Los discursos del arte contemporáneo desde el siglo XVIII

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Discursos del Arte Contemporáneo
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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO cowpunk6 3 -BIBLIOGRAFÍA. 2 0 1 3 -2 0 1 4
UNIDAD I
Abarca los discursos del arte desde finales del s.XVIII y en el s.XIX desde los grandes pintores revolucionarios,
como David o Courbet cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, unos paisajistas románticos: Turner,
Friedrich,... en los que la tensión entre forma y contenido aflora en cada obra; hasta un Ingres mucho más interesado
“sólo” en el lenguaje de la pintura y . Al final, al menos aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura
en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse.
TEMAS DESARROLLO.
1. Pintura Neoclásica y el nuevo orden ilustrado
2. Caracter político del Realismo y la pintura de paisaje
3. El Impresionismo y la realidad, la responsabilidad del arte
4. Ingres y los pintores modernos
Bibliografía:
AA.VV. Los discursos del arte contemporaneo, Ramon Areces. Madrid, 2011
ADDISON, Joseph, Los placeres de la imaginación y otros ensayos. La balsa de la medusa. Madrid, 1991
AZNAR ALMAZAN, Sagrario. La muerte ejemplar, en Revista Espacio, tiempo y forma, serie VII, t 12. 1999
BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Colegio Oficial aparejadores e ingenieros. Murcia, 1995
BOIME, Albert. Historia social del arte moderno. Alianza Forma. Madrid, 1994
CLAIR, Jean. La responsabilidad del artista, La balsa de la medusa. Madrid, 1998
KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza. Madrid, 2006

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TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

A. PINTURA Y REVOLUCIÓN
Los años centrales del siglo XVIII supusieron un importante cambio en el mundo del pensamiento. La
Ilustración estimula la investigación científica, el progreso industrial, la instrucción y el bienestar público...
una mejora del ser humano. Los cambios sociales, consecuencia de esta filosofía, impusieron el contraste
moral entre la virtud romana “cívica” y los usos de una corona y una aristocracia francesa que, aunque habían
patrocinado la vuelta al gusto clásico (La Font) de los preceptos de Poussin y Lebrun, mantenían sus placeres
más excesivos “de vano gasto y puro capricho” aristocrático propios del rococó (Antoine Watteau p ej.).
Algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marques de Marigny o Madame Du Barry, buscaron
en la fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron
poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y descontento. Su decadente mundo
(denunciado por Diderot o Voltaire) caerá bajo la guillotina y en el gobierno centralizado que intentaría crear
la Revolución Francesa, David dedicará su pintura a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario.
• J. L. DAVID (1748-1825): El pintor jacobino. Para comprender todo el rigor ideológico del Neoclasicismo
en la Francia revolucionaria que tiene su apogeo en David y su más brillante epígono en Ingres, es necesario
admitir la confianza que los pensadores tenían en el ser humano. Las exigencias a la pintura eran básicamente
sencillez y una apuesta en escena clara y comprensible. Prevalece el dibujo, la línea, por encima del color,
el carácter más intelectual de la pintura por encima del sensual. Pretenden crear un nuevo lenguaje clásico
cuyo modelo será la historia de la pintura centrada en los maestros antiguos. David es uno de los primeros
pintores que dominando todas las técnicas y formas anteriores es consciente que debe avanzar por un camino
diferente. David lo verá todo y todo se le hará visible. Sin embargo irá velando la Revolución para construir
un mito ideológico, más que un testigo David es un historiador perverso.
El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en
la iconografía porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un
mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. La historia es bastante sencilla y plantea un claro
conflicto entre el amor de la familia y el deber patriótico, cuando los hermanos Horacios salen a pelear con
los Curiaceos en representación de su pueblo, a pesar de estar emparentados por matrimonio con ellos.
Aunque el hecho histórico es cuestionado, Rousseau en El Contrato Social, alude claramente a los juramentos
militares romanos como la entrega de la libertad natural en favor del beneficio para el conjunto de la sociedad.
De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional.
En este lienzo de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios ordenados de perfil, dan un
paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo
que destaca el ethos (el sacrificio cívico), las dos mujeres, débiles y emocionadas, el contrapunto emocional,
el phatos. Y todo en un gran espacio cerrado organizado de dos formas muy diferentes, según dos antiguas
convenciones de representación que une la perspectiva renacentista con el bajorrelieve histórico romano.
La obra provoca una soterrada angustia porque esconde la convicción de que solo la violencia traerá la
solución. Con las obras académicas, y a pesar de ser un encargo real, El juramento de los Horacios y Los
líctores llevando a Bruto a sus hijos muertos, había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión
jacobina de la estética neoclásica. Se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en
correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua, de la vieja Roma, la historia
concebida como un valor moral clásico, guió toda la actividad revolucionaria de David cuando, a partir de
1793, será el “gestor” artístico de la Revolución.
• Testigo de cargo: Marat y la muerte ejemplar. Desde el compromiso (ya no hay un encargo explícito),
entre protagonista e historiador pintará La muerte de Marat, un lienzo con el que David pretende legar un
testimonio del mártir jacobino. Jean-Paul Marat, médico, periodista (L’ami du peuple) y diputado jacobino en
la Convención Nacional al lado de Robespierre, Danton y David (los montañeses), fue asesinado por la
girondina Charlotte Corday en su pequeña bañera redonda, donde le gustaba trabajar. En el momento del
atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante
blanco en la cabeza. Al día siguiente se el encargó el cuadro a David. El político aparece representado, según
el titulo original del cuadro, en su último suspiro, justo en su límite existencial. El cuadro, en principio, no
muestra el hecho violento, sino un cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente
reconstruida la escena anterior. David ha rodeado a Marat en con detalles de su mundo intimo (la manta
verde, la sabana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nuevos (el cuchillo blanco y la carta
de la asesina) y obviado otros (el papel pintado por el fondo neutro), reconstruyendo la “escena del crimen”.
El maquillaje de la realidad (Marat está desnudo, muestran a un hombre bastante más joven, expira con una
leve sonrisa sin pedir ayuda, la bañera redonda es ahora rectangular, Marat tiene en su mano la carta firmada
por su asesina,...) persigue a través de una imagen legendaria ejemplar y transgrediendo el testimonio,
subrayar la austeridad, el ejemplo y grandeza de la victima y sus ideas, crear el mito, mostrar y recrear “el
martirio” del revolucionario, un sacrificio honroso, una muerte ejemplar. El artista es ahora el historiador que
reconstruye la Historia, presentándonos la intención de una iconografía que no sólo expresa por imitación
los preceptos ideales de las virtudes antiguas (Winckelman) del Neoclasicismo, sino que presenta un paradigma
moral nuevo, en la línea de Rousseau en su Contrato Social, la “imaginería” de una religión cívica con sus
propios mártires, sincrética en la representación, pero en su proyección de futuro, atemporal.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO APUNTES. 2 0 1 3 -2 0 1 4
La coyuntura política cambiará y David será encarcelado tras la ejecución de Robespierre, pero la llegada
de Napoleón al poder le permitirá ofrecer los servicios en la exaltación del emperador, obteniendo un nuevo
prestigio social y artístico, desde la recuperación de los preceptos clasicistas.
• La Historia de los vencedores: La Coronación del emperador y la emperatriz, algo alejada ya de sus
primeros ideales teorizantes, sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un género posterior
de ceremonias. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad
del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses
indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón
para organizar el entramado social y político de Francia. En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado
no dejan lugar a dudas, y el artista convertido en historiador historicista empatiza con el vencedor (Benjamin)
El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual formalista y el peso de
una autoridad. Con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central
tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva deja su lugar al dominador
solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o reyes, el es un ilustrado, pero
se eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de signos visuales convencionales. La
conservación de este tipo de representación mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo
que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide.
B. EL IMPERIO NAPOLEÓNICO
• En el primer imaginario de la guerra. Gros y Gericault, las primeras grietas del sistema napoleónico.
David sirvió al imperio y glorificó a Napoleón con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. El
Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución
y otros pintores miraron a Napoleón de una manera diferente. Al mismo tiempo supieron jugar astutamente
con las exigencias culturales del emperador y no omitieron el impacto del y sobre el enemigo.
Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte
de su producción está en estrecho contacto con los acontecimientos de los comienzos de la era napoleónica.
Con el tiempo se convirtió en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como
Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a los enfermos. Después
de la campaña de Egipto el ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó
y saqueó. El número de victimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una
enorme mezquita. Enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había
comenzado en Alejandría. Gros proyecta en Los apestados de Jaffa, una imagen del general como la del
gobernante dotado del poder divino (como San Luis y otros monarcas) para curar a los enfermos.
En Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de herido y cadáveres en la nieve empieza
a hablarnos de la cara negativa de estas campañas. En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan
a descentralizar la figura del emperador.
La formación de Géricault, por ejemplo, coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a
conocer su caída. En el Salón de 1812 expuso el Retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto
y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Solo dos años después presentó un Coracero herido retirándose
del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue algo severa. Se criticó la poca calidad
del dibujo anatómico del caballo aunque en realidad lo que evidenciaba de una manera demasiado explicita,
era el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya.
• Las evidencias de la Crisis y la guerra. Pero Géricault no podía ser testigo de algo que no había visto y
solo podía recoger testimonios, como hizo para la elaboración de La balsa de la medusa. Los hombres de
la balsa no eran héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra, no dieron muestra de un valor
espartano o de una estoica sangre fría. Reaccionaron como suelen hacerlo los hombres en momentos de
crisis y sufrieron lo indecible, victimas de la corrupción y de la incompetencia. El mundo de los héroes se ha
acabado. Los que van a las guerras ya no son héroes y volverán despedazados, abatidos, tullidos, locos
como los fragmentos anatómicos: “Cabeza decapitada” que Géricault dibujó, como recogidos al pie de la
guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David. Por el contrario, la herencia que recogió Géricault
consistía en una ideología política y moral cada vez más inadaptada, en una sociedad en la que las jerarquías
se estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Los protagonistas, estarán ahora en otro lado.
• Goya (1746-1828) pinta la guerra española: testigo y creador. La insurrección y sus consecuencias son
el tema de dos de los mejores cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo
de 1808. Aunque Goya los pinto en 1814, seguramente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a
España, no dejan de reflejar el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerra
fallida de Napoleón. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran numero de ciudadanos de Madrid, armados con
cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias
horas. Sus bien equipados opositores franceses no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos
a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de
una autentica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio paseo durante la noche y en le
madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del
Príncipe Pío.

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En El levantamiento del 2 de mayo Goya se esmeró en conseguir la conexión entre el acontecimiento

histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad, delante del reconocible edificio de Correos y en ella
Goya consigue que el espectador se sienta “testigo” de la brutal matanza, y entienda así así el escenario
delcuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor eficacia las
contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemática ejecución de los españoles ordenada
por Murat, representa el anverso de la iconografía davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial.
Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en completo anonimato. Las victimas,
enfrente, pueden dividirse en tres grupos temporales, los que yacen en suelo bañados en sangre en el extremo
izquierdo, los que están a punto de ser ejecutados, enfocados y los más dramáticos y la larga fila de prisioneros
a los que se lleva a ejecutar. Goya selecciona bien a las víctimas pues fueron las guerrillas, la mayor oposición
en la Península. Goya actúa aquí como un historiador.
Las consecuencias de esta guerra desigual entre la resistencia guerrillera y el ejército francés las muestra
Goya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecutada entre 1810
y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos primeros que representan escenas de guerra
y hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el tercero amplia el anticlericalismo de los
Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria de Fernando VII.
Ha habido dos posiciones divergentes respecto a estos grabados y lo que se discute es al final la cuestión
del testigo. La primera piensa que la colección seria un reflejo de los acontecimientos, es decir, que Goya,
tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un
“imaginario de la guerra”. Pero Goya vio cosas, es cierto, pero como sostiene la segunda posición, los grabados
son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Sería un testigo discutible,
muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente paso. No importa si Goya lo vio o no lo vio, porque el
testimonio es siempre un acto del autor construyendo una historia (no es un simple acto notarial), pero
de igual modo muy diferente al “testimonio” de David. Un imaginario de la guerra napoleónica que permanecerá,
como contrapunto recordatorio, al lado del Marat muerto.

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TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?
A. LA PINTURA DE PAISAJE, la ambición de un formato. El Romanticismo

• El paisaje “político” alemán. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no estará exenta ni de la
oposición al acoso napoleónico ni de la búsqueda de determinadas “raíces nacionales”, en parte como
respuesta a la “universalidad” impuesta, para muchos, por la fuerza de la Revolución Francesa, y en parte
también, sobre todo en el caso alemán, como reflejo de los primeros pasos hacia una soñada unificación.
Desde 1806 hasta 1815, muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedich implican un fuerte
sentimiento nacionalista, pintando obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica.
En 1812, el Sepulcro de los antiguos héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un
cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente,
Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en
marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino; un bosque alemán de abetos que
le engullirá sin permitirle ninguna otra salida. Una pintura con una sólida base filosófica pero, al mismo tiempo,
cada vez más preocupada por su propio lenguaje y ser sobre todo pintura. Así quisieron verla los pintores
que iniciaron el movimiento moderno. Frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue
el paisaje. Un paisaje puro, sin figuras, sin excusas narrativas, que tuviera la significación de la pintura de la
historia. El culto a la naturaleza, que se había puesto de moda con Rousseau, cambia concepto de “pintura
de paisaje”, dotándola de unos sentimientos profundos y nobles.
• Bocetos y estudios al natural. Para los paisajistas van a ser importantes los bocetos y estudios tomados
en el exterior. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto,
mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición
del paisaje planteó un desafío a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran
sujetos a un escrupuloso acabado. Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor
histórico, y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto
general. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más
tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente
en exteriores. Sin embargo, los pintores románticos siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para
transformar una visión personal al aire libre.
• Paisaje y Filosofía: Fichte y Constable. En todo el siglo XIX, es difícil encontrar un pintor que, de una
manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia del contenido del paisaje. Desde los
románticos hasta la óptica de los impresionistas se asiste a una confusión considerable con respecto a la
frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza. Desde las posturas filosóficas de
Kant sobre el cuestionamiento de la transformación “libre” que el artista hace de la naturaleza, o la respuesta
de Fichte y su idealismo “subjetivista” donde el artista construye la realidad aunque no pueda desligarse
de sus circunstancias, es donde se puede explicar las actitudes de artistas como Constable. Y es en este
sentido desde la coyuntura bélica entre Francia e Inglaterra en 1803, en el sufrimiento de la población pobre
urbana y rural, donde el arte y las letras inglesas expresaron el desgarro de estos años, trasladando con
frecuencia a la vida rural de una forma un tanto escapista y al paisaje los temores y angustias del momento.
La posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de las élites y esto se manifestó en los
usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la evidencia de la capacidad del hombre para aprovecharse
de las fuerzas físicas y controlar el entorno.
John Constable trabajó para la nobleza provinciana de los “tories” que veía en sus granjas o propiedades
el ideal de armonía social y estabilidad. Los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres
en 1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro
de heno), Barco pasando de una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenario modesto y
monótono inspirado en su niñez y convertido en temas para cuadros de gran tamaño. Su actuación en este
sentido es literaria casi poética. El pintor intentó recuperar la esencia original de su visión infantil y,
reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó contrastarla con las experiencias posteriores sobre
la naturaleza y el arte. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres
contribuyen a configurar y es el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas,
pantanos y campanarios.
No todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de Constable. Pero si dejamos
al margen sus temas “pintorescos” y atendemos a la soltura con que ataca el lienzo, se puede revelar como
uno de los más renovadores. En casi todas sus obras hay junto al borde algún objeto que insinúa una nueva
composición y las formaciones nubosas, que representaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en
los cuadros acabados. Esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la
selección de los temas que hacia Constable era casi arbitraria.

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• La Naturaleza como límite: Friedrich y Turner. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje
contemplando el mar, parte de un Idealismo que no implica la total negación de la naturaleza exterior, y no
hace sino confirmar la visión del paisaje y de la naturaleza como límite frente al que el hombre se afirma como
parte de ella. Esta breve silueta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio del reinode
la Naturaleza causa una nostalgia indescriptible porque el hombre ha perdido definitivamente su centralidad
en el universo. Lejos de Constable, la naturaleza se presenta por un lado, alejada, inalcanzable, suavemente
inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inasequible
hasta la desesperación de Friedrich, y por otro, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que
se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner.
• Friedrich, la naturaleza saturniana. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario. Su objetivo
era elevar el paisaje, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, todos
son por completo creíbles y deben su fuerza a su enorme sutileza visual, a esa extraña polaridad de la
proximidad y la distancia. Intentar leer en sus cuadros un código de símbolos sería falsear su arte y todo su
sentido religioso. Es erróneo buscar en su obra una relación directa entre las ideas y elementos. Para él,
como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífico de Dios. El punto de vista del cuadro
rara vez es de un naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador se encuentre suspendido
en el aire gracias a que el pintor ha suprimido directamente el primer plano. Otras, a pesar de haberlo pintado
con gran detalle, abre un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, fuera de su alcance. En
muchos de sus cuadros como El monje junto al mar o El Cantante ante el mar de niebla alguna o algunas
figuras humanas está en primer plano dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia
mirada un modo de contemplación. Su arte es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la
sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe
interpretarse como una carencia, sino más bien como un acto deliberado.
El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Todo esté representado con meticulosa fidelidad
a la naturaleza, pero al mismo tiempo transmite con fuerza una sensación de quietud ensimismada, una
tranquilidad sobrenatural. Friedrich lo pintó sin encargo previo. En este paisaje romántico, el pintor elimina
radicalmente el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire.
El marco continúa simbólicamente la idea del cuadro, elevando a ambos lados una columna gótica de la cual
salen ramas de palma para formar un arco ojival. De las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco angelitos
que contemplan la escena con adoración. Justo encima de la cabeza del angelito central brilla la Estrella
Vespertina, la que guió a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya
encerrado en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina.
El cuadro pictórico se potencia de un modo emblemático y tenía por fuerza que confundir a los espectadores
más conservadores. Friedrich utilizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacencia
y la resignación. La imagen del Cristo crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la Ilustración
y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán pudiera restaurar el mundo caído.
• Turner, la naturaleza implacable “jupiteriana”. En Inglaterra, William Turner estaba acaparando toda la
atención. Durante todo el periodo napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados en temas
catastróficos que abarca naufragios, plagas bíblicas, avalanchas, erupciones volcánicas y diluvios.Turner
presentó dos facetas, una para ser expuesta, bastante tradicional, y otra para si mismo, expresiva y novedosa.
Una parte de la obra más innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller.
Cuando en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caída de un alud en los Grisones, el escándalo estuvo
servido. La acción se concentra en una enorme piedra a punto de aplastar una pequeña choza. La acción
parece inseparable de los acontecimientos políticos que otorgaban a Napoleón un feudo en los Grisones que
hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria. Sin embargo, lo que desagradaba a la crítica era
la técnica que abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula.
Su primera gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, comunica,
con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turbadora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo
ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo
movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Turner fue además el primer artista que reparó
en que el color podía hablarnos directa e independientemente de la forma y del tema principal.
Turner prefiere estar inmenso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa, muy del gusto romántico,
probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será sobre todo él, gracias a las dos
obras que presentó en París en la Exposición de 1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.
Todo el siglo XIX ha visto el esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, la del dominio paulatino
de la naturaleza por el hombre.
• Conflicto entre Constable y Friedrich-Turner: a propósito de Fichte. Fichte daba a la naturaleza un
papel activo, “técnico” preminente hasta el momento en que el hombre actuaba sobre ella transformándola
según su voluntad. La naturaleza entonces pasaba de límite a medio, y Constable lo refleja: la actuación
del hombre, su dominio lo libera de la esclavitud frente a la naturaleza. Los paisajes de Constable reflejan
esa construcción de la historia, la huella de la cultura y el progreso, una naturaleza domesticada. Este dominio
implicaba la pérdida de protagonismo de Dios, y una visión idealista de las posibilidades humanas, el progreso.
La obra de Friedrich, en cambio, observa la naturaleza preminente desde su fuerza “espiritual” (Schelling),
donde el hombre aparece en su medida minúsculo, observador, objetivo. Lejos de esto Turner prefiere
involucrarse en una naturaleza de fuerza imponente, dominadora, sublime (como un agradable horror).
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B. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

