DELIMITACIÓN DEL PERÍODO

Tradicionalmente ha venido llamándose a este período con el nombre de "Siglo de Oro", por
estimar que su momento culminante se encerraba entre los últimos cincuenta años del siglo
XVI y los primeros cincuenta del siglo XVII. Hoy se tiende, sin embargo, a considerar
incluidos en esta etapa de esplendor los dos siglos prácticamente completos: desde el
advenimiento de Carlos V hasta la muerte de Calderón, en 1681; por lo que la
denominación de "Siglo" debería ser sustituida por la de "Época áurea".

Siglo XVI renacentista, en el que España sigue las corrientes universalistas del
Renacimiento y marcha a la par, en cuanto a las direcciones generales, con el resto de las
naciones europeas

SIGLO XVII barroco o “nacional”, en el que España se encierra sobre sí y se dan **los
caracteres más típicos y personales de nuestras letras y nuestras artes**

CONTEXTO

A) REINADO DE ISABEL I (contexto histórico patrio)

[De Joseph Pérez, La España de los Reyes Católicos]

“la época de los Reyes Católicos señala una vez más el camino a las generaciones
siguientes: la poesía popular de los romances, la Celestina, la novela de caballería,
otras tantas direcciones que el Siglo de Oro explorará a fondo, pero cuyas orientaciones
esenciales ya fueron tomadas a finales del siglo XV y a principios del siglo XVI.” (p. 94)

B) RENACIMIENTO (contexto cultural europeo)

[De manual Pedraza]

El Renacimiento por antonomasia es el resurgir, en los albores de la Edad Moderna, del arte
y la literatura, inspirados y guiados por la antigüedad griega y romana. Italia encabeza esa
revolución y desde ella se propaga al resto de Europa. La lectura de los grandes clásicos no
ofrece sólo unos métodos para la imitación artística, sino también una concepción de la vida
que se aleja del teocentrismo medieval y fija su atención en el hombre.

[De Eugenio Garin, El Renacimiento italiano ]

El Renacimiento es el descubrimiento de la alegría de existir. “Cambia el ánimo con el cual

se contempla la naturaleza, y las maravillas descubiertas incitan a buscar otras nuevas.”

“Burckhardt, dedicado por entero a describir al hombre del Renacimiento como el héroe que
se coloca más allá de cualquier ley, hallaba ahí una de las características más notorias de la
época. Eran, al contrario, las consecuencias de un individualismo acentuado, de la reacción
contra normas tradicionales”
 Sobre texto 1, Descripción de un baile de disfraces

“En él el humanista siciliano G. Marrasio quiso reproducir todas las divinidades del mundo
clásico”. Humanismo paganizante, humanismo celebratorio (¿despilfarrador?), humanismo
lúdico.

Sobre texto 3, Cortesanos en la corte de Urbino

El Cortesano de Castiglione es un tratado de costumbres. Importancia de la buena

conversación: un genuino cortesano o cortesana promueve el diálogo y la bonhomía. La
casa del cortesano es “casa de la alegría”.

“Así que, juntados los unos y los otros, nunca faltaba buena conversación entre ellos, así en
cosas de seso como en burlas, y cada uno en su semblante venía lozano y alegre, de tal
manera que por cierto aquella casa se pudiera llamar la propia casa de la alegría.”

“Porque, dejando aparte la honra que era para cada uno de nosotros servir a tal sei'lor como
el que arriba dije, a todos en nuestros corazones nacía un extraño contentamiento cada vez
que delante de la duquesa veníamos, y parecía que ella era la que a todos nos tenía, en
una conformidad de amor, juntos y atados, de suerte que nunca concordia de voluntad o
amor de hermanos fue mayor que el que allí era entre nosotros. Lo mismo se hallaba entre
aquellas señoras que allí estaban, con las cuales teníamos una suelta y honesta
conversación, porque cada uno podía sentarse y hablar y burlar y reír con quien le parecía.”

Sobre texto 4. El ideal de la grazia, según G. Delia Casa

Es el ideal griego de lo bello y de lo bueno introducido en la vida, en las costumbres, en los

comportamientos. Grazia e leggiadria («gracia y donaire») son los términos ideales a los
que el hombre debe tender, tanto en la vestimenta como en el cuidado de la persona.

No se debe llamar la atención (ser estridente), sino comportarse y vestir con “gracia y
donaire”. Es donosa la mesura, el equilibrio, que no es inmediatamente patente. Es donoso
el decoro: “Ninguna de tus túnicas debe ser muy hermosa ni muy guarnecida, de modo que
no se pueda decir que llevas las calzas de Ganimedes o que te hayas puesto a hacer de
Cupido. Pero, sea como sea, debe estar adaptada a la persona y quedarte bien, de modo
que no parezca que te hayas puesto las ropas de otro. Y, sobre todo, debe convenir a tu
condición, de modo que el clérigo no vaya vestido de soldado ni el soldado de juglar.”

Sin afectación, esto es, sin el desordenado deseo de parecer mejor. Para el Renacimiento,
tan altamente sentido por Castiglione, la belleza suprema es la natural (per natura), y no la
que depende del esfuerzo: a cada paso se loa “aquella descuidada sencillez, gratísima a los
ojos y a los entendimientos humanos, los cuales siempre temen ser engañados por el arte”.
[Cf. Alborg]
HUMANISMO

[De “Los antecedentes medievales del humanismo renacentista”, Kristeller]

El término humanismo fue acuñado a principios del siglo xix, pero el término humanista
(humanista) se remonta al siglo xv tardío y estuvo en uso común durante el siglo XVI. El
Renacimiento tardío entendía por humanista un maestro o estudioso de las humanidades,
de los studia humanitatis. Las humanidades significaban una especie de educación liberal,
es decir, una educación literaria digna de un caballero.

En el siglo XV los studia humanitatis comprendían cinco materias: gramática, retórica,

poética, historia y filosofía moral.

Es importante darse cuenta de que el territorio doméstico profesional de los humanistas era
un círculo de estudios bien definido y limitado, que incluía un determinado grupo de
disciplinas y excluía otras. Porque el Renacimiento había heredado de la Edad Media tardía
un cuerpo de conocimientos altamente articulado y especializado. Los días de las siete
artes liberales en que la suma total de conocimientos seculares podía ser fácilmente
dominada por cualquier estudiante competente se habían acabado hacía mucho.

