LECTURA DE "COMENTARIOS REALES" DE ANTONIO CISNEROS

La historia puede ser contada desde diversas ópticas. Es

susceptible de ser reconstruida desde la perspectiva de los
sectores dominantes y, en tal sentido, quedan hechos en la
penumbra, es decir, en los intersticios de la historia oficial.
También puede ser reconstruida desde la perspectiva periférica
poniendo de relieve aspectos oscurecidos por los sectores
hegemónicos, atenazados en el discurso del poder. Como decía
Jacques Lacan, “la historia no es el pasado. La historia es el
pasado historizado en el presente, historizado en el presente
porque ha sido vivido en el pasado” (Lacan, 1986, p. 27). Cabe
preguntarse: ¿desde qué presente “historizamos” ese tiempo
pretérito del que habla el psicoanalista francés? He ahí una
pregunta que permite acercarnos a ciertos poetas peruanos
contemporáneos.
El caso de Antonio Cisneros (Lima, 1942) es ciertamente
prototípico. Practica una poesía intercultural que también se
manifiesta, con matices distintivos, en la obra de César Vallejo,
Pablo Neruda, Octavio Paz y en los representantes de la lírica
conversacional latinoamericana como José Emilio Pacheco y
Ernesto Cardenal. Dicha praxis poética intercultural trabaja en
cuatro niveles o estratos a la vez: la lengua, la estructuración
literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión.
Por ejemplo, Vallejo emplea creativamente un mesolecto popular
(1) que se manifiesta en un tipo de oralidad que quiebra el eje de
la escritura del canon dominante (nivel de la lengua), orquesta sus
poemas dejando de lado el soneto modernista de Rubén Darío
(nivel de la estructuración literaria), utiliza una simbología que
remite al mundo andino en poemas como “Telúrica y magnética”
(nivel de las estructuras figurativo-simbólicas) y manifiesta una
poética periférica que es un profundo cuestionamiento de la
modernidad eurocéntrica y hegemónica (nivel de la cosmovisión).
Por su parte, Neruda, en Canto general (1950) utiliza, con mucha
inventiva, un registro lingüístico informal (estrato de la lengua),
reestructura el poema épico como género (plano de la
estructuración literaria), actualiza una simbología donde la piedra
es uno de los elementos centrales (estrato de las estructuras
figurativo-simbólicas) y desarrolla una poética que cuestiona la
visión colonizadora occidental (nivel de la cosmovisión).
Cisneros se sitúa en esa rica tradición de la poesía intercultural en
Latinoamérica. Comentarios reales(1964) es manifestación de
dicha praxis poética. En el estrato de la lengua asimila con
fecundidad una variedad lingüística informal que cuestiona el
canon establecido por textos como Reinos (1944) de Jorge
Eduardo Eielson o de La torre de losalucinados (1957) de
Alejandro Romualdo. El coloquialismo de Cisneros evidencia un
mesolecto popular que incluye expresiones como “un sol
enrojecido /achicharraba/ los huesos de sus hijos” o “Cagados por
arañas y alacranes,/ pocos sobrevivieron a sus caballos”. Frente a
un vasto registro metafórico que remitía tanto al Simbolismo
francés como a la Vanguardia y que se hallaba presente en los
primeros poemarios de Eielson, Varela y Romualdo (por ejemplo,
en La torre de los alucinados), Cisneros abraza una opción estética
distinta: ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos
disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones
cotidianas.
En el nivel de la estructuración literaria, Cisneros elige un tipo de
estrofa de origen popular: el romance constituido por la asociación
más o menos libre de versos octosílabos. Recordemos el origen
popular del romance que remite a la tradición poética peninsular
de la Edad Media. Ha sido empleado por poetas españoles
contemporáneos como Federico García Lorca. No obstante,
Cisneros concibe un romance de protesta contra el poder del virrey
(representante del Rey de España en el Perú) y contra la jerarquía
eclesiástica (es decir, curas y cardenales que encarnan la
imposición del dogma católico en las Indias). Veamos el "Romance
de rima pobre”:

Un buen día, un buen cristiano

llevado fue al Santo oficio,
pues de algún fiero demonio
hallábase poseído.

Grave caso del cristiano,

pero más grave al Oficio
fue el caso de un buen demonio
por cristiano poseído.