Al idealismo alemán iban a responder las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que, tras la
caida de Napoleón, estaba plagando el siglo de revoluciones, confrontando los intereses de la burguesía y
el proletariado, antaño unidos frente al rey. Y los pintores volverán a tomar posiciones más claras. En estos
años la política francesa será capaz de influir en las corrientes ideológicas que se extienden por Europa.
• Delacroix, el mito de la revolución. Eugène Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más
famosos, La Libertad guiando al pueblo, referido a la reciente revolución de 1830. Aunque, el centro de
interés es la historia contemporánea, el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras.
La revolución y “el pueblo” avanzando imparable. El hecho histórico es reducido, una vez más, a mito, a
alegoría clasicista. Pintores como Courbet sabrán cambiar este tipo de representación.
• Gustave Courbet: decir toda la verdad. La Revolución de 1848 fue la primera revolución auténticamente
proletaria y en ese momento aparece de una forma nítida la idea de una vanguardia artística con una clara
función tanto estética como social, que acabará fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela
Realista con un comprometido Gustave Courbet , amigo del socialista Proudhon, como máximo representante.
El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, pero, sobre
todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en los modelos clásicos. Su fuente ha de ser la
directa observación del natural. El artista tiene que copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder
reformarlos, preferentemente los de las clases más humildes, las más necesitadas de mejoras. Las nuevas
ideas democráticas fueron esenciales estimulando un enfoque más amplio. Un artista realista debía decir
toda la verdad, y esta exigencia se convirtió en un imperativo moral. Será Courbet el que satisfaga de un
modo aceptable esta demanda.
El pintor “existe” o es aceptado, tras el rechazo de la academia, desde 1849 con Sobremesa en Ornans y,
un poco más tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en Ornans. En el
Entierro de Ornans, no hay nada anecdótico. No se sabe con certeza a quien están enterrando pero el
espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes, que corre pareja a la
agresiva presencia del cuadro de gran formato. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad de
la pintura de historia, la historia de los otros: los campesinos. Courbet pidió a muchos lugareños que posaran
para él antes de agruparlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos está individualizado. La genialidad de
Courbet reside en la firmeza de su visión que se niega a idealizar la escena. Tan insistentemente tradicional
es el Entierro de Ornans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que los
extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. La clave está en la inspiración
que Courbet tuvo en la imaginería popular. Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas
repetitivas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Los grupos están pensados detenidamente.
Ha dejado entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que
los diferentes grupos resalten. Unos grupos que, aunque las figuras parezcan desordenadas, están ordenadas
con la mayor sutileza que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes
y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto forma un trío visual que refleja la realidad
social y que presta un ritmo solemne y ondulante a las figuras que se abren paso alrededor de la tumba. Las
dificultades se encuentran en el significado de la pintura y es lo que ofendía a todo el mundo, la manera en
que el cuadro parecía ocultar su intención y la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su
sangre fría, su exactitud y su crueldad. No hay un foco único que atraiga la mirada del espectador y el cuadro
no está precisamente organizado alrededor del acto sagrado.
• El “clasicismo” de Millet. El caso de Jean-François Millet es completamente distinto. Los temas de algunas
de sus obras más conseguidas son intensamente románticos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de
la figura humana se refiere, es típicamente clásico. Los campesinos se habían convertido en una temática
artística muy popular interpretándolos idílicamente. Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea
pero algo cambió. Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender el significado de Las
espigadoras. Aunque a primera vista pueda evocar la idílica armonía de las mujeres de la granja espigando
la cosecha, constituye también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la década de 1850,
comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres espigadoras en primer término
pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos
restos que quedaban en los campos un vez que los ricos han terminado la cosecha, el equivalente rural de
los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo y de una pobreza terrible,
en una imagen de nobleza épica. La razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se
inclinan sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda
arqueada todavía, comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada
para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que Millet decidió otorgarle a la población
rural (y no tanto el proletariado urbano) más pobre de Francia, revitalizando el vocabulario heredado del arte
clasicista e indicando implícitamente a la clase alta la importancia de esta clase olvidada.
Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet y de Millet, la noción
según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstáculo más
en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y estilístico. Con todas sus preocupaciones políticas
y sociales, el Realismo no fue un mero espejo de la realidad, una suerte de verosimilitud fotográfica y
testimonial, aunque aparente lo contrario. El artista realista no es un mero testigo pues interviene así en la
construcción de la historia.

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Duchamp, Etant donnés, 1948-66
Afortunadamente Courbet no tiene una única estrategia. En El origen del mundo (1866) no duda en llevar
el Realismo a sus últimas consecuencias. La historia del cuerpo y la historia de la mirada entrelazadas en
un sólo lienzo. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz, proyecta una luz más que saludable sobre la
propia historia de la pintura, o mejor, sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él,
sacando a la luz y haciendo visible a los ojos del arte lo hasta ahora oculto.
En este cuadro el espectador deja de ser el observador imparcial y desinteresado que veía Kant, y siguiendo
a Freud no puede desligarse la emocional receptividad estética de una cierta excitación sexual. Pero
tradicionalmente “los genitales raramente se han considerado como algo hermoso” y siempre se han intentado
eludir. Freud sostiene que esa ocultación del cuerpo ha mantenido despierta la curiosidad sexual y la
imaginación, y el arte, desde el pudor, habría contribuido a esta sublimación, por otra parte “indecorosa”.
En este caso Courbet es más honesto, aunque la historia del cuadro haya contribuido también a esa invisibilidad,
escondido tras otros cuadros en los salones y sólo accesible para los escogidos voyeurs en una especie de
ritual. Cuentan que cuando Lacan lo mostraba, este observaba la reacción del espectador. Miraba al que
miraba,...y allí lo vió Duchamp.
Este ritual iniciático y voyeur lo trasladará Duchamp a una de sus obras póstumas: la instalación “Etant
donnés” donde el observador es descubierto mirando, por los agujeros de la puerta, una revisión de el Origen
del mundo de Courbet, desvelando el misterio, valorando la mirada ante la exhibición de lo oculto, participando
en la obra como un cuerpo más, satisfaciendo la curiosidad y los deseos de forma activa, como querría
Duchamp.

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TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS
A. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO

• La Comuna de París y el fin del Segundo imperio.
Mientras los cañones bombardeaban la Comuna en 1871, Courbet describía los hechos como la situación
ideal: sin leyes, policia ni disputas. Pero la vertiginosa y cambiante situación, esta “época veloz” terminaría
reflejándose en una pintura de pinceladas cortas y nerviosas, ágiles y despreocupadas.
Mientras metafóricamente Ingres corría tras una cámara fotográfica persiguiendo el realismo ¿Qué papel
tendría la vieja pintura en este mundo vertiginoso? Baudelaire la describió como una época “climatérica” para
la pintura –con motivo de las críticas a la Olimpia de Manet (1863)–. La melancólica pretensión de Courbet
de detener el tiempo no llegaría a cumplirse. Rimbaud apuntaba que la realidad misma “ha empezado a no
ser visible”. Aquella Edad de Oro que creyó ver Courbet sólo anunciaba esto. La caída de la columna Vendôme
y el exilio de Courbet, no solo anunciaba la caida de la burguesía o el militarismo napoleónico, supuso además
la completa aniquilación del realismo, cuyos escombros dejaban paso a una vida moderna “alegre y fugaz”.
El impresionismo será el movimiento dominante en la pintura en las últimas décadas del siglo XIX. La imitación
“tortuosa” de la naturaleza va a ser interpretada por estos pintores con una radicalidad sin precedentes.
• Epílogo del Realismo. La creciente obsesión de críticos (enemigos de la comuna) a partir de 1871 por
situar genealógicamente a la nueva pintura bajo la categoría del realismo comienza poniendo en marcha una
gran operación para dejar solo a Courbet, como prehistoria de la modernidad, después de apropiarse de sus
conocimientos y lemas.
Meisonnier, el rey de los Salones (coronel y su lugarteniente Manet), pintaba su brutal y amenazante cuadro
Ruinas de las Tullerías. Mayo 1871, donde el incendio de las Tullerías no es representado como una derrota
del Gobierno, sino como su radical victoria. El muro de escombros en primer plano nos sitúa de repente ante
una barricada, formada por columnas y capiteles clásicos. Todo está vacío, deshabitado, pero sobre este
amasijo en desorden del lenguaje clásico, del viejo orden social, surge al fondo el perfil de la cuadriga en
bronce dorado del Arco del Triunfo del Carrusel. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, sin tensión,
habitadas tan solo por el sonoro eco del bronce, de un tiempo mítico, arcádico. Todo se presenta vacío, pero
el arte reina ahora imponente sobre los escombros y ruinas de lo antiguo. En el cuadro de Meisonnier se lee
ya el anuncio de un nuevo orden de lo moderno, pues el revolucionario de hoy será el clásico de mañana.
La historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el trabajo de la progresiva domesticación de
las barricadas. La alegoría heroica de La libertad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolución
de 1830, y habitada todavía por los fantasmas de la antigüedad, se nubla y se desarma ante el crudo y brutal
realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría Barricada de 1848, una escena casi negra (goyesca), en
donde se mezclan los adoquines con los miembros amputados. Todo ello desaparece finalmente ante la
rotunda y límpida ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tullerías, sustituidos por la cuadriga al fondo.
Así se representan ahora las revoluciones modernas. Sin carne ni sangre, sin alegorías ni lápidas, hechas
por nadie y en las que nadie vence, salvo el arte.
Durante estos años se produce la escisión en el régimen de las imágenes. Por un lado, el discurso de la
pintura y, por otro lado, las famosas fotografías de los Comuneros muertos en sus ataúdes (1871) como
las de Disderi que no sólo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio salvo el ataúd. En esos
ataúdes, su muerte es desocializada y representada como abstracta mercancía. El nuevo régimen de las
imágenes, se presenta a los testigos de un lugar sin cuerpos o como testigos de unos cuerpos sin lugar. La
época del infierno, como la llamara Benjamin, anuncia siempre el regreso del arte, emergiendo de las ruinas
de la carne, la “ley de las ruinas” que teorizara Albert Speer, el arquitecto de Hitler.
• La Tercera República: “Todo llega”. Los impresionistas vieron y padecieron una vida embrutecida, es
decir, moderna, aunque no la representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque pensaran que era
propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizás porque jamás pudieron llevar al lienzo sus experiencias,
sino sus impresiones. La representación artística según este movimiento, no debe ser mediatizada ni por
la razón ni por la imaginación, sino que tiene por único objetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas
en la retina. A finales de los sesenta, los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros.
Poco después, liquidada la comuna de París en 1871, empieza la fase de florecimiento. Nunca fue más
invisible la política que en esta Tercera República. Los impresionistas van a apostar por la luz. Pintar las
cosas a la luz y con luz. La luz les ciega.
Manet fue el simbólico padre de un movimiento en el que, sin embargo, nunca quiso participar, quizás porque
así defendía sus cuadros de la intensidad de la luz. La dosificación de la luz es lo que le separa de los
impresionistas. Sus cuadros son filtros, interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con
más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta, como sucede, justamente, en esos últimos y maravillosos

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vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dragón: Rosas y tulipanes en un
vaso (1882). El cristal, metáfora de la pintura, ni refleja ni transparenta, sino que abre y cierra caminos a lo
visible. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con los impresionistas, la pintura no es otra cosa
que el lento ascender de la profundidad como superficie.
• Huir de la dura actualidad. De una u otra manera, todo el grupo de impresionistas, menos Manet (Guerra
Civil, 1871), rehuyen la visión de las ruinas, la catástrofe, la miseria o la muerte (que retrataran Gericault o
Meissonier), como evadirán igualmente los resultados de la industrialización (acercándose a Millet). Cuando
Monet pinta El jardín de la Tullerías (1876), modifica el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado
por los comuneros. Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces hasta de lo real.
Su discurso, caído en la modernidad, es refractario a la actualidad y a la política, a lo que el tiempo tiene de
punzante. Laissez faire, laissez passer, que nada atasque el libre curso de lo moderno.
• La Edad de Oro de los Rechazados. Pese a esa reacción “adolescente”, provocadora, antiacadémica e
individualista a las convenciones y la tradición, los impresionistas se presentan como restauradores de la
reivindicación de los rechazados (refusés) por la Comuna. Mientras pintaba su cuadro de Mujeres en el jardín
(1867) Monet (a su lado Courbet) excavó una trinchera en su jardín para, mediante una manivela, ir enterrando
poco a poco el cuadro y poder pintar así la parte superior sin tener que cambiar ni un ápice el punto de vista.
Mujeres en el jardín surge de una trinchera, la única que pueden movilizar con una “estrategia del escándalo”
los impresionistas en tiempos de guerra, para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados para
siempre los placeres burgueses: el sol al atardecer, la reunión mundana.... Realismo, sí, pero limpio de
connotaciones políticas “courbetianas”, un arte autónomo, realista pero sin ser republicano. La pintura no
alcanzaba otro sentido social que proporcionar un espejo “moderno” de la burguesía.
B. MITOS (Y PARADOJAS) DEL IMPRESIONISMO

El mito más persistente, de los muchos que rondan a los impresionistas, parece fundarse precisamente en
que son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento pasajero, con una pintura
de exteriores que no lo es tanto y resistiéndose a reflejar este mundo en constante cambio, intentan reflejar
el cambio desde la quietud. Atrapados por facturar cuadros, los impresionistas no ven otra cosa que su
obsesiva Edad de Oro. Hoy en día sabemos que muchos de esos cuadros impresionistas que se decían de
exterior estaban hechos en el interior. También sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas
postales, como luego reconocería Degas. O incluso que se dedicaron a eliminar los postes del telégrafo en
muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los efectos de una vida moderna a la que decían seguir.
• Monet y los laberintos de la naturaleza. Monet descubre la falta de coordinación entre el movimiento de
la naturaleza y el que realiza el pintor a través de su percepción, porque es la percepción y no la ejecución
la que siempre se retrasa, y lo siente como una tragedia. El mito de Monet, que se funda en las Ninfeas
(nenúfares), es tan persistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que terminara aceptando
esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura se resistía a los cambios, como sucede
precisamente con la serie de los Almiares (montañas de grano), cuyo origen está en los rápidos cambios
en las condiciones atmosféricas mientras trataba de pintar los almiares situados detrás de su casa.
Desesperado y torturado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas mediante una rígida arquitectura
pictórica que convierte a la propia materialidad de la pintura en la materia misma que debe dotar de construcción
a la obra mediante su ajustada distribución y peso en el lienzo. Gran parte de las pinceladas de Monet, a
diferencia del estilo suelto de sus compañeros, gravan la superficie de la Estación San Lázaro, cuadro tocado
y retocado sin cesar durante años. Monet se ha llevado el suelo al techo, lo ha suspendido, marcando allí
planos y puntos de fuga. Consiguió pintar los efectos del humo y el vapor porque el jefe de estación “intervino”
en los trenes haciendo que estuvieran echando vapor especialmente para su “supuesto” distinguido visitante.
Allí donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que no es, en definitiva, sino la lucha
personal que mantiene con la inmutabilidad o hipertrofia de su punto de vista, con su “seguridad”, (esa
es su tortura) a la que debe adaptarse una naturaleza que cambia constantemente. Para Monet la naturaleza
es un jardín que la pintura cultiva, la reforma sin cesar (arranca las hojas del roble en primavera para componer
un paisaje de invierno) para que se acomode a la imagen del arte, o visto de otro modo, el jardin es el
laboratorio donde se tortura al arte para que imite a la naturaleza. Naturaleza y pintura ya no tienen en Giverny
una relación de mímesis, sino de laberinto: la pintura se pierde en la naturaleza y la naturaleza se pierde
en la pintura. Las torturas de Monet con la naturaleza fundarán la historia del impresionismo.
• Pintando desde el agua. En junio de 1873 se construye un estudio a bordo de una pequeña barca (imitando
a Daubigny), para pintar desde el agua el Sena. La pincelada, ahora sobre la barca, tiembla, duda, yerra.
Impresión. Sol naciente, pintado unos meses después, acabaría siendo el origen mítico del impresionismo.
La barca de Monet, “el laboratorio naútico” arruina por completo la historia del taller tradicional. El pintor puede
ahora pintar desde su cuerpo, es decir, mareado y confuso, inestable, liberando así el temblor del gesto y
de la pincelada sucia que harán suya los impresionistas. Sobre la barca en Argenteuil ya no hay un testigo
claro de la naturaleza, se mueve con ella, alguien que anula la distancia con el objeto. El agua baña por
completo la historia del impresionismo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baña
la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas
aguas del Sena que pintó Pissarro, hasta la que se esconde obstinadamente en los cuadros de Cézanne.

