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Literatura y clase social

Portada: Elsa Amado Ángel Rama

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Literatura y clase social

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Primera edición 1983

© Folios Ediciones, S. A.

ISBN 968-4 78-035-4

Derechos reservados conforme a la ley

Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico Folios Ediciones

El poeta frente a la modernidad*
. cas, los cargos diplomáticos que varí~ con los reveses de sus
Conciencia reflexiva del arte
¿Por qué aún está vivo? ¿Por qué, abolida su estética, ar:umba-
do su léxico precioso, superados sus temas y aun desdenada s~
poética, sigue cantando empecinad amente con su v~z tan plena.
Sería cómodo decir que se debe a su ger;w, sustltuyend? un
enigma por otro. ¿Por qué tantos otros mas a.~daces_ que el, de
Tablada a Huidobro, no han opacado su leccwn. poetlca, en la
cual reencontramos ecos anticipados de los cammos mo,dernos
de la lírica hispánica? ¿Por qué otros. tantos que ~on afan bu~­
caron a los más no han desplazado esa su capacidad comu~,~
cante, a él que dijo no ser "un poeta para muched~mbre~, ·
. Por qué ese lírico, procesado cien veces por su desden de la
~da y el tiempo" en que le tocó nacer, resulta hoJ;'? consustan-
cialmente americano y sólo cede la palma ante MartJ. , en el París de 1900 que justifica esta descripCión del poeta en el mundo,
Para interrogar su paradoja! situación no hay smo su poes1~,
como él lo supo siempre: "como hombre he VIVIdO. en 1~ coti-
diano; como poeta, no he claudicado nunca". E~a vtc!_i crr~ular
que comenzó en un pueblecito_de.Nicaragua en'.~7.,y vmo a
cerrarse en su misma tierra en (1_~1§_ tlesp,ués de haber abrazado
en adultos períodos de casi igual durac10n los pun_tos clave de
América -latina y sajona- y los de una Europa sonada y pade-
*Versión ampliada del prólogo al libro de Ilubén Datfo, Poes{a, Cara-
cas, Biblioteca Ayacucho, 1977.
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cida, fue la ·cuenta menuda de lo cotidiano. Y ha sido devorada
por el anecdotario de los memorialistas que han concluido por
disgregarla. Todo en ella resulta pequeño si se compara con
la energía arrolladora de Martí, el signo trágico de José Asun-
ción Silva, la militancia política de González Prada, el agresivo
dandismo de Santos Chocano o Blanco Fombona: sucesión de
historias triviales, en ocasiones tristes,, en ocasiones sórdidas, en
torno a las miserias de la vida !iterarla, las angustias económi-
protectores, las galeras de la tarea p~riodística, la carne (fre-
cuentemente de alquiler) que tentaba con frescos racimos el
temor a lo desconocido disfrazado con el oropel ocultista, la
tristeza de las fiestas. Pocas vidas con menos grandeza. Él, ad-
mirador de profetas como Víctor Rugo o Walt Whitman, no
dejó de saberlo. Se consoló pensando que no era él sino la época
toda la que careda.de dimensión heroica: "A falta de laureles
son muy dulces las rosas 1 y a falta de victoria, busquemos los
halagos." En lo cual reafirmaba una secreta concertación con su
tiempo, como claVe de su arte, de su' estética, más aún, como
medida de su triunfo·.
Si en su vida no hubo aventura, ri~sgo, desmesura original,
tampoco su personalidad se proyectó con relieve entre las de-
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más de su tiempo (un tiempo de desenfrenado egotismo co-
mo no volvió a conocerse) según el te'~timonio unánime de los
contemporáneos: 1 un hombre simple, !escasamente interesante,
poco atractivo físicamente, de conver$ación apagada y opaca,
,
1
En el libro de evocaciones que Vargas. Vila dedicó a Rubén Dar(o
,cuando su muerte (Rubén Dan'o, Madrid, 1918) recuerda un encuentro
:con que lo antecede: ''y apareció como siethpre, escoltado del Silencio;
era su sombra; el don de la palabra le habfa sidlo concedido con parsimonia,
por el Destino; el de la Elocuencia, le había sido negado; la belleza de aquel
espíritu, era toda interior y profunda, hecha :de abismos y de serenidades
pero áfona, rebelde a revelarse, por algo que !no fuera, el ritmo musical ;
el golpe de ala sonoro" (Editora Beta, Medellfn, s.f., p. 34) y más adelante:
"el don de la Ironfa, le habfa sido neg~do pOr la Naturaleza, como todos
los dones de combate" (p. 46). Vargas Vila jljlstifica así su amistad: "es el
Genio ?e Daría, lo que ha hecho mi admiraciqn por él, pero es la debilirl~d
de Dar1o, la que ha hecho mi cariño y mi amistad por él; en Darío, el Poeta
i~ponía la adm~ración¡ el Hombre, pedfa la protección; era un niño per-
,di<!_o en un cammo; hallándose con él, era pr~ciso darle la mano y acom-
panarlo un largo trayecto, protegiéndolo cont¡ra su propio miedo" (p. 34).
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 ;,jeno a esa vida mundana que irisó en su obra,tír;üdo y aun
confuso y vacilante, desco¡ocado en el comerciO mtelectual,
ceremonioso y diplomático¡ en la vida pública. Su trato social
no permitía entrever al art¡ista. ltsta fue su actividad estricta·
111 ente privada -no i1nportti que fuera capaz de ;es_cri~~ en un
café o mientras los amigos. conversaban en su habrtacwn- ne-
cesitada por lo tanto del libro o del periódico para que mediara
en su comunicación con._ d público, por lo que puede estimár-
sele el primer...§§_Q¡jLor, la~o sensu, de Hispanoamérica. Había
perdidoenJíillo tribunicio ;de sus antecesores románticos y aun
la capacidad de algunos mQdernistas, como José Martí, para la
oración arrebatadora. Él fue, en cambio, un tímido, apacible,
discreto hombre entredormido.
Si bien ya no puede c¡1estionarse la seriedad de su forma·
ción intelectual su amplío y seguro conocimiento del arte, su
perspiCaCÍapai~ detectar e1 valor artístico en los poetas del p~­
sado y de su presente; si pien ya no puede dudarse de que el
no fue ese artista o bohem¡io genial que decían los provincianos
de una América demorada en la mitología romántica, sino un
intelectual riguroso,. moderno, austero en su producción, t'odo
eliose-prodÜjo eñ-secreto'y'dispohemos de ejemplos de su ti-
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midez para comunicarlo como si temiera herir b ser incompren-
dido. Con él se instauran la~ r_ggla.s_ci~Ja futura profesioJ1_<lliz_ación
del intelectual, por lo tanto en íntimo consorcio con la demanda
y liis ccinaiciones peculiares del medio cultural. Sin embargo,
la búsqueda de tales precfptos modernos resultó escamote_flcga
por la perviven cía del esté.' reotipo "inquerida boh;m~a_,." YChoy')
no es su obra, que sigue siendo moderna, smo la ~';que de
él se fraguó la que nos resulta pasatista.
El voluminoso anecdotario acumulado sobre él poco nos
dice sobre su actividad artística y, por el contrario, enturbia la
percepción de ese su fun~ionamiento intelectual que se cum-
plía a través de una oper¡¡.ción consciente que no pareció tras-
cender a la máscara del hombre entredormido. Había llegado
el tiempo de los que se llamaron 'tiQScere)¿r:_ale§5Y aunque pue-
da parecer contradictorio ,con la altísima sensualidad verbal que
signó su obra, Darío fue P.e~f_eeto !'xponente de esa reciente
revaloración del ,trabajó-intelectual que impuso un profundq
éorte a la historia literaria y contuvo la desmayada concepción
de que el arte: era mera~ente expresión, pues a eso había ido
a parar la estéticaromántica en el.cont;ii)g_n_te. Se trataba de la
restauración de la conciencia como campo de producción de
80
la obra de arte, V_!'rdac!~I5'.Jaller donde se estu<!ia,_l?a,_y__<:omponía;
se examinaban las lecciones poéticas natrvas o extrañ~¡éras
muchas veces con alard·e - de precisión .
técnica; se exploraban'
las reclamaciones, más que las superficiales las profundas, del
medw cultural; se_v:igila(¡a laela!J()raci§_l!_re_sp9nsable y cuida-
dosa delg_bjeto _est~_t;i~º que _debía colocarse en e( seno de la .
s~Cié¡l_!id_. De un extremo a otró-de sú-obrano- dejéÍ de alertar
so ore esta indispensable cerebración (consciente o inconscien-
te) que era una de las justificaciones de la profesionalización
. requerida para el nue·vo arte: la admonición más severa de sus
"Palabra~ limin~res" de Prosas profanas no fue el desdén por
lo b\lrgtr<es..a.ll1encano de ~u tiempo que tanto agitó, sobre todo
-paradójicamente- a los espíritus antiburgueses, sino su com-
P!_~baci~t1de que er_al1jus_t;[l_mente los renovadores, es decir, los
directamente ·responsables de-lá--11üeva literatura, quienes se
encontraban "en el limbo de un completo desconocimiento del
mismo Arte a que se consagran". Eso ponía en peligro el pro-
Y_"cto de_au~()_ll(>ll1.Í.'l_il1t_e1".<:!_\lal del.cOntinente ·sobre el que
tanto se vema declamando y tan poco haciendo desde la inde-
pendencia: "en este tiempo en que en todas partes, y en nuestra
Am~a...§.Q~todo, se necesitan los fecundadores del alma,
l~s~ad~,.',)los_~gorosos h~edores de hijos intelect_\la]~_s" 2 .
dJCe en su penodo argenfmo yenotro textopfoC!ama: "el ver-
dadero
. artista es aquel que en el ~~·-------·--
estudio constante ' y en el aisla-
mrento de su torre ebúrnea, pone bajo el triunfo de la Idea,
perseguida y adorada, todo lo que para la mayoría opaca y sor-
da, sorprende o deslumbra''.' Cumplió a fondo con ese estudio
asiduo: en Hispanoamérica toda no hubo ningún poeta y nin-
gún crítico que, muerto Mallarmé en septiembre de 1898, fuera
capaz de escribir en el siguiente mes de octubre un análisis tan
perspicaz, de apreciación técnica esmerada y de captación pro-
funda de su significación, como el que Darío le consagra en El
Mercurio de América.• Quince años despuésvolvía a decir, le-
2
"lntroducción a Nosotros de Roberto J. Payró" (La Nación Buenos
Aires, 1 de mayo de 1896) en Escritos inéditos de Rubén Dorio (Edit. E.
K. Mapes, Nueva York, Instituto de las Españas, 1938), p. 100.
3
"Bajo relieves de Leópoldo Dfaz" (Reuue Illustrée du Rio de la Plata,
Buenos Aires, diciembre de 1895) en Escritos inéditos de Rubén Dario, ed.
cit., p. 82.
4
Escritos inéditos de Rubén Daría, ed. cit., p. 134·137. En uno de sus
81
yendo a Martí, que la sencillez no podía confundirse con espor;-
taneísmo y expresión del alma, ya que era de "las cosas mas
difíciles, pues a ella no se llega sin potente dominio del verbo
y muchos conocimientos", percibiendo y admirando en el cu-
bano su reflexión sobre el arte "pues bien sabía, como todos
los grandes conscientes, el valor de su verbo armónico y melo-
dioso".' La conciencia del arte, la certidumbre de quese~debía
operar Íaproé!ucCTonlÓcida (fe un significado estético, s.e cons-
tituyó en el punto focal de una nuevaactJtud que Dano com-
partió con los mejores modernistas/
Pero un buen nadador, bien dotado y bien entrenado, es
posible que no alcance. su mejor rendimiento si debe enfrentar
un mar hostil y en cambio es previsible que avance impetuosa-
mente si logra colocarse en la corriente central que favorece su
esfuerzo. Sobre todo si se ha desechado la derrota trágica del
héroe romántico como modelo de vida artística y se ha optado
por ser el triunfaCí2'r~c{efpresente,coií'todos fas riesgos que esto
conlleva respecto al eventual triunfo futuro que asegure la su-
pervivencia, eso que se siguió llamando la inmortalidad de !!'-
fama. Si es aquí y ahora que debe imponerse un mensaje poe-
tico, es aquí y ahora que debe armonizarse el conocimiento y
el tesón creativo del poeta con la corriente rectora que marca
la tendencia fundamental de una época y que muchas veces no
es perceptible ni siquiera para los que están viviendo ese mo-
mento. Aún más dífícil es detectarla cuando se pertenece a un
tiempo "de elaboración y transformación espléndida" (Martí),
cuando la historia nos reduce al génesis con su multiforme con-
fusión porque se está iniciando un nuevo ciclo donde ""ohabitan
lo viejo y lo nue','()_bajo las más variadas máscaraS.)PercibTr en
ése~coiífúsolnstante hacia dónde iba la nueva cultura germinan-
te y, si~-t~mol' al debaieY'la~"út.!Cit ocasionáles,-árroja~'S~ den-
trode sucorriente, fue la empresa de Daría y del equipo inte-
lectu.alque conocemos con el nombre de "modernistas". Es
evidente que sus miembros vivieron una profunda crisis de la
_cullura, aunque ella, lejos de disolver el siglo transcurrido como
abocetados incisos, dice: "Ausencia preconcebida de la usual ayuda de lo
incidental, cara a la pereza en la celebración: el pensamiento-parangón queda
por lo tanto en su soledad, sin otra corte que sus propios fulgores, asunto
de aspirar en la rosa esriritualla única mágica perla de esencia."
5 "José Martf, poeta" en O. C. IV (Madrid, Afrodisio Aguado, 1955),
pp. 945·946.
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, sugirió Onís, ~perQ.jas lín_eas deJ'uerzas que venían tendién-
dose en Europa y Estados Unidos desoelamstáuración cataclís-
ticaae-las·revofuClóiies"l:iurgllesaS:iesconfirió nitidez y coheren-
: cia y las organizó a modo de instrumento de penetración en el
'futuro, para la ·recién experimentada instancia de expansión
ecuménica de la burguesía. Sólo que en América no se vivió su
[largo crecimiento sino .. que..irrump_ie_ron bruscmn;mte junto con
losJinancistas europeos al_declinar el XIX, pareciendo una sub-
1Versión. El sincretismo que prolongó el eclecticismo en arte, ar·
quitectura, filosofía, permitió reiterar hacia el final del siglo:
·"¿Quién que es n.o es romántico?", proponer una pócima dosi-
ficada "con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo" y recoger
en una sola brazada los orígenes de esta vasta mutación que se
¡encuentran en el liviano y melancólico rococó de la regencia y .,
'su actualización última en el subjetivismo ornamental del art
'noveau de fines del XIX, testimoniando así la tardía incorpora-
ción de un siglo largg,. cllL!it.eQ¡.t_¡ga, visto desde el remate sim-
bolista hacia el cuaise dirigía.'
Si prescindiéramos por un momento de las diversas edades
y generaciones a que pertenecían los intelectuales de entonces,
de sus doctrinas filosóficas o estéticas diferentes, de su variada
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formación cultural, e interrogásemos lo que escribieron entre
188()y_l890, observaríamos que todos se enfrentaron al mismo
])i'oblema: a esa brusca evolución de circunstancias preexisten-
tes (débiles en América, vigorosas en Europa) que dotó de nove-
.¡:lad urgente al panorama de la cultura y exigió una perentoria
toma de conciencia. Tanto en el de mayor edad, Manuel Gonzá-
lez Prada, como en el más joven, Rubén Daría, y también en
José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí. Cer-
teramente ha dicho Paz: "el modernismo era el lenguaje de la
época, su estilo histórico, y todos los creadores estaban conde-
i1ados a respirar su atmósfera".' El problema fue para todos el
6
Con más agudeza que Federico de Onfs, el colombiano Sanin Cano
Percibió que el modernismo no era una "crisis" ni una "renovación", sino
Una culminación (y, agreg'amos nosotros, una acumulación) del íntegro
proceSOCUitúr1J."i europeO_ desde el XVIII__ quo acompañó_ el triuniO de -Ia_
blifiUesra:-nEl~ruoaerrilSiñO "es- u·;;a -derivación del romanticiSriio;- eh~Cie:rro-s
aSpectOS-:-- es una ampliación de las reforinas qu.e trajo aquel hervor fecun·
dísimo de las almas y los cerebros a fines del siglo XVIII y a principios del
XIX." (Ldras colombianas, México, D. F., FCE, 1944.)
7
7 0ctavio Paz, Cuadrivío, México, D. F., Joaquín Mortiz, 19G5.
83
 mismo (reconozcamos las variaciones determinadas por el grado
de desarrollo de sus respectivas áreas o su particular problemá-
tica) y la asunción de una conciencia reflexiva, como respuesta
a la circunstancia, también fue la misma. A partir de ese sustrato
con1ún podían diverger las soluciones propuestas, pero todas de-
bían surgir de una concienoia crítica en que· el arte se tornaba
reflexión.
Por ello la primera tare,a de un joven poeta fue entonces
interrogar a su tiempo.
La visión del futuro: la universal república
Cuando a los diecinueve años Rubén Darío abandona su patria
rumbo a Chile, deja atrás: la infancia y juventud provincianas;
el aprendizaje de la poesía, de las ideas y de la virilidad; el ago-
tado conocimiento de una de las áreas enquistadas del continen-
te, y un libro, Ep(stolas y poemas (1885) que es el diario de su
interrogación al tiempo.
En ese período centroamericano había sido el "poeta-niño"
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a quien se hace recitar en fiestas y reuniones. Allí, en esas tierras
olvidadas de las metrópolis culturales, y al revés de lo que ya
ocurría en éstas, la poesía seguía siendo importahte para la co-
munidad aunque lo fuera con maneras arcaicas: generaba admi-
ración, se la reclamaba para la vida familiar y la pública, se usaba
de ella en la educación, servía para la doctrina y aun para la
lucha política era indispen4able vehículo de amores y pesares,
proporcionab; ornato a cualquier texto y aun conservaba sin
tacha su aura religiosa. El poeta-niño no era todavía rareza de
feria sino prodigio natural ungido del raro don que aún podía
filiarse en los cielos: sólo así se entiende la atención que le dis-
pensaron maestros, políticos o gobernantes. Un sentimiento
mozartiano rigió su adolescencia. Aprendió a respetar el poder
que se le había concedido y a perfeccionarlo con esmero: ése
era. su ¡'tesoro" aunque antes de serlo "person~" fue simple-
mente un oficio, pasible de aprendizaje.
Si se leen los papeles que escribió antes dé 1886 (es nada
menos que la tercera parte de su obra lírica) no se encontrará
a Rubén Daría. Sólo se oi'á a un instrumento poético, escaso
de acento original, ·que está afinándose mediante la aplicada
ejecución de todas las partituras -buenas, excelentes o medio-
cres- que encuentra a mano. Es un intérprete. "Todo quiere
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imitar ~1 arpa mía", dijo entonces, cosa que volvió a decir de su
subs1gu_1ente período chileno, aunque ya en francés y con for-
';'ulacwn paradojal_: .':Qui pourrais-je imiter pour etre original?"
Fue la norma que ngw su trabajo, tal como podía haberla apren-
dido en las severas academias de bellas artes de la época en que
el alumno c~p1aba duran~e años. En el principio es la imitación,
pud;> t;aduciL O, t~mb1en, en el principio es el instrumento y
su tecmca de ejecucwn ..
El naufragio de las técnicas tradicionales que se prod~jo a
com1e11:zo~ del xx no permite percibir la importancia de estos
aprendizajes del XIX en que los modernistas cifraron su gloria
Y que a ell?s les e~igió una tarea magna: no fue sólo la difícil
mcorporacwn de ~métricas extranjeras, redes temáti-
c~slstemas rn_etafó.Ji_c_'?s y adj~!.ix?]es, reg¡menes lex!Cíile~, sino
al m1smo tiempo la re_<!.tlllliaciQ!J_<l.e!..p~a¡j_o_p_oéfic~o:.i:l.e:Ta.PKQ·
pla I()ng11aque contaba ya un m!lemo de aportaciones pero que,
por su general descm;~cumento en el x1x, por la anquilosis es pa-
noJa, por la m1sma dificultad con que los americanos manejaban
una lengua culta que les era propia y extraña a la vez (nuestro
sacrosanto punsmo): resultaba tan extranjera como la poética
francesa. Este trabaJO evoca el desvelo caligráfico del arte chi-
no o, co_mo lo vio Daría, al 1nonje artífice medieval miniando
sus mayusculas. Otros, manejando un polvoriento bagaje racista,
prefmeron hablar de la naturaleza imitativa del indígena (no-
. gran dan o o chorotega, al gusto) como si los ladinos de América
. 11:o se bastaran para esa función y no hubieran demostrado en
· Sl.~lo Y medio de independencia una forzada capacidad de imita-
: cwn que respondía a su ubicación marginal en el sistema mun-
. d1al de la producción cultural.
Se trató rigurosamente de una:í_iñífiililii.i.LiféTecii'icii$\(rejuve- .
nec1da palabra que prohijó la ciencia del x¡x)ei1Ias.cu~les muy
po~os v1eron capacidad para introducir concomitantes signifi-
ca~JOnes o modificaciones culturales: fue el endecas!labo de
ga1ta gallega que sólo Menéndez Pe!ayo percibió en el "Pórtico"
al llbro de Salvador Rueda que escribiera Daría; o el tetrasJ1abo
acen~u~do_ en tercera con que José Asunción Silva construyera
la m~sJCa mcesante de su "Nocturno" y en el gue nadie oyera la
lec'2.on el~ losJ¡¡~_\liistas es¡:>_añ()l_"S__qer'i.lLIJL<LIJf..~L?utgrcon­
feso _ll_ab~_r.J'.~I.il!HJo. L_as ~aparecieron como la libertad y
e~ p~o, Y tamb1en como un bien mostrenco y neutral: no
se que ha~a habido quienes percibieran en la introducción de la
refngeracwn de carnes de entonces, un futuro y fatal cambio
85
de la estructura económica y por ende social. Aún no se dispo-
nía de un sistema explicativo de este tipo.
La conciencia reflexiva que ahora regía concedió lógica
principalía al aprendizaje _<l_:'_}¡¡s__t~~l1~c_as. Pero lo que Poe hizo a
comienzos del xiX, IoS"l1íspanoamericaños tuvieron 'que hacerlo
al declinar el siglo, absorbiendo bruscamente casi tre_unileni.Qs_._
Eso implicó un aplastiuríiento ·de la ·aiacroriía -qué contribuyó
a oscurecer significados y a realzar en cambio a las meras técni-
cas, así como una percepción de ese panorama -ficticiamente
sincrónico- a través de la conflictualidad de la época, lo cual
exacerbó la eufórica sensación de emparejamiento entre las dis-
tintas culturas, metropolitanas o marginales: aún estaba lejana
la sociología de la dependencia.
"La poesía castellana" es un poema de 1882 en que Darío
comienza imitando al M (o Cid y, atravesando la historia comple-
ta, llega hasta Olmedo y Campoamot copiando met~os, imágenes,
léxico de los diversos autores. Esto que Proust hubiera colocado
entre sus "pastiches" lo consigue Darío gracias a una vor~z
lectura de la colección Rivadeneyra y se encuentra en el mis-
mo plano de sus imitaciones griegas, de sus traduccior;es de
Longfellow, La Motte, Víctor Hugo y de sus plurales parafras1s
de los poetas franceses y españoles de su tiempo. Dentro de la
concepción contemporánea de la cultura que arranca_ de la ins-
tauración burguesa, la imitációg__go tiene buena acogida, como
en cambio la tuvo en'lai;"é"iilturas antiguas donde fiaSfa la memo-
ria fue sacralizada. Esto no impidg_re<;()!loc.er.que_lajmitación
tiene un valor y que erí"este muchacho centroamericano encon-
traiñüsliñPi'estidigitador !'()j_tico dotado de un don caligráfic?
que asombra-yae·un- portentoso oído musical, l':'s cu~les certi-
fican su conocimiento profundo de las fuentes. S1 Dan o, en vez
de un crítico de aliento hubiera sido un crítico de exigencia,
habría resultado implacable para sus contemporáneos porque de
inmediato podía detectar la pr()cedencia de tantísimas compo-
sicionesprese¡¡tadas como originahos. A lo que se agrega-que esta
aplicaaa escuela en que se formó conduc!a a un fª_§go_defil::idor
de Darío y aún de muchos de sus colegas: Cf'l .'!'l[t_\l_~~] El
dominio técnico -que tan visible fue en materia de ritmos Y
·metros- engendraba un continuo desafío que se entablaba a la
lengua poética: no .sólo había que vencerlo mediante la imita-
ción, sino cornplícarlo cada vez más proponién~C?S_~!l~~y_Q§j?.~O­
blenlaS a los que dar airosa solución (un acento agudo para cerrar
el pnn1er hemistiquio de un alejandrino: "Ya es hora de partir,
86
buen pirata; ya es hora"), admirando por lo tanto a quienes en
la historia habían aplicado aquella consigna de que el escritor de
raza es el que se propone mayores dificultades. Por este camino
Darío llegará al reconocimiento del arte de los barrocos y ma-
nieristas del xvu, antes que los críticos españoles. Aun en este
período centroamericano sigue repitiendo las monsergas de Me-
néndez Pelayo sobre los barrocos, pero pronto encontrará en
ellos ese virtuosismo de esmerados ~jecutantes en el que recién
ahora está ejercitándose.
La imitación tomó la forma d~ una interrogación: ¿cuál
debe ser la poesía futura? En las epístolas y poemas de cepa
victorhuguesa de su primer libro asistimos a una reflexión insis-
tente sobre el arte y en particular sobre la poesía, buscando
comprenderlos a la luz de la conflictualidad cultural en que se
vivía. Primera comprobación: el asunto obsesivo y casi central
aquí, como en _el siguiente eríodo . üleno, 5_':'E.á~.J:ll:'2J2i()__~rte,
t~<:.~o al fm__de_ e_sta ut_oco11~ieJ:1cia¡:eci~11descubierta que,
renunc1:mdo a la expresión espontápea, requería la fundación
y legitimación inteleetuarde la pOesía, volviéndose críticamente
sobre ella. Segunda: tal asunto ser~ Visto eñ Íntimo consorcio
6/34
con laepoca, atendiendo a sus valores éticos y filosóficos, aun-
que también a sus basamentos sociajes y económicos, cosa que
para una perspectiva posterior de Ht obra dariana podría sor-
prender. Tercera: lo que trata de des~ntrañar no es sólo la situa-
ción presente, la justificación y via)idad de la poesía, sino la
que todavía no existe y vendrá: "Y ~n un inmenso anhelar 1 lu-
chamos por penetrar 1 el velo del porvenir" dice, desde la "In-
troducción" del volumen, y vuelve sobre el punto en sus poemas
mayores.
Una epidemia de futurismo había invadido al mundo en el
último tercio del siglo: desde "la novela futura" hasta la "Eva
futura" y la "irreligión del porvenir" nohubo asunto sobre el
cual no se inquiriera desde la ilusoria perspectiva de su destino
haciendo de la cultura europea un cpntinuo espejear profétic¿
que las "iluminaciones" de Rimba~d certificaron categórica-
mente. Del mismo modo entre los: hispanohablantes: El que
vendrá titulará uno de sus folletos Rodó, y Alomar condenará
el "horror de futurismo" que enconhaba en su país. Las artes
asumen militantemente este nuevo r4gimen, dividiéndose entre
1 aquellos que más tarde serán llamaqos de "vanguardia" y los
que son condenados despectivamente~ la "retaguardia".
Se parte, obviamente, de la insatisfacción del presente, de
87
 esa sensación de vacío y soledad que se posesionó de los artistas
del período y que en buena parte implicó una crítica, expresa o
tácita, a la nueva sociedad burguesa creadora del universo con-
temporáneo. En Améric·a la insatisfacción adquirió notas agudí-
siinas, t.anto por el real atras:o del rn.edio como por el efecto de
mostración "berodiada" aportado po¡- las culturas europeas que
llegaban con el mismo ritmo de la expansión imperial de las me-
trópolis, las que facilitaron la adquisición de esta conciencia del
anacronismo que se posesionó de la intelligentsia continental. A
muchos los condujo a la desesperanza y al pesimismo: lo encon-
traban racionalmente fundado por las teorías europeas de la
época, mayoritariamente telúricas o racistas, qué condenaban
sin remisión a los pueblos mestizos de la América tropical (Bul-
nes, Arquedas, Zumeta, Ramos Mejía, S. Romero); pero a otros
los remitió violentamente a una expectativa de futuro que resul-
taba mezclada adulterinamepte con los resabios del idealismo
romántico. El más ambicias~ poema del Daría adolescente se
titula "El porvenir" y surge! de una necesidad. de clarificación
en que pone todo su esfuerzb intelectual: "por fuerza espiritual
7/34
fui conducido 1 a tener la visión de lo futuro". . ,
También por tres estadios -tras las huellas comtmnas- el
ve atravesar a la sociedad humana que desfila bajo los ojos de
Dios: uno antiguo, feudal, religioso y mítico; otro moderno,
democrático, industrial y raqional y un tercero que vuelve a ser
espiritual pero en un plano, superior, armonioso y perfecto, a
modo de realización de lo ~ivino en la tierra. Un anciano, un
rudo obrero y un arcángel se :encargan de explicar, ante el Señor,
cada uno de esos tiempos que, respectivamente, ellos simboli-
zan. El presente es el trabajo y la ciencia, la sociedad multitu-
dinaria y vulgar, la fuerza, el número, pero también la duda, el
escepticismo que arruina el ,orden armonioso de la d1v1mdad_Y
de la naturaleza aún coordinadas. El futuro ~s_]aresJ;auracwn
del espíritu -aunque se le incorpora una solapada "religión del
Arte"- pero es sobre todo "la vida universal" a la cual se con-
sagra la mayor parte del disc~rso del arcángel.
El ángel de la aurora detcribe el mundo futuro: es el de :a
luz creadora el de la sabiduría divina, el del orden y la armoma
de sus parte~, regidas por 1¡¡. pauta equilibradoni de la poesía.
Pero es sobre todo el de la qoncordia de los pueblos y culturas:
el "Asia muelle" .el "Áfrida tostada", "Europa, la altanera"
nque tiene por br~Zo a Lanches, a París por alma", y" América
hermosa" se reúnen y concuerdan para formar la fraternidad de
88
la "universal República". Daría avizora el nuevo tiempo como
el de la unificación deLplaneta, taL como efectivamente estaba
producié@ose.rmllltar y econórnicanientetpol' obra~de- lbs-ün-
penoscentrales_y ve cqn qptimism(), sin_reticenCias~ esaeoyun-
ttiiá, S:_Q:ii_~~.C1~é1í9o aLcontinente_americano elc~tro d_81i_i-S expeC-
tativa~denti:o __ de_un.pensamiento_americanista qúe desde Bello
vénía_gy_olucionando-aunque con uninocultable dejo retórico.
-Esta confianza alimentará su adhesión al manantial civiliza-
dor europeo que promueve la uíüficación, le llevará por sucesivas
gradas aproximativas -primero Santiag\Lde_Chi]~Buenos
A;ires- a la;; cte~on~~~~lj_<oanl'_~_ctELi.ª_s-~()Sl1}Óp()lis_Lli~Y
solo entrara en qmebra cuando sobre el fin del siglo se mstále
en la misma Europa dentro del alma parisina, pudiendo también
él arrojar una mirada sobre las "entrañas del monstruo". Pero
r aún así, @.111od~rni~unca dejó de ser, para él, el@smopoli-
~ Era ésta la palabra clave del progresismo de Ía época y
aun el adolescente Martí subtitula su primer periódico patrióti-
co: "Democrático y Cosmopolita".
Una búsqueda dentro de la alienación
Los efectos de esa unificación, a la luz de los cuales el poeta de-
bía desentrañar la corriente rectora y hacer su opción estética,
resultarían más visibles en Santiago d~que vivía la euf2_ria ·
de la riqueza salitrera recién arrancada_p_or !ª_guerra del Pacífico
a Bolivia y Perú;qlie-eílí~s-tractidoi:-.aíes tierras centroameri-
canas. No se-negará a Daría decisión para la búsqueda ni rapi-
dez para encontrar nuevas vías: entre el 24 de junio de 1886,
fecha en que desembarca en Valparaíso, y el 9 de febrero de
1889 en que retorna a su patria, aunque ya con la expectativa
de Buenos Aires, no habrá camino que no explore, lección que
no aprenda, descubrimiento artístico que no haga. Todo fue
experimentado en menos de tres años: la poesía patriótica de
entonación grandilocuente en el Canto éplcOalas glorias de -~z­
Chile; las rimas becquerianas en Otoñales; la p()~Sía satírica y
realista descendÍente de Campoamor, Núñez de Arce o Bartrina
eílAiiro}os; la poesía culta de inspiración americanista en los
"Sonetos americanos";effo!letín romántico en Eme(ina; el
cuento parisién, el cuento realista y la poesía sel).§JI.Al en Azul . ..
que se ofreClo; al fin de este período nervioso de búsquedas, co-
mo la solución que más se armonizaba con su temperamento y
89
situación vital (ya' le había confesado a Ricardo Contreras: "Mi
musa es musa que sus alas pliega 1 primero que intentar subir la
cumbre 1 abajo se solaza, r(e y juega") y simultáneamente con
la demanda de un' nuevo arte que estaba haciendo el sector más
avanzado y educado de las sociedades latinoamericanas puesto
en estrecha asociación con la hora u ni versal de las culturas euro-
peas.
