La prosa del siglo XVI

Preliminares
AFIRMACIÓN DEL DISCURSO DE LA PROSA

Una forma engloba un contenido específico (esto se ve por excelencia en la poesía, en la

decisión métrica - no es lo mismo un endecasílabo que un romance).

En tanto que expresión literaria, la prosa es un lenguaje marcado. En los primeros autores del
XVI, la prosa literaria no tiene una lengua normativa. Hasta Nebrija (finales del XV), no hay
una gran valoración de la prosa vulgar. España va a la zaga de los autores italianos (ya
encontrábamos en los renacentistas tratados sobre la prosa vulgar).

La prosa literaria se crea con dificultad en el panorama literario, de forma más compleja que
la poesía. En parte porque la poesía se identifica rápidamente. La prosa literaria no tiene
definición propia, debe buscarla. Los letrados reflexionan sobre la prosa como discurso/forma
adecuada al discurso literario. Hay tratadistas clásicos que estudian el discurso, el sermo, la
dispositio, la elocutio, todas las partes de la prosa, con finalidades prácticas, para persuadir,
convencer, enseñar o para usos mucho más concretos cómo escribir una carta, pero sin salirse
de necesidades utilitarias.

Son los años de aparición de la imprenta. Esta marca la capacidad de difusión de la prosa
como modo de expresión literaria. Algunos autores empiezan a publicar obras entre la
traducción y la creación (la imitatio). Ejemplo: Ferrán Núñez, Tractado de amiçiçia (imitatio
de Cicerón). Siente la necesidad de pedir excusas por escribir en castellano (“mi balbuciente
lengua en este vulgar, que pierde el dulçor de la eloquençia e en que ningún buen stillo se
puede tomar como en la sacra lengua latina”). El autor está acostumbrado a escribir en latín.
Debe recordarse que el latín también es la lengua de lo sagrado, es inconcebible en la época
confesarse en vulgar.

A finales de la Edad Media, la lengua de la prosa prestigiosa era el latín. Cuando Nebrija
escribe su Gramática de la lengua castellana, lo hace como algo secundario; sin embargo,
esta gramática se convertirá sin casi quererlo en un manifiesto de la grandeza de la lengua
española a finales del siglo XV, como sustituta del latín para los usos literarios, elevados. El
castellano será la lengua de la translatio imperii. La lengua castellana, dominadora,
necesitará una cualificación, un prestigio literario lo más elevado posible, y a ello se van a
aplicar tanto los profesores, los hebraístas… La prosa se va creando a tientas.

Nebrija se refiere en su Gramática (y será común en la época) a la prosa como algo “suelto”
(= disoluto), en comparación con el verso que está sujeto a ciertas leyes, normas de ritmo,
musicales…

Pronto esto cambiará. La defensa de la prosa en lengua vulgar irá ligada a la defensa de la
lengua materna, propia. “E por esta razón, que todos, así letrados como non letrados oviesen
parte por mano de vuestra Señoría, concluí deverla ordenar en plano estillo e ditar en lengua
materna.” (Alfonso de Toledo, Invencionario) Llegarán a pensar que la lengua castellana es la
lengua de un imperio; ya no tiene por qué ser el latín, que es la lengua de otro periodo
histórico, de otro imperio (se ha producido una translatio imperii).

Alonso de Madrigal, ‘El Tostado’, polígrafo del siglo XV: “Prosa. Es oraçion selta de la ley
del metro. Los antiguos dizían prosum a lo produzido, assí que la prosa quiere dezir
produzida. Otros piensan ser dicha prosa por ser profusa, o que espaciosamente se extienda
sin ningún ”.

Hernando del Castillo: la decisión por la prosa o por el verso dependerá de la inclinación
natural del “ingenio” de cada cual. Ingenio: ‘capacidad natural’.

Si la prosa aún está coagulando, la novela . Las patrañas, fábulas, consejas son maneras de
aludir a la prosa de ficción en la época. Son modos despectivos. En cambio, novela ya está
revestido de prestigio. Esta buscará su lugar de prestigio de forma paulatina.

El verso aún se percibe como algo más elevado que la prosa. En Grimalte y Gradissa de Juan
de Flores (autor de novelas sentimentales), se intercala el verso en la prosa. El poema
también ejerce funciones en el relato: intensificarlo, modular el tono, retratar un tema
sentimental, musicar una escena tensa…
[Fernando de Pulgar] → La prosa debe ser ordenada. El teatro también tardará en ser escrito
en prosa. La poesía todavía tiene primacía literaria en el XV, en el XVI poco a poco va
absorbiendo el terreno la prosa.

Guillén de Segova: le constreñía el verso, considera que la prosa, más espaciosa, le permite
ofrecer un relato histórico más completo.

El marqués de Santillana (Prohemio) prefiere la poesía, considera que es más perfecta

(porque está sujeta a ritmos y normas), porque es más compleja, artificiosa, y también porque
este ritmo y música la dota de un halo de misterio del que la prosa no participa. Empieza a
existir, sin embargo, un conflicto entre la prosa y el verso, a haber una discusión entre la
validez de ambas formas. Es un conflicto, sin embargo, que se puede resolver mediante la
calidad (si se hace bien, la prosa adquiere el nivel literario del verso).
1. LA HISTORIOGRAFÍA Y LA PROSA DIDÁCTICA
1.1. LA HISTORIOGRAFÍA

Uno de los lugares en los que la prosa adquiere carta de naturaleza es en la prosa
historiográfica. Los grandes relatos históricos exigen un discurso demorado y fluido, que no
casan bien con el verso (la matización, los largos recorridos…). Tiene una justificación seria
para ser escrita; mientras que la prosa de ficción deberá pedir perdón al divulgarse, es
entretenimiento, “patrañas”. Se encarga por parte de los reyes, de los poderosos, con un
propósito ideológico (defensa de un linaje real, explicación nacionalista de un territorio…).

Modelos: los historiadores latinos menores, Salustio, Tito Livio. Siempre tenidos por veraces.

La historiografía entra en crisis en el siglo XV. Los humanistas, en cuanto instalan su modo
de lectura de la antigüedad, lo hacen a través de un triple patrón nuevo: nueva poética, nuevo
acercamiento a la historia, nuevo acercamiento a la filosofía. La escritura de la historia es el
lugar donde la transmisión de unos valores se puede hacer de forma más demorada, más
completa.

Uno de los autores más importantes es el humanista Lluis Vives (1492-1540), por su relación
con el erasmismo más conocido fuera de España que dentro. Tiene un tratado sobre la
corrupción de la sangre. Muchos de sus tratados son pedagógicos, orientados a la enseñanza
de los niños, de los pobres… Vives dirá que muchas veces se maltrata la verdad, y esto es
debido a diversas razones: a la incredulidad (no se contrastan las fuentes), la facilidad que
tienen los historiadores para mentir (si los fines de un grupo convierten a la patraña en
necesaria), por amor a la patria propia (el nacionalismo), y por la defensa a ultranza de la
religión (no acudir a las fuentes). La historiografía de su época tiende a la acumulación de
datos por pura acumulación, fútilmente. El mal trabajo de los historiadores de su época se
contrasta con las ideas de una nueva historia:

1. Que es necesario cultivar preferentemente la historia interna, el estudio de aquellos

elementos que forman y cohesionan a los pueblos (aquí podemos entrever sus
intereses de pedagogo; aunque no hablamos de una pedagogía de masas, sino hacia el
gobernante, la persona excelente, la que tiene que gobernar. Después de todo, uno de
 los libros centrales de la época es El príncipe de Maquiavelo. Frente a este libro y su
razón de estado a la que todo se subordinaría (ideas anticristianas), numerosos
autores, desde un punto de vista teológico, tratarán de 1). Si el conocimiento del
pasado es esencial para el buen funcionamiento de la república y del buen gobierno
del gobernante, habrá que fijarse en cómo se han ido creando las distintas ideas de
economía, gobierno, las costumbres de los pueblos.

2. El estudio de las personas individuales que han ido formando el entramado

cronológico. Vives tiene una idea de la hermandad humana: para él, toda guerra entre
humanos ha sido una guerra civil, una guerra entre hermanos.

3. Si hay que fijarse en los comportamientos individuales de los miembros de una

comunidad, hay que fijarse también en las anécdotas, en el mundo de la fábula. Esta
es la práctica que van a llevar algunos historiadores, convirtiendo a la historia en una
serie de retratos. La importancia del rostro y de la descripción individual como
protagonistas.

1
El antimaquiavelismo maquiavélico forma una parte importante de la historiografía, de las
educaciones, regimientos de príncipes del siglo XVI. El maquiavelismo degollado de
Clemente. Fernando Rodríguez de la Flor tiene un estudio interesante, El Sol de Flandes.

Rodríguez de la Flor escribe acerca de cómo la pérdida se convierte en una paradójica

victoria para el pensamiento hispano imperial. De allá de la derrota de la Armada Invencible,
comienza el pesimismo en la cultura. El empobrecimiento a finales del XVI empieza a ser
palpable en las calles. Los autores interpretan las pérdidas como advertencia, como aviso de
que había que perseverar. El pensamiento teopolítico de los reyes deviene en una idea del
castigo como reparador, salvador.
Comentario textos Eugenio Garin, Historia renacimiento
La circulación del dinero, según Bernardo Davanzati

“Autores graves y solemnes dicen que el dinero es el nervio de la guerra y de la república,

pero a mí me parece que debería ser considerado, más adecuadamente, como nuestra segunda
sangre”

Primero, la cita, la referencia a otros autores; el texto parte del ejemplo de conducta moral de
Sócrates (“Sócrates, dejando el cuidado de las cosas divinas y de la naturales, nos enseñaba
que la moralidad y la práctica son cosas propias de nosotros”), luego esta alusión a las
palabras de “autores graves y solemnes”, que reconocen el lugar de la riqueza como
necesidad y máquina de los estados. Davanzati, con cierto optimismo, propone, frente a estos
autores, que no sólo es el dinero motor sino órgano propio, segunda sangre (el dinero codifica
la facilidad de intercambio, el aprovechamiento justo de los recursos de las naciones y las
capacidades individuales -“puesto que ningún hombre nace apto para todos los ejercicios,
sino que cada uno tiene uno solo”- y la convivencia-universalidad). El dinero es loable, un
“hallazgo óptimo”. Este pequeño texto da fe de la perspectiva optimista del humanismo. La
imagen del dinero como sangre, por supuesto, le permite desarrollar la idea de este como
fluyendo en un aparato circulatorio (el comercio, etc.), el de la república. Frente al “nervio”
de los autores graves y solemnes, que rige, la “sangre”, que da vida.

La historia, según L. Valla

Lorenzo Valla, sobre todo, era un filólogo. Apelaba al uso cuidadoso del latín, que
consideraba echado a perder por la corrupción escolástica. También fue defensor de la lengua
vulgar. Ejerció, eventualmente, como historiador. Tiene una historia del reinado de Fernando
el Católico.

Tópico, lema latín Historia magistra vitae: usado por Cicerón en el diálogo De Oratore, la
idea de que el estudio del pasado debiera ser una lección para el futuro. El humanismo (y ya
la historiografía medieval y clásica) tendrá muy en cuenta este proverbio.
“En la medida en que puedo juzgarlo, muestran mayor gravedad, mayor prudencia, mayor
sapiencia civil los historiadores en sus discursos, que como lo hacen los filósofos en sus
máximas.”

Importancia de la civilidad: el humanista habla de la ciudad, del ciudadano. La prudencia, la

sapiencia es práctica.

“(...) hemos mostrado el carácter de antecesores que los historiadores poseen en relación con
los filósofos”

Son más útiles los historiadores. En la historia estaría la materia prima, el conocimiento crudo
a partir del cual se filosofa. El precepto, la máxima filosófica, sólo reflexiona y sintetiza
sobre la historia; por tanto, ofrecer un buen discurso o relato de la historia es mucho más
importante ((prioritario)) y “prudente” que el acto de procesarlo (más sujeto a errores, más
parcial).

“No sólo conviene conocer y volver a pensar siempre en las cosas contenidas en tales
disciplinas, sino, más aún, en las empresas y los dichos eminentes que nos han llegado de la
antigüedad.”

Más abajo también se dice que mientras los griegos fueron pródigos en máximas, los
romanos lo fueron en ejemplos (morales). Griegos/romanos = teoría/praxis. Un monumento
lo es por las muchas miradas y lecturas (testimonios) que arroja: el valor de la cultura
grecolatina (y la historia en general) es su apertura a la especulación, que no se debe
abandonar. La especulación sobre esta es la especulación sobre el futuro.

Los historiadores dan individuos. La historia no es un discurso de la patria, nos da relatos

individuales y relatos aplicables al presente (porque si no, no valen). Estamos al final de un
proceso de mejoramiento para estos autores (con el Barroco vendrán otros tiempos, de
decadencia). Estos historiadores recuperan un mundo sobre el que se asientan, y hacen por
tanto una lectura optimista de la historia.

Otra de las marcas del humanista es la curiosidad acerca de los orígenes. Véase el ejemplo de
los invencionarios, obras sobre invenciones y los inventores, un género que se emplea para
hablar de ciencia, de anécdotas, de mitología. El primo humanista del Quijote traduce el libro
de Polidoro Virgilio, lo cual es oportunidad para una burla del humanismo trasnochado. El
humanista entiende que las sociedades han ido decantando lo malo, descartando las formas de
convivencia, las costumbres que no son aceptables. La historia es un camino de perfección.

Durante estos años hay una reflexión distinta a la historia sagrada de la Edad Media y la
Reforma. Vemos, por primera vez, cómo los filólogos estudian la historia.

La historia, según Poliziano

Poliziano es latinista y poeta; autor de unas stanze muy buenas [edición de Cátedra muy
completa]. Este texto pertenece a un prefacio a un libro de Suetonio (historiador romano).

Esta vez se alude más directamente a Cicerón y al historia magistra vitae. Elogio de la
historia por su vínculo con la fama; la virtud procura la fama, la historia es justa con sus
personajes: “Y es un gran mérito de la historia el de exaltar con alabanzas a los buenos y
mortificar con su reprobación a los malvados; ella sola es fidelísima custodia de los tiempos,
que casi como un grato recambio la conservan.” El temor a la mala fama (infamia) es
suficiente para exhortar a la buena moral de algunos.

La historia sirve para que emulemos a los que han vencido, porque eran los buenos. En esto
no hay necesidad de acudir a la teología; sino al concepto de virtud, la virtus, la fuerza y la
potencialidad (Renacentismo).

La conclusión es similar a la del texto anterior, “no hay ninguna facultad o disciplina que
proporcione tanta utilidad como la historia.”

“La historia nos hace partícipes de la felicidad”: “felicidad” aquí sería el bien, el bienestar. La
felicidad pura del lector, del ámbito de la cultura literaria, de entretenimiento honesto y sabio,
otium cum dignitate (según Petrarca). De nuevo, estamos ante una visión optimista y laica de
la historia.
Del prefacio de Platina a las Vidas de los pontífices

Platina decide historiar el papado, como filólogo y como humanista, no como teólogo. Le
interesa la elocuencia de los papas. Es importante el título: busca individualizar y retratar, no
el pontificado sino la vida de hombres excepcionales, los papas. Interesa qué han escrito, qué
bibliotecas han formado, qué monumentos han construido, cómo han contribuido al bienestar.

El trabajo del historiador se califica por encima del del filósofo y el literato [anacronismo].

“la historia, la cual, no siendo muda como las estatuas ni vana como las pinturas, nos revela
las verdaderas imágenes de los hombres eminentes con los que podríamos hablar, a los que
podríamos interrogar e imitar como si se tratase de seres vivos”

Ejemplo emblemático de comunicación, de interlocución con los clásicos: Petrarca se escribe

cartas con Cicerón.

“De este modo nuestros descendientes podrán tener luego una incitación a la vida buena y
santa, aprendiendo en la lectura qué cosas conviene imitar y de qué otras deben apartarse.”

La importancia de la historia y la dignidad de lo histórico (de la dedicatoria de la Storia

fiorentina, de Varchi)

Sin historiadores, poco menos que nada sería de las grandes hazañas y personalidades.

Ante la tumba de Aquiles, “[Alejandro Magno,] al recordar cuánto y cómo había cantado
Homero sobre él, dijo, suspirando con generosa ambición:

Oh afortunado, que tan preclaro clarín

hallaste, y que de ti tan alto escribió.”

«Veritas filia temporis» (de la Cena delle Ceneri, de Giordano Bruno)

Veritas filia temporis: el tiempo revela la verdad.

“Y yo añado que en los muchos años está la prudencia. (...) Quiero decir que somos más
viejos y tenemos una edad mayor que la de nuestros predecesores. (...) No pudo ser de ningún
modo tan maduro el juicio de Eudoxo, quien vivió muy poco tiempo después de la
astronomía renaciente, como el de Calipo, que vivió aún treinta años desde la muerte de
Alejandro el Magno; y, como sumó muchos años, pudo añadir más y más observaciones.”

La presunción de la historicidad es un principio básico de la ficción en el siglo XVI. Cómo se

construye un relato histórico influye, por tanto, en cómo se construye uno ficticio (lo que
podría haber sucedido, según la Poética aristotélica). Literariamente, esa nueva forma de ver
la historia puede ser superior a la filosofía, porque habla de personas, de individuos.

Del Renacimiento al Siglo de Oro, veremos la historia por reinos y la historia por persona. La
historia que nos interesa es la segunda, la de los grandes protagonistas. Es ese caso el de
mayor interés para la literatura: deberá introducir y definir sus conflictos interpersonales, sus
capacidades, su cultura, sus decisiones, su psicología. En cambio, en las grandes
construcciones históricas, pro patria, abunda menos en los motivos personales por construir
un relato de mayor escala.

Desde el punto de vista literario, encontramos historias que contienen anécdotas, ejemplos,
leyendas, fábulas. La historia siempre se ha intentado separar de la patraña, pero la línea entre
ambas es delgada, y para la persuasión es conveniente un grado de literariedad. Son más
fáciles de escribir las historias anecdóticas (se convierten en ejercicios de escritura en las
escuelas). Los autores modélicos son Plutarco y Valerio Máximo. Valerio tiene sobre todo
una obra que son los Dichos y hechos memorables: obra copiosa en ejemplos, exempla. Ya
decía Aristóteles que era uno de los argumentos persuasivos más eficaces, ya que apela al
sentimiento (pathos) y al individuo.

“Porque no escribimos historias, sino vidas; ni es en las acciones más ruidosas en las que se
manifiestan la virtud o el vicio, sino que muchas veces un hecho de un momento, un dicho
agudo y una niñería sirven más para probar las costumbres, que batallas en que mueren
millares de hombres, numerosos ejércitos y sitios de ciudades. Por tanto, así como los pintores
toman, para retratar las semejanzas del rostro, aquellas facciones en que más se manifiesta la
 índole y el carácter, cuidándose poco de todo lo demás, de la misma manera debe a nosotros
concedérsenos el que atendamos más a los indicios del ánimo y que por ellos dibujemos la
vida de cada uno, dejando a otros los hechos de grande aparato y los combates.” (Plutarco,
Vidas paralelas)

Para Cervantes sólo existen las circunstancias (“es todo milagro y misterio el discurso de mi
vida”, 1era parte, cap. XXX Quijote). Los personajes cervantinos se exigen entre ellos el
conocimiento de sus vidas, cuentan sus historias (por ejemplo, las novelas intercaladas de la
primera parte del Quijote).

La historiografía adquiere un ritmo nuevo, ágil, breve, donde son frecuentes las sentencias,
los dichos, que salpican continuamente los discursos históricos, que se convierten en lemas
casi.

Hay autores que se dedican al comentario de textos: Los nueve libros de los ejemplos de
Valerio Máximo. Estos comentarios (anecdotarios) se entienden útiles para oradores,
predicadores y escritores de ficción. En las primeras clases de retórica, estos son los
ejercicios fundamentales, las progymnasmata (pruebas o ejercicios preliminares). Eran estos
ejercicios como la narración, la anécdota, la máxima, los trabajos sobre lugares comunes
-muchos de ellos sacados de la historia-, el encomio, la comparación, la etopeya (descripción
moral de la persona). Los extractos, los fragmentos, los excerpta: modo de transmisión de los
autores clásicos.

Dichos y hechos de Alfonso el Magnánimo, Beccadelli, el Panormita. Concentración de

anécdotas agudas, modelada sobre los dicta et facta de Valerio. Subtítulos como “Gracioso”;
capítulos de dos líneas incluso.

A recordar: el libro Elogio de caballeros ilustres, Giovio. Ofrece un elenco de coetáneos,

mezclado con personajes de la antigüedad. Está en latín originalmente, pero se traduce al
castellano. La traducción al español de 1568 coloca a Alejandro Magno al lado de Alejandro
de Medici. Es muy influyente para la retratística española. Se entremezclan los retratos y
poemas.
Es relevante el Fasciculus temporum (1495), de Werner Rolevinck, “cuaderno de todos los
tiempos”. Aparece con la imprenta. Son cuadernos de no más de 50 páginas, y empiezan con
la narración del Génesis, Adán y Eva. Desde el principio se mezcla historia sagrada y profana
(mismo grabado para la destrucción de Troya y la destrucción de Sodoma y Gomorra).
Funcionan casi como diagramas, como hipertextos de la Historia, gracias a los cuales puede
el lector memorizar sentencias, imágenes, dichos, versículos importantes. En esa época esto
fue una revolución, por su accesibilidad, por su asequibilidad. Da al lector una imagen de sí
mismo en la Historia, una implicación en la conciencia histórica, cosa que explica el éxito
popular de la historiografía en el periodo.

PRECEDENTES A LA NUEVA HISTORIOGRAFÍA

Fernán Pérez de Guzmán (1379-1460). Irá escribiendo el libro Generaciones y semblanzas,
movido por una voluntad de cambio, diciendo ya en el prólogo que los historiadores antiguos,
de “corónicas e historias”, tienen poca credibilidad, por varias razones, entre ellas dos:
porque se dejan arrastrar por la fantasía, por la imaginación (poco cuidadosos, por lo tanto,
con la veracidad de los hechos); por otro lado, la dependencia que tienen estos escritores de
un mecenas, de reyes y príncipes que les obligan a modificar los hechos históricos en su
favor. El prólogo exige al historiador que sea capaz de adornar, de elaborar lingüísticamente,
retóricamente su relato (“para poner en fermoso y alto estilo”); a la vez, que tenga un
conocimiento directo de los acontecimientos, que sean unos hechos que lleguen al presente
del historiador, y si no es testigo, por lo menos, que explicite ciertas fuentes fiables (que no se
deje llevar por habladurías de segunda mano). Sin embargo, no se debe publicar la historia en
la vida de los personajes: si lo están, es mejor no hablar de ellos, con tal de evitar que su
existencia mediatice el relato. Junto a la voluntad de estilo, pues, una voluntad de veracidad.

En sus Generaciones y semblanzas, Guzmán, como afirma explícitamente, tiene como

modelo la Historia destructionis Troiae de Guido de la Colonna, un historiador italiano que
escribió una historia de la conquista de Troya (prosificación de elementos fantásticos con
toques de humanismo). Humanismo → La utilización de las fuentes mitológicas se emplea
para construir un relato historiográfico alrededor de los personajes protagonistas (Aquiles,
Eneas, Virgilio…). Noveliza el relato, da entidad literaria a los protagonistas.

Se le asigna el mérito a Guzmán de ser el primero en escribir una historia casi humanista, en
la que por medio de retratos los protagonistas de esta adquieren entidad. Utiliza, más que
Colonna, otro, de un familiar, Giovanni de Colonna (Mare historiarum, un mar de historias
en las que estas no se traban).

Generaciones → Linaje , semblanzas → semblante, retrato.

Son retratos que destacan el linaje, la sangre, pero ya presentan rasgos individualizados. Los
retratos medievales eran intercambiables (véase el retrato de Alfonso X).

El esquema que utiliza Guzmán, repetido a través de los textos, es empezar con la genealogía,
el recorrido histórico del personaje y su familia. Guzmán se queja de la inexistencia en
España de libros de linajes (libros verdes). Después de este recorrido breve se nos retrata
físicamente, esta caracterización a través de una serie de rasgos, aún reducidos, y repetidos
con cierta continuidad a lo largo de los retratos, si es flaco o bajo o alto, si es recio, y del
rostro (ojos y nariz), más o menos con el mismo orden, individualizando poco todavía. Lo
físico rápidamente se descarga sobre lo moral. Y otro rasgo: la elocuencia, su lenguaje, su
forma de hablar. Su presencia, su capacidad de imponerse con su sola figura a los demás. A
un enemigo suyo lo caracteriza, por ejemplo, como “de mediana altura, de espeso cuerpo, el
color del gesto cetrino, el viso turbado e corto”. Si es ducho en el ejercicio de las armas (son
nobles al fin y al cabo). El último eslabón está dedicado al carácter moral, que a menudo hay
que descubrir en el texto, cifrado. Se hace a partir de las tres virtudes teologales (fe,
esperanza, caridad) y las cuatro virtudes cardinales ( justicia, templanza, prudencia,
fortaleza).

“De don Alfonso Enriquez, almirante de Castilla e fijo del maestre de Santiago don Fadrique,
hermano del rey don Pedro”

“roxo” → “Turbávase muy a menudo con saña, e era muy arrebatado con ella”.
Correspondencia de los rasgos físicos en los morales.

PRINCIPALES HISTORIADORES
- Diego de Valera: escribió una crónica de los Reyes Católicos, hasta 1490, cuando él
muere. Como todo estos autores, una figura muy curiosa, pues está entre el
Humanismo y la Edad Media. Nos interesa porque fue testigo directo de muchos
altercados, guerrillas, discusiones, que a veces llegaban a sangre, entre los nobles,
 hasta que los Reyes las pacificaron, así como del episodio de la guerra de Granada,
contándolo de forma original, sin ser un autor de un gran estilo → relación con la
novela morisca.

- Alfonso de Palencia: casi un grafómano, uno de los grandes impulsores del primer
humanismo castellano, que ha estado en Italia, y ha tenido contacto con cardenales,
gramáticos -Jorge de Trepisonda-, y conoce muy bien lo que está escribiéndose en
Roma. Escribe una Gesta hispaniense, o Fechos de España. Es uno de los primeros
que escribe alejándose de los modos medievales. No escribirá como el Fasciculus,
sino reuniendo los hechos e imbricándolos unos en otros en ciclos (décadas
normalmente), cruzando lo que va ocurriendo en diferentes sitios a la vez, teniendo
que enlazar de forma no yuxtapuesta los acontecimientos. Como todos, con ciertos
tonos providencialistas: Dios dirige los designios del hombre, especialmente la
historia de España.

- Andrés Bernáldez: había sido traductor de Plutarco. Se hace presente en el gusto por
las anécdotas, por los hechos marginales, que son atractivos para el lector.

- Fernando del Pulgar. Es uno de los historiadores fundamentales del final del reinado
de los Reyes Católicos (1480/1490/1500, reinado de Carlos V…). Es el que trabaja de
forma más cuidada los textos. Defiende la historia ornata.

“en esto que escrivo no llevo la forma destas crónicas que leemos de los reyes de Castilla,
mas trabajo cuanto puedo por remidar, si pudiere, al Tito Livio e a los otros istoriadores
antiguos, que hermosean mucho sus crónicas con razonamientos que en ellos leemos,
embueltos en mucha filosofía e buena doctrina. Y en estos tales razonamientos [=parlamentos
de los personajes] tenemos licencia a añadir, ornánolos con las mejores e más eficaçes
palabras e razones que pudiéremos, guardando que no salgamos de la sustancia [=verdad] del
fecho” (Carta al conde de Cabra)

Por un lado dice que quiere ser fiel a los hechos, pero parece poner por encima de
todo hermosear la historia, introducir una lectura moral a ellos…
 “es menester a veces fablar como el Rey o como vuestra Alteza” → ponerse en el
lugar del personaje, y hacerle hablar, una exigencia que ya es del relato literario.
Explicar las razones por la que los hechos ocurren.

Sobre todo, lo que hace Fernando del Pulgar en Claros varones de Castilla es
construir retratos, que en su caso, a diferencia de Guzmán, son más extensos. Da voz
a sus protagonistas. La descriptio sigue en Pulgar la de la retórica clásica. Según
Cicerón era importante en esta tener presente varios atributos: su nombre, su
naturaleza (= su linaje, lo que le viene dado), su modo de vida, su condición de
fortuna, su modo de ser, su capacidad afectiva, sus inclinaciones intelectuales. Estos
son los rasgos; luego, hablará de su edad y de otros rasgos adquiridos, propios del
relato de su vida.

Retrato de “El conde don Rodrigo de Villandrando”

Hijo de escudero – interesante desde un punto de vista literario, pues, partiendo de

una escala humilde, podrá hacerse a sí mismo. El autor podrá construir un relato
literario, casi un cuento.

Primer párrafo → naturaleza del conde don Rodrigo.

- Pedro Mexía: sevillano, nos interesa porque aparte de ser autor de una crónica de
Carlos V, es también el autor de una obra fundamental, la Silva de varia lección, la
gran miscelánea del XVI, un saco de historias, anécdotas, curiosidades… Carlos V lo
nombró cronista, pero escribirá de forma libresca, a partir de fuentes secundarias.
Como característica importante: el primero en escribir una historia más moderna, con
informaciones fiables; los que vendrán después se tendrán que apoyar en su
historiografía. Un rasgo de su crónica es la acumulación de curiosidades, de
elementos a menudo casi inconexos (similar a cómo será su Silva). En esta historia es
un poco un gacetillero, un periodista (según Alborg; Vistarini difiere).