El estudio de la poética tenía claramente doble finalidad, como podemos ver en un gran
número de documentos. Al estudiante se le enseñaba a leer y entender los poetas latinos
clásicos, y al mismo tiempo aprendía a escribir poesía latina. Las dos tareas eran casi
inseparables, porque la habilidad para escribir versos latinos se adquiría y desarrollaba a
través de un estudio e imitación estrechos de los antiguos modelos latinos.

En el estudio de la retórica, se insistía mucho en dos ramas de la literatura en prosa que

tenían importancia y aplicación prácticas mucho más amplias que cualquiera de los géneros
poéticos: la carta y el discurso. En el Renacimiento la carta no era simplemente un vehículo
de comunicación personal, sino también un género literario que servía a una gran variedad
de finalidades: informes de noticias, manifiestos o mensajes políticos, tratados cortos sobre
temas eruditos, filosófico u otras materias doctas - todo se vertía en forma de cartas.

El humanista era la persona entrenada para hablar bien y era requerido como un escritor de
discursos que habían de ser pronunciados ya sea por él mismo o por otros. El humanista
era un ghost-writer.

De conformidad con los intereses de los humanistas, la preocupación por la erudición y

elegancia literaria era por lo menos tan grande como la formulación de ideas precisas. Las
opiniones personales y las observaciones de la vida contemporánea están entremezcladas
con repeticiones o reafirmaciones de antiguas teorías filosóficas. El saber humanista, si no
produjo un cuerpo de ideas sistemáticas, tuvo un efecto fermentador en el campo del
pensamiento moral, y proporcionó un gran conjunto de ideas seculares que habían de influir
en los siglos siguientes, y que de ninguna manera fueron eliminadas por la Reforma, como
se cree tan a menudo.

El Renacimiento no creó una filosofía positiva, sino que se limitó a ejercer una severa crítica
racionalista de la escolástica medieval y a resucitar algunos aspectos de la filosofía clásica.
Gozaron de especial aceptación las corrientes filosóficas que atendían a la vida moral,
como el escepticismo, que encajaba perfectamente con la posición crítica y negativa
respecto a la dogmática escolástica; el estoicismo (siempre latente en la entraña
hispánica, por lo que se refiere a nuestro país), renacido ahora porque se avenía muy bien
con la exaltación de la dignidad moral del hombre, con su sometimiento a las leyes de la
naturaleza, y su varonil aceptación del sufrimiento; y, sobre todo, el epicureísmo porque
respondía al nuevo concepto hedonista de la vida que tenía como norte el placer, si bien
equilibrado por la inteligencia.

Con excepción de aquellos escritos humanistas que tratan explícitamente de temas

religiosos o teológicos, la literatura humanística es cristiana sólo en el sentido de que fue
escrita por cristianos, justamente como Tomás de Aquino no es un filósofo cristiano, sino un
teólogo cristiano y un filósofo aristotélico. Al hacer estas afirmaciones, no deseo implicar
que el humanismo renacentista fuera pagano en modo alguno o anticristiano, como se le
llama a menudo. No se opuso a la religión o a la teología en su propio fundamento; más
bien creó un gran cuerpo de conocimientos, literatura y pensamiento seculares que
coexistieron con la teología y la religión.

En el humanismo renacentista confluyen sus antecedentes medievales: dictamen medieval,

gramática francesa (tradición interpretativa o crítica de la literatura latina, conocimiento de
su gramática) y erudición bizantina (conocimiento del griego clásico en Italia).

CONCEPCIÓN DEL AMOR RENACENTISTA

[De manual Alborg]

En las teorías platónicas se inspirarán los Diálogos de amor, del judío español León Hebreo
(Judas Abravanel) y el Cortesano, de Castiglione. Según éstos, la belleza de los seres
materiales es un reflejo de la divina, por lo que el amor y la admiración por aquéllos puede
conducirnos a la divinidad. La mujer, el arte y la naturaleza son las tres fuentes principales
para llevarnos hasta Dios. Así se limpió y dignificó de las adherencias más groseras el amor
por lo material, y se idealizó el sentimiento amoroso.

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RENACIMIENTO ESPAÑOL

¿Existe? Dudoso, ambas posiciones son defendibles, si bien “en el campo del arte y de la
literatura es evidente que, a partir del reinado de los Reyes Católicos, se inicia un desarrollo
sin precedentes que, en parte, viene inspirado por el acercamiento a los clásicos y por el
influjo de los italianos.”

Se trata de un Renacimiento único en Europa. Afirma Dámaso Alonso: “Lo esencialmente

español, lo diferencialmente español en literatura es esto: que nuestro Renacimiento y
nuestro Post-renacimiento barroco son una conjunción de lo medieval hispánico y de lo
renacentista y barroco europeo. España no se vuelve de espaldas a lo medieval al llegar al
siglo XVI (como lo hace Francia), sino que, sin cerrarse a los influjos del momento, continúa
la tradición de la Edad Media. Ésta es la gran originalidad [...] de la literatura española”.

Delimitarlo también es complicado. Las primeras obras del Humanismo (la Gramática de
Nebrija) y la edición de La Celestina (1499) ayudan a situar el principio del periodo.
Asimismo, se puede hablar de dos Renacimientos, paralelos a los dos reinados de los
Austrias mayores.

- Un primer Renacimiento, el de la reforma religiosa de Cisneros, el del erasmismo.

España está abierta a las culturas más avanzadas de la época, en especial la
italiana. El mayor representante es Garcilaso.

- Un segundo Renacimiento, al que se podría denominar Renacimiento cristiano.

Comienza en esta etapa, la de la Contrarreforma, la cerrazón española. Imposición
de la ortodoxia y la religiosidad católica. “El desequilibrio e inseguridad en que vive
el español del Segundo Renacimiento se intenta disimular bajo un nuevo clasicismo
horaciano (fray Luis, Medrano, etc.)”.

El Renacimiento trae consigo dos cambios fundamentales en la estructura socioeconómica:

la creación del estado moderno y el capitalismo.

El fracaso burgués en España se verá reflejado constantemente en la literatura: la

picaresca, el ascetismo y epicureísmo líricos que renuncian a la acción, la ausencia de la
burguesía y sus ideales en la comedia.

Poesía popular y Renacimiento

El interés que se despierta en la corte de los Reyes Católicos por los romances y canciones
populares es típicamente renacentista. Esta moda se inscribe en la creciente atención que
prestan las clases cultas a las literaturas vulgares.

Igualmente moderna es la utilización de la literatura como vehículo de propaganda para una

empresa estatal. La guerra de Granada, por ejemplo, fue alentada por los romances,
poemas y canciones de Juan del Encina.

Generaciones literarias

(Clasificación Menéndez Pidal)

1era: La generación de los Reyes Católicos, la de Nebrija.

2da: La de Garcilaso. A partir de la llegada a España de Carlos I. Autores: Boscán,

Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Cristóbal de Castillejo

3era: La de los grandes místicos. Escritores del reinado de Felipe II. Autores: fray Luis de
León, San Juan de la Cruz, Fernando de Herrera, Alonso de Ercilla.
4rta: La de Cervantes y Lope de Vega, colindante con el Barroco. Sus autores producen
sus obras más interesantes ya en el Barroco.

La literatura “a lo divino”

La lectura tenía un carácter utilitario en el Siglo de Oro. Utilitaria, para el hombre del siglo
XVI, es la literatura religiosa por cuanto la salvación del alma resulta el negocio más
importante de la existencia. De ahí se desprende la extraordinaria difusión de la literatura
devota.

Ya Cisneros promovió la difusión de los libros religiosos; a lo largo del siglo continuó esta
labor. La afición del público a determinadas obras literarias (novelas de caballerías, poesía
de Garcilaso, teatro…) llevó a la elaboración de versiones “a lo divino” que pretendían
aprovechar el entusiasmo de los lectores y oyentes para introducir enseñanzas morales o
fomentar la devoción.

Como ha dicho Dámaso Alonso, el momento de más intenso cultivo de la poesía lírica a lo
divino se produce entre 1570 y 1590.

Se ha pensado que esta corriente divinizadora obedece a las disposiciones del Concilio de
Trento, concretamente a la Regula septima que versa sobre la moralidad de los libros. El
Santo Oficio tenía a su cargo hacerla cumplir. Sin embargo, en España la censura fue
estatal, no inquisitorial.

Las divinizaciones son, en cierto modo, una protesta contra la censura oficial que dejaba
circular libros que “[a] los que los leen son yesca e incitamiento de maldades y torpedades”
[prólogo al Garcilaso a lo divino de Sebastián de Córdoba]. Con estas obras devotas se
intentaba proteger al lector del daño que habían de causarle los textos profanos que la
censura real y eclesiástica dejaba circular.

Cancionero y romancero español confluyen en el Dolce stil novo.

El interés que se despierta en la corte de los Reyes Católicos por los romances y canciones
populares es típicamente renacentista. Esta moda se inscribe en la creciente atención que
prestan las clases cultas a las literaturas vulgares.

Igualmente moderna es la utilización de la literatura como vehículo de propaganda para una

empresa estatal. La guerra de Granada, por ejemplo, fue alentada por los romances,
poemas y canciones de Juan del Encina.

- El cancionero

Los poetas glosarán motivos y temas de las canciones. Estas glosas tienen a menudo el
sello característico de la lírica cortesana.
Son estas colecciones de poesía en ocasiones muy extensas, compiladas bajo la protección
de nobles o incluso reyes, y que responden a nuevos gustos y costumbres. En un momento
en que la imprenta no existe todavía, pero en el que se siente la necesidad de lectura en
cortes y palacios, al calor del incipiente humanismo y de la propagación de la cultura, los
cancioneros cumplen una clara función social.

El texto fundamental que recopila la lírica tradicional es el Cancionero musical de palacio,

muestra de la pasión cortesana por estas obras populares. El teatro servirá de instrumento
para la difusión y permanencia de estas cancioncillas en la memoria colectiva (figura Gil
Vicente).

- El romancero

Una vez más el impulso recuperador, fijador e impresor procede de las clases cultas de la
corte de los Reyes Católicos. Los poetas cortesanos al escribir romances tendieron a
eliminar la asonancia en favor de la rima consonante. ((Esto condenaba al poema a una
monotonía y a unas trabas expresivas que sólo poetas de la sensibilidad de Juan del Encina
podrán superar. El gusto por la suavidad del asonante se recuperará en la segunda mitad
del siglo, de forma especial cuando la generación de Lope de Vega y Góngora elabore el
romancero nuevo.))

[de Historia social de la Literatura española]

El aislamiento y la falta de comunicación con el mundo exterior —Naturaleza, otros seres

humanos— constituye la verdadera base del dramatismo del Romancero. Véase romance
del Conde Arnaldos.

Como es sabido, un aspecto fundamental del Romancero es su utilización de los diálogos,

pues el hombre existe en relación con otros seres humanos. Se trata de un diálogo
continuo, articulado en gran medida en preguntas y respuestas. Pero de un diálogo que en
más de una ocasión no pasa de ser un mero conato, auténtico diálogo frustrado, puesto que
uno de los interlocutores puede no responder, por ignorancia o por negarse a ello
ominosamente.

A reforzar este mundo incomunicado y aislado contribuye el uso de ciertos tópicos

simbólicos, tales como prisiones, cadenas o puertas que en el mejor de los casos se abren
dificultosamente.

Ejemplo magnífico (y trágico) de romance:

“Andando por estas mares,

navegando con la fortuna,
caí en tierras ajenas
donde no me conocían,
donde no cantaba gallo
ni menos canta gallina,
donde crece naranja
y el limón y la cidra,
donde hay sacsis de ruda
guardián de creatura.
¡Ay! Julián falso y traidor,
causante de los mis males,
te entrastes en mis jardines
y me engañastes.
¡Ay! acogistes la flor de mí,
la acogistes a grano a grano.
¡Ay! con tu hablar delicato,
y me engañastes.
¡Ay! seendo hija de quien soy,
me casaron con Juliano,
hijo de un hortelano
de la mi huerta.
¡Ay! Julián, vamos de aquí,
de este mundo sin provecho.
Lluvia caiga de los cielos
y nos moje.”

LA POESÍA ITALIANISTA

[De La poesía italianista, Álvaro Alonso]

Es imposible explicarse la poesía europea del siglo XVI sin la poesía de Petrarca y, en
concreto, sin su Canzoniere. Por otra parte, es preciso tener en cuenta que la obra del
poeta italiano se escribió en pleno XIV, unos ciento cincuenta o doscientos años antes del
Siglo de Oro, de manera que muchas veces la influencia de Petrarca sobre las letras
españolas no es directa, sino que aparece mediada por la tradición petrarquista italiana.

El Canzoniere es un libro cuidadosamente estructurado (estructura bipartita en la cual el

corte es el hecho biográfico de la muerte de Laura, que segmenta la obra en dos partes, In
vita (poemas 1-263) e In morte (poemas 264-366)), donde los textos no se ordenan de
acuerdo con la cronología de su escritura, sino atendiendo a criterios artísticos y doctrinales.
Petrarca quiere evitar una poesía demasiado apegada a las circunstancias exteriores, de
manera que el Canzoniere se caracteriza por el equilibrio entre su autonomía como texto
poético y el efecto autobiográfico que producen las referencias históricas y la disposición
narrativa del conjunto.

El amor por Laura entra en conflicto con las ideas religiosas y morales del autor, que en
varias composiciones expresa su vergüenza y su arrepentimiento: ni el estoicismo, ni el
agustinianismo que Petrarca profesa admiten compromiso alguno con la pasión amorosa.
La disposición del libro es clave aquí: aquel mismo amor que tan exaltadamente se cantaba
en muchas de sus páginas es condenado en la apertura y el cierre del libro.

El petrarquismo en Italia (OS LO PODÉIS SALTAR)

 I. Siglo XV - Lectura superficial, cortesana de Petrarca

Después de la muerte de Petrarca, su poesía se convierte en una suerte de enciclopedia de

imágenes y motivos, un repertorio del que extraer distintas piezas que cada poeta reordena
luego a su antojo, y con propósitos muy diferentes a los del modelo.

Partiendo de ciertos planteamientos del Canzoniere, los artificios formales, como la antítesis
y la hipérbole se desarrollan hasta el aburrimiento. El gusto por el ingenio. Ejemplo de un
poema: cuando se declara un incendio en casa de la amada, el poeta no acude a apagarlo,
ya que el fuego de su pasión no haría nada más que agravar las cosas. Se trata de poesía
cortesana.

Autor más famoso de esta tendencia: Serafino dall’Aquila.

II. Reacción. Lectura integral de Petrarca

Pietro Bembo reacciona contra esa tendencia, aspira a una palabra poética desligada de los
menudos incidentes de la vida diaria. En relación con esa idea está su propuesta lingüística,
su búsqueda de un estilo clásico, ajeno al pintoresquismo cortesano. El poeta busca un
modelo lingüístico en los grandes autores del siglo XIV, Petrarca para la poesía y Boccaccio
para la prosa. Bembo preconiza una comprensión de la trayectoria espiritual y moral del
poeta. Biografismo, sin duda, pero entendido más como storia di un’anima que como
anecdotario.

LO ESENCIAL, por si no os queréis leer los párrafos previos: dos orientaciones

básicas dentro del movimiento: una, la que representan Bembo y sus seguidores (un
petrarquismo más equilibrado, contenido emocional y estilísticamente); otra, a la que se
podría caracterizar como “petrarquismo ingenioso”, a la que pertenecerían tanto los autores
del XV como un núcleo napolitano.

En los años centrales del XVI entra en crisis el concepto de “cancionero” como unidad. Se
ponen de moda las antologías de poesía petrarquista. El éxito del petrarquismo debe mucho
a esos florilegios, fundamentales también para la poesía española.

ASPECTOS TEMÁTICOS Y FORMALES DE LA POESÍA ITALIANISTA EN ESPAÑA

Triple procedencia:

a) El Canzoniere
b) El petrarquismo italiano de los siglos XV y XVI
c) tradiciones como la poesía cancioneril o la de Ausiàs March

Concepción del amor

- Los poetas petrarquistas suelen escribir sobre un amor infeliz (causas: falta de
correspondencia, ausencia, muerte de la mujer).
- El petrarquismo prolonga la ambigua complacencia en el dolor que caracteriza a la
tradición medieval del amor cortés.
 - Los sentimientos del enamorado no siempre son ajenos a la atracción sexual. Este
erotismo es expresado abiertamente mediante el sueño erótico. El beso, e incluso el
orgasmo aparecen en estos poemas del sueño.
https://cvc.cervantes.es/literatura/quevedo_critica/p_amorosa/maurer.htm
- En contraste con esta última postura, poemas en los que el yo poético no busca
siquiera la correspondencia de la amada, sino el amor por el sentimiento amoroso en
sí.
- La descripción física de la amada es convencional:
a) Cabellos (rubios, agitados por el viento).
b) Rostro sonrosado (comparado con rosas y lirios, rosas y leche) y frente como
el marfil.
c) Ojos predominantemente azules y verdes. Desde los ojos el Amor dispara
sus flechas. Es uno de los elementos más relevantes.
d) La boca: perlas entre rubíes.
e) Mano, cuello y pecho de nieve, mármol o alabastro.
f) De la nariz y las orejas de Laura no sabemos absolutamente nada en la
poesía de Petrarca.

LOS PASTORES Y LA NATURALEZA

No hay pastores en el Canzoniere de Petrarca. Las églogas de Garcilaso se basan en
Virgilio y en los modelos italianos (Sannazaro). Las tradiciones de lo pastoril y del retiro
horaciano (beatus ille) tienden a confluir en los textos.

Nombres típicos de pastores: Damón, Tirsi, Tirreno, Fileno, Filis, Galatea.

Los pastores utilizan el código de los enamorados petrarquistas. El protagonista pastoril

suele ser la proyección, más o menos deformada, del autor. Todavía en Garcilaso los
pastores disfrutan de cierta autonomía con respecto a su creador; a medida que avanza el
siglo, el disfraz pastoril se hace cada vez más transparente: Vandalio es Gutierre de Cetina,
Aldino es Francisco de Aldana.

MITOLOGÍA

En el Siglo de Oro la mitología tiene dos usos:

-Estético. El mito se reproduce por su belleza. En el Barroco son más frecuentes los textos
en los que el relato mitológico adquiere un valor autónomo.

-Comparativo: el poeta se vale del mito para expresar sus emociones o caracterizar su
situación. El personaje mítico deviene alter ego del autor.

Al proyectarse sobre el trasfondo del mito, el poeta dignifica su propia peripecia amorosa, y
le concede una ilusoria eternidad; pues el mito sucede siempre en un mundo primordial (in
illo tempore), ajeno a la historia.

Mitos preferidos por la poesía áurea y relación con las peripecias amorosas:
-Leandro: valentía del enamorado y desdén por la muerte
-Acteón: como a este los perros, al amante lo despedazan sus penas o sus pensamientos
-Tántalo: sufrimiento ante los espejismos de la esperanza
-Faetón o Ícaro: imprudencia de la pasión
-Prometeo (depende del momento de su historia que se emplee): el aspecto creador del
personaje lo vincula con la creación artística; su castigo, con el sufrimiento permanente del
enamorado.