DadCJ_gge varias de estas obras nacieron como respuesta a
los @'iCursos ~.r.a~_QQ'{Qc;_adruum. eL~9, podría pen-
sarse qtie.íüeron maneras de penetrar un <fuedio)l ..__,_,_ imponérsele,
preferentemente por el flanco de sus puntos debiles que eran los
más retardatarios, o que se trató de la aplicación del talento de
un joven inmigrante a la áspera conquista del pan cotidiano. Sin
duda. Pero, además, fueron métodos de prospección de una so-
ciedad aún desconocida, pujante, en impetuoso y confuso creci-
miento, para determinar la ubicación que dentro de ella podía
caber a las letras en ese instante en que se comprobaba el fin del
largo imperio deLromanticisrno.Y.eL.<C()Stl!J:Í1.\)iíSirJo~con la-nece-
sidad de una ~teva_f(mJW.<l~t_e_iQ.t.ewr~t_ara sus apetencias. Tam-
biénen... esfe.caso el horizonte del siglo í(íi"pueél'e"difícultar la
percepción de los problemas concretos que vivía un escritor de
fines del xr x en una América c!Q!:l.d!Ua...recusación,y el malditis-
mo ·¡Io:f~~,I;JL'\111~-cho-::Stisa.minq Y... ~J._e§g_iJ;,o_!_p~ocur~bl1_c()l1guis­
tar su integración en el medio. Epoca en que emergia una nueva
biir[uesía" qt!e'estahades'plazando al patriciado, la cual cm;ecía
aei@Q.ic.i()Jlf',Ul!lil1f3'!""' era especialrne11.Je ávjªa de poderes y
placeres, de_ci<:Ji.c!<La transformar el ~dío alde¡¡rt'§lechando ma-
no a lacíñoClernización que le propoma el pacto comercial con
Europa,~protágoñísta~de la división mundial del trabajo que im-
plicaba el progreso material, la ampliación educativa, una más
rígida estratificación social mediante la creación del proletaria-
do y de la clase media, y sobre todo enfrentada a la duplicidad
de un comportamiento: no podía h:l~~r.. s.\~Ya. la ética católica
que imposibilitaría sus nuevas operaciones económiCas' y' a la
vez no podía rechazarla porque era un instrumento utilizable en
la estructura de poder que se consolidaba. De modo semejante
enfrentaba un vacío en el camJ>o de las letras porque, habiendo
,-:¡¡íl~j¡!{jó~j~-lecciÓn del pa;adÓ ~!1otenfi.R_mJ.lº?'c~ nue\'a_que
lÜÍcoer.. p¡na ...s.ustituirhí. La ruina de las letras es un lugar común
de los aiios ochenta. Quizás nadie la vio mejor que Martí aunque
éste desde una situación atípica, pues, coparticipáildo del con-
flicto de las demás áreas, debió encarar al mismo tiempo una
90
~ituación anacrónica: derrotar al c~lonialismo retardatario espa-
nol, 'procurar la independencia política, constituir la nación cu-
bana, cosas que los demás países habían conquistado medio
siglo atrás.
El vacío literario surge por el desajuste entre la sociedad en
transmutación y las A"ormas poéticas tradicionales. La visible in-
adecuación de és~as paTa responder a la situación emergente
convpca nuevas busquedas. Sobre ese vacío comíenzan a tantear
su viabilidad otras orientaciones, en particular dos que mostra-
ron mayor presteza para responder a las condiciones de la mo-
dern_i~ación tocand? sus _sistemas t"\eurálgicos: la poesía realista
(satmca) y layoes¡a ai_'!I_st_rc_a (sensualista y esteticista). Aunque
el enfoque cnbco del xx concentrándose exclusivamente sobre
la segunda esca'n1oteó a la primera, de hecho ambas convivieron
todo el largo período. mo<:\ernista, al comienzo en el mismo es~
cr1tor: soñ los· Versos libres y los Versos sencillos de Martí; Go-
tas amargas y Libro de versos de José Asunción Silva Presbite-
rianas y_Exótic,as de Manuel ~onzález Prada, Abrojos~ Azul ...
de fl:uben Dano, Las montanas de oro y Los crepúsculos del
¡~rdzn de Leopoldo _Lugones, etcétera. Lo que establece la con-
VIvencta de ambas !meas, sobre todo en el primer tramo moder-
8/34
nist~ (pues luego se irán separando, aunque no dejarán de ser
cultivadas por poetas de las mismas sucesivas promociones) es
I;J!J.Y visible en el caso de Rubén Darío: se trata del espíritu
~cntiC<J} Una y otra obra derivan de una mirada irreverente sobre
la nueva sociedad: registra sus torpes acciones contrastándolas
con los altos valores morales que, aunque laicizados, sigue mane-
jando oficialmente, y que son los que proceden de las originarias
fuentes católicas. La injusticia, la crueldad el cinismo la false-
dad, la hipocresía y hasta la perv~rsión, 'son vistos ~omo las
auténticas realidades que se amparan bajo el pretendido orden
benevolente de la nueva sociedad.
La lu_cha contra el filisteísmo burgués unifica productos dis-
pares ~stetlcamente como Abrojos y Azul ... : el abrojo VI parece
resumrr el cuento "El rey burgués"; el xx1 se corresponde con
la "Canción del oro"; la crueldad del LVII repercute en Jos poe-
mas "E st.rval" o "A
· nan k e " . E n las pequeñas anotaciones realis-
tas de Abrojos, que son estrictamente paralelas a las piezas que
componen Azul . .. parece ofrecerse desnudo y áspero el pensa-
miento que amma a todo e! conjunto .
. Hacia do_nde mire, el poeta registra el desorden del universo,
la lllJUSticia de la sociedad, la subverSión de los valores, una des-
91
 armonía generalizada que parece regir a la propia naturaleza y
permitiría enjuiciar incluso '\ Dios. Lo que el poeta ve es la con-
tradicción que se ha instaunido en la sociedad, al separarse dos
órdenes que estaban unidos y que se siguen enseñando como
unidos: por un lado las creencias tradicionales, los modos ex-
ternos o públicos, las palabras y los ritos que componen los
valores de una sociedad y pdr el otro los comporúnnientos rea~
les de quienes ejercen aquellas mismas creencias, modos y pala-
bms. Como fue norma del tiempo, observa la contradicción
desde un ángulo moral, más que social, pues era la moral el
único absoluto que parecía 'firme después del temporal positi-
vista, para medir el funcloriamiento de los seres- humanos. A
Manuel Rodríguez Mendoza, su compañero de La Época, le dice
al dedicarle los Abrojos: "Juntos hemos visto el mal 1 y en el
mundano bullicio, 1 cómo para cada vicio 1 se eleva un arco
triunfal. 1 Vimos perlas en el lodo, 1 burla y baldón a destajo, /
el delito por debajo 1 y la hipocres(a en todo."
Si pasamos a los cuento~ y poemas de Azul . .. encontramos
el mismo pensamiento: la pQbreza sarcástica junto a la opulen-
9/34
cia, el poeta al servicio del sepor ignorante, la crueldad del pode-
roso en "Estival", la injusticia del orden presuntamente natural
en "Ananke", poemas estos .que, a medida que Darío se distan-
cia del dato concreto, instauran parábolas que interpretan una
sociedad o incluso un país, a partir de un develamiento de la
contradicción. Pero mientra~ los poemas realistas se presentan
como vehículos de una racionalización y por lo tanto comuni-
can expresamente el signific~do de una situación contradictoria,
los poemas artísticos ofrece* más fértil campo para comunicar
la situación misma, para que se haga patente y actúe directa-
mente en la conciencia del l~ctor, incluso para que sean recibi-
dos. Los primeros poetizan ideas sobre el mundo, nacen por lo
tanto de una clarificación intelectual y nos abren el acceso a
la conciencia moral del poeta; los segundos construyen ese mun-
do en su misn1a contradicdón, la magnifican y distorsionan
hasta alcanzar un alto grado de teatralidad y logran que sus sig-
nificados sólo se resuelvan en la conciencia del lector.
Es posible sospechar que, este reconocimiento de la confor-
mación dual y equívoca de la realidad, lo adquirió Darío a través ,
de su directa experiencia de poeta, al verse confrontado a la
necesidad de afirmar el alto valor de su tarea, resguardarlo y
acrecentarlo co1no ~ondiciór;t de supervivencia, en oposíción al
desdén que pregonaba una 4ociedad que acababa de instaurar
92
al ,()ro--como-:;;¡;¡;;v La situación no era nueva: le había ocurrido
a los barrocos españoles (la canción del oro de Quevedo) ~
recién se ofrecía brutalmente a los hispa_noam_e.ric.an.o§." Si Darío
hál.ííaVeñíaoreriexíonando sobre la poesía y su fundamenta-
ción consciente, ahora debe reflexionar sobre el poeta y su fun-
c~o nami e!2!2._en .. I<~._~_s:_g,ctad,.I oquemcítiVa-eTain plio terri torio
que ocupa estetema en los cuento~ y enlos poemas del período
Pero-·coiiiprende-·quela
chlíei:iO:. expiicación discursiva román-
t~ había empleado antes y la racionalización realista de
sus "abrojos" de ahora, eran incapaces de revelar la entera con-
flictualidad de la situación y que su visión de ella no podía in-
corporarse a la sociedad sino mediante un discurso contradicto-
rio en sí mismo. De hecho, construyendo una paradoja.
~aJera el primero en observar que la originalidad mayor
de~) . . estaba en los~_ty no en los poemas, atribuyén-
dolo Simplemente a más esmero artístico. Pudo también atri-
buirlo a que los modelos europeos le resultabaii-a.. Dárío más
acc_f!~ibles en materia narrativaqiie ert poesía y a que había he-
choel.mismo descubrimiento que hizo Manuel GtÍtiérréz Nájera
en la epoca: el arte del cuento de Catulle Mendes. Dentro de
esa plural vena de lo que se llamó el "cuento parisién", él había
proporcionado el modelo más ajustado--de una visión artística
de su tiempo, como lo probó su éxito inmediato. Su arte se
sostiene sobre la agudeza de la paradoja. Afirmar, como hace
Darío en Abrojos, que "el hombre del hombre es lobo" no su-
pera el lugar común: contar eso mismo de un caso concreto en
el estilo de una conversación mundana, manejando los misr'nos
términos que se utilizan para describir una toilette elegante o
la misma levedad con que se transmite un chisme de alcoba
como hace Catulle Mendes (así descrito poéticamente por Da:
río: "escribir como con buril, como ~n oro, como 'en seda,
como en luz") implica trasladar la contradicción al propio texto
Y, a\'n duplicar su ferocidad. En la~~-~cia del estilo perio-
.<!.~tlcc>_..SI:'e C().rn,:_n_zii.bJl._'l..bª-G!'.LesttagQLe_~~ lo recono-
CIO Manuel'Gutierrez Nájera -pretextando uno de sus cuentos-,
8
" .Hacie_ndo eco a este concierto unánime, ya decía Martí en 1882:
¡Rumes tiempos, en que no p:iva más arte que el de llenar bien los gra-
neros de la casa, y sentarse en stlla de oro, y vivir todo dorado; sin ver que
la naturaleza humat?-a no ha de cambiar de como es, y con sacar el oro
afuera, n?_ se hace smo quedarse sin oro alguno adentro!" (Prólogo al Poe-
ma del Nwgara, de Juan Antonio Pérez Bonalde).
93
 en la crónica diaria que "refiere aquel suicidio con la pluma
coqueta y juguetona que se empleó poco antes en referir una
cena escandalosa o una aventura galante de la corte; habla de
la muerte con el mismo donaire que usaría para describir, en la
crónica de un baile, el traje blanco de la señora X". El efecto
que sostiene y confiere forma artística a "La canción de oro" es
su narrador: un mendigo-peregrino.p()eta, un pobre miserable
hambriento, es quien-electriza·a.nengua}e para que devenga goce
y sahumerio y pueda contar las mil satisfacciones que proceden
del oro. Él ()Cl!!'[l,[lugardelric(), que éste ya no podría ocupar
por la división del trabajo establecida, para encargarse de la fun-
ción exaltadora, que es claramente ideologizante porque tras-
muta la riqueza en belleza. A medio camino, todavía Daría des-
liza algún "abrojo" en su texto: "nada más cruel que aquel canto
tras el mordisco" dice y agrega: "aquel himno, mezcla de gemi-
do, ditirambo y carcajada".
Pero es más evidente en (Él rey burgués.) Desde que Daría
en la Historia de mis libros (que es bien posterior, de 1909) dije-
ra que "el símbolo es claro, y ello se resume en la eterna protesta
del ·tt¡:í,Isti)contra ek!10mbre-pr1ctJ('.9 y seco, del soñador contra
la tirañía de la riqueza igúara" la crítica ha seguido su dictamen.
Pero la originalidad del texto estriba en que ambos términos, el
Rey y el Poeta, ocupan situaciones contradictorias internamen-
te. No se trata de la típica oposición romántica donde sólo caben
dos símbolos ocupando los dos únicos polos del campo de fuer-
za, sino de otra más compleja en que cada uno de ellos muestra
oposiciones interiores, incluyendo element~ue resultan cru-
zados entre sí: Se genera un esquema de éOñtradic~ que no
permite elegir simplemente al Poeta o al Rey-;slno articular una
problemática,. El ;:'_'.Y..e.sla ignonmcia .deLarte pero, por el arti-
lugiO de la riqueza, vive dentro de la belleza que es descrita en
tonos excelsos: su salón es "digno del _gusto de un Gon.court"
y su galería de arte incluye a lüsmaestiós:-Aunque.iea-nóvelas
de Ohnet y cultive la crítica hermosillesca, su experiencia viva,
su placer, su propiedad (que traduce la conciencia burguesa del
yo), corresponden a la más refinada instancia esté.fu;a según se
desprende de la visión que de ·ella tiene el-narraC!Ór del cuento.
A su vez, el Poeta_ no es simplemente el artista y difícilmente
. puede equipararse al Daría prototípico que ya está definido por
la escritura del cuento, sino más hien a una de las tentaciones
que actuaron sobré Daría en su juventud: la del antiguo vate
profético que procedía del modelo Víctor Hugo, pero que se
94
transportaba a un impredecible futuro cantando un "verbo del
porvenir", volviendo otra vez por los fueros de la naturaleza
apoyándose en la fuerza y la desnudez, en la eventualidad de la~
revolucwnes, en las estrofas de acero y de oro, etcétera. Una
suerte ~W_l;li!_J1!.an, d~hech() _el¡J_c>~taque_fas_cir¡ó más a Daría
aunqu:_.~o. p_qr_es_o _l()_sigl\igra, a_qt¡ien_ll'@{l_''eÍ-pnnier!1óeta
del mund_o~' durante los aiíos chil!'nos y argeí-itiiios-;pero·un
Wn1tman oespojado de camaradas y lectores, colocado en una
Ar;'érica Latina donde no existía !ma audiencia que le fuera
afm (como dolorosamente lo supo· González Prada al fracasar
~u concepción del partido políticq moderno movido por las
Ideas) y que por lo tanto, para sobrevivir materialmente debie-
ra renunciar a su mismo proyecto artístico y contraerse' a peor
servidumbre que la de los artistas áulicos. La mordacidad sobre
el lujo refinado del rey burgués no es mucho mayor que la apli-
cada al poeta harapiento porvenirista.
No se produce entonc"-s !a simple exaltación del Poeta,
como mcluso pudiera pensarse por las beligerantes notas de Da-
río a la segunda edición de Azul . . , (que sólo coinciden con el
pens~mier,tto de su personaje en la crítica a los enemigos de la
poesw), smo un planteo dilemático donde los dos términos son
10/34
contradictorios en sí y se intercambian de manera desequilibra-
da, apuntando hacia ese lugar intermedio en que Daría va a
situarse gracias a la potencia con qlle restablece el derecho al
placer Y a la belleza y le hará usar d~ la paradoja como una ban-
dera msolente: "el dinero debe ser exclusivamente usado por
los artistas".
Desde la epístola "A Ricardo Contreras" escrita en 1884
("yo he pensado sátira afanosa 1 ens(lyar tremebundo, ardiendo
en, ira 1 cont~a.sociales vicios") hastaJa composición "A un poe~
ta de las adiciones de 1890 a Azul. .. Daría fue examinando la
viabilidad de esta resurrección moderna del profeta romántico:
en los "Medallones" alterna la admil!ación por Whitman o Díaz
Mirón con la que rinde a Leconte de Lisie o Catu!le Mendes.
pero desde_ el período chileno, su escritura ya está ganada par~
una solu~_gJJg...recQDQl'~)a instauración de una nueva socie-
dad, laq:Qrjª__sJe un nuevo púb1íco:r.a aplicación de un nuevo sis-
tema ?~~-~!:Q~c;i_!};~íQfL~e'l-=r~]_iüra-Uiiive~sal. Reconoce y hace suya
una Cfs~_~tic<~_!k.!.'!._tl_()_vecla_cl,l una pugna dentro de la alienación
mstaurada, la necesidad de inventar en todas sus piezas un paraí·
so artiflcml en el cual sin embargo fuera posible lo imposible:
resguardar la subjetividad más viva.
1~ 95
 Rosas artificiales
Lo que en esta nueva hora, urbana y técnica, industrial y comer-
cial, dependiente y desarrol\i~a, desquiciadora y renovadora,
pareció definitivamente @f¡id()~)fue el orbe natural en que aún
se demoraban los hombres ;Qej contmente, ttp1flcado en sus apa-
cibles aldeas provincianas. Quizás nadie lo percibió mejor, desde
su privilegiado observatoriq de New York, que José Martí, aun-
que dentro de su concepcidn equilibradora. En una de sus fulgu-
rantes imágenes, tan cargadas sien1pre de significación, previó
que había concluido el tiempo del espontaneísmo, del capricho,
del impulso natural, sustituido por la planificación racional re-
gida por un coherente cuerpo de ideas e imaginó a la naturaleza
n1is1na plegándose a un programa: HYa no podemos ser el pue-
blo de hojas, que vive en ;el aire, con la copa cargada de flor,
restallando o zumbando, s~gún la acaricie el capricho de la luz
o la tundan y talen las tempestades: los árboles se han de poner
en fila, para que no pase el gigante de las siete leguas. Es la hora
del recuento, y de la marcha unida, y hemos de andar en cuadro
11/34
apretado como la plata en las raíces de los Andes."
El cambio se tornaba notorio en el vertiginoso crecimiento
de las ciudades que se produjo en el último cuarto del siglo x1x. ·
Según los datos reunidos por Richard Morse," entre 187 5 y
1900 la población de Santiago de Chile pasó de 130 a 250 mil
habitantes, en tanto la de' Buenos Aires, que con su progreso
económico vivía el asalto inmigratorio, de 125 a 850 mil. En
esta ciudad, la mayor y más pujante con que contal"íaentonces
América Latina, la primera expresión de la Cosmópolis futura
que veían los americanos, la ciudad de los mejores ata:rios y de
las ostensibles riquezas, desembarcó Rubén Darío el13 de agos-
to de ~tenía 26 años.
Pe?o no era simplemente la densidad de población la que la
definía, sino el estilo aventurero, "despersonalizado y anónimo
cuando se trata de negocios, audaz y arrollador", según el lúcido
examen de José Luis Romero. Estilo propio de quienes "busca-
ban el ascenso social y ecqnómico con apremio, casi con deses-
peración, generalmente de clase media y sin mucho dinero, pero
con una singular capacidad para descubrir dónde estaba escon-
9
Richard MorsC (con MicHael y John Wibel), The Wrban Development
of Latin America 1750-1920, Stanford University, 1971.
96
di da, cada día, la gran oportunidad" . 10 Así también podría
haberse descrito al poeta recién llegado, que tanto se había
esforzado por integrar el cuerpo de redacción de La Nación y
conseguir un puesto consular que asegurara allí su subsistencia. ·
Tres años después ofrecía esta descripción de su segunda patria·
"Buenos _Aires modernísimo, cosmopolita y enorme, en granl
deza cre~lente, l.ler;o de fuerzas, vicios y virtudes, culto y polí-
glota, mitad trabajador, nutad muelle y sibarita, más europeo
que amencano, por no decir todo europeo", 11 reconociendo a
la vez que en una población que ya había alcanzado Jos 600 mil
habitantes no había cien que comprasen un libro nacional. La
lectur~ de los cultos era La Prensa, La Nación y las novedades
extranjeras; la del pueblo los breves textos del primer ejemplo
exitoso de revista masiva moderna, Caras y Caretas donde triun-
faba la ilustración sobre la escritura~ '
Si_ esa población aluvional hizo girar ciento ochenta grados
el est~lo de VIda de, las cmdades, con alarma y repugnancia del
p~tncmdo que hab1a entrado en su dorada decadencia y ahora
reiVIndiCaba, como la Liuba de El jard(n de los cerezos, la pura
belleza no productiva de las cosas, la literatura también daría un
g¡ro copernicano similar. Desde un neoclásico como Andrés Be-
llo, cuya Silva a la agricultura de la zona tórrida es de 1826
hasta un tardío y ya becqueriana romántico como Juan Zorrill~
de San J'vl.~i~!-~.\1.\'0_'l'gb_q¡:.\'_~...Qe!...mismo año de Azul ... (1888)
la Cíí:Qfffia (\llLSlempre..la.natural.ezV fijaba el modelo artístico
~orque era. e~ ~estimo ni o de un orden viviente cuya clave seguía
Siendo la -~IVImdad; p;oporcionaba, al tiempo, los elementos de
co~pOS!CIOn y el regm;en de proporciones que permitía cons-
trurr lo bello. La poes¡a la enunciaba explícitamente como su
asunto central; y además, gracias a su incorporación a los tropos
como elementos de comparación, procedía a la reificación de la
n~turaleza d~_!ltr_() __g_e!...arte. A pesar de su rígida codifíc8.Ci0ri"ro-
m~ca~ _estos tropo? promovieron, más aún que los asuntos, la
as1milacwn de un Sistema simbólico generado artificialmente
por la cultura, como es la lengua y la poesía, a un sistema apa-
rencialmente natural.' 2
10
J_osé Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas México
D. F., S1glo XXI, 1976, p. 264. ' '
l l u¡ tr d "
n o uccmn a N osotros de Roberto J. Payró" en Escrítos inédi-
tosdt 2
Rubén Dado, ed .. cit., p. 101. '
Ya en 1890 Sanm Cano percibió que el epigonalísmo romántico
97
 En la misma medida en que el modernismo acompañó el
proceso de urbanización porque, como dijo Ju!ián del Casal,
tuvo "el impuro amor de las ciudades", se distanció de diversos
modos del imperio de la naturaleza. Pero ninguno de sus poetas
llevó tan a fondo la trasmutación de lo natural en artificial, co-
mo Rubén Darío. Fue una de las razones de su sonado éxito,
tanto por la aprobación admirativa como por la destemplada
censura, que le confirió una originalidad agresiva dentro del pa-
norama de las letras. La calidad de jefe o cabeza visible de un
movimiento que se le reconoció en el período argentino, se de-
bió a la extremacíóQ_<.le '!n¡t_temienciaque.no.era de_ su exclusiva
invenci(in silla general a todo__ el modernismo, pero que él llevó
a su -perfecta culmináción paradoja!, tal como la acuñó desde
1888: c!_í:aéer-r(fsa_s,rl_ifj~!íi(g"$) que huelan a primavera, he aquí
el misterio".n-En este capítulo exageró a sus maestros france-
ses: ni Leconte de Lisie, ni Gautier, ni Banville, ni Verlaine,
muestran una entrega tan jubilosa (y tan candorosa) a esa re-
elaboración poética de productos ya acuñados por la cultura
que nos ha d~parado lo q\l_ej'_edro Salinas analizó perspicazmen-
te como é.'j]iisaíes de_ cultura'') 4 Entre las mejores piezas de
Prosas profanas se cuentan·· Sus recreaciones helé!lh~as, las fies~
tas gal_>!rlJ'!s, las versiones de textosaerp~saao;-lás marginalias
poeticas al arte mundial, cuya ·audáCia mide el escándalo que
las acompañó hasta nuestros días, mezcla de fascinación y de
horror.
Daría se abalanza voraz e indiscriminadamente, como lo
muestra la selección arbitraria de sus Raros que con justicia le
reprochó Groussac, sobre un material milenario, el depósito
cultural íntegro de Europa incluyendo sus paseos exóticos por
que estudió en !a obra de Caicedo Rojas, agregaba una segunda perversión
al tema de la nutura!eza, por tratarse de "una pasión que tiene origen en su
predilección por la aritigüedad ", merced a lo cual la opción del paisaje sig-
nificaba una vía para "encontrar mucho de lo que pudieron ver sus mayo·
res, lo que ellos admiraron, lo que respetaban tanto" (El· oficio de lector,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, s.f., p. 145).
13
Cátulo Méndez, "Parnasianos y decadentes" en Obras desconocidas
de Ru.bén Dar/o escritas en Chile y no recopiladas en ningano de su.s libros
(ed. Raút 6El\7_fl.___gastro); Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, 1934,
p.l70. ····---
14
Pedro Salinas, :La poes1'a de Rubén Dartó, Buenos Aires, Losada,
1948, cap. VI.
98
el Oriente, el cual sólo era accesible a los americanos por la in-
termediación de libros y objetos artísticos. Procede a
una re-
composición que quizás Lévi Strauss hubiera definido como
un típico proceso de bricolage característico del pensamiento
salvaje y también, como apunta en su libro, de todo pensamien-
to estético. Se trata de una composición de segundo, tercero o
cuarto nivel: dada una rica y heterogénea acumulación de
productos culturales, reconocerlos como tales en sus particu-
larismos inmodificables, pero som~terlos a combinaciones que
los redistribuyen, alterando radicalJinente por lo tanto sus valo-
res originales, asociarlos en una captación sincrónica y mezclar-
los a otros materiales, naturales o no, que disciplinadamente
mgresan al nuevo orbe artificial. Si en Europa testimonió la
conciencia de la cultur,.,_._eL_r~s>:a_t.,_y_l_>!_ aí§i5lííCioiL.de ·,¡u-;;-.-ele-
meritüs ªfii_tj'O--¡}eT__I!IlPtlesto. si_st_emJl. bulgu~s_quehabía abolido
el pasado, pero que con sus fragmentos ahistorizados debía re-
componer una visión futura, en América testimonió la margina-
lidad y simultáneamente la integración al sistema mundial en
curso.
Lo que en Daría atrae e intriga, más que el mero uso de los
12/34
materiales de la mitología, la literatura y el arte que fue condi-
ción generalizada de la poesía europea, es el tono intenso yapa-
swnado que lps anima y que sólo puede definirse con un verso
suyo: "todo ansia, todo ardor, sensbción pura y vigor natural".
Explicar este fuego, evidentemente' natural, que sostiene hasta
hoy un bazar _donde la chªfalonía_¡je cede 1 arte resulta
másmteresante que reiterar la críticaaf exotlsrr!o:ihaci~ndo de
éste un pecado sólo tratándose de americanos. quí, nuevamen-
te, el_acierto de D[i!_í_()__'"-stáen hab_er?esituado en el punto justo,
el__r_gary:¡¡ut€_ntico. de.Ja. experiencia. artísirca~que.le.~permítía
hac:er su época, pues Daría no asume una actitud artificial ni
a·
se iniegra una cultura <euro_¡:>ea, sino que ·VJve naturalment~- la
éaptacióii. del objeto-cuiturai ypot,eriae ai-tlffciál perteneciente
al vasto universo, desde el plano concreto de la experiencia real
del hombre americano: como un sueño personal dentro del cual
maneja y puede componer con libertad los que a él llegan como
objetos. Cumple la ex¡J_erie_rJ_CÍa vjya de elaborª'____¡:>()_éticament_~un
~ nj_ll n ~a~valoiesart_ís~ic _o§~o_bj et~y,ad os_e'lJl!:!lsi_u_cTQs,- --
La parveC.ad de los conocimientos del arte universal '~:'.le te-
nían los hispanoamericanos y las vías pobretonas (revista~, gra-
bados) que les traían las maravillas !clásicas o modernas, puede
seguirse en el diario de Justo Sierra En tierra yankee, observan-
99
 do ]a conmoción que le causa la contemplación, por primera
vez de un auténtico Rembrandt. Del mismo modo, la debilidad
de 'ciertos pasajes de Motivqs de Proteo deriva de que Rodó se
siente obligado a reconocer como válidos los testimonios sobre
el arte de Jos críticos europeos, asumiéndolos como propios.
No es el caso de Darío, quien hace otra cosa. Re_C()I!()Ce_ese
conjunto de m~eriajes, en parte ya recensados por Arturo ~a­
rass0-r5~t:8.TComo verazmente se le ofrecen: no como expenen-
cias del irte sino como valores, más exactamente, como un si.s-
tema de signos con significa~iones establecidas porel có_<;l}~!_>._que
para."eno.s·compusTE;Yan-ros-aliiéricáiios: ·venus, Eva, Helena, Mar·
garita-·cauue-r-; Lí~':fi~T-Pó~94IIOñ:-~el-cisne_, el lirio, Pa~, .verlaine,
c~rnl?one? _un(~~ffia dé Slgnü~-;;porquelncluso la or:1gmal ener;
gra simbolrca con que algunos él e ellos fueron n;aneJados por e,
simbolismo europeo (en particular por Maliarme) da paso a srg-
nificados precisos y fáciLmente..codi.fic@J~s_. Que de este m_odo
quedaba fijada la c¡;ventualida~e un hitscJi)es evrdente, sr no
fuera que la alienacíóncrerS!sfema resulta cas1 Siempre rescatada
por la energía de la creencia, la gozosa, _deslumbrada manera de
13/34
subjetivar los materiales. P(lede gbservarselo_ cu":'(te>..mtrodl.lSe
en el sistema de signos los. datos pr()c(!dentes del_Il)})}ep¡¡()_J:¡qtm
de la pacotil!aeúropea que llen<jbala B\l_enos AI~':.§J~msecular,
en medio del cual (:!odio!} bien podía serungemo. La reveren-
cia indiScriminada de DaríO.. ñO"' Slempre·Ie -permite diferenciar
dentro de este @rr¡3czadQ-=Qazail, pero aún en aquellos casos en
que falla su firme gusto artí~tico, acierta sien;pre la. autenticidad
ele la experiencia y el rigor de su formulacwn poetrca. No por
referirse a un objeto de la imitación industrial adocenada (de
esos de los que decía Justq Sierra visitando Tiffanys qu; son
de "un arte delicioso aunque apacotillado, vulganzado, el umco
que está al alcance de un poeta")" pierden su fuego y su pre-
cisión estos dos versos de '"'Era un aire suave": "Con un can-
delabro prendido en la diestra 1 volaba el Mercurio de Juan de
Bolonia", que son capaces de unir la asJJ1Üració_n poryl1,<:J,de los
prodigios de la e~tiJ".rÍ':_ll1_!l~ieEista~<e~)(:'_l 1 con l~~~)para
1 5 Arturo Marasso, Rubén Dnrr"o y su creación poética, Buenos Aires,
Biblioteca Nueva, edició_n aumentada, s.f.
16 ,Justo Sierra, En tierra yanhee (El Mundo, 1897-1898) en ?~ras
Completas. México, D. F., Uni-versidad Nacional Autónoma de Mexico,
1.9,~8, p. 78 (ed. José Luis Martím~z).
100
lo que con ella han hecho los comerciantes del XIX, metien-
do en su grácil mano derecha alzada, un aparato para iluminar
interiores.
Pero estos "paisajes de cultura" no son sino pequeña parte,
aunque, reconozcámoslo, de. las más ll?mativas, de una operación
~ . ~ ----·- - - --- ·-.--. ---· ---· -- -;-- - : - / .
poetlca mas vasta YS(Jmpleja: la cor~s~r_ll.C:99ll metod¡cadeh¡.rtr-
ficio·poético·antlna!\lta1. MúlHples procedimientos lo aseguran,
todos-éüos con~o-calcados e invertidos sobre los de la estética
romántica: el régimen n1etafórico, a imitación del que ya habían
frecuentado los manieristas, traslada sin cesar la menor alusión na-
• tural a referencias cultas o a objetos artísticos ("el teclado har-
mónico de su risa fina" va más allá, en esa vía, que el quevedes-
co "relámpago de risas carmesíes"); la mera comprensión del
texto se sostiene, como en Góngora, por el conocimiento de la
alusión culta, voluntariamente encubierta para convocar exclu-
sivamente al lector cómplice ("donde sabrás la lección 1 que dio
a Angélica Medoro 1 y a Be/kis dio Salomón"), la cual remite al
vasto texto cultural dentro delcualse.inst>rtael poema_en.!lna
sisteí.ñ-áficac.ciñ5tru¿ción · interfextual dentro del 11iyg) ~;upetior
dinacultura;·rós-sucesos·afí:aeñ-eiila·m.eclldaque postulan una
frañs¡iOSTCiOri de las apariencias por obra de un designio de me-
tamorfosis de tipo mental (el carnaval, el baile de máscaras) Y
cuando se trata de sucesos comunes, como es la inminencia del
año nuevo, se los suplanta con Jos personajes míticos o históri-
cos que los encarnan ("sale en hombros de cuatro ángeles y en
su silla gestatoria 1 San Silvestre"). Cuando al fin le es forzoso
describir un paisaje, es evidente el fracaso poético de los que,
como "Del campo", aún recurren a elementos naturales y el
acierto de aquellos en que el esmalte culto decora todas las for-
mas, trasmutándolas, como en Rimbaud, en "painted plates":
"La tierra es de color de rosa 1 cual la que pinta fra Domenico
Cava/ca 1 en sus Vidas de santos. Se ven extrañas flores 1 de la
flora gloriosa de /os cuentos azules 1 y entre las ramas encanta-
das, pape mores l.cuyo.canto._e~_(asiílr.a de amor a los buibules."
Pero son e(~ico y la ley armón~manejando: despare-
jamente, melod1a y ritmo) lOs que cumplen la hazana mayor
de trasrntltación. La¡fíofm€.}lu_e ~ig" la selección léx!ca de Prosas
profiiiws es ·Ja de Ja(_an matural1dad¡ a partrr del titulo mismo,
y aún se intensifica cuanao incorpora con donaire juguetón el
coloquialismo, porque pasa a valer· como una forma insólita y
contribuye a que el conjunto resplandezca por su constante
artificio. Daría manejó una concepción dual de las palabras,
101
 que las asimilaba a los seres humanos en la definición católica
tradicional: tenían un alma y un cuerpo, aunque cuerpo reves-
tido; en ellas convivía la idea y el sonido. Y de esa misma tra-
dición recogió el principio de la desarmonía de las partes, la
pugna incesante en que funcionaban, lo que llevaba a la célula
misma de la composición poética a ser el registro paradigmá-
tico de la contradicción. En un poeta de tan asombrosa eufonía
y en quien revive la lujuria de la palabra con arrebatado im-
pulso hedónico, lo curioso es su constante interrogación al "al-
ma" y no al "cuerpo", a la idea y no al sonido, quizás porque
a semejanza del modelo humano, el "alma" (la idea) constituía
la restricción del "cuerpo" (del sonido) que era uno de sus tres
enemigos dogmáticos. Al mismo tiempo eran indivisibles, y
testimoniaban, como dijo años después en "Dilucidaciones",
la unidad infinita: Et verbum erat Deus.
Fue mientras componía Prosas profanas que pensó que "si .
la palabra es un ser viviente, es a causa del espíritu que la ani-
ma: la Idea" y recogiendo la norma neoplatónica aspiró a una
"melodía ideal", simultánea, paralela, contrapuesta a la "harw
manía verbal", confiando, en las "Palabras liminares", en que
"la música es sólo de la idea, muchas veces". La rectoría de la
idea sobre la palabra, como la del alma espiritual e inmortal
sobre el cuerpo placentero y perecedero, es la que explica la
rigurosa selección del léxico dentro de lo que definió, para
Mallarmé, como una "aristocracia vocabularia". En un curioso
texto fijó las equivalencias entre la jerarquía de las ideas y la de
las palabras, convencido de que existía un parangón posible
de ambas manifestaciones: "Helas allí, como los humanos seres:
hay ideas reales, augustas, medianas, bajas, viles, abyectas, mi-
serables. Visten también realmente, medianamente, miserable-
mente. Tienen corona de oro, tiara, yelmo, manto, o harapos.
Irnperiosas o humilladas, se alzan o caen, cantan, lloran., 17
Ya se trate del cultismo o del preciosismo, del arcaísmo o
del neologismo, todas las palabras han sido sometidas a una pre-
selección que las haga dignas de lao ideas más altas: la aristocracia
uocabu/aria es la prueba de la elevación del espíritu y ambas
· responden a las leyes estrictas del sistema poético dentro del
cual operan. A pesar de estos principios, hay en su poesía una
17
"Las casas de-las ideas" (Revue lllustrée du Rio de la Plata, 1896)
en Escritos inéditos de Rubén Dado, p. 83.
102
reiterada experiencia según la cual las palabras son ..elegidas por
la analogía sonora mucho más que por la semántica> lo que ex-
plica-er-continuo rizo de las aliteraciones, las rimas interiores,
las repeticiones y redobles, esa sensación de inagotable fuente
musical, tan poderosa como hasta autónoma del mismo autor
arrastrado por el hedonismo sonoro, que autoriza una lectura
del verso ..en .que se disuelven los ~ignificados o al menos se dis·
gregall sus límites precisos y se está frente a la enigmática semió-
tica de una orquesta cuyas posibilidades de significación parecen
tan infinitas como indeterminables. El plano del contenido di-
ríamos hoy -el de las ideas habría dicho Daría- se ve desequi-
librado: es enriquecido, pero también escamoteado, mistificado,
porque las dos urdimbres no se ajustan con la armonía que el
poeta previera y entre el sistema verbal y el ideal hay colisiones,
encimamientos, repeticiones, desconexiones. Es posible que
haya que pensar en el modelo wagneriano por la manera indirecta
y mediatizada de llegar a una significacíón mediante el acoso
que entabla una musicalización extremada, pero es también
posible reconocer aquel mismo afán de incorporar al texto la
contradicción dentro de una búsqueda rabiosa de la unidad
14/34
presupuesta, aunque raramente certificada por la realidad misma.
No sé qué otra cosa diga el sonetO "Yo persigo una forma ... "
que cierra Prosas profanas.
Las palabras no viven solas en el verso y no hay alquimia
que pueda atenderlas por separado. Su conexión se hace por el
doble proceso: ligamen envolvente de la melodía que sume a
las palabras y las reintegra en la corteza epidérmica de la sonori-
dad y arquitectura de las ideas que mima otra melodía traba-
jando sobre las restricciones que impone la gramática. Del mismo
( modo que en la primera pueden detectarse dos movimientos
no acordados, uno el de la musicalidad extremada y otro el del
ritmo que, como en Mallarmé, cr(fa un "mundo fugitivo", aun-
que siendo ambos apresables en una misma percepción, en la se-
gunda puede observarse que la melodía ideal de las ideas se
construye por la brusca aproxin1aCíüñCie terrrlln·o·s disúniles, ge-
neradores de la sorpresa, instaurando una novedad artificial que
no se agota fácilmente y que funciona en la tensa correlación
del modelo metafórico clásico: "sustantivo-adjetivo". Su vincu-
lación, gramaticalmente impuesta, muestra una apariencia se-
mántica discordante para poder generar más amplia y más inde-
terminada perspectiva. En un poeina tan transitado como "So-
n.atina" siguen resonando "el halcón encantado", "el bufón es-
103
 carlata" o los pasmosos ''cisnes unánimes" que prefiguran la
teoría del surrealismo.
Muchas de estas metáforas se han anegado transformándose
en metáforas de uso (como le ocurriera a Góngora) pero lama-
yoría pervive sin trivializarse. Lo que esa tensión significó en
su momento, lo dice muy consternadamente la carta renuncia
del buen académico argentino cuando en 1896 oyó a Darío leer,
en su Ateneo cordobés, el poema "En elogio del Ilustrísimo Sr.
Obispo de Córdoba Fray )\:lamerto Esquiú, O. M." No bien oyó
el tercer verso -"un blanco! horror del Belcebú''-: sintió que esa
tierra segura sobre la que pisaba se le agrietaba como en una pe-
sadilla y explotaba el orden, natural que custodiaba: "Yo quiero
salir del manicomio donde se llama blanco al horror; donde, se-
gún Quevedo, se llama al arrope, crepúsculo de dulce; donde,
según Stéphane Mallarmé, QS lo mismo rosa y aurora que mujer,
es decir, que se puede decit 'hoy abrió una mujer en mi rosal';
donde, por último, cada 'letra tiene un color, según René
Ghil." 18
15/34
Naturaleza.· la "selva sagrada''
Esta fabricación de poesía permitió avizorar las posibilidades
que seguía conservando el arte, inagotablemente, en el universo
alienado al que se incorporaba América Latina después de hab~r
surgido en las metrópolis de la hora. Pero la naturaleza tambten
permanecía: ¿qué hacer, pues con ella? Para poder conservar
el orden natural, aunque en un visible grado de reajuste, Martí
debió prescindir de Dios. Ep cambio Daría decidió conservar a
Dios, sin por eso aceptar la tradicional rurturaleza, lo que lo llevó
a una sutil empresa de la que surgió su "selva sagrada':./ . caría en. ei diseño de un orden: la percepción no se éxtraviaría
Aunque "Ecce Horno" (de Ep(stolas y poemas) nO"sea smo
un adolescente juego iconoclasta, hijo del liberalismo recién
aprendido, es allí donde inicia el desaprensivo proceso a la natu-
raleza. De sus múltiples asp<ectos, ninguno, desde Chateubnand,
tan representativo como la. selva americana, símbolo de fuerza
y espontaneidad, realidad ~in mácula, presencia inconmensura-
ble de Dios. "Estás ya muy anciana" ]~,dice el insolente joven,
18
"El decadentiSmo en Córfloba" (El Tiempo, 1896).en Escritos iné-
ditos de Rubén Dado-, ed. cit. p. '118.
104
"échate a descansar, ¡ya estás muy vieja!" A partir de aquí se
puede seguir por su obra poética y crítica el tema de láse!va y
si se unen los puntos en que. aparece, recuperar, como en el sa-
bido juego, un perfil esfumado. En este momento en que se pro-·
duce el aparte de corrientes que lo conducirá a otra ribera, le
obsede: p()r un lado sigue creyendo en "el culto de la sagrada
naturaleza, de Dios grande y universal, de la ley misteriosa y
potente que lo rige todo"; por otro va reconociendo el fracaso
del proyecto en sus términos románticos: el Poeta de "El rey
burgués" dice haber abandonado la ciudad_malsana para reco-
brar en la selva nueva vida, pero !0 dice en el _palacio del burgués,
confesando su incongruencia y certificando su derrota. En otra
versión del mismo tema, ~Orfeo -va a la selvá donde reina el sá-
tiro sordo: es "toda alegría y danza, belleza y lujuria", "de ella
~ tocaba a la alondra la cumbre, al asno el pasto", pero allí el
desencuentro y la contradicción de cada uno de los términos se
repite. Sin embargo, esa selva ha comenzado a trasmutarse: ya
no es la del "ardiente trópico poblado de florestas inmensas e
inextricables" que alaQ.!Len._'I:QJ!dreau sino que, por su inserción
<>n un sistema de ~tural~es una selv'Li.f!J&Wxetada y
explicada, con animales-stml:io!os que introducen un atisbo de
orden en la confusión y la espontaneidad. ·
Quizás fue Wagner con su metáfora del bosque quien lo guió.
Habría otro modo de conservar la selva que no fuera merced al
retrato del natural. Consistiría en una lectura de segundo nivel
que la reconstruiría -trasponiéndola a un diagrama- mediante
el establecimiento, ya no de imágenes, sino de valores que fue-
ran racionalizaciones interpretativas pasibles de expresarse en
signos culturales nuevamente revestidos de sensorialidad, aun-
que ahora por obra de un designio intelectual. Su ventaja radi-
más en los -detalles realistas sino que desentrañaría algo más
esquivo: su unidad y su significación global. Claro está que de
este modo la naturaleza se pierde como tal pero en cambio se la
recupera, desde un plano superior de la elaboración, como razón
mental. Por eso hace suya la idea de Wagner: "La abstra~ción
produce la percepción del gran concierto de la selva", 19 o sea
- que para oírla, manifestándonos su unidad, debemos pasar al
19
"La Semana", El Heraldo, Valparafso, 18 de febrero de 1888, en
Obras desconocidas de Rubén Dar(o, ed. cit. p. 117.
e __¡ 105
 plano abstracto y reconvertirlo a uno concreto artificiosamente
elaborado.
La búsqueda de la unidad alimenta todo su razonamiento y
nace de un esfuerzo tenaz por vencer la alienación procedente
de la fragmentación que invadía a la nueva sociedad. La marca de
la alienación fue la ruptura de la unidad, sustituida por tramos,
actividades, vidas enrarecidas e incomprensibles, mucho más
dado que su punto clave quedaba situado en el exterior, fuera
de América Latina. Fue la desazón de la mayoría de los pensa-
dores del novecientos que más que de la estructura socioeconó-
nüca la derivaron de la urbanización y tuvo su punto sensible
en la alarma de los educadores por los efectos de la profesiona-
Jizacíór introducida por la Universidad positivista, mera conse-
cuencilf de la demanda de la sociedad en desarrollo. De Justo
Sierra a Carlos Vaz Ferreira y sobreabundantemente en Rodó, se
bregó por una educación que resguardara la totalidad y la for-
. mación armónica del individuo. También fue la demanda de
los escritores: para Martí la tierra era "una vasta morada de en-
mascarados" y urgía "devolver los hombres a sí mismos", mien-
tras que Nervo pedía: "Oremos por las nuevas generaciones 1
abrumadas de tedios y decepciones."
Progresivamente Darío irá construyendo su "selva sagrada"
mediante una articulación de símbolos, de tal mo<_!Q._~e ella s~a
lo que no es la sociedad humana: una ardiente(unidaill en q¡ie~
todos los opuestos puedan coexistir sin dañarse ni negarse mu-
tuamente dentro de un clima de vitalidad y de verdad, de luz
espirituaL' La ·¡¡-~J:v:i:.compuesta se ofrece como el eversó· e 1@.:.
ciedad: da prueba de Dios mientras que la sacie ad lo niega,
unifica mientras la sociedad disgrega, pero aún más, reúne los
contrarios que la religión separa: el placer carnal y el espíritu,
.. la concupiscencia y el arte libre, el animal y el alma, el hedo-
nismo terrenal y la salvación inmortal. El sincretismo que ope-
raba en la emergencia burguesa de la época, pero también el
espíritu integrador de Daría, quedan testimoniados. La ayuda
que para esta construcción le proporcionaron las corrientes _he-
terodoxas del x rx ----,¡ espiritismo, el ocultismo, la teosofla-
son poco decisorias. Ya he examinado, con motivo del libro de
los sueños de Darío, 20 su relación timorata con los diversos mo-,.
20
Rubén Dar(~, El mundo de los sueños (e d. Ángel Rama), San Juan,
Editorial Universitaria, 1973.
106
'¡. vimientos CóCiii~ y ampliamente lo ha hecho E. Anderson
Imbert. 21 'Fueabuscar en ellos lo que buscaron míllones de
hombres en la época: un ligamen entre el universo científico
que se había instaurado y el perviviente afán de orden regido
por el espíritu; un puente entre la$ técnicas alienantes y la an~
siosa reclamación de unidad explicativa. Si Darío se acercó a
esas corrientes fue buscando respu~sta, como tantos otros, a la
áspera situación ql!~-\f:i~ía y, como ellos, concluyó decepciona-
la
do, retornando@: religion.
En "El coloquio e os Centa-qrqs" expone sus lugares co-
munes: la naturaleza es una y sólo sus expresiones son múltiples;
el hombre y la mujer han nacido de una primera disgregación
de la unidad y procuran sin cesar rehacerla; hay misterios irre-
solubles como el amor y la muerte que aquí son ofrecidos como
complementarios y no antagónicos; lo mineral, lo vegetal y lo
carnal responden a la misma energía procreadora; las en apa-
riencia formas anormales, y el ceptauro como el sátiro o la
sirena las atestiguan, no son sino es~uerzos de la naturaleza para
retornar a la unidad perdida, lo que da nacimiento a la belleza;
los valores perviven eternamente porque responden a normas
16/34
ideales invariantes, así los centaurOs retornan de los cielos, así
la isla de oro sigue midiendo "la eterna pauta de las eternas li-
ras". El primer tema del coloquio ~s la naturaleza pero no hay
aquí una sola descripción natural,' sino la enunciación de sus
leyes ordenadoras, empezando por iuna ley genética: en los tres
reinos de la Naturaleza actúa una tnisma norma, que es la que
asegura la reproducción de la vida y que, más que un elemento
material, es una fuerza donde se evidencia el espíritu que anima
al Todo. A partir de esta unidad inicial se construye la disper-
sión de las múltiples manifestacíonés de la realidad que no son
sino formas. Vienen signadas por una interna dualidad y por una
opacidad exterior, tanto vale decir que la unidad de la esencia
animadora no entorpece la individualidad de cada una de las for-
mas de lo real (átomo, hoja, gota, espuma, flor, bruma), las cua-
les son capaces de una enunciación¡ propia, autónoma, original,
que sin embargo se ofrece enmascarada. Sólo la perciben los ini-
ciados (vate, sacerdote) quienes a modo de discípulos que inte-
gran el selecto conjunto de los "aristas", reciben esos mensajes
individuales en los cuales rastrean ecos del gran mensaje unitario
21
La originalidad de Rubén Dan'o, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina.
107
 del Todo. Lo que queda, suspendida es la moral (no hay bien
o mal, hay formas diversa~) sustituida por la unción religiosa (ya
que no por la religión) y por la pareja de Dióscuros que preside
el conJunto: belleza y hedonismo. . la alternancia de "harmonía verbal" y "melodía ideal" de la ·
Pero será en Cantos de vida y esperanza donde rotundamen-
te edifique su visión de la "selva sagrada". Aparece como un
puro artificio en el cual lbs datos culturales que ocupan sus tér-
minos actúan como los signos que componen un sistema pla-
netario armónico y perfecto. La selva se ha redimensionado y ya
no se opone al mundo sino que lo abarca. Es el mundo explíca~
do. En el inicial poetna autobiográfico dellib~Q expone coheren-
temente su pensamiento: la selva es lo real, es el universo de
la materia y de las constr\Jcciones que con ella hace el hombre,
pero emana del espíritu d~vino, por lo cual, partiendo de lo uno,
estatuye lo múltiple contradictorio. La descripción subraya las
parejas de opuestos abusando de la dicotomía católica pero con
una distorsión que parece apuntar a las fuentes gnósticas del ocul-
tismo renaciente a fines qel siglo xrx: el cuerpo arde y Psiquis
wela, el sátiro fornica y filomela canta, el fauno muerde el pe-
17/34
zón e Hipsipila liba la rosa,.el dios va tras la hembra y Pan recons-
truye su flauta, lo alto se opone a lo bajo, el cielo a la tierra. Vi-
siblemente los contrarios ~e necesitan y se ayuntan, restituyen-
do así la unidad que les qio nacimiento: el espíritu justifica el
placer y la materialidad más baja, el lodo, contribuye a la espiri-
tualidad más alta, a la música de la flauta, la cual procede de una
caña alimentada por ese lodo, merced a una intervención cultu-
ral que hace de ella instrumento para-concurrir al "gran himno".
La aspiración a la unipad se sitúa en el mismo punto equi-
librado a que tendían los, ocultistas franceses (LeVJ, Encausse,
Papus, Peladan, Schuré) c].lando veían en la ciencia moderna la
corroboración de esa tradjción·hermética que ellos estaban res-
taurando, según la frase (!el científico Marcelin Berthelot que
Stanislas de Guaita gustab" citar. "La filosofía de la naturaleza
que sirvió de guía a los alquimistas está fundada sobre la hipó-
tesis de la unidad de la materia; en el fondo es tan plausible
como las teorías modernas más apreciadas hoy. Las opiniones
sobre la constitución de 1& materia a las cuales tienden a volver
los sabios, no carecen de analogía con las perspectivas profun-,
das de los primeros alquimistas. " 2 2 Pero esta unidad es notoria-
2
?: V. Maurice Barres, "Stanislas de Guaita, un rénovateur de l'occul-
..
108
mente un esfuerzo mental que no cancela sino que aviva la pugna
de esos elementos enfrentados que procura abarcar. La contra-
dicción que vimos en la estructura narrativa, en la palabra, en
poesía, es la misma que ahora vemos regir al universo: "Bosque
ideal que lo real complica." Otra vez se confiere a la idea la ca-
pacidad rectora. La unificación no es entonces una integración
homogénea de las partes, sino una tensa armonía que las obliga
a funcionar conjuntamente, reconociéndoles sus individualida-
des, sus contrastes y oposiciones.
La "selva sagrada" es ahora un diagrama intelectual que in-
terpreta ·a la realidad, reconociendo que están instauradas las
contradicciones, pero ellas pueden componer un todo armóni-
co. Bajo esta construcción ¿será posible reconocer una secreta
convalidación de la nueva sociedad burguesa que en los años
iniciales del siglo xx, cuando se imponía su nombre y su arte,
llevaba a Darío a distanciarse del espíritu crítico de su período
chileno y argentino, a oponerse a la mesocracia trepadora y a
justificar el nuevo orden? ¿Pero no es también posible recono-
cer en la teorización de esta interdependencia de las partes para
concurrir a un fin común superior, la dignificación y el rescate
de los valores humildes o reprobados por el nuevorriquismo de la
burguesía ascendente, que al nivel de estos Cantos de vida y
esperanza tiene su correspondencia en un "sincerismo" que
autoriza la incorporación de los asuntos y el léxico corriente
("el cerrar de una puerta, el resonar de un coche", "buey que
vi en mi niñez echando vaho un día"), la celebración del "gran
tesoto" goyesco o el hallazgo de una filosofía en la cual, a pesar
del reconocimiento de las normas superiores, se certifica una
grandeza: "Sabed ser lo que sois, enigmas, siendo formas"?
Dentro -fuera
Este afán nace del esfuerzo para vencer la alienación pero es evi-
dente que ella debió manifestarse primero en el seno de una sub-
jetividad que ~e sintió amenazada. La "selva sagrada" remite,
como un espe¡o, a su constructor: la conciencia poética. Del
tisme (1860-1898)" en Cosmopolis, núm. XXXIV, Londres, octubre 1898,
p. 117. .
109
mismo modo, el "yo" remite a un complemento que lo justifica,
la "naturaleza", que ha sido construida como un artificio. El
precedente está, como es sabido, en el Poe que escribe tanto la
"Filosofía del amoblamiento" como "La mansión de Arnheim",
quien inauguró la problemática nueva de la modernidad cuando
el poeta estimó posible la fabricación del mundo y la fabrica-
ción del yo unidas en un mismo punto evanescente: el efecto de
la cosa y no la cosa misma como apuntó Mallarmé.
En un texto profético, el prólogo al Poema del Niágara de
Pérez Bonalde, José Martí avizoró las vías que tras el cataclismo
de la modernidad, quedaban abiertas a la poesía: "la vida per-
sonal, dudadora, alarmada, preguntadora, inquieta, luzbélica;
la vida íntima febril, no bien enquiciada, pujante, clamorosa,
ha venido a ser el asunto principal y, con la Naturaleza, el único
asunto legítimo de la poesía moderna". Tal-cual. Una corres-
pondencia baudelairiana se establece entre vida íntima y natu-
raleza: se edifican simultáneamente ante una misma situación
externa y son semejantes las trasmutaciones que en ambas se
cumplen.
Sí la "selva sagrada" debió ser construida apelando a un con-
junto de piezas culturales, la interioridad registró e! mismo pro-
cesamiento. Un modelo cercano se encontraba en Verlaine,
quien había hecho de la conciencia un espectáculo: "Votre cime
est un paysage clwisi 1 que vont charmant masques.et bergamas-
ques, 1 jouant du luth, et dansant, et quasi 1 tristes Sous leurs
déguisements fantasques.yta interí()rídad ya.l1o es~,¡5resentida
como el"y_o" comracto de loS"románticós;-aévieñi!también ella
un ''paisaje de~_ciilturii"/Lacori:iparsa ei:nnascarada y equívoca
por
que- desrihi el al m/ en el poema de Verlaine, se la vuelve a
ver en las teorías de vírgenes doncellas y mancebos criminales
que intentan seducir a la princesa encantada en el poema que
Daría titula explícitamente "El reino interior". Junto a la tras-
posición de la intimidad a un conjunto de múltiples objetos
culturales, se asiste al comienzo de ¡a desintegración del yo~ del
cual será Proust historiador cumplido pero que antes de él ex-
ploraron los poetas decadentes y simbolistas y trató de teorizar
Bergson. Un raro instante de la cultura cuya conflíctualídad se
prolonga hasta nuestros días pero cuya germinación es de me-
diados del x1x ,- cuando se abre el abismo entre interioridad y·
exterioridad, entre conciencia y mundo. Sí esa ruptura robus-
tece inicialmente, a modo defensivo, ese yo que sufre la hosti-
lidad del sistema despersonalizado en curso y su predominante
110
régimen de prestaciones sociales (a eso llamamos romanticismo),
progresivamente será corroído también él y sólo hallará modo
de pervivencía en una inquieta, esfjlmada, evanescente sensoría-
lídad que recorre. los diversos objetos y pulsíones en que se ha
fragmentado su unidad presupuest.il. Sí contradictorios son los
elementos con que se compone la, naturaleza, también lo son
los que animan a la conciencia, au¡i¡que en unos y otros se pos-
tula una tensión armonízadora que, por esta vía indirecta resta-
blece la ·unidad. '
Ya Gutiérrez Girardot 23 anotó la aplicabilidad que a la lite-
ratura modernista muestran las reflexiones de Walter Benjamín
sobre la aparición del "interior" en
la Francia de Luis Felipe
cuando la emergencia histórica del hombre privado. Decía Ben-
jamín: "El ámbito en que vive se contrapone por primera vez,
para el hombre privado, al lugar d~ trabajo. El hombre privado,
realista en la oficina, exige del intérior que le mantenga en sus
ilusiones. Para el· hombre privado, el interior representa el uni-
verso. Reúne en él la lejanía y el p¡¡sado. Su salón es una platea
en el teatro del mundo." 24 Debiera agregarse que en ese teatro
se representó la conciencia del yo ~el "privatíer", bajo el aspec-
18/34
to de un espectáculo feérico que !compensaba su despersonali-
zación.
En la América Latina del mqdernísmo la emergencia del
~· hombre privado es notoria pero t~mbién compleja: al tiempo
l
!i' que se ·opone al pasado, estatuye tina duplicidad nueva. Por, un
'ji
punto decisorio reniega del pasad6 representado por el hacen-
dado paterpalista que estuvo situado en un medio natural: ahora
entramos al reino urbano del comerciante y del industrial. Pero
el burgués vivirá escindidamente, tipificándose ello en sus dos
casas: la pública, que es el taller, la oficina, la tienda, el despa-
cho, la fábrica, la institución, esos atroces paisajes -que tam-
bién genera la cultura- donde la desnudez y la sordidez van de
la mano, donde la productividad economiza a la belleza y al
confort para alcanzar más alto rendimiento monetario. Se trata
23
Rafael GuLiérrez GírardoL, "Temljls para una sociologfa de la litera-
tura hispanoamericana" en Literatura de fa emancipación hispanoamericana
y otros ensayos, Lima, Universidad Nac1onal Mayor de San Marcos, 1971.
24
Waller Benjamín, lluminaciones /1 (Baudelair;,e, un poeta en el es-
plendor del capitalismo), Madrid, Tau!rus, 1972 (trad. Jesús Aguirre),
p. 182.
111
 de ::n realismo avaro y rendido a la eficacia económica, del cual
procederá una acumuladón cuyo disfrute sólo se encontrará
en otro sitio, en el interibr familiar. Todos los que conviVen el
interior de la actividad productiva, incluido el burgués, serán
sometidos a la expoliación del rendimiento económico para el
mercado, que prescinde tanto de la subjetividad como de los
valores superiores de la cultura. Pero mientras obreros y servi-
dores sólo dipondrán de esta experiencia frustrante, al burgués
le espera otro ambiente, simétrico y opuesto, el del interior fa-
miliar, donde la belleza, el lujo, el confort se despliegan sobre
pisos y paredes componi~ndo decorados que parecen dictados
por la agorafobia. Centen¡ares de implementos -cortinas, alfom-
bras, muebles, espejos, cui!dros, lámparas, bibelots de todo tipo,
a'.lnque mayoritariamente importados y productos de una téc-
nica más refinada- colm~n el espacio interior sin dejar un solo
resquicio. El significado de esta acumulaciónse patentiza en re-
lación a las paredes desmidas del taller, al austero cuero del bu-
fete del abogado, a la ferldad de la oficina pública, a los des-
perdicios que rodean a las fábricas, a la precariedad de estas
construcciones destinadas; al trabajo y a la productividad. El abi-
19/34
garramiento de objetos v~rios del interior privado se les opone,
figurando la apoteosis de la posesión que se concreta en cosas.
: En ellas se objetiva la existencia misma del yo poseedor.
- En un irónico y displicente cuento de 1879, "Los ¡natrimo-
nios al uso", Gutiérrez N'ájera cuenta el consabido pacto entre
patricio sin recursos y bJ!lrguesa rica que fue costumbre,.¡:¡ene-
ralizada del período, del~tora del cambio social pero también
del pacto en qne se sosttivo, uniendo dinero y respetabilidad.
La única queja tiene que !ver con la excesiva cercanía entre ~m­
f des, animando los rincones donde se refugia la sombra, objetos
' '
bas casas: "sólo: que algtinas veces . . . hay én nuestro parque
cierto olor a carbón de piedra ... Esto no es· extraño, las ofici-
nas están nada más que a un cuarto de legua." El desarrollo de
los barrios residenciales subsanó este fastidioso inconveniente:
ni la miseria de los obrenps, ni la suciedad del taller, ni los ma-
los olores de la producción industrial, pondrían en peligro el
puro ilusionismo buscado. Salvo para el burgués, quien en un
tiempo, por ser aún quien dirigía personalmente la fábrica o
el comercio, unía ambas eSferas, estableciendo ·el puente entre la
base realista y la superestructura refinada, sabedor de que una··
permitía la existencia de ,la otra en la medida en que estuvieran
distanciadas. También pEjrcibiría, bajo la forma de retribución,
su retorno cotidiano al r~ino interior donde le esperaba el con-
112 ·-' .
··"',"
fort, la mujer y la familia. El precioso soneto "De invierno" de
Azul. .. ("En invernales horas mirad a Carolina") cuenta este
reencuentro cotidiano al fin de la jornada despersonalizada;
todo él brota del placer de los sentidos al encontrar a la mujer.
bella, adormecida, rodeada de refinamientos, que lo espera:
"entro, sin hacer ruido, dejo mi abrigo gris, 1 voy a besar su ros-
tro rosado y halagüeño 1 como una rosa roja que fuera flor de
.,
l lS.
Con esmero la literatura recorrerá esteteatro de la privad-
dad, dé! pJacer, de la belleza~ de la riqueza, de la subjetividad
objetivada, y es ésta una de sus grandes conquistas: la reivindi-
cación de._lo bello_ y lo placentero opuestos a la inhumanidad
creciente,. entendidos ambos como un patrimonio legítimo y
asequible. a los seres humanos. El efecto de esta adquisición
sobre los estratos sociales de años posteriores, habría de ser con-
tagioso y fulminante. Sólo si se postula la hostilidad externa
.puede comprenderse la emoción con que los escritores describen
estos escenarios. Uno de los primeros ejemplos está en la novela
de José Martí, Luc(a Jerez (Amistades funestas, 1885) al re-
construir la sala donde transcurre la vida privada del rico abo-
gado Juan Jerez: una mezcla de objetos de un decadentismo
refinado junto a oportunas plantas tropicales -que quizás no
hubiera aprobado el señor del género, Des Esseintes- compo-
niendo un diorama que justifica así el narrador: "Mejora y alivia
el contacto constante de lo bello. Todo en la tierra, en estos
tiempos negros, tiende a rebajar el alma, todo, libros y cuadros,
negocios y afectos, ¡aun en nuestros países azules! Conviene
tener siempre delante de los ojos, alrededor, ornando las pare-
bellos que la coloreen y la disipen."
En su novela De sobremesa G887-1896) José Asunción Sil-
va amplía la vigencia del jnterior: la acción entera de la obra, la
interrogación a los problemas del mundo que propone, la vida
de los personajes, las opiniones sobre el arte, son absorbidas por ·
este comedor donde los narradores .viven sólo porque cuentan. '
Los objetos también viven y las palabras parecen destinadas al
revestimiento, como las colgaduras. Nada más bogotano, nada ..
más Asunción Silva, ni más Poe, ni paisaje artificial más pulcro
que la inicial "naturaleza muerta" con que se abre la novela:
"Recogida por la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de
la lámpara caía en círculo sobre el terciopelo carmesí de la
carpeta, y al iluminar de lleno tres tazas de China, doradas en
113
 el fondo por un, resto de café espeso,~ y un frasco de cristal
tallado, lleno de )icor transparente entre el cual brillaban partí-
culas de oro, dejaba ahogado en una penumbra de sombría
púrpura, producida por el tono de la alfombra, los tapices y las
colgaduras, el resto de la estancia silenciosa." ::
En las novelas modernistas de Cario$ Rey les;' El extraño
(1897) y La raza de Ca(n (1900) este marco-se-~hará espeso y
ahogante como los torturados personajes que los ocupan y en
los poemas de Delmira Agustini devendrá una atmósfera que
sirve al rito casi trágico del erotismo: "La noche entró en la
sala adormecida 1 arrastrando el silencio a pasos ~lentos. .. 1
Los sueños son tan quedos que una herida 1 sangrar se oiría."
Cualquiera de estas descripciones vale como un retrato,
pues si en la ~época el paisaje se había constituido en un estado
-~alma,' el alma había devenido un paisaje cultural. La progre-
siva evanescencia del yo que reclamaba cada vez más elusivos
matices, músicas, sensaciones, para ser rescatado, adquiría re-
pentina rotundidad en los objetos del entorno bello y acicalado:
se disgregaba en multiplicidad, es cierto, pero se unificaba en el
espectáculo general de la sala o la alcoba o en esa denominación
que después no se volvió a usar más: el camarín ("Un camarín
te decoro" dirá Daría). La posesión confirmaba al yo y au'n lo
enaltecía al crear el ámbito que autorizaba su expansión, asimi-
lándolo a objetos ricos y bellos a la vez (a veces más ·ricos que
bellos, como ya había observado Poe en las costumbres de los
paruenus).
Pero si para el burgués el interior fue el hemisferio compen-
satorio, para la mujer burguesa fue la totalidad de la existencia
Y en la misma época en que el sistema económico exigía que las---
mujeres fueran obreras y empleadas, las burguesas fueron con-
finadas al interior como otro objeto bello de la casa. Al margen
de las críticas que hoy podamos formular sobre las limitaciones
y deformaciones que ello ejerció sobre su condición, la mujer
apareció en la época como un ser resguardado de las nuevas cir-
cunstancias sociales, voluntariamente segregado de sus imposi-
ciones alienantes, situada en una suerte de hornacina bella don-
de subjetividad y sensualidad podían desplegarse. Es fácil inferir
que esta situación le fue asignada para simbolizar íntegramente
esa posesión que fortalecía al yo viril y permitía la expansión
interior del hompre, alienado en el comercio del mundo. Eso
fue lo que hizo de ella el lector predilecto de los poetas antes
de convertirse ella (a partir de Delmira Agustini) en la "lec-
114
tura" de los hombres. Cuando en 1886 inicia Daría su serie
de crónicas en· La Época, es a ella a quien se dirige. Su obra
íntegra tuvo más lectoras que lectores y si los modernistas,
como antes los románticos, se dirigen principalmente a ellas,
no es por meros sentimientos amorosos, sino porque parecieron
exceptuadas del reino de la necesidad.