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• Paul Cezanne. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz de su pintura, comenzando por la cercanía
en la que ha situado flores y frutas y que están por todos lados. Y si no hay flores de verdad, basta con las
pintadas en un jarrón, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1895-1900) o en
Naturaleza muerta (1880-1890), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos: frutas
sobre una mesa y flores pintadas sobre la cerámica. Tan vivas y cercanas, tan persistentes, que las usa de
fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo Achille Emperaire (1868)
hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898) reflexiona sobre la muerte. Muchas de sus obras
sólo se explican si entendemos que su estructura es la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre
en Castillo negro (1902- 1905), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma
de placas trapezoidales que se solapan entre sí. Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de
Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para
Cézanne todo tiene estructura de pétalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en sí mismo
y luego desplegado, que arrastra sus líneas de fractura con él al abrirse. Flores que bañan y construyen
todo, como vemos en el retrato de Víctor Chocquet (1879-1882), donde una especie de pétalos flotan
desperdigados por el suelo y las paredes. O, en Crisantemos (1896-), donde el jarrón con las flores, que
se encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un mantel de flores y se recorta en
su fondo sobre otro. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez, se diría que todo surge de lo mismo para
volverse diferente. Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la pintura de
Cézanne. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas, sino dotarlas de una función
expresiva. Y razón porque esas pinceladas-pétalos asumen el papel de establecer variaciones incesantes
de una misma forma, como la multiplicidad de las imágenes reflejadas en el agua.
Reflejos en el agua. La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan (1876), uno de los cuadros más
alegres que hay pintado nunca Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que bordean
la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en el agua. Cézanne se desentiende de las
sombras que arrojan los grandes árboles, que sólo podrían generar una mancha oscura y uniforme y, por lo
tanto, apagar la transparencia del agua, y se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas
que las flores componen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma. Es
en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. El
agua sueña siempre el paisaje, algo que se ve muy claro en esta vista del Jass de Bouffan, donde las cosas,
caídas en el agua, removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya
no es la forma, sino la del color. A través del color, las cosas pierden su visibilidad, para ganar en visualidad.
El pedestal del tritón a la derecha, desenfocado y turbio, se solidifica de repente en el agua, se reafirma, pero
tan sólo porque su color allí se ha unificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida
enredadera que ha perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, más allá del agua. Los
destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. En el estanque del Jass de
Bouffan, Cézanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo intermedio del paisaje. El agua le acosa,
le llama. Su pintura se desentiende absolutamente de la atmósfera, del aire, para caer en el agua y desde
allí luego levantarse, bamboleante, desenfocada, turbia.
• Conversaciones desde el agua. Cézanne no ha sido ajeno a asumir el agua como suelo que inicia Monet
en su barca-taller. Pero mientras Monet necesita una máquina para desencadenar ese proceso, Cézanne,
por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos,
como había hecho precisamente Manet en su retrato de Monet trabajando en su barca. Para Monet, el agua
es tan sólo un motivo. Para Cézanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Y es que la
pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean
manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumen para Cézanne el rítmico balanceo del agua y su inestabilidad.
Las vemos siempre en precario equilibrio. El ojo de Cézanne no equilibra las formas, sino que las mece.
A Monet desde su “seguridad del punto de vista” le va a costar muchos años dejar de equilibrar las formas
y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, el espacio que el agua abre, ese
mismo que activa Cézanne, no existe. Durante muchos años, prácticamente hasta las Ninfeas, Monet ve el
agua, o bien como un montón de pinceladas temblorosas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como
un espejo turbulento donde las cosas se refractan. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente para alzarse
y transformar todo a su paso, como ocurría en los cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la función
constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista, muchos años después de la muerte de
Cézanne. Y es que Monet sólo ve agua en el agua, perfectamente pintada, es cierto, llena de matices, pero
no ve en ella nada significativo. Sólo manchas caprichosas e inestables, fugaces y obstinadamente decorativas,
sin la tensión suficiente para organizarse según esa compleja y mágica malla que aparecerá luego en las
Ninfeas. Antes de las Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pintó Monet están vivas para la representación,
pero muertas, estancadas para la pintura. La obsesión de Greenberg por encontrar las raices de Pollock en
la pintura de Monet desde el presentismo (pensando la historia desde los vencedores), nos aleja de entender
donde reside la materialidad de su pintura, por ello desde el postimpresionismo podremos entender el
impresionismo, y es en este sentido la pintura de Cézanne la que le ha enseñado que es en el reflejo del
agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. Así Las Ninfeas de Monet no se entienden sin la
experiencia de Cézanne.

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TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS. Paseos por el paréntesis
A. LA CONSTRUCCIÓN LEGENDARIA DE INGRES COMO REDENTOR DEL ARTE MODERNO

• Las 2 armas del mito: Los Pensamientos y el ingrismo. La importancia de la obra de Ingres está articulada
no sólo en el valor discursivo en su contexto histórico como máximo exponente de la pintura clasicista
académica y formalista “en una ruta hacia una belleza ideal” y su ruptura con el Romanticismo, sino también
en las propias formas “modernas” de afrontar la obra, en lo bizarro y en los discursos posteriores que lo han
colocado en el eje de la modernidad histórica, como un “moderno sin serlo”.
Estas mitologías primeras son creadas desde el testimonio más o menos fidedigno de sus discípulos, esos
conversos de las formas de Ingres, y que con el tiempo serían cada vez más agresivos y tenaces. Esa fidelidad
“peripatética” a sus preceptos no escritos se reflejará en los famosos Pensamientos de Ingres, selección
de frases, notas de los alumnos, rumores y opiniones,...un auténtico misal para sus seguidores desde la 1ª
edición en 1870 de manos de Henri Delaborde. El mito se había creado. Los Pensamientos constituyen una
piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias, permite prolongar la voz del
pintor tras su muerte, la administración póstuma de su identidad y su propia posteridad. Así que hay un Ingres
histórico, lleno de paradojas y acosado por las críticas, pero también hay un Ingres fuera de la historia, que
se prolonga en la modernidad incesantemente, y que legitima por igual el academicismo de Gerôme que el
cubismo de Picasso.
• Ingres en las genealogías contemporáneas. Este Ingres póstumo creado por sus críticos ha resultado
ser más persistente que el limitado por su biografía. La visión de Ingres no ha dejado de asediar a la modernidad,
pues la cuestión de la posteridad de Ingres desde el ingrismo, ha sido una constante en la literatura artística,
que utiliza el neologismo “clasicismo” para referirse a sus obras en oposición a las de los románticos. Pero
desde mediados del siglo XIX, la figura de Ingres se construye como un eslabón central en las cadenas
genealógicas del arte contemporáneo, aunque en ese tiempo no era fácil distinguir si el ingrismo transecendía
a sus propias obras o era un fenómeno generado por la crítica del arte, que lo colocaba en el eje de la
modernidad.
Si hay un artista en el que sea difícil distinguir los procesos de creación de identidad de sus obras con las
estrategias de promoción y difusión del mercado del arte es justamente Ingres. Como tantos otros artistas
después, acabó construyéndose una identidad ajustando su ideología a la ideología imperante.
Sin necesidad de colocar la Olympia de Manet frente a la Gran Odalisca de Ingres en el Louvre en 1907, y
que escenificaba aquella aprobación de Ingres a la modernidad de Manet en su estudio; hay un nexo profundo,
aunque incierto y tembloroso, entre Ingres y los primeros modernos. En 1927, Camille Mauclair podría decir:
“Ingres fue el primero de los modernos, es él quien comienza en 1810 una tradición que el romanticismo vino
a confundir y que Manet restablece”, quizás porque la construcción legendaria del arte contemporáneo
necesitara de un padre benefactor (como Giotto para el Renacimiento de Vasari), el referente de la modernidad.
• Ingres-Manet, la aprobación de la modernidad. A los ojos de Mauclair, la historiografía artística ha
convertido a los impresionistas en héroes que no sólo innovan, sino que restauran: ponen en orden el viejo
cuerpo de la pintura que ven a través de Ingres, como nuevos renacentistas. Pero el campo político del arte
era mucho más complejo que el del simple enfrentamiento entre “académicos” y “vanguardistas”. La visita
“fantasmal” de Ingres al taller de Manet (como un Apeles y Protógenes) marca el momento en el que el
territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad: lo “académico” ya no es desde donde se vigilan
y custodian la norma y la tradición, como lo “moderno” no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la
no menos mítica asociación entre libertad artística y libertad política.
A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de ismos y movimientos, se produce una
suplantación de las viejas figuras que caracterizaban las pasiones del alma: el “phatos” flemático, sanguíneo,
colérico, melancólico por estos otros temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico, terrorista,
neutral. Un proceso que comienza en el ámbito de la política en los primeros años de la Revolución y que
se apodera enseguida de la crítica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las obras de Ingres
en el siglo XIX, imposibles de etiquetar, tiene mucho que ver con el ascenso de este paradigma que convierte
a la fisiología en ideología. Bajo la convulsa y conservadora Tercera República francesa, cimentada en el
sistemático olvido del terror y de la lucha de clases, emerge finalmente el mito de un Ingres “revolucionario”,
convirtiendo la revolución en una función artística, como si no hubiera otra posibilidad de revolución que la
que abren las imágenes.
A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de Ingres con la Revolución Francesa y con la
pintura de su maestro David, el pintor asocia directamente tres conceptos: arte, revolución y reforma, como
si la función de “lo revolucionario” ya no fuera hacer tabla rasa del pasado, sino, por el contrario, reformar
un tejido antiguo, que ya no es negado radicalmente. La lógica formal de David en los primeros años de la
Revolución es que no hay tiempo pasado, todo se rehace ex-novo. La lógica de Ingres en 1807 es, sin
embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es decir, la de aquella “revolución congelada”
que llevó, entre otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre, el gran proyecto político-artístico:
la lógica de la acumulación (expolio napoleónico) y conservación de todo para despertar su higiénica reforma

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B. INGRES Y LA ADMINISTRACIÓN DE LAS IMÁGENES: MUSEO Y FANTASMAGORÍA COMO EL

DESPERTAR DE LO BIZARRO
Ingres comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que empezaba a ponerse en
funcionamiento ese nuevo régimen para las artes, caracterizado por un mercado más abierto, dominado ahora
por la burguesía, un papel más destacado de la prensa y de la crítica de arte, la aparición de una incipiente
cultura de masas y de la participación en las fiestas revolucionarias o las grandes estrategias de acumulación
de imágenes que comienzan en estos años. Pero la apoteosis y bonanza del arte suele traer consigo el olvido
de la política, y lo que de vanguardista tenía la revolución: la administración de los valores de aquel “contrato
social” dará paso a una administración de las imágenes.
Entre todas las nuevas estrategias de concentración de imágenes destacan la aparición del concepto moderno
de Museo como almacén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los revolucionarios y que Napoleón
pone en marcha, y los espectáculos de Fantasmagoría de Robertson (artefactos ópticos que proyectan
imágenes o ilusiones mágicas), que tienen éxito en el París de fin de siglo y su sede en el claustro del Convento
de los Capuchinos de París, el mismo lugar donde Ingres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre
1801 y 1806, una celda que sirve de taller mientras espera para salir becado con el Prix de Rome hacia Italia.
• Revoluciones de la imagen. Se ha mencionado el posible influjo de la fantasmagoría de Robertson en un
cuadro como el Ossian de Ingres, pintado en Roma en 1813, donde los fantasmas del pasado, en forma de
blancas transparencias, acosan al bardo dormido. La influencia de la fantasmagoría no está sólo en la
apariencia fantasmal de las formas, sino, en la estructura misma de una imagen sin soporte y sin materia,
hecha de luz, constituye el más grande desafío a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues
despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nuestra certeza óptica para instalarse
en el filo del inconsciente, donde el ojo ya no es infalible. Gran parte de la extrañeza que van a causar las
obras de Ingres en sus primeros espectadores tiene que ver con este aspecto de las imágenes. Sus cuadros
ponen en escena una imagen sin origen, sin causa, flotan en un lugar intermedio.
Museo y fantasmagoría reflejan la misma condición errante y desarraigada de las imágenes. El Museo, sucesor
de los Salones de pintura del siglo XVIII, le arranca el lugar autónomo a la imagen y la instala en un almacén
desacralizado que los contemporáneos de Ingres han visto con claridad. A finales del siglo XVIII las obras
de arte pierden con rapidez aquel antiguo uso ritual, convertidas en “muebles” expuestos, escombros de una
visibilidad desacralizada, aunque artistas como Ingres, convierten esta pérdida en un motor que les impulsa.
Napoleón en el trono se levanta como esa gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde
comparecen todos los precursores (Fidias, Van Eyck, bizantinos, los góticos, Rafael) como si estuviéramos
ante un pequeño museo portátil. El cuadro calificado de “Bizarro” por sus críticos desprovee en su abigarramiento
el peso de una tradición que pasa fugazmente concentrada. Es el ejemplo de la condición fantasmagórica y
museológica de la imagen, pero también el retrato más claro del caracter hierático de la Revolución, la
inmovilidad e ingravidez de su régimen de imágenes. “El Terror ha comprimido el universo” (Prudhomme).
Este agobiante retrato es la metáfora del caracter concentracionario de las imágenes en el Museo, espacio
sin extensión, hecho de doloridas ausencias donde todo lo disperso se junta, abigarrado y expuesto.
Lo “revolucionario” -como cambio radical- no lo produce lo político en la imagen sino que se produce desde
la imagen, descargada de épica, razón por la que es percibida extraña, siniestra. De ahí que a lo largo del
siglo XIX prodigara la imagen de Ingres, desde la anécdota y la caricatura, como un burgués, conservador
e un intruso a la modernidad “un transfuga del gusto moderno”.
• La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario. Pero ¿Cuáles son las claves que conectan a Ingres
con la modernidad? La categoría de bizarro, que había acompañado su buena crítica desde sus inicios, dará
paso, según Uwe Fleckner, a lo “revolucionario”, aunque esta condición no sea más que una extraña
prolongación de lo bizarro: La capacidad de generar asombro, estupor o extrañeza, acosaba a Ingres desde
que presentó sus primeros cuadros en el Salón de 1806 y domina toda su vida y no su supuesto “clasicismo”,
inexistente hasta 1824, cuando el pintor lo hace surgir para desembarcar con todos los honores en París.
Bizarros les parecían a sus contemporáneos los pequeños cuadritos: Paolo y Francesca... que enviaría al
Salón desde Italia y también sus famosos desnudos, desde la Bañista de Valpinçon (1808) a la Gran
Odalisca (1814). Todo caía bajo lo bizarro, cuadros de historia, desnudos o retratos de género como una
especie de fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura. Lo bizarro, por mucho que se
oculte, transparenta bajo el disfraz de “clasicista” que se construyó Ingres, y suspende la vieja certidumbre
mimética del arte, el naturalismo. La bizarrerie, que pudiéramos traducir como extravagancia o rareza, fue
una especie de latente manía, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero, “iracundo”; como a lo grotesco o
lo delicado, una experiencia antimimética “infiel a la naturaleza”. La Revolución Francesa convertirá lo bizarre,
por lo excesivo de su sensación, en la moneda con la que pagar el hastío y el terror. Y es que lo bizarro es
una categoría en continua metamorfosis, que despliega y juega con una multiplicidad de significados, imposible
de limitar en ninguno de ellos.
Las obras de Ingres son termómetros en el imparable ascenso de lo bizarro que se presenta como una figura
mutante pudiendo llegar a lo criminal, como diría el Marqués de Sade, el artista de lo bizarro por excelencia.
En este sentido, lo bizarro linda con lo sorprendente y lo demasiado vivo, pero también con el mal gusto, lo
falso o lo superficial, todo aquello que socava las normas morales. Limita con lo siniestro, lo raro o lo
desconcertante, lo fantástico y lo imaginario, todo lo que desborda la previsión perceptiva del sujeto instalándose
en una especie de furor óptico y, por lo tanto, de locura.

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Los románticos van a privilegiar este sentido del concepto bizarre, sin olvidar otro de los significados que qu
las críticas achacan a Ingres: la cualidad heterogénea del espacio, hecho a piezas, construido como una
reunión de fragmentos dispersos y distintos, siempre desencajados, sin una lógica interna que los unifique,
y “abigarrado” (bizarre=bigarre), heteróclito (Baudelaire), una cualidad que se hace evidente en cada uno de
los cuadros de Ingres, desde El martirio de San Sinforiano (1834) a El baño turco (1862), donde aparece
en primer plano el fantasma de la Bañista de Valpinçon (1808), ahora en otra postura, aunque con el mismo
turbante (su rostro) y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, diferentes a las de sus
hermanas en el baño. Esta utilización de los calcos, la copia de sus propios modelos, la repetición (cut and
paste) y el collage es una de las formas modernas de afrontar la obra que Ingres aporta a la historia.
Automatismo, kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno, que parecen condensarse
por completo en las obras de Ingres, los mismos que explorarán después Dadá o el surrealismo, y que Picabia,
pero también Duchamp, convertirán en una especie de bandera de la modernidad.
• Atracción y terror ante lo bizarro. Baudelaire defensor a ultranza del arte y del papel al que está destinado,
se va alejando cada vez más de lo bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta
carta de ciudadanía en Las Flores del Mal (”lo bello es siempre bizarro”) y que destacaba en la obra de Ingres
la destrucción de la mímesis, a través de la extrañeza que producen sus figuras “materia blanda extraña al
organismo humano”, la singularidad de su obra “mezcla de cualidades contrarias”.
Baudelaire a pesar de haber contemplado “el ángel” en Ingres, desactivará estas cualidades, huirá de los
territorios pantanosos de lo bizarro (lo prefabricado, lo naif, lo fiero y lo ingenuo) para poner en marcha después
una teoría mundana de la modernidad, hecha de infinitos y rápidos vistazos a las cosas, donde el ojo no sólo
es aquello que mira el mundo desde “el cristal de un café”, el ojo virgen y edénico que adoptarán los
impresionistas, sino ese implacable obrero que se dedica a rastrear en los escombros de lo visible para luego
mezclar en una ardiente pasta todas las categorías: bocetos, repeticiones, calcos, estampas, collage (esas
hostias reales pegadas en los bocetos de los candelabros), encajes, estampados, diagrams, planos... materiales
de montaje que demuestran el sentido constructivo de lo visible.
En los dibujos de Ingres la permanencia no tiene lugar. Todo se descentra, se desubica, se altera. Son una
ficha de sus cuadros (bocetos del Homero), una lógica de archivo, de un material inventariado y clasificado
que espera nuestros ojos para darle sentido, ajeno todavía al argumento.
En la dialéctica entre ver rápido, como querrían los impresionistas, y ver lento, como parecía defender Ingres,
Baudelaire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teoría tan fugaz de la mirada que se
vuelve completamente imposible el poder hacer operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en
continuo estado de fábrica (work in progress). Para Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante
el artista y su trabajo parece consistir tan sólo en tener la suficiente predisposición de ánimo para verlo ante
él, reconocerlo, como si estuviera empujando al artista, no a cultivar procedimientos pictóricos, sino ciertos
estados del alma que le pusieran en comunicación con lo visible, al modo de un pintor zen (reflexión e
hiperatención), pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana, “un movimiento rápido que impone
al artista una misma velocidad de ejecución” y ahí reside la tensión del artista moderno.
La teoría de la modernidad en Baudelaire es una teoría de la acomodación al medio. Todo ello para olvidar
que ver es un trabajo, ese mismo que Ingres, con la continua exhibición de sus procedimientos, le ponía ante
los ojos, despreciando la imaginación como hiciera el “obrero” Courbet .
Según Momméja, las obras de Ingres ya no le pertenecen a él, sino a una especie de óptica pura, abstracta,
que se apodera de ellas y las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y declaraciones
del propio artista. Despojada su obra de tiempo, Ingres no tiene historia, sólo posteridad, ni puede ser objeto
de la historia, sino su agente y su motor desde la tensión entre tradición y revolución, pues lo revolucionario
es sólo el germén de lo clásico, o según la lógica de Faure, cuando el tiempo se ha invertido (como una cinta
de Moebius), el futuro es el padre del pasado.
En el discurso rupturista del arte moderno, la manipulación a la que ha sido sometida la obra de Ingres para
justificar con ella las cadenas genealógicas del arte contemporáneo ha constituido un paréntesis en el tiempo,
sin ruptura. Las cosas se revolucionan durante un instante, cortan sus vínculos con el pasado, pero tan sólo
para, poco después, volverse clásicas y suturar la herida... ¿Revolución o revelación? Revelación es lo que
el ingrismo no ha dejado de provocar, quizás contra la experiencia del espectador, pero también invisible
hasta hace muy poco a la misma historia del arte.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO BIBLIOGRAFÍA. 2 0 1 3 -2 0 1 4
UNIDAD II
Se pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo XX desde una óptica diferente a la formalista. La
autonomía kantiana del arte (juicio estético) se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes
propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un lenguaje artístico vanguardista
implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred
H. Barr) se empeñarán en "despolitizar” el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista
de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una
visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos
discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October)
"matarán al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado, está forzosamente connotado. .
TEMAS DESARROLLO.
5. Narrativa de Greenberg y Jackson Pollock
6. Responsabilidad del artista y pintores de acción
7. Greenberg se olvida de los surrealistas. Duchamp
Bibliografía:
ADORNO, Theodor, Teoría estética
BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Colegio Oficial aparejadores e ingenieros. Murcia, 1995
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca, Mexico, 2003
BOIME, Albert. Historia social del arte moderno. Alianza Forma. Madrid, 1994
CLAIR, Jean. La responsabilidad del artista, La balsa de la medusa. Madrid, 1998
GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, Siruela, Madrid, 2006.
KRAUSS, Rosalind. El Inconsciente óptico, Alianza. Madrid, 2006
KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza. Madrid, 2006