- Luis de Ávila y Zúñiga. El otro gran historiador del reinado de Carlos V. Escribe un
Comentario a la guerra de Alemania. Es una historia apologética de Carlos V.
 - Don Diego Hurtado de Mendoza, además de poeta era político e historiador,
historiador de la guerra de Granada. Tuvo mucho tiempo para escribir en la última
etapa de su vida, porque cayó en desgracia con Felipe II. En sus últimos años escribió
sobre algo que había vivido de primera mano, que es la guerra de las Alpujarras. Es
una historia de transmisión un poco complicada, porque se publicó bastante tarde, en
1627, pero se conocía (influyó). Es una historia de corte bastante humanista, muy
clasicizante. Escribe sobre los motivos de los personajes, sus circunstancias para
tomar una decisión u otra, los intríngulis de las acciones que hacen cambiar el curso
de la guerra. Es también muy objetivo en su relato, dando razones y quitándolas según
él entiende, no desde un propósito ideológico. Critica las decisiones de algunos
generales cristianos, lo cual le llevó de nuevo a ser mal visto, y desplazado del centro
de poder.

- Ambrosio de Morales. Crónica general de España. Con este sí entramos en otra

etapa, la del historiador serio, documentalista, ya estamos en el reinado de Felipe II.
Hay una indagación en su reinado por el pasado de España como nación; un
anticuarianismo, una pasión por las antigüedades (Felipe II es el gran rey
coleccionista), que se ve reflejada también en la obra de Morales, el Discurso sobre
las antigüedades de Castilla.

- Jerónimo de Zurita. El primero que escribe una historia sobre un reino peninsular,
sobre el reino de Aragón.

- El padre Juan de Mariana. Es un jesuita. Escribe una Historia general de España.

Es muy importante, no sólo como historiador en esta línea documental, sino como
pensador, que introduce reflexiones políticas en su obra (jesuita: maquiavélico).
Consideraciones sobre el papel del dinero en un estado con rasgos feudales, sobre
cómo España no está gestionando bien su riqueza, los dineros, que se gastan en
suntuosidades. Los productos de primera necesidad se compran de los países del
norte, con los que se está en guerra. Escribe en latín (para presentar España al
mundo), pero traduce luego sus obras al castellano.

La otra historiografía que aparecerá en estos años, y será más frecuente en la segunda mitad
del XVI: las crónicas de sucesos. Pequeñas historias, relatos de acontecimientos menores,
incluso locales, de una ciudad, un pueblo, una casa nobiliaria. Favorecidas por la imprenta,
como son publicaciones de dos pliegos, historia de sucesos prodigiosos, fantásticos
(historiografía sólo parcial, si no ficticia).

Las crónicas burlescas, como la de Francesillo de Zúñiga (bufón, “hombre de placer”, sastre
de origen judío, acaba asesinado por orden de un noble). Para entretener escribió una crónica
burlesca, donde cuenta chismes, interioridades del palacio, indiscreciones de todo tipo. No
vale mucho la pena literariamente, pero inaugura ese tono de historiografía burlesca. La
literatura del loco, bufonesca, del contar desde una posición marginal acontecimientos
vividos, de tipo elevado, importante (como es el reinado de Carlos V y su vida de corte), en
clave burlesca, se verá en El Estebanillo González, hombre de buen humor.

HISTORIOGRAFÍA Y PROSA DE FICCIÓN

En las obras historiográficas interesa estudiar los recursos retóricos; todo aquello que tiene
que ver con la construcción del relato. Los recursos clásicos de búsqueda de verosimilitud y
certificación (enargeia), los que tienen que ver con la descripción de lugares, de tiempos
históricos. Se describen más minuciosamente los espacios artificiales (castillos, espacios
urbanos) que los naturales. La capacidad persuasiva del relato histórico se puede trasladar en
ciertos fragmentos a la obra narrativa de ficción.

[Recomendable leer, llegado este punto, el documento de los apuntes de Irene titulado
“Historia fingida”. Es un muy buen comentario del prólogo del Amadís que vimos en clase.]

ANEXO: CRÓNICAS DE INDIAS

Los cronistas de Indias pueden crear un relato muy libre, a menudo con unas constricciones
muy claras, y es ser los protagonistas de los hechos. Se forma una dialéctica entre los testigos
y los que trabajan con fuentes.

Se abre un debate sobre la experiencia entre los cronistas de Indias. Habrá los que defienden
que sólo se puede hablar de los nuevos acontecimientos de conquista si se han vivido, si se
puede certificar con la propia experiencia los hechos; o bien, que los analfabetos pueden
ejercer de testigos, pero que sus experiencias deben pasar por un filtro culto, literario, con tal
de dar una visión más veraz de las conquistas y descubrimientos (es muy posible que estos
testigos se hayan dejado engañar por su propios ojos, por sus prejuicios).
Hay dos testimonios esenciales:

- Historia general de las Indias, de López de Gómara (1552). Relata la conquista de

México, pero sin haberla presenciado, desde el otro lado del océano.

- La historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del

Castillo (1568). Su autor es un soldado que participa en la conquista de México con
Hernán Cortés. Es una doble justificación: por un lado, un memorial de soldado y, por
otro, una forma de debatir y contrarrestar la opinión de Gómara, y también el relato de
Bartolomé de las Casas.

1era persona, relato extenso, con muchas posibilidades de lectura literaria (influencia
novelesca). La relación con los libros de caballerías es estrecha (relato fabuloso).
También hay entronque de esta vida del soldado con la novela picaresca.

Los soldados se llevaban libros de caballerías como lecturas a América, e influirán por tanto
en su manera de relatar las hazañas, los hechos. California o Patagonia son nombres que
aparecen en los libros de caballerías. Los ponen los conquistadores basándose en su visión
novelesca, su deseo de emular a los héroes de los libros de caballerías. El autor de libros de
caballerías también escribía para los conquistadores. Para más sobre esto, se puede leer Los
libros del conquistador, de Irving Leonard.

1.2. GÉNERO ENSAYÍSTICO

BIBLIOGRAFÍA
El ensayo español: los orígenes. Antología de textos de Editorial Crítica
Erasmo y la prosa renacentista española, Asunción Rallo Gruss

El ensayo en el sentido actual es una palabra moderna. No encontraremos una obra en

español con el título ensayo en el sentido que le damos hoy hasta el siglo XVIII, si no el XIX.
El género se inicia en nombre y sustancia con los Essais de Montaigne (1580); otro volumen
del mismo tenor son los Essays de Francis Bacon (1597). Este nuevo modo de escritura es
cercano a la prosa didáctica, si bien su voluntad no siempre es propiamente literaria, tienen
un enlace con la filosofía en tanto que especulación, con la crítica, en tanto que escudriña,
indaga, hila un análisis intelectual; a menudo son comentarios. También tiene vínculos con la
ciencia, pues busca la exposición (más que la averiguación) de verdades fundamentadas.
Ortega y Gasset dirá que el ensayo es la ciencia menos la prueba explícita (Las meditaciones
del Quijote).

El ensayo es un tipo de escritura que se dirige a un público no especializado, pero sí a un

público cómplice, que participa de la comprensión del texto de una manera distinta que el
lector de tratados medievales. El nuevo lector es más libre, se enfrenta a una autoridad menor,
en un mundo de verdades más inestables, oscilantes. El autor no esconde su presencia en el
texto, buscando el diálogo, el debate con el lector, juega con el horizonte de expectativas de
su público. De nuevo aparece la experiencia como validadora de un saber.

El ensayo, por lo tanto, apunta ideas, las esboza, las escribe de manera convincente, aunque
busca un modo de convicción distinto del del manual, el tratado, la publicación filosófica.
Escribe sin temor de usar una y otra vez, incluso de forma tramposa, las ideas ajenas, que se
introducen de manera libre. Son comunes los florilegios (polyantheas). Es el ensayo el género
por excelencia de la modernidad, un género de la reevaluación.

Se escribe a partir de la digresión, de la libertad de asociación de ideas por parte del escritor.
No se ata de forma directa a una técnica de demostración silogística, sino que puede dejar a
medio argumentar una idea, y pasar a otra, y vincularlas llegado el momento de forma
retórica, convincente, pero no científica.
El tú lector está no sólo implícito sino a menudo explícito en el texto. El ensayista tiene que
conocer el estado de cultura de su lector. Aunque muchos ensayistas dicen que ellos escriben
para sí mismos (Montaigne dice que sus ensayos son él mismo: “Quiero que se vea que soy
yo quien piensa. Así soy yo la materia de mi libro.” → Relación con el prólogo cervantino al
Quijote; “Don Quijote nació para mí”). El ensayista no escribe para demostrar, sino para
hablar de sí mismo, de un espacio de cultura común con el lector.

El ensayo se expande al diálogo, precisamente por las características que se han ido
enunciando. Porque exige un intercambio de parecer, y a través de un diálogo es más fácil. La
estructura de la segunda parte del Quijote, parecidamente al ensayo renacentista, es dialógica.

Montaigne crea el público de la literatura nueva, y lo hace expandiendo las posibilidades de

estos textos. La imprenta hace asequible este modo de pensamiento. El ensayo es un género
fecundo en la consolidación de la modernidad, es el fermento de la Ilustración (sobre todo los
que aparecen en el siglo XVII francés). Hay un grupo de escritores franceses que no llegan a
España, los autores del libertinismo, del libertinaje intelectual. Son autores que a menudo
subvierten la moral, que escriben sobre lo que les da la gana y como quieren. A España no
llegan porque esta se cierra sobre sí.

El ensayo florece en los lugares en los que el escepticismo. (...) Roza, por tanto, con el
panfleto, con el texto parcial, porque sólo pretende ofrecer un punto de vista y porque a
menudo se muestra como un texto incompleto.

MODELOS
- Moralia de Plutarco.

- Noches áticas, Aulo Gelio (siglo II). Sus discursos fragmentarios son un modelo perfecto
para la nueva escritura.

- Las Epístolas a Lucilio de Séneca son didácticas, sobre temas. Se escriben durante el
reinado de Nerón, en una época, por tanto, de crisis. Son preocupaciones cercanas para los
autores del siglo XVI.
Las diatribas, una parte del progymnásmata, que son el ensayo de una discusión, son hacer
mano para el ensayo. El quodlibeto. Ser capaz de elaborar un discurso con fuentes ajenas.

Los adagia de Erasmo liberan la relación entre el yo y el conocimiento.

El gran amante de los libros (Montaigne) nos dice que el estudio de los libros es un
movimiento debilitador. Hay una cosa todavía más importante, la conversación. Un concepto
humanista que se consolida estos años es el de la República de las Letras, el propio Erasmo
habla de esta. Esto se relaciona con una actitud ante las letras, en que la contrastación, la
puesta en cuestión de conocimientos es esencial. Los autores manipulan el conocimiento
desde su yo, desde su estilo (“el estilo es el alma”, decía Flaubert).

El texto de Fernando Pulgar es una carta. La carta como forma de desarrollo del ensayo, que
se ancla en la tradición de las epístolas; sobre todo las de Séneca (cuestiones de tipo moral,
desde el punto de vista estoico; muy apto para el ensayismo, el estoicismo está en la base del
ensayo del XVI), y más cerca, las de Petrarca, que también en cierto modo son ensayos.
Fernando de Pulgar, ante los achaques de la vejez, acude a Cicerón para remedios. Hace un
comentario de De Senectute no desde una ambición erudita sino porque le duele el bazo, el
hígado (“la ijada”). Pero Cicerón no provee de remedio, así que procede a otro libro
(Cuïstiones Tosculanas), y realiza una serie de comentarios librescos, históricos y bíblicos,
que al final no le sirven de nada. ¿Es una carta o un comentario? La experiencia personal está
en un primer plano. Empleo de la ironía, desprecio de Cicerón porque no otorga remedio sino
consuelo.

Entre las características de los ensayos encontramos la constitución, la intromisión casi de un

nuevo yo. Se deben romper los condicionantes de la forma anterior de expresión. Frente a una
literatura jerarquizada, estática, silogística, demostrativa (más objetiva); el ensayo propone un
cierto desorden (se habla de forma libre sobre uno mismo, mediante pretextos), o, más bien,
lo que Aulo Gelio, el padre del ensayismo moderno, llamaba un orden fortuito, dejando volar
la pluma. Petrarca lo ampliará y dirá que en su discurso busca negar el orden (ordo
neglectus). En la raíz del ensayo hay una voluntad negativa, de subvertir los modos de
escritura anteriores.
Sin el ensayo no existiría tampoco la picaresca. Es la declaración de una primera persona
radical. Es un híbrido de crítica social y costumbrismo convertida en constructo literario. La
gran novela picaresca, El Guzmán de Alfarache está construida como un ensayo: una primera
persona que habla, de una vida pecadora de la que dice arrepentirse, y coloca alternadamente
capítulos que son pura reflexión, tratados moralizantes, ensayos en sí mismos, a veces sobre
cuestiones complicadas, la libertad. La vida misma está en función de los textos explicativos
que se van alternando.

Silva de varia lección, Jardín de flores curiosas; importancia de títulos. Lo singular, lo

curioso, lo grotesco se va incorporando en los ensayos científicos, pseudocientíficos de estos
autores. La presentación que nos hacen de un mundo variopinto los autores del XVI es muy
diferente de la fisonomía del ensayo actual. Implica un orden oculto en la realidad; en el
fondo, no estamos todavía en un modo de pensar como el actual, en el que se acepta que no
puede existir una realidad unívoca. Cuando nos hablan de monstruos nos dan una lección
moral, sobre la ruptura del orden: es el aviso que nos da la naturaleza de que algo no va bien.
Hay un orden superior todavía, del que emana la libertad.

GÉNEROS ENSAYÍSTICOS
A) Epístolas.
Estas se caracterizan por la inclusión de un yo ficcionalizado. La ficción contamina las
instancias de la comunicación literaria. ¿Coincide con el autor el yo que escribe la carta? ¿O
es un yo que se finge, que se representa de otra forma que es en realidad?

Un rasgo que podemos ver en las cartas es cómo estas permiten exhibir erudición, situar la
voz que habla en una tradición de textos literarios, en los que se inscribe de forma clara,
fuerte. Dentro de esa tradición explora su lugar, sus opiniones, su forma de reelaborar. La
carta, además, muy pronto va a empezar a entrar como formante casi inevitable en las
primeras novelas. Aparece ya en los libros de caballerías. Es un recurso literario que todos los
escritores van a entender que es útil para redondear un relato. Permite la creación de un
personaje literario, de un personaje de ficción que escribe una carta, de amor, de batalla, o
simplemente de comunicación. Desde su raíz más próxima al ensayo, permeará a la narrativa.
Cervantes publicará cartas peculiares dentro de sus obras, anticartas (la de Teresa Panza).
Algunas colecciones pueden ser muy misceláneas. Las cartas filológicas de Francisco
Cascales. Era profesor de retórica y poética.

Sería importante mencionar las Epístolas familiares de fray Antonio de Guevara (plagiario
absoluto, patrañero redomado; escritor de ficción, en fin). Es uno de los grandes superventas
del XVI, ampliamente leído e imitado. En esas cartas encontramos cierto aire de objetividad.
Son cartas muy variadas, en las que habla de cualquier tema con cualquier persona. En otros
autores encontramos algunas cartas que son pretextos para hablar de ciertos temas (cartas
filológicas, temáticas).

Fray Antonio de Guevara revoluciona el género epistolar con un estilo muy libre. Se
preocupa muy poco por certificar las citas, inventa citas y se propone un juego literario muy
moderno, el de falsificar lo que se refiere. Introduce un marco temporal (“el invierno es
recio”), y construye un tono rico en interpolaciones (a los enamorados no hay que encargarles
nada, a partir de una suposición de que el mensajero se ha ido enamorando por el camino). El
juego y la ironía. Nos está colocando en una tesitura de lectura. Se alaba la prudencia y la
introspección ante la ira.

Tiene una primera parte que se desvía del tema a tratar; y empieza por ofrecer un aluvión de
lugares comunes disfrazados bajo cita de autores solemnes, una polyanthea. Prima ser
convincente en la manera de explicar. Hay una última apelación a la experiencia personal:
“Agora, si no nunca, es menester que os aprovechéis…”

B) Libros, silvas de varia lección, misceláneas.

Allí está el ensayo en estado puro. Texto desasido de un sustrato: puede haber discursos de
cualquier tipo. Los autores han aprendido a realizar estos textos al aprender retórica,
mediante la progymnasmata. Los ejercicios de loci comune son libros que inventarían esos
lugares que debe conocer todo escritor, humanista, persona culta de la época. Ann Moss,
Lugares comunes en el Siglo de Oro, https://www.redalyc.org/pdf/589/58930178011.pdf

Una de las silvas más interesantes, aparte de la de Mexía, es la de Antonio de Torquemada,

Jardín de flores curiosas. Torquemada es autor también de libros de caballerías (relación).
Este género evolucionará desde un ensayismo de tipo más centrado en las fuentes clásicas a
una mirada barroca, en la que empieza a incluirse lo grotesco: los monstruos, los sucesos
indemostrables, la marginalidad de las historias, lo aberrante, lo truculento incluso en estas
silvas y polyanthea; o la dirige hacia la moralización muy cerrada: se reteologiza el
significado, el significado de los animales vuelve a ser el de los bestiarios medievales.

En la Silva de varia elección no se extrae una lección moral religiosa ni científica, pero
Mexía está buscando un orden en la naturaleza que no acaba de averiguarse. Hay diversidad
de opiniones (Aristóteles, Plinio, los Problemata, la Biblia), pero Mexía no quiere llegar a una
solución moral, sino una exposición de lo variopinto, de lo difícil que es llegar a una opinión.
Se dispara en esta época el comentario infinito. En el siglo XV sí se habría buscado una
conclusión, con las mismas fuentes. Se hace una representación final de la duda: “Estas
causas y razones que tenemos dichas a la vez la una o las dos…”.

Andrés Ferrer de Valdecebro, El porqué de todas las cosas (título muy humilde). Juego de
preguntas y respuestas muy pedagógico, a imitación de un pseudo-Aristóteles. Las preguntas
y respuestas que ha utilizado en la primera parte son objeto de comentario moral más tarde.

PREGUNTA: “¿Por qué nos metemos el dedo en la boca al nacer?” RESPUESTA 1: Pseudo
cientificista. “Porque se enfrian más apriesa los dedos por nerviosos, y buscan naturalmente
el abrigo del aliento de la boca.” RESPUESTA (2nda parte, moralizante): “Señala la
naturaleza en los niños [como libro, como madre] la obligación que tienen los hombres. Dice
el dedo en la boca el silencio [la prudencia, hay que nacer tapándose la boca]. La cierra de
manera que la deja abierta, para que se hable y para que se calle. No se ha de hablar, cuando
se debe callar. No se ha de callar, cuando se debe hablar. La palabra que la boca arroja, no
puede recogerse, con que es menester mirar cómo se arroja. Ningún hombre erró callando.
Mucho yerra quien mucho habla. Con Dios solo se ha de hablar, y mucho, porque no se
puede errar hablando mucho con Dios. El dedo índice ponemos en la boca, no otro alguno,
cuando pedimos silencio. Señala que se hable poco, amenaza si se habla mucho. Es preciso el
silencio para vivir en el mundo, y por eso nos encargan los niños, cuando llegan al mundo, el
silencio.”
Suárez Figueroa. La evolución de la miscelánea a la novela ya está clara en uno de sus textos.
Es un relato en el que se habla de mil temas. Está escrito a partir de un texto italiano, La
piazza universale di tutte le professioni del mondo.

La miscelánea se mezcla con el diálogo. Hay algunos que complican mucho el marco del
diálogo sin dejar de ser libros de erudición miscelánea. El de Juan de Arce de Otalora,
Diálogos de Palatino y Pinciano representa muy bien esta actitud. Son dos personajes, dos
estudiantes que van hablando, y que se caracterizan de forma distinta, que van hablando de
los sueños, de las formas geográficas, etc… El Quijote, entre otras cosas, también es eso.

C) Diálogos

D) Anotaciones
El ensayo nace como anotación, una apostilla del autor en un texto. La diseminación de las
anotaciones va ligada a la imprenta. El comentario puede ser hermenéutico, o más
ensayístico, literario (Anotaciones a Garcilaso de Herrera). El comentario hipertrofia la
página de los versos originales. El comentario ideal no llega a cumplir todas sus
eventualidades, se multiplica y se multiplica, notas a las notas, el humanista quiere llegar al
final de la cadena textual que permite entender el texto en su última raíz.

Dioscórides → Es el gran repertorio hispano de historia natural. La frontera en estos libros

entre comentarios e informaciones técnicas es difusa.

E) Discursos
Son más compactos en cuanto a tema. Suelen tener un tema general, por mucho que las
explayaciones puedan ser mayores.

Errores celebrados de Juan de Zabaleta. Enlace con los invencionarios, con Polidoro Virgilio.
Errores que han pasado por verdades, y que él se encargará de enmendar. Al explicar las
falsedades ha de aducir explicaciones de múltiples procedencias e introducir el estado de
cuestión. Thomas Browne escribió un libro titulado Pseudodoxia epidemica (mismo
planteamiento; del gusto de Borges).
Antiaxiomas, Díaz de Leiva. Mezcla reflexiones médicas con una escritura totalmente
literaria. Entre las reflexiones de tipo médico intercala sonetos. Hay una voluntad literaria
fundamental.

F) Discursos incardinados dentro de otras obras

G) Digresiones ensayísticas. Estas a veces se confunden con las anotaciones. Ej. discurso
de las armas y las letras, discurso de la edad dorada.
3. PROSA DE FICCIÓN

Durante el siglo XVI y XVII nos vamos a encontrar con la explosión nueva del relato, de las
historias, de las novelas. La primera gran dificultad radica en la clasificación de los
materiales: cómo entendemos la enorme diversidad de relatos que empiezan a producirse y
publicarse a principios del XVI. Tenemos muy múltiples géneros. La primera gran distinción
es entre la narrativa realista y la narrativa idealista. Hablar de realismo y de idealismo no es
tan sencillo. En un polo podemos situar la novela picaresca, los chistes y los ejemplos de tipo
popular y en otro extremo la narrativa fantástica, los libros de caballerías y la novela
bizantina. El concepto de realismo es anacrónico, de todos modos (pertenece al XIX).

Por decirlo así, tenemos novelas que no tienen voluntad de representar acontecimientos del
mundo real, que por convención vamos a llamar idealistas.

No hay preceptiva literaria sobre la prosa de ficción larga. En la preceptiva literaria española
del siglo XVI (Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, 1596) se afirma que
existe una poesía épica en prosa, refiriéndose a Heliodoro, que escribe el modelo de la gran
novela bizantina, del que deriva la novela moderna. Es decir, no hay una teoría desarrollada.
Hay dificultad para entender en el canon de la preceptiva literaria qué es la novela moderna.
[Para más sobre esto: Orígenes de la novela, Carlos García Gual.]
3.1. PROSA DE FICCIÓN IDEALISTA

Narrativa idealista (siglo XVI): novela morisca, bizantina, sentimental, pastoril, libro de
caballerías

(siglo XVII): novela alegórica → El Criticón, de Baltasar Gracián.

3.1.1. LIBRO DE CABALLERÍAS

La novela busca su lugar de prestigio en la épica. En 1508 aparece el primer libro de

caballerías (NUNCA llamar novela de caballerías, sino libro de caballerías). Este género, que
es muy español en su origen, impulsa la publicación de novelas de todo tipo en Europa. Se
publica en 1508 el Amadís de Gaula, que recoge toda una tradición anterior y define un
modelo para todo el género. Recomendable la edición de Cátedra. El libro de caballerías
enganchaba al lector, tiene que ver con la invención de la imprenta, con la necesidad de crear
adictos a la lectura.

Hay una tendencia crítica que subyace a la historia de la novela de estos años, que nos hace
ver que este tipo de libros fantásticos son menos desarrollados, más primitivos (infantiloides,
dicen críticos), tienen menos que ver con su contraparte realista. Es una asunción curiosa: la
novela realista no es superior a la idealista. La materia fantástica no tiene por qué decir
menos, y menos profundamente, cosas acerca de nuestro mundo, que el realismo. Si alguien
quiere saber cómo es una época, que vaya a aquellas imágenes más fantásticas. Uno sabe más
sobre los valores de una sociedad viendo La guerra de las galaxias que leyendo el periódico.
No es sólo voluntad escapista. Santa Teresa será aficionada de los libros de caballerías, e
influyen en su prosa, en su biografía.

Como bibliografía, Antología de libros de caballerías, José Lucía Megías. Un estudio

interesante de Lucía Megías, del 99, Imprenta y libros de caballerías. Una referencia, la
introducción de Blecua al Amadís. Irving Leonard, Los libros del conquistador.

La nueva prosa de ficción se ancla en usos y modos de escritura más medievales (libros de
caballerías y novela sentimental). El conflicto amoroso de la novela sentimental ya lo vemos
expresado en el Cancionero, casi se puede entender la narrativa sentimental como su traslado
a la prosa. En el caso del libro de caballerías está clarísimo que está reelaborando materiales
medievales.

La novela sentimental es una suerte de apéndice del libro de caballerías. Se explica su éxito
por su contacto con el género de caballerías. Como si del libro se extrajera, se extirpara la
historia amorosa, y se aislara, sin la parte bélica, de hazañas… No acaba de ser así: la novela
sentimental representa un mundo más urbano; mientras que el foco de los libros de
caballerías son cortes fantásticas, ínsulas, los caminos…

ANTECEDENTES EN EL SIGLO XIV ESPAÑOL

El Libro del caballero Zifar. Novela de poca difusión, de circuito nobiliario. El dibujo del
personaje principal es muy interesante. Crea unos personajes bastante vivos, que salen de la
esquematización de los personajes épicos, y el caballero Zifar se convierte en un protagonista
redondo. Su historia es una de la recuperación del poder (gran esquema de la acción heroica).
Una anécdota: el abuelo del caballero Zifar se muere de risa. El origen feudal de los primeros
libros de caballerías ; la génesis de un caballero hispánico, propiamente fantástico, se genera
en la corte, pero donde se crea verdaderamente es en la imprenta, el Amadís.

El caballero del Cisne, inserto en la Gran conquista de Ultramar (una crónica de las cruzadas
muy fantasiosa). La historia del caballero del Cisne se inserta en un gran ciclo de cruzadas.
Sus victorias y sus hazañas se realizan de forma imposible.

ANTECEDENTES EUROPEOS
Por otro lado, hay que anotar el origen lejano del libro de caballerías en la materia de Bretaña
(los ciclos artúricos, del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda), que aparece por
primera vez en la obra de un monje historiador, Geoffrey de Monmouth, Historia Regum
Brittaniae. En estos relatos historiográficos ya inserta elementos imaginativos, se inclina más
por la fantasía que la relación documentada de los hechos. La importancia de Merlín, como
profeta, supone que su “vida” se traduzca inmediatamente al español y que también existan
copias manuscritas [traducciones en Editorial Siruela de esta materia de Bretaña]. Se está
creando un corpus poco a poco.
Pero el golpe definitivo de la reelaboración literaria, con la inclusión de elementos
sentimentales, con una elevación del tono literario, y en lengua vulgar, lo van a realizar los
escritores nuevos de la Francia de los siglos XII y XIII, Chrétien de Troyes sobre todo (cinco
narraciones en verso octosilábico: Erec, Yvain, Cligès, Lancelot y Perceval). El análisis
psicológico de los personajes eleva la narrativa pseudohistórica que servía para reforzar el
sentimiento nacionalista de los sajones y los bretones. No se debe perder de vista que la
historia de los reyes de Bretaña tenía un propósito serio, fundar la legalidad de un reino,
consolidar una unidad territorial.

Se genera la Vulgata como la gran recopilación y prosificación de la materia culta, en

“ciclos”. Sobre todo, el de Merlín, Lancelot y la búsqueda del Santo Grial. Hay una
progresiva espiritualización del ideal caballeresco, con estructura mítica (la búsqueda de un
objeto salvador). El ciclo bretón propicia algunas traducciones y reelaboraciones (desde las
obras francesas): la Demanda del Santo Grial, Lanzarote (ciclo bretón), Don Tristán de
Leonís, o El baladro del Sabio Merlín.

Otro ciclo que confluye es el ciclo carolingio, toda la historia del defensor casi mitológico de
Carlomagno ante los moros (Roldán), que deja más huellas en la tradición italiana, que
prefiere la poesía épica a los libros de caballerías (el Orlando furioso de Ariosto y los poemas
de los Tasso, con una línea más propiamente de cruzadas). Posee un componente amoroso.

Asimismo, cabe mencionar el influjo de los temas clásicos, sobre todo de la Eneida de
Virgilio. No dejan obras completas. Versiones novelescas de la materia clásica hay muy poco
en España, obras fragmentarias. El relato caballeresco más importante quizá sea las Sumas de
Historia Troyana de Leomarte.

Es importante en España el influjo de la novela bizantina. Estas líneas de influencia son

conflictivas. No son directas. La presencia de la novela griega, de Heliodoro, por ejemplo, es
mínima; la influencia no es directa, aunque fundamental. Influye en la estructura y el
modelo de aventura, no de temas (las aventuras de los libros de caballerías no son las de las
bizantinas, pero su estructura es similar). Las aventuras bizantinas son azarosas, trufadas de
engaños, abundantes en naufragios y equívocos. Las novelas bizantinas se estructuran
entrelazando historias, y esto aparece en los libros de caballerías, pero de forma menos
potente que en la novela bizantina, porque la de caballerías repite, mantiene a su protagonista.
Van adquiriendo prestigio las aventuras enrevesadas, que pasarán a ser la estructura
fundamental de los libros de caballerías.

La novela bizantina, además, siempre contiene viajes (los caballeros andantes son andantes
porque andan, porque son itinerantes). Cuando hay grandes desplazamientos en el tiempo y el
espacio, los personajes tienen encuentros fortuitos y se crea un entramado de relaciones que
va embarullándose. Los libros de caballerías, a pesar de poseer el pretexto de la novela
bizantina, son más lineales, con cierto orden yuxtapositivo, que no causal. Lo propio del
inicio de las aventuras de la novela bizantina son in medias res, y el final de las aventuras es
postergado, y solucionado por un enganche narrativo.

El libro de caballerías, finalmente, integra modelos narrativos, que están flotando en la

ficción de la época (aventuras amorosas, enloquecidas, los relatos de viajes, las leyendas
medievales, las profecías). Es una lectura de nobles, de reyes; el emperador Carlos V escribió
un libro de caballerías, era un apasionado, llegó a escribir uno; se hacía traducir historias
caballerescas de tipo medieval.

CONTEXTO CULTURAL
No hay teoría sobre estos libros. Estamos ante un público que se encuentra con los libros por
primera vez. Debemos ver a Alonso Quijano como una excepción, tiene más de cien libros,
una biblioteca inmensa para la época. Una ironía es que el cura en Don Quijote (de aldea,
para más inri; y ni eso, un lugar, un lugarejo) los condena a la hoguera, pero para condenarlos
los ha leído todos. La implantación de la imprenta implanta muchos nuevos hábitos. Hace
asequibles conocimientos y democratiza el saber, pero esto hay que decirlo con muchas
restricciones; para empezar, porque muchos no sabían leer, y hay muchos que no leerán por
ocio, literatura, sino para cumplir con sus profesiones.

Un libro es un objeto caro. Se encuadernaban los libros con el pellejo de becerros nonatos, la
vitela; ofrece una idea del lujo que es. El papel en España nunca tuvo grandes producciones,
se compraba de molinos de los grandes ríos europeos. La biblioteca pasa de ser la biblioteca
monacal, catedralicia, los grandes repositorios, scriptoria, a la biblioteca universitaria (con la
instalación de las grandes bibliotecas, Salamanca, Alcalá).
La imprenta multiplica la irracionalidad, la difusión de patrañas, consejas, las posibilidades
de la imaginación, de sucesos impensables, novedosos. Modifica la afirmación tan neta de
que la imprenta aumenta el saber, pues también difunde la desinformación. Hay unos
paralelismos muy claros entre cómo se reacciona a la imprenta y a la instauración del
internet. Esto llega al punto de que algunos humanistas primeros copiaban a mano los libros
impresos.

En este marco, en 1508, muy pronto, pues los incunables no quedan lejos en el tiempo
(incunable → ‘libros producidos desde la aparición de la imprenta de Gutenberg hasta el 31
de diciembre de 1499’; un libro impreso en el siglo XVI ya no es un incunable, aunque se
llega a hablar de post-incunables), se publica el Amadís de Gaula, en Medina del Campo,
lugar de ferias. Se puede considerar un post-incunable. De esto puede deducirse que el libro
de caballerías aparece ligado al mercado editorial desde el principio. Garci Rodríguez de
Montalvo tenía, además de dotes literarias, un buen olfato editorial.

Don Quijote no puede existir, no lo podemos imaginar enloqueciendo antes de la explosión

de la imprenta. Si acaso podría enloquecer por la lectura de hagiografías, o romances
(heroicos), véase el capítulo 5, el recitado del romance de Baldominos → Quijote: “Yo sé
quién soy [¿Alonso Quijano?], y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los
Doce Pares de Francia”.

CRONOLOGÍA DEL GÉNERO

El modelo del género es el Amadís de Gaula. Hacia 1500 Montalvo empieza a escribir, a
tener curiosidad por una serie de textos fragmentarios que ha ido descubriendo. Lo más
seguro es que no tuviera un manuscrito completo, y que con estos fragmentos construyera su
libro. El origen del Amadís se disputa, Garci sólo realiza una refundición. Estos manuscritos,
en parte, eran de origen portugués (Portugaula). Lo claro es que tenía una fuente. Lo redacta
en Medina del Campo, donde era concejal. En ese momento era una ciudad importante,
porque había una imprenta. Sin embargo, la primera edición que poseemos es de Zaragoza.

Desde la 1era edición en Zaragoza, 1508, hasta 1602, se desarrolla el género en tres fases:

1508-1550. Éxito abrumador. Son cincuenta años de una producción insólita, que ningún otro
género, salvo las cartillas escolares (material fungible), ha conocido. Cuarenta libros
originales, más enormes reediciones y refundiciones, con abundancia de ediciones piratas. En
torno 1530 se empiezan a hacer versiones al francés.

1550-1588. Inicio del declive. 9 títulos distintos. Sigue siendo mucho, porque se sigue
alimentando la imprenta con libros previos.

1588-1602. Agonía del género. Sólo 3 obras originales, ya muy epigonales. Para finales del
siglo XVI, el libro de caballerías ya casi ha desaparecido.

¿POR QUÉ TANTO ÉXITO?

¿Por qué un éxito tan fuerte, simultáneamente a otros libros mucho más refinados, que
representaban además otro mundo, el del cortesano, el hombre discreto, con unos gustos más
elaborados? El libro de caballerías propugna, por ejemplo, el maniqueísmo entre bien mal, el
regodeo en las hazañas físicas.

Se debe entender que España está en los últimos momentos de la Reconquista, que hay una
nobleza no pacificada, exaltada, con un valor de armas. Que, incluso apagado este fuego, las
hazañas bélicas no acaban con la Reconquista, sino que se revitalizan con la actividad
imperial de la corona española. La guerra será feroz fuera en Europa. Sus protagonistas
siguen vivos. Los valores arcaicos de defensa caballeresca de un territorio siguen vigentes.

América también es otro elemento ideológico importante, su afán de conquista se

retroalimenta con el género de caballerías. La conquista de América, con su característica de
descubrimiento, influye en el imaginario de los españoles y de los europeos. El mundo se ha
convertido en un enigma, algo variopinto, lleno de rarezas, y de desafíos de tipo moral (esto
le interesaba a Montaigne: tiene un ensayo sobre el canibalismo).

A pesar de lo que se ha apuntado, estos son libros para el ambiente cortesano, palaciego; el
ambiente de la poesía de cancionero. Estos libros entran en conjunción con los espejos de
príncipes, con la literatura de género moral que se propone la educación del gobernante. No
sólo del gobernante, sino de uno mismo también. Ofrecen principios morales de
comportamiento.
Conforme avanza el siglo, tiene sentido pensar en un lectorado formado por hidalgos y
caballeros que colmaban así anhelos y nostalgias de clase aristocrática cuya libertad y
posibilidades estaban cada vez más sometidas a los concepcionalismos cortesanos. Chevalier
desarrolla esta hipótesis. Martín de Riquer hizo un estudio sobre caballeros andantes reales.

Importancia de la mujer. Las mujeres, contradictoriamente, son lectoras apasionadas de

libros de caballerías (les leen). Desarma un tanto la hipótesis de que este género apela al afán
guerrero de los hombres nobles. Las mujeres se convierten en un público ávido, si no lector,
al menos oidor (el analfabetismo estaba aún más propagado entre las mujeres, como se puede
suponer). Es común en la época leer en voz alta, ‘leer es pronunciar’ (Tesoro de la lengua
castellana, Covarrubias), se leía mascullando.

Hay episodios protagonizados por mujeres guerreras (el tópico de la virgo bellatrix). Se
provoca un juego de disfraces. Una mujer vestida de caballero puede parecer mejor un
caballero, y una mujer disfrazada de caballero puede enamorar a una mujer. Se dan relaciones
paradójicas cortesanas que deben desmentirse. No es sólo acción bélica sino enredos
sentimentales por esta línea. Censura común en la época: despista a las mujeres de su trabajo,
les llena la cabeza de fantasías.

Es un género rápidamente sometido a crítica moral. Juan de Valdés censura los libros de
caballerías (los censuran pero los leen). No contienen enseñanzas aplicables al mundo real,
hacen al lector creer cosas imposibles, las historias de amor son excesivamente pasionales
(aparece un leve erotismo que a veces molesta).

Hay también censuras al género porque proporciona un entretenimiento muy poco serio (“no
deleita aprovechando”), que no se integra en la pedagogía social de autores como Lluis Vives,
porque quitan el tiempo de otras lecturas, hacen pensar en fantasías absurdas a los lectores,
creer y buscar mundos imposibles. La imaginación desbordada del libro de caballerías
fecunda, fuerza la aparición de nuevos géneros, que contrarresten al de caballerías,
ofreciendo la misma capacidad de entretenimiento con contenidos más elevados (novela
pastoril, bizantina). El realismo es una reacción directa a la fantasía del libro de caballerías.
RASGOS FUNDAMENTALES DEL GÉNERO
-Relatos de larga extensión. Los libros de caballería son relatos muy largos; pretenden no
acabar nunca, ser la aventura infinita. El caballero no puede morir, resucita mil veces. El
hecho de que se componga en ciclos implica que predomine un tipo de aventuras: cuanto más
importante y más redondo es un personaje, más difícil se vuelve repetir una historia. El
entretenimiento largo va en detrimento de la construcción del personaje.

-Concepción estructural completamente abierta: esquema de episodios ensartados. Una

aventura da lugar a la siguiente sin nexos causales fuertes, importa que haya muchas
aventuras, por reiterativas que sean en su esquema. Es importante tener en cuenta esta
ausencia de nexos causales, porque tiene consecuencias en varios planos. Si no hay nexos, no
hay grandes explicaciones, justificaciones de los hechos (estos ocurren porque estamos en
una vorágine de acción, que arrastra). En los libros de caballerías no encontramos un núcleo
alrededor del cual todo se construya, un relato con principio, nudo y desenlace - sobre todo,
no hay desenlace propiamente. Para solventar esta excesiva yuxtaposición de los
acontecimientos, se recurre al entrelazamiento de personajes e historias (personajes que se
separan, se vuelven a encontrar…).

No es del todo cierto que no haya unidad, pero son líneas muy tenues. Es una cosa que
parodia El Quijote, el servicio a una dama, presentada desde el punto de vista del amor cortés
(desamparada, de la que hay que salvar de un malentendido o un peligro inminente), a la cual
siempre se subordinan las acciones del caballero. El otro elemento aglutinador es la guerra.
En la guerra demuestra el caballero lo grande que es, su móvil individual de demostración del
valor individual; o bien, la defensa que lleva a cabo de un territorio, en el cual el caballero
tiene vasallos, responsabilidad de una nación entera. Si tiene éxito individual, lo tiene
colectivamente.

“...No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con
todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al
principio y al medio; sino que los componen con tanto miembros, que más parece que
lleven intención de formar una quimera que de hacer una figura proporcionada.”
(Miguel de Cervantes, El Quijote)
Hay una dialéctica entre unidad y variedad que deben resolver los primeros novelistas. ¿Por
qué en un caso es criticable (libros de caballerías) y en otro no (primera parte)? ¿Qué quiso
hacer con el Quijote Cervantes?

-Constitución de ciclos prolongados. Se constituyen ciclos prolongados, al modo de las

sagas épicas anteriores. Descendencia de caballeros y damas en sagas.

-Los obstáculos de los caballeros no implican la superación de pruebas articuladas en un

proceso de perfeccionamiento sucesivo. Más bien, se trata de trabas físicas.

-Repetición del esquema de aventuras:

- Gratuidad de las peripecias
- Falta de una meta única: carencia de núcleo constructivo.
- Acción fundamentalmente externa.
- Oponentes del héroe:
- [FALTA]
Arcalaus, y Urganda la Desconocida (que no es del todo mala). La necesidad de una
figura sobrenatural es importante en estos libros, desde la materia de Bretaña, desde
Merlín, profeta, recurso de suspense para el lector, que debe descifrar las profecías.
Tienen un lugar estructural en el relato (configuran la prolepsis).

-Los libros de caballerías también son libros de amor. Las dos líneas de fondo sobre las
que se sostienen estos textos son el eje caballeresco y el eje amoroso. Dulcinea del Toboso,
tan importante como figuración amorosa en Don Quijote, tiene tal presencia porque la
relación entre dama y caballero era de ciega y absoluta fidelidad. El caballero se comporta
con honradez ante la dama.

Un móvil, un subtema interesante, que luego aparecerá también en la novela sentimental y las
comedias, es el del matrimonio secreto. Nace de una posibilidad real: la de que dos personas
entablen un matrimonio en secreto entre ellos, generalmente ante un testigo, que se podía
validar en un futuro, y que obligaba a guardar el compromiso a los amantes. Tiene ciertas
consecuencias, por supuesto; hace que funcione la intriga de una forma más refinada. Desde
el momento en el que el matrimonio es secreto, todos los personajes entran en una relación
diferente. El lector que conoce, que tiene la información de los protagonistas, se identificará
mucho más con ellos. Es un elemento de suspense, de continuidad en el conflicto. Puede
justificar los comportamientos de forma que sólo protagonistas y lector entienda su razón de
ser (ya hay un manejo de información del relato, que no es sólo exposición de hechos).

-Constatación dos tipos de lealtades: Amadís de Gaula no es Amadís al principio; lo es al

final, empieza como un niño en un cesto, como Moisés. Son personajes muy predeterminados
por su origen, apenas cambian. Amadís ha nacido noble. Durante unos años es el Doncel del
Mar, hasta que reconquista su lugar en el mundo, probando su linaje.

-Marco geográfico: exótico. Escocia, Irlanda, Gaula, Constantinopla, Grecia… O totalmente

fantástico. Gaula es un lugar celta, nórdico, difícil de ubicar. Al empezar el libro, el narrador
rápidamente nos lo ubica en un espacio bretón. “Fue un rey cristiano en la pequeña Bretaña”.
Es una referencia mítica para el lector. No hay apenas descripción del paisaje. Se describen
algo más los vestidos y objetos (simbólicos). En cambio, se describen con más detalle los
lugares fantásticos, puramente imaginarios: la torre de Arcalaus, la ínsula Firme, los palacios
de Urganda… (La torre de Arcalaus es un ingenio mecánico, algo que interesa muchísimo.
Hay autómatas en los libros de caballerías.)

-Marco temporal: alejamiento. Desde la aparición del cristianismo, hasta las Cruzadas.
Se mezclan acontecimientos que pudieron ocurrir en años muy diferentes, con la limitación
de que estos libros siempre deben hablar de acciones ocurridas en la era cristiana. Los héroes
no pueden ser paganos. El presente de estos libros no es fácilmente localizable. A menudo
aparece aludido la Reconquista, las guerras con otomanos (siglos XIII, XIV, XV). Esta nueva
narrativa que busca instaurarse se instala en los gustos despreocupándose de la verosimilitud.

-No hay evolución cronológica ni psicológica. El héroe es siempre maduro y perfecto. Va de

lo bueno a lo óptimo. Su tarea es demostrar una y otra vez su perfección.

LÍNEAS DE EVOLUCIÓN DEL LIBRO DE CABALLERÍAS

Tras haber hecho esta gran refundición, el Amadís, Garci prosigue su historia con la de
Esplandián, etc. El libro de caballerías incorpora fácilmente elementos de otros géneros.
 - Las caballerías a lo divino (vemos títulos como Caballería celestial de la rosa
fragante), los viajes de perfeccionamiento espiritual del autor, con relación con la
novela bizantina, que en general contiene esta búsqueda de perfeccionamiento,
superación espiritual de los personajes, que sufren un proceso de elevación.

- Incluyen relatos que se desarrollan de forma independiente, como géneros. Son

formas de desgajar la historia amorosa de los libros de caballerías. Los héroes
devienen personajes cortesanos, que pueden mantener una relación militar, pero en
general sin salir de un ambiente cortesano. El mundo de la égloga puede aparecer
dentro de un libro de caballerías (aparecen historias pastoriles, cf. Feliciano de Silva,
escritor profesional, que incorpora elementos muy variados y también escribe desde la
vertiente realista). La lección de la gran novela es su capacidad de integración.

- Es destacable la nacionalización del libro de caballerías. Muchos de estos autores,

contrarreformistas, ya se han alejado mucho del género (más alegóricos, barrocos).

Se ha hablado de que el paradigma inicial del libro de caballerías es una propuesta idealista
(Amadís). Hay dos respuestas a este paradigma inicial:

A) Hay algunos que dentro del mismo esquema conviven en un espacio más realista,
más humanista. Conviene pensar en lo que es La Celestina respecto a la novela
sentimental (Cárcel de amor, etcétera). La Celestina sigue siendo una novela
idealista, por mucho que haya un suicidio. En La Celestina ha desaparecido el
componente alegórico, pero no se ha alejado del marco idealista.

B) Propuesta experimental. Continuaciones del Amadís. Feliciano de Silva, autor del

Amadís de Grecia. Este es el autor también de la segunda Celestina. En estos libros de
caballerías, con muchas referencias al Amadís, aparecen retratos de lo pastoril. Es el
primero en intentar que en las aventuras inmensas de lo caballeresco quepan aventuras
de otro tono.

Segundo paradigma (propuesta de entretenimiento). Donde se hace más patente la maravilla,

el prodigio, lo sorprendente que puede haber en la propuesta inicial.
TIRANT LO BLANC Y LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
Cervantes salva fundamentalmente dos libros de la expurga de la biblioteca de Don Quijote:
el Amadís de Gaula y Tirant lo Blanc. El segundo se traduce en el 1511, aprovecha el tirón de
los libros de caballerías, y tiene bastantes ediciones. Se integra en la línea realista, pero como
componente máximo, con muchas líneas de divergencia. Las diferencias son importantes.
Encontramos una propuesta interesante: su mezcla de fantasía y realidad es mucho más
moderna. Las aventuras de Tirant no son tan gratuitas, es un personaje inteligente, tras él hay
un sentido de humor vitalista y otras muchas cosas del mundo real que se incorporan a la
obra.

Afirma A. Rey Hazas: “Tirant y Don Quijote se enfrentan al mundo con actitudes distintas
pero asimilables. Don Quijote transforma la realidad en fantasía, y de ello se deriva la sátira y
el humorismo. Tirant, a la inversa, asimila la realidad y produce los mismos efectos al chocar
contra la idealidad caballeresca. En ambos casos, humor e ironía se inducen a partir del
mismo contraste entre ideal caballeresco y realidad; en ambos casos es el idealismo (un tipo
de idealismo falsificador) el que sale malparado. En el Quijote, por exceso; en el Tirant, por
defecto”. De nuevo, no hay que minusvalorar la literatura idealista, el realismo no es
necesariamente igual a modernidad literaria. Cervantes lo tenía muy claro.

PRÓLOGOS DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Geoffrey de Monmouth había defendido la historicidad de su relato. [copiar diapositiva
segunda foto de la galería].

En el prólogo al Amadís reflexiona sobre el poder de la palabra, sobre un tipo de escritura que
permite modificar, ampliar, mantener en memoria, y también abrir a la invención lo que fue la
realidad (“sobre un cimiento de verdad componer tales y tan estrañas hazañas”). Intenta
justificar un relato fantástico con la historia de los historiadores, que fueron capaces de
adornar el relato real para mantenerlo en la memoria. Cita ejemplos de historias (Salustio,
Tito Livio) que han embellecido y amplificado los acontecimientos. Sin embargo, ¿cuáles son
los móviles de la historia de Garci?

Desea escribir una obra literaria, por sí mismo, porque considera que su creación le dará
fama. Admite trabajar con tres libros preexistentes (un manuscrito que él rehace), que por
falta de escritores y componedores, él ha debido enmendar, que siendo histórico no alcanza la
historia porque no ha tenido buena transmisión. Aquí introduce la gran patraña: “y
enmendando el libro cuatro con las Sergas de Esplandián su hijo”. Está jugando con una
tradición historiográfica (Geoffrey); dice haber encontrado un manuscrito bajo una tumba de
piedra. Es interesante este juego de justificación: con su trabajo dota de verdad nueva, una
verdad literaria a una historia tenida por patraña. Exige la complicidad del lector. Empieza a
haber una suave, lenta cesión de la autoridad del autor a otro autor lejano, un traductor.

Los prólogos, aparte de la reflexión sobre la historiografía, contienen reflexiones sobre la

moralidad del texto, sobre su posibilidad de ser leídos como texto instructivo, moral. Por
ejemplo [en la antología de Penguin], el prólogo de Espejo de príncipes (libro de caballerías
más tardío) defiende que estos entretienen y alejan de la ociosidad, y que otorgan buen
consejo. De esto se deduce que existe un tipo social ocioso, que no es el ocioso medieval
(entregado a la caza, la actividad por excelencia del hidalgo), que va a buscar en la lectura un
nuevo entretenimiento. Este entretenimiento debe ser honesto, aceptable desde la moral de la
época. Habla del elemento de ociosidad del lector. “hay otra especie de libros, de poesía y de
historias compuestas, las cuales, ya que no sean para tanto provecho, son para alguna manera
de placer y recreación del hombre, que leyéndolos en algunas horas de ociosidad, sirven y
aprovechan al ánima en la apartar de la ociosidad [un argumento vicioso, bastante cerrado],
de .” Cervantes, en su texto preliminar, se dirige a un “desocupado lector”; no al típico
discreto o . El uso de las enumeraciones tiene paralelismo con el que se acaba de ver en el
prólogo de Espejo de príncipes. Promete al lector que mejorará su ánimo leyendo la historia
que propone.

NARRADOR DEL LIBRO DE CABALLERÍAS

Al plantear el relato como “historia”, el autor/narrador ha de justificar su veracidad. Casi
todos estos relatos se presentan como pseudohistoriografía. El texto suele ser “encontrado”.
Ha llegado a un versionador por un camino bastante peregrino y azaroso. Se introduce una
instancia narrativa más al relato: este versionador puede intervenir en primera persona,
diciendo “aquí dice el texto X, lo cual va fuera de razón porque…” Tenemos a menudo dos
versiones de los hechos. Intentan guiar la interpretación del lector. Van presentando el relato
en un presente continuo.
Hay en esto excepciones: hay avances hacia la composición de un tiempo narrativo complejo
que gradúe cuidadosamente la información, para otorgarle interés y suspense al relato; otras,
porque interesa identificar el punto de vista del personaje y del narrador, en un estilo directo
más moderno.

En el Amadís nos encontramos con una aparición misteriosa: esta se va graduando de forma
casi cinematográfica, el movimiento de los personajes hacia el descubrimiento de esta
aparición. “mirando la mar, vio por ellos venir dos fuegos, que contra la villa venían, de
cuanto todos espantados fueron,” La imaginación del libro de caballerías es muy básica, las
contradicciones básicas siempre están subrayadas (la magia de los magos es material -
contradicción fuego-agua) “, pero acercándose más, vieron entre los fuegos venir una galera,
en el mástil del cual venían,”

Libro de caballerías = Historiador-testigo + Manuscrito + Traductor

El historiador que ha sido testigo está en todos los libros. Es autor de una fuente que ha
menudo ha quedado muy imperfecta, a menudo en una lengua que necesita un traductor, que
lo traducirá y lo adornará (prólogo Montalvo). Montalvo ha corregido los tres primeros libros
y ha traducido y enmendado el cuarto con Las sergas de Esplandián “que no es memoria de
ninguno ser visto, que por gran dicha paresció (...) la lengua sabían.” Escrito en griego porque
es la lengua de máximo prestigio. No queda claro hasta dónde Montalvo es el traductor de las
Sergas.

Este juego de traducciones abre una doble vía de interpretación. Refuerza el peso medieval de
la autoridad preexistente, la auctoritas del historiador (movimiento reaccionario); pero a la
vez rompe la autoridad única (movimiento innovador). Abre como un guiño al lector la
posibilidad de que remotamente lo que se dice es una versión, o, incluso muchas versiones de
los hechos, en combinación. Es una posibilidad nueva en la transmisión de la : la seriedad del
texto histórico se diluye. Se va aprendiendo a calibrar e incluso a disfrutar de esos juegos de
un cierto perspectivismo sobre el relato de los hechos. Cervantes las va a someter a una gran
cantidad de complicaciones en el Quijote.

El narrador es omnisciente, externo. Las versiones que encontramos en los libros de

caballerías aún son versiones no tanto dialécticas, en las que se vayan a contraponer
interpretaciones antagónicas de los hechos, del mundo, sino pequeñas divergencias. “Unos
decían que…” / “Otros pensaban que…” Perspectivismo de averiguación en la aparición de
Urganda.

Desviación corregida siempre por el autor global de la historia. El narrador aún es autoritario,
heterodiegético omnisciente. Hasta llegar a Cervantes, donde el narrador es débil, variable,
influenciable; incluso a veces, en el Quijote, mentiroso, falsario.

-Las historias aparecen in medias res, como recurso de complicación, a veces artificiosa, del
relato. Busca crear suspense, acicatar al lector. Así, se dan dobles versiones → Cuando se
empieza un acontecimiento in medias res, los antecedentes pueden tener una hipótesis, pero
esta puede tener una confirmación en el presente del relato o desmentirse. Es un recurso de
sorpresa adicional.

- El narrador del libro de caballerías es muy dialogante con sus lectores. Sus actitudes hacia
el lector. ¿Qué ideas tiene del lector?

- Se le suele tratar con mucho respeto, sobre todo cuando se le apela directamente. “¿Qué
diremos aquí, emperadores, reyes y grandes que en los altos estados soys puestos?” Indica el
guiño, el pacto del narrador con el lector; de hacerle ver que su texto es de prestigio, de
educación de príncipes, y que además merece ser leído por personajes tan altos.

- Hay una moralidad en la conclusión del relato. Es otra defensa contra la patraña y la
literatura de entretenimiento.

- Insuficiencia retórica (fórmulas como “no sabría decir cuánta sangre llegó a correr…!”).
Modestia del narrador, típica también de la poesía épica. Continuamente dice lo que le cuesta
dar cuenta de lo narrado. Es una apelación al lector, una forma de hacerlo cómplice. En ese
punto los libros de caballerías sí son un punto adelante.

- Subrayados de la imposibilidad de lo narrado y tópico de lo indecible.

ESTRUCTURA INTERNA
La profecía. Por medio de magos, adivinos, ermitaños de una sabiduría y clarividencia
sobrenaturales. Es un truco interno de la novela; se trata de colocar hitos en el relato en
los que se avanza la historia. Se hacen bastantes spoilers. Las conclusiones se saben en
muchos casos (¡siempre sabemos que va a ganar Amadís!). En lugar de quitarle suspense a la
acción, para el lector de la época, saber cómo acaba le añade. Hay goce en el texto.

En la época se distinguía entre mirabilis (admirable fuera del orden de natura, dragones, etc),
magicus (lo que deriva de los magos por su magia) y miraculosus (lo maravilloso que tiene
que ver con la religión, el milagro; no hay apenas en libros de caballerías). Hay una
fascinación, asimismo, por lo “maravilloso mecánico” (artilugios).

La maravilla y los prodigios marcan una gran diferencia entre los modos de los otros géneros.
En la novela pastoril, el prodigio se limita al ámbito de la acción, ideal, en la que pueden
aparecer personajes mitológicos, en las que puede intervenir una deidad de los bosques… Es
un fantástico muy diferente.

→ El sueño. La mayoría de los sueños son proféticos. Son trucos de prolepsis, de

creación de unas expectativas misteriosas de lo que va a ocurrir. Un objeto misterioso
que no tiene explicación inmediata. Tradición interpretativa de los sueños:
Artemidoro (“si veo un gato, es que se muere mi madre”), Somnium scipionis y la
novela de Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (el protagonista persigue a
su amada a través de un recorrido que debe descifrar. Caminos de averiguación,
objetos, trabas que hay que superar). Existe una tensión entre la letra y el sentido: hay
fragmentos de los libros de caballerías que se pueden leer de forma alegórica-moral.
Se puede leer como explicación de lo que ha ocurrido o de lo que va a ocurrir. →
Cueva de Montesinos en el Quijote (momento clave para el personaje): ¿realidad o
no?

ESTILO Y LENGUA
Desde el punto de vista de la historia de la lengua es interesante. Es un momento en el que se
consolida el castellano actual. El libro de caballerías fuerza un lenguaje que para el 1500 es
ya arcaizante. Tono monocorde elevado. Formas arcaicas de derivación verbal. No hay
distinción lingüística entre los personajes. Excepcionalmente, el escudero empleará
expresiones populares (el personaje de Ribaldo, en El caballero Zifar).

El estilo de los libros de caballerías está basado en los polisíndeton; es muy yuxtapositivo,
poco trabado sintácticamente. La posposición del verbo en Amadís de Gaula es sistemática,
con fines latinizantes y arcaizantes. Son comunes también las paranomasias, juegos de
palabras, etc… Véase discurso al principio de El Quijote, paródico (“La razón de la sin razón
que…”). Uno de los atractivos para los lectores de los libros de caballerías es este propio
lenguaje altisonante, casi ridículo. Los lectores imitan de broma a los caballeros.

Uso de pretéritos→ El libro de caballerías, como es una aventura con una estructura
itinerante, permite que se den encuentros. La base de esta primera novela será contar
encuentros. Cuando leamos El coloquio de los perros de Cervantes, el tema fundamental será
la vida contada, un perro contándole la vida al otro (entretenimiento de una noche, una noche
en la que pueden hablar, y son conscientes de ello).

Relación de estos textos con la oralidad. Sintaxis ajustada a la lectura.

RELACIÓN AMADÍS - LAZARILLO

Hemos hablado de las líneas que nos guían, el realismo y el idealismo. Como exponente
máximo del realismo se propone el Lazarillo de Tormes y la novela picaresca. Se nos antojan
como dos líneas en oposición total, pero si vemos el Amadís y su nacimiento y el Lazarillo y
su nacimiento, el principio de ambas novelas, veremos que son muy similares. Presentan el
envés de una misma moneda. Postulan el determinismo absoluto del personaje, uno por su
origen noble y otro por su origen humilde. Quedan caracterizados ab ovo por su linaje, por su
sangre.