-Orfeo: arquetipo mítico del poder del canto sobre las fuerzas de la Naturaleza. En la poesía
de Garcilaso, Orfeo juega un papel fundamental. (“Si de mi baja lira / tanto pudiese el son”).
El dios no aparece nunca bajo su nombre, sino bajo perífrasis, como “el de Tracia” o “el
osado marido”.

LA IMITACIÓN EN LA POESÍA ITALIANISTA

“No tengo por buen poeta a quien no imita a los excelentes antiguos”. Estas palabras del
Brocense marcan el programa de la poesía renacentista. Los teóricos comparan al buen
poeta con una abeja que elabora algo propio, la miel, a partir de lo que consigue libando de
flor en flor. Por ese camino la imitación se aproxima a la emulación, y deja un amplio
margen a la creatividad del escritor.

En relación con el problema de la originalidad está el de la poesía como expresión de un yo

real, es decir, el problema de la sinceridad. A diferencia de los románticos, los renacentistas
no concebían el poema como una confesión personal, de manera que la sinceridad es un
concepto ajeno a su estética. Con todo, quizá no convenga enfatizar tanto el carácter
romántico del biografismo, ya que sus raíces se encuentran en el propio Renacimiento.

Según Daniel Heiple, algunos poetas del siglo XVI, como Garcilaso, producen la sensación
de ser auténticos, pero de ahí no podemos deducir que sean sinceros en el sentido habitual
de la palabra. Simplemente, manejan una retórica de la sinceridad que resulta sumamente
persuasiva.

ESTRUCTURA DEL SONETO

Una clasificación que se podría aplicar a la lírica del siglo XVI:

1) Sonetos bimembres: factores sintácticos, semánticos y retóricos permiten dividir el

soneto en dos mitades, que se corresponden a los dos cuartetos por una parte, y a
los dos tercetos por otra. Algunas de las formas más frecuentes que adopta esta
estructura:
A) Descripción / imperativo: en los ocho primeros versos el poeta presenta una
situación y en el verso 9 apela a algún ser que le sirve de interlocutor. Así
ocurre en el soneto de Garcilaso “Hermosas ninfas, que en el río metidas”,
donde los dos cuartetos corresponden a la presentación de las ninfas y sus
moradas, y sólo al comienzo de los tercetos se introduce la súplica: “dejad un
rato la labor”.
B) Primer término de la comparación / segundo término de la comparación. Se
comienza, por ejemplo, con una historia mitológica y a continuación -en los
tercetos- se explica su parecido con la del poeta.
 C) Antítesis tú/yo o todos/yo.

2) Estructura trimembre. El segundo cuarteto, por ejemplo, puede asociarse al primer

terceto mediante una anáfora, de manera que el esquema resultante sea 4+7+3.
3) Estructura tetramembre. Cada una de las estrofas goza de relativa autonomía.
4) Estructura lineal. El poema se presenta como una unidad. Este tipo de sonetos es
el que de forma más clara se relaciona con el epigrama, que tiende a cerrarse de
forma efectista. Una modalidad muy frecuente de esta estructura es la “definición”: el
texto se construye como un encadenamiento de metáforas, que sólo al final se
aplican a un objeto o un sentimiento. Ejemplo: el soneto de Lope que comienza
“Desmayarse, atreverse, estar furioso,” y concluye “esto es amor, quien lo probó lo
sabe.”

En Garcilaso es muy frecuente el soneto bimembre; en Herrera pueden documentarse

numerosos casos de estructura cuatripartita; Gutierre de Cetina muestra una tendencia a las
estructuras lineales.

MANIERISMO
Dos acepciones:

1) Un gusto por los rasgos opuestos al clasicismo (cf. estudios de Curtius). Es una
constante en la cultura europea, que desaparece y reaparece.
2) Cultura europea de los años 1530-1600. Más que un antirrenacimiento es un
Renacimiento exasperado o “inquieto”: es un movimiento artístico que exagera o
deforma los hallazgos estéticos del Renacimiento.
En España, se puede aplicar a Herrera y otros poetas del reinado de Felipe II.

Artificios como la estructura diseminativo-recolectiva.

LA TRAYECTORIA POÉTICA DE GARCILASO

De acuerdo con la estética cancioneril, las composiciones de los primeros años tienden a
ignorar el mundo exterior, y en cambio recurren con frecuencia a la alegoría y a ciertas
figuras retóricas como el políptoton.

Por el contrario, a medida que pasa el tiempo, la poesía de Garcilaso gana en viveza
descriptiva. El epíteto, relativamente raro en los primeros años, se convierte en recurso
frecuente durante la etapa napolitana.

La poesía de Garcilaso sufre tres cambios fundamentales (cf. Nadine Ly):

1. El paso del “yo” a un “él” o un “ellos”

En las églogas el poeta, al poner en escena a unos pastores, renuncia a decir “yo”, y cede
la palabra a sus personajes. A la voz del autor se interpone un alter ego.
 2. La creciente importancia de las imágenes y los breves relatos, a través de los cuales
se expresa una emoción o un estado de ánimo.

En esas composiciones finales es mucho más raro un léxico directamente amoroso,

de manera que tienden a desaparecer palabras como amor, quejas o suspiros.

3. La ampliación del espacio visual y sonoro, mucho más rico en las églogas que en la
obra primeriza.

No es casual que esas experiencias sensoriales sean muchas veces indirectas: los
personajes no oyen el sonido, sino el eco; no ven el objeto, sino su reflejo en el
agua, o su reproducción artística.

El sentido de esa triple evolución parece claro: se trata de expresar las emociones de una
forma cada vez más distanciada, más consciente del espacio que media entre el
sentimiento y su formulación literaria.

El equilibrio de Garcilaso se debe, en parte al menos, al uso de construcciones simétricas.

Para empezar, la geminación pura y simple (“de hiedra revestida y llena”, “regando los
campos y arboledas”). Mediante procedimientos sintácticos y semánticos, prácticamente
todos los sonetos marcan con claridad el corte entre los cuartetos, por un lado, y los
tercetos, por otro [FIJARSE EN LOS VERBOS].

Toda la poesía de Garcilaso muestra una libertad que ha sido oscurecida por lecturas
demasiado clasicistas. Sus versos dan cabida a una serie de elementos -el humor de la
égloga II o las fatigadas reflexiones sobre la guerra- que la imagen convencional del poeta
ha tendido a olvidar.

Poesía germanesca

- Rodrigo de Reinosa: Lo más célebre de Reinosa son sus coplas satíricas de tono
misógino. El mundo prostibulario es también una especialidad del poeta. Con él
empieza la lírica germanesca.
Lo más valioso de Reinosa es su capacidad para reproducir dramáticamente los
giros y expresiones del lenguaje de las clases bajas: las comadres murmuradoras y
con sus ribetes de hechiceras, los rufianes y mujeres del partido, los negros… De
hecho, fue el primero que reprodujo el habla de los negros que más tarde aparecerá
en poetas como Góngora.

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RODRÍGUEZ-MOÑINO, ANTONIO: Construcción crítica y realidad histórica en la poesía
española de los siglos XVI y XVII
BARROCO

“El segundo épodo de Horado --el famoso Beatus ille que Garcilaso, fray Luis de León y
otros poetas renacentistas habían reinterpretado (haciendo oídos sordos a los cínicos
cuatro versos finales) como un «menosprecio de corte y alabanza de aldea»- siguió
inspirando a poetas barrocos como los Argensola, Lope de Vega, Góngora y Quevedo
(Agrait [1971] )”

Muy reveladores del cambio de sensibilidad son algunos motivos analizados por Orozco
[1947] (desde la «nostalgia del paraíso perdido» hasta «la nueva concepción del espacio y
sentido del tiempo como raíz del estilo») → [Leer Temas del Barroco. De poesía y pintura de
Emilio Orozco]

“Pero la influencia del Concilio en los escritores es más sutil y menos fácil de advertir de lo
que podría suponerse por estos ejemplos. La Contrarreforma impuso a los autores la
conciencia de la necesidad de ser moralmente responsables de sus obras. La mayor parte
de la literatura que llamamos barroca se adapta a este principio.” (p. 32)

ELEMENTOS BARROCOS EN LA POESÍA DE HERRERA

De “Manierismo y barroco en Herrera”, Oreste Macrí

“Idéntica la adjetivación heroica en honor de la condesa: «gloria augusta; valor; premio

merecido de tu gloria; divino entendimiento; onra; espiritu Febeo; Espéro tu memoria
esclarecida hazer insine exemplo de la Fama; la luz ecelsa d'inclita grandeza; sublime ... ».
Idéntica la santificación de Leonor:

Alma dichosa, tu, qu'el alto Cielo

enriqueces, alegre, i gloriósa
te cubres de purpureo i sutil velo ( 166-168).

De la misma manera, inversamente, hemos visto agolparse sobre los ilustrísimos Bazán los
atributos más descomunales de la Belleza y de la Virtud. Este alternarse e intercambiarse
de Gloria, Fama, Belleza, Virtud, Honor, etc., demuestra un furor barroco de abstracción y
de absoluto, frente al que todo Héroe y toda Mujer son meros accidentes inmersos en una
uniforme expresión de ritmos ascendentes y verticales hacia la visión universal y cósmica
de la pura Gloria, de la pura Belleza, de la pura Virtud, etc., en su máximum de intensidad
hipostática y transcendente. En suma, no interesa el Héroe, sino el Heroísmo; ni Luz, sino
su Hermosura, etc. Lo que especialmente interesa es sentir y expresar el calofrío, el sacro
horror del propio ánimo que tiende a ese pindarismo solar, a la pirámide del canto
construida sobre el desierto y la muerte: misión última de la Poesía y de su don de
inmortalidad.”

De La poesía de la edad barroca, Pilar Palomo

TEMAS DEL BARROCO

-Tiempo:

“El Tiempo , <<el verdadero protagonista del drama del Barroco», se siente ahora -desde el
individualismo a que ha conducido la soledad no contemplativa-, no como la abstracción de
las ruedas de Fortuna que hizo mover Juan de Mena, sino como problema íntimo, personal,
intransferible, de cada ser humano:

Tú eres tiempo el que te quedas

y yo soy el que me voy,

constata Luis de Góngora, mientras Quevedo lleva la sensación de su pasar hasta el grito
rebelde de sus poemas existenciales.”

-Lo cotidiano

“[Es] el descubrimiento de una realidad no codificada por el Arte.”

“El artista cambia su punto de vista, se aproxima a las cosas, se aproxima sobre
todo a donde hay vida, sin atender a preocupación de belleza formal ni de jerarquía
social. Todos los elementos de la naturaleza cobran no sólo independencia, sino que
además se exaltan en su individualidad; incluso los más modestos de uso cotidiano”
(Emilio Orozco)

“Un endecasílabo gongorino, goza, goza el color, la luz, el oro, parece presidir unos poemas
que son, en sí, un goce de los sentidos. Pero siempre, repito, a través de las cosas.

Ese es, en definitiva, el gran descubrimiento estético del barroco: elevar la vida [las cosas
cotidianas incluidas] -sentida como fugaz- a la categoría de arte.”

DUALISMO BARROCO

“Con el quebrantamiento -o desgaste- de los ideales renacentistas, también se ha roto el

neoplatónico concepto de una armonía cósmica universal, que repercute en el pequeño
mundo del hombre, hasta llevarle a un dualismo sin solución.”

“Los preceptos, el canon establecido, el Arte en definitiva, mantiene sus leyes y a él se

pliega gustosamente todo poeta que aspire a ser tenido como tal entre la amplia minoría de
los doctos.

Lo que ya no ven tan claramente es que la sustitución de la Naturaleza (como abstracción

de lo bello) por realidad, vida, experiencia, observación o, incluso, fealdad, supone un
cambio perturbador que amenaza el equilibrio de un sistema que aunaba estéticamente
significante y significado. Donde la forma perfecta era el signo de una análoga perfección de
contenido, ya que su unión aspiraba a plasmar y realizar por la palabra aquella realidad
armónica del neoplatonismo que identificaba Verdad y Belleza.”
PALABRAS CON LAS QUE CARACTERIZAR UN POEMA BARROCO

apertura sensorial, sensorialidad, sensualismo, polarizado, distorsionar, artificio (como

productor de asombro y deleite),

Apuntes a partir de El lenguaje poético Góngora, Dámaso Alonso

INTRODUCCIÓN

[Los dos Góngoras]

La división tradicional de la obra gongorina en dos (“príncipe de la luz” y “príncipe de las

tinieblas”, división que se debe a Cascales, nota a pie p. 6) es falaz, como se ha
argumentado repetidamente. Es un continuo, una evolución paulatina y lógica.

Primer Góngora → letrillas y romances

Segundo Góngora → La Fábula de Polifemo, las Soledades, el Panegírico al Duque de

Lerma, la Fábula de Píramo y Tisbe, etc. (a partir de 1612-1613)

Las fechas del manuscrito Chacón (señor de Polvoranca) permiten “el estudio de la
variación de la lengua poética de Góngora” (p. 14, expresión que me gusta). La tesis de
Alonso es que “no puede fijarse un límite cronológico definido [para dividir su poesía], y lo
que caracteriza a la segunda no es más que la intensificación en el pormenor y la
densificación en el conjunto de lo que ya era propio de la primera.” (p.16, cursivas de
Dámaso)

Propone dos Góngoras, pero no uno oscuro y uno claro sino uno idealista y uno realista (“a
un lado las producciones en las que todo es belleza en el mundo, todo virtud, riqueza y
esplendor, al otro, las gracias más chocarreras, las burlas menos piadosas y la fustigación
más inexorable de todas las miserias de la vida.”, p. 17). Esta es una dualidad que existiría
también en el seno del Renacimiento: “Sabida es la duplicidad de la visión representativa
que del mundo tiene el Renacimiento: de una parte se fortalece o reanuda la tendencia a la
huida de la realidad y al acercamiento a la belleza como principio absoluto; y de otra, la
aproximación a lo real humano, a lo particular, a lo fluctuante, a lo concreto.” (p.16) —>
¿enmarcar a Góngora dentro de la literatura idealista del Siglo de Oro?

Góngora se desvía y transita a otra vía con una “serie de composiciones, de las cuales la
más característica es la Fábula de Píramo y Tisbe, en las que se cortan los dos planos, el
de lo absoluto y el de lo contingente, la mitología y lo picaresco, las esplendideces y el mal
olor.” (p.18)

“En algún caso, una misma imagen hiperbólica podrá producir ya un efecto, ya el otro: Acis
—a lo elevado— será un venablo; Píramo —a lo chocarrero—, un chuzo; los dos, armas (la
una noble1, la otra plebeya) de que se vale el Amor para herir corazones.

Era Acis un venablo de Cupido…;

… en Píramo quiso
encarnar Cúpido un chuzo,
el mejor de su armería…

1 La idea de venablo está asociada en la mente de Góngora a la del noble ejercicio de la caza. Comp. Soledad Primera, Dedicatoria, versos 5-7.

3 Píramo…, 121-123.
” (p.19)

Sobre la forma también de la Fábula: “De hecho, este romance [el de Angélica y Medoro, 69
en la edición de Carreira] es una serie de estrofas de vida rítmica independiente, y cada una
de estas estrofas está compuesta de cuatro versos (forma que Góngora usó muchas
veces).” (p.22)

“Como siempre, Góngora piensa poéticamente, conformando su pensamiento a un cuadro

fijo de la representación tradicional” (p. 24) → Y así es como se llega a metáforas de
segundo (o incluso tercer) grado: metaforización sobre la metáfora ya asentada, tradicional.

“¿Qué hará Góngora? ¿Reproducirá, sin más, la personificación de Ariosto? No; hay que
intensificarla, hay que atraer la atención del lector, del lector de principios del siglo XVII, ya
hastiado de la repetición de los mismos tópicos. (Esta es la razón secreta de la poesía de
Góngora y de todo el arte barroco.)” p. 33

Algo a lo que atender: cultismos sintácticos. ACUSATIVO GRIEGO O DE PARTE:

“Desnuda el pecho anda ella” (verso 101 del romance “En un pastoral albergue”, comentado
por Dámaso).

CULTISMOS

El cultismo es un criterio fonético desde el punto de vista de la lingüística (p. 46).

- Cultismos semánticos

Cultismos semánticos a tener en cuenta en la obra gongorina (pp. 67-68):

DEL LATÍN
absolver (con el sentido de ‘terminar, resolver’)
adusto (‘tostado’)
advocar (con el sentido latino de ‘llamar’)
concento (‘armonía’, lat. concentus)
designio (‘dibujo o diseño’)
espirante (‘soplante’, ‘que espira o sopla’)
expedido (‘fácil, ligero’)
humoso (‘añejo’, como los fumosa vina del latín)
inculcar (‘apretar, introducir acalcando’)
judicioso (‘lo propio del juez’)
ponderoso (‘pesado’)
pululante (‘brotante, que brota’)
reducir (‘volver a llevar’)
repetir (‘volver a ir’)
sincopar (‘abreviar, reducir’)
traducir (‘pasar de un sitio a otro’)
vulto (‘rostro’)
ya (‘antes, en otro tiempo’) → véase Soledad Primera (vv. 1077-1708)
“ … la estrella
cerúlea ahora, ya púrpurea guía…”
voluble (‘que gira o da vueltas’)

DEL ITALIANO
copia (‘pareja’)

- Ortografía etimologista

húmido, invidia, pluvia, espongioso…

“Sólo merced a la repetición y al agrupamiento de latinismos (y no a la extravagancia de

estos) pudo parecer cultista el léxico de una obra como las Soledades.” (p. 113)

“Según avanza el siglo XVI se van sucediendo las afirmaciones de la nobleza del español,
de su comunidad con el latín, de la necesidad de volver los ojos al latín para mejorar y
enriquecer la lengua materna. (...) Seguir ese movimiento tradicional exigía un refuerzo de
los cultismos de la lengua poética, pero Góngora aún hizo más. Porque lo que habían sido
teorías de gramáticos, intentos de un lenguaje poético, etc., él lo convierte en la razón
última de su poética. Es decir, el cultismo no sólo es en él una cobertura externa, es algo
que impregna toda la masa de su concepto poético del mundo.” (p. 115)

“Góngora tiene una mentalidad neta de español del tiempo del gran engaño, de esos años
en que, cuando los imperios se desmoronan, los súbditos imperiales se ven aún en el
pináculo del mundo. (...) A ese imperio español debe corresponder un idioma, un idioma
poético, noble, solemne, pomposo, puro.” El modelo, por supuesto, está en el latín, “el
esfuerzo de Góngora será la creación de una lengua poética española imperial y universal:
acercamiento al latín en léxico y en sintaxis.”

“el cultismo podríamos decir que es la elusión de la palabra desgastada en el comercio

idiomático y su sustitución por otra que abre también una ventana sobre un mundo de
fantástica coloración: el mundo de la tradición grecolatina.” (p. 116)

“El cultismo tiene, además, un valor externo fonético en el verso. Él presta su cohesión
maravillosa al endecasílabo gongorino, él facilita, con su frecuencia en esdrújulos frente a
los graves del castellano, una musical alternancia de acentuación, y cuando recibe el acento
rítmico, refuerza la expresión de todo el verso. Muchos de los versos de Góngora de mayor
fuerza expresiva tienen, en efecto, colocado un cultismo esdrújulo en la cima de intensidad
rítmica:

…pintadas aves, cítaras de pluma…

…incierto mar, luz gémina dio al mundo…
…dosel al día y tálamo a la noche…
…bostezo, el melancólico vacío…

Frecuentemente se unen en el mismo vocablo sobre el que cae el acento rítmico, de una
parte el cultismo esdrújulo, y de otra una fuerte sensación colorista que ilumina todo el
verso:

…de aljófares purpúreos coronado…

…mientras cenando en pórfidos lucientes…
…la alba entre lilios cándidos deshoja…
…los anales diáfanos del cielo…
…en el papel diáfano del cielo…
…en la mitad de un óvalo de plata…” (pp. 117)

- Cultismos sintácticos

1. Verbo “ser” con el sentido de “servir”, “causar”, etc. Empleo del verbo ser en un
significado de ‘servir’ o ‘causar’, con un sujeto, un sustantivo predicado y un dativo.
Expresiones de este tipo, con para, son comunes en la lengua: “Pedro es un padre
para Luis” (‘le sirve de padre a Luis’).

Sería imposible referir exactamente las expresiones de esta clase a las

construcciones latinas del tipo Mihi magnae curae est aedilitas tua, pero creo que
hay aquí, si no una traducción término a término de los elementos sintácticos de
estas fórmulas, por lo menos un vago intento latinizante, producido por el recuerdo
de los usos del verbo esse con dativo. Siguen algunos ejemplos tomados del
Polifemo, fábula donde se da este empleo con grandísima frecuencia:

Deste, pues, formidable de la tierra

bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso…

O lo que es lo mismo -suprimidos los elementos que ahora no interesan-: ‘El

melancólico vacío de la caverna es a Polifemo bárbara choza, albergue umbrío y
espacioso redil’. O de otro modo: ‘La hondura de la caverna sirve a Polifemo de
choza y de redil’. Desde luego, es imposible asimilar este caso al de esse
acompañado de dativo de persona con el sentido de ‘tener’. Pero resulta curioso el
hecho de que precisamente la referencia a los antros polifémicos esté expresada en
 el cantar del gigante, según Ovidio, por medio de una serie de fórmulas de esta
clase:

sunt mihi, para montis, uiuo pendentia saxo

antra, quibus nec sol medio sentitur in aestu,
nec sentitur hiems; sunt poma grauantia ramos,
sunt auro similes longis in uitibus uuae,
sunt et purpureae…

Claro está que no hay paridad entre este uso y el gongorino.”

Otros ejemplos:

“...[fiera] que en los bosques era

mortal horror al que con paso lento
los bueyes al establo reducía

‘Fiera que causaba mortal espanto al labrador que volvía al establo sus bueyes’

2. Acusativo griego

3. Ablativos absolutos
4.

FÓRMULAS ESTILÍSTICAS DE GÓNGORA

Fórmula “A, si no B”

“En el caso sencillo implica la adversación de dos términos que pueden ser o no ser
lógicamente contradictorios.

…aves…
que en voces, si no métricas, süaves…”

“Más frecuente es que el término introducido por si no, término B, no se contraponga al A.

En estos casos el poeta sitúa A junto a B, como dando dos alternativas al lector, como
instándole a elegir entre las dos por separado, unas veces, y otras cual si presentara una de
las dos alternativas como más razonable, más aceptable, mientras muestra por un momento
-para retirarla en seguida- otra que no se atreve a ofrecer de lleno por más hiperbólica o
extraordinaria. A y B se dan, pues, como alternativas, o presentadas como iguales, o la A
como más eficaz, real y aceptable que la B. En este último caso la intención estética carga
del lado del término B.
Frecuentemente, pues, la situación respectiva de los dos términos es esta: el A está
expresado en lenguaje normal realista (no poético), o encierra una imagen no demasiado
atrevida. El término B, por el contrario, contiene o una imagen excesivamente violenta, o
una hipérbole, o una sutileza, o un rebuscado juego de palabras. El poeta presenta este
término B tímidamente, como si temiera que el lector lo rechazase por excesivo. Como si
dijera: “Tómese el término A, si no se me quiere admitir el B”.

(...)

Las serranas de cuenca parten

un piñón con otro,
si ya no con perlas [piñón y perlas, ambas metáforas de ‘diente’]

Y Cloris, dama granadina, es como un grano -como un rubí- de su ciudad:

Cloris, el más bello grano,

si no el más dulce rubí,
de la Granada a quien lame
sus cáscaras el Genil…”

(pp. 139-141)

“Un paso más, y habremos llegado al completo anquilosamieto de la fórmula, en el que los
términos A y B sean lógica y estéticamente de igual valor y los dos igualmente normales o
atrevidos. (...) Nada se contrapone.

…húmidas centellas,
si no aljófares líquidos sudando,
llegó Acis…

si piedras no lucientes, luces duras,

construyeron salón.”

“El último peldaño de esta escala lo constituyen aquellos casos en que ya no existen ni
contraposición objetiva de carácter lógico entre los términos A y B, ni siquiera tampoco
contraposición estilística, procurada por el poeta para obtener alguno de los efectos
últimamente enunciados, sino sólo la fórmula fría, desprovista de toda intención expresiva,
que sirve para cubrir dificultades de oficio, de carácter técnico, o que responde a
momentáneas veleidades del escritor. El amor

carcaj de cristal hizo, si no aljaba,

su blanco pecho, de un arpón dorado.

[Prosificación de Dámaso] → ‘El Amor, al disparar su arco contra Galatea, clavó uno de sus
arpones en el bellísimo pecho de Galatea, y convirtió así el pecho de la ninfa en carcaj o
aljaba de un arpón dorado, carcaj de cristalina carne.’
Ahora ha desaparecido ya toda intención lógica o estética y queda sólo el formulismo trivial,
el procedimiento, la manera.

Este caso de empleo de una fórmula sintáctica, fijada ya, sin motivo interno que la justifique
es, por desgracia, más frecuente en Góngora de lo que sería de desear.” (pp. 146-147)