Además, Cisneros (al igual que otros representantes de la

denominada poesía conversacional como José Emilio Pachecho,
Ernesto Cardenal y Marco Martos) formula el poema-crónica
(Fernández, 2009). Se trata de un discurso donde existe “alguna
alusión (directa o indirecta) al pasado colonial o al Incanato o a la
Conquista. El tono es a veces irónico o de denuncia. El yo poético
asume la voz de una colectividad y, por lo tanto, se trata de un
“nosotros” que se halla representado por el yo” (Fernández, 2009,
p. 101).
En el nivel de las estructuras figurativo-simbólicas, Cisneros se
mueve en el campo figurativo de la antítesis poniendo de relieve,
sobre todo, dos procedimientos: la ironía y la desmitificación. El
poeta ironiza a los conquistadores, quienes teóricamente
proclaman su fe cristiana, pero, en la práctica, cultivan la usura y
los disvalores; asimismo, desmitifica a los libertadores, los cuales
no revelan heroísmo, sino falta de compromiso con la gesta
emancipadora. En otras palabras, la poesía cisneriana opone una
cultura de resistencia (basada en la antítesis como estructura
cognitiva) a una cultura hegemónica que ha impuesto sus
engañosas metáforas en el proceso de transmisión del saber,
como, por ejemplo, la que enfatiza que la Independencia fue la
auténtica liberación de las cadenas del colonialismo cuando, en
realidad, pasamos a depender de los capitales británicos y no se
tuvo conciencia plena (después de 1821) de la pluralidad
lingüística y cultural del Perú. Se trata, sin duda, de dos campos
figurativos en abierta pugna: la antítesis emergente contra la
metáfora hegemónica. El pensar del locutor, en la lírica de
Cisneros, avanza sobre la base de oposiciones, hecho que se
evidencia en el uso de la ironía y en la perspectiva desmitificadora
que inundan el discurso del hablante.
En el plano de la cosmovisión, Cisneros intenta reconstruir una
historia distinta de aquella contada por los libros escolares y
construye un sujeto descentrado, cuya memoria está hecha de
retazos del pasado y del presente, y se halla fragmentada entre un
aquí y un allá. En “Paracas”, el locutor reconstruye un suceso
recurrente: en el mar de Paracas hay gaviotas que mascan “el
muymuy de la marea/ hasta quedar hinchadas como botes/
tendidos junto al sol”. Inmediatamente, yuxtapone la idea de que
los cráneos de los fallecidos también pueblan la arena y ese hecho
del presente lleva al poeta al pasado: “bajo estas arenas/
sembraron en manada a nuestros padres”. No se sabe, a ciencia
cierta, si el locutor plural (el que habla en “nosotros”) alude al
presente (donde hay muertos, vale decir, el “aquí”) o al pasado (el
recuerdo de sus antepasados que remite a la cultura Paracas, la
cual se sitúa en un “allá”). Inclusive, el origen y la procedencia de
este sujeto intercultural tampoco está clara: contempla, a la
manera occidental, el mar en un presente; pero inmediatamente
reconoce en los ancestros de la cultura Paracas a sus progenitores
ubicados en un tiempo pretérito.
Abordemos el análisis de “Cuestión de tiempo”, poema inserto en
Comentarios reales para examinar cómo el poeta construye la
historia del Perú desde la perspectiva periférica:

Mal negocio hiciste, Almagro.

Pues a ninguna piedra
de Atacama podías pedir pan,
ni oro a sus arenas.
Y el sol con su abrelatas,
destapó a tus soldados
bajo el hambre
de una nube de buitres.

II
En 1964,
donde tus ojos barbudos
sólo vieron rojas tunas,
cosechan –otros buitres—
unos bosques
tan altos de metales,
que cien armadas de España
para cargarlos
hubieran naufragado bajo el sol.