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TEMA 5. LA MODERNIDAD. ¿Una sola historia?
A. LA MODERNIDAD Y LA VANGUARDIA.
El panorama artístico de la primera mitad del siglo XX: es una vorágine simultánea de acontecimientos
históricos y sociales, de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en pequeños periodos
temporales, así como de personalidades o figuras aisladas que oscilan entre las distintas corrientes, o que
deciden emprender el camino en solitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonistas
fueron las guerras mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias históricas exigen la superación de
la larga tradición artística conformada a lo largo de los siglos.
Habitualmente se han empleado las delimitaciones conceptuales, cronológicas y geográficas de las distintas
vanguardias, así como a los artistas y personalidades claves de las mismas para trazar la historia del arte
moderno. Pero es el discurso formalista, la interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión
lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución de la pura forma la que subyace y recorre
la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo XX. La abstracción parece haber sido ese “arte
evolucionado” y Clement Greenberg el responsable de definir esta historia.
1. La modernidad y la vanguardia: piezas de la maquinaria
Modernidad y vanguardia no pueden entenderse una sin la otra, pero no es hasta la edad contemporánea
cuando se gesta la idea de modernidad en un sentido histórico y estético.
• Significado histórico de modernidad. Etimológicamente, modernidad procede del latín modernus, cuya
raíz es modus que significa modo, lo justo, lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con medida
y justicia a algo particular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente: modernus será
entonces “lo acorde con el momento”.
Durante la Edad Media, el término modernidad incorporó algunos de los aspectos de la lectura judeo-cristiana
de la historia: así, la modernidad, además de referirse a un tiempo concreto, también vendría a implicar que
éste es un tiempo irrepetible. Con la llegada de la Edad Moderna, el término se definió a partir de la
contraposición versus lo antiguo.
Tras la Revolución Francesa, la revolución industrial y el consecuente triunfo de la burguesía, la modernidad
ya no se entendía como una adecuación al tiempo presente, sino como el punto de llegada tras una serie
de avances y conquistas en los ámbitos de la ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista. La idea de
progreso se incorporaba a la concepción histórica de la modernidad. De este modo se gestó la concepción
de la Historia moderna con la mirada puesta únicamente en el futuro. Así desapareció el significado de
equilibrio y de justicia, dándose paso a la idea de búsqueda incesante de lo nuevo exclusivamente y de su
exaltación.
A lo largo del s. XIX, como reacción a esta concepción positivista, algunos autores retomaron la definición
originaria de moderno en el sentido de la adecuación. Con Baudelaire “El artista en la vida moderna”, la
idea de modernidad recuperaba parte de su significado original de equilibrio y adecuación al tiempo presente,
definiéndose como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo eterno, la tensión entre el pasado y la
innovación, lo efímero y contingente y la historia.
• Significado estético de modernidad. En 1790 aparecía La Crítica del Juicio de Kant y con ella una nueva
lectura del juicio estético destinada a cambiar la critica del arte moderno con la narrativa formalista greenberiana
y en consecuencia de las refutaciones posmodernas. Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio del
gusto o juicio estético. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los ámbitos teórico,
sensorial y ético. Al no estar vinculado a ningún dominio, el juicio estético es libre, autónomo y, al no responder
a ningún interés, desinteresado. Desde la interpretación greenberiana de Kant, el arte quedaría liberado,
independiente del resto de los ámbitos de la existencia que conforma la vida práctica. El juicio estético se
inscribirá en la subjetividad al depender del sujeto y no del objeto. Con Kant, la modernidad artística obtuvo
uno de los rasgos que más hondo calaría en los siglos posteriores: la autonomía, la ”liberación” de cualquier
compromiso externo al arte.
• Significado de vanguardia. El término vanguardia nació a la par que el de modernidad. Procede de la
expresión francesa avant-garde (avance-adelanto). Originariamente surgió en el ámbito militar para designar
a aquellos que abrían el camino. La vanguardia implicaba ir por delante, el primero en mirar y juzgar el
panorama para una futura batalla. En la Edad Contemporánea el empleo del término obtendrá toda su
significación y a a finales del s. XVIII, incorporaba connotaciones políticas y revolucionarías derivadas de su
contexto histórico. Olinde Rodrigues, en 1825, formuló la completa fusión de la vanguardia en su sentido
militar con el papel del artista en el mundo contemporáneo. En 1845, el término vanguardia aparecía por
primera vez en una crítica de arte y desde ese momento estaría omnipresente en los textos artísticos. Así
fue como se instauró el sentido de vanguardia: artistas avanzados, combativos, que desde la crítica rechazan
la tradición, abriendo nuevos caminos en la historia. En consecuencia, la vanguardia se comenzó a asociar
a la mentalidad progresista-transgresora propia de los grupos de izquierda.
En razón de su posición de adelantado y en función de las armas que poseía, el artista de vanguardia había
adoptado el papel de visionario (tenía una misión mesiánica) quién iría marcando los pasos de un supuesto
progreso. Fue en el s. XX, con la eclosión de las vanguardias históricas, cuando el término artístico tuvo su
máxima expresión “radical” hasta el punto de aniquilar el pasado. Instaurar el culto a lo nuevo. La afirmación
de Bakunin “Destruir es crear” fue el estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad
del s. XX. Destrucción del pasado y de su tradición, la burguesía y sus valores: Tabula rasa.

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• El tándem vanguardia-modernidad. En 1845 (con Baudelaire), modernidad y vanguardia comenzaron a

funcionar simultáneamente. Ambas han puesto en marcha la máquina discursiva del arte contemporáneo,
pero son independientes y distintas. La vanguardia estaría a la cabeza, principalmente dedicada en abrir
paso, en ser el primero en invadir el espacio y en observar lo que está por venir. La modernidad, a su espalda,
consciente del avance mantiene un mayor equilibrio en su relación con el espacio y con el tiempo, ya que
conoce lo que deja atrás e intuye, con la calma y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser
el camino del futuro.
- La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasado y hacia el futuro sin
quedarse estancado ni lanzarse de cabeza, se refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio
tiempo. En este sentido, el término puede utilizarse en cualquier periodo a partir de la Edad Moderna.
- La vanguardia, en tanto voracidad por el futuro y aniquilación por el pasado, es término que ha de
entenderse en el contexto del siglo XX, aunque el término comenzara a emplearse en el siglo XIX.
B. LA NARRATIVA DE CLEMENT GREENBERG: De Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock

Fue en 1939 cuando aparecía por primera vez el nombre de Clement Greenberg firmando una crítica de arte,
“Avant garde and Kitsch” en la Partisan Review, iniciando una serie de artículos con los que se generaría
el discurso del arte que se conoce como formalismo.
El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marcado por el triunfo definitivo del arte
moderno. Los cimientos para el nacimiento de una nueva critica de la que Greenberg sería el principal
representante estaban ya puestos desde la fundación del MoMa de Nueva York en 1929, la profesionalización
de la crítica de arte, la superación de la pintura regionalista desde el“Armory Show” de 1913,...
Es en el contexto político donde hay que buscar las causas definitivas de este cambio. Norteamérica
confirmaba que el fascismo se había extendido por toda Europa desde su triunfo en España en 1939, y con
el pacto Hitler-Stalin también la izquierdo había caido en sus garras. La condena del comunismo a raíz de
la guerra fría invadía todos los ámbitos, y la sospecha hacia la izquierda provocaría una “caza de brujas”
La figuración pictórica, predominante en el panorama artístico norteamericano en los años treinta: el regionalismo
o realismo de Bellows, Hopper y Soyer (de tintes socialistas) fue rechazado. El realismo quedaba asociado
tanto a la propaganda fascista como al arte de denuncia social soviético, y quedó desterrado. A raíz de estos
acontecimientos Norteamérica comenzó a forjar su identidad, tanto política como artística, en contraposición
a Europa. Norteamérica era presentado como el único lugar donde descansaban los valores democráticos
(y el refugio de los perseguidos por los totalitarismos). París había caido en junio de 1940 y se encontraron
los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al ámbito del arte: París, el centro de la cultura
occidental, la modernidad artística y la vanguardia, había llegado al fin de sus días. La presencia de artistas
procedentes de Europa en Norteamérica iba a confirmarlo: Nueva York tomaba el relevo como centro artístico
de Occidente, aunque para ello tendrían que pasar unos años... Antes era preciso construir un arte
Norteamericano que encajase en este nuevo espíritu, así como el aparato teórico que lo sustentase. Y es
aquí donde entró en escena Clement Greenberg.
Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer director del MoMa. Los diagramas del
arte creados con ocasión de algunas de las exposiciones organizadas en el museo, introdujeron una construcción
del arte basada en la historia entendida linealmente (orgánicamente) evolutiva. Como ejemplo el diagrama
que acompaño la exposición “Cubism and Abstract Art” de 1936. En él, todas las manifestaciones artísticas
generan una historia del arte que, a partir de sus relaciones, llegan a un mismo destino: el arte abstracto.
Greenberg relataría su historia del arte moderno del mismo modo, y lo reflejaría gráficamente Loren Munk.
En el ensayo Avant garde and Kitsch reivindica una idea de la vanguardia frente al movimiento cultural
nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia de éste, la vanguardia nace de una conciencia histórica
evolutiva que la capacita para analizar su tiempo, y en consecuencia, para ejercer la crítica. Esta capacidad
analítica de la vanguardia es la que ha llevado a decidir su alejamiento del orden burgués imperante y de sus
valores. Puesto que dentro de estos valores se incluye la ideología, la revolución y lo público, la vanguardia
rechazara cualquier contacto con la política y pasará a replegarse sobre sí misma.
Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito metafísico, en un lugar separado de la existencia,
en el que el imperativo es la búsqueda de lo absoluto. Considera que el artista de vanguardia, en su búsqueda
de lo infinito, genera obras autónomas, “algo que sea válido por sí mismo, algo dado, increado, independiente
de significados similares u originales”. Arte por el arte, poesía pura, donde el contenido y el tema no caben
o se disuelven en la forma: el arte se libera de “ataduras” externas.
En su explicación del arte moderno Greenberg, recurre a la idea de autocrítica y autonomía introducida por
Kant. Es esta búsqueda de obras autónomas la que lleva a la vanguardia a replegarse sobre sus medios y
sus procesos, lo que le es propio al arte. Separada de la esfera social y política, por tanto del contenido, la
obra de arte de vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí misma. Nada de presencia
de valores ajenos al ámbito de creación. La pura forma, el arte por el arte. Es de esta forma como el arte
obtiene la libertad. La pintura ya solo podrá ser pintura en un único sentido, el formal: mancha, trazo, color
y superficie. Así Greenberg estableció los rasgos que caracterizaron al formal arte moderno: autonomía,
repliegue sobre los propios medios y, en consecuencia, unidad, pureza, abstracción. Sólo puede haber un
compromiso y es con el propio arte, liberándolo de cualquier otro compromiso externo. Desde el método
autocrítico la pintura deberá despojarse de todo lo que no es específico de ella, como la tridimensionalidad
(propia de la escultura) o el mensaje (propio de la literatura) y replegarse sobre sus propios medios formales.

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• La narrativa greenberiana. Ya solo quedaba, a partir de ellos, construir la historia de este arte, una historia
que se explicaría desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de logros en la búsqueda
de la pureza formal. Para Greenberg todas las vanguardias europeas habían trabajado en la conquista de
la abstracción, todas se habían replegado sobre sus medios excepto el surrealismo, que excluyó de su
narrativa. Greenberg, siguiendo las opiniones de Hans Hofmann, entiende que el interés surrealista por “la
interacción sujeto-exterior” constituía un paso atrás en la conquista de la autonomía del arte moderno, tachando
el surrealismo de reaccionario, por su implicación política, su contaminación figurativa de objetos y su relación
con la literatura, y excluyéndolo así de su génesis del arte moderno. [Obviando el leit motif surrealista presente
en el expresionismo abstracto y las posibles contradicciones que este olvido conllevaría en su discurso].
Aunque sus tesis defienden un arte apolítico, replegado y solipsista, autocomplaciente y sin ningun compromiso
social, el pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por ideas políticas de izquierdas desde
el Partisan Review. En sus escritos primeros podían apreciarse estas influencias del trotskismo, (el socialismo
de aquella época) y que posteriormente desaparecerá casi por completo. Las sospechas hacia el comunismo
impusieron un discurso moderado y aséptico, que derivó en su caso en una interpretación formalista del arte,
aunque algunos críticos (Meyer Saphiro) continuarían con una lectura sociológica del arte. En la idea de la
unidad que se deriva de su concepción formalista del arte ha de verse la influencia Hegel: la unidad en la
obra de arte resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la dialéctica.
Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de vanguardia analizado en su artículo de
1939, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta será la modernidad el concepto protagonista de sus
escritos. En 1960 publica la síntesis de su corpus teórico: Modernist Painting.
El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en que la tradición juega un papel
fundamental. Los logros y avances hacia la culminación del arte moderno solo son justificables como una
superación de lo anterior (evolucionismo), solo pueden entenderse como un continuum en el que hay
planteamiento, nudo y desenlace. El origen de los planteamientos se encuentra en Kant y en su introducción
de la autocrítica en el pensamiento. Greenberg narra la historia de la pintura moderna como una sucesión
de victorias en la lucha por replegarse, en su autodefinición crítica, sobre sus propios medios: bidimensionalidad,
fisicidad en pigmentos, delimitación del marco... Una de las consecuencias sería la crisis de la pintura de
caballete, decorativa, en pos de la pintura que Greenberg denomina All-Over (por todas partes), una pintura
que se extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominantes.
• Evolución de su discurso histórico, las trazas de la modernidad.
- Primera etapa. Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a evidenciar su carácter
plano, (dejando al margen otras temáticas), Greenberg considera que no fue hasta el impresionismo (apolítico,
plano, formal, visual) cuando la pintura se alejó de la contaminación tridimensional de la escultura para
reivindicarse como una “experiencia puramente óptica”. Serán las obras del último Monet (Ninfeas) las que
más interesen a Greenberg. Cézanne materializó la culminación de esta primera etapa hacia la pureza formal
(obviando los mensajes de sus cuadros). Greenberg reconoce en él el primer intento consciente por salvar
el principio clave de la pintura occidental de los “defectos” del impresionismo y que abrirá paso al cubismo.
- Segunda etapa. En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacía la abstracción se construiría
a partir de las vanguardias históricas. Los cubistas constituyen uno de los pilares básicos del relato. En su
lectura del cubismo, juzgará tanto técnicas como artistas en función del mayor o menor triunfo en la batalla
de la abstracción. Épocas concretas de Picasso (1905-27), Braque y Léger hasta 1913. Greenberg incluirá
en su narrativa al padre de la abstracción: Kandinsky una de las pocas figuras del expresionismo que
ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en sus inicios por la influencia de Cézanne y del
cubismo, Kandinsky fue capaz de “anticipar el futuro” de la pintura moderna (la no figuración). Los rasgos
definitorios de la pintura (el carácter plano de la superficie, la geometrización, etc.) se convirtieron en fines
para Kandinsky. Sus obras más importantes (1911-20) fueron decisivas en la evolución hacia la espiritualidad
del arte moderno aunque no su culminación.
Las aportaciones de Mondrian son consideradas, igualmente, como un peldaño en el camino hacia la
culminación de la pintura moderna que encarnó Norteamérica. Su relevancia, para Greenberg, reside
principalmente en haber lanzado uno de los ataques más furibundos a la pintura de caballete: su linealidad,
caracter plano, dinamita los límites del marco, su visualidad y metafísica hasta 1940.
- Tercera etapa. El desenlace de la historia, se materializará con lo que se ha considerado la última de las
vanguardias: el expresionismo abstracto. La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo
el proceso: las aportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los puntos de referencia a partir
de los que dar el salto desde Francia a Norteamérica.
En torno a la década de los cuarenta aparecieron en Nueva York los nombres de aquellos que se erigirían
como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willen De Kooning,
Franz Kline, Barnett Newman, Sam Francis, Rothko y por supuesto Jackson Pollock… Los críticos del nuevo
arte moderno introdujeron las denominaciones con las aglutinar a los distintos artistas y con los que lanzar
a la nueva vanguardia pictórica. En 1946, el crítico Robert Coates introdujo el término “expresionismo abstracto”
refiriéndose a la obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con él designaba la tendencia de los
pintores que, partiendo de la tradición francesa, siguieron el camino de expresionistas alemanes, rusos o
judíos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío.