También el poeta vivió la dualidad instituida, salvo que él
no tuvo taller u oficina donde reinara. Su ll.ctividad productiva
se cumplió en el mismo interior dbnde..se asistía ~aJar~e_cupera­
ción de _!_a subjg_tividad, aunque ésta, forzosamente, se confun-
diet1Icon su sueño. Carecía del escenarip abigarrado del burgués
(salvo casos. excepcionales como· A. deGilbert) pero podía for-
jarlo en la palabra poética, reconociéndolo ante sí como un
ardiente sueño: ésa fue su producción, de tal modo que en su
caso la escisión burguesa intentó ser salvada. Producción y pla-
cer fueron la misma cosa, salvo esa nota irreal que circunda al
material y que, insertada en el texto, delata la coyuntura real
como imaginaria. El estribillo de "Invernal" lo dice y repite:
"Dentro, el amor que abrasa; 1 fuera, la noche frr'a." El interior
se trasmuta por obra del arte, equiparándose al interior burgués
20/34
pleno de objetos preciosos ("¡Bien haya el brasero lleno de pe-
drería! 1 Topacios y carbunclos, 1 rub(es y amatistas, 1 en la
ancha copa etrusca 1 repleta de ceniza") y también en él se sitúa
el lugar del- placer que se ha hecho interior y secreto, abando~
nando el plein air de la entrevista romántica por lo mismo que
se ha transformado en posesión erótica. La mujer puede fal-
tar, como en ,el citado poema de .Azul . .. ("ella, la de misan-
sias locaS") o como en ''Era un afre suave" de Prosas profanas
("¿Fue acaso?", "¿Fue cuándo?") o en "Divagación" ("¿ Vie~
nes?") o puede estar presente en los encuentros furtivos de
"El faisán" o- de (!Margarita", pero siempre surge dentro de ese
fanal que construye el sueño o la fiesta o las máscaras o el
recuerdo, situada en el centro de la subjetividad-interioridad,
la cual, sin embargo, sólo es percibida en directa relación a la
objetividad-exterioridad como su opuesto. Dentro-fuera com-
ponen un movimiento perfectamente isócrono, que parece in-
terpretar el sístole y la diástole dtü hombre, del mundo, de la
naturaleza, de la sociedad humana y aun connotar la posesión
erótica y el movimiento de la poesía que Nervo defendía bur-
lonamente como "sístoles y diástoles eufónicas". Marca el estar
fuera y el estar en sí.
115
 Venus impera ' ..
El recncL<cntro consigo mismo es la posesión erótica, y no el
amor: "}rf{a.· así te llamas 1 ¿Qué más armonzá ?" Ese te1na
central del poeta al que consagrara Pedro Salinas Su libro -es de
los más esquivos y enigmáticos .. A\JUndantemente se han con-
tado las vicisitudes sentimentales (Rosario Muri!lo, Francisca
Sánchez) y la ausencia en él de la gran pasión amorosa que aún
resplandece en algunos modernistas, sustituida por el. deseo
episódico y el goce de la posesión. Este -gran poeta de la mujer
es el gran poeta del combate sexual y aún más, de la conquista
del ¡;¡)acer. La frase ele Vargas Vila en Ibis -"goza a la mujer;
no la ames nunca"- puede tener una explicación particular ep
~u ~aso, inaplicable a Darío, pero _sin embargo lo rige.· La re-
wuon crotlca se plantea como una batalla sin tregua ("son de
guerra 1r;is abrazos") que convoca a la mujer a la misma pugna,
c!evelanoo una naturaleza paralela para el placer: "¡y la (aun e-
sa antigua me rugirá de mnor/" La jocunciia del.mácho alcanúi
su plenitud en este proceso que devela a la "satiresa" bajo el
21/34
fa;so arre de vestal y la arrastra a una ceremonia, ritualizada
bajo el oropel litúrgico de que gustó .la época, en que el placer
se instaura aboliendo drásticamente todos los aditamentos
moral, sentimier,to, piedad- como viejos y falsos ropájes de
una verdad nuda: el placer en ese punto alto de posesión. Una
arrogancia juvenil: lo define provocativamente: "Y junto a mi
unicornio cuerno ,de oro, ! tendrán rosas y miel tus dromeda-
rios.''
Que el placer pasara por las distintas etapas de la vida huma-
na, del furor juvenil al remanso de los años adultos, del mis1no
modo que la imagen de la muerte pasa de la bella apariencia
de Diana al "espanto seguro de estar mañana muerto", era pre-
V1s!Dle y srmplemente humano, salvo que en el caso de Darío
se produce el cambio en la plenitud de las fuerzas, cuando
escribe los poemas de Cantos de uida y esperanza o sea los
3S años; in mezzo del camin. Puede pensarse entonces que la
decepc10n no es Simplemente "la obra más profunda de la hora
la labor del minuto y el prodigio del año" sino que tiene que ve~
con lo intrínseco de su proyecto erótico. Y éste es también
parte de la corriente rectora de su tiempo en cuyo cauce se
había instalado este·dotado. nadador, de tal modo que el signi-
fiCado cabal de sU: erotismo, lo que en él hubo de distinto al
eterno ejercício del amor, lo que hubo de forma específica en la
116
conciencia, habrá que buscarlo, más que en las circunstancias
íntinl'as que proporciona la biografía o en las eternas e invarian-
tes e! e la experiencia del amor (extremos en los que alternati-
vamente se lo ha interrogado), en un punto medio entre ambas;
representado por la concepción del eros que casi sin darse
cuenta, como mera resultante de las fuerzas que habían entrado
en funcionamiento, la estaba engendrando la nueva sociedad
tle .América Latina. Quien había hecho suyos tantos de los pro-
cedimientos de esa sociedad también experimentaría algunos
de sus resultados en un terreno que se diría exclusivamente
individual. Las pulsiones rectoras en él actuarían con efectos tan
halagüeños como trágicos.
La base del sistema económico implicaba una trasmutación
. de las materias procedentes d<e._la natt~raleza, elaboradas en pro-
. dl!ctos manufac~urados destin,ados al consumo, los-que ingresa-
ban al mercado de la demanda qué los nacía circular. Si los
mecanismos de la producción industrial comenzaron a hacerse
visibles, reformando en todos los niveles--ca su imagen y seme-
janza- los sistemas productivos y por lo tanto los planos ele-
vados e_n que la religión, el arte y la literatura funcionaban,
lo que sm embargo resultó más visible en América Latina --sobre
todo poFque la industrialización fue sólo, parcial y lo que cre-
ció fantásticamente fue el comercio- fue el concepto de cambio
que regía al mercado y que la estructura monqtaria acentuó. En
ese sentido, la aparición del papel moneda, don la inseguridad
generalizada que promovió y que las aventuradas emisiones
particulares de los bancos acrecentaron, aseguró una irrealidad
que sin embargo era constitutiva del sistema y había de asentar-
se progresivamente. Ella aceleró el intercambio y fue como un
índice de esa percepción ele movimiento continuo que carac-
terizaba a la nueva sociedad y que produjo el asombro de los
latinoamericanos. (También en este sentido puede interpretar-
sé la observación de Octavio Paz acerca de que el modernismo
fue "un movimiento cuyo fundamento y meta primordial era
el movimiento mismo". Ésa era la ley de la nueva sociedad y
se tardaría en saber que ella no obedecía exclusivamente a una
clase social sino a un sistema productivo que la sobreviviría.)
Es comprensible que fuera en Estados Unidos donde el prin-
cipio de la in movilidad se les hiciera patente, porque ésta era la
imagen que c'.aba la calle, una imagen concreta y próxima cuyas
causas podían ignorar pero que les evidenciaba una norma dis-
tinta y aparentemente ya adquirida del mundo. Es lo primero
117
que registra Martí cuando en 1880 desembarca en Nueva York
y con su habitual rapidez mental lo asume: "cuando noté que
nadie permanecía estacionado en las esquinas, que ninguna
puerta se mantenía cerrada un momento, qug ningún hompre
estaba quieto, me detuve, miré respetuosamente a este pueblo,
y dije adiós para siempre a aquella perezosa vida y poética inuti-
lidad de nuestros países europeos". 25 Diecisiete años después
Justo Sierra hace la misma comprobación y el mismo cotejo
con la vida latinoamericana: "Pararse, cosa muy mexicana:
aquí nadie se para, yo no conozco parados en las calles de
Nueva York más que a Washington en las gradas de la Sub-
tesorería en Wall Street." 26 Sin duda este movimiento estaba
previsto en la insignia goetheana con qu~se abre la moderni-
dad ("en el principio era la acción") pero su funcionamiento
dentro de las normas del intercambio que establece la sociedad
burguesa sólo pasó a ser experiencia viva <hl Íos latinoamericanos
hacia fines del x 1 x .
Poe y !3audelaire vieron con nitidez (admirablemente lo ha
puesto de relieve Benjamín) que se había instaurado el demonio
de la novedad que ya no abandonaría a la nueva sociedad por-
que pertenecía a su base económica constitutiva, aún más que
a sus relaciones de propiedad. Pero quizás convenga ver en
la novedad simplemente uno de los elementos de un sistema
que, como tal, deberá definirse por la relación de sus plurales
términos, como cualquier estructura, y no por uno de sus pun-
tos. La novedad del objeto manufacturado (bicicleta, diario ma-
tutino, poema) no existe sino a través de un movimiento, el
que traza las etapas de su emergencia y de su desaparición, las
cuales a su vez implican el elemento transformación-de-materias
originales que concurre a producir la novedad, la presentación
inesperada que ~arrea el shock sensorial, su impresc. indible
eliminación para que pueda ser sustituido, es decir, que no
existe sino a través el doble proceso de producción y consumo.
Pero a su vez su funcionalidad depende de la exacerbación de
otro demonio de la modernidad, capital en la poética presente,
la analogía, con todos sus vislumbres equívocos y fugitivos cuya
sustentación en los valores de cambio examinaremos más ade-
25
"Impresiones d_e América" I (The Hour, 1880) en Obras Completas,
La Habana, Editorial Nacional, 1963, vol. 20, p. 61.
26
En tierra yankee, ed. cit., p. 81.
118
!ante. Si la novedad apunta a la sensorialidad, trabajando sobre
la e_QiQ_§Lm.!ca __ :~apa_ de la.... se_nsacióri que adquiere· ahora __yig~n
a~recido porque es el efecto el qu~ cuenta, buena parte de su
car¡¡¡ilmpactante y de su mejor_rg9_~p~iQ.n, radicará en el placer,
Recuerda Pan! Hazard que pocos. temas más atendidos en el
xvrn que el de la felicidad humana, pero si se recorre ese arte
del rococó del que Darío será un apreciador máximo tras la
huella de Verlaine y quien lo resucite como cabal heredero
en la América Latina del ochocientos, más que la felicidad es
. el, placer lo que se ha descubierto y endiosado. Una de sus
plurales formas, pero sin duda la más explícita, inmediata y
generalizada, será el goce corporal de la relación sexual. Como
pasa siempre con los descubridores, su percepción del asunto
queda lejos de la aplicabilidad -que le conferirá una sociedad
masiva posterior que lo industrializa, por lo cual no puede en-
contrarse en los textos de los libertinos del XVIII que respiran
tan grata apertura hedonista (trágica también en Sade) el
resultado que se apreciaría ya en el XIX y cuya remisión está
hoy en proceso. ../
La novedad y el consumo son inseparables Dióscuros desde
22/34
sus orígenes aunque la relación de significación entre ambos
términos haya entreverado, más antes que hoy, los valores uti-
litarios con los meramente placenteros que han venido sustitu-
yéndolos aunque ya estaban implícitos en ella. Y si la sociedad
consumista es una realidad acrecentada en el siglo xx, tam-
bién fue prevista inicialmente, aunqt¡e funcionara sólo en los es-
trechos márgenes de una élite burgu~sa a la que la ambición_de
status y el nuevorriquismo llevó a un,dispendio quehizoJa fama
,de los Astor y los Vanderbilt en los;Estados Unidos del primer
centenario de la independencia, y de sus miméticos homólogos
' latinoamericanos, los Cousiño y los Anchorena.
¿En qué medida y por qué vías if¡gresa la mujer a este devo·
rante sistema? Lo que define un poema como "Heraldos" es el
principio de la sucesión. Se instala Sobre un movimiento ince-
¡;ante que renueva las imágenes a través del valor encantatorio
del nombre femenino como en Mallarmé. Es un desfile de muje-
res de diversos tiempos, donde la h:istoria es remitida a meros
decorados heráldicos y por lo tanta queda abolida en cuanto
significación, permitiendo que todas las mujeres sean simple-
mente su denominador común: la mujer. Se parte del mito,
se atraviesa esa historia pintoresca y se va hacia el futuro: la
esperanza de consumación definitiva a que apunta la interroga-
31 119
 ción sobre la "ella futura" queda desvirtuada por la movible
sucesión que la antecede. El principio estatuido es el del cam-
bio, arrastrado por la apetencia de novedad. Ese cambio pue-
de ser real, pero___l;a_mbién puede proponérselo sólo en las apa--
riencias: eS )a Serie de estilOS que USÓ eJ eclecticismo del XIX (la
pacotilla díría Broch) para decorar las casas ricas, ·la cual per~
mi tía pasar de la sala oriental a la helénica, y de la renacentista
a la versallesca dentro de la 1nisma y única mansión; 27 es, para-
lelalnente, la serie de dis_!races -griego, florentino, alemán~
espaüol, oriental, etcétera.::__, con que en "Divagación", la "Can-
ción de carnaval", o el "OÜ'o dezir" se reviste sucesivamente a
la misma mujer. Pero en la medida en que la apariencia adquiere
rango decisorio por ser ella portadora de la Il'Gvedad, el proble--
¡na queda situado en el estricto nivel de la forma. A la cual
se agrega la incesante mutación. Entonces es lo mismo mudar
las apariencias que mudar la figura, porque 'ésta, en definitiva,
110 es sino una apariencia más. En el poema "Ay triste del que
un día" dijo Daría con dejo melancólico: "Nada rnás que mane-
ras expresan lo distinto", !entronizando ese ·manierismo cuya'
23/34
per.•ivcncia ha pesquisado Arnold Hauser desde el XVII hasta
ios simbolistas. 2 .8 Partiendo, como ya vimos, de un afán de
27 EI primer modelo que deslumbró a Daría, aunque sólo le conoció
de mentas fue la casa de Isidor~ Cousiño, en Santiago, que un ácido viaje~
ro nortea~ericano, Theodore C~üld, describió en The Spanish American
Republics (Nueva York y Londr~s, Harper and Brothers Publishers, 1902):
"It is a handsome two-story m~nsion with Ionic pilasters and panels of
blue and yellow faience tiles set in the facade to forro plaques and cornices,
and 80 relieve the ilatness of the white stuccoed walls ... This house was
designed by a French architect,¡ and ent!rely deco:ated and .f~rnished by
French artists and artisans. Here- we are In the capital of Chilt, thousands
and thousands of miles away fróm Europe, in a country that has its own
flora and fauna, its incomparable mineral wealth, its characteristic.scenery
of mountain, valley, and sea-cost, its interesting aboriginal inhabitants, its
popular customs, its special methods of agriculture. Sureley there are
themes for the decorative paint¡er in these sources of inspiration. Señoq
Cousiño thinks differently and sO she has commissioned M. Georges Clairin
to paint for her en trance hall and staircase the four seasol)s su eh as they do
not appear in the Southern Herrlisphere, together with strangely frivolous
Parisian scenes --a m:isked ball at the Opera; the corner of the boulevard
where de Café de la Paix stands; the tribunes at Longchamps, with
so me well·known cocqttes in the foreground; and the place de la Concorde,
with more cocottes in.front of the fountain" (pp, 112~113).
28
El manierismo, Madrid, G~adarrama, 1965.
120
unidaq'que traduce la esencia del universo y que genera la mul--
tiplicidad de las formas que en sí están liberadas de connotación
moral, todas !.as formas son intercambiables (demonio analógico
mediante) y la distinción sólo -es hija de Ia manera. 29 Si a ello·
se agrega que la manera es también un alarde del poder crea--
tivo del hombre, un típico producto cultural, este manierismo
se constituiría en la característica de la producción artística
del sistema, así como en la de su comportamiento social.
Elmovimiento continuQ...llXll]ta el.pJacer de.Ja ..novedad, tan--
to ·vale decir, el placer del instante, que es el de mayor intensi--
dad: "El amor pasajero tiene el encanto breve 1 y ofrece un
igual término para el gozo y la pena." Este descubrimiento,
que refulge en los diarios íntimos de Rufino Blanco Fombona,
da nacimiento a la galería de trajes_§untuosos que se ..2_uceden
en la poesía darian,¡t bajo los cuales se esconoeuna y la misma
carne para álcanzar el plaC__ff! "La mejor musa es la de-·carne y
hueso." Pero este movimiento del objeto erótico no asegura la
inmovilidad .del sujeto conocedor sino, al contrario, lo arrastra
en el mismo desplazamiento vertiginoso. Cuando va a embar--
1
carse para Citeres, en "Iviarina", lo que aúlla en la costa es "una
ilusión que dejara olvidada mí antiguo corazón", pues éste cora--
zón también se hace distinto sin cesar bajo los disfraces que le
presta la manera. "Corta la flor al paso" adoctrina en "Alma
mía" aunque todavía parece pretender conservar su esencia.
Pronto descubre que su poesía también es un "canto errante"
y que "el cantor va por todo el mundo". Es él quien se ve des-
plazándose, andariego como el modelo estatuido por Rimbaud,
es él quien "persigue una forma", es él quien no halla "sino la
palabra que huye" y "el sollozo continuo del chorro de la fuen--
te".