El texto se divide en dos partes que establecen determinadas

coordenadas temporales muy diferenciadas y ello implica un
descentramiento del sujeto. En la primera, el locutor se sitúa como
un contemporáneo de Almagro; en la segunda, se ubica en 1964,
es decir, en la época contemporánea. La memoria del sujeto se
halla claramente escindida entre un “aquí” y un “allá”, entre un
pasado impregnado de un saber contemporáneo y un presente
inundado de pasado. Por ejemplo, cuando se dirige a Almagro el
yo emplea la palabra “abrelatas”, hecho que implica que Almagro
sea visto como si fuera un personaje actual y cercano a nosotros
(léase “contemporáneo”); sin embargo, cuando el yo se ubica en
1964 utiliza la expresión “cien armadas de España” que remite a
un imaginario de las crónicas coloniales.
Frente a una historia contada desde los espacios hegemónicos, el
sujeto construye otra historia del Perú desde un lugar de
enunciación absolutamente disímil. Niega las totalidades
homogéneas y fragmenta su discurso buscando desmitificar
determinadas figuras oficiales (como Almagro) sobre la base de las
cuales se ha edificado una determinada concepción de nuestro
pasado, impuesta por los sectores hegemónicos.
El discurso colonial, encarnado en Almagro, concibe que el oro es
el supremo valor por encima de los seres humanos colonizados. Ir
a las Indias significaba, para el hombre colonizador, ir a buscar
oro. Cisneros ironiza dicha pretensión y hace que su locutor le
hable a Almagro (alocutario representado) empleando una
variedad lingüística informal. En tal sentido, Almagro termina
ridiculizado porque creía que podía encontrar oro en el desierto de
Atacama. Entonces, el poeta yuxtapone la imagen del abrelatas,
de manera que los soldados de Almagro (acosados por el hambre y
el calor de un desierto) terminan siendo simplemente el contenido
de una lata de conserva.
En la expresión irónica “Pues a ninguna piedra/ de Atacama podías
pedir pan”, hay, en cierto modo, una crítica al discurso colonizador
que navega en una suerte de autocomplacencia “narcisista” y que
rehúye la rica esfera de la intersubjetividad. Almagro y sus
soldados no ven con, claridad meridiana, al otro. Parece ser que
los conquistadores no saben dialogar plenamente y no distinguen,
de modo fehaciente, la diferencia entre hablar con un ser humano
y dirigirle la palabra a una inerte piedra. Allí hay algo que ha sido
suprimido por la denominada “historia oficial”: el desprecio por el
otro que aflora en el discurso colonizador. En tal sentido, la “otra
historia” sí saca a luz el deseo oculto, la palabra silenciada:
Almagro deseaba hablar con las piedras porque creía (craso error)
que con ellas podía establecer una relación humana.
En la segunda parte del poema se pone de relieve el
cuestionamiento irónico de una idea establecida por la historia
oficial: la Independencia trajo consigo el bienestar de los peruanos
y la emancipación del yugo colonial. Cisneros construye “otra
historia” que se nutre de la concepción de José Carlos Mariátegui:
en 1964 hay la presencia de “otros buitres” (léase otros individuos
que se llevan las riquezas del país), de manera que la situación ha
empeorado en el Perú. Antes los conquistadores se llevaron el oro;
pero ahora los grupos hegemónicos se apropian, ilícitamente, de
todas las riquezas del Perú. La frase final no deja de ser irónica:
“cosechan –otros buitres— /unos bosques/ tan altos de metales,
/que cien armadas de España/ para cargarlos /hubieran
naufragado bajo el sol”.
Mariátegui había advertido: “Sabemos que en el Perú la
aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El
antiguo “encomendero” reemplazó formalmente sus principios
feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la
revolución libertadora” (Mariátegui, 1992, p. 301). Frente a la
cultura oficial que festejaba acríticamente la Independencia, el
Amauta mantiene, incólume, su conciencia crítica y señala la
continuidad de una línea histórica que vienen desde la aristocracia
colonial y llega a los grupos hegemónicos de criollos que lideraron
la gesta emancipadora. Cisneros se basa en el pensamiento de
Mariátegui para subrayar que en 1964 la situación económica y
financiera del Perú es peor en relación con la época de Almagro,
pues, en plena era contemporánea, existen “nuevos ricos” que se
han apoderado de las riquezas de nuestro país. Se trata de algo
omitido por la historia oficial, pero enfatizado desde la perspectiva
periférica, basada en el privilegio que se le asigna al sujeto pobre,
representado por Túpac Amaru II, el campesino viejo, el
afroperuano (en “Canción de negro” y “Canción de negra”) y el
siervo como personajes imprescindibles en Comentarios reales. Por
eso, Cisneros emplea el romance como forma estrófica y utiliza el
poema-crónica para denunciar los abusos de los poderosos como
Almagro y Toledo.
Analicemos “Consejo para un viajero”:

Toledo, Señor de Obrajes,

con tus mejores zapatos,
tu espalda dura
y tus cabellos sueltos
sobre la tierra
cabalgas. Señor de Sombra,
las negras cruces
en piedras recién quemadas,
nos anunciaron
tu viaje, Señor de Mulas.
Mas al regreso
no beses mujer o hijos,
pues alacranes
cantan bajo tu lengua,
Señor de Muerte.