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En la década de los cincuenta fue el crítico Harold Rosenberg quien introdujo la expresión “action panting”
para referirse a los pintores abstractos norteamericanos, expresión solo aplicable según Greenberg a ciertos
casos como Kline, De Kooning y Pollock. En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano:
su frescura y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osadía de soluciones, la
concepción de la superficie, su unidad, la realización en grandes formatos. Todo confirmaba Nueva York
como el centro artístico del mundo. La escuela de Nueva York materializaba la culminación de la tradición
moderna y el nacimiento de la última gran vanguardia artística.
- Las discordancias en este discurso formalista se anularon englobándolas bajo la denominación de
“Academicismos”: la Nueva objetividad conectada con el Realismo mágico (cultivado por el mismo Gorky),
el Neorromanticismo, el Realismo Socialista o la propia figuración americana de Hopper, Bellows y Soyer.
La figuración nunca se dejó de cultivar en Norteamérica y dio sus mejores obras durante las mismas décadas
en las que parecía solo existía el expresionismo abstracto, siendo excluida de los anales de la historia como
los realismos europeos, lo que empezaba a desmoronar su narrativa.
La importancia de las imágenes de Edward Hopper y su lectura de la América moderna como un lugar “hostil”,
frío y condenado a la soledad, el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer e incluso el realismo mágico
cultivado por Gorky eran excluidos de esta historia del arte.
Pero pronto comenzaron a levantarse voces contra los olvidados. A finales de la década de los cincuenta el
discurso de Greenberg pasó a ser objeto de fuertes polémicas y discusiones. Se abría el camino a nuevos
discursos para el arte contemporáneo. En las tinieblas se encontró la claridad.
C. RECOVECOS Y PUNTOS DE FUGA

Una brecha es el resquicio por donde algo comienza a perder su seguridad. Un recoveco en el cual y desde
el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio. Desde finales de los cincuenta, el discurso de
Greenberg se mostraba repleto de brechas. En 1957 Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por
sus obras, sino en función de lo que las generaba: El lienzo en el suelo, caminar por encima, dejar la impronta
del gesto del cuerpo, la decisión de la mano... todo ello no podía separarse de la vida.
“El legado de Pollock” era haber introducido la acción en el arte el haber abierto la puerta del happening pero
Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevo la pintura al cenit de la abstracción.
Existían otros Pollocks al margen del que nos habían contado, otros Picassos, otros impresionistas… La
forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedaba deslegitimada.
La lectura de Kaprow no sería la única. Una vez las brechas y recovecos de la narrativa formalista estuvieron
al descubierto, solo quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos...
...porque la modernidad ya es algo antiguo (Jean Clair)

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TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS. La apertura de miras
A. LA MODERNIDAD POSMODERNA. No una historia sino varias

Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo, se había desatado la desconfianza, la sospecha
a partir de la cual nacería el pensamiento posmoderno. El proyecto histórico de la modernidad que se había
iniciado con la Revolución francesa se había quedado sin argumentos.
El Terror de Auschwitz había destruido la lógica de la modernidad como evolución, pues en este caso el
progreso habría desembocado en la barbarie. ¿Dónde quedaba esa realidad ordenada, racional en nombre
del progreso? Sólo quedaba revisar los conceptos que habían articulado un discurso sobre la Historia que
había fracasado: ejercer la crítica y construir otros nuevos será la única salida. ¿Cual sería el papel del arte?
1. La posmodernidad, ¿quién es? El discurso moderno, basado en la universalidad y en el progreso, ya
no podía seguir siendo considerado como portador de verdades absolutas y desinteresadas. La modernidad
dejaba de ser intocable para ser objeto de crítica. Ya no había que ser absolutamente moderno,(Rimbaud)
de este modo el pensamiento dejó de estar condicionado y pasó a ser una condición: La condición
posmoderna. Si nos preguntamos el quién, introducimos al sujeto en nuestra reflexión y no perderemos de
vista que es alguien concreto quien está detrás del discurso. No quedará lugar para las abstracciones. El
objeto tendrá que ser considerado en función de quien lo percibe, lo nombra o argumenta a partir de él. Se
hablará desde los hombres para los hombres, desde las contingencias y no desde la necesidad positivista.
Desde la heterogeneidad, sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, a los
hombres les había llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.
2. No una Historia sino varias. A pesar de diferenciarse en sus fundamentos teóricos, lo posmoderno está
ligado a lo moderno, la referencia, su pensamiento surge desde la crítica al discurso de la modernidad. Pero
la relación que lo posmoderno tiene con lo moderno no es una cuestión de sucesión cronológica, es una
relación dialéctica. Si definiésemos la posmodernidad a partir de parámetros cronológicos estaríamos
insertándola en el relato lineal de la Historia propia de la modernidad. Es la condición posmoderna por
excelencia, la crítica que nace de la sospecha ante lo establecido, quien produce el continuo renacer. Una
sospecha que se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando y haciendo nacer nuevos discursos.
De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá una sola Historia, sino historias trazadas
desde diversos puntos y en distintas direcciones que podrán ser simultáneas e, incluso unas dentro de otras.
3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia. Las sospechas lanzadas al
discurso moderno sacarían al arte de su cueva (la autonomía). Al cuestionarse las proclamas modernas,
cayeron las ideas que habían mantenido al arte alejado del mundanal ruido.
El arte fue quitándose el lastre de las abstracciones que lo habían insertado en una única narrativa, la formalista
encarnada por Clement Greenberg. Ahora que se había acabado con la idea de una Historia y que se había
recuperado al sujeto, las obras de arte podían reinsertarse en las realidades históricas. El arte volvía a
recuperar su conexión con la vida (Foucault). El tema y el contenido de los que el discurso formalista había
huido reaparecían. A los olvidados les llegaba la hora de la revancha. Clement Greenberg se encontraba
contra las cuerdas. La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la noción de autonomía en el arte. Fue
a partir de esta categoría, como Greenberg había argumentado el repliegue del arte sobre sí mismo y su
alejamiento del mundo en pos de la abstracción.
Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en torno a la autonomía kantiana en relación con el arte de
vanguardia introducirían nuevas significaciones que, en líneas generales, inscribieron a esta categoría en el
ámbito de la Dialéctica. Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, señala que la vanguardia no puede
entenderse como un lugar ajeno a la realidad y dedicado a la consecución del absoluto. La vanguardia se
define por la labor de autocrítica, por haber cuestionado el arte en su totalidad. Nada de recrearse en los
propios medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulación y deslegitimación del
propio lenguaje y de sus valores, sus receptáculos y sus receptores. La crítica inherente a la vanguardia iba
a poner en tela de juicio a los museos, al mercado del arte, a los valores asociados a las obras, incluso a la
misma categoría de obra de arte, hasta ahora sacralizada. El triunfo de las instituciones burguesas había
traído consigo la progresiva separación entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la conciliación entre
ambas, o lo que es lo mismo negar la autonomía del arte y que ejemplificarían los ready-mades duchampianos
La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un lado, negar los valores de autosuficiencia
e individualidad característicos a la clase burguesa. Por otro, también se pretendería descubrir las contradicciones
latentes de unas obras-mercancía y por tanto instrumentalizadas. Una vez desmantelada la categoría autónoma
de ese esteticismo que Walter Benjamin había descrito como la teología del siglo XX,... la respuesta fue una
antiestética. Una antiestética a partir de estrategias de negación que contestarían todos los aspectos
introducidos con la noción de arte autónomo y que iba a significar algo así como la desacralización de la
obra de arte. La autonomía de la obra original será reemplazada por la reproductibilidad, la contemplación
colectiva-participativa del arte. La no-utilidad de un arte desinteresado y burgués pasará a la historia.
Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea ésta política, social o educativa. Además de materializarse
en los ready-mades, esta antiestética tuvo en el montaje uno de sus mayores exponentes. El montaje era
una técnica propia de esos nuevos medios de reproducción de masas que procedía a partir de fragmentos
(fotomontajes), ya utilizada por dadaistas, surrealistas y constructivistas. Esta obra de arte al revelar la ruptura
de la unidad destruye las lecturas unívocas. Ni la forma ni el contenido estarán sujetas a las normas lógicas.
Se está buscando no cerrar la obra, no cerrar sus significados, apelando a la participación libre y creativa
del receptor en la búsqueda de múltiples y posibles sentidos: la polisemia discursiva.

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B. LA CRÍTICA Y LA MIRADA. ROSALIND KRAUSS y El inconsciente óptico

Heredera del espíritu crítico presente desde la misma década de los cincuenta, sería la revista October donde
se condensaría la pluralidad discursiva y ecléctica con la que cuestionar el canon de la modernidad. El
deseo principal de la revista sería finiquitar la separación disciplinar así como introducir los discursos excluidos
por el pensamiento institucionalizado (feminismo, psicoanálisis...)
Para Krauss, lo verdaderamente interesante de la crítica es el método. Este método consiste en lanzar
preguntas a los enunciados inamovibles que han imperado en la construcción del arte moderno. A pesar de
invocar continuamente a la Historia, la crítica “modernista” nunca introdujo en su discurso la temporalidad
de los hechos históricos por el hecho de haber considerado a la Historia en abstracto, y el arte como un hecho
objetivo-racionalizado. No existía, por tanto, el espíritu crítico en el discurso de la modernidad, sólo inocencia.
Consciente de las brechas, los puntos débiles del discurso moderno, así como de su parcialidad, Krauss se
dedicó a reescribir y desmitificar la modernidad y la vanguardia. La relectura de la modernidad de Krauss
se materializaba en El inconsciente óptico. Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenberiana
se vería contestada por su discípulo, en una de sus cuestiones fundamentales: la opticalidad.
1. Una alternativa (plural) al ojo puro. En su exaltación del repliegue sobre el propio medio, Greenberg
caracterizaba la pintura por generar un espacio de pura opticalidad, un ojo en estado puro. Con esta opticalidad
se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos. Una visión única y exclusivamente retiniana, una opticalidad
cada vez más abstracta y abstractiva.
Frente a este sistema de narración cerrado, reduccionista, que sólo permite establecer relaciones ópticas,
Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente óptico (una lectura psicoanalítica). Es el esquema
de Jacques Lacan sobre el sujeto donde Krauss se apoya, pues se muestra más abierto al ser concebido
como un ciclo. En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarán mediatizadas
por el reflejo, por el espejo y estarán determinadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente.
A partir de su reflejo, la relación imaginaria consigo mismo, el sujeto es consciente de su yo, y esta conciencia
unitaria le permite relacionarse con el otro y así con el exterior que estará igualmente mediatizado.
Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el reduccionismo y el estatismo de la opticalidad
moderna. Asimismo, dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. Y al colocar el inconsciente en el origen
de la conciencia, evitará cualquier tiranía proveniente de la lógica.
2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano. Marcel Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El
inconsciente óptico por su rechazo del arte retiniano. Duchamp, el inclasificable (Wanted), no jugó ningún
papel en la narrativa greenberina. La mirada que reivindicaba para el arte es el aspecto que interesa a Krauss.
En 1912 ya podía leerse entre líneas la pasión de Duchamp por el campo de la óptica en ese híbrido cubista-
futurista que es el Desnudo bajando una escalera. Duchamp estaba interesado en el modo en el que un
espacio ilusorio podía ser cortado, desmembrado en el plano pictórico. Era otro concepto de ojo el que estaba
persiguiendo. Sus obras experimentaron a partir del estudio de los distintos puntos de vista estereoscópicos
que el ojo puede adoptar, introduciendo la manera en que los modos de visión se descomponen. Duchamp
ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descompuesta a la
espera de que, en función del punto de vista y de la distancia de contemplación, sea reconstruida visualmente.
Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría los fundamentos teóricos. Ese año, Louis
Farigoule, publicaba su estudio La Vision extra-rétinienne et le sens paroptique donde sostenía que más
allá de los ojos existe un tipo de visión ligada al cuerpo entero. Esta visión táctil, corpórea, fascinaría a
Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya podía describir
el arte que le interesaba a partir de un concepto negativo: la anti-retina. Por esos mismos años, también
descubriría otro escrito fundamental para su producción, la obra de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses
conséquences dans les sciences et en philosophie. Duchamp incorporaría el azar, uno de los conceptos clave
en el dadaísmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente. Fue a partir
de esta combinación como se atacarían los fundamentos tradicionales de la visión: la visión ya no tenía que
ver con los ojos y no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto.
La tarea de un óptico de precisión como Marcel Duchamp era ir más allá de los ojos” estrictamente fisiológicos”
para apelar a la materia gris, a los conceptos, a las ideas. Este concepto de visualidad intelectual encontraría
su máxima expresión en el proyecto realizado entre 1945 y 1946, Étant Donnés: 1º la chute d'eau, 2º le gaz
d'eclairage. Ante una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino un
voyeur. Un voyeur, puesto que es a través de un agujero en la puerta por donde penetrará la mirada que,
en tanto está expuesta a ser descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos extraños, tiene
consigo la consciencia de ser cuerpo. Es en esta máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos,
transgresora, donde Krauss encuentra el ejemplo más ilustrativo de su concepto de inconsciente óptico. Lo
que mira, y no puede dejar de mirar, el voyeur de Etant donnés es el reflejo de sí mismo, su construcción
como sujeto (conciencia de ser cuerpo) a partir de la proyección de su deseo: el “inconsciente” se hace visible.
3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst. Existen más miradas en las que
Krauss detectará las pulsiones del inconsciente y una de ellas es la visión mecánica o prefabricada y volverá
a Lacan para explicar estos nuevos ojos. De la escisión entre el ojo (fisiológico) y la mirada (intelectual), el
sujeto elabora representaciones propias, personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior quedando
subsumidos en la construcción “mental” de su identidad y de su historia. De nuevo el inconsciente vinculado
a la visión y la visión vinculada al inconsciente. Este es el mecanismo especular a partir del cual surge la
visión mecánica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Ernst.

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Son precisamente su Übermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor representan el concepto de visión
mecánica. En estas imágenes, la cuestión de lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. Por un lado, su
técnica se basaba en una materia prima “ya hecha”: la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se aplicaba
sobre imágenes extraídas de revistas de la época generando otras nuevas. Por otro lado, el tono onírico y
la libre asociación de conceptos de los overpaintings, resulta casi la representación gráfica de ese nuevo
espacio del significado descrito por Lacan.
Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resorte mecánico inconsciente,
el sujeto se apropia de los objetos y de las relaciones existentes entre ellos, generando nuevos significados.
Unos significados libres, ajenos a la lógica del estado consciente. El ejemplo al que Krauss dedica más
atención es el overpainting titulado La chambre a coucher de 1920, pues en él la mirada mecánica ha
conllevado la absoluta destrucción de los principios de la visión retiniana. Ernst partió para su elaboración
de una reproducción en la que se representaban numerosos animales así como algunos muebles y plantas.
Aplicando sobre ellos la pintura, Ernst fabricaría “otra escena”, una habitación. Al fondo, un oso y una oveja,
en primer plano a la izquierda, una ballena, un murciélago y una serpiente, y a la derecha una serie de
muebles. La habitación sobrepintada por Ernst surge como un espacio de lo imposible. El campo visual ha
quedado aniquilado desde dentro que al igual que los objetos que en el se encuentran responde únicamente
a la reapropiación mental inconsciente y espontánea que el sujeto ha hecho de ellos.
4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille. Rosalind Krauss se
propone encontrar nuevos significados para la forma, uno de los conceptos fundamentales en la visión
retiniana. Si hay miradas distintas, no puede haber una única idea de forma, y a la inversa, si el concepto
de forma resulta ser polisémico, las miradas que generen serán, asimismo, plurales.
A partir del escritor francés Georges Bataille irán surgiendo los conceptos con los que Kraus estructura el
cuarto capítulo de su ensayo. Para Krauss, lo informe debe considerarse como algo que la propia forma
genera, como una lógica que actúa contra sí misma desde dentro, la forma que genera la heterológica (la
polisemia de las palabras, en contra de la convención). Esta idea de un diálogo entre la forma y lo informe
se aclara si se piensa en el concepto de metamorfosis. La metamorfosis es un concepto que se aplica a
todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de forma. Y nada se escapa al cambio. La forma
no puede ser algo determinado y cerrado para siempre (como lo plantea la ciencia), es en sí misma,
heterogénea, metamórfica, orgánica pues contiene los principios con los que iniciar procesos de cambio. El
arte trabajará la idea de forma desde la concepción de su mutación, desde lo informe. Dos son los ejemplos
de informe proporcionados por Krauss. El primero es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de los
que Salvador Dalí llamaba un “objeto psicoatmosférico anamórfico”: ciertos objetos son susceptibles de
ser reconocidos confusamente, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generándose de esta
percepción anamórfica ese nuevo orden de lo no visible que Dalí llamaría informe. El segundo es la obra de
Alberto Giacometti “Bola suspendida”, uno de sus “objetos móviles y mudos”.
Para Bataille, todos los materialismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo
frente a aquellos que sólo veían ideas, no habían sido sino otro idealismo más. En su exaltación de la materia,
acabaron por darle forma, por convertirla en una idea abstracta. El materialismo bajo a que se refiere Bataille
fue lo que practicaron los gnósticos. En su aceptación de la materia en todas sus manifestaciones el gnosticismo
se alejó de los ideales para quedarse en el mundo de la heterogeneidad “sincrética”. Es en el mundo del
materialismo bajo, libre de las abstracciones autoritarias del idealismo, donde hemos de situar el concepto
de lo informe. Y es en el reino de lo informe donde ha de entenderse también el concepto de duplicación.
Puesto que la forma, heterogénea y metamórfica, es informe, no tendrá contornos ni una figura concreta, no
tendrá unos límites que marquen su interior y su exterior. Sus cambios tendrán que ver con el espacio.
Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarse en la tierra, en
sus sombras y tinieblas, el sol, metáfora del conocimiento y de la verdad en el idealismo, no puede sino ser
considerado como “sol pútrido”. En este mundo, donde la mirada al cielo se ha visto reemplazada por la
conciencia de tener los pies en el suelo, el sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que
ciega. Serán los insectos, los animales de la metamorfosis, los seres principales de este mundo y, más
concretamente, esos insectos en los que se da la mímesis. La mantis religiosa acaparará la atención, pues
en ella se da el fenómeno del mimetismo hasta el extremo. El hombre de este mundo posee una estructura
corporal particular. Es un hombre sin cabeza, el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las ideas
sino el hombre del suelo, el hombre de la materia, de la tierra. La acefalia de este hombre ha de entenderse,
no como una mutilación, sino como una liberación. En este sentido, la cabeza pasará a ser algo inerte. Pero
en el sentido físico, la cabeza seguirá existiendo. El ojo del hombre sin cabeza no captará lo que observa
en función de la lógica: sus mecanismos serán la asociación, la metáfora, la combinación, la sustitución, todos
los recursos que generan la imagen y no el concepto (significado). La boca será el lugar a partir del cual
reestablecer los vínculos con la animalidad, su geometría natural vertical (boca-ano).
En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde el sol ha pasado a ser algo pútrido,
el arte sólo pudo comenzar en las cuevas. En asentamientos informes y no definitivos. Y con materias bajas,
de desecho. Se empezaron a pintar las superficies por el mismo hecho de violentarlas. El arte poco tuvo que
ver con la aspiración creativa, fue una cuestión más bien vinculada con el sadismo. La oscuridad y el sadismo
también se encuentran en esa estructura primitiva que es el laberinto. Pero también se dan otros factores
que lo vinculan al arte que requiere este mundo de lo informe. Es la máxima expresión de la cabeza libre que
supera los imperativos y el utilitarismo para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos,
muy lejos de la forma.