Fijarse en los paralelismos entre el inicio de estos dos libros. El caballero tiene una
genealogía ilustre, le rige un determinismo de sangre, su nobleza marca su comportamiento.
Lazarillo (de genealogía infame, y como tal se comporta sin moral): “Pues sepa V.M. ante
todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes hijo de Tomé González y de Antona Pérez”.
La novela picaresca nace con un primer impulso paródico, no como intento de reflejar la
realidad, es una lucha de modelos literarios.
Cervantes busca una tercera vía, mostrando un origen huyendo de todo determinismo, hasta
el punto que Alonso Quijano se va a construir a sí mismo como personaje, como don Quijote,
desde la nada. Se presenta como un vaciado. “no ha mucho tiempo” → muy poco heroico. Lo
coloca en unas características muy precisas, de hidalgo de aldea.

La parodia pura tampoco le vale a Cervantes. Utiliza recursos paródicos para poner en
marcha el texto, pero es otra cosa. El Lazarillo sí que es parodia, inversor de un texto
precedente. La picaresca, más que voluntad de crítica social, es voluntad de crítica literaria.
 3.1.2. NOVELA SENTIMENTAL

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA: Dinko Cvitànovic. La novela sentimental española.

Simultáneo al libro de caballerías, o si acaso un poco anterior. Los autores en algún caso
pueden llegar a ser los mismos. La novela sentimental tiene mucha relación con el libro de
caballerías (hay libros que tienen insertas novelas sentimentales).

Dentro del libro de caballerías encontraremos relatos sentimentales (historias de desamor).

Representan el peso de la Autoridad, la tragedia que supone oponerse a una Autoridad
superestructural (autoridad como principio; desobedecer al padre, al rey, a unos principios de
convivencia, sociales establecidos). Son libros que esconden un juego de represiones sociales
y morales que actúan de manera muy fuerte sobre la sociedad española. Estos amantes viven
un amor trágico, fatal, porque no pueden trascender, vivir con la transgresión a la Autoridad.
En los libros de caballerías esto no ocurre. Ahí el más poderoso, el más bueno gana siempre
(las excepciones hacen avanzar el relato).

En algunos aspectos la novela sentimental es más moderna o más ajustada a la evolución de

la novela moderna que el libro de caballerías. Se separa de la pseudohistoriografía, pero se
aproxima a otros elementos medievales, como el tratadismo y el alegorismo.

La nómina es escasa de estos libros. Hay que quedarse sobre todo con:

- Juan Rodríguez del Padrón (precedente; autor del Siervo libre de amor)

- Diego de San Pedro (con su Cárcel de amor y Tratado de amores de Arnalte y

Lucenda)

- Juan de Flores (como la mayoría de estos autores sentimentales, también es poeta. Es

autor de dos novelas: Grimalte y Gradisa y Grisel y Mirabella → los nombres
recuerdan a las técnicas repetitivas del Cancionero)

- Juan de Segura (Proceso de cartas de amores, primera escrita únicamente mediante

cartas).
Siguiendo a Menéndez Pelayo, uno de los primeros en acercarse al género, se suelen citar
como precedentes tres títulos:

A) Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta (está traducido en Planeta por Pilar

Gómez). Es más moderna en el sentido técnico que obras posteriores. En esta obra nos
ofrece un lamento, de Fiammetta (‘fueguecito’), una exposición expansiva del dolor,
de las vicisitudes anímicas de quien ha sido abandonada por su marido. Ya aquí
aparece el dolor individual. Son textos muy interesantes para analizar desde una
perspectiva de género (un conflicto hombre-mujer, tensiones de relación de poder).
Fiammetta oscila entre el amor y el odio; busca el marido pero no quiere encontrarlo.
Las contradicciones del amor, que no puede ser simple.

Es una versión renacentista, quejumbrosa, de las Heroidas de Ovidio (cartas, lamentos

en verso de mujeres desdeñadas, abandonadas, en un estado de conflicto amoroso
fuerte). Boccaccio traslada las pasiones de este mundo legendario al escenario de la
urbe italiana.

B) Eneas Silvio Piccolomini, Historia duobus amantibus. Está en latín pero se traduce
inmediatamente al español (Historia de dos amadores). El autor es nada menos que el
papa humanista Pío II (de vida disoluta en su juventud; en sus años mozos escribió
poemas eróticos).

Lo protagoniza otra pareja de amantes desgraciados: Eurialo y Lucrecia. Lucrecia está

casada pero se enamora de Eurialo; este debe solventar una serie de dificultades para
poderse ver. Cuando parece que se puede arreglar la situación, a Eurialo se le llama a
filas y Lucrecia no lo soporta y se suicida. Esto ocurre en un nivel altísimo de tensión
sentimental y sexual. Lo realmente interesante de estos libros es la tensión sexual que
agita a los personajes. En este caso tienen un fugacísimo encuentro físico la noche
antes de que se tenga que ir Eurialo. Toda la historia se ha contado en un nivel de
pasión altísima; al llegar al anticlímax de la separación, los personajes revientan. La
imposibilidad de seguir juntos provoca la muerte ipso facto, sin argumentación. En la
novela sentimental española los sufrientes son los varones.
C) J. Rodríguez de Padrón, Siervo libre de amor. Es una historia de amor desgraciado.
En pocas páginas concentra un drama explosivo. En este caso es la textualidad de la
obra lo más interesante, la caracterización de los personajes; pues el argumento es
muy simple. [Que la muerte está llegando, / Ejército me obliga.] Son relatos que
colocan el amor-pasión como una categoría tan alta, tan fuerte e inalcanzable, que las
que se acercan a ella y la viven, no tienen vuelta atrás (o todo o nada).

El elemento más difícil de integrar con un relato de pasión es la alegoría (todo lo

contrario, un recurso abstracto, simbólico, que aleja de la representación real). La
alegoría está muy presente, sobre todo en Cárcel de amor y Siervo libre de amor,
aunque va desapareciendo, porque es más un lastre. Funciona como pretexto,
justificación de un relato que difícilmente tiene una reducción a la moral didáctica.
Estos relatos de amor, pasión y muerte se sirven de un marco alegórico para trasladar
a un plano mental, de psicomaquia lo que hay de violencia, desobediencia a la
autoridad. En las novelas de Juan de Flores la alegoría apenas ya ni existe. No hay que
olvidar, de todos modos, que estamos estudiando la novela idealista.

En Siervo libre de amor se nos sitúa en el abandono, en el desdén que la enamorada le

prodigó al amante. Es casi una carta escrita a un amigo. Empieza con un tono
elevadamente alegórico (“en este tratado” → hay un debate ideológico en estos textos,
que a veces se explicita, véase la argumentación en Cárcel de amor de Leriano, veinte
razones por las que las mujeres son buenas, contra los argumentos de la misoginia
medieval) para deslizarse poco a poco al relato de su vida concreta como soldado.
Cuando va a entrar en el relato de su pasión amorosa, introduce de forma poco
engarzada (“me trajo a la cabeza”) una novelita (sentimental, caballeresca, en un lugar
y un tiempo ignoto), cuya función podría ir a forma de paralelismo con su propia
experiencia. Cuando la acaba de contar vuelve a su deseo de contar su propia historia,
casi donde había empezado. No llega a detallar. Simplemente le vemos afirmando su
liberación del conflicto amoroso, aunque no de forma muy fuerte (ya lo vemos en el
título, que ya en sí es contradictorio).

Nos interesa su historia central. Es la de Arlandier y Liesa, extremadamente trágica.

En cuanto acaba, dice “cumplida la fábula que pasado entre mí había”. Es el taller de
la prosa de ficción.
Cárcel de amor de Diego de San Pedro elaborará mejor los materiales pero compartirá la
estructura. Comenzará con una alegoría. Ambigüedad de si el autor (escribe cartas y sirve de
enlace entre los amantes) y el narrador es el mismo.

Es un género con rasgos muy idiosincráticos españoles. Armando Durán propone 2

diferencias entre modelo español e italiano: en las italianas, la mujer es víctima, y en las
españolas, el hombre. En las italianas, la protagonista está casada.

CARACTERÍSTICAS
Haciendo un resumen rápido, a partir del elenco de las novelas sentimentales fundamentales:

- Nos encontramos con que son narraciones breves. Las reacciones y los comportamientos
de los personajes principales exigen en sí mismas la síntesis y la elaboración de los elementos
hacia un final (trágico). Una estructura de clímax ascendente hacia el final (rasgo de
modernidad).

- El amor que se presenta en estos textos tiene las características del amor cortés, tal
como lo presenta Andreas Capellanus en su tratado De amore. Es un amor de personajes
elevados: en la novela sentimental no encontraremos el ámbito humilde, no hay como
contrapunto personajes de extracción baja.

- El narrador se presenta a la vez como autor (el ejemplo de la Cárcel de amor), y oscila
entre su papel de personaje que interviene y como deus ex machina, que dirige las acciones
de los personajes (indica una situación de tanteo en las técnicas narrativas). El autor es el
gran manipulador del relato, pero también el gran interlocutor. Nos hace ver que está
construyendo, escribiendo la historia.

- El marco espacial en el que desarrollan estas situaciones es cortesano, a veces burgués; el

comportamiento de sus personajes es acorde.

- Tiempo: presente del narrador, en todas ellas.

- La evolución de los conflictos en los relatos de ficción, esta tensión larvada en estas obras
no se evidencia tanto (comedia de enredos). Esta ambigüedad es específica al género.

- Casi todas estas historias se presentan como Tractatus. Presentan un exordio, un

desarrollo argumentativo con ejemplos (esquema abstracto de estas novelas) y una resolución
final con una explicación y una aplicación moral. Esto no deja de ser un marco, un marco
artificioso. Se trata de contar una historia desbocada, que difícilmente se reduce a un tratado,
un exemplum. Queda tan disuelta la lección moral que casi se olvida: pero hay aún una
tradición que obliga a justificar las obras según esquemas tradicionales.

RASGOS HACIA LA MODERNIDAD NARRATIVA

- En estas novelas nos encontraremos un mínimo de aventuras (sólo la novela pastoril
comparte esta acción estática). Cuenta la introspección. Esto conlleva una escasez de
descripciones de los objetos; si acaso, descripciones alegóricas.

- La pérdida del lastre del mundo arcaizante del libro de caballerías. De ello, lo que
consigue la novela sentimental (a veces se hace explícito, afirmaciones del palo “vamos a
eliminar toda esta paja explicativa, amplificativa, y vamos a centrarnos en la historia de estos
personajes”) es . A los lectores de la época les encantaba la acción externa, pero es
interesante ver cómo se trabaja la selección, lo que no tiene que ver con esta acción, el núcleo
del relato.

- Desarrollo de la comunicación epistolar (procedimiento muy básico, no hay dialéctica,

imposibilidad de matizar los sentimientos), aunque lo que es un avance en las primeras, va
borrándose y sustituyéndose por una intervención más directa de los personajes, en la acción.
En El proceso de cartas de amores, de Juan de Segura, hay un juego sutil de malentendidos y
manipulaciones.

- Otra línea de evolución hacia la novela moderna son los personajes. Esto es muy relativo: sí
encontraremos una progresiva humanización de la mujer. También aquí hay que coger estas
afirmaciones con pinzas: el modelo de madonna Fiammeta es muy bueno en el desarrollo de
una voz femenina; en las otras novelas, sin embargo…
CÁRCEL DE AMOR
El argumento de Cárcel de amor: el narrador-autor, que está caracterizado como quien sale
de una acción militar (“acabada la guerra…”, sin duda la conquista de Granada), se encuentra
en Sierra Morena con Leriano, que arrastrado por su pasión se ha convertido en un hombre
salvaje2.

El protagonista de Cárcel de amor está sometido a castigos de forma mental. Las potencias
del alma (Entendimiento, Razón, Memoria, Voluntad, fuerzas abstractas) le tienen preso. No
hay pretensión por parte del autor de hacernos verosímil la alegoría, simplemente de
representar una lucha interior del personaje Leriano. “Cuando le trujeron de comer, le
trujeron una mesa negra”. La imagen de la melancolía, con la cabeza echada sobre la mano.
Es una psicomaquia.

Desaparece en cuanto aparece el autor en la cárcel de amor. Le manda una carta y le pide ser
un intermediario, y desaparece este carácter abstracto. ¿Qué justifica la aparición de lo
alegórico? No vale contar el cuento por el placer de contar el cuento; para eso vale la
alegoría, como justificación. Se narra un caso maravilloso, inimitable: nadie caerá en imitar a
Leriano en su locura amorosa.

El autor decide ayudarle a reparar lo que el autor entiende como una injusticia. Se va a la
corte a hacer de intermediario en la relación pretendida con Laureola.

La discusión que siempre está abierta en estos textos: ¿es reaccionario o liberador el mensaje
de la obra? Leriano vence al difamador de Laureola, Persio, y demuestra que ha obedecido,

2
El mito del hombre salvaje del Renacimiento es el del que se ha apartado de la urbe y las
reglas sociales y se ha ido a vivir en la naturaleza: naturaleza es soledad. Se convierte en un
monstruo (es un elemento iconográfico muy común de la época), un ser peludo como un oso,
lleva una representación de su dama encima, a la que idolatra (ídolo). Estamos en el mundo
del cancionero, de la religio amoris; muy diferente de la divinización de la dama presente en
el petrarquismo. Dama como sustituto de la imagen religiosa (“imagen femenil entallada en
una piedra clara” que lleva consigo Leriano). El propio Amadís se convierte durante una
época en un hombre salvaje (en la Peña Pobre), y cambia de nombre, Beltenebros. Decide
hacer penitencia, y abandonarse a la idea de la naturaleza antisocial. Quijote hace penitencia
en Sierra Morena y Sancho no entiende, porque a Quijote no le ha desdeñado Dulcinea; a lo
cual argumenta Quijote: “si en seco [sin que me desdeñe] hiciera esto, qué haría mojado”. La
elección de Sierra Morena como lugar de penitencia podría estar relacionada con lecturas
sentimentales de don Quijote. Hay que recordar también el ejemplo de los ermitaños, de los
santos.
que no ha transgredido la norma impuesta por la ley. En sus relaciones con el enamorado,
Laureola siempre ha priorizado la honra sobre el amor y se ha mantenido fiel a su posición de
castidad (no acercarse a su requeridor). Aún así, sin embargo, el rey no ve buenas intenciones
en la actitud de Leriano y condena a muerte a su hija, incluso en contra de las cartas de
Laureola y las altas autoridades eclesiásticas.

“Yo hize lo que devía, segund piadosa, y tengo lo que merezco, segund desdichada.” El fatum
en Cárcel de amor.

“Mi sofrimiento es tan delicado y mis penas tan crueles, que sin que mi padre dé la sentencia,
tomara la vengança, muriendo en esta dura cárcel. Espantada estó como de tan cruel padre
nació hija tan piadosa.” [Carta de Laureola a Leriano - 28]

La crueldad de la autoridad que se impone sobre todo lo demás es absoluta. Desde este punto
de vista, ¿hay que entender que defiende lo que se muestra o este montaje tan exagerado nos
muestra los horrores del autoritarismo extremo?

Tanto en la Cárcel como en el Tractado, aparece un amigo (Persio en una, Elierso en la otra),
que es el que produce la intensificación del conflicto, y que acaba siendo enemigo. Contiene
en embrión la historia del curioso impertinente, el amigo al que se otorga confianza muy
grande para actuar con su dama, porque se desconfía del alcance de su amor. Son las
variantes de la historia de los dos amigos.

Cárcel de amor, según (...), tiene la estructura de un sermón. Parte de exordio (introducción,
de qué se va a hablar, circunstancias que motivan el relato), la narratio (capítulos 2 a 5), la
propositio (la parte temática, donde explícitamente se nos refiere el honor de la dama, la
resistencia a los requiebros de la dama, la obediencia al padre, la honra, la moral pública, la
sociedad del XVI), y la cuarta parte, la probatio, la parte más narrativa, propiamente de
relato, donde por tres veces se repite de forma narrativa (refuerzo del tema) lo que se ha
expuesto de forma teórica en la proposición. Una quinta parte, la refutación, prácticamente el
cierre de la novela, que narra el fracaso de las pretensiones no lícitas (aunque sí lo son en el
fondo) de Leriano; y la sexta, con el parlamento de su madre, una defensa de las mujeres, con
una actitud muy conciliadora, racional (ve las cosas mucho más claras que cualquier otro
personaje); intensificación de los elementos patéticos del relato para emocionar al lector.
Son obras breves, escritas sintéticamente sobre el núcleo de la historia de los amantes, por
mucho que haya otros personajes. El recurso fundamental para este juego es la epístola, la
carta. No hay habilidad suficiente para darles voz directa en el relato, y por lo tanto, se les da
mediante un discurso separado, un núcleo frío separado de la acción.

Lo más interesante de analizar en las obras de San Pedro son las cartas en sí. Como no
pueden estar juntos, frente a frente, lo hacen a través de la escritura. Son el modo más
habitual en otros muchos géneros literarios, incluso la picaresca, que buscan el recurso de la
historicidad, de la certificación. La carta expresa los sentimientos con una historicidad propia.

El acto final de Leriano de comerse las cartas (el único elemento de contacto entre los
enamorados) resulta casi antropofágico, Leriano come a Laureola.

En las cartas de Leriano encontramos términos como “fe”, “galardón”, “servicio”, pidiendo
siempre la aceptación por la dama. En las cartas de Laureola, que son sobre los peligros de la
pasión, con modestia al contestar (el simple hecho de contestar es arriesgado). Se entabla
cierto diálogo. En efecto, sirven para analizar las motivaciones de los enamorados.

La novelística cervantina se preocupa mucho de colocar cualquier idea, exposición doctrinal,

cualquier problema de tipo intelectual en instancias específicas.
 3.1.3. NOVELA PASTORIL

Progresivamente, la lección doctrinal que a menudo se quiere dar en un texto de ficción se

integra en el texto y no se dispone de forma paralela.

En las novelas pastoriles hay que hablar de un mundo humanista, de un humanismo que se
imagina en una Arcadia, en un mundo irreal, en el que se representa la añoranza de la
naturaleza, el sueño de apartarse de las normas de la ciudad, el deseo del poeta, del escritor,
que quiere vivir un mundo superior mediante la construcción de un espacio literario superior.

Las normas que deben regir este espacio son los ideales neoplatonistas. Los pastores, los
poetas, sienten maravilla hacia el mundo, viven en una abstracción de lo real que, ellos dicen,
es más real que lo real.

¿Dónde están los modelos? Sobre todo en la Arcadia de Jacopo Sannazaro. El sentimiento de
la naturaleza en el Renacimiento poco a poco va a ser una aceptación del espacio natural
como algo estético. Sannazaro propone un espacio imaginario en el que es más agradable
desenvolverse más allá de la intervención de lo humano (“creados por la natura en los
hórridos montes”). Lo normal hasta el XVI era que estos espacios fueran algo desagradable.
Su categoría estética no era la de lo bello; si acaso, la de lo sublime, que no es homogénea
con la belleza. Ese ámbito es el que va conquistando (y domesticando) el Renacimiento. Al
principio hay que enviar personajes cultos, que den sentido al paisaje bruto. Con el paso del
tiempo se va perdiendo la relación con lo puramente natural y este se va convirtiendo en un
puro marco espacial.

Se sigue también el patrón de Sannazaro al mezclar indistintamente prosa y verso. Se

contraponen las formas de escritura (poesía: sentimiento / prosa: narración y exhibición de
erudición, curiosidades). Cuando Lope de Vega escriba una novela pastoril, querrá hacer una
exhibición de conocimientos de todos tipos (de segunda mano).

La novela pastoril no es tan remansada como la égloga, y alberga relatos de muy diversa
índole. Sus pastores no son propiamente pastores, son personajes que juegan a ser pastores.
No lo son como Salicio y Nemoroso.
Las historias tan delicadas de lo pastoril sirven de contrapunto en los libros de caballerías.

CARACTERÍSTICAS
Mundo paganizante. Ninfas, faunos, mitos campestres de la filosofía griega (Diana, Acteón,
Endimión, mitos naturales, deidades de los bosques) impregnan un ámbito donde lo religioso,
que no está muy presente, es sustituido por la Fortuna (como diosa, que cambia los destinos
de los personajes de forma caprichosa, “la mudanza” tan barroca. Todo lo contrario de la
providencia; es el fatum, destino azaroso).

La novela pastoril evoluciona borrando, eliminando los elementos más serios que eran
constitutivos suyos al principio, filosóficos. El humanista que busca un lugar de comunión
con otros autores de refinamiento se va convirtiendo en un pretexto para un juego literario, el
de las academias. En el siglo XVII, La Cintia de Aranjuez, de Gabriel del Corral, una
representación narrativa de una academia en la que unos personajes reales disfrazados se
dedican a contar historias de amor e intercambiar poemas.

El autobiografismo. En la Diana de Montemayor parecen haber elementos que tienen que

ver con la experiencia personal, y también con los amigos del autor. Incluso Diana misma
pudo haber existido. Ya hay el juego entre realidad y ficción. Tanto La Diana como La
Galatea esencializan lugares reales, subliman lugares, personas y acontecimientos que tienen
lugar en la realidad. Aranjuez es el gran locus amoenus de Madrid. Lugares del norte, muy
verdes. Esos poetas que conviven en ese mundo de pastores ficticios buscan la elevación a un
plano superior. En la obra donde es más evidente es en La Arcadia (1598) de Lope de Vega
(en los lugares más insospechados era autobiográfico. Las cuitas y enredos amorosos de
Belardo y Anfriso son las de Lope y el joven duque de Alba).

Estética neoplatonizante. Es un texto donde hay una voluntad de abstracción de la realidad,

de ubicación de los personajes en el neoplatonismo depurado, que se representa no sólo en las
descripciones de la naturaleza, epitéticas, no individualizadas, sino en . La anteposición
sistemática del adjetivo al nombre pone de relieve lo arquetípico del sustantivo. Combinación
del pasado imperfecto con los hechos en duración, permanencia, un presente o un pretérito
indeterminado, que llega como una ola mediante los gerundios al presente. “Aquel dichoso
tiempo que por aquellos prados…” Un ritmo aumentativo por medio de yuxtaposiciones. Es
la plasmación estilística del neoplatonismo (el pasado como más real que el presente, como
memoria de un estadio superior al que se vive en la actualidad). La pureza de los sentimientos
y las actuaciones, de la moral, es enorme. Hay conflictos y tensiones pasionales, pero no de
pureza abstracta.

No obstante, no todo es tan esencializante como se ha dicho. Sí hay elaboración por ejemplo
en la descripción que se hace de Diana, donde más allá de las características del retrato de la
dama renacentista, se representan cuadros pictóricos muy elaborados, de gestos, plásticos.
Hay episodios de écfrasis. Se describen tapices, obras de arte, parangón mitológico de algún
acontecimiento interno del relato. Sobre todo en la Galatea. La importancia de la vista, de la
mirada, de la fijación de un cuadro estático. “Durante largo tiempo estuve contemplando esta
imagen”, la pastora apoyada sobre su cayado.

Diferencias con el planteamiento de la novela sentimental. Silvano, que está enamorado de

Diana, pero quiere por igual a Sireno, del que está enamorado Diana. El amante de mi
enamorada es mi enamorado. En las novelas bizantinas se pueden encontrar equívocos de
este tipo (personajes disfrazados).

Confusiones sexuales, genéricas (pastoras se disfrazan de hombres, el pastor se enamora de

otro pastor disfrazado de pastora), que tienen cierto aire de modernidad. En las novelas
pastoriles el amor está por encima de la heterosexualidad. Tiene que ver con la idea
neoplatónica del amor. Es un amor a la belleza, la belleza interior de los personajes. Viven
más allá de las consecuencias de su enamoramiento. El deseo no es puramente físico.

Otro elemento que vale la pena señalar es que estos personajes lloran sin parar. El llanto es la
expresión máxima de su sensibilidad. Están llorando todo el tiempo, inconteniblemente, ríos.
“Convertido en agua aquí llorando” Garcilaso, reunión con las ninfas por medio del llanto.

Una de las líneas más importantes es el idealismo bucolizante. El hombre próximo a una
naturaleza poetizada, idealizada, esencializada. Siendo obras tardías en el panorama del
bucolismo, la prosa novelística aparece en la segunda mitad del XVI. [Artículo de Carlos
Senabre sobre el público de la novela pastoril]. Se intensifica el juego de personajes en clave,
personajes que son escritores conocidos por el autor, que se juntan para componer incluso a
varias manos (como ocurrirá con las comedias de Lope). Se escriben en las academias. Se
monta el juego pastoril. Les da un éxito de alcance relativamente corto, entre los propios
escritores. Esto trasciende, sin embargo, a los lectores ocasionales, de literatura de
entretenimiento: supone estudiar los méritos intraliterarios de las novelas. En este caso, los
atractivos son la ficcionalización de un mundo de sentimiento amoroso que se presenta
sublimado de una manera diferente, más moderna, más nueva, de lo que se había visto hasta
entonces en los otros modelos de ficción narrativa (cf. libros de caballerías). El contacto con
la realidad de la novela pastoril es conflictivo, no directo sino de esencialización. En el caso
de la novela sentimental es violento el contacto.

Cuando ha madurado la novela pastoril, se verá que de los géneros ficcionales, el pastoril es
el más receptivo, pues presenta la posibilidad de incluir en los relatos elementos de erudición
(mitológica, científica, prodigiosa - de casos curiosos). Esto lo aprovechará Lope de Vega en
su Arcadia. En ese texto, además de incluir una gran medida de autobiografismo (sublimado,
lírico), de forma indiscreta, encontramos una elaboración textual refinada.

NOVELAS PASTORILES
El canon de la novela pastoril es:

- La Diana de Jorge de Montemayor (un áulico, de origen converso, con relación con
la literatura portuguesa). La obra más importante del género y el modelo hispánico.

- La Galatea de Cervantes. Escrita ya en un momento de declive de lo pastoril, en

1580, cuando ha vuelto de su cautiverio en Argelia. Para él, el de la égloga es un
mundo nostálgico, referencial, que no se puede recuperar. Nada más empezar la
Galatea, nos encontramos un episodio extremadamente violento (un asesinato, con
gritos y voces, que poco a poco se irá resolviendo). Es una técnica muy cervantina, el
hecho presentado de forma fragmentaria, a partir de voces. Empieza por lo
excepcional en el mundo pastoril, la muerte. Marca contrapuntos fuertes con el
panorama armónico en el que se desenvuelven las historias. El lema del cuadro de
Poussin: “Et in arcadia ego” (también en Arcadia está la muerte, el tiempo).

La Galatea es un ensayo narrativo complejo, una propuesta aparte. La Galatea ensaya

cinco tipos narrativos distintos. Una historia principal, y unos casos de amor
 secundarios, que se comen el relato central. Esta es otra de las características de la
novela pastoril, la ausencia de unidad. Galatea nunca acaba de aparecer en su propia
historia (“propone mucho y no concluye nada”, dice Cervantes de su propia novela);
una búsqueda de permanencia en el dolor y el conflicto, en la celebración poética.

Hay comunidad mental, para Cervantes, del libro de caballerías y lo pastoril. El

ámbito de lo pastoril es un mundo perdido. Ya no se puede escribir una novela pastoril
o un libro de caballerías en 1615. Pertenece a un mundo caduco, que no se puede
reactivar, pero no por ello menos añorado por Cervantes.

- La Arcadia de Lope de Vega. Mezcla de verso y prosa, multiplicidad de casos.

Intensifica algo que está en otras novelas pastoriles, que es la erudición. Llega a
incluir al final de la Arcadia un índice de notas. ¿Está haciendo una novela o un
tratado? Hace comentarios sobre los elementos que ha ido presentando en el relato,
anota las fuentes de las que saca la información, da noticias astrológicas, mágicas, de
ciencias naturales.

LA DIANA
Para definir el género en sus características más profundas, originales, debemos atenernos a
La Diana, el modelo. Los siete libros de La Diana tienen una tradición textual complicada.
Como ocurrirá con el Abencerraje, son novelas que tienen ediciones con cambios
importantes. Habrá una edición de La Diana que incluirá la historia morisca del Abencerraje.
Tiene que ver con el editor de las obras.

Los paradigmas estéticos del Renacimiento no son fáciles de plasmar. Los siete libros
permiten una estructura original: Montemayor lo estructura en tres historias, más una historia
central, con tres capítulos finales en los que los personajes confluyen en un palacio para
concluir las historias internas (la externa, de Diana, no concluye del todo). Es un diseño muy
equilibrado, muy renacentista, su reconversión en modelo narrativo ya es una
rerepresentación manierista, que se caracteriza por su ruptura formal. ¿A propósito? A
Montemayor se le van de las manos sus materiales. Las historias se resuelven en falso, por
medio de un filtro mágico (de la sabia Feliza) que resuelve todos los conflictos (esta serie de
deus ex machina le molestaban a Cervantes, y de ello se queja en el Quijote, los conflictos se
deben resolver en el plano humano. En El viaje del Parnaso, que contiene la poética de
Cervantes, reconocerá que su mérito ha sido “contar con propiedad un desatino”). Relación
entre el palacio de la sabia Feliza y la venta de El Quijote. La Novela del curioso
impertinente también es impertinente por su inserción en la historia.

Son historias que apenas son historias, conflictos muy estáticos (Pastora X no me quiere). No
son aventuras, apenas pasa nada: sólo hay análisis sentimental y representación del mundo.
Un elemento que no hay que dejar de lado porque responde a unos planteamientos
filosóficos, que tiene que ver con los diálogos de amor de León Hebreo. Son el gran tratado
de filografía del Renacimiento y del Barroco. León Hebreo (Judá Abravanel) era un autor
judío. Por debajo hay una afinidad con el mundo judío, que pudo conocer por su familia
Montemayor, que era converso.

Esta falta de dinamismo en lo pastoril tiene que ver con algo profundo en el pensamiento
amoroso neoplatónico. Esta permanencia exacerbada en el sentimiento amoroso es lo que se
propone como suma elevación del espíritu en los diálogos de amor. El amor que siente el
enamorado es el reflejo de un estado superior. ¿Para qué solucionarlo o consumarlo? Hay una
delectación en ese ámbito, más que una búsqueda de acción resolutoria.

Es por ella que la realidad, el ambiente, se nos presentan de forma esencializada, depurada. El
presente siempre es peor que el pasado: el pasado sólo existe en la memoria; buceando en ella
el hombre puede encontrar la verdad, más allá del envoltorio carnal. Más allá de la vida de la
tierra, hacia el fin de la forma. La sintaxis de imperfectos y gerundios nos habla de la
voluntad de presentación ucrónica de los hechos, que no se van a resolver. Difumina la
resolución de los acontecimientos. No se va ni a perder ni a ganar la vida. Montemayor busca
crear una sensación de proceso, de ciclo, de continuidad a las acciones. Son personajes
encerrados en unos ciclos naturales y mentales. “Bajaba de las montañas de León el olvidado
[el olvido es el peor destino, el más trágico] Sireno, a quien amor, la fortuna, el tiempo
trataban de manera que del menor mal que en tan triste vida padecía no se esperaba menos
que perdella”.

Estudio Moreno Baez: La estructura sentimental sería gótica, ascensional, buscaría la

resolución en un punto de máxima tensión emocional. En un edificio gótico, mediante la
construcción silogística, apoyándose en argumentos, discursos, pasos silogísticos, como si
fueran contrafuertes. Esto deriva de un estudio de Panofsky sobre el modo de filosofar de
Santo Tomás, silogística. En lo pastoril, por el contrario, se busca la armonía en el dolor.

Al convertir en historias los conflictos de la poesía, que en sí mismos tienen poco recorrido,
se crea una contradicción interna. Cervantes lo intentará solucionar con la introducción en la
Galatea de novelitas de tono cortesano, no églogas.

Del prólogo de Editorial Crítica de Diana de Montemayor:

“Esta arbitrariedad ayuda a poner en evidencia el hecho de que en la novelística pastoril no

importan mayormente ni el principio ni el fin, sino sólo la parte media donde se analiza la
idea del amor. Esto constituye otra forma de declarar lo obvio: las novelas pastoriles son
fracasos estructurales, si bien pretenden ser triunfos ideológicos.”

[Sobre la novedad que supone el comienzo de la Galatea] “La Muerte ha penetrado en

Arcadia de la mano de Cervantes, unos cincuenta años antes que el alucinado pintor Nicolás
Poussin la viese murmurando a los pastores, Et in Arcadia ego. Mas la hegemonía de la
Muerte sólo se puede ejercer donde hay Vida, y su presencia en la Arcadia cervantina indica
la voluntad de crear pastores vivos, de carne y hueso, no las perfecciones intocables que
pueblan La Diana de Montemayor. La misma Diana es una teoría, una abstracción de la
belleza, intocada por la realidad vital.” Cervantes humaniza a sus personajes.

“[Lope de Vega] escribió, no una, sino dos [novelas pastoriles]. La primera en el tiempo fue
la Arcadia (Madrid, 1598), y la segunda, los Pastores de Belén (Madrid, 1612). La primera es
una novela pastoril de amor profano, la segunda es su contra-factum, una novela pastoril a lo
divino.”
 3.1.4. NOVELA MORISCA

Nos interesa de la novela morisca sobre todo la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa.
Género de mediados del XVI. La nómina es muy breve, y heterogénea.

-El Abencerraje, de autor anónimo. Con tres versiones: la primera versión, publicada en el
Inventario de Antonio de Villegas (1565, pero escrita en 1551 o antes), la segunda, conocida
como la Chrónica, y la tercera, inserta en la edición de 1561 de La Diana. La mejor es la
incluida en el Inventario.

-Historia de las guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita. No todo es novela
morisca. Varias de sus historias son prosificaciones de romances fronterizos.

-La historia de Ozmín y Daraja, inserta en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.

¿Por qué novela morisca? Los moriscos son conversos musulmanes. En 1502 se propugna
una pragmática de conversión forzosa de todos los musulmanes (o se convierten o se
expulsan). Las acusaciones se difunden. Quedan grupos moriscos (y esto no ocurre con los
judíos), que mantienen sus costumbres musulmanas, porque viven en el campo, de la
agricultura, y tienen una facilidad para estar fuera del núcleo metropolitano. Crean núcleos
impermeables a lo cristiano, que siguen existiendo como quieren. El conflicto, en más de una
ocasión, es que se les pilla en contacto con emisarios, espías, embajadores, berberiscos del
norte de África, avanzadillas del Imperio Turco. El estado español necesita defenderse de este
imperio que se extiende hacia occidente. La desconfianza es total, y se les impone normas
mucho más duras. En 1563 se les prohíbe llevar armas, vestir con determinada ropa que los
señala como musulmanes (aún cuando el pueblo español ha asumido parte de esta vestimenta,
el albornoz, por ejemplo), hablar árabe.

Estas prohibiciones, que son cada vez más intensas, provocan en 1568 una rebelión morisca,
de las Alpujarras, que debe ser depuesta por las armas. Los franceses, para más inri, se alían
con los turcos para fastidiar a España e impedir su crecimiento por el Mediterráneo. En 1609
Felipe III decide expulsarlos definitivamente.
[Cide Hamete Benengeli es un historiador musulmán, y por ello se le tacha de mentiroso. La
importancia de la comida (cerdo) como costumbre que separa a las religiones.]

Leer el Abencerraje. Edición Crítica online. Fijarse en cómo es un relato entre la novela y
el cuento, en la selección narrativa, de los datos que se nos proponen, para crear un relato
compacto. No tiene problemas de estructura. Llega a contener una micronovelita intercalada
(tres, cuatro páginas). Entender esa imbricación.

Diferencia entre cuento y novela y consecuencias para la novelística del Siglo de Oro

Las novelas son relatos que son capaces de incluir dentro de sí otros relatos, lo cual plantea la
necesidad de relacionar relatos secundarios con el principal. El cuento juega con el desarrollo
de una trama lineal, pueden quedar con un final al que el lector debe darle una conclusión con
su aporte. Esa línea de la cuentística que deriva del chiste.

La peculiaridad que da más que pensar es la relación de novela y cuento con el tiempo y el
desarrollo de la acción. Es raro encontrar un cuento con una prolepsis complicada, o un
desarrollo psicológico del personaje (alteraciones a la psique pueden ser dichas por el
narrador, pero no leídas en el presente de la acción). En una novela el tiempo pasa ante
nuestros ojos, lo vemos en acción. El tiempo puede ser un personaje, un actante, un elemento
que actúa sobre el desarrollo de los personajes (esto lo vemos mucho en las novelas
decimonónicas).

En el mundo del XVI/XVII esa dialéctica cuento-novela se traslada a la dialéctica

unidad-variedad. Las novelas, cada vez más largas, contienen multitud de anécdotas, que
deben encontrar anclaje. La anécdota del Abencerraje intenta acoplar múltiples ejes
ideológicos y de desarrollo de personajes. Los 2 ejes fundamentales de la obra son amor y
honor. De Narváez sólo habíamos tenido noticia de su cualidad guerrera, de soldado, y de su
cualidad honorable, en el eje de honor, como característica esencial. Faltaba hablar de
Narváez en el eje de amor, de ahí el microrelato inserto.

Tiene que ver con cómo son las relaciones humanas ideales, cómo desean ser. Hay que
analizar el comportamiento noble de Narváez en relación con la dama que se enamora de él.
El amor de oídas (amor de lonh, ‘amor de lejos’) es el que funciona sobre la dama y, sea
dicho, sobre Dulcinea del Toboso. Frena el adulterio (el casquete) un acto de honor, no
teniendo en cuenta en absoluto lo que le pueda afectar o no a la mujer, porque no puede ser
de otro modo en la época. Nos choca la poca o ninguna consideración hacia la mujer real.

En la Historia de Ozmín y Daraja hay los comportamientos típicos del Barroco. Se juega a la
disimulación, al engaño, dentro del Guzmán, una novela pesimista donde el engaño es un
tema principal. Su relato sirve para elevar el tono moral. (En el Guzmán todo engaña: cuando
Guzmanillo sale de su casa, lo primero que hacen es acogerle en una posada, presuntamente
amorosamente. Como lleva dos días sin comer, pide alimento, y lo que le dan de comer es un
pan que es un carbón requemado y una tortilla podrida; indignado con su manjar, huye de la
posada, y de la rabia le da una patada a una piedra, que resulta ser una boñiga. Incluso las
piedras engañan: la lección es que hay que reaccionar contra este mundo amenazador.)

RASGOS PRINCIPALES [a partir del estudio de Luis Morales Oliver]

- Planteamientos optimistas, idealistas.

- Se ensalza el papel del mundo cristiano, pero se eleva hasta su misma altura el mundo
musulmán. No se trata de forma despectiva. [Episodio Ricote del Quijote es una
representación positiva]

- Condensación argumental. Se detienen de una forma especial en los sentimientos de los

personajes, que no es un detenerse al modo de la pastoril o la sentimental, sino realmente
descendiendo al nivel de sus interioridades sentimentales, y de su conflicto interiorizado.

- Estilización clasicista. Es un estilo muy cuidado. Las referencias clásicas, el equilibrio

sintáctico es casi métrico en el periodo de las frases. La historia del Abencerraje y la
hermosa Jarifa está escrita en simetrías (relación con los 2 ejes de la obra). Muchas de las
frases son bimembres, con quiasmos.

- Este último rasgo va unido al de la ambientación lingüística. La referencia a léxico

musulmán en las descripciones es crucial (“albornoz”, “galima”, “algarabía”, “marlota”...).
- La belleza decorativa, o la intensificación de los aspectos bellos, positivos del mundo
musulmán.

- “La amplitud del alma”. La novela morisca es una lección de convivencia entre las
culturas, una generosidad (vinculada con la caridad cristiana) que siempre poseen los
personajes, como móvil fundamental (incluso en las Guerras civiles de Granada).

- Es un género de novela muy hispánico.

- Relación con los relatos de cautivos. Estos forman un cuerpo en sí mismo (Espinel,
Céspedes Mimeneses, María de Zayas y, por supuesto, Cervantes, El amante liberal, que
empieza con un preso cautivo en Chipre). En las novelas de cautivos el idealismo es mucho
menor. Se trata la humillación de los cautivos, son historias violentas, ocupan un espacio a
veces no literario (a veces son relaciones hechas por protagonistas de los hechos, o relaciones
de sucesos - género propicio a las hojas volanderas).
 3.1.5. NOVELA BIZANTINA

Nos íbamos acercando a la realidad con la novela morisca. Con la novela bizantina (o novela
de aventuras, como se quiera, mientras que distingamos las aventuras de las inverosímiles de
la novela de caballerías) nos vamos a encontrar un tipo de relato básicamente fabuloso, pero
con un intento de introducir en ella el máximo de verosimilitud. Cervantes se devanará los
sesos para estructurar Persiles y Sigismunda, para que la historia revierta sobre lo real, con la
aparición que hay en esa obra de elementos totalmente fantásticos, como animales que crecen
dentro de las plantas, la geografía fantástica (el norte helado, con hombres lobos, historias de
costumbres salvajes). Siendo atractivo por lo fantástico, debe ser explicable en cierto sentido,
desde un realismo, pero también, para Cervantes, desde una línea ideológica
(Contrarreforma).

Desde los orígenes se presenta como alternativa al libro de caballerías. Tanto la parte
bienpensante del Renacimiento primero como de la Contrarreforma luego ponía como
contraejemplo positivo la novela griega. La fantasía es primordial como móvil del relato,
pero se podía probar un principio moral diferente. Esencialmente, la perfectibilidad del
hombre. Son historias de peregrinos que pasan por mil penalidades, que pueden ser muy
inverosímiles en cuanto a la acción, por la intervención continua de la fortuna, del azar, de las
coincidencias, pero van dando lugar a una lección de superación espiritual de los
protagonistas. La novela bizantina nos habla de una peregrinatio en la tierra de unos
personajes hasta ganarse la vida eterna. Dentro de ese hilo conductor, las historias pueden ser
infinitas, incluso con tintes absurdos desde nuestro punto de vista.

MODELOS
A) Historia etiópica de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro (s. III / IV d.C.). [Traducida
por Gredos] No es una historia bélica, sino una sentimental, llena de aventuras de
muchos tipos, pero sobre todo, naufragios, viajes por mar, desencuentros de los
protagonistas, imposibilidad de estar juntos porque el mundo los arrastra de un lugar a
otro. Es una obra traducida primero al latín; con el éxito de la imprenta consolidado,
lo es al castellano hacia 1554. La traducción de Heliodoro de Fernando de Mena de
1587 a partir de la edición latina (la anterior era a partir del francés) se convierte en
un modelo muy fuerte.
 El modelo estructural (estructura en sarta) de esta obra es fundamental: está basada
en los cruces y descruces de personajes.

Es el gran modelo de Cervantes: quiere “competir con Heliodoro”.

B) Las aventuras de Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio. Abundantes episodios de

écfrasis. Erotismo más subido de tono que el de Heliodoro, presente en muchas de las
novelas griegas de la época. En España no se conoce por completo traducida hasta el
1617.

C) Dafnis y Cloe, de Longo. Una pareja de jóvenes vive fuera de la civilización.

OBRAS
Este género tiene una cantidad pequeña de representantes en el Siglo de Oro:

- Alonso Núñez de Reinoso, Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin
ventura Isea (1552). Alonso Núñez de Reinoso es un exiliado de origen converso. Es
el primer ensayo de adaptación de este modelo en España. En el prólogo de la novela
nos deja claras algunas de las intenciones que tiene cuando la escribe. [...] La
referencia directa al libro de caballerías, con el que hay que discutir. Lo que se dice se
puede relacionar con el Capítulo XLVII del Quijote, donde el canónigo propone un
tipo de novela de ficción de entretenimiento, pero que se distinga, se separe.

Presenta una hibridación genérica muy interesante. Se compone de relatos distintos,

un poco heterogéneos. Alonso Núñez propone la relectura de Heliodoro y Aquiles
Tacio, los dos modelos de la novela bizantina. Los trabajos tienen elementos muy
interesantes. Reinoso traduce los últimos libros de Leucipa y Clitofonte de Tacio para
convertirlos en los diecinueve primeros capítulos de su obra. Cambian los nombres.
Isea es la narradora, que cuenta la historia en primera persona. La historia de Clareo y
Florisea realmente habla de ella. Funciona de parangón o explicación a la situación a
la que ha llegado. Empieza in medias res, con la decapitación de Florisea en un barco,
algo que cree ver Clareo (en estas obras se juega con cómo se da la información para
que el lector dude de lo que está leyendo). ¿Ha sido decapitado o no? Se matiza.
 Frente a esa desgracia —que unos piratas han matado a su amada— en el original
Clitofonte decide suicidarse, pero en esta Clareo decide viajar a Egipto, y se
desarrolla toda una historia rocambolesca, que tiene un desenlace feliz: se confundió,
no era Florisea, los amantes se reúnen.

La segunda parte es una novela de peregrinaje, pero con elementos caballerescos. En

ella, Isea peregrina con un caballero andante, don Felisindos de Trapisonda. En esa
última parte se mezclan todos los formantes, el género bizantino absorbe a los otros:
los torneos, los encantamientos, los ensalmos de los libros de caballerías; el retiro de
las novelas pastoriles; el elemento sentimental de la novela sentimental — la
presencia de una primera persona que narra toda una serie de aventuras y desgracias
apunta al autoanálisis de una Madonna Fiammetta.

Podemos definir esta historia, pues, como algo verdaderamente extraño, original. Una
situación y unas características que no se habían conocido hasta entonces. Hay una
gran cantidad de hibridismo en el modelo cuando empieza. [Santiago Fernández
Mosquera, artículo sobre la novelita de Reinoso en Instituto Cervantes.]

- La selva de aventuras, de Jerónimo de Contreras. Las aventuras suponen un camino

de perfección. El título es engañoso: aventuras hay pocas. La primera edición es más
breve; la segunda amplía la parte de peregrinación. Protagonistas: Luzmán (nombre
indicativo de una característica del personaje; muy etéreo, iluminado en su
comportamiento) y Arbolea. Luzmán es un caballero sevillano que ha sido rechazado
por su querida y se va a Italia, donde se va encontrando con otros personajes, con
quienes interactúa y aprende. Se nos va contando un camino de perfeccionamiento de
Luzmán que culminará en Argel, donde es hecho prisionero (ahí hay un formante
típico de la novela de cautivos y morisca). Después de ese purgatorio simbólico, se
encuentra con que Arbolea, que antes no le había hecho caso, ahora está en un
convento, con lo cual sus esperanzas se desvanecen, y se mete a ermitaño. Es más una
peregrinatio mística que una novela bizantina.

- El peregrino en su patria, Lope de Vega (1604). Escribir prosa de ficción larga le

sirve para crear una inmensa miscelánea. Se publica 12 o 13 años antes del Persiles.
Consolida ya la tendencia del siglo XVII de nacionalización de los temas y modelos:
 El peregrino en su patria. Limita la aventura e inscribe a Lope en la tendencia
nacionalizadora: todo se debe poder contar desde España, la misma maravilla, sin
exotismos.

El protagonista, Pánfilo de Luján, es un peregrino de amor, con lo que conlleva de

abstracción. Mantiene las características del peregrinaje simbólico de La selva de
aventuras. No es fácil de resumir. Sí acaba con una unión de los enamorados. Sin
duda, Lope quería ensayar un tipo de comedia. No hay elementos inverosímiles,
quiere hacerlo todo de forma rigurosa, siguiendo las instrucciones de los humanistas
que alaban y alaban el modelo bizantino frente al caballeresco.

El protagonista y su (relativo) proceso de perfeccionamiento sirven de cemento de

todos los episodios, sin darse el exceso alegórico que encontraremos en la novela
barroca posterior. No es radical. El propio Lope de Vega no era muy espiritual, por
mucho que quisiera, y se rasgara las vestiduras de vez en cuando, e hiciera poemas
religiosos de gran calado. Estos relatos, sencillamente, no le salían. El texto se trufa
de todos lo elementos que tienen que ver con un afán catequizador, contrarreformista,
del que están cargados todos estos escritores. Al final del Peregrino en su patria la
recompensa no es solamente espiritual (se casan los enamorados y son felices). La
presencia del amor físico no está sometido al recalentamiento que aparece en los
textos anteriores y, por supuesto, incorpora elementos autobiográficos de su propia
experiencia.

Lope tiene la grandeza de ser el primero en construir un lienzo realmente amplio, una
hipernovela con el modelo bizantino. Seguramente sin El peregrino en su patria,
Cervantes no habría escrito el Persiles. Aunque no hay mucho aprendido en El
peregrino, él debió tomar el reto de escribir una “verdadera” historia bizantina,
acercándose a los modelos clásicos.

- Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional, Miguel de Cervantes.

Parece que después de escribir el Quijote, Cervantes vuelve al siglo XVI con el
Persiles. Cervantes se da cuenta de que Heliodoro hace una reelaboración de la épica.
Su texto es un diálogo, en principio, con un tipo de épica como la que propone el
Orlando furioso, que ya es un héroe moderno, con una peripecia amorosa
fundamental.

Cervantes va directo al libro de Heliodoro, que se estudia para escribir su novela. Él

busca una nueva solución narrativa que no sea la aventura por la aventura. Hay un
trabajo enorme de metaliteratura tanto en el Persiles como en el Quijote. Las
diferencias son muy grandes: en el Quijote se propone de entrada coger un modelo y
someterlo a crítica, desautorizarlo (propuesta en negativo); en el Persiles se propone
una propuesta en positivo, hacer la mejor novela bizantina que se pueda escribir (se
atreve a “competir con Heliodoro”).

Escribe dos historias en el Persiles: en los dos primeros libros, el ambiente es

absolutamente exótico y lejano, prodigioso. Cervantes construye su historia como una
historia septentrional, elige el norte, que es una elección rara, promovida quizá por el
espíritu de contradicción con Heliodoro (Etiopía se identifica con uno de los lugares
más tórridos de la Tierra). Se basará en una obra historiográfica, la historia de Olao
Magno (Olof Mansson), reelaborada con sus propias historias.

Hasta muy avanzado el texto no sabemos cómo han llegado allí, cómo han tenido que
huir de su país, si son o no Sigismunda y Persiles hermanos, cuál es su nombre. Desde
el punto de vista estilístico, es muy palabrero, muy verboso, con una amplificación
bastante elevada. Cervantes la escribe con “un pie en el estribo”, agonizante, es muy
posible que no pudiera someter su novela a una última revisión en la imprenta.

La infinidad de historias que se nos han contado en los dos primeros libros se juntan
en un mismo eje cuando Persiles y Sigismunda emprenden una peregrinación a Roma,
en la que finalmente sabrán quiénes son, de manera profunda, no solamente
argumental. En esa segunda parte, por Portugal, Francia, Roma, encontramos otro tipo
de relatos: cortesanos, urbanos, de fiestas, representación de ciudades, episodios
moriscos. Es un Cervantes que se parece mucho más al del Quijote y a El peregrino
en su patria. Cervantes ha hecho una síntesis de todos los elementos presentes en la
novela bizantina, pero con la posibilidad de introducir otros géneros.
 El Persiles es un alegato cristiano, con componentes ideológicos contrarreformistas.
Se ha hablado incluso de que su estructura, de mejoramiento de los personajes,
representaría simbólicamente la gran cadena del ser. Es una lectura un poco
limitadora. Está en el fondo, sí, la idea de una llegada a un mundo superior, civilizado,
representado por la Roma de la época. La novela bizantina va a desembocar en la
novela alegórica barroca. [Antonio Vilanova, “El peregrino andante en el Persiles de
Cervantes.”] La experiencia del otro, de la otredad en Cervantes, del yo que siempre
está de paso.

CARACTERÍSTICAS
- El elemento nuclear es el viaje, alrededor del cual todo se estructura.

- Como estaba en la tradición original griega, el viaje suele ser marítimo. El medio es el
mar.

- Aventuras con resoluciones azarosas, casuales, que marcan el desarrollo de la acción

(naufragios, cautiverios por parte de corsarios, encierros y apartamientos).

- Se trata de una inverosimilitud atenuada en estos relatos, porque no hay prodigios

sobrenaturales. No hay magia. La aventura es relativamente real; el efecto fantástico tiene
más que ver con los encuentros sorpresivos.

- Una historia amorosa que presenta encuentros y desencuentros, vaivenes, tensión

sentimental en paralelo a la tensión aventurera.

- Los personajes quedan definidos como un modelo a seguir: la castidad, la fidelidad aquí
se exacerba. Los enamorados, que formaban parte del núcleo temático, en el Persiles no se
pueden unir físicamente hasta el final (a este fin, se emplean elementos retardatarios de la
conclusión). El final en la novela bizantina española debe ser el matrimonio; en el modelo no
se habla tanto ni de castidad ni de matrimonio sino de la unión final de los enamorados. Un
tema que está presente en estas novelas es la amenaza constante de la enamorada de ser
violada. La mujer está sometida a una resistencia numantina. Clitofonte se tiene que casar,
pero no quiere hasta que lleguen a Alejandría: hasta que no llegan a Alejandría no se
reencuentra con Leucipa y se evita el matrimonio de Clitofonte. Tensión extrema.

- Viaje geográfico, en lugares reconocibles aunque lejanos.

- En la novela española son a la par que viajes, peregrinaciones, viajes de perfeccionamiento

espiritual, una peregrinatio en la tierra para llegar a una perfección espiritual. La superación
de las pruebas es haberse vencido a sí mismos. No hay que dejarse llevar por la voluntad
propia, por las tentaciones. Es un tópico moral en el Siglo de Oro. Se encuentra tanto en la
literatura religiosa (Moradas de Santa Teresa, con un fondo bizantino y caballeresco; y Las
representaciones de la verdad vestida, de Juan de Rojas (que sobre las Moradas construyen
un relato alegórico) o La vía real de la cruz, literatura espiritual del XVII alegórica) como en
la literatura alegórica.

[El Criticón de Gracián es un texto totalmente bizantino: es la peregrinación de dos

personajes masculinos, Andrenio (hombre de puro instinto) y Critilo (hombre capaz de
discernir), que deambulan por un espacio temporal (desde la infancia del hombre a la vejez) y
espiritual.]

- Se trata de un modelo que de forma bastante explícita se presenta como una alternativa,
como un movimiento alternativo al gran éxito de los libros de caballerías. Son un modelo
prestigioso, al que los humanistas aceptan como un texto válido, valioso. Se presenta como
una variante nueva de la aventura. No deja de haber en las novelas bizantinas multitud de
ejemplos de acciones delirantes, que se salen de la ortodoxia.

Hay otras razones para ser más aceptada que el modelo caballeresco:

- La búsqueda de una quintaesenciación, de un refinamiento o virtuosismo de la

estructura del relato.

- Dar una respuesta a la vieja pregunta de la variedad y la unidad del relato.

- Relación con las artes del momento (descripción de espacios urbanos, de
arquitecturas. En el Persiles lo encontramos desarrolladísimo, la acción avanza a
través de la contemplación de pinturas)

- Aparición de juegos, enigmas. “volvió a un dosel los ojos en el que estaba un

enigma”. Mezcla de episodio de écfrasis-enigma en El peregrino en su patria. Nos
acerca al ámbito de la miscelánea erudita, convertida a un ámbito de entretenimiento
puro, en el que no se trata de enseñar tanto como entretener.
 4. CERVANTES

La mejor biografía para aproximarse a Cervantes: Cervantes, de Jean Canavaggio.

En relación con el desconocimiento que tenemos de su persona, está la inasequibilidad por la

que se caracterizan muchos de sus personajes principales, son un misterio. Don Quijote es un
personaje sin biografía previa, que se hace ante nuestros ojos, que no tiene nombre, porque es
Quijana, Quesada, Quijada. En su trazo biográfico, Sancho también nos despierta muchas
preguntas: ¿por qué es tan listo? ¿Cómo es la relación con los aldeanos de su entorno? Los
elementos de apertura.

El retrato de Cervantes que se atribuye a Juan de Jáuregui es totalmente falso. Su rostro nos
es desconocido. Para entender la relevancia de este desconocimiento: un excurso sobre la
importancia del retrato en la cultura literaria del XVI. Para los humanistas, su retrato es
su firma, a medida que la imprenta va consolidando el papel de autor del libro, a medida que
va dejando de ser transmisión manuscrita. En muchos libros va a aparecer de forma esbozada
un retrato del autor.

Alonso de Villegas, autor de la Flos sanctorum, dice colocar su imagen no por vanidad sino
por respeto al lector de la época (“la impresión fue por orden mío”). Era una suerte de sello
de autenticidad, es autorizado por el autor (da la cara, literalmente).

Encontramos autores que juegan a retratarse en la obra. Ex. Alonso de Ercilla, mediante la
Cruz de Santiago.

Ya que no encontramos retratos de Cervantes, podemos analizar el retrato de Mateo Alemán,

debido a que podrían escribirse vidas paralelas de Alemán y Cervantes. Tienen experiencias
similares, viven el mismo mundo, pero son personajes opuestos, que marcan dos actitudes
vitales radicalmente diferentes. Cervantes, con los matices necesarios, es optimista, tiene una
idea elevada de la moral, de la libertad, del ser humano. Mateo Alemán es todo lo contrario:
un ser agrio, pesimista. Retrato de algún engolamiento, que adorna la imagen con dos
escudos y un emblema. Su escudo no tiene gran realidad, porque no tenía origen noble
(muchos autores se inventan escudos - Lope de Vega, por ejemplo). Se observa:
- Una araña que se descuelga de un hilo y una serpiente, y el mote latino “ab insidiis non est
prudentia” (‘no hay prudencia fuera / apartada de la insidia’ o, si se quiere, ‘no hay prudencia
que resista al engaño’ → el engaño vence a la prudencia/cautela). El Guzmán de Alfarache es
el intento de demostración de la tesis sostenida por el mote. La prudencia se representa con la
serpiente, compás, espejo… La prudencia, la cautela es una virtud poco cristiana, no
entregarse al prójimo.

- En la otra mano agarra un libro de Cornelio Tácito, un claro ejemplo de prudencia en lo que
se refiere a la historia/ historiografía. Autor de libros de educación política. El XVII es un
siglo tacitista. El tacitismo se expresa por sentencias apodícticas, adagios.

En esta línea, otro retrato de similar semblante es el de Lope de Vega en La Arcadia y,

centrándonos en sus símbolos:

- Hay una imagen muy típica de la emblemática, el ouroboros (la serpiente que se muerde la
cola), el símbolo por excelencia de la eternidad, alcanzada. Se puede relacionar con la
inmortalidad por las letras. Lope ha sustituido el cierre por media serpiente y media caña. El
sentido final de esta mezcla lo debemos encontrar en que la caña es humilde (se inclina al
viento, pero resiste).

- A los pies del retrato se encuentra la siguiente inscripción: “QUID HUMILITATE

INVIDIA?” (‘¿qué puede hacer la envidia con la humildad?’, en un sentido negativo -
‘¿cómo puede vencer la envidia a la humildad?’). Es un mote desafiante. El viento de la
envidia no puede domar su humildad.

Sólo con los retratos hemos podido hacernos una idea de quién es Mateo Alemán y quién es
Lope de Vega.

Son muchos los retratos de Lope. En otro de estos grabados, encontramos uno con una
inscripción en la parte superior que dice: “HIC TUTIOR FAMA” (‘aquí se asegura la fama”)
acompañada de una calavera coronada por laurel (se asegura la fama con la muerte). Lope de
Vega busca una raíz de nobleza en la historia de Bernardo del Carpio, y coloca diecinueve
torres en su escudo (las fortalezas que conquistó Carpio). Este escudo fue motivo de burla
para muchos de sus contemporáneos, por ejemplo, para Góngora: “por tu vida, Lopillo, que
me borres las diecinueve torres”...

Otro va acompañado por la siguiente inscripción como defensa de su escudo: “Quid dificilius,
quam reperire, quod fit omni ex parte in fuo genere perfectum? Cice, in Laelio.”

En los preliminares del Quijote, hay una serie de poemillas. En el de Urganda la

Desconocida, Cervantes se mofa de Lope (“No indiscretos hieroglí- / estampes en el escu-”).

Con la Jerusalén conquistada (poema épico, que contrariamos junto a La Araucana) quiso
convertirse en el Homero español, continuando la obra de Tasso, pero fue muy denso, poco
vivo; fracasó. En esta obra (ya que preveía un gran éxito con esta) encontramos a un Lope
que se representa en un busto, debajo de un arco triunfal.

En otra línea están los retratos de un Lope viejo, que ya es sacerdote, dotados de menor
picardía y orgullo. Debajo del retrato, un laurel. “SIMPLICIUS LONGE POSITA
MIRAMUR” (‘Admiramos más sinceramente las cosas vistas con distancia’).

En cuanto a los de Cervantes, encontramos el Retrato de Cervantes de Saavedra por él mismo

de 1738 (en la primera edición de lujo y solemne del Quijote, que aparece avanzado el XVII,
que cuenta con un prólogo de su editor inglés. Marca el comienzo de la lectura moral del
Quijote. Muchos escritores ingleses van a imitarlo, por ejemplo Sterne) → no se aclara en la
edición, pero se ha hecho a partir de la descripción verbal que da de sí mismo en el prólogo
de las Novelas ejemplares.

Tenemos descripciones físicas, muy fragmentarias: la primera está en el Libro de redención

de cautivos en el que los padres trinitarios recogen las fichas de aquellos cautivos que han
liberado de Argel u otras prisiones. Aparece un Cervantes de treinta y un años, “mediano de
cuerpo, bien barbado, estropeado del brazo y de la mano izquierda”. Curiosamente, Lope
también nos da indicios de cómo era Cervantes en una carta al duque de Sesa, (el sugar) de
Lope: “yo leí unos versos con unos anteojos de Cervantes, que parecían huevos estrellados de
lo mal hechos”. Extraemos de esto que era míope y pobre. Sabemos por él mismo que era
tartamudo (más que eso, se refiere a que no tiene mucha elocuencia, no a que tenga una tara
física), aunque puede que fuera falsa modestia.
En el prólogo de las Novelas ejemplares: “Quisiera si fuera posible excusarme de escribir este
prólogo”. Y luego escribe un prólogo putamadre. Dejamos de percibir en estos prólogos qué
es verdad o qué es imaginación. Como no ha tenido nadie que le ponga un retrato, va a hacer
un retrato verbal:

Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de
alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte
años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni
crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no
tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande, ni
pequeño, la color viva, antes blanca que morena, algo cargado de espaldas, y no muy ligero de
pies. Este digo, que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del
que hizo el Viaje del Parnaso,... Llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra.

- “rostro aguileño, frente lisa y desembarazada” rasgos de ingenio vivo, viveza,

inteligencia.
- Ser viejo aparece subrayado como rasgo (tiene 65 años), porque la mayor parte de sus
obras las publicó sesentón, en la vejez (“Cisne, pero sólo en las canas” se autodefine
en el Viaje del Parnaso).
- Los dientes, un desastre. No es un rasgo definitorio (sus compañeros trinitarios
también los tenían hechas un cristo, más bien es un rasgo identitario, de distinción
entre compañeros).
- Su brazo tullido lo tiene como un trofeo, muestra de sus importantes gestas como
militar. En su memorial, Cervantes explica sus méritos como soldado.

→ Realiza un retrato físico, biográfico y literario.

Se quiere evaluar, prestigiar la figura de Cervantes como escritor por lo que se realiza esta
búsqueda exhaustiva de su persona. Su imagen pasa de la miseria a Marvel, ya que es
representado como un héroe.

Cuando se estaba preparando la primera gran edición de la obra de Cervantes, Mayans tiene
la noticia de que un hombre andaluz, D. Miguel de Espinosa y Maldonado, conde de Águila,
tiene un retrato de Cervantes pintado por Alonso de Arco. Aquí nace la leyenda del retrato de
Cervantes. Mayans contacta con él para tenerlo, y poder copiarlo o meterlo en la edición.
Pero cuando lo recibe se percata de que es una falsificación, una copia del grabado inglés de
esa gran primera edición inglesa del Quijote.

Bien entrado el siglo XVIII se mezclará la prosopografía de Don Quijote con el mismo
Cervantes, volviéndose indivisibles.

[Estudio importante sobre el Quijote y Cervantes: Alusión y elusión, Américo Castro]

● Cervantes en diferentes épocas

Cervantes ilustrado: se aprovecha su obra para el diccionario de Autoridades, se le emplea

para ilustrar las voces. Los ilustrados le miran con cariño por su expresión sin
enrevesamientos, llana, y que ejemplifica tanto lo bajo como lo elevado.

El Quijote romántico es el defensor de la libertad. Cervantes es un héroe militar en la batalla

de Lepanto. Buscan la parte individualista que tiene el tono cervantino. Al final del
romanticismo hacen una lectura esotérica, de Cervantes como un superhombre extraño.
Inclusive se han realizado lecturas esotéricas muy peculiares. Ex) Lectura en clave
numerológica del Quijote (según un algoritmo, atacaría la religión cristiana desde un punto de
vista judío).

En el franquismo, Cervantes se utiliza como ejemplo de lo que debería ser España,

acercándolo a la España de los Reyes Católicos, inquisitorial.

CERVANTES EN SUS PRÓLOGOS

Se presenta a sí mismo, habla a través de sus obras, en muy pocas ocasiones de una forma
directa por lo que es muy difícil de fijar ideológicamente y literariamente. Es un autor que
destaca por tratar de hacerse lugar en un espacio inexistente.

Se presenta sobre todo como alguien que quiso ser dramaturgo. Quiso hacer un drama que
fuera entretenido, pero a la vez respetuoso, culto sin ser demasiado elevado y que cambiara la
visión que se tenía anteriormente de un teatro como algo muy popular (el teatro de los
tablados) o muy áulico (el teatro de las tragedias y de los jesuitas). Es hijo de una generación
muy primeriza del Renacimiento, lo cual se refleja en su teatro.

En ese prólogo habla de que su primer contacto con el teatro fue ver una representación de
Lope de Rueda (compañía de cómicos de la legua, que representaban de forma improvisada
obras divertidas). Le hubiera gustado al final de su vida que corrieran por la calle
dramaturgos como Lope de Rueda, representando sainetes, pasos y comedias breves.

Se le complica la vida con el cautiverio en Argel, y al volver se topa con Lope de Vega, “el
monstruo de la naturaleza”, y queda desplazado. Hay poca constancia de representaciones
teatrales de Cervantes en su época.

Conviene leer tanto el prólogo a los Ocho comedias y ocho entremeses (habla de sus orígenes
como escritor), como el de las Ejemplares, los de los dos Quijotes y el tan emotivo del
Persiles. Hay que complementarlo con su Viaje al Parnaso, en el que hace un repaso de su
carrera de escritor.

BIOGRAFÍA Y CONTEXTO HISTÓRICO DE CERVANTES

Para conocer Cervantes debemos repasar los datos relativos a su contexto más cercano y los
escasos datos biográficos que se conservan con seguridad.

Nace el septiembre de 1547 (entre el 19 y el 29) en Alcalá de Henares. Hasta no hace mucho
no había la partida de bautismo (por poco no conocemos los datos acerca de su nacimiento).
*Cabe tener en cuenta que no conocemos la fecha exacta de su nacimiento, podemos fecharla
de forma aproximada gracias a su partida de bautismo ya que los niños debían ser bautizados
durante sus 10 primeros días de vida o eran multados.

1547 es un año muy interesante: de lo que está ocurriendo sacamos muchas conclusiones del
mundo contradictorio, lleno de claroscuros y de cambios muy profundos que están ocurriendo
en España y en Europa. Alcalá es una ciudad importantísima. Nace allí por casualidad, pues
por lo que sabemos su familia es andaluza. El cardenal Cisneros había fundado la universidad
de Alcalá el año 1499. En ese tiempo se publica la Biblia Políglota en la universidad de
Alcalá. Cuando la corte se traslada, absorbe todo ese mundo, toda esa riqueza cultural que se
había formado allí, en esa ciudad un poco perdida.
En ese año mueren Francisco I de Francia, el enemigo odioso para España, y Enrique VIII.
En ese año los turcos están llegando a Viena. El dominio imperial de los Habsburgo va de
capa caída por la guerra en Europa. Las condiciones de disgregación étnica. Se observan ya
síntomas de empobrecimiento, con ese dinero que se cede a los banqueros genoveses, y que
producirán luego tres bancarrotas del estado durante el reinado de Felipe II.

Empieza en ese año también la obsesión absoluta por la limpieza de sangre. Cervantes debió
de sufrirla en algún momento. Sabemos que en algún momento de su ascendencia hay judíos
conversos. En 1547 también aparece el primer Índice de libros prohibidos. La Inquisición
está en marcha desde el reinado de los RRCC, pero a partir de ahora se publicarán índices,
que pueden marcar la eliminación, la desposesión, la quema, la expurgación de los libros.
Cervantes nace en un momento de clímax: por una parte, es un momento de auge cultural, y
por otra parte, es cuando empieza la decadencia.

La familia de Cervantes proviene de Andalucía (debía tener acento). Su abuelo, Juan de

Cervantes, era un abogado (licenciado por la universidad de Salamanca), lo que indica que
era una familia de un cierto nivel cultural. Juan de Cervantes era un picapleitos y un bandarra
que abandonó a la familia para vivir con su criada (a la vez, su amante).

El cuarto hijo de los que tuvo es el padre de Cervantes, Rodrigo. Sabemos de él porque tenía
relación con personajes de mayor cultura que él. Era cirujano, es decir, sacamuelas (cuando
veamos cirujano en esta época, hay que entender que eran barberos, hacían apaños, tenían
algo de conocimiento de medicina, pero eran médicos manuales). También conocemos que
era sordo. Sabemos que era una persona “chapucera” que tuvo muchos hijos y se casó con
una mujer llamada Leonor de Cortinas. Se mete en problemas, pide un préstamo que no
devuelve y acaba encarcelado. El padre se trasladará con la familia a Valladolid. Durante
quince años la familia irá recorriendo España, sobre todo Andalucía.

Cervantes también tendrá problemas económicos con sus hermanas (que eran -con perdón-
“pendonazos”). Tiene problemas cuando su hermana y el duque Nicolás de Ogando tienen
una hija, Costanza (nombre muy cervantino). Esto se solucionaba en la época con la
adquisición de su apellido y una dote (una forma de manutención económica).
En cuanto a su apellido, no sabemos de dónde sale el apellido Saavedra (¿‘saya verde’?), y de
su significado.

¿Cómo influye todo esto en el carácter de Cervantes? Estudia en un colegio jesuita itinerante.
Durante unos años, el Colegio imperial fue el centro que dio la pauta a otros colegios
jesuíticos en Europa. Él está en el de Sevilla, que se acaba de fundar. Cervantes lo elogiará en
El coloquio de los perros; siempre, eso sí, con esa refracción tan cervantina: se está cediendo
la voz a los personajes de la obra; quien habla bien del colegio de los jesuitas es Berganza, un
perro.

Sevilla es donde nace Mateo Alemán, donde nace Guzmán de Alfarache, donde ocurre la
mayor parte de la picaresca, porque en el mundo real era donde ocurría todo.

Cervantes estaba inmerso en el Estudio de la Villa de Madrid que regentaba un humanista

llamado Juan López de Hoyos, de corte erasmista. Era el contrapeso de la educación jesuítica,
que heredaba el ideario de Luis Vives, de pedagogía en la práctica de las letras clásicas y de
la lectura de los grandes humanistas. Cervantes traba una relación de amistad con López de
Hoyos, hasta el punto que en 1568, cuando nace la hija de Felipe II, Calina Micaela, López
de Hoyos le propone escribir algunos poemas laudatorios. Es poeta a lo largo de su obra, e
incluso el Persiles estará tachonado de poemas (bastante buenos los sonetos). Está basado en
un ejercicio versificatorio sobre todo, en la vena garcilasista, de forma a veces muy imitativa.

Este poema está en un arco triunfal efímero, hecho por Getino de Guzmán (amigo del padre
de Cervantes). Demuestra un empapamiento en la cultura:

Serenísima reina, en quien se halla

lo que Dios pudo dar a un ser humano;
amparo universal del ser cristiano,
de quien la santa fama nunca calla;

arma feliz, de cuya fina malla

se viste el gran Felipe soberano,
ínclito rey del ancho suelo hispano
a quien Fortuna y Mundo se avasalla:
¿cuál ingenio podría aventurarse
a pregonar el bien que estás mostrando,
si ya en divino viese convertirse?

Que, en ser mortal, habrá de acobardarse,

y así, le va mejor sentir callando
aquello que es difícil de decirse.

Su poesía exenta va a ser cada vez más manierista. Esto lo ha estudiado Elias Rivers.

Mar sesgo, viento largo, estrella clara,

camino, aunque no usado, alegre y cierto,
al hermoso, al seguro, al capaz puerto
llevan la nave vuestra, única y rara.

En Scilas ni en Caribdis no repara,

ni en peligro que el mar tenga encubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestidad su curso para.

Con todo, si os faltare la esperanza

del llegar a este puerto, no por eso
giréis las velas, que será simpleza.

Que es enemigo amor de la mudanza,

y nunca tuvo próspero suceso
el que no se quilata con firmeza.

Metáfora marina que se refiere a la fidelidad amorosa, la fuerza de sentimiento. Está

compuesto con una estructura poco equilibrada, diseminada.
Deriva hacia la voz más personal, que da cabida a textos más narrativos, poemas más
discursivos, dialógicos, con tono burlesco (los poemas que se incluyen en los preliminares de
Quijote).

En 1569 se va de España, forzado por las circunstancias, porque parece ser (hay lagunas
documentales), tuvo una pelea a espada con un tal Antonio de Sigura, al que dejó malherido.
Después de ese duelo se le condenó a un destierro de diez años de los territorios de Castilla,
por lo cual decide irse a Roma. En 1570 está en Roma, y al servicio de un cardenal,
Acquaviva, uno de los grandes de la curia de la época. Está como mayordomo. Sin duda,
asiste a las tertulias y a los encuentros de escritores. Probablemente fue en este año y medio
que debió leer todo lo que cayó en sus manos. Fue su universidad, su formación. Cervantes
no se sabe estar quieto, y muchos de sus personajes lo dicen. Se cansa del cardenal
Acquaviva. Quería ser soldado, meterse en el ejército. En estos años se estaba formando la
Santa Liga, la unión de la república de Venecia, la monarquía hispánica, los Estados
Pontificios ante la incursión de los turcos en Chipre. Cervantes se une a la empresa de Juan
de Austria para detener la entrada de los turcos en el Adriático, junto con su hermano
Rodrigo, y poetas de su generación (Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virues, Pedro
Laínez, segundones que tenían que acatar el refrán “iglesia, mar o casa real”).

En Lepanto le pegan el famoso arcabuzazo, se recupera un tiempo muy experiencial en un

hospital de Messina, postrado después de la batalla. Sigue como soldado, con la herida
incluso, en otras batallas que han pasado desapercibidas (Corfú, norte de África…). Después
de ser nombrado soldado aventajado y cuando va a volver con su hermano a España, son
apresados los dos por un galeón corsario cerca de Menorca y llevados a Argel. [Estudio de
Isabel Soler, publicado en Acantilado, sobre el cautiverio.]

La suya es una vida que se mueve entre puntos oscilantes: de la gloria de la guerra a la
penuria carcelaria y barroca en España. [Jorge García López, Cervantes, el revés de la
trama.] Hay dos Cervantes: un Cervantes formado en el humanismo (un humanismo
intuitivo) y un Cervantes que vuelve del presidio de Argel herido, tullido, con una
experiencia a cuestas de dolor y penalidad. Siempre se presentará, sin embargo, como héroe
imperial de la batalla de Lepanto.
Cuando regresa, está sumido en la España barroca. Trabaja de cobrador de alcabalas y de
requisar trigo, aceite y otros bienes para la Armada Invencible. Al volver de su cautiverio
experimenta una vida social e intelectual muy menguada, diferente a la que antaño en sus
primeros años de vida experimentó. Pasa esos años fuera de contacto de los círculos de
escritor y la literatura, trabajando para conseguir recaudar dinero (sus declaraciones de
pobreza se tienen que coger con pinzas, no era tan pobre, hacía buen dinero, mas es cierto que
gran parte de su dinero se le iba en mantener a su familia que siempre se encontró en una
situación complicada. Sus suegros siempre lo vieron con desconfianza (su mujer era de
familia de campesinos acomodados de un pueblo cercano a Toledo, Esquivias)).

En este segundo momento cervantino, después de la vuelta a España, encontraremos a un

Cervantes que se dedicó a reescribir y corregir textos a medio fundir. Intenta volver a
colocarse en el espacio literario donde están los escritores. Los de su generación, dramaturgos
prelopistas. La forma de éxito de la época era ser autor teatral. Dentro del panorama literario,
la novela busca su espacio como género establecido, al que los escritores puedan dedicarse.
En la primera mitad del XVI no existe.

No se puede vivir de la literatura (Lope lo consigue, pero lo consigue mal, con apoyo de
ciertos nobles, que le subvencionan). Cervantes se rinde: quería ser autor teatral, pero se
encuentra con “el monstruo de la naturaleza”, Lope, que escribe de otro modo, arrasando en
la escena - no es capaz de acoplarse a esta concepción del teatro. Cervantes escribe la quinta
de las novelas pastoriles, La Galatea (1585), al llegar. No es una gran novela.

El gran ídolo de los escritores es Lope (por su vida y éxito en el teatro y su poesía). Cervantes
no es visto así, y esa distancia que toma del mundo literario le otorga una cierta libertad y
actitud despreocupada a la hora de escribir lo que quiera. La unión entre la vida y la escritura
de Cervantes se relaciona con la esencia de sus prólogos, cómo proyecta sus creaciones, con
distancia. Al idear un público tipo al que escribir su obra: “desocupado lector”. Cervantes
crea y autoriza a un nuevo lector para que sea distinto a como autorizan sus posibles lectores
los demás autores. Primera muestra de una actitud hacia la literatura que es
fundamentalmente distinta a la de los autores de prosa de ficción que están a su alrededor.
Prescinde de la necesidad de elogiar al lector y justificar una obra entretenida. La pone en
relación con el modelo de caballerías (el género más vasto) y, fundamentalmente, abre el
camino y crea la nueva prosa de ficción, la novela.
Cervantes hace lo que quiere, pero ¿qué quiere? Escribir. Recordando a Barthes, podríamos
decir que escribir empieza a ser un verbo intransitivo con Cervantes. Es una forma de ser, de
entender. Cervantes abre el texto completamente a las contradicciones, a los fallos y propias
posibilidades de contarlo, a las tensiones entre el “yo” que habla, sus posibilidades de decir
todo lo decible, la imposibilidad de narrar y representar el mundo, es lo que va subiendo y se
pone en primer plano en el texto obteniendo un valor extremo. El relato como interrogación
al mundo mucho más que como afirmación. La gran maestría de su escritura, la ironía, deriva
de allí, de que difícilmente podemos asegurar que algo verdadero siga siendo verdad mañana,
del examen del porqué profundo de las reacciones de los personajes, su pasado — los
pliegues de la realidad son tantos y tan infinitos que impiden el discurso monolítico claro,
doctrinal y moral.

SOBRE LA IRONÍA CERVANTINA

“Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla” (1598).

Voto a Dios que me espanta esta grandeza

y que diera un doblón por describilla;
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada pieza

vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!,
Roma triunfante en ánimo y nobleza.

Apostaré que el ánima del muerto

por qozar este sitio hoy ha dejado
la gloria donde vive eternamente.

Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto

cuanto dice voacé, señor soldado.
Y el que dijere lo contrario, miente."
Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

A la muerte de Felipe se celebran grandes festejos. De estos festejos dependía la visibilidad

del poder de la monarquía providencialista, que estaba encargada de salvar el mundo
cristiano. Era una política muy especial, que derivaba directamente de los designios divinos.
En Sevilla, se montan unas grandes fiestas; los acontecimientos fúnebres . Estos son los
años, para Cervantes, en los que ha vuelto del presidio, se ha casado (mujer con la que apenas
convive, y a la que jamás menciona, en parte porque en esos años (1590-1604) tiene un oficio
de recaudador de impuestos. Vive una vida dura, de venta en venta, con pleitos, papeles
legales, aunque no era un muerto de hambre. Era difícil cuadrar cuentas, acabó en la cárcel
unas cuantas veces. Dice en el prólogo: [el Quijote, avellanado, etc...] “como que se engendró
en una cárcel”.

Este soneto con estrambote lo tiene el autor como honra de su escritura, de lo mejor que
escribió. Ya es Cervantes en ese poema. Es una novela concentrada, con diálogos,
circunstancias, en el que hay muchos elementos que marcan la escritura cervantina.
Especialmente el recurso fundamental, la ironía.

El túmulo al rey Felipe II era un túmulo lleno de imaginería simbólica, de jeroglíficos,

laborioso de descifrar; se habla de los Austrias como reyes solares, que utilizan la iconografía
del águila y del ave fénix, el ave que renueva su vejez subiendo al sol. A rey muerto, rey
puesto. Hay un gasto enorme en iluminación, en cirios (que no eran baratos), mucha pompa.
La muerte del rey no puede durar mucho porque es la presentación del siguiente; pero esta, la
del Felipe II, duró mucho más por una disputa entre los canónigos de la catedral de Sevilla
(quién se sienta dónde).

Final de desvanecimiento, “y no hubo nada”. Los sonetos tienen cierto origen en los diálogos
ingeniosos, participa tanto de esta tradición como la jocosa. Tres personajes: el soldado, el
valentón y el narrador (una voz bastante neutra - ojo, que presenta con una descripción
valorativa, despectiva al “valentón”). “Voto a Dios”, “Por Jesucristo vivo” son blasfemias,
hechas a voces, en una catedral. El soldado sólo ve el dinero - es un ocioso, un pobre. Utiliza
un léxico soldadesco de apuestas, “diera un doblón por describilla”.
Hipérbole - se pasa del túmulo a Sevilla y al imperio. Para un soldado, que posiblemente haya
estado, Roma es sus ruinas, no la gloria.

“soldado” y “pobre” siempre van juntos en Cervantes (Ver prólogo segunda parte).

El “valentón” va armado en la iglesia (sacrílego). Una refriega en una iglesia obligaba a

resacralizarla, y eran comunes. Aquellos que se acogían a sagrado

¿El gesto final es de refuerzo o de ira? La violencia contenida: “requirió la espada”.

Manifiesta siempre sobre su escritura una actitud algo ambigua. Por un lado, él sabe que no
es un buen poeta (aunque algún poema bueno tiene, mismamente este soneto), “soy cisne sólo
en las canas”; por otro lado, de sus novelas, le cuesta mucho hacer una valoración precisa
(nadie ha escrito una obra como Quijote, pero no puede defender su descubrimiento, porque
la novela no tiene un fundamento preceptista consolidado). Hasta la muerte de Cervantes no
se puede vivir de las novelas, no existen novelistas como tales. [Edición e introducción de
Elias Rivers a todos los poemas, muy recomendable.]

El Quijote no es valorado o entendido correctamente hasta bastante después. Es muy difícil

de seguir su novedad. Contar historias urbanas, la novela de entretenimiento es otra cosa. Sus
primeros lectores lo leen como una novela de entretenimiento, no aprecian su estructura
narrativa novedosa.
 4.1. EL QUIJOTE

SOBRE EL PRÓLOGO DE LA PRIMERA PARTE Y LA CUESTIÓN DE LA PARODIA

EN DON QUIJOTE
[Leer el prólogo de la primera parte: ambigüedad valorativa; tiene que ser un amigo el que le
dice que hable de su obra como de una parodia de las novelas caballerescas, aunque él sabe
que no sólo es eso]

La preocupación central de Cervantes fue la verosimilitud del relato, incluir cualquier cosa
pero no perder la verosimilitud. Sobre esto, no tiene muchas fuentes preceptivas a las que
acudir, puede ir a los modelos de preceptiva de la poesía épica, a partir de Ariosto y Torcuato
Tasso (el autor de la Jerusalén liberada). Debate entre poesía e historia. Lee estos textos
teóricos y trata de trasladarlos a la novela. En Persiles y Sigismunda él quería seguir los
cánones, las pautas de la poesía épica.

Una de las preocupaciones de Cervantes al escribir es liberar a los personajes, dejarlos

autoconstruirse, no determinarlos. Desde el principio, con mucho cuidado, evita cualquier
marca o cliché que los limite demasiado, para darles una sensación de vida en curso. Desde el
prólogo, rechaza Cervantes los prólogos al uso, los prólogos de ostentación erudita, de quien
dedica esas páginas al elogio de la erudición, a la vanidad.

Libera al lector, a la vez. Deja al lector crear su lectura, completar con su capacidad de lector
aquellos elementos que no quedan explícitamente dichos y subrayados. En todos los textos de
ficción que habíamos leído hasta ahora existía la necesidad de remitir el texto ficcional a una
lectura moral. Cesión al lector de la responsabilidad de reconstruir/determinar la finalidad del
texto: “no eres su pariente ni su amigo [del libro, del autor], tienes libre albedrío”. El afán de
liberación de las ataduras de la ficción a otros propósitos que no sean los del relato. No es
responsable de lo que no dice. Las cosas no ocurren de una sola manera, de forma autorizada,
con poder autorial; las cosas se dicen desde un poder autorial muy débil, la verdad de los
hechos debe ser encontrada en colaboración entre el lector y el autor. Como la obra se
presenta con unas intenciones de fondo, que no debían ser muy activas al principio en
Cervantes, este necesitaba colocar el texto sobre algunos raíles para desarrollar el texto sin
que se abriera de forma demasiado desordenada. En este sentido, la parodia de las caballerías,
del romance, permitía remitir el texto a algo conocido, facilitarle de este modo la
comprensión inicial del Quijote.

No tenía que ser necesariamente una parodia cómica, aunque era necesario ofrecerlas de
forma exagerada, burlesca. Este proceso es de simplificación, que permite juegos bastante
limitados desde el punto de vista literario. Por lo habitual, una parodia presenta un esquema
muy simple

Texto A (parodiado) → Texto B (resultado de la parodia)

La del Quijote es una parodia que rápidamente se vuelve algo mucho más complejo. ¿Por qué
complica tanto el juego de narrador si es sólo parodia? La simple parodia de un romance no
necesitaba tanto. Una simple parodia habría sido breve, no habría dado para una obra de 1000
páginas (en 6 capítulos se agotaría). La parodia depende del texto parodiado; si uno no
conoce el texto del que se está burlando, no entenderá el texto derivado de él: en el caso del
Quijote, la lectura no depende del conocimiento exhaustivo de los géneros parodiados. Si se
conocen los modos, los episodios, las características del mundo caballeresco y pastoril, se
disfruta mejor el Quijote, pero no es necesario, ni mucho menos. Por ejemplo, la penitencia
de don Quijote en Sierra Morena (Cardenio, personaje sentimental, cortesano). A fin de
cuentas, no es necesario, porque se sobrepone sobre la intención textual la personalidad y las
características de don Quijote, especialmente a partir del capítulo VII, cuando aparece Sancho
Panza, cuando aparece el personaje dual (muy típico de la narrativa cervantina, personajes
que se reflejan). Cervantes sabe que para un relato le conviene una lectura dialógica, en la
que se rompa la lectura unívoca, conviene la difracción para representar la realidad.

Para Cervantes, cualquier relato es casual (hay que matizar). Detectar momentos donde
Cervantes intenta guiar la lectura, que son, precisamente, los momentos cuando más nos
perdemos (por ejemplo, los títulos de los capítulo, o las apreciaciones del narrador sobre
cómo el historiador arábigo no se ha dejado las “semínimas” del relato, alabándolo por
“puntual” (dice esto el que “no quiere acordarse”)).

DÓNDE ENCONTRAMOS LA PARODIA: lengua arcaizante, medios de transmisión,

muerte del caballero en cama para romper la construcción en sagas, la construcción de
superhombre del caballero, la constitución de don Quijote, donde actúa lo caballeresco; si
queremos ser estrictos, la parodia la lleva a cabo don Quijote (también el narrador).

No solamente hay parodia de lo caballeresco, sino de lo pastoril. La obra de Cervantes, y en

especial, Don Quijote de la Mancha, son la recopilación y la culminación de toda una serie de
procesos narrativos del siglo XVI. En los episodios en los que nos asomamos al mundo de los
pastores, la parodia no es propiamente cómica, no es de forma directa paródica. El
parlamento de Marcela, una defensa de la independencia de las mujeres y de la libertad, no
es paródico. Don Quijote transforma la realidad de su alrededor; el ambiente rústico se
convierte en un espacio de cultura, de tradición literaria. Cuando acaban de comer un tasajo
de carne, echan sobre la piedra un puñado de bellotas, como postre. Esas bellotas y ese final
de la cena desemboca en el discurso de la Edad de Oro (es un pequeño ensayo, utiliza
repertorios de frases hechas a disposición de los autores). “ignoraban estas dos palabras de
“tuyo” y “mío””. Adelanta, interactúa este tema con la posesión que tienen (o pretenden) los
hombres sobre los sentimientos de la mujer. El comportamiento de Grisóstomo está podrido
de literatura, no es más que un juego. La relación entre literatura y vida debe tener unas
reglas claras, no se debe confundir una cosa con otra, encierra peligros la mezcla excesiva de
los dos planos. “No había qué juzgar”, de nuevo, los juicios sobre las mujeres. Este discurso
es una de las piezas ideológicas fundamentales del Quijote.

La novela pastoril no se debe seguir en la vida real, forzar las ; revelación de la falsedad de
los procedimientos mentales plegados a lo literario (la desesperación, el suicidio de
Grisóstomo es un equívoco).

La parodia de la picaresca se puede indagar si se resiguen los pasos de Ginés de Pasamonte,

pícaro jubilado, ventero. La pregunta clave para conocer la actitud de Cervantes frente a la
picaresca, y su pensamiento al fin y al cabo, se la espeta don Quijote a Ginés: ¿Pero cómo
puedes estar escribiendo tu vida si no estás muerto? ¿Cómo es que alguien, cómo es que la
picaresca es capaz de pontificar sobre nada, si no sabemos qué va a ocurrir?

CONFIGURACIÓN DE LOS PERSONAJES

Lo que intenta hacer siempre Cervantes, especialmente en el Quijote, que es una de las
diferencias con la obra anterior, y que tendrá repercusiones en todos los aspectos de la novela,
es que el personaje de Quijote hace complejo algo ficcional, con el personaje dual de don
Quijote y Sancho va más allá de la lectura ingenua que busca casi exclusivamente lo
argumental en una prosa de ficción, el “¿Qué va a pasar después?”, la intriga por lo que va a
pasar en un relato.

Con el episodio del vizcaíno, Cervantes parodia las rupturas en el clímax narrativo de los
libros de caballerías. Cuando están a punto de cruzar las espadas, se agotan las fuentes, hay
todo un interludio de hallazgo casual de unos papeles de Cide Hamete Benengeli (es una
parodia de Torcuato Tasso, final de un canto de La Jerusalén liberada).

Por supuesto, la tensión narrativa, los recursos de mantenimiento del interés del lector nunca
es prescindible en una novela, pero lo que realmente le importa a Cervantes sino cómo
reaccionarán los personajes, don Quijote y Sancho juntos. Ese personaje bicéfalo, dialéctico:
donQuijoteySancho. De ellos depende el avance y el interés de la obra y la visión del mundo
que vehicula. Sancho obliga a Quijote a justificarse, a matizar: Sancho aprende a ver a través
de los ojos de Quijote, de forma cada vez más profunda. Cervantes quiere conseguir que el
lector quiera seguir en compañía con los personajes, que son capaces de elaborar juicios
complejos sobre los acontecimientos. (Los engaños de la duquesa en la segunda parte - quiere
ver cómo reaccionan).

Don Quijote
Desde la definición inicial del personaje, su locura lleva a problemas estructurales, del
desarrollo del libro. La dialéctica locura-cordura es el elemento que provoca la evolución del
personaje. Ni siquiera en la picaresca encontramos evolución así (el Guzmán de Alfarache no
evoluciona); en cambio, don Quijote y Sancho sí.

Es una locura que no hay que encerrar, es superior, no se le ocurre a Cervantes enviarlo a un
manicomio (a Avellaneda sí); hay una proximidad en ese sentido con El elogio de la locura
erasmista. Es una locura carnavalesca, donde hay cierta subversión de valores, aunque
tampoco utiliza don Quijote la locura cómo hacían los locos de la literatura anterior, para
decir las verdades, las fallas, los vicios de la sociedad. La literatura bufonesca del XVI y el
XVII no configura la locura de Quijote de forma plena.

Melancolía: predisposición o causa en los libros de caballerías leídos en el aposento. Unión

entre literatura y vida; la lectura loca de los libros de caballerías ya está en su predisposición
mental. Ya se le tiene que caracterizar como un personaje biológicamente predispuesto a esa
locura: ¿cómo lo hace? Por medio de la melancolía, la característica central del Barroco
hispánico. Fernando Rodríguez de la Flor, “Era melancólica” [estudio sobre la melancolía en
el Siglo de Oro]. Javier García Gibert, “Cervantes y la melancolía”.

La primera parte se titula “el ingenioso Don Quijote”. El ingenio es el del que está dotado
para el arte e incluso las ciencias. Es un tipo de locura trazada sobre la teoría médica de los
humores. Don Quijote es un loco afectado de melancolía, que es lo que ocurre cuando uno
está encerrado demasiado tiempo leyendo, especialmente por las noches. Sus humores se han
enfriado - el melancólico es lunar, frío, húmedo. El afectado por la bilis negra se vuelve en
temperamento colérico con facilidad, basta con que se caliente (proceso de adustión). El
Quijote ocurre en verano, los mayores momentos de locura ocurren cuando hace calor
(episodio de los requesones). Un jarro de agua fría devuelve casi del todo la cordura a don
Quijote al principio de la novela.

El melancólico es el hombre de artes, de ingenios. Era una enfermedad muy chic, incluso de
moda. En el caso del Quijote de Avellaneda sí es un loco loco. Cervantes quiere a su
personaje. Es un personaje que actúa sobre su realidad de forma positiva, creativa. Los demás
saben que don Quijote es buena persona. Menos Sansón Carrasco, todos los personajes
intuyen que controla los límites entre la locura interior y la exterior.

Habría que fijarse en la evolución de su locura, ver cómo actúa en situaciones similares al
principio y final: su evolución hacia una locura activa, colérica, de acción en la primera parte
(lo encontramos atacando violentamente: acomete a los carneros, se pelea con el vasco,
etc…), y su cese en la fe en la caballería andante en la segunda. En 1615 es una locura
introspectiva, cautelosa, que mantiene reticencias ante la acción. Inicia aventuras mucho
menos físicas. El proceso de quijotización de Sancho es cada vez más evidente. Sólo al final
recupera la cordura Quijano, para morir. También a medida que avanza la novela la locura de
Quijote viene siendo más imprevisible, más inestable. Cervantes busca cargar la tensión
narrativa en las reacciones de don Quijote y Sancho. El núcleo de la parte de 1615, el
episodio de la cueva de Montesinos, es dudoso: su interioridad en clave.

Simas, bajadas simbólicas al infierno. Actúa de diorama mental donde se representan las
fantasmagorías de don Quijote; fantasmagorías melancólicas, de final; Durandarte, muerto,
en un túmulo; Dulcinea, grotesca, con el corazón disecado de Durandarte, no es una doncella
pura como al principio, sino una dama extraña. Sueño como cura de la melancolía: fijarse:
Don Quijote deja de ser él mismo en sueños ("y durmió de un tirón, como dicen, más de seis
horas; tanto, que pensaron el ama y la sobrina que se había de quedar en el sueño.") Su
melancolía deja de ser física, es un melancólico moral, puramente. Su melancolía la provoca
el cansancio vital, profundo, más allá de la ancianidad: es un hombre desengañado. Este
Quijote puede representar a la sociedad española de 1615.

Relación con el erasmismo. [Leer El elogio de la locura.] Utilización crítica de la locura. ¿El
Quijote es un vehículo de crítica? En la novela picaresca, se ponen en tela de duda las
costumbres. El Estebanillo se presenta como un loco (se salva haciéndose el loco). La locura
crea antivalores, puede cantarle las verdades al poder.

Sansón Carrasco ha leído los libros de caballerías de forma plana, como un bachiller, hombre
culto ausente de cualquier idealismo. Es el antagonista completo de don Quijote. Se encarga
de acabar con don Quijote, ¿pero por qué?

El Caballero del verde gabán, don Diego Miranda, es un trasunto de don Quijote, un Quijote
si no estuviera loco, físicamente. Si no hidalgo, un burgués; posee libros de poesía, es
aficionado a las letras, pero cuerdamente, de forma sosegada. Ofrece una alternativa a los
modos afectados de lectura de don Quijote.

Ofrece una visión completa de la sociedad, de las costumbres. ¿Hay crítica social? No es la
locura el vehículo de la crítica, al menos. No es una locura bufa (bufón en King Lear) ni
tratada como enfermedad. No es una crítica social directa. Usa la ambigüedad, la ironía,
aunque deja claras sus ideas de fondo (sobre la literatura, la libertad, el hombre, el papel de la
mujer), con las difracciones que tienen los seres vivos, que pueden cambiar. El tiempo pasa
en el Quijote, acumulando experiencias y respuestas sobre los personajes (esto es lo que le
enseña Cervantes a la novelística europea). La novela clásica (realista) es el relato en el que
el tiempo pasa, actúa. No sólo hay linealidad argumental sino un rizoma de tiempo, que
condiciona las reacciones de los personajes.
Microepisodio del muchacho soldado que va a la guerra. “A la guerra me lleva la necesidad”.
Forzado por el hambre, o por una leva (que pasaban muy a menudo y empobrecieron
Castilla). Muestra a los personajes con toda su carga de dolor. Don Quijote no lanza soflamas
ni a favor ni en contra, sino que deja que el personaje sea ambiguo, que sus motivaciones
estén profundas, interiores.

Carta de Teresa Panza “Pasó una compañía de soldados. [Tres mujeres se van tras de ella, a
prostituirse] Sus nombres no te los voy a decir, porque a lo mejor vuelven”. Piedad
cervantina.

Sancho Panza
Sancho Panza sí está más estructurado sobre El elogio de la locura, el erasmismo. [Antonio
Vilanova, Erasmo y Cervantes; libro de Bataillon sobre Erasmo]. Representa el tipo de
aldeano “de muy poca sal en la mollera”, que de vez en cuando, sin embargo, tiene unas ideas
que lo hacen el mejor. Se puede pensar en el bobo, en el rústico del teatro prelopista;
podemos sospechar eso además porque Cervantes era un gran conocedor de ese tipo de teatro
popular, los pasos de Lope de Rueda. Este rústico cometía prevaricaciones lingüísticas, en
esas fuentes a menudo sólo parece un bobo y es más listo que nadie. [Introducción de
Cervantes a sus entremeses] El teatro que ama Cervantes.

A Sancho lo define Cervantes con rasgos muy ambiguos. O es una persona muy desesperada,
o es muy tonta (su reacción a la promesa de una ínsula). Su personalidad se dibuja
rápidamente y Quijote le respeta rápidamente, y cada vez más. Después de la aventura de los
batanes, Sancho toma la iniciativa, porque Quijote se la cede (Don Quijote funciona de forma
oscilatoria: tiene momentos de impulso muy activo, y otros de abandono, en el que deja que
su misión se eche a perder.) Sancho no habla como una persona inculta; sí iletrada, pero de
honda sabiduría. El ingenio de Sancho tiene que ver con esa raíz folclórica del personaje, los
refranes son el hablar popular, que en Panza se trasladan a un nivel más alto, conceptual. Para
la parte más carnavalesca, un capítulo del libro de Vilanova. Sancho Panza actuaría como
doña Carnal, y Quijote como doña Cuaresma. ¿Loco festivo o loco materialista? Su lenguaje
va adaptando las reacciones de don Quijote, y comienza a hibridarse su locura con la de
caballerías.

Dulcinea
No aparece en la novela sino como fantasmagoría. Dulcinea no tiene nada que ver con la raíz
(dualidad entre Aldonza Lorenzo y Dulcinea del Toboso). Lo primero que vemos es la
necesidad de la dama en el esquema paródico de la obra (don Quijote necesita un motor para
su acción). Es el ejemplo del amor de oídas (amour de lonh), está adjetivada siempre con
epítetos, huele muy bien, se relaciona con el color rosa, rojo, su belleza es clásica, idealizada.
[Artículo de Agustín Redondo, “De Aldonza Lorenzo a Dulcinea”; traza muy bien cómo
pudiera ser una aldeana. Caricatura salvaje de serrana cifrada en el texto.] Nos da la
genealogía de Aldonza, de Dulcinea, pero la de Sancho y Quijano no.

¿Por qué se llama así? En su artículo “Aldonza-Dulce-Dulcinea”, Rafael Lapesa estudia la

etimología del nombre. Ya lo afirmó Covarrubias: Al-donza es una derivación de ‘dulce’,
pasado por filtros de evolución de la lengua. Aldonza sería ‘la dulce’, lo cual justificaría el
cambio hecho por don Quijote para convertirla en Dulcinea. Aldonza es un nombre burlesco
porque de ser un nombre prestigioso, nobiliario en la Edad Media, pasa a masificarse,
trivializarse en el XVII (“a falta de moza, buena es Aldonza” se decía, despectivamente).
Aldonza se llama la prostituta por antonomasia del Siglo de Oro, en La lozana andaluza.

Los nombres y apellidos de sus padres remiten al ámbito de lo campesino, de lo aldeano, y de

lo negro, de lo oscuro, que ha tocado el sol (Lorenzo es el Sol, el nombre rústico, del
labrador, que está moreno). El padre se llama “Corchuelo” por el corcho de la colmena y por
el corcho para tiznar, quemado, que se empleaba para tapar canas y maquillarse. Nogales en
la tradición popular (onomástica) tiene un matiz dañino (a la sombra del nogal, te hieres,
padeces); también empleado en tinturas, porque posee cualidades ennegrecedora.

Dulcinea es una imagen mental muy activa en don Quijote. Cuando hace las cosas más
absurdas, es cuando la tiene en la cabeza (aventuras exageradas, semisuicidas: pedir a un
caballero que ella es la más hermosa; exigirle a los galeotes que se presenten en el Toboso; la
penitencia en Sierra Morena…).

Dulcinea permite la lectura idealista del Romanticismo del Quijote.

ESTRUCTURA Y NARRADOR
No tener en cuenta su maceración, la demora en la escritura del Quijote, desenfoca la obra.
Cosas tan importantes como el hecho de que entre la primera y la segunda parte, en la que
transcurren casi once años, aparece otra novela, cuyos protagonistas también son don Quijote
y Sancho, firmada por un tal Avellaneda. Cervantes lee la secuela apócrifa y aprovecha su
escritura, tomará decisiones sobre el desarrollo de la novela basándose en el de Avellaneda.
Las justas del día de San Jorge en Zaragoza no se retoman en el Quijote verdadero. Cervantes
supo integrar las condiciones en las que escribía, el mundo que le rodeaba, los procesos de
literatura propiamente dichos.

Diferencia entre la picaresca y el Quijote: primera persona y tercera persona del narrador. En
ese sentido, Don Quijote es más clásico; ahora bien, ese narrador que inventará Cervantes es
más rico, y dota de profundidad al relato, y en cierto modo es un personaje más. Tenemos al
segundo autor, el propio Cervantes, que aparece como personaje, el que encuentra los
manuscritos del historiador arábigo.

Tenemos que atender a la relación que entabla el narrador con don Quijote. [Capítulo “Puntos
de vista y modos de decir”, de Reilly.] En el Quijote, se siguen tres líneas, pautas, formas o
fases que coinciden con la evolución del personaje.

PRIMERA FASE. Capítulos I a XVII, previo al ataque a los rebaños de ovejas.

¿Representarse la venta como un castillo es un acto voluntario o involuntario? Involuntario,
lo más probable. La venta dispara la imagen del castillo (“luego que vio la venta se figuró que
era un castillo”), que es lo que llevaba en la mente. En ese primer núcleo, don Quijote está
abierto a la aventura, busca un castillo, busca la transformación de la realidad (entusiasmo).
En la venta ejerce una transformación violenta, simultánea, no es capaz de sustraerse a la
realidad: tiende al juego.

SEGUNDA FASE. Capítulos XVIII hasta casi el final de la primera parte. Los carneros.
Estímulos misteriosos (polvo, , ) se interpretan gradualmente, con mucho cuidado por parte
de don Quijote. El baciyelmo. Lo que Américo Castro llamaba “la realidad oscilante”, que
puede cambiar de definición de un momento a otro, dependiendo del personaje y del narrador.
Los golpes del batán. El punto de vista del lector se aproxima al punto de vista de don
Quijote. Esto queda todavía más claro en el capítulo 23, cuando don Quijote va a Sierra
Morena a hacer penitencia. Se encuentra con Cardenio, al que va a conocer poco a poco, en
dos términos separados por dos acciones, su presentación es muy gradual.

TERCERA FASE. En la continuación (progresivo enriquecimiento del personaje, de su

ambigüedad). Don Quijote ya no se llama a engaño casi nunca. Busca la aventura de forma
más explícita. Cruza el río Ebro creyendo que va a hacer una aventura marítima. Está
buscando una aventura del tipo de la primera parte, y van a escasear en la segunda. El
voluntario oscurecimiento de la información del narrador, que a pesar de que sabe lo que va a
ocurrir, no revela ciertos datos (la identidad de Sansón Carrasco). En Avellaneda se ha
mantenido el narrador de la primera fase. A partir de entonces, el narrador empieza a plantear
dudas, le cuesta identificar los hechos (¿son de un solo modo?), plantea malentendidos. Para
volver la realidad en algo unívoco, plano, está muy bien Avellaneda; la realidad que busca
construir Cervantes es mucho más compleja.

Progresiva quijotización del narrador en la tercera fase. Adapta los modos de ver de don
Quijote.

((Excesos de certificación en los datos; nos interesa la actuación del personaje, el cúmulo de
decisiones o indecisiones que lo ha llevado ahí.))

Don Quijote se vuelve prudente frente al engaño de las apariencias. Por eso se la adjetiva a la
de 1615 como una segunda parte barroca. Poco a poco el narrador y los personajes empiezan
a funcionar de forma similar. El propio Sancho, ya pronto en la segunda parte, le dice a su
amo “que se embosque en alguna floresta” (¿sabe Sancho de verdad qué es emboscarse?
Asunción del punto de vista de don Quijote es asunción del vocabulario. No lo diría si no
llevara un contacto estrecho con don Quijote). El narrador pierde la autoridad para nombrar
lo que ve. “pollinos o pollinas, que el autor no lo declara”. Estos borricos se convierten en
jumentos, cananeas, hacaneas, cebras. Estamos dentro de la indeterminación de la mente de
don Quijote, que quiere que la realidad no sea única, como la verdadera realidad. Dulcinea
está encantada: ¿qué está viendo?

La pérdida de autoridad del narrador aparece muy pronto, la encontramos en la venta ya, pero
se complica mucho entre los capítulos 9 y 30 de la segunda parte.
Don Diego Miranda, espejo plácido de don Quijote. Descripción exacta de su aspecto y
vestimenta. Don Quijote lo llama “el del verde gabán”, “el . En este procedimiento vemos la
designación cuidadosa por parte de don Quijote de un acontecimiento que puede desembocar
en una aventura o no. Otros momentos de identificación: los clérigos del capítulo XIX, que
vemos luego que son un bachiller y un estudiante. El narrador no suele usar los datos de la
omnisciencia sino los de don Quijote y Sancho. La parte melancólica del episodio de los
duques es que don Quijote es consciente del montaje.

Utiliza el estilo indirecto libre (paso del relato en tercera persona, omnisciente y exterior, a,
sin perder la tercera persona, meterse en la sensibilidad, los sentidos de un personaje). Se
introduce en la mente del héroe. Por ejemplo, en el capítulo III de la segunda parte, cuando se
descubre que se ha publicado una novela entera sobre las hazañas de don Quijote. Don
Quijote se maravilla de que esto haya ocurrido “y no se podía persuadir de que tal historia
hubiese, pues aún no estaba enjuta en la ” sin marca de dijo, pensó, se ha transmitido .

Es más potente la forma de ver de don Quijote que la capacidad del narrador de narrarnos los
hechos de don Quijote, como si estuviera asustado por las capacidades de don Quijote de
mediatizar la realidad. Se cautela de decir las cosas de forma demasiado clara. Don Quijote
decidirá por dónde van los acontecimientos, ha sometido al narrador.

El narrador oculta información y lo mueve al engaño. Artículo de Bautista Gallardo, “El

narrador infidente”. El intento del narrador de engañar al lector suele conllevar el desprecio a
la propia obra. Podemos perdonar que se nos oculte información debido al juego de
narradores y de realidad-ficción. Media cara tapada de Ginés de Pasamonte, el narrador da
pistas falsas.

Ruth el Saffar, “La función del narrador ficticio”, capítulo de un volumen en la editorial
Taurus.

Capítulo XVII de la segunda parte. La aventura de los leones. Después de hablar con mucha
cordura de poesía. Necesidad de contrapuntos: después de discursos sensatos, una aventura
loca. Don Quijote ha visto que por el camino de la Mancha por el que venían venía un carro
con banderas reales. Las banderas iluminan peligro, propiedad de la monarquía; esta
propiedad va custodiada, y hay que respetarla. Se le ocurre a Quijote detener el carro; la
identificación está siendo complicada: ha sospechado una aventura, don Diego Miranda
sospecha que lleva dinero de la monarquía. Por demostración de su valor, acto gratuito,
arbitrario. El acto gratuito no lo encontramos en la narrativa anterior, es moderno.

Actúa de forma precisa, telegráfica. Está siendo todo muy certificable.

yo he visto por entre las verjas y resquicios de la jaula una uña de león verdadero

“Y es de saber que llegando a este paso el autor de esta verdadera historia exclama y dice:” -

Hay otro narrador que cuenta lo que cuenta Cide Hamete. Fijarse en todas las veces que
aparece la palabra “verdad”, “testimonio”.

Cierra, amigo, la puerta, y dame por testimonio en la mejor forma que pudieres lo que aquí me
has visto hacer, conviene a saber

Visión de Quijote de la aventura, máxima y escueta forma de representar los hechos

(mínimos adjetivos; “como tú abriste al león, yo le esperé, él no salió, volvíle a esperar, volvió a

no salir y volvióse a acostar”). Se dicen las cosas de forma absolutamente cierto. Esto es lo que
debe saber la posteridad.

Son los otros, que contra su versión, construyen la leyenda. El leonero cuenta sus testimonios
“menudamente y por sus pausas”, exagera. El leonero se inventa al león “acobardado”. Su
versión es la que se transmite a otros. La transmisión de la historia se complica.

Este procedimiento de difracciones está en la obra continuamente. Uno de los grandes temas
en el Quijote es la diferencia entre lo que se cuenta y lo que se es. La distancia entre el relato
y la vida, y cómo se hacen indistinguibles. Y que por eso hay que tener cuidado con cómo se
cuenta, porque en ello nos va la vida. Nos vemos obligados a volver a la historiografía, y al
Amadís.

Hay fragmentos de la obra en los que no sabemos exactamente quién es el narrador. Sobre
todo en la Segunda Parte. Las explicaciones de este problema son . Problemas de
certificación del libro de caballerías también se parodian, pero no explican del todo el juego
de complicación narrativa. No es imposible alcanzar nunca la verdad de los asuntos, porque
estos los filtran los personajes, porque están abarrotados de circunstancias. Hay un último
horizonte, epistemológico, del Quijote: en su última capa propone la verdad específica y
única de la ficción, como medio del conocimiento del mundo, no tanto la certificación de los
hechos y su verdad. Esta verdad se diluye.

El tema se incardina con la estructura de la obra. A menudo surge la sensación de que

Cervantes ha improvisado su secuencia narrativa, que ha escrito conforme se le ha ocurrido.
Vamos viendo cómo se escribe la historia. La estructura depende a menudo de la
conversación, de lo que se decide en un diálogo; uno de los elementos del suspense en el
Quijote es que permanentemente, desde que aparece Sancho, flota sobre el texto la ruptura de
esta pareja (Américo Castro). Es una relación dialógica difícil.

Es difícil elegir si es una estructura lineal (pues en fin es un viaje, un viaje de aprendizaje de
la decepción, el desengaño) o una estructura circular, basada en tres círculos concéntricos, las
tres salidas de Quijote. O si es una estructura abierta, a pesar de la muerte de Quijote, porque
se pueden añadir historias dentro de la historia. O si está cerrada, y todo conduce al final, a un
momento conclusivo, no sólo argumentalmente sino conclusivo de todo aquello que se ha
dicho, de su sentido.

Si se lee con atención, se ve que en varios órdenes de profundidad hay relaciones muy
estrictas entre elementos que están muy separados. Concomitancias internas entre el
personaje de Cardenio, el curioso impertinente y don Quijote son muy aclaratorias. Cervantes
era bien consciente de la sensación de caos de la primera parte, y nos lo hace ver de muchas
maneras.

En un nivel superficial vemos que la historia está salpicada de prolepsis y analepsis. Dulcinea
es una suerte de raíl sobre el que corre la mentalidad de don Quijote. La relación con los otros
géneros literarios, sobre todo la novela pastoril, se refuerza con el paso de la obra. También,
recapitulaciones (Sancho “dio por buenos los palos que hasta el momento…”).

El gran problema del texto, y que tuvo que resolver Cervantes, es el de las historias
intercaladas de la primera parte. “Todo le acontece a alguien”, Américo. ¿Quién lo vive,
quién lo dice? “La concepción cervantina de la vida como una irregularidad, llena de saltos y
contradicciones, afectadas más por el incalculable mundo interno que por categorías
establecidas, permite

Otro elemento estructural complejo que no permite su simplificación, es “la constelación

meteórica de novelas en embrión” (Vicente Gaos). Mucha información sobre personajes
incidentales provoca también desorden. la explicación es la que se daba antes, la voluntad de
representación de un mundo lo más próximo al real. Todas las potencialidades, dotadas de
valor vital. “Es el mundo [de los hechos, vividos; no de las ideas], y no el vacío en el que se
ejerce la actuación”.

Relación de El Orlando furioso de Ariosto con Quijote. El tema de la unidad y la variedad,

sobre el que Cervantes reflexiona a raíz de la poesía épica y las poéticas italianas. Intentando
justificar las novelas interpoladas (episodio Avellaneda): “que no podían dejar de escribirse.”
“se le pide por lo que ha dejado de escribir”. En boca del bachiller Sansón Carrasco en el
capítulo III las críticas más comunes a la primera parte del Quijote.

La articulación conflictiva entre lo central y lo episódico: cuál es la historia central y de

cuáles historias podríamos prescindir. El problema de la selección narrativa. Si la reducimos a
los hechos se queda reducido a un recorrido argumental de poco valor; si queremos llevar al
extremo este foco, sin embargo, qué es intrascendente, pues todo se coloca en un mismo
plano, y lo coloca como problema metaliterario. El cuento de la pastora Torralba, una
reflexión metaliteraria sobre la certificación y sobre lo banal que puede ser llevar la cuenta de
las cabras, atenerse a unos pocos hechos. Vivir en el Quijote es hablar. La salvación por
medio de la literatura. Si se interrumpe a un personaje, el

El curioso impertinente: pone a prueba la realidad, y tiene un paralelo por lo tanto con el
Quijote. En un sentido temático hay relación.

¿Cuál es la estructura del Quijote? Las estructuras no son en sí, las aplicamos nosotros.
Depende de nuestra interpretación / lectura [recordar para el examen]

[...]

El lugar en el que ocurre el argumento central es el mundo, en el que estas cosas pasan.
LA LENGUA DE CERVANTES
[la base de este apartado es el artículo de Rosenblat]
En el Quijote, los personajes se caracterizan lingüísticamente. Cuando se les da voz,
Cervantes los redondea, les da marcas lingüísticas únicas.

Lo que hace que Cervantes, al escribir, se quede en un tono medio es su preocupación por la
naturalidad en la expresión. Estamos en un momento de la literatura escrita en la que se han
ido tensando, están ya muy separadas las posibilidades extremas de utilización en lo literario
del lenguaje bajo, chocarrero (jácaras) y el hiperculto (poesía Góngora, grandes autores
prebarrocos). Si nos fijamos en una obra publicada el mismo año del Quijote, 1605, La pícara
justina: su protagonista habla y parlotea, hay un carnaval lingüístico de registros y dialectos.
Hay un ideal de llaneza erasmista en Cervantes que le detiene ante estos excesos. No sólo
busca que la lengua sea llana, sino también alegre (“sonora y festiva”, afirma en el prólogo).
El ideal cervantino comparte mucho con el del cortesano, tal como teorizado por Castiglione
en su libro. El cortesano, además de poder repentizar versos, debe poder contar historias de
forma comprensible. También le ratifica en este estilo de escritura el Diálogo de la lengua de
Juan de Valdés (1535). El ideal que defiende Valdés para la lengua es el uso: si la mayoría se
expresa así, si utiliza tal término, si habla de tal modo, ese uso es el que hay que seguir.

La parodia del lenguaje de caballerías implica humorísticamente que don Quijote cometa
disparates lingüísticos, pero no hay regodeo en lo obsceno, en lo chocarrero en el Quijote.
Cervantes manifiesta la oposición lenguaje discreto-lenguaje vulgar en el capítulo XIX de la
segunda parte:

“no hay para qué obligar al sayagués a que hable como el toledano, y toledanos puede
haber que no las corten en el aire en esto del hablar polido.

—Así es —dijo el licenciado—, porque no pueden hablar tan bien los que se crían en
las Tenerías y en Zocodover como los que se pasean casi todo el día por el claustro de
la Iglesia Mayor, y todos son toledanos. El lenguaje puro, el propio, el elegante y
claro, está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda [no
depende de la extracción social, sino de la educación. Ese punto importante en don
Quijote, no la importancia de la circunstancia, como su libertad de hacerlo bien, de
elección, de cuanto su indagación en el ser del personaje. Hablar bien no depende de
 qué hayas nacido en las tenerías de Zopodopo, sino de cómo te construyes]: dije
discretos porque hay muchos que no lo son, y la discreción es la gramática del buen
lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados, he estudiado
cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras,
llanas y significantes.”

Habría que señalar la capacidad de Cervantes para desautomatizar lo consabido, lo esperable,

los clichés de la lengua, la liberación, haciendo un ejercicio de autoanálisis, de lo mostrenco,
de lo desgastado, pero utilizándolo y desactivándolo. Como en los refranes, que se utilizan a
menudo de forma no literal, o en combinación con otros que los desmienten. Para empezar, el
“no quiero acordarme”, que revela por debajo el inicio de los cuentos populares. “En un lugar
de la Mancha” es un octosílabo del Romancero de 1600. [Para más ejemplos, Rosenblat.]

Es un estilo que Américo Castro llama elusivo. La realidad, en su representación lingüística,

siempre está sometida a posibilidades de nombrar diferentes.

Otro eje fundamental en su lengua son las bimembraciones, los juegos de antítesis o de
acumulación. Acumulación que a veces es de ideas complementarias, o también, de algo que
le criticó ya Avellaneda en el prólogo, diciendo que él “[huye] de hacer ostentación de
sinónimos voluntarios”. Esta repetición sinonímica tiene muchas funciones. A veces es pura y
simple, pero a veces es irónica, o sirve para completar las similicadencias. Cervantes
equilibra los parlamentos de los personajes: discursos como el de las armas y las letras están
construidos sobre ritmos binarios (“puso los pies en polvorosa y cogió las de Villadiego”)

En la lengua vemos que el narrador está contaminado por don Quijote.

Las comparaciones dan mucha visualidad al texto, poseen muchos elementos sensoriales.
Cuando se cae con toda su armadura Quijote: “quedó como galápago encerrado y cubierto
con sus conchas, o como medio tocino metido entre dos artesas, o bien así como barco que da
al través en la arena” (II, liii).

Es muy cervantino cuando mezcla en una misma oración un elemento abstracto y otro
concreto. Hay que pensar en el estilo como algo que impregna no sólo cómo lo dice sino qué
dice.
 4. 2. LAS NOVELAS EJEMPLARES

[Hay que leer El celoso extremeño (¿cómo es la evolución del personaje? Más simbólica que
psicológica), La gitanilla, Rinconete y Cortadillo (el ejemplo máximo de aproximación a la
picaresca en Cervantes. Personaje dual, que sufre cierta evolución, pero el fallo de estos
pícaros en momentos clave impide que lleguen a dónde deberían), El casamiento engañoso y
El coloquio de los perros (estas dos últimas forman una unidad). La tensión entre realismo e
idealismo es muy fuerte en estas novelas, más incluso que en el Quijote.]

Con las Novelas ejemplares de Cervantes estamos ante una colección de textos que marcan
un antes y un después. La escritura de la novela corta va a sufrir una alteración radical:
tendrán mucho éxito y serán leídas por parte de los escritores. Con las Ejemplares tendremos
una serie de problemas para entenderlas bien: el propio Cervantes lo tendrá claro cuando
hable de ser “la primera persona en novelar en castellano”.

Es verdad que en las Novelas ejemplares recoge y amplifica una tradición que en España no
ha tenido un precedente claro. Hay colecciones de relatos breves medievales, con un éxito
conocido (confluyen en el Conde Lucanor, de don Juan Manuel), pero son en su mayoría
traducciones. Son relatos en ocasiones anónimos, de origen culto, por mucho que a veces
incluyan elementos folclóricos. Durante el siglo XVI (hacia 1540/1545) han ido apareciendo
también, con el auge de la imprenta, recopilaciones de relatos breves, en formato de libro.
Les dan denominaciones muy variadas: el Fabulario de Sebastián, las Colecciones de
facecias, los Cuentos (que es la palabra más habitual.) Son colecciones prácticamente de
anécdotas, de historias muy breves, muy concentradas.

Tenemos:

- Por un lado, las fábulas (origen antropológico en la cuentística oral, consolidado en el

fabulario de Esopo) y las colecciones de historias breves de la antigüedad
(colecciones de dichos y hechos, como la de Valerio Máximo, o de dichos populares).
Esa literatura suelta de transmisión oral, que en los primeros años del XVI pasa a la
literatura escrita, y se recoge de forma poco discriminada, es decir, no se tratará de
compendiar un mismo tipo de historias (versiones de las fábulas de Esopo), sino de
 juntar fábulas, historias populares, un auténtico batiburrillo de historias, de las que es
difícil sacar un común denominador.

- Por otro lado, los cuentos. Un cuento es una cosa mucho más abierta que la fábula.

El primer corte que habría que hacer es entre los ejemplos (los exempla) y los cuentos. Los
exempla son ejemplificaciones, no poseen una moralidad referida a alguien ejemplar, sino
que tienen una función narrativa de ejemplo. Ejemplifica algo que está expuesto de forma
teórica (una virtud, un pecado, una forma de comportarse…). En los sermonarios de los
predicadores se encontraban recomendaciones sobre cómo estos debían emplear los
exemplas. Lo que es fría recomendación teológica se encarna. Baltasar Gracián, gran jesuita,
en un momento de su vida quiso ser predicador en la corte de Madrid e hizo un sermón
extraordinario, y para mejor escenificarlo, más allá del ejemplo, se sacó una carta que había
recibido del demonio.

Cuento es una polisemia, otras lenguas lo recogen y precisan mejor. No teníamos ni la

palabra reconto ni la palabra novella. Cervantes utiliza la palabra en el sentido de la novella
italiana. Ejemplar en cuanto ‘literariamente ejemplar’: “ofrezco una mesa de trucos”, afirma
Cervantes. Son ejemplares de distintas formas de narrar, aunque juegue con la ambigüedad
entre la ejemplaridad moral y literaria.

¿Cómo son estos cuentos del XVI que empiezan a proliferar? En Covarrubias ya aparece la
palabra cuento. En el XVIII, el Diccionario de Autoridades recoge la siguiente definición: ‘Es
tambien la relación o noticia de algúna cosa sucedida: Y por extensión se llaman tambien assí
las fábulas, o consejas, que se suelen contar a los niños para divertirlos.’ En el lenguaje
habitual del Siglo de Oro es algo que ha ocurrido (nos encontramos con expresiones como “la
verdad del cuento”).

Enseguida que pasa a la literatura escrita, se aclara la capacidad del cuento breve para
apartarse de la moraleja, mucho más que cualquier otro género narrativo, porque busca ser
agudo. Para consolidar su agudeza, puede ser truculento, picante, o incluso inmoral. Después
del Cortesano traducido por Boscán, se entenderá que el cuento es un dicho agudo o un
apotegma narratificado (cuya parte narrativa ha sido amplificada). Boscán las pasa canutas
para traducir al castellano la terminología de la facetia sobre la que teoriza Casteglione. La
palabra cuento se encuentra en manuales de cortesanía posteriores, como El escolástico de
Cristóbal de Villalón, El Galateo español de Gracián Dantisco. Hablan de la capacidad que
debe tener el hombre culto, no sólo el escritor profesional, de contar con gracia anécdotas.
Empiezan a aparecer colecciones de cuentecillos breves que sirven para que el hombre culto
en sociedad tenga un repertorio de chistes con los que amenizar las conversaciones.

Características básicas: brevedad y jocosidad. Se trata de un tipo de cuento jocoso, agudo,

que contiene al final un dicho, un refrán o un adagio que sirve para desencadenar el relato.
Conociendo este dicho se puede reconstruir el relato que lo ha motivado. Juan de Arguijo
(también poeta) tiene una colección de este tipo de cuentos. La sobremesa de Juan de
Timoneda. No es tanto una gran elaboración de los materiales como una donación de material
oral y popular al lector → “Pero lo que más importa para ti y para mí, porque no nos tengan
por friáticos, es que, estando en conversación, y quieras decir algún cuentecillo, lo digas a
propósito de lo que trataren”

El refranero de Correas contiene unos 40 cuentos, unidos a refranes. Las misceláneas no son
sólo fuentes de ensayos, sino de cuentos, de relatos. Encontraremos cientos de historietas. El
Jardín de flores curiosas de Torquemada, la Nueva floresta española. Son de tipo folclórico
en gran parte. En ella se mezcla el componente folclórico con fuentes escritas de la literatura
culta italiana (pero el compendiador se engaña al pensar que son cultas, a menudo estas
fuentes derivan a su vez de una raíz folclórica).

“Padre, soy sofista. Haré del cielo cebolla”

Muchas de las anécdotas aparecen en el teatro, porque son muy ágiles, muy verbales, muy
aptas para trasladarse al drama.

La evolución a la novela continuata se puede rastrear en El patrañuelo de Timoneda. Aunque

muy primitivo, define los cuentos como una “fingida traza, lindamente amplificada y
compuesta que parece tener alguna apariencia de verdad”. La amplificación sirve para dotar
al relato de verosimilitud (recordar capítulo Quijote cuento Sancho).

La apelación a la experiencia propia, mediante el uso de la primera persona, enlaza con las
relaciones de sucesos. En ellas cabe todo: lo más fabuloso y fantástico se llena de marcas que
lo hacen verosímil (“vino un viajero que vino de peregrinaje de Jerusalén y pasó por Grecia y
allí le pasó…”). Llega a ser una moda la construcción de historias sobrenaturales que juegan
con la apetencia de fantasía del público [hay una antología: El demonio meridiano]. La
estrategia de Torquemada: siempre empieza hablando de lo que le han contado, como
experiencia personal o cercana. “En nuestros días se dijo y se afirmó por cosa averiguada y
muy verdadera que en Alemaña representaron ciertos autos o comedias en las cuales un
hombre del pueblo representó un demonio yendo vestido con unos aderezos y insignias feas y
espantables, y acabada de hacer la representación se volvió a su casa, tomándole codicia de
tener acceso con su mujer sin mudar el hábito ni quitarse los vestidos, y, dejándola preñada de
este ayuntamiento teniendo ella en la imaginación lo que representaba la figura y hábito en
que su marido estaba vestido, vino a parir una criatura que representaba la mesma imagen de
demonio, tan espantable y con tan gran fealdad que ningún diablo del Infierno se podía pintar
más feo ni abominable. La madre murió del parto, y de lo poco que esta criatura vivió (que,
según dicen, fueron tres días) se cuentan cosas infernales, y para que fuese manifiesta esta
maravilla por el mundo lo traían estampado en España y en toda la cristiandad”, “En el
pueblo donde nací y yo me crié”

Novela: parangonable a lo que escriben los novellieri, los grandes maestros italianos:
Boccaccio, Giraldi Cinthio, Bandello, Straparolla…

El primer problema que se nos plantea con las Novelas ejemplares es el del título (además
parece que el título original era Novelas ejemplares de honesto entretenimiento). Son obras
compuestas desde mucho tiempo atrás, al parecer. Algunas las podemos fechar tan pronto
como 1587/1589, cuando Cervantes anda por Sevilla. Una de las más antiguas (1589) sería
Rinconete y Cortadillo, que trata del mundo del hampa sevillana (Monipodio).

Poseemos un manuscrito, Porras de la Cámara, con fechas contradictorias, que se conoce

desde hace no mucho, en el que aparecen varias obras de Cervantes, Rinconete y Cortadillo,
El celoso extremeño y La tía fingida (sólo atribuida a Cervantes).

Tenemos una colección de novelas que se escribe entre 1589 y 1612, cuando las entrega a
imprenta. Desde que acaba la Galatea al momento previo de la publicación de la segunda
parte del Quijote. Lo que ha hecho la crítica, viendo la variedad enorme de modelos y de
intenciones y características que contienen estas obras es intentar darles un orden, una
clasificación cronológica y un orden temático. Sin demasiado acuerdo ni éxito. Un corte que
ha tenido cierto éxito en la crítica es el que pone en primer lugar las novelas que tratan de un
modo más directo e “ingenuo” (menos elaborado) la experiencia personal de Cervantes en
determinados acontecimientos y lugares: El amante liberal (habla de una manera muy directa
del cautiverio: el protagonista es preso en Chipre. Se intenta combinar la realidad histórica de
la toma de Chipre con una historia amorosa y con elementos de la vivencia personal), La
española inglesa, El licenciado Vidriera (hay un viaje por Italia como un gran tour
romántico, para ver ciudades: Cervantes no le da un sentido profundo a ese recorrido, es un
pretexto para descripciones) y Rinconete y Cortadillo (retrato de la Sevilla marginal). De
todas estas, la primera que pudo escribir fue El licenciado Vidriera, pues los materiales están
colocados de forma muy poco elaborada. El loco podría dar mucho más de sí, los conflictos
están sólo esbozados. Rinconete y Cortadillo, en cambio, es la parodia de la virtud, de lo
ejemplar, una novela ya autorreflexiva sobre el modelo narrativo que se propone en las otras.
No parece escrita en un momento inicial, y de hecho contiene una lectura de la lectura del
conflicto social que ha llevado la novela picaresca (es decir, después del Guzmán de
Alfareche, tras 1605-1606).

“y si no fuera por no alargar este sujeto, te mostrara el honesto fruto que se pudiera sacar” →
Cervantes básicamente dice que hay un secreto que no quiere decir, por falta de ganas y de
espacio. Es una incitación.

Parece que la última, doble, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, sería la
última que escribió, por referencias internas. El coloquio de los perros es una novela
virtuosista, una exhibición de conocimientos narrativos (metanarratividad de que sea un
diálogo de perros escuchado y contado por un sifilítico a un - juego muy sutil entre escritura
y recepción de la escritura). Contiene su poética narrativa acerca de las Ejemplares de forma
más profunda. El problema fundamental de las Novelas ejemplares es la invención de
historias para que sean verdaderas.

El orden de escritura lo marca la mayor a menor madurez narrativa. Si leemos las

Aprobaciones, de las cuatro veremos que tres de ellas destacan de una manera especial, más
allá de lo que es normal en las aprobaciones de un texto literario, la invención de Cervantes
en su obra. Quieren decir ‘descubrimiento, novedad, elaboración de algo que no estaba
hecho’. La de Juan Bautista Capataz: “supuesto que es sentencia llana del angélico doctor
Santo Tomás, que la eutropelia es virtud, la que consiste en un entretenimiento honesto, juzgo
que la verdadera eutropelia está en estas Novelas porque entretienen con su novedad, enseñan
con sus ejemplos a huir vicios y seguir virtudes, y el autor cumple con su intento…”

El último es Jerónimo de Salas Barbadillo, uno de los mayores escritores de novela corta en
el siglo XVII. Cuando hace esta aprobación, es un escritor que apenas ha publicado, sólo La
hija de la Celestina, y con el respaldo de un noble (una novela muy festiva, que continúa la
Celestina de acuerdo con los gustos del XVII). En los paratextos de esos años encontramos la
tasa, el privilegio y la aprobación. Puede haber también un privilegio real. Las aprobaciones
podían ser de dos tipos: legal, administrativa (del consejo de Castilla, del reino donde se
publica), eclesiástica y, a veces, la inquisitorial (a veces el Santo Oficio no coincidía con la
Iglesia en sus veredictos). Normalmente estas aprobaciones no son muy específicas: “no
contienen nada que atente contra las buenas costumbres, etc, etc.”. Pero en este caso son
interesantes, por lo entusiastas que son (especialmente Barbadillo, que señala de nuevo su
“invención” y su “abundancia” [=riqueza] linguística).

Durante diez años (1625-1635) se prohibirá la publicación de novelas y de comedias. En

1621, la Junta de Reformación ya había propuesto controlar el contenido de las obras de
imaginación, junto a otras cosas. Buscaba corregir una percepción de decadencia. Ese
ambiente ya se detectaba en 1613. Había mucho debate sobre la conveniencia de la
publicación de comedias y novelas, en cuanto que pervertían las buenas costumbres. En la
sesión del 6 de marzo de 1625, la Junta decide: «Y porque se ha reconocido el daño de
imprimir libros de comedias, nouelas ni otros deste género, por el que blandamente hacen a
las costumbres de la jubentud, se consulte a su Majestad ordene al Consejo que en ninguna
manera se dé licencia para imprimirlos».

[FALTA ALGO]

Se plasma en una nueva relación entre la representación de la realidad y la imaginación más

absoluta. Es una nueva forma de utilizar la realidad alrededor, de los elementos más realistas
y verosímiles a su alcance, su experiencia o la experiencia histórica concreta, demostrable,
para llevar el relato a una nueva altura de invención que no traicione estos elementos reales.
Incluso una nueva lógica del relato, que tiene que ser interna esencialmente. Cervantes dice
que nos ha entregado “una mesa de trucos”, un abanico de formas narrativas. Todas juntas
contienen algo común, esa nueva lógica interna, con repercusiones morales y estéticas.

Casi todas contienen una historia amorosa interna (menos Rinconete y Cortadillo y el
Coloquio). Quizá de ahí habría que deducir la moral, aunque es complicado. Casi ninguna
contiene un final con moralidad (El celoso extremeño y, en cierto modo, Rinconete).

El celoso extremeño manuscrito en el cuaderno de un eclesiástico deja intuir un adulterio que

se ha hecho efectivo claramente. En la edición se suaviza el adulterio y se añade una
moraleja. Vemos que el adulterio en sí no es el núcleo del problema para Cervantes, sino el
proceso de desarrollo y la caracterización del viejo celoso.

Rinconete y Cortadillo da una explicación de que se va a apartar del mundo del hampa,
aunque no se ha abierto una nueva vía personal, de salida. El problema moral es mucho más
profundo que pertenecer o no al mundo del hampa, sino qué actitud y qué circunstancias
llevan ahí.

El propósito de Cervantes no es liberar a la ficción de la moralidad, sino de la lección

explícita. La tradición del relato corto es profundamente moralista. La tradición boccacciesca
tiene una derivación en relatos puramente festivos, carnavalescos, amorales, en los que la
cuestión es divertirse con la mujer que le pone los cuernos al marido. Jerónimo Salas
Barbadillo y Solorzano, los autores poscervantinos, a menudo van por estos terrenos.

La reflexión que hacen los tratadistas italianos (es importante quedarse con Francesco
Robortello, el gran tratadista aristotélico italiano), que llega a España con el Pinciano .

Partir de allí para estudiar y analizar las relaciones del mundo real para desde ahí sacar una
conclusión válida de tipo universal pero no al revés. Nueva lógica narrativa. No es la de la
novela pastoril o la bizantina… Lógica de necesidad entre los acontecimiento narrados, los
acontecimientos per se que ocurren de esa manera que la narrativa cuenta y que es la misma
en la que ocurren en el mundo real, encadenadas por una lógica de necesidad. Cervantes es
aristotélico en este sentido y ha leído a los preceptistas italianos aristotélicos como
Robortello.
Otro elemento importante de la Poética aristotélica es que defiende y pone en primer plano la
existencia y atención que debe prestar el escritor al género literario en el que escribe y que
cada uno tiene sus normas. Lamentablemente, Aristóteles no habló de la narrativa en su
tratado.

Relato construido como un engranaje o conjunto de estos que conducen inevitablemente a un

fin. Por eso es tan importante fijarse, al leer por ejemplo El celoso extremeño, en la
imbricación de ideas mitológicas, ideales + hechos muy concretos, la caracterización muy
definida de los personajes principales. Carrizales, proceso de seducción, fallos que en esa
lógica conduciría al bien conduce al mal. No desde una idea previa, sino desde la propia
condenación a la que se condenan los personajes eligiendo una forma de ser → idea
cervantina de formas de ser que vemos en el Quijote, también muy aristotélico.

Los dos estudios que se centran mejor en esta idea:

- González de Amezúa: Cervantes creador de la novela española
- Casalduero: Sentido y forma de las Novelas Ejemplares

Principio in medias res de El amante liberal, con relación con la novela bizantina: “-¡Oh
lamentables ruinas de la desdichada Nicosia, apenas enjutas de la sangre de vuestros
valerosos y mal afortunados defensores! Si como carecéis de sentido, le tuviérades ahora, en
esta soledad donde estamos, pudiéramos lamentar juntas nuestras desgracias, y quizá el haber
hallado compañía en ellas aliviara nuestro tormento. Esta esperanza os puede haber quedado,
mal derribados torreones, que otra vez, aunque no para tan justa defensa como la en que os
derribaron, os podéis ver levantados. Mas yo, desdichado, ¿qué bien podré esperar en la
miserable estrecheza en que me hallo, aunque vuelva al estado en que estaba antes deste en
que me veo? Tal es mi desdicha, que en la libertad fui sin ventura, y en el cautiverio ni la
tengo ni la espero.”

Empieza hablando una voz, no caracterizada. Nos coloca en un espacio real, muy conocido
en la época, Nicosia, tomada por los turcos y arrasada. Es un preso, lo vemos enseguida. Es
un trasunto perfecto de Cervantes en Argel, encerrado, viendo desde un recuesto las lomas de
Argel. “Mas yo, desdichado…” --> Relación entre una realidad histórica lejana y el yo que
habla.
En La gitanilla y en La ilustre fregona, hay una articulación extremadamente difícil entre un
mundo ideal y un mundo de ladrones, durísimo (Preciosa, la gitanilla, cuyo nombre, más que
cursi, apunta al precio, a que es preciada, es preciosa porque da dinero a los gitanos, vale su
peso en oro). Otro problema: la articulación entre la sangre y el linaje (también es Preciosa
porque no es de la misma sangre que los gitanos, porque es noble y ha sido robada) vehicula
cómo alguien es en el mundo real, y cómo funciona en el mundo no visible, el del linaje.

En La ilustre fregona descubriremos que Costanza es realmente Cristina, de origen noble.

Celoso extremeño. Las opciones están forzadas por un comportamiento que está grabado
indeleblemente en Carrizales. Reproduce un comportamiento negativo que lleva en sus genes,
desde que nace y antes: la atención exclusiva única y directa al dinero (caracterización por
parte de los críticos como plutónico).

En el patio de Monipodio están grabadas las leyes. Es una parodia en muchos puntos del
mundo convencional de lo bueno. Es el envés.

Tenemos que partir de la idea esencial cervantina del contraste, del esfuerzo de conciliación
que hace de realismo e idealismo en las Novelas ejemplares y el Quijote. No se extiende sólo
a lo estético, sino que atañe a cuestiones puramente literarias, retóricas, cómo construir a los
personajes dentro de esa dialéctica de tensión literaria de representación literaria de la
realidad y representación literaria de lo ideal.

“Lo estético surge cuando la experiencia ilumina hechos concretos de la vida. Estos
elementos pueden ser rechazados o parodiados, como cuando Rincón y Cortado se encaminan
a Sevilla, la imagen por excelencia del mundo naturalista y acaban en la cofradía de
criminales de Monipodio, que es una cofradía religiosa al revés.” No es que vaya cada cosa
por separado, sino que en la experiencia humana, y en los límites en los que nos permite jugar
la literatura, la ficción, estos elementos se combinan, y deben estarlo. Ofrecen una naturaleza
limitada, superior a la mera experiencia y a la mera representación abstracta del mundo. En
ese sentido, es superior a la vida. En la vida no percibimos siempre esa unidad. El relato de
ficción es un lugar de trascendencia de lo trivial por medio de esa tensión entre real e irreal.
Ahí está Cervantes. Es algo insólito. La Sevilla del hampa de Rinconete está contada como un
revés de lo real.
“El viaje sin búsqueda se ha convertido en el descubrimiento del hampa” Este es otro
elemento cervantino: la importancia concedida a la voluntad de los personajes, a la libertad.
Una libertad guiada: otra tensión fundamental en la narrativa cervantina. La libertad en la
literatura de Cervantes nunca es una libertad liberadora per se; el ejercicio de la libertad sólo
es bueno si está atenido a una voluntad, de ir, de ser, de actuar, a una finalidad. La voluntad
de Rincón y Cortado, total al principio, carece de foco. No es un moralismo antilibertario,
sino una defensa de la libertad armónica (el mundo real no permite una libertad absoluta). En
este cúmulo de contradicciones está siempre el personaje cervantino.

No encontraremos un esquema picaresco en aquellas novelas ejemplares que sean más

próximas al mundo picaresco, ni tampoco una representación de él. No encontraremos
tampoco narraciones idealistas del tipo pastoril. El tema de los desenlaces de fondo
ideológico temático en las novelas ejemplares es siempre muy complejo, muy abierto. En el
Ozmín y Daraja de Mateo Alemán, por contra, es cerrado (tiene que acabar en la
cristianización de los musulmanes. Hay un relato de perfeccionamiento final, de cierre en
clave superior). Cervantes no toleraría una conversión tan simple. Si ocurriera, serían
personajes negativos para Cervantes, porque no se habrían transformado esencialmente.

La gitanilla. Es interesante ver cómo el conflicto está hilado. Tenemos una primera parte de
la obra en la que aparece ese personaje central, Preciosa, una gitana joven con unas enormes
habilidades para bailar y cantar. Tiene respuestas rápidas e ingeniosas, y es especialmente
honesta en su comportamiento, en contra de un mundo gitano que se nos ha representado
violento. Una vez presentado el personaje, vemos que ha sido criado por una anciana, que la
ha criado como “una joya”. La descripción monetaria es una constante (“niña de oro, y niña
de plata, y niña de perlas, y niña de carbuncos” la llama doña Clara). Es importante subrayar
la educación cuidadosa a la que la ha sometido la abuela gitana (“a mi nieta hela criado yo
como si fuera hija de un letrado”), porque vamos a descubrir al final que no es gitana. Si no
ocurriera eso, la conclusión moral sería que es superior porque no era gitana.

Don Juan de Cárcamo es un noble muy muy noble que se enamora de Preciosa. Al principio
no conocemos su nombre por respeto a su linaje. Para saber el grado del enamoramiento se le
hace pasar unos años viviendo como gitano como requisito previo para poder casarse con la
gitanilla. Él se cambia de nombre, se hace llamar Andrés Caballero. El nombre es importante
porque actúa como un caballero andante (“sólo quiero servirla del modo que ella más
gustare”). Esta gitanilla que le ha enamorado actúa en su cabeza como Dulcinea para don
Quijote, es un motor a partir del cual cambia radicalmente de vida, se acostumbra a la vida de
los gitanos, e incluso, en una reyerta, mata a un hombre.

(...) Al darse cuenta de que Preciosa es su hija, se produce todo el sistema de reconocimiento,
se pueden casar Andrés Caballero y Preciosa. Se han restaurado todo los vínculos de nobleza
y de sangre que actuaban desde el principio de la obra. Son personajes que buscan resolver
ese conflicto, esa desarmonía radical en el mundo (Preciosa es, en sí misma, la armonía) y
trascenderla, sin que sea una lección externa.

El celoso extremeño. Otra perspectiva de lo que veíamos antes, y que modifica lo visto en La
gitanilla. Podría provenir de historias italianas y del tema clásico del viejo y la niña, pero
Cervantes trasciende sus fuentes. Hay una estructura mítica muy subsumida en la historia,
que sirve para subrayar irónicamente aspectos. Mediante estos parangones Cervantes marca
su distancia con la historia. La historia de Carrizales, el celoso, es la de un personaje trivial,
de una vida anodina, representante de un mundo en descomposición, muy propio de la
España de sus años. Se nos presenta como un personaje heredero de una riqueza, hidalgo, y
como un personaje lineal (“no ha muchos años”). Pronto aparece un término de comparación
bíblico: “el hijo pródigo”. Casi todas las marcas en este punto serán las de un personaje
sinvergüenza, que ha dilapidado su fortuna y que viaja, no tanto para rehacer su vida, sino
para huir o ganar dinero. Es uno de esos personajes de las Ejemplares que parte no sabe bien
a qué. Nos da a entender que durante ese viaje a través del mar Océano, “les encubrió la
tierra”. Es un viaje plutónico, a las minas de oro de América, al metal que está subterráneo, al
Hades, al reino del dinero, donde no hay ninguna virtud. De noble empobrecido pasa a una
categoría nueva, la del indiano que vuelve rico, el burgués, el que tiene toda su esperanza y su
virtud en la posesión de dinero. Comprará a su esposa, y la tratará como su última posesión.
Su alma es otra riqueza, no está arrepentido. Al final aún se repetirá una vez más el ciclo,
cuando el seductor que ha conseguido romper el encierro de Carrizales hace de Carrizales, y
se va a América. En su lecho de muerte, al celoso se le da la oportunidad de percibir su error
y se da cuenta de su vida errada. No es lo que suele ser el esquema del viejo y la niña,
paródico, sino una tragedia.
Cuando construya la casa, será una casa construida sobre marcas míticas. Carrizales se
presenta como un Argos de cien ojos (“nunca estuvieron mejor guardadas las manzanas de las
Hésperides…”). Ha intentado construir un paraíso equivocado, un paraíso artificial
condenado a resultar un infierno para él (no tanto para Leonor, porque a fin de cuentas es una
niña y su situación de reclusión no era tan excepcional en la época). Otro elemento
mitológico que funciona en el texto es la historia de Vulcano descubriendo a Marte y a Venus.
La casa es el espacio mítico en el que hay cierta representación del interior de una fortaleza,
para encerrar a la muchacha, y la representación de la destrucción del interior de la
muchacha. Se la está forzando a adoptar un comportamiento que no habría adoptado de otro
modo (la necesidad de abrirle la puerta a un mozo que toca la guitarra).

No usa el mundo de la mitología para elevar el relato sino para remitirlo a la experiencia. Lo
importante es la experiencia individual de estos personajes, que si actúan de cierta manera,
reproducen una estructura mítica. No es un adorno el mito. Loaysa → Hermes, Carrizales →
Plutón.
ESTEBANILLO
La construcción del personaje es peculiar, voz narrativa que se distancia mucho de sí misma
pero se introduce mucho en lo que cuenta para cerrarlo. Autoanálisis del protagonista. Punto
final de la picaresca. Recursos de intensificación presentes al principio del género: maldad
desarrollada hasta principios injustificados. Desactiva las críticas y las invierte como defensa
de la acomodación, de la inmoralidad, de un humorismo agresivo contra todos los valores. En
su exceso, revela su conformismo, su conservadurismo frente a la crítica aguda que contenía
el Lazarillo y sus herederos directos (la crítica social es menos clara en el Guzmán ya, y el
humorismo es menor, el agrio del Barroco).

Preguntas posibles
¿Qué peculiaridades tiene el Estebanillo para la picaresca?
¿Qué significa Estebanillo González, hombre de buen humor? Cómo se construye el
personaje.

Francisco Rico. La novela picaresca y el punto de vista. [nos lo pasará] → guía para la
lectura