Nuevamente percibimos el trabajo con las coordenadas temporales

y el descentramiento del sujeto en la poesía de Cisneros. Primero,
se inscribe el sujeto en un pasado que, a la vez, es un presente:
Toledo parece un personaje contemporáneo, es decir, cercano al
locutor personaje; pero luego en la expresión “nos anunciaron su
viaje” el texto parece viajar a un pasado casi remoto, cuyas
resonancias se siguen escuchando en el presente. Al final, la
advertencia del locutor a Toledo está orientada, desde el punto de
vista pragmático, a cambiar la conducta de este, transformándose
el discurso en una sugerencia: “no beses mujer e hijos, / pues
alacranes/ cantan bajo tu lengua”. La fuerza perlocutiva de la frase
es obvia: el locutor sugiere a Toledo que se abstenga de realizar
ciertas acciones.
En Comentarios reales, Cisneros emplea no solo la ironía, sino
también la desmitificación que se sitúa en el campo figurativo de la
antítesis (Arduini, 2000) y que tiene un ostensible desarrollo en
este poema. Sin duda, “cuando se habla de desmitificación, con
referencia a nuestro tiempo, asociando el concepto a una crisis de
lo sagrado y a un empobrecimiento simbólico de aquellas
imágenes que toda una tradición iconológica nos había
acostumbrado a considerar como cargadas de significados sacros,
lo que se pretende indicar es el proceso de disolución de un
repertorio simbólico institucionalizado” (ECO, 1985, p. 249).
Precisemos el “repertorio simbólico institucionalizado” y cómo el
poeta peruano lo disuelve a través de una mirada irónica. El virrey
Toledo, considerado el gran organizador del Virreinato en el Perú,
tiene un lugar institucionalizado de gran relieve en la historia
oficial; forma parte de un imaginario difundido e impuesto por las
clases dominantes. Cisneros, por eso, busca reconstruir otra
historia y “desacralizar” la imagen de Toledo. El “Señor de
Obrajes” se convierte súbitamente en “Señor de Sombras” para
transformarse en un “Señor de Mulas” y, al final, en un “Señor de
Muerte”. Las cruces sagradas pasan a ser “negras cruces” y luego
serán “piedras recién quemadas”. Es como si el mensaje cristiano,
poblado de valores morales, tuviera el hálito de un objeto
calcinado. La Biblia, metafóricamente, será un ente carbonizado.
He ahí la versión periférica de los hechos históricos que porta el
locutor en el poema.
El texto concluye con una metáfora que reposa en la imposibilidad
de la comunicación. El locutor le dice a Toledo que no emplee el
código de los gestos (el beso) ni el lenguaje verbal: la
comunicación fracasará porque la muerte (impregnada de
violencia) ha estrangulado el flujo comunicativo entre el destinador
y el destinatario. Por eso, aparece el alacrán que emite un canto
donde anida la imposibilidad de ver al otro. Se trata de un
monólogo autoritario. Nuevamente, Cisneros deconstruye la
historia oficial para evidenciar los mecanismos del poder
hegemónico, el cual condena a los demás al silencio a través del
ejercicio de la violencia.
Antonio Cisneros, en síntesis, ofrece una versión periférica de la
historia del Perú, subrayando cómo el discurso colonial se ha
tornado en dominante y ha teñido la época republicana. Lo
importante, para él, es reconstruir nuestro pasado mostrando
cómo la cultura invasora se impuso, violentamente, sobre las
demás e impidió el desarrollo de una interculturalidad fecunda y
enriquecedora. Asumamos el reto de reinventar nuestro pasado a
través de un repertorio simbólico que dé cabida a prácticas y
discursos enterrados en el archivo oficial de los grupos
hegemónicos. Así será posible contemplar esa rica diversidad
cultural de América Latina.
NOTAS
(1)Para la definición de mesolecto, véase Cerrón 2003, pp. 75-76.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARDUINI, Stefano (2000). Prolegómenos a una teoría general de
las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.
CERRÓN PALOMINO, Rodolfo (2003). El castellano andino. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú.
CISNEROS, Antonio (1996). Poesía reunida. Lima: Editora Perú.
ECO, Umberto (1985). Apocalípticos e integrados. Barcelona:
Lumen.
FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo (2009). Rodolfo Hinostroza y la
poesía de los años sesenta. Lima: Universidad de Ciencias y
Humanidades.
LACAN, Jacques (1986). Seminario. Libro 1. Los escritos técnicos
de Freud. Barcelona: Paidós.
MARIÁTEGUI, José Carlos (1992). 7 ensayos de interpretación de
la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta.