora de vocablos que alcanzan el plano de la
contemplación pura (intelectual o emocional) y de una
irradiante retórica (metáboles) susceptible de permitir la
proyección de sensaciones y reflexiones, más que
razones, en base a “imágenes poéticas” caracterizadas
por el extrañamiento singular que hacen del mundo
prosaico. Al oscurecerse el sentido de la lectura para el
lector surge lo que Shklovski entiende como:
La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como
visión y no como conocimiento: los procedimientos del arte
son el de la singularización de los objetos, y el que consiste
en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración
de la percepción (Todorov, 60:1978)
Los poemas son, entonces, la pintura hablada de un
mundo que resquebraja el barniz de lo cotidiano para
decir algo más-allá de su contenido fónetico-gramátical.
Esto llevado a su máxima experimentación vanguardista
ha desembocado en la semantización de la forma ya no
lingüística sino visual con las típicas técnicas
desestabilizadoras sobre las estructuras de composición:
24
fragmentación, condensación, saturación,
sobreimpresión, etc. Con esto, los poemas visuales se
presentan en un primer momento en la tranquilidad estar-
ahí para el lector como un todo condensado y que la
conciencia dirigida, en un segundo momento, denota en
su lectura un estallido de pigmentos de signos
diseminados sobre la superficie como puro caos. No
obedecen a la lógica casual-lineal sino a los principios
dinámicos de la percepción que armoniza los fragmentos-
signos en un melodioso conjunto de elementos bajo la
propiedad-de-un-todo. Por tanto, estar ante un poema
visual es una experiencia fenomenológica porque es una
lectura en dirección-hacía una textura que siempre pasa
de un caos geométrico en una forma de signos
constelados armónicamente mediante conjuntos: a)
gráfico-espaciales, b) acústico-orales y c) semántico-
iconográficos. Es el “supersigno” para Roberto Cignoni.
(…) la inserción del plano visual, que desorganiza o reordena
ópticamente los elementos constituyentes, volviéndolos en
actos piezas de asociaciones o de rompecabezas
incongruentes. Cada pieza se hace pasible de formar parte, al
mismo tiempo y en virtud de la parataxtis que caracteriza a
este paisaje icónico, de varios escenarios divergentes…
(Roberto Cignoni, 45, p. 1993)
Y si la percepción es una experiencia fenomenológica,
que consiste en encontrar el patrón de composición del
conjunto de unidades de significación, el “objeto
<<físico>>” (fuente de estímulos irradiantes) no es
semejante al “objeto <<fenoménico>>” (vivencia
experiencial) porque lo percibido es una representación,
una perspectiva que irradia de la intencionalidad
(dirección) del lector bajo el imperio de la mejor
<<forma>> que le permita configurar y dar orden al
campo espectral en función del conocimiento del
mosaico de vibraciones codificadas en lenguajes
(caligráficos, pictóricos, gráficos, cromáticos, etc.) y
modos (estáticos, cinéticos y móviles) que recepciona.
De ahora en más el lector captará: en vez del ritmo, la
disposición espacial; en vez de la estrofa, el diseño
gráfico; en vez del orden de las palabras, tipografías y
combinaciones cromáticas. Pero siempre se mantiene
intacta la equivalencia entre lo semántico y lo fonético
y, ahora, lo icónico.
Ahora bien ¿qué es la mejor <<forma>>? No es más que
la <<buena Gestalt>> que al decir de Kanizsa, en
Gramática de la visión, se presenta en todos aquellos
campos visuales que se segmentan en unidades regulares,
estables, simples y simétricas (ley de pregnancia) que el
lector puede obtener de la imagen. En esta configuración
se desprenden cuestiones de figura-fondo, proximidad,
contraste, semejanza, direccionalidad y cierre como la
coronación del significado sinérgico (dinámica total) que
se sutura en una de las versiones posibles de sentido dado
25
a la imagen, aunque siempre es “una forma
imperfectamente cerrada” ya que el geometrismo
icónico disloca la sintaxis lingüístico-lineal en una
“sintaxis visual” habilitadora de tantas perspectivas
como intencionalidades haya en los lectores.
Todo esto no hace más que dejar en claro el engañoso
artificio que subyace en toda imagen, porque la mejor
<<forma>> posible es una experiencia fenomenológica
que da expresión a una compleja composición de
fragmentos-signos incrustados en el poema visual o en
toda configuración visual, y que termina siendo la
constitución de una pluralidad de unidades de
significación solo asequible para el lector en tanto ejerza
el acto de mirar de una manera específica el poema. Por
tanto, un mismo conjunto de signos puede componerse de
manera disímil una vez alterado el ángulo de la mirada,
es decir, si la lectura es un perspectivismo por parte del
lector hacia el poema, entonces la interpretación depende
de los estados de ánimos, las competencias, la situación
social, y sobre todo su intencionalidad (“dirección-
hacia”) para comprender el sentido de las vibraciones
cromáticas y gráficas que impactan a su modo de ver y
que se ramifican en una serie de relaciones semánticas
proyectadas en una idea tal como el rayo de luz golpea
las caras del prisma para transformarse en un espectro de
vibraciones de diferentes intensidades y su intensidad da
la idea del color. Con esto, el vigor de la interpretación
del poema visual dependerá de cómo la conciencia-del-
lector configure la Gestalt de esas sensaciones que
necesitan de palabras para expresar el sentido sobre la
multiplicidad de lenguajes.
La <<forma>> del poema visual por tanto es un
Continuum Perceptivo que está en permanente dinámica
por los diversos planos cromáticos, verbales y
geométricos compuestos en un todo holista oscuro y
extrañado en su forma por técnicas de fragmentación,
condensación y saturación capaces de generar efectos de
simetría, periodicidad, contigüidad, resonancia,
dispersión, etc.
Ahora bien, hacer referencia a la visualidad del poema
es hacer hincapié en la estética concretista (o poesía
concreta) que posee sus raíces en el Simbolismo (Un
golpe de dados jamás abolirá el azar de Mallarmé puede
ser considerado una cisura en la creación poética tanto
por la variedad tipográfica, la ruptura espacio-temporal y
la unidad mínima ya no de un verso sino al estilo de un
pentagrama) y la Vanguardia (futurismo, dadaísmo,
surrealismo…) y el Letrismo: todos movimientos
poéticos sustentados por leyes gestálticas que dieron paso
a la “pre-historia” de la estética concretista. Es con
Augusto de Campos con quien adquiere definición a
través de su manifiesto literario que define el
movimiento.
26
27
A partir de esta concepción del poema visual se puede
posar la mirada en el poema Infinito (1980) de Pedro
Xisto en el cual es posible observar cómo,
gestalticamente, se presenta la pregnancia de la forma a
través de una configuración geométrico-triangular en
forma de efecto reflejo. Dentro de cada figura
conformada por bloques de letras, separada del fondo
blanco que brinda la figura de un reloj de arena y también
un reloj de manecillas y también las hélices de tal o cual
dispositivo o máquina. Sea como fuese, siempre surge
una asociación con el tiempo que se escapa a ser una
figura fija, adquiere tantas asociaciones como la
fugacidad del tiempo mismo. Pero en todos estos objetos
subyace la idea del bucle, del movimiento elíptico que
vuelve siempre a su posición de inicio.
Esto mismo es plausible observarlo en la presente
disposición gráfica dado que cada lectura a media que se
fija sobre esta de triángulos anudados por sus vértices
paulatinamente la conciencia-de-esto está en presencia
del movimiento en-aquello: esto se evidencia en el
instante en que el ojo se fija por sobre la línea ‘o’ y de
máquina, el rotar de un reloj de arena. Esto puede ser
ahí desde el vértice superior-derecho al inferior-izquierdo
bajo un efecto barrido la percepción tenderá sobre los debido a que en el imaginario de la conciencia-que-lee se
espacios “vacíos” (ley de cierre) como si fuera siguiendo configura la imagen opaca de un movimiento helicoidal,
la dinámica de las manecillas del reloj, las hélices de una un patrón de movimiento fractal que se repite al infinito.

28
Así la infinitud parece retorcerse en la figura: el eje Sea como fuese, esa principal e inocente imagen que
vertical y el transversal dan paso a la ley de la parece estar en el mundo estática y que solo se forma de
continuidad, posar la mirada sobre ambos ejes a la vez es una palabra tan cotidiana, no hace más que torcionar a
a su vez forzar el imaginario a torcer aún más esa imagen quien se acerca hasta el punto mismo de acercarse a
siempre porencialmente dinámica en otra figura, una en reflexiones
el que las líneas pueden hasta llegar a adoptar un Para saber más: trascendentales a través
movimiento helicoidal, el perfectamente infinito Fernández, L en “Forma, de una cadena de signos
desplazamiento de las cadenas de ADN que se mantienen función y significación en que forma una ecuación
siempre en el puro caos: partes que se replican, unas se poesía visual” de Tonos semántica Naturaleza +
digital: Revista electrónica de
destruyen y mientras otras construyen: es el material estudios filológicos, 2008, Movimiento + Tiempo =
genético que da el alimento a la Naturaleza para permitir N°16. Infinito. Una ecuación
si crecimiento, pero a su vez en su mismo interior la Kanizsa, G. (1986) Cap. I y II en
que remueven los cielos, y
potencialidad de la degradación. Gramática de la visión, Paidós hacen de William Blake y
Comunicación, Barcelona; contemporáneo continuo
Con esto se llega a un punto que cabe la pregunta ¿Se está
Gómez, R (2006) Cap. II: “El y que configura la
hablando del tiempo? ¿O se está hablando de la vida? ¿Se
discurso poético” en El entropía de esta revista:
puede quitar de la ecuación el tiempo para hablar de la Lenguaje Literario, EDAF,
vida? En términos fenomenológicos, esto da paso a una Madrid; “Para ver el mundo en un
reducción eidéica (epoje): El tiempo es la vida, el tiempo grano de arena
Todorov, T (1978) Cap. I: “V. y el cielo en una flor silvestre
es la Naturaleza, el tiempo da a la conciencia el tiempo Shklovski. El arte como abarca el infinito en la
para construir cadenas continuas y en movimiento de artificio” en Teoría de la palma de tu mano
literatura de los formalistas y la eternidad en una hora”
representaciones. Fijar la mirada en bloques triangulares rusos, Ed. Siglo XXI, Madrid;
requiere del tiempo, el mismo que necesito el universo
Ayrala, Castro, Cignoni y otros William Blake, Augurios de
sea para estallar (Bing Bang) y para estar en un continuo en “El punto ciego: la poesía inocencia
desarrollo hemorrágico (entropía) visual” de XUL, Signo viejo y
nuevo 1993, N° 10; y “N°2

29
NON-FICTION: la química del artificio.
UNA historia sobre las peripecias de los colores
La verdad es un amargo gusto en la garganta, un sentir
que quizás pueda vivenciar algún que otro lector al tomar
contacto con la concepción de la non-fiction ¿No hay
nada que no sea invención, es decir, artificio? Si
fenomenológicamente la intencionalidad del actuar
humano es siempre en “dirección-a”, entonces no hay
nada que sea transparente a la mirada porque lo real es la
significación dada por quien percibe la realidad y quien,
además, para darla a conocer debe de recurrir al lenguaje,
como ser: la escritura, artificio por antonomasia. No hay
en la carne de los hechos más que retórica Por lo cual, por
qué no concebir al discurso de divulgación científica La
invención del color (2001) de Philip Ball como uno
donde los “datos” están todos supeditado a la
inevitabilidad de la narrativa. Y como bien sabe todo
lector de ficción: la narración es un trabajo con el
"Si las puertas de la percepción se purificaran
todo se le aparecería al hombre como es, infinito".
William Blake, El matrimonio del cielo y el infierno
lenguaje, de “artificios literarios” (montajes,
focalización, ritmo…)
Todo esto pone en evidencia un axioma: la realidad no se
puede reflejar. Todo aquel que debe recurrir al soplo
creador del lenguaje está empotrado en un ángulo
enunciativo, encarna a un Narrador que está dentro del
prisma de la Historia y como tal está dentro de tal o cual
arista (sea omnipresente o testigo, siempre está
supeditado): solo la podrá re-presentar a la realidad, más
o menos vívida, más o menos detallista, más o menos
creativa, pero solo en el espectro de la re-presentación.
Al decir de Amar Sánchez “… es necesario distinguir lo
real –los hechos– de la realidad que es ya una
construcción; no hay una realidad, sino múltiples
realidades construidas socialmente” (1992, p. 30) Por
decantación la realidad es una construcción discursiva y
30
que se pone en evidencia en presente enunciado
seleccionado alrededor de la órbita de la Historia, de la
Ciencia y del Arte; no obstante, todos estos se conjugan
inevitablemente bajo la lógica de la narración en virtud
de que “sin un relato, sin un despliegue narrativo, no hay
significado, éste se descubre en las relaciones –en la
construcción–: los hechos y la información no
constituyen significado en sí mismos. Todo relato
histórico –y también el de no-ficción– aunque
aparentemente “completo”, está construido sobre la base
de un conjunto de acontecimientos que podrían haber
sido incluidos pero fueron dejados de lado (…) todo
relato es de algún modo ficcional” (Op., cit., p. 32-33) En
palabras de Philip Ball (2001)
Por un tiempo valoré la posibilidad de abandonar por
completo la cronología en este libro y dividir el relato entre
los distintos colores primarios y secundarios. Hubiera sido
divertido. Mas para volver una y otra vez sobre el mismo
contexto hubiera necesitado una habilidad que no creo
poseer. Porque aun cuando la tecnología en determinadas
épocas puede generar colores con mayor rapidez y
abundancia que en otras, por lo general lo hace en un marco
de condiciones científicas, estéticas y artísticas que se
aplican tanto a un color como a otro.
Así ya en el momento en que planea dichas palabras
como también su postura sobre el color en torno a “…la
influencia material, no abstracta ni teórica, de la ciencia
sobre el arte —la elaboración de los colores— (…) sólo
comprendiendo los “porqués” entenderemos
verdaderamente los factores sociales y tecnológicos que
atrajeron estos colores a la paleta…” Ahora bien, todo
“porqué” es un eslabón de proposiciones encadenados
por conectores de causa-consecuencia que no son nunca
unívocas, sino que son posibles. Y como todas las líneas
causales no pueden ser explayadas por la imposibilidad
de la empresa escritural, además por ser en términos
filosóficos algunos efectos súbitos e imprevistos (Teoría
del Caos): el enunciador debe transformarse en el
narrador de su historia, de la que creyó más asertiva, más
impactante, más creativa. En definitiva, no hace más que
seleccionar unos hechos por sobre otros, tal como el
pintor elige el espectro de tonos que van a dar ritmo y
movimiento a su creación pictórica.
Entonces ¿acaso la pretendida exposición sobre la técnica
del color no es una forma más de hacer una bella
narrativa, aunque al fin y al cabo UNA historia de los
pigmentos? Esto se responde a si mismo con la posición
del enunciador: “Entonces, ¿dónde comenzar a aprender
este lenguaje? Estoy convencido de que no hay una vía
mejor que las otras. Yo lo he abordado a partir de
la sustancia del color; esto se debe en parte a mi
formación como químico, y también a que me encantan
la pintura y los pigmentos en cuanto materias, con
apariencia, olores, texturas, y nombres atrayentes y
31
embriagadores” (Philip Ball, 2001) Pronombres
personales (“yo”, “mi”, “me”) subjetivemas (“encantan”,
“atrayentes” y “embriadadores”) y modalizadores (“estoy
convencido”) hacen a la totalidad de las proposiciones
una inevitabilidad subjetiva desde UNA posición, con
UNA arista. Por ende, lo que pueda exponerse en tal
discurso no es más que una tentativa de dar ORDEN a un
evidente e infranqueable CAOS como lo es el lenguaje
del color: ¿Acaso es posible traducir siempre en palabras
los pigmentos que circundan al hombre? ¿Hasta qué
punto un color es tal al diluirse por la más mínima porción
de luz o de condensarse por la oscuridad? Para esto, y
como toda narrativa, se da latido a personajes destacados:
desde la grandilocuente “ciencia del arte” de Leonardo da
Vinci a la majestuosidad cromática de Rubens y otros.
Así como se construyen escenarios bajos los tiempos
pluscuamperfectos de los monasterios medievales y
perfectos de los talleristas renancentistas y modernos
hasta el presente de la contemporaneidad computacional.
Una historia de controversias que permite apelar al
concepto nietzcheano: es una genealogía del color lo que
se pone en evidencia línea tras línea en virtud de la
primacía de unos pigmentos por sobre otros, sea por las
divergencias entre la invención de los artistas y el
conservadurismo de químicos, sea por el poder de los
mecenas o sea por la burda tecnología que siempre parece
nunca ser suficiente para exponer la “real” naturaleza del
color. Todas peripecias que colocan al color en el seno de
una non-fiction dado que se pone en primer plano que
tanto los pigmentos como el discurso que versa sobre
éstos es una praxis siempre en transformación. Esta
escritura no puede más que aseverar sus propias verdades
tonalizadas así como el artista solo puede pintar de
acuerdo a sus decisiones en base a los materiales con los
que cuenta para el acto de producir arte. En otras
palabras, la Verdad=Belleza no es más que una mezcla,
combinación, dilución, yuxtaposición de elementos para
transformar los materiales en una sintaxis de
significación que hace mundos estéticos o científicos.
A razón de lo cual, el color se diluye siempre a los ojos
de quien intenta captarlo al punto tal que no se ha podido
ordenar el espectro cromático en una sintaxis universal y
mapearlo en un espacio cromático: luz y oscuridad
(Aristóteles), cinco colores “simples” (Scarmiglioni),
colores prismáticos (Newton), rueda cromática
(Chevreul), estrella cromática (Laugel), tríada coloreada
(Maxwell), escala cromática (Munsell) Todos y cada uno
de ellos no son más que modelos artificiales, bellas
ficciones. Ahora bien ¿Algo de raíz en lo factual debe
haber? Claro que sí: la exposición sobre que, en
definitiva, todos los colores dependen de la luz y que es
entendido como un campo de frecuencias vibratorias
electromagnéticas en oscilación continua (Maxwell):
desde las radiaciones inferiores al extremo rojo
32
(infrarrojo) hasta las altas frecuencias superiores al azul
y al violeta (ultravioleta), y después a los rayos X y
gamma.
En términos científicos se teoriza (= modelo de
explicación hipotético = especulación siempre probable,
siempre desestimable, siempre falsable, siempre a
merced de las experiencias del hombre) que la longitud
de onda de la radiación es inversamente proporcional a la
frecuencia: disminuye a medida que la frecuencia
aumenta. Con el advenimiento de la teoría cuántica
(¿fractalidad del color?) la luz no es sólo es entendida
como ondas sino también partículas. La luz viene en
paquetes o “cuantos”, cada uno de los cuales contiene una
cantidad de energía proporcional a la frecuencia. Estos
cuantos de luz se llaman fotones. Acá ingresa el personaje
más polémico de la Historia del Tiempo y el Espacio:
Albert Einstein, un “hereje” al que le valió el premio
Nobel.
Y si el color de una sustancia puede generarse por su
absorción de la luz Análogamente, ¿qué es la lectura-
escritura sino un fenómeno resultante de la resonancia
vibratoria absorbida y capaz de ser una energía entrópica
para dar paso a una frecuencia espectral de
proposiciones? Y si esto fuese así ¿este discurso de
divulgación no es uno que responde a una de muchas
otras posibles frecuencias? Es decir, la creación de una
narrativa es un intento de dar color en base al espectro
visible por el enunciador, lo que no significa que sea la
Verdad, sino la construcción ella a través de las
hendiduras que se forman sobre la realidad y a partir de
ello es lo que el ojo capta, tal como los:
Colores caleidoscópicos como la cutícula azul de los
insectos, y con los colores caleidoscópicos de la cola del
pavo real: las plumas del pavo real están sujetas por una
diminuta red de barras negras pigmentadas que dispersan la
luz como las estrías de las escamas de las alas de las
mariposas. Los colores tornasolados y cambiantes de esas
plumas han fascinado desde hace mucho a los artistas
Sea como fuese, “cargas de electrones”, “variaciones”,
“índice de refracción”, “vibraciones de pigmentos”,
“radiaciones electromagnéticas de longitud de onda” ….
Todo un aparato de vocablos que hacen al registro de la
química del color, pero no terminan de responder al
simple hecho de lo “…que aprendemos en la infancia es
que el color puede ser engañoso.” Y esto no es otra cosa
que Caos, la perpetuidad de los movimientos, de la luz
que explota sobre las cosas y genera efectos como el
hecho de que:
…la naturaleza debe su verdor al más abundante de los pigmentos
naturales: la clorofila, que asimila los rayos rojos y azules del sol
y canaliza su energía para los procesos bioquímicos de la célula.
En el corazón de toda molécula de clorofila hay un ión de magnesio
33
que experimenta transiciones electrónicas bajo la acción del sol. La
parte de la molécula de hemoglobina que retiene el oxígeno en la
sangre tiene una arquitectura molecular parecida a la del ojo
colector de luz de la clorofila, excepto que es el hierro y no el
manganeso el responsable de su rojez.
Así de la alquimia a la química con la maceración de los
minerales naturales (cobre malaquita (verde) y azurita
(azul), los sulfuros de arsénico oropimente (amarillo) y
rejalgar (naranja), junto a los colores opacos de la tierra,
los ocres (óxido ferroso), el negro del hollín y el blanco
de la cal); de los austeros cuatro colores de la Antigua
Grecia en contraste con la afluencia de los pigmentos
“floridos” de Persia y la India hasta la fiebre de
fabricación de pigmentos sintéticos y los tintes de anilina
hasta que “lo que se marchita en la era de la reproducción
mecánica es el aura de la obra de arte” (Walter Benjamin)
con los “pigmentos digitales” y la masificación del arte
en fotografías. Por todo esto el discurso de la divulgación
científica colisiona contra los recovecos de la pintura, una
historia cargada de misticismo, santidad, y una
simbología en general que el razonamiento puro y duro
de la técnica no puede apresar en descripciones sin que
mutile o hipostasie en pormenorizadas explicaciones y
que, tarde o temprano, debe recurrir al “anecdotario”:
Como su fabricación era relativamente barata, el verde
esmeralda también se hizo popular en la decoración de
interiores, y fue fabricado a escala industrial (…) Pero el
contenido de arsénico de estos verdes no sólo ponía en
peligro a sus fabricantes. Estos colores producen un polvo
tóxico cuando se imprimen sobre empapelados baratos. Y
expuestos a la humedad, los pigmentos se descomponen
liberando arsina, un gas letal de trióxido de arsénico. En la
década de 1860 The Times de Londres dio la voz de alarma
contra el peligro de los usos domésticos de los verdes con
contenido de arsénico (…) Según la leyenda, Napoleón
Bonaparte murió envenenado por los vapores de arsénico que
exudaba la pintura verde esmeralda de las paredes húmedas
de su casa en el exilio de Santa Elena.
Con esto último se le adiciona una carga de interés y
despertar la curiosidad que, en definitiva, no es uno de los
objetivos de tal o cual discurso científico, pero si es
importante captar la atención y nada mejor que el uso de
la retórica, en este caso de apelar a un “saber dóxico”
como una forma de construir una historia de matices: los
grandes avances en el patrimonio tienen consigo
cicatrices, hendiduras, errores que hacen del
conocimiento siempre un arma de “doble filo” para el
hombre mismo. Lo que ilumina también puede oscurecer:
la inocencia de un pigmento final es el resultado de un
proceso letal.
Ya en los capítulos finales se presentan otros problemas
como resultado de la historicidad de los pigmentos, sobre
34
todo en lo que respecta en la restauración ante la
degradación del tiempo sobre la pintura. Por lo que:
(…) podemos pensar que un cuadro
jamás se termina. Ningún artista ha
pintado nunca una imagen congelada
en el tiempo; todo cuadro es un
proceso perpetuo; el contraste tonal de
toda escena está destinado a
reorganizarse a medida que el tiempo
actúa sobre los pigmentos. Cuando
John Ruskin dijo que ‘cada matiz de tu
obra se altera con cada toque que das
en otra parte’, pudo haber añadido: ‘Y
todo eso ocurre una y otra vez’.
Cuando el artista ha sido reducido al
polvo de los siglos, el tiempo
continúa remodelando los colores —
a veces en la persona de un restaurador
recalcitrante—, oscureciendo aquí,
blanqueando allá, burlándose de
nuestro intento de pronunciar un juicio
terminante sobre la intención
cromática del creador de la imagen.
Incluso el simple acto de limpiar
constituye, como señalara un
restaurador de arte, ‘un acto crucial de
interpretación’.
De modo que cabría preguntarse:
¿existe acaso la versión “original” de una obra? ¿Cuántos
retoques puede resistir una obra antes de convertirse en una
copia superpuesta, aunque ejecutada con sensibilidad?
Para concluir con este pestañeo, ya que se requiere una
lectura de mayor consideración debido a los pasajes y la
extensión de tal discurso de
divulgación científica, basta con mirar
la pictografía de un pavo real y la
majestuosidad de sus plumas, unas de
un espectro de colores y patrones que
desafían todo orden colorimétrico y tal
o cual especulación técnica sobre los
pigmentos. Es la máxima expresión de
la entropía en el reino animal: cada
uno de sus plumas son galaxias
cromáticas en cuyo “centro” (solo en
términos topográfico, dado que la
concepción de rizoma ha aniquilado
toda noción de centralidad: la realidad
es un hemorrágico tejido que se
disemina y se expande) un curioso ojo,
uno que también se replica “arriba” en
el universo, una nebulosa sideral a la
que vulgarmente se la conoce como el
“Ojo de Dios”
Para saber más:
BALL, PHILIP (2001) La invención
del color, FCE, Madrid
35
De la NARRATOLOGÍA y el POLICIAL NEGRO:
¿“cajas chinas” O ESPIRAL VENENOSO en La loca y el relato del crimen de Ricardo
Piglia?