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C. JEAN CLAIR Y EL COMPROMISO DEL ARTISTA CON LA REALIDAD

De la mano de Jean Clair se abordará la innegable relación del arte moderno con la realidad, cuestión tampoco
contemplada por Greenberg. Fue a partir de la década de 1980 cuando la demanda posmoderna de realismo
se materializaría definitivamente. Con numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno se contestó a la
historiografía greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de estar encerrado en la esfera autónoma de la
forma pura, estuvo comprometido con la realidad, tanto desde un punto de vista político como representacional.
Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Europa y Norteamérica estuvieron
siempre repletas de realismos que ahora iban a ser recuperados. Las investigaciones de Jean Clair han
continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acompañó a la modernidad artística.
Reivindicará el papel de la tradición artística en la gestación y desarrollo de la vanguardia, considerará al
artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recuperará numerosos movimientos
artísticos que en la historiografía anterior habían quedado relegados a un segundo plano u olvidados.
1. Furor melancholicus. Con el concepto de melancolía Jean Clair trazará su interpretación del arte de
entreguerras. Desde sus mismos orígenes la melancolía ha estado vinculada irremediablemente a la creación.
El estado de melancolía se definía como un sentimiento de tristeza y de desapego respecto al mundo, en
un estado de reflexión tortuosa, en la condición previa para la creación: la soledad. El melancólico, extraño
en su tiempo, –perdido en la realidad– buscará mediante la creación el modo de comprender un mundo
inaprehensible y, de este modo, encontrar su sitio en él. Clair conecta así al artista como víctima de Cronos,
el tiempo que devora a sus hijos, el melancólico ha nacido bajo el signo de Saturno, enfrentado a la medida
del tiempo.
Aunque parezca cosa de otros tiempos, para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión más radical en
la época contemporánea. Es a partir de la melancolía como Jean Clair se acercará a los distintos movimientos
artísticos que se dedicaron a aprehender esa realidad inerte y desmembrada que fue la época moderna. Unos
movimientos que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida. Es a este
artista a quien Clair dedicará buena parte de sus reflexiones.
La pintura metafísica de De Chirico la constituyen imágenes resultantes de la mirada del estupor y del
extrañamiento ante el mundo. Los objetos no guardan relación entre sí, y tampoco con el espacio que ocupan.
Su realidad está fragmentada y sin ningún tipo de relación, su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico
de De Chirico, las plazas han pasado a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso
las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes. Todo se sume en la soledad
y el silencio. Es en la pintura metafísica de De Chirico donde Clair encuentra la materialización de la dialéctica
característica de la contemporaneidad. En sus paisajes urbanos aprecia tanto la realidad terrorífica instaurada
en nombre del progreso como la nostalgia por la serenidad del pasado. Las perspectivas y las estatuas
clásicas conviven con relojes de estación, máquinas de vapor y cañones. Giorgio De Chirico no será el único
caso de la melancolía moderna que analiza Clair. También será observada en otros artistas italianos como
Carlo Carrá, Mario Sironi, Felice Casorati o Arturo Martini y, en Alemania, donde para Jean Clair, se materializaría
más claramente en el realismo mágico alemán.
Será en el movimiento surgido en la década de 1920, la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, donde Jean
Clair encuentre el mayor ejemplo de tremendismo. Los temas representados, si bien se encuadran en el,
son más descarnados y el contenido de sus obras es políticamente más explícito. La nueva objetividad que
se quiere representar es el mundo de una Historia decadente donde sólo queda lugar para ambientes corruptos
y para personajes grotescos. Dos son las actitudes que Jean Clair ha señalado como resultado de la mirada
melancólica moderna: la vuelta al pasado, ya sea como reencuentro con el orden del mundo clásico o como
constatación de la prolongación de sus ruinas en el presente y la representación “crítica” y negativa de la
realidad actual que no se comprende. El artista ha optado por separarse de la pura forma eligiendo la
representación crítica de la realidad, los ojos que van más allá de las formas. El artista melancólico ha de
entenderse, por tanto, como un artista responsable, crítico, comprometido.
2. La responsabilidad del artista. ¿Qué papel ha tenido el arte en el avance de los totalitarismos y la guerra?
El artista al que se refiere Clair pertenece al periodo de las vanguardias y debe responder de la realidad en
la que está inmerso, reparar lo que ha sido vulnerado. Jean Clair analiza la situación política y artística de
la Europa de preguerra caracterizada por la vuelta a la iconografía medieval que tendrá un papel más que
relevante en el campo de batalla que estaba preparando el nacionalsocialismo. Una de las imágenes más
célebres de Hitler (Lazinger) representa a éste como un caballero medieval, a caballo, avanzando con la
mirada al frente, y portando un gran estandarte con el símbolo solar característico del nazismo, rememorando
el clásico grabado de Durero. A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones que para Clair son
fundamentales en la construcción del nazismo como ideología y como iconografía: su vuelta melancólica a
las raíces del pueblo germánico como modo de establecer una identidad de tintes míticos y la consecuente
relación con el arte que hubo de establecerse para semejante propósito.
En el deseo de recuperación del espíritu germánico había que establecer un vínculo con el arte en el que
pudiera leerse las características del pueblo alemán. Y este vínculo se encontró en un movimiento artístico
moderno: el expresionismo. Fue durante los años en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de Ministro
de propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en el expresionismo. Algunos expresionistas
no sólo cedieron sus imágenes a la configuración visual de la ideología nazi sino que, colaboraron políticamente
con el régimen y obtuvieron los consecuentes beneficios que semejante afiliación comportaba. Alejándose
del talante progresista que acompaña a la vanguardia, Clair establecerá la tesis de que las vanguardias
estuvieron entre la razón y el terror, y que en muchas ocasiones esta relación fue explícita.
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El objetivo de Clair responde al motor posmoderno por excelencia, la crítica. Sometidas a ella, las vanguardias
se verán despojadas del aura de sacralidad historiográfica que las había eximido de ser responsables en la
barbarie nacionalsocialista que arrasaría Europa. El arte también debería entonar el mea culpa.
La estetización de la política que había llevado a cabo el nazismo había sumido al arte en una profunda crisis.
La solución que se encontró a la condena lingüistico-artística traída por el nazismo fue la abstracción. Así
fue como se quiso empezar de nuevo. La instauración del formalismo implicaba dejar atrás el terror de la
historia y de la política, y, con esta amnesia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de
culpabilidad y responsabilidad que le acarrearía la memoria. Se instauraba así el discurso formalista. Las
particularidades de la realidad, los realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.
Jean Clair encontraría como el único modo de reparar el mundo vulnerado por el nazismo la vuelta al realismo
desde la responsabilidad. Nada de la expresión por la expresión tan reivindicada en la narrativa greenberiana
del arte moderno. Ahora de lo que se trata es de rescatar a los realismos del exilio al que se les había
condenado con la narrativa formalista. Sacar a la luz las particularidades de lo real.
3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos. Entre 1919 y 1939 el mundo estuvo repleto
de iniciativas artísticas que, a pesar de su heterogeneidad, pueden considerarse bajo la denominación de
realismo. Un discurso que rehabilita los valores culturales nacionales, el gusto por el trabajo bien hecho, por
el hermoso trabajo artesanal y la tradición y que tratará de volver a un sistema de figuración tradicional
para enlazar con la perspectiva y cierto humanismo. Según Clair, el realismo nacería desde la misma vanguardia
con la intención de superar sus ansiosos propósitos de ruptura con la tradición. La “vuelta al orden” era el
único modo de renovación de la vanguardia artística: en el realismo, en el clasicismo, era donde se encontraban
las nuevas vías de transgresión. Solamente dinamitando los mismos principios en los que se sustentaba,
podría la vanguardia reinventarse a sí misma.
El realismo que defiende Clair ha de entenderse como una reacción a la vanguardia en el deseo de ser su
revolución. Y su discurso será plural y heterogéneo. Interesante es el caso del realismo francés, principalmente
por haber sido Francia la gran protagonista de la narrativa formalista. La situación en la que se encontraba
el arte francés en el periodo de entreguerras es definida por Jean Clair como “una nebulosa incomprensible”.
Las distintas reinterpretaciones de los grandes movimientos anteriores a la guerra vinieron a despertar con
el surrealismo, y algunos pintores aislados dedicados a la representación de lo real. Entre éstos se encontraban
un Picasso dedicado a representar bañistas y el André Derain de las marinas y los puertos y de los arlequines.
Un joven Balthus, complementaría la representación de la realidad francesa. El caso del realismo norteame-
ricano es, asimismo, revelador. A pesar de la eclosión del arte moderno que sobrevino en 1913 con el Armory
Show, muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos de la “vuelta al orden” que se produjo
en Francia o de la crítica descarnada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericano surgiría
vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a través de un arte propio y no
mediante la mera adhesión a los estilos europeos. El precisionismo (Charles Sheeler, Ralston Crawford
o Georgia O’Keefe), el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años veinte, y los realismos
urbanos y mágicos que poblarían los años 30 constituyen un claro ejemplo de que en Norteamérica no se
estaba tendiendo únicamente a la abstracción. En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que
abandonaron el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de
representación realistas. Uno de ellos fue el precisionismo, quizás uno de los pocos movimientos propios que
tendría el arte norteamericano. También vería el auge de una serie de pintores realistas conocidos como The
Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros movimientos pictóricos realistas norteamericanos,
el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularían de sus predecesores
para dedicarse exclusivamente a la representación de la vida cotidiana en el paisaje urbano. Es en este
realismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, Robert Henri, French Sloan o Georges Bellows.
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se encuentra el movimiento del regionalismo,
aunque en este caso la temática dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales,
en la América no industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de la
estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y despiadadas de Ivan Le Lorraine
Albright sacaban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada por las labores de
reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de
conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico bajo la
promoción de un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue así como es extendería un
nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e instituciones
públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense.
Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron los realismos que nacerían en los años 30. Continuando
la labor de la Ashcan School surgiría el realismo urbano: y su principal representante, Raphael Soyer. En
paralelo también nacería otro tipo de realismo, más vinculado al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit
alemana en su percepción del mundo: el realismo mágico. Blume, Cadmus, Guglielmi. Una realidad para
escapar a las otras realidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en ese mundo del que se
quería huir. Así ha de entenderse la obra que Peter Blume realizaría entre 1934 y 1936, The Eternal City.
Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos presentes en Europa y en Norteamérica,
lo cierto es que existieron y, más que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron un papel fundamental
en la evolución del arte moderno europeo así como en la construcción de la política y de la sociedad
norteamericana durante las primeras décadas del siglo XX. El realismo no fue considerado, sólo cuando la
modernidad se volvió posmoderna fue sacado de su rincón. La misma situación se daría con el surrealismo.

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TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO
A. TODO EN TORNO A LA REVOLUCIÓN. POLÍTICA Y POLÍTICAS SURREALISTAS

La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolución. El
mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas
no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos científicos que vinieron a desestructurar las
nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los
descubrimientos en el ámbito de la teoría cuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg
destruyeron los principios de la causalidad con los que la física venía explicando el universo, revelando ahora
a éste en función del electromagnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relaciones
de incertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma revolución pero en el plano
de la mente: lejos de moverse por la razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato
lejano, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones
tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista, la revolución política también vendría a marcar sus
pasos.
1. Pero... ¿qué revolución? En el mismo concepto de revolución fue donde se encontraron los motivos de
discordia dentro del movimiento y en sus relaciones con el Partido Comunista. La ruptura que se produjo con
Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice Barrés vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo
tenían un propósito bien distinto a la negación dadaísta.
Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían sacado a la luz un nuevo mundo alejado
de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía la existencia. Una nueva fuente de inspiración
había irrumpido para cambiar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la
infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios de conocimiento
con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos que genera un nuevo mundo de
relaciones, otra sociedad alejada de la lógica y movida por el deseo, resorte principal del inconsciente.
He ahí donde estaba la revolución surrealista, en su firme creencia en una omnipotencia del pensamiento
que generaría un nuevo y liberador modo de vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente,
había sido avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo XVIII los surrealistas pondrán sus ojos precisamente
en los condenados de la razón y en el materialismo descarnado del principal portavoz del deseo, el Marqués
de Sade. Del siglo XIX, tomaran de Karl Marx su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente
político y económico; de Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse, la intención de revolucionar la existencia.
Para los surrealistas la poesía se expresa a partir de la imaginación, no de la razón, íntimamente ligada al
inconsciente y, puesto que todos los hombres tienen inconsciente, todos son poetas en potencia. El surrealismo
derribaría las barreras entre vigilia y sueño y mostraría a los hombres los pasos a seguir para cambiar el
mundo. Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían a conformar el ideario
surrealista en una identificación de vanguardia artística con vanguardia política. Esto pronto se revelaría como
uno de los grandes problemas del surrealismo, generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo.
El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el 1 de diciembre de 1924, vino a constatar el
nacimiento del movimiento surrealista. El colectivo surrealista aparecía clasificado alfabéticamente por apellido
en el fotomontaje que ilustraba el número y donde se prefiguraban algunos de los hechos que marcarían la
trayectoria del movimiento. El mismo apellido de la asesina que ocupaba el centro del fotomontaje, la militante
anarquista Germaine Berton, indicaba subliminalmente quien estaba en el centro del movimiento.
En estos años iniciales, la “nueva declaración de los derechos del hombre” a la que apelaba el surrealismo
fue de orden casi exclusivamente estético. La revolución se había iniciado en la literatura. La aparición en
1921 de la primera obra experimental del surrealismo, Les Champs magnétiques de Breton y Soupalt, había
indagado sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no racionado, de lo irracional
y no de la lógica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones, los coqueteos con el ámbito
de lo oculto y las visitas a médiums, marcaron los años siguientes en los que se continuaría indagando en
la subversión de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresivamente, el surrealismo
establecía las bases para su revolución estética, la revolución del inconsciente y de los sueños. En octubre
del año 1924, se fundó el Bureau de Recherches surréalistes para registrar y clasificar todas las experiencias
y se publicó el Manifeste du surréalisme de André Breton con el cual se establecía la ideología del grupo.
Tal y como proclamaba el Manifiesto, esta revolución literaria poseía fuertes connotaciones políticas. Proclamar
la libertad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta en el mundo.
En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicionamiento político comenzaron a
tomar cada vez más importancia. Pero a pesar de las tentativas de encaminarse a la realidad política, la
revolución que preconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbito de las ideas. Los surrealistas
se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo y vinculaban la revolución surrealista al ámbito del espíritu,
de cuya liberación ellos eran los responsables. Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas
y ataques, reprochándose al movimiento su aislamiento en el “arte por el arte”.

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La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inherentes a la revolución surrealista fue
lanzada por Pierre Naville, uno de sus miembros fundadores. El problema al que se estaba enfrentando el
surrealismo era la búsqueda del modo mediante el cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíritu,
del inconsciente, con la revolución de la acción directa, de la realidad política. La revolución estética surrealista
se inscribía en el ámbito del idealismo más puro. En cambio, la revolución política que buscaba el surrealismo
se inscribía en la realidad física. Cercano al pensamiento dialéctico, Naville se decantó por la segunda.
En 1926 ingresaban cinco de surrealistas en el Partido Comunista Francés pretendiendo acallar las
acusaciones de falta de responsabilidad política del grupo. Pero, ante la petición del Partido Comunista de
una militancia real por parte del movimiento, éste abandono sus filas. Para el surrealismo su revolución
consistía en mostrar la fragilidad del pensamiento moderno y cómo éste derivaba en un deterioro de la vida:
dejando al espíritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la existencia
moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la lucha política.
Las cosas fueron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Breton se había ido erigiendo, en el juez del
surrealismo, iniciando una serie de procesos de depuración ideológica del grupo. Era necesario saber cuáles
eran los principios políticos de cada uno de los miembros de su grupo. El surrealismo debía estar compuesto
únicamente por aquellos que profesasen, junto a sus principios estéticos, una militancia política. La aparición
del Second Manifeste du surrélisme, 15 de diciembre de 1929, mostraría una clara evolución de los
postulados que Breton quería para el grupo. Mediante el materialismo dialéctico, el surrealismo quería conciliar
las dos revoluciones. Breton condenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina. La escisión
entre los distintos bandos ya no tenía marcha atrás. En julio de 1930 aparecía el primer número de Le
Surréalisme au service de la Révolution, la nueva revista del movimiento. El grupo renovado en sus filas,
quería mostrar con este título la prioridad que daba a la revolución política. No obstante, en la década de los
años treinta la cuestión se agudizaría.
2. La toma de posición ante la revolución surrealista. Las contradicciones entre el compromiso estético
con el que nació el surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste, han generado las más diversas
interpretaciones. La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya, generalmente,
en la ideología mística del mismo. Al haberse establecido los fundamentos del movimiento en algo intangible
y oculto, el inconsciente, el surrealismo se situó más en el terreno del mito que en el de la Historia. Es en el
discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado la negación de
la realidad, la separación de la misma y, en consecuencia la imposibilidad de una acción política completa
por parte del surrealismo. Muy distintas son las interpretaciones que se han dado de la relación entre surrealismo
y política por parte de una serie de críticos entre los que se encuentran Boris Groys y Jean Clair.
En este caso se acusa a la vanguardia de aliada con los totalitarismos, cuando no de totalitaria en sí misma.
Para Jean Clair el surrealismo debía dejar de ser inmune a la crítica y mostrarse tal y como lo que había
sido: no como una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revolución progresista, la historia del
surrealismo había sido la del irracionalismo y la del sinsentido. El surrealismo pasaba de ser ignorado en la
narrativa greenberiana a ser corresponsable de la barbarie.
La polémica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron esperar, procediendo tanto de antiguos
miembros surrealistas como de colegas de profesión. Más acertadas parecen otras lecturas. Jacques Ranciére,
reflexionando sobre la vanguardia en general pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo,
se desmarcaba de la interpretación totalitaria al delimitar los dos ámbitos en los que se movió la vanguardia:
el ámbito estricto de la política y el ámbito de la metapolítica, es decir, el lugar de la expresión artística. Al
concebir la vida como el espacio de la creación y de la transformación, se pusieron las bases para entender
la política y el arte como un programa absoluto en intima conexión con la existencia.
B. TODO EN TORNO AL ENCUENTRO: el papel de la escritura, los objetos y la pintura en el surrealismo

En el surrealismo, estética y política estuvieron indisolublemente unidas. En sus manifestaciones artísticas,
los surrealistas tuvieron que enfrentarse a problemáticas y contradicciones muy similares a las que habían
marcado su conflictiva praxis política. Muchas de ellas nacerían con el deseo de ser soluciones dialécticas
a las brechas que amenazaría constantemente al surrealismo: la separación entre el ámbito del espíritu y el
ámbito de lo real.
1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana. El surrealismo
nació como un movimiento literario. Buscó romper con el realismo y la muerte de la imaginación que
caracterizaban a la literatura burguesa. Inspirados por los logros de escritores anteriores, los surrealistas se
sumergieron en la experimentación de nuevos medios de creación literaria con lo que poder aproximarse al
inconsciente. Y, fue en el automatismo donde se encontraría el medio perfecto para su expresión.
Para poderse materializar, la escritura automática partía de lo que Roland Barthes a denominado la muerte
del autor. Con el automatismo el autor, sometido a los dictados del inconsciente, pasará a ser un mero
transcriptor de los procesos psíquicos. El texto dejará de ser reflejo de su autor, de valerse de su estilo
personal o de los conocimientos que éste posea. No obstante, someter a la mano que escribe a la mayor
velocidad posible nunca podría ser suficiente para aniquilar completamente al “yo” de quien portaba la pluma.
A pesar de someterse al proceso automático para la expresión del inconsciente, la escritura empleaba un
sistema cerrado, racional y regulador creado por la conciencia: el lenguaje.

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El surrealismo habría logrado con sus textos automáticos una subversión de los códigos del sistema lingüístico.
El papel del receptor de los textos quedaba transformado al quedar el texto abierto al destinatario que sería
quien otorgase significados a la escritura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerrados, del
discurso único, para ser una fuente continuada de sentido. Bien distintos son los considerados principales
textos del surrealismo debidos a André Breton: Nadja (1928), Les Vases communicants y L’Amour fou
(1937). En ellos predomina la voz de su autor y el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo que se ha
desplazado a la realidad. Estas obras pertenecen a unos años en los que el surrealismo ya se encontraba
en la encrucijada que le llevaría a tratar de demostrar la compatibilidad entre la libertad creativa y su participación
en la revolución de la realidad.
2. ¿Una pintura surrealista? Desde la aparición del primer número de La Révolution surréaliste en 1924,
los textos estuvieron acompañados por imágenes de muy diverso tipo, entre las que se encontraban pinturas.
Algunos pintores serían reconocidos como precursores de la revolución espiritual con la que el surrealismo
quería pintar el mundo. Durante los años de contacto con el dadaísmo, Breton había elogiado el arte de
Ingres, pero pronto se desmarcaría de la tradición pictórica. Para los surrealistas, no habría nada más
detestable que el principio de mímesis: observar y representar tal cual la realidad no podía estar más alejado
de esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El surrealismo buscará en la pintura
una alternativa al ojo físico: el ojo mental. Un ojo que, empleando el sistema de representación figurativa,
regia los mundos de la imaginación, el sueño y la memoria.
En Giorgio De Chirico se encontraría el precedente directo, la prefiguración del imaginario que el surrealismo
quería para su pintura. Picasso sería uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo. El André
Masson de dibujos espontáneos y cuadros automáticos, el Francis Picabia del desfile amoroso de 1917,
el recién llegado a París Man Ray e incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, también obtuvieron
rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas. Sólo con el descubrimiento de Max Ernst cambiarían
los puestos: su novedosa forma de entender el collage, fue interpretada como la más fidedigna transposición
del poder poético de la escritura automática al ámbito de la pintura.
El método de Max Ernst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imágenes cercanas a la construcción
onírica; los fragmentos que configuraban las obras adquirían en su diálogo imposible una significación nueva,
alejada de la lógica y las leyes racionales. Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la constatación
visual de la ideología surrealista gracias a Ernst, la pintura recibiría una fuerte crítica de Pierre Naville.
Naville atacaba la contradicción latente en la ideología surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicación
de lo oculto, de lo inefable del inconsciente con su representación visual. La espontaneidad de los procesos
mecánicos inconscientes se perdían en cuanto se cogía un lápiz o un pincel. La pintura surrealista no podía
existir: las imágenes de lo onírico no eran sino una prolongación del placer visual, del ojo físico, y del sistema
de representación tradicional, exhibidas, paradójicamente, como todo lo contrario. Además, también se
destapaba otra de las contradicciones del grupo. Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar
públicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmáticos burgueses que el movimiento decía
rechazar. La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongándose en el tiempo con una gran cantidad de
artículos y textos acerca de la cuestión. Se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que habían
sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto que era la noción de automatismo la que planteaba la mayor
contradicción en su materialización pictórica, fue siendo reemplazada por la reivindicación del imaginario
interior, del modelo que proporcionaban los sueños o los estados alucinatorios. Breton afirmaría que lo que
hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imágenes interiores, en esas imágenes propias del ojo
mental o del ojo salvaje, materializándolas visualmente en el mundo real. Pero el problema continuaría siempre
amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tenía que encontrar era un puente de unión entre el
ámbito del inconsciente y el ámbito de lo real.
Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político, el surrealismo vino a nutrir su formación con
el que se reconoce como el pintor surrealista por excelencia: Salvador Dalí. El mismo año de su ingreso
oficial en el surrealismo, Dalí pintaba Le Jeu lugubre. La obra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí
cultivaba incisivamente durante aquellos años, un gusto que no era del agrado de Breton. Breton se pronunciaría
ambiguamente respecto al cuadro. También se pronunciaría respecto al personaje representado en la parte
inferior derecha, su pantalón manchado de heces le repugnaba sobremanera. Detrás de este rechazo se
evidenciaba que los excrementos constituían una bofetada directa a los principios que conformaban la
revolución estética del grupo. En el contexto de la batalla entre Breton y Bataille, portavoces de los dos tipos
de materialismo, ha de entenderse la polémica que generó el cuadro donde convivían ambas posturas, las
asociaciones oníricas y poéticas propias del imaginario surrealista y la reivindicación de la materia de deshecho,
de lo pútrido propia del universo de Bataille, uno de los oponentes al idealismo del grupo.
El método paranoico-critico de Dalí era lo que resultaba de mayor interés para ambos al permitir asociaciones
e interpretaciones delirantes compatibles tanto con el materialismo dialéctico de Breton como con el materialismo
bajo de Bataille. Al emplear la paranoia como método de aproximación a la realidad, el surrealismo encontró
en este método la solución perfecta para la brecha que tenía que salvar, mediante el método daliniano, los
objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada.
En 1930 Dalí, que había estado más que cerca del pensamiento escatológico, se separaría por completo de
Bataille, abandonando definitivamente la escatología justo en el momento el que acababa de comenzar su
relación con Gala y comenzaría a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano. Al igual que hizo con
Bataille, Dalí no se dejaría absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. A Dalí le
bastaba Dalí mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En su afirmación “Yo soy el
surrealismo” quedaba más que clara una individualidad indomable que acabaría con su expulsión del grupo
en 1939.

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Hubo dos cuestiones que el surrealismo no podría aceptar por parte de uno de sus miembros: la adscripción
a ideologías reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capitalista burguesa. Y ante los ojos surrealistas,
Dalí había pecado de ambas. Lo que verdaderamente levantó llagas en el movimiento fue cómo Dalí había
acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista. Su arte, lejos de la inutilidad tan
reivindicada por el movimiento, se había puesto al servicio de museos, escaparates, diseñadores de moda,
publicistas y cineastas.
La expulsión de Dalí en 1939 había vuelto a materializar el fracaso surrealista tanto en su proyecto estético
como en el político. Dos habían sido las aportaciones dalinianas al grupo. La primera de ellas había sido el
método paranoico crítico. La segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a
partir de la formulación de sus “objetos de funcionamiento simbólico”.
3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo. La importancia del objeto en el surrealismo se
remontaba a sus mismos orígenes. Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la escritura
automática descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de asociaciones inesperadas que los
alejaban por completo de su función habitual. Pero sería principalmente en la fotografía y en el cine donde
el objeto se erigiría en el principal protagonista.
El surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente óptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografía
de objetos. En el empleo de la fotografía se encontró el modo de apelar al ojo en estado salvaje, el inconsciente
óptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la fotografía había sido el acontecimiento decisivo a partir
del cual la pintura y la poesía tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que ambas
tuvieron que enfrentarse fue a imágenes mentales, a la “verdadera fotografía del pensamiento”.
Fue en Eugéne Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encontraron el gran precedente de esas
imágenes de lo oculto que estaban buscando. Aunque en los collages de Ernst el objeto jugaría un papel
importante, fueron algunas iniciativas de Man Ray las que sentaron las bases para el ulterior impulso dado
al objeto. En el año 1921 el fotógrafo inventaría, casi por casualidad, ese procedimiento de manipulación
fotográfica mediante el cual, al invertir los claroscuros, los objetos mostrarían unas nuevas caras muy cercanas
a la visión destructora de la opacidad que significaba el descubrimiento de los rayos X: la rayografía.
Man Ray también llevaría a sus experimentaciones al cine. El fotógrafo puso en movimiento las imágenes
fantasmagóricas de sus objetos. Fue en el cine, donde el surrealismo encontró el modo de insuflar vida a los
objetos. El papel que lo inanimado jugaría en la creación cinematográfica iría evolucionando a lo largo del
tiempo. Desde la aparición de Un perro andaluz, el objeto pasaría a ser parte de las realidades filmadas, un
elemento de significaciones oníricas completamente inmerso en el contexto de las imágenes del inconsciente.
A lo largo de los años veinte el objeto era el leit-motif de las representaciones artísticas del surrealismo, pero
tomado en su dimensión estrictamente física. En la década de los treinta, el surrealismo buscaría incorporar
el objeto como manifestación artística y no solo como parte de la representación. Tres serán, a grandes
rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo reivindicará como catalizadores en la materialización del deseo:
los objetos encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema.
En sus paseos y derivas por París, los surrealistas habían constatado que el hallazgo de lo maravilloso se
materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el objet
trouvé. En los objets trouvés se revelaba la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones y los deseos
ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialéctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopía:
en la misma vida cotidiana existían pruebas de la conexión entre ambos ámbitos.
Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a sus revelaciones esporádicas
de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo de un nuevo también se podía trabajar
conscientemente en los objetos, fabricándolos en la búsqueda de esa materialización del deseo. Fue así
como aparecería el otro tipo de objeto surrealista, el objeto fabricado.
La década de los treinta se había abierto con el gran descubrimiento que había sido el método paranoico-
crítico de Dalí. Claramente inspirado por las teorías de Sigmund Freud y de Jacques Lacan, Dalí había
encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacreditar la realidad a partir de una interpretación
delirante de la misma. Con el método paranoico-crítico, el surrealismo despertaría del sueño improductivo
para pasar a la acción e introducir el deseo en el mundo.
Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un nuevo punto de vista, sólo quedaba ponerse
manos a la obra y materializar físicamente las interpretaciones a las que se había llegado. En 1933 el
surrealismo organizaría una gran exposición en la que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta
el momento. En ella se intuía la importancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestación artística.
A lo largo de la segunda mitad de la década de 1930, el surrealismo continuó sus experimentaciones con los
objetos. Fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poème.
Si bien se consideraban objet-poèmes los collages de Ernst y las poesías visuales inspiradas en los Caligramas
apollinairianos, sería a partir de 1935, de la mano de André Breton, como llegaría a la simbiosis entre el objet-
trouvé y el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en función
de lo que estos objetos le sugerían, Breton modificaba su estructura y forma originarias, sustrayendo elementos
o añadiendo otros distintos, dando como resultados un objeto nuevo.
La incorporación de los objetos en el proyecto surrealista fue, quizás, el mayor de los esfuerzos por superar
la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, la estética y la política. Los objetos constituyeron
la gran promesa para poder modelar el mundo conforme a los deseos, tanto individuales como colectivos.
Breton vio en ellos la voluntad de objetivación que desde el inicio llevaba persiguiendo el movimiento surrealista:
La posibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar el mundo.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO BIBLIOGRAFÍA. 2 0 1 3 -2 0 1 4
UNIDAD III
Actualización del debate Adorno/Benjamin en el contexto de los años sesenta. La discusión de

Adorno con Walter Benjamin había marcado un punto de inflexión para una definición política del
arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos parámetros que proponía el
pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se
tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después
de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero quedaban imágenes... El
pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver
el arte como "una imagen más" en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética
tendrá que buscar un lugar para su redefinición.
TEMAS DESARROLLO.
8. Diferentes maneras de mirar
9. Capacidad política del arte: pensamiento de Susan Bück-Morss y Rancière sobre Benjamin y Adorno.
10. La Historia del Arte como disciplina desde la emergencia de los Estudios Visuales
Bibliografía:
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca, Mexico, 2003
BUCK-MORSS, Susan, Estética-anestésica
BUCK-MORSS, Susan, Estudios visuales e imaginación global
DIDI-HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo,... Biblioteca del presente. Barcelona, 2004
FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora. Formas de mirar el arte actual, Ede, edilupa
GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, Siruela, Madrid, 2006.

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TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG
A. LATHAM SE ATRAGANTA CON “ARTE Y CULTURA” DE GREENBERG. IRONÍA DE JIM DINE

A principios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artistas y críticos se estaban “atragantando”
literalmente con Greenberg [performance de Latham donde engullen las páginas del libro “Arte y Cultura”].
Y es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defendió a lo largo de su vida:
Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su acción alrededor de la pintura (más allá de aspectos
formalistas uniformadores). En ese sentido la ortodoxia formalista habría sido acrítica.
Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg. Pollock pintaba en el suelo, atacaba el lienzo en el suelo, en horizontal
y no en vertical, y es en el suelo, donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre
una pared, las pinturas de Pollock, no hace más que desarticularlas aunque su primera intención sea
sublimarlas. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock. Muchos artistas se proclamaron encantados herederos
del Pollock de Greenberg con el respaldo de críticos e historiadores, pero la pretensión del crítico de que la
pintura se depure de todo lo que le es ajeno, activa la ironía de Jim Dine.(happening donde el autor bebe
pintura y se la derrama por el cuerpo).
• Un arte interesado para un nuevo espectador. Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que
se produce en torno a mayo del 68 ayudarán a marcar el final de sus propuestas desvelándolas como
interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar nuevos modos de hacer en el arte.
Guy Debord publicó en 1967 La sociedad del espectáculo. Mientras tanto, Michel Foucault pedía a gritos
nuevas formas de reflexión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional. Foucault aboga porque
lo históricamente “invisible” no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de estado.
Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquías patriarcales
de las que emanaban las normas que regían la vida. Es la época de lo últimos románticos: los hippies,
Marcusse, la contracultura, las revueltas estudiantiles. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello
fácilmente reprimible. Para Guattari, mayo del 68 supuso la manifestación de una ruptura y el surgimiento
de formas mutantes de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absoluto
homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría mucho que decir al respecto.
Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones, el trabajo con el cuerpo, todas ellas serán
propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y
normas establecidas. Un espectador diferente nacerá con ellas obligado a adoptar nuevos modos de mirar
radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kantiana. Ahora todo es interesado porque ahora
la subjetividad del artista planeará obre su invitación a pensar en él. La emoción del espectador ante la obra
no es un asunto que se solvente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Ante estas
propuestas el espectador volverá a ser un vector integrado en la obra. Y lo político volverá a tomar posiciones
con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las propuestas de las últimas décadas.
En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Díaz presenta la instalación Lonquén,
10 años. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados 14 cuadros idénticos con marcos
negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce numerando la
secuencia. Como en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada marco, había una repisa negra con un vaso
de agua a medio llenar. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado, pero está
cargada políticamente. En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados a
finales de 1978 quince cadáveres de campesinos desaparecidos. Su historia es tan turbia como las actuaciones
de la dictadura militar de Pinochet. Lonquén fue la primera prueba indesmentible de la violencia ejercida por
el primer gobierno de Pinochet. La instalación de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Ante ella
hay que pasear por el Vía Crucis que nos propone, hay que imaginar todo que sucedió, hay que leer para
informarse y, finalmente, hay que pensar críticamente.
Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera
de relacionarnos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido. Pero las
cosas no son tan fáciles. No se trataría de hablar del “fin del arte”, el problema, quizás, es que la arte ya no
le quedaba ninguna labor filosófica que emprender. En lo sucesivo podía hacer cualquier cosa par ser valorado
en función de su grado de interés filosófico.
• Modernidad/posmodernidad; una relación dialéctica.
Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas también desde el terreno del arte, un
terreno que él entiende como de pensamiento. Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss según
el cual el arte posmoderno inicialmente se apoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de
(in)dependencia que el término sugiere, pero pronto entropó a dichas categorías, tratándolas como prácticas
completas o términos dados para manipularlos como tales. Para Foster los sesenta y los noventa son testigos
de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados, aunque inacabados,
en los treinta.

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B. EN LOS MUSEOS
El museo es uno de los lugares donde más explicito se hará todo este cambio de discurso. La crítica a la
institución que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artístico ha afectado
sobre todo al discurso histórico artístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través
del museo. El museo pierde su sentido normativizador y otros discursos tienen que entrar en sus salas, otros
modos de narrar completamente diferentes.
• El MoMA ha sido el museo paradigmático del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras,
y, bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador.
El museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta
neoyorkina. Alfred H. Barr fue director desde el principio hasta 1967 y su sombra sobre el MoMA es muy
alargada, sobre todo por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado
como un formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno. Y es así como se revela en la
colección permanente dividida, de entrada, según una histórica y rigurosa “jerarquía de géneros”: Pintura y
Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseño, Fotografía y, finalmente, Cine.
Un sistema que Barr no seguiría en sus principales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente
cuestionado. La disposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente
remodelación, presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX.
Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el
suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y cronológica que el
MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg, cuando
modifique sustancialmente esta cadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en “altar” del
expresionismo abstracto norteamericano.
Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de los textos de Barr los
revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. En
1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carrera: Cubismo y Arte Abstracto y Arte
Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se abrían a una interesante y completa mezcla
de técnicas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografía, el cine o los carteles), lo cierto es
que no podían evitar un argumento abiertamente formalista, además de que a ambos movimientos los trataba
como tendencias esencialmente históricas. Barr atribuía los cambios de estilo al agotamiento de los mismos
en una evolución imparable.
Para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero no lo era de un modo tan radical e interesado como
luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada una de las artes
progresaba hacia su “pureza” resultaba demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no
había dudado en abarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine carteles y fotografía.
Barr buscó posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo porque para
él este desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la modernidad. Algo impensable para Greenberg.
El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo Abstracto resultó delicado. Los periódicos y revistas
populares, la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente Truman, consideraban
“comunista” al arte abstracto. Las críticas de personajes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor,
director del Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de Boston, eran más
“profesionales” pero apuntaban en la misma dirección. Gracias, en parte, a Barr y, con más contundencia, a
Greenberg, el expresionismo abstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occidental. Al final,
tan político como cualquier otro. En la última remodelación del MoMA en el 2001, aprovechando la inauguración
de su nuevo edificio, el director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr a pesar del evidente intento que
se ha hecho para contar las cosas de otra manera, actualizando un poco los discursos.
A primera vista, poco ha cambiado. En la cuarta y quinta planta se encuentra la colección permanente de
pintura y escultura y es aquí donde se encuentran algunas de las tímidas novedades. Parece que intenta no
favorecerse una visión lineal no evolutiva del arte moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador
cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece haber desaparecido.
El problema es que ha sido demasiado tímidamente sustituido. Las salas en que se halla la colección
permanente cuentan con cuatro accesos, lo que rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades
de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce en una sensación laberíntica, (más de mapa que de árbol)
un ataque frontal al modelo cronológico favorecido desde su fundación. La colección es ahora una mezcla
de estilos que conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a construir su propio recorrido.
Las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado por la
actitud más acomodaticia. Un museo mítico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. De momento,
no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prácticas artísticas de nuestros días ni donde se
nos ofrece una aproximación crítica y propositiva al arte moderno.
• La Tate Modern. Muy diferente parece el espíritu que anima a la Tate Modern de Londres, inaugurada en
mayo del 2000 (bajo el auspicio de la Tate Gallery). Por un lado, su famosa Sala de Turbinas invita regularmente
a artistas en activo a intervenirla. Por otro, la colección permanente ha buscado un concepto museístico
radicalmente diferente basado en la supresión de la cronología, apostando con valentía por las líneas temáticas
y argumentales.
Cuando la Tate Modern abrió sus puertas, en las salas se mezclaban obras de las llamadas vanguardias
históricas con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas temáticas que querían reflexionar
sobre algunos de los temas centrales del pensamiento actual.

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Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas temáticas o argumentales son en la
planta tercera Poesía y Sueño en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States of Fluxus
en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al
surrealismo. A su alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de diferentes
maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como el mundo de los sueños, el inconsciente
o el mito. En lo que podría parecer una asociación fácil muestra también cómo técnicas característicamente
surrealistas tales como la asociación libre, el uso del azar, las formas biomórficas y el simbolismo bizarro han
sido revitalizadas en nuevos contextos a través de nuevos medios. Se encuentra propuestas de artistas muy
dispares cronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrealismo: Picasso, Bacon, Beuys,
Juliao Sarmento, Louise Borugeois, Marcel Dzama, Mona Hatoum, etc. Y lo mismo en los demás espacios.
En principio, lo cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la división jerárquica de las artes
su unión en la Tate Modern bajo aglutinantes temáticos; frente a la línea cronológica tradicional, la “gran
narrativa” del MoMA, la Tate Modern señala determinados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra,
más o menos forzadamente, hasta nuestros días. Sin embargo, no se puede dejar de en esta nueva colección,
y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose se las líneas temáticas de las que se está
ocupando el pensamiento posmoderno, la Tate Modern da la impresión de hacer ciertas sesiones fundamen-
talmente cronológicas, pero también en parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes
salas son claramente históricos: Surrealismo, Cubismo, Expresionismo Abstracto y el Arte Povera junto con
el Postminimal.
Lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde la propuesta del Museo de Arte Moderno de Nueva York
en los años cuarenta o cincuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narración del arte
moderno, aunque resista en numerosas escuelas, ya sólo podrá parecer como un discurso más.
TEMA 9. ESTÉTICAS
A. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, marcadamente políticos si entendemos
la definición de “lo político” en un sentido amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o
incluso antes, ha definido como su estética y algunos conceptos fundamentales que, como el de la autonomía
del arte, entran en crisis ya a principios del siglo XX. La primera toma de posiciones al respecto es la discusión
sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamin en 1936.
Para Benjamin, las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional a las masas y propiciaron
la producción de nuevas formas de acceso masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente
reproductible puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad
igualitaria. Adorno por el contrario, se aferra a la autonomía del arte como atributo fundamental de las obras,
aunque las dota de una cierta capacidad dialéctica.
• W. Benjamin. El ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica parte del
intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el
misterio y sustituirlos por otros introducidos por primera vez en la teoría del arte.
Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un lado,
había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte y, por otro lado, había conquistado, por medio
del cine y la fotografía, un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. Pero hasta la más perfecta
reproducción le falta algo. Y ese algo que queda dañado de la obra de arte en su reproducción técnica es
su aura. Benjamin entiende el aura como señal del valor de culto de la obra de arte. Para él, la sociedad
burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora
por el concepto de autenticidad. Con el desarrollo de las técnicas de reproducción lo que se atrofia es el
aura de la obra de arte. Pérdida del aura que es más que evidente en medios como el cine que tenían ya
un lugar propio en la producción cultural contemporánea.
Pero lo interesante es que ese nuevo modo de reproducción técnica altera radicalmente la relación entre la
obra de arte y el público. En el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra
y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra
de arte moderno, su condición de inexperto le conduce a una actitud crítica de rechazo, disociándose la actitud
de disfrute y la actitud crítica. La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los medios
de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamin llama recepción distraída o
disipada, radicalmente enfrentada a la contemplación recogida.
• La respuesta de Adorno. La propuesta de Benjamin es rápidamente respondida por Adorno entre 1936 y
1945. De entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente.
Lo importante para Adorno, es que el veredicto sobre la desaparición del aura no afecta a las obras de arte
“auténticas”, mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de ser prácticamente Kitsch y
en ellos la pérdida del aura resulta poco menos que indiferente.

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Con ello, Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo y de su poder crítico, frente a la
postura de Benjamin. Lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autonomía del arte pero desde
la capacidad dialéctica de las obras. Adorno objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialécticamente
la tecnificación y la alienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte incluso
manteniendo ésta su autonomía.
Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. Difumina o limita el arte no canonizado
y el comprometido políticamente, y además, su limitación estética equipara el proyecto vanguardista de la
“liquidación del arte” a la destrucción de la obra cerrada. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen
la señal de una superación sin más de la autonomía del arte, y por ello una traición del arte a la sociedad
vigente (antivanguardismo). La autonomía del arte (moderna) es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg
se encargará de salvar a la vanguardia aplicándole el concepto de autonomía del arte.
Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no puede ser definido sino que tiene su
concepto en la constelación de momentos que van cambiando históricamente por lo que, en principio, el arte
no podría deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen donde estaría el problema y las obras de
arte desde su caracter innovador vanguardista, sólo pueden llegar a ser tales negando su origen, es decir,
rompiendo su vieja dependencia respecto a servidumbres y divertimentos.
Todo el significado político del debate Adorno/Benjamin, tan importante en aquel momento, queda en
suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un punto de vista político, la postura de Benjamin significaría
reconocerle al proletariado, de manera inmediata, una función revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho más
paternalista, la transformación sólo podría cumplirse de manera mediata a través de los intelectuales concebidos
como sujetos dialécticos que interactúan con la clase o las masas. Para Greenberg, al intelectual nada le va
ni le viene en el círculo del proletariado o incluso de las masas, incluida la clase media.
Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd, Tony Smith) buscarían, en principio, “objetos tautológicos”
(que remitan a sí mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconográfico o iconológico y al ilusionismo. Por
eso sus propuestas suelen ser figuras geométricas, simples, construidas de manera industrial. Pero las cosas
no son tan sencillas.
Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith y se da cuenta de varias cosas. De entrada, la
obra tiene una presencia y frente a ella, por mínima que sea, tenemos que tomar una postura. La obra tiene,
además, una latencia: su medida, los seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde allí, el
volumen de un féretro. Ha convocado a la muerte. Se trata de una imagen dialéctica, aunque no tal como
Adorno la había entendido, sino en el sentido en que la explica el Benjamin: una imagen capaz de recordarse
sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner en juego.
Su fuerza, su belleza, residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva hasta inaudita, una figura realmente
inventada de la memoria. Una imagen dialéctica es una imagen auténtica, es decir, una imagen crítica, en
crisis, una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que, al mirarnos,
nos obliga a mirarla verdaderamente. Y así puede proporcionar justamente el motor dialéctico de la creación
como conocimiento y del conocimiento como creación.
B. NUEVAS POSICIONES PARA VIEJOS PLANTEAMIENTOS

Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelación arte-política-estética en
la que había cristalizado la modernidad del siglo XX gracias a su entendimiento crítico de la sociedad de
masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pensamiento estético queda destrozada en el
ensayo de Benjamin.
• Anestesia de los sentidos. Pero a Susan Bück-Morss lo que más le interesa del ensayo de Benjamin
es el último trozo. En él, el filósofo dice que la alienación sensorial yace en el origen de la estetización de
la política, que el fascismo administra. Lo que preocupa a Bück-Morss es el hecho de que ambas cosas han
sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destrucción.
En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser político tal y como
Benjamin quería, politizar la estética. Acepta, con Benjamin, el shock como la esencia misma de la experiencia
moderna y el hecho de que el ego funcione como un amortiguador ante los innumerables shocks a los que
nos somete el mundo contemporáneo.
Estaríamos ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico de asociación de sentidos) que no está
contenido dentro de los límites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que abre su ámbito al
ámbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha programado
para detener los estímulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su función: “en lugar de experimentar,
su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria”. En este contexto, parecería
que el arte es una duplicación imaginaria de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría
cuyo efecto es anestesiar el organismo, no entumeciéndolo, sino inundando los sentidos, saturándolo.
Para Clement Rosset el arte “fantasmagórico” se contenta con echar “un velo sobre lo real”
Parece que el arte, tal y como lo quería Benjamin, es imposible. O así lo despacha Bück- Morss. Ella no se
para a pensar en ninguna propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder
de los sentidos. No analiza su capacidad política en el mundo actual.

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• Para Ranciére, a diferencia de Bück-Morss o de Clement Rosset, da la impresión de que el arte sí puede
ser una realidad completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entiende por “estética”.
Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte tendría una capacidad individual y colectiva en absoluto
anestesiante. Todo lo contrario. En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liquidado la utopía estética: la
vieja fe en la capacidad del arte de contribuir a una transformación radical de las condiciones colectivas de
vida. Estamos en lo que llama “el presente postutópico del arte”. En él hay dos grandes posiciones: la
que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con la vida, heredera de alguna manera de la vieja
idea del arte autónomo, y la que se conforma con un arte modesto, con formas modestas de una micropolítica
que se limitan a redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común ya dado o a crear
situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada (inquietar la visión) y nuestras actitudes con respecto a ese
entorno colectivo. Ambas posiciones encontradas, no son más que los fragmentos de una alianza rota entre
radicalismo artístico y radicalismo político, una alianza que designa el término “estética” que hay que recuperar.
En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consiste en interrumpir las coordenadas
normales de la experiencia sensorial. Y es una política para todos, mucho más para los trabajadores que no
tienen tiempo para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz.
“El arte pertenece a un sensorium específico”. Esta afirmación de Ranciére podría poner a las formas del arte
como algo diferente a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El espectador emancipado de Rancier
tendría una actividad equivalente a la inactividad. El poder de los espectadores es el poder que tiene cada
uno de traducir a su manera lo que percibe. Ese poder común vincula a los individuos “intersubjetivamente”.
De este modo Ranciére rechaza cualquier oposición entre un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte
por el arte y un arte al servicio de la política, un arte del museo y un arte de la calle. Porque la autonomía
estética no es esa autonomía del “hacer” artístico, tal y como Greenberg hubiera querido. Es, más bien, la
autonomía de la experiencia sensible, ésa que, al poder todos disfrutar de ella, constituye “el germen de
una nueva humanidad”. Desde estos presupuestos todo arte es político. Toda imagen capaz de crear
suspensión o ante la que cada individuo es capaz de crear su suspensión es política.
TEMA 10: ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES
A. LA APARICIÓN DE LOS ESTUDIOS VISUALES

La aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido uno de los procesos que más han
afectado a la Historia del Arte como disciplina poniendo en cuestión su propio estatuto tal y como tradicionalmente,
más o menos desde finales del siglo XVIII, se había aceptado. Los géneros artísticos tradicionales, los únicos
que hasta hace pocos años eran dignos de ser considerados por la Historia del Arte, empezaron a entenderse
sólo como un sector parcial de lo visual.
Después del Holocausto el arte (vanguardista), condenado por Adorno al impudor en el bastión de su autonomía,
no parece que fuera capaz de proponer mucho. Pero había otras imágenes. La fotografía hacía tiempo que
se había convertido en un medio de reproducción habitual y no podían obviarse sus resultados. Cuando
Georges Didi-Huberman escribe Imágenes pese a todo abre un amplio debate sobre la capacidad y el
estatuto de la imagen...de las imágenes.
Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografías expuestas en el centro Georges Pompidou de París
en el 2001 bajo el título Memoria de los campos. Fueron tomadas en el interior de Auschwitz en 1944 y
son las únicas que conocemos del interior del campo de concentración. Entonces, cuando tenemos delante
esas imágenes desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, se nos ofrece y nos interpela. Debemos ser activos.
Para saber, tenemos que imaginar.
Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De hecho, algunos historiadores
bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas más claras, para que se viera algo, para convertirlas
al final en eso, en documentos. Es como si el fotógrafo hubiera estado por allí haciendo las fotos tranquilamente.
La práctica académica del historicismo cree siempre que puede atrapar la realidad histórica reconstruyendo
el curso de los eventos en su sucesión temporal, sin interrupciones. Y muchas veces ayudada por el documento
fotográfico. Algunos artistas han sido conscientes de que las imágenes no son arte mucho antes que la vieja
disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo
la instalación titulada El lamento de las imágenes. Se trata de un cubo metálico con una caja de luz blanca
en una de sus caras como referencia a la omisión de las imágenes. En la cara opuesta hay una puerta donde
una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al visitante si puede acceder o no al interior de
la estructura porque la intención es que el espectador asista a la proyección desde el principio. En el interior
hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la historia de la fotografía que hizo Kevin
Carter a una niña sudanesa famélica acosada por un buitre.
Lo interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente amenazado por la fotografía y entonces
prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografía
antes de dejarse “tocar por ella”. Quizás el problema con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene
el arte, permeable y nómada como pocas formas de pensamiento. Quizás el problema se le plantea a la
Historia del Arte y a la Estética.
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B. UN CAMPO DESBORDADO
Lo que nos interesa es el evidente desbordamiento de la circunscripción de lo que tradicionalmente hemos
entendido como Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios que amplían el
campo de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social
de conocimiento promovido a través de canales en los que la visualidad constituye el soporte preferente de
comunicación. En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad puros, sino sólo
actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de una complicada e híbrida
construcción cultural y que además incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con
el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imágenes y diseminarlas
o el contemplarlas y percibirlas, y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento,
control que todo ello conlleva.
Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios para estos estudios. En el primero es obligado
el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitución del yo en su relación con la construcción
de la mirada como estructura de relación instituyente de yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con
el mundo. Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a minúscula de Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis, el psicoanalista ofrece una descripción del campo visual que
se construye a partir del sujeto de la representación, la pantalla y la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve
a través de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones culturalmente dominantes que se
encuentran en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que
nos “protege”, nos impide llegar a lo real, siempre traumático. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un
poco. El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que analiza las imágenes en referencia
a los procesos de socialización, es decir, cómo las imágenes se dan al mundo y cómo ellas registran de una
manera inexorable el proceso de la construcción identitaria en un ámbito socializado, comunitario. Es evidente
que el referente mayor de este escenario es el trabajo de Michel Foucault.
C. HISTORIA Y POSICIONES
Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo, no excluyentes sino complementarios, a lo que
han llegado los Estudios Visuales después de una breve historia y una larga discusión. En Una introducción
a la cultura visual, uno de los libros pioneros sobre el tema, de Nicholas Mirzoeff traza la historia de las
tecnologías de la representación, desde la cámara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del
siglo XX. Su conclusión era bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones
de distribución de imágenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y básicamente
insignificante dentro de la economía general de las representaciones visuales, en la Cultura visual. No sólo
como resultado de las posibilidades que aportan las nuevas tecnologías, sino también de la dependencia que
el fetichismo de la mercancía tenía respecto al espectáculo visual.
Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y han reaccionado de forma defensiva;
otros, por el contrario, les han dado la bienvenida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos
para una ruptura decisiva con las prácticas restrictivas de la Historia del Arte.
• Renovación de la metodología. La segunda, protagonizada por teóricos ansiosos por renovar las viejas
disciplinas desde fórmulas de interdisciplinariedad y liderada por teóricos culturales y sociólogos inscritos en
el movimiento académico de los Estudios Visuales dejaban atrás una Historia del Arte entendida como un
registro de obras maestras de elevado carácter estético, con el canon de excelencia occidental, y atrás
quedaba también una consideración de la obra como mero reflejo del contexto social. Adiós al arte por el
arte y adiós también a la historia social del arte. Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo
que importaba era el significado cultural. Estaban trabajando, entre otras, “las imágenes del arte” y quizás
no las obras de arte. Susan Bück-Morss se ocupará de explicar esto en su artículo Estudios Visuales e
imaginación global. Para Susan Bück-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este
hecho será muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte como disciplina tiene una fuerte
deuda con la tecnología fotográfica largamente ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina.
Al principio de la era moderna europea, la apreciación artística exigía viajar para visitar los lugares del arte.
Con la aparición de la fotografía todo esto cambió y la Historia del Arte se estudia a través de las reproducciones
fotográficas y de las diapositivas.
La Historia del Arte, tal como se ha enseñado en muchas ocasiones separada de su objeto de estudio, ha
sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imágenes. Y las imágenes son mediadoras entre las
cosas y el pensamiento. Son percepciones congeladas, proporcionan el marco para las ideas. Las imágenes,
entonces, no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artística, pero al ser herramientas de
pensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo. Es decir, esas imágenes que
flotan en google para todos (incluidas las de arte, fotografías diferentes a la obra como objetos y que crean
en consecuencia una experiencia diferente), son materia de creatividad individual, materia al final para pensar.
Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las consecuencias políticas de todo esto son muy
relevantes. En el mundo-imagen globalizado los que tienen el poder producen un código narrativo. La
promiscuidad de la imagen permite fugas, en un campo estético no contenido por la narración oficial del poder.

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• Una amenaza para la Historia del arte. Los Estudios Visuales suponen un claro cuestionamiento al concepto
de autonomía que formulara Adorno. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crítica a la industria
cultural le llevó a ver en la cultura popular una nueva forma de mercancía y a formular la teoría de la negación.
Rosalind Krauss en Welcome to the Cultural Revolution, vio en el proyecto interdisciplinar de los Estudios
Visuales un síntoma de falta de disciplina en la Historia del Arte, un episodio culturalmente desafortunado
que en último término respondía a los intereses de consumo del capitalismo tardío. Hal Foster constataba
el peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte y de su espina dorsal,
la historia, hacia lo visual y lo cultural. Según Foster se podía encontrar un paralelismo entre los imperativos
sociales y las asunciones antropológicas, que explicarían el paso de la historia a la cultura, y los imperativos
tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el paso del arte a lo visual. Y en este nuevo
combinado, titulado Cultura Visual la imagen sería una herramienta analítica que había situado el artefacto
cultural en nuevas vías si bien a costa de olvidar toda formulación histórica. Desde esta posición teórica,
Foster vuelve a defender una autonomía que debe entenderse como un antídoto a la alienación y al fetichismo
de la mercancía.
Van Alphen señala que no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y fabricados
en serie y los tradicionalmente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente, pensar que ambos pueden
partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo
de sus singulares genealogías.
• ¿Qué puede al arte? La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si
se ocupa de las obras de arte como articulaciones históricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente
al repertorio cosificado de las genealogías de la Historia del Arte. Se impone un cambio metodológico,
necesario para una Historia del Arte más ambiciosa culturalmente. Pero lo importante es que porque el arte
piensa, ha pensado siempre, podemos pensar con sus obras y sus imágenes, quizás con más frescura y
algo más de ambición.

Los discursos del arte contemporáneo desde el siglo XVIII

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Discursos del Arte Contemporáneo

Los Discursos del Arte Contemporáneo (Gª e Hª / Hª del Arte) (UNED)

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO cowpunk6 3 -BIBLIOGRAFÍA. 2 0 1 3 -2 0 1 4

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .cowpunk6 3 . 2 0 1 3 -2 0 1 4

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO APUNTES. 2 0 1 3 -2 0 1 4

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En El levantamiento del 2 de mayo Goya se esmeró en conseguir la conexión entre el acontecimiento

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TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

A. LA PINTURA DE PAISAJE, la ambición de un formato. El Romanticismo

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B. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

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Duchamp, Etant donnés, 1948-66

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TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

A. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO APUNTES. 2 0 1 3 -2 0 1 4

B. MITOS (Y PARADOJAS) DEL IMPRESIONISMO

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TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS. Paseos por el paréntesis

A. LA CONSTRUCCIÓN LEGENDARIA DE INGRES COMO REDENTOR DEL ARTE MODERNO

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B. INGRES Y LA ADMINISTRACIÓN DE LAS IMÁGENES: MUSEO Y FANTASMAGORÍA COMO EL

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO BIBLIOGRAFÍA. 2 0 1 3 -2 0 1 4

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TEMA 5. LA MODERNIDAD. ¿Una sola historia?

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• El tándem vanguardia-modernidad. En 1845 (con Baudelaire), modernidad y vanguardia comenzaron a

B. LA NARRATIVA DE CLEMENT GREENBERG: De Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock

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C. RECOVECOS Y PUNTOS DE FUGA

...porque la modernidad ya es algo antiguo (Jean Clair)

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TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS. La apertura de miras

A. LA MODERNIDAD POSMODERNA. No una historia sino varias

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