Si bien desde ciertos pasajes bíblicos hasta otros textos
orientales es posible observar la actitud deductiva y la
posterior resolución del misterio, sea de un crimen o un
objeto perdido, el nacimiento “formal” del cuento
policial de enigma se da partir de Poe en virtud de que se
esquematiza visiblemente la “ley de caso-conflicto” a
partir de un esquema narrativo fijo: crimen-búsqueda-
resolución. Ahora bien, este género corresponde con el
periodo decimonónico: el brillo positivista y la sociedad
industrial, una conjugación que da sentido a ciertos
hechos sociales y, sobre todo, explicar la “enfermedad
social” que se gestaba en los suburbios (delincuencia,
asesinatos, alienación…) Pensamiento deductivo,
presupuestos deterministas y modelos explicativos de las
ciencias experimentales (biología, física, química)
permiten el aflorar de razonamientos puramente
descriptivos para entender el estado de cosas del mundo.
Con este Saber se retrata la figura del investigador en la
literatura, y ser así un protagonista sagaz que,
perteneciendo a la élite de la sociedad, se encargará de
hacer de la sintaxis de signos la emisión de una
proposición aseverativa susceptible de juzgar a los
delincuentes que orbitan en el umbral del lumpen.
Ya con el advenimiento de la crisis del ’29 el utopos
industrialista colisiona ante el excedente especulativo
financiero por el cual la sociedad norteamericana
vivencia un periodo de profunda crisis social captada por
el policial negro, una narrativa donde el fenómeno
criminal gira ya no en la racionalidad del detective, sino
en torno a una notable crítica social en el marco de una
sociedad en la cual la pobreza, la violencia y la cultura
masiva (medios de comunicación y aglomeración) llegan
a su punto máximo (de tensión, de exacerbación…) Así
este subgénero reconstruye un mundo infame. Este
sentido, el investigador se ve inmerso en un pantanoso
triangulo de corrupción-mafia-poder que, de una forma u
otra, termina siendo degradado con el aguijón de tal
sociedad.
El detective se desplaza por los umbrales de la ciudad
(calles y clubes nocturnos, bares de mala muerte,
mansiones lujosas, etc.) que lo obligará a hacer un
“trabajo sucio” gestado en un orbe de corrupción y del
36
bajo mundo. Expondrá su corporeidad a amenazas,
golpes, narcóticos. Es decir, en las antípodas de las
experiencias de un Dupin o Holmes, porque se trata una
sociedad desprovista de sentido, dominada por las
desigualdades sociales de la explotación capitalista y las
prácticas discriminatorias
(sexismo, racismo, homofobia,
etc.); además de una corrupción
axiológica en el campo de la
política, el poder y el dinero con su
lógica generadora de individuali-
zación y ahondamiento. Así el
género negro trastoca aspectos
tanto sociales, así como
sentimentales: tristeza,
pesimismo, fragilidad y un
devenir, en definitiva, ofuscado y
obturado del hombre.
Un texto como La loca y el relato
del crimen (1975) de Ricardo
Piglia, más allá circunscribirse en
el periodo del género del policial argentino denominado
Período negro –en el cual se sustituye el paradigma de
la novela-problema debido a que los modelos
estadounidenses comienzan a desplazar a los ingleses– se
asiste a una enrevesada trama donde los escenarios
netamente porteños empantanados de atmósferas densas,
propia de los de los bajos fondos, con personajes
marginales involucrados en venganzas sangrientas y con
resoluciones no justas. Un periodo de producción cuya
denominación no solo remite a una nueva forma de
escribir sino también en alusión a una herida profunda,
violenta y oscura instaurada en
nuestro país en tal momento socio-
político de los ’70.
Es un relato policial que no solo
presenta los rasgos propios del
género, sino la particularidad del
modelo de escritura de “cajas
chinas” puesto que la progresión de
la narración se trata de una de una
construcción ficcional en función de
otra. Lo que aparenta ser una diégesis
estereotípica, el lector notará que, en
realidad, la estructuración en dos
capítulos responde a niveles de
ficcionalidad: un primer nivel
(capítulo II) que da paso a un segundo
de mayor profundad (capítulo I). Visto desde la mirada
de Genette mientras en el orden de relato predomina el
efecto de mimesis del diálogo por sobre monólogo, en
realidad es la figura demiúrgica de Emilio Renzi quien
monta la realidad a través de una metadiégesis mediante
su puesto en el diario “El mundo” y así contar una historia
37
sobre el asesinato de una mujer llamada Larry, quien
trabaja en un cabaret, y en su trayecto toma conocimiento
de la alienada Angélica Echevarne, la única testigo del
caso, y se encuentra con el presunto asesino (Juan
Antúnez) que, siendo capturado por la policía, le confiesa
a Renzi que él no ha sido, sino que el responsable es un
tal “gordo Almada” –símbolo mismo de la decadencia y
del poder corrupto.
Al no ser su confesión creída por nadie, o mejor dicho
ignorada por lo que representaba presentar cargos contra
Almada, Renzi descubre que el discurso psicótico de
Angélica no se configura de enunciados inconexos, sino
mediante un patrón lingüístico que, si bien no responde a
los esquemas esperables,
entiende que la locura es una percepción distorcionada de
la realidad que no hace más que tejerse otro mundo a
través de los hilos del lenguaje, pero entiende que estos
hilos siempre parte de las vivencias que posee como una
persona que en su estado alterado, Angélica, tiene el
poder de navegar en muchos mundos con diferentes
ritmos y estados de vivencia: su lenguaje condensa el
tiempo de otra manera, una ajena a lo esperable ¿Será
alguien que ha sabido comprender el poder
caleidoscópico de la lectura? ¿No puede ser entendido
como un personaje de la literatura que amerite ser
analizado con mayor profundidad en su capacidad de
contagiar de Ficción la Realidad?
Una vez que Renzi empatiza con ese mundo laberintico,
no hace más que comprender el sentido y ejercer una
actitud fenomenológica: la reducción eidética, la esencia
de lo dicho. Se presenta ante su superior “El viejo Luna”
y le argumenta que “Hay una serie de reglas en
lingüística, un código que se usa para analizar el
lenguaje psicótico”. Su jefe entiende la fuerza de la
probatoria del dato, pero decide que dicha investigación
no sea publicada y que se limite a contar lo que la policía
dice como verdadero y no ser así la piedra que rompa el
caudal pantanoso y nauseabundo del poder. A lo que
impulsa a Renzi a ser el Narrador de su Realidad para
transmutarla en otra, tal como Angélica.
A través de una retórica en forma de “cajas chinas” o, por
qué no, en forma de una espiral venenosa, Renzi no hace
más que todo artista o todo pensador ha hecho y sigue
haciendo a lo largo de la historia en sus lectores: hacer
resonar en tal o cual significaciones en torno a la
injustica, la locura, el tiempo, el poder entre otros tópicos.
Dejar así un gusto agridulce en la conciencia del lector y
hacer reverberar en él cierto discurrir venenoso porque lo
harán dudar de “lo Real” y llevarlo al terreno laberintico
de las especulaciones y la capacidad de estás de hacer
germinar verdades incómodas.
38
El MÖEBIUS de la lectura en Cortázar:
ser lectores infinitos debido a ser leídos repetidamente.
Si hay un texto que es capaz de hacer de la percepción
una susceptible de perderse en un laberinto de líneas, ese
es la Continuidad de los parques de Cortázar. En su corta
extensión se amalgaman dos relatos que, a prima facie,
parecen ser inconexos debido a una sospechosa anacronía
espacio-temporal entre dos diégesis: una, la de un hombre
en su hogar quien se encuentra en su sillón abnegado para
continuar una historia que luego lo termina absorbiendo
letalmente (¿Qué es lo tan extrañamente cercano para
él?), y la otra, en la que unos amantes en una cabaña
anhelan una libertad planeada con sangre (¿La sangre de
quién?) No obstante, una invisible línea temporal hace
que el segundo relato se anude el primero bajo una
especie de prolepsis: el personaje-lector, sin saberlo, está
frente a la predestinación de su muerte a la vez que se
encuentra fagocitado por la lectura. La metáfora misma
de la lectura literaria entendida como el aguijón que
“La tarde era íntima, infinita”
“Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que
libro y laberinto eran un solo objeto”
(J.L Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan)
envenena al lector y le hace vivenciar una percepción
distorsionada de dos mundos que, si bien no tienen nada
en común, orbitan casi de manera yuxtapuesta por lo que
vivencia estar fragmentado. Solo es posible encontrar la
armonía en la comprensión humana de estar entre medio
de la historia vital de los conflictos humanos.
El atardecer se bifurca y se retuerce en dos espacios a
través de senderos furtivos que serán los mismos los
encargados de anudarse en un solo espacio. El parque de
robles que posee la semántica misma de lo laberíntico y
como tal un espacio de un tiempo infinito, aliterativo,
hemorrágicamente entrópico. Aun así, temporalmente
ambos relatos parecen asincrónicos, pero a medida que
avanza la historia la misma comienza a sincronizarse con
el relato, es decir, una isocronía en la cual el relato
primero (diégesis) y el relato segundo (metadiégesis) van
39
armonizándose como participes de un mismo espacio
semiótico debido a la velocidad que adquiere la historia:
oraciones cortas, verbos de acción, elipsis y ausencia de
catálisis. En definitiva, es el climax en el cual el lector-
personaje toma conciencia de estar siendo su humanidad
desgajada ante la inevitabilidad de la lectura.
Esta existencia bifurcada hasta el punto de lo retorcida se
encuentra anudada por la
voz de un narrador
topológicamente
extradiegético y, a su vez,
totalmente presente y que
con alteraciones o lobo y un conejo. Son
paralipsis intencionales
omite detalles cruciales
para que tanto el sujeto-
lector como el sujeto-leído
no tomen conciencia de
ser personajes que forman
parte de un plan mayor, de un universo arquitectural
cuyos signos se encuentran ordenados por este demiurgo:
un ser omnipresente e infinitamente consciente de saber
desde el principio hasta la infinidad el personaje-lector y
el personaje-leído se encontrarán en esa jaula selvática
como lo es la perpetuidad de senderos de ese parque de
robles y que no simula otra cosa que ser la infinita banda
de Möebius: expresión de una figura geométrica que le
da forma a la paradoja en cual dos planos, aparentemente
distintos, no hace más que confluir infinitamente en una
sola banda temporo-espacial. Así, lo que subyace es que
bajo el aparente caos se sedimenta un esquema pre-
determinado por la visión de una terceridad y como tal ir
en detrimento del libre albedrío.
En este sentido, la libertad parece encarnar una especie
de fábula donde la ilusión es
el tema principal, y
sujecciona ad infinitum a
sus personajes por
excelencia como lo son un
partes ambos de un
ensortijado escenario de
perpetuidad que ha tomado
la inocente forma de un
sendero, y en cual
constantemente son parte
de una creencia: ser cazador-cazado, no obstante, no
saben que hace tiempo dejaron de serlos porque ¿quién
caza a quién? ¿Es el lobo el cazador aunque esté preso de
su instinto salvaje? ¿Es el conejo la presa si bien aún
sigue libre? ¿Quién necesita a quién? ¿No son presa
ambos de la ilusión de creer ser que son tal-o-cual por
estar en ese sendero? ¿Acaso la moraleja de esta fábula
no es la misma que la del personaje-lector-leído?
40
Más allá de esto, y retomando con la figura del narrador
extradiegético, siempre a éste le prosigue un narratario
extradiegético que hace aún más a la complejidad del
relato mismo: es una historia que subsiste en perpetuidad
de un infinito con dos seres discursivos que están ante sí
enlazados por la paradoja del tiempo ¿Por qué no pesar
que narrador-narratario no son partes de la misma
infinitud fagocitante?
Todo esto expone el encaje jerárquico complejo que hace
del relato en una acronia, porque en un punto se torna
incapaz de localizarse el tiempo (“un acontecimiento sin
fecha ni edad” al decir de Genette). Todo parece suceder
en un lugar que siempre es y será en un continuo bucle.
Asemejándose más al espacio mítico del eterno retorno y
como tal seguir el ritmo aliterativo del uroboros
(del griego ουροβóρος [ὄφις], '[serpiente] que se come la
cola', a su vez de οὐρά, 'cola', y βόρος, 'que come')
Así, si bien narración e historia convergen al final: primer
relato (diégesis) y segundo relato (metadiégesis) aúnan
en una metalepsis extrema a la que Genette concibe como
metalepsis de autor, una en la cual el hombre es asesinado
por uno de sus personajes de la novela que está leyendo:
el narrador extradiegético en el universo diegético (o
personajes diegético en un universo metadiegético) Pero,
más allá de esto son intrusiones que, más allá del género
(fantástico) al que intente ser categorizado, ponen de
manifiesto el poder inagotable de la ficción de trasvasar
los límites hasta trastocar la realidad misma, una frontera
sagrada que se profana con el fin de demostrar que lo que
se cuenta, o mejor quienes se encuentran en lo que se
cuenta pueden no ser narradores y narratarios sino, es un
yo siempre débil ante la de un tu transmutándonos de ser
lectores en personajes
Al final, sucede lo que siempre termina aconteciendo con
la tiranía del tiempo-espacio: los dos escenarios que al
parecer poco tenían más que la tenue referencia
ambiental, son dos espacios que se tornan paralelos
isocrónicos (iso: igual, crono: tiempo) Y en ese mismo
instante, ese lector-a-
punto-de-no-ser está Para saber más:
siendo leído por otro POZUELO YVANCOS, J., M (1989)
lector que dejará ser “Estructura y pragmática del texto
al finalizar la última lírico” en Figuras III, Ed. Cátedra,
línea. Ser-lectores y Madrid
ser-leídos
infinitamente, la inevitable naturaleza de estos tipos de
relatos donde la fractalidad de las proposiciones hacen a
la singularidad de la escritura.
41
PALABRAS FINALES
Dar punto final al caótico universo de la fractalidad en el
Arte, así como en la Naturaleza, es un mero formalismo
porque si algo se puede observar de este fenómeno es su
inagotable fuerza de destrucción-construcción-
destrucción… En este mismo instante, todas las palabras,
los relatos, los colores… son todos materiales que se
encuentra pulverizándose en la memoria del lector para
dar paso a la generación de otras Formas.
De todo esto se puede converger que el acto de leer es
uno sutil, uno que no hace más que encontrar siempre los
hilos del mundo y lo deshilvana. El aparente tejido
estable de “lo Real” se desintegra en un cosmos de
elementos que siempre tienden a reorganizarse, unos más
entendibles que otros, y siempre ser susceptibles de
metamorfosearse. En definitiva, la fuerza entrópica de la
lectura pone en evidencia que nada permanece estático,
todo está a merced de un efecto hemorrágico que no solo
disemina las diásporas de lo exudado sino también que la
forma mutilada por la lectura se torna en otra aún más
transfigurable. Todo está contenido en todo, y nada
escapa a ello.
Antes de que esto sea fagocitado por la feroz
intempestiva del tiempo cabe sostener que la dimensión
epistemológica de la escritura es la que ha permitido que
las proposiciones encaucen estas especulaciones, lo que
no las exime de ser risibles y hasta plausibles de ser mejor
pulidas, así como también deber ser profundizadas con
mayor calidad. Todo eso es la imponente capacidad de un
leer caleidoscópicamente.
Lo que se ha hecho aquí es no temerles a las anomalías, a
esa “una galería de monstruos” y cuerpos teragónicos
denominados: lecturas aberrantes. Por un instante se les
ha dado una oportunidad y un lugar, quizás excesivas o
quizás escuetas, pero la intención ha sido transformarlas
en reflexiones…. En eso consiste la lectura/escritura: en
transformar y ser transformados
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