Pero aun si no contáramos con sus reflexiones (que se tor--
narán melancólicas al llegar al "horror de sentirse pasajero" en
"Nocturno") ¿no bastaría Cylil el asombroso impulso rítmico
que pone en movimiento cualquiera de sus poemas y que, por
debajo de la urdimbre apaciguadora de una melodía que va y
29
Michael Foucault anota: "Vemos cómo la reflexión moderna, des-
de el primer inicio de esta analítica, lleva, por un rodeo, hacia un cierto
pensamiento sobre lo Mismo -donde la Diferencia es lo mismo que la
Identidad- a la exposición de la representación, con su dilatación en cua-
dro, tal como lo ordenaba el saber clásico." (Las palabras y las cosas, Mé~
xico, D. F., Siglo XXI, 1968, p. 307.)
121
 ' '
vuelve sobre sí misma, desplaza de modo vertiginoso la estruc-
tura poética y llega a convertirse en el acelerador del pensa-
miento que le impide reposar un solo instante? ¿No bastar!a
con la sintaxis que genera una palpitación urgida de las pala,
bras: en las aperturas de poemas, ese vocativo brusco ("¡Ya
viene el cortejo!'', "¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!", "¡Oh
terremoto mental!", "¡Carne, celeste carne de la mujer!") o
esa repentina pregunta a la que el poema es constreñido a res-
ponder como en una indagatoria ("i Vienes?", "iQué signo
haces?") o el soberano imperativo que exige rendición ("Ama-.
me'\ "Saluda al sol", "Alma m(a, perdura") o la rotunda mani-,
festación· de la voluntad ("Quiero", "Yo sé")? Un dinamismo;
rítmico y sintáctico impone su impulso y desencaden·a-·el movi~
miento, cada vez más -inquisitivo, atravesando todo un poema,
necesariamente breve para que sólo exista gracias a su empuje.
Las maneras errantes están animadas por incoercible energía~
"Yo soy el caballero de la humana energ(a."
Sin duda es el poeta de la sensualidad; el artífice de esos
ricos cuadros (el nacimiento de Afrodita) en que se eriza amo-
rosamente la piel a pesar del excesivo brilló del similar (sensua-
lidad más recoleta, más de seda y reseda, la de Asunción Silva)
y de su música tan ostensible, pero es aún más el poeta de la
violencia sexual, por esa cabalgata en crescendo y por su por-
tentosa capacidad para el remate del orgasmo. Lo que en las
novelas de Vargas Vila es blanduzca materia sobada y resobada
carente de culminación, en él es una precisa ordenación rít-
mica animada por una vigorosa energía que va derecho a un
fin. Por lo cual su sensualidad es como un ropaje bello de una
fuerza mucho menos dependiente de la materia de lo que po-
dría esperarse: es pura energía.
Esa energía anima vida y poesía, pero es además la misma
que anima al universo, sólo comparable al "germen que entre
las rocas y entre 1 las carnes de los árboles, y dentro humana
{orri1a, 1 es un mismo secreto y es una misma norma". En este
texto de "El coloquio de los Centauros" el germen es definido
como resumen de la fuerza suprema y como virtud espiritual.
Llegado al punto clave que explica al universo, también en el
poeta se volatiliza la materia y lo que queda actuando es una
· energía incomprensible. El machismo de Darío no cede al gene-
ralizado latinoamericano y nace del mismo autoendiosamiento
de su potencia genesíaca. La mujer indistinta tiene algo de pales-
tra para el ejercicio de esa energía, receptáculo de la fuerza. Y
122
también en este acto que a nivel del microcosmos reproduce
al macr~cosmos, la eventualidad de ascender por la posesión
1
recuperando e1 ser y culminar en: su pérdida y trasmutación.
Porque en el acto del coito todos los hombres no son el mismo
hombre, como pensaba Borges, sino algo más que está fuera del
límite de la experiencia humana corriente ("y quedéme no sa-
biendo, toda ciencia trascendiendo") como un relámpago que
.los integra a la fuerza del mundo todo.
Democratización y unificación
Democratización es una palabra ~tyo significado íntegro sólo
puede alcanzarse históricamente, en relación con el anterior
campo de valores contra el cual opera, por estimarlo no-demo-
• crático. Hay democratización artística en el xvm, que nos da
primero el rococó y luego el neoclásico; hay democratización
artística expansivamente derramada en el xrx, dándonos la no-
vela y el melodrama románticos; hay democratización consciente
y teorizada en el final del xrx que nos provee de la pintura
24/34
impresionista y del simbolismo poético. El movimiento transfor-
mador, en este caso, responde al mismo impulso hacia la demo-
cratización que había signado al royocó, salvo que su circun:tan-
cia es enteraménte diferente: oper<t contra el vigoroso reallsmo
de Courbet o el naturalismo legalfzador de Zola y su peculiar
medio nutricio es ya la sociedad industrial que ha triunfado, po-
blada de empleados y operarios decididamente urbanos.
Por debajo de las sucesivas col)quistas, técnicas o artísticas,
políticas o sociales, de esos dos largos siglos, es oportuno obser-
var el incesante impetuoso crecinh.iento demográfico y econo-
mico de las soci~dades occidentale~, y cómo él va acompañado
de duras demandas que presentan; los estratos recién llegados,
rgs;)amando_que._se.Jes haga_unjuga,r-dentro de un sistema al que
fatalmente modifican mediante su ~ncorporación, central o mar-
ginal, consentida o arrancada por: la fuerza. Se suben al barco
del mundo sin reparar en medios, 'acometiendo dura pelea; VIe-
nen de las profundidades, de los márgenes condenados, Y se
hacen un lugar entre los que ya ocl.(pan espaciosos puestos sobre
cubierta. Acarrean cosmovisiones propias, a veces muy simples
o muy distorsionadas por los oríg~nes sometidos de que proce-
den, y al introducirlas en aquella q\'e rige desde.antes e_J sistema,
lo subvierten, lo modifican, lo trasmutan. No podna dec1rse
-~ 123
l
 que lo sustituyen por entero.
No olvidemos que la historia es principio rector que se im-
pone desde el xvm y rige casi todo el siglo XIX, período éste
que fue, no sólo el de la lnayor expansión espacial de los hom-
bres europeos sobre la tierra, sino también el de la mayor ex·
pansión temporal que la humanidad alcanza a Jo largo de su
milenaria recorrida por el planeta. En el mismo momento en
que se subvierten, unos tras otros, los valores que normativiza.
ban a las sociedades, se conquista la máxima apertura del dia·
frapna con que se incorporan ingentes paneles de pasado, que
ingresan a la época con sus disfraces variopintos, aunque su-
brepticiamente adecuados a las condiciones espirituales de la
nueva sociedad democrática. N o se equivocaba el poeta cuando
confesaba: "Amo más qu!e la Grecia de los griegos 1 la Grecia
de la Francia", pues no había otra Grecia concreta y real que
la galicada, de Clodion a Leconte de Lisie, exactamente desde
el inicial rococó hasta el helenismo del tercio final del XIX. Con
su agudeza, Nietzsche percibió que el proceso de.. dem_ocrati.za·
cíón y el baile de máscaras·eran una y la rnis111a cos~, arremet_i_C:!l-
25/34
do despecti\·arüente c~=mt~a esta nueva vulgatida~ n1ediant<:;__la
cual los plebeyos parodiaban a los señores de otras épocas: "El
mestizo europeo ~en resumen un plebeyo bien villano- tiene
una absoluta necesidad de disfraz: recurre a la historia entera co-
mo a una tienda de disfraces"; "son1os la-prilnera época erudita
en lnateria de 'disfraces', morales, artículos de fe, gustos estéti-
cos, religiones, estamos py;eparados como nunca al carnaval del
gran estilo." Y sin embarg¡o, fiel a su deambular contradictorio,
es también Nietzsche quien elogiará esta actitud -"Todo espíritu
profundo tiene necesidad :de una máscara"~ y quien, filológica-
mente, descubrirá que esa función enmascaradora, examinada
tal como lo hizo Marx respecto a la revolución francesa, estaba
destinada a lograr que "el texto desapareciera bajo la interpre·
tación'':
La democratización progresiva comienza a revisar la historia
como si fuera una guardarropía de teatro, y si al comienzo gasta
parsimoniosamente el tesoro dándole uso por un número pro-
longado de años, cada vez la devora más el gusto por el enmas-
caramiento, expl9tando h~cia fines del siglo x1x en el frenético
eclecticismo de un abigarrado bal masqué. No son, sin embargo,
sólo los plebeyos, éomo p!ensaba Nietzsche; al revés, nadie que·
da exento del contagio, porque en verdad no se puede intentar
ninguna operación cultuni.J en el tiempo que ha comenzado a
124
llamarse moderno, que no apele al indirecto y paradójico cami·
no del enmascaramiento. La reina y su corte se disfrazan de
pastores; Smith y Ricardo de solitarios cazadores y pescadores a
lo Robinson mientras Rousseau lo hace de "buen salvaje"; los·
fieros caudillos de la revolución de tribunos romanos; los jóve-
nes románticos' de pajes medievales; muy pronto Sara Bernardt
y Montesquieu posarán para el daguerrotipo con kimonos japo·
neses separándose del peplo griego que estaban vistiendo Jos
decadentes, Y antes de que concluya el siglo V erlaine recupera
el ya historizado roco~ó \,n las Fétes galantes produciendo algo .
sutilmente nuevo: el drsfra'Z de un disfraz.
La pregunta sobre quién escribe es sustituida por la que in·
quiere sobre quién representa en nosotros, tanto vale decir, por
aquella que, tratándose del poeta, se pregunta qué oculta el len-
guaje, si acaso oculta algo y no es otra cosa que un devenir in ce·
sante de palabras enmascaradas. Como siempre, fue Nietzsche
quien mejor lo percibió: "Este hombre secreto que usa instinti-
vamente la palabra para callarse y calla lo que debe permanecer
oculto, que inagotablemente inventa astucias para sustraerse a la
comunicación, este hombre, digo, nada desea rnás que ver nna
máscara haciendo las funciones de rostro ante el espíritu y el co·
razón de sus amigos; y si no lo desea, un día sus ojos se abrirán
y verá que de cualquier modo se ha confundido con una másca-
ra, y que así estaba bien que pasara." 30
La equivalencia, o más bien, el fundamento genético de este
comportamiento generalizado, lo encontraron, en la economía,
Carlos Marx, y en la psicología, Sigmund Freud, al reconocer
la desconexión entre dos lenguajes que en la sociedad y en cada
ser humano, funcionaban paralelamente, trasponiéndose uno
profundo a otro que lo enmascaraba: en un caso eran las rela-
ciones entre elyalor..de uso y el.valor.de.~cambio, o entre infra-
estructura y superestructura; en el otro el vínculo entre las ideas
latentes y los contenidos manifiestos de la elaboración que efec·
tu aba el aparato psíquico. Se trataba en ambos casos de proce-
'"'2~~pJ_o.ductíy_qf·que al análisis reductivista mostraban persuasi-
vamente los motivos, las articulaciones, la funcionalidad y los
variados componentes, de los cuales procedía el más aparencia!,
superficial, sensible y visible de los lenguajes que se definía
3
°Friedrich Nietzsche, Par-dela bien el mal, Parfs, GaJiimard, 1971,
p. 59.
125
como enmascarado y que por lo tanto se erguía socialmente
sobre la paradoja, pues, nietzscheanamente, la interpretación
procuraba sustituir al texto pero para hacerlo debía abastecerse
incesantemente de él que era su fuente genética, operando un
juego de afirmaciones y negaciones discordantes.. Tal juego
paradoja! .lo ilustra la precisión de Marx: "El único cambio de
forma que sufren las mercaderías al transformarse en valores
de uso es, por lo tanto, la negación de su existencia formal, en
que eran no-valores de uso para su posesor pero valores de uso
para su no-posesor. El proceso de transformación de las merca-
derías en valores de uso supone la alienación universal, su ingreso
al proceso de cambio; pero su existencia para el intercambio es
su existencia como valores de cambio. Para realizarse como va-
lores de uso, deben, pues, realizarse como valores de cambio." 31
La transformación venía desde lejos y tenía un agente bien
conocido (la burguesía) aunque sus efectos se a,);ntuarían desde
que la revolución inglesa a fines del xvn abre el ciclo de las..re-
·Joluciones burguesas de los dos últimos siglos: en el xrx se ha
adueñado de Europa y Estados Unidos y está puesta a la con-
quista del resto del planeta, en primer término, por más cerca-
nos y más adaptables al cambio, los países que conforman la que
ha empezado a llamarse América Latina. Donde más ráp4io y
con más fuerza es ejercida la acción imperial de sometimiento
y forzosa asociación dependiente, más veloz es el proceso de
democratización. Es el caso del Río de la Plata desde el último
tercio del xrx bajo el impulso conjugadG de Inglaterra y Fran-
cia, despegándose, nun antes que el Brasil, de las que Cha'uñu
llamara "las Américas catastróficas". 32 Sería injusto decir, desde
nuestra perspectiva un siglo después, que vieron cándidamente
la transformación de sus valores de uso en valores de cambio,
porque lo que presenciaron fue una ola de riqueza que, aunque
arbitrariamente repartida, permitió el avance de la sociedad y
concedió a los millones de pobres inmigrantes venidos de las
pauperizadas campiñas europeas posibilidades de vida más digna
que no hubieran conocido en las tierras natales. No decía Darío
otra cosa que lo :sabido por todos, cuando simbolizó a la Argen-
31
Karl Marx, (¡)euures choisies, Parfs, Gallimard, 1966, t. 2, pp. 27·
28 (Critique de l'économie politique).
32
Pi erre Chaun"tt, L 'Amérique et les Amériques, Parfs, Armand Colin,
1964.
126
tina como una granada, una ubre, una espiga abierta "a toda
humanidad triste 1 a los errabund¡os y parías 1 que bajo nubes
¡. contrarías 1 van en busca del buen trabajo". Él mismo era el pro-
if ducto de esas posibilidades mayo~es que la Argentina ofreció,
inmigrante en busca de trabajo donpe poder realizarse, cosa sólo
posible en una ciudad que aunque no tuviera editoriales, con-
taba al menos con grand.l'S diarioo que pagaban a sus redactores.
Quienes ya dirigían la cultura eran .los hombres del ochenta, esa
dotada generación intelectual, perd con quienes Daría convivió
fue con los jóvenes del cenáculo de la cervecería J\uer's Keller,
esos provincianos atraídos por la p11jante capital desde los más
distantes pueblos (Lugones desde Córdoba, Álvaro Armando
Vasseur desde Montevideo), quienes hacían suyo el credo anar-
quista para recusar un sistema que no les abría las puertas pero
cuyos márgenes ya merodeaban de distinta manera, siendo tes-
timonios vivos de las posibilidades nuevas que, aunque· desme-
dradas, se les ofrecían. Sus expeüencias cotidianas eran las de
muchachos pobres y talentosos que aspiraban a más, bebían
chops de cerveza y soñaban con "el rubio cristal de Champaña",
se reunían "en un amable nido de soltero" para soñar con {(la
26/34
Helena eterna y pura que encarna el ideal". Los "Versos de añ.o
nuevo" de 191 O reconstruyen ese universo dual de clase media
intelectiva, notorios ejercitantes deJa democratización en curso
que construían sus disfraces a la m$dida de los invasores valores
del nuevo sistema. 1
Estaban puestos a la tarea e;.;;egética sobre los múltiples
''textos" con que se revestía la cultura occidental, para lograr
insertar en ellos, con tal acumulacion que al fin consiguiera dis-
gregarlos, una "interpretación "que tradujera sus existencias réales
mediante los forzosos esguinces p?-fadojales. Lo que Verlaíne
les enseñaba no era sólo la melodía de la flauta en tono menor,
sino también la eventualidad de qt¡e mediante ella se pudieran
escuchar "vagos suspiros de mujer~s 1 ¡bajo un simbólico /au-
re/1". El problema ya n·o radicaba en la asunción de la máscara
visto que ésta era una ineludible condición estatuida por el
omnivigente sistema de la representf!CÍÓn paradoja!, sino la ma-
nera en que el rostro se adaptara a ila máscara; fuera la del Ver-
salles galante, la ·del helenismo metafísico y espiritista o la del
"sincerismo" donde resuena el acerito de la patria nicaragüense
lejana. Debemos a la tosquedad extgética de Marinello la inca-
pacidad para ver otra cosa que las, máscaras, pintorescamede
reprobadas tras las suyas propias, pero por suerte hemos con-
127

tado con otros más afinados veedores, en especial aquellos
que fueron testrgos temwanos del movimiento modernista y que
por lo tanto pudreron medrrlo cabalmente en relación a sus an-
tecedentes poéticos americanos. Existencialmente percibieron lo
qu.e aportaba de interpr~tación fidedigna de una nueva época,
mas exactamente de una nueva sociedad emergente, una nue-
va clase. ' generalmente piensan los que confunden la sencillez con la vul-
Uno de nuestros más qlotados críticos, Baldo mero Sanin Cano,
desde su atalaya coloml:¡iano-universal y desde su cualidad de
preciso observador contel)nporáneo de la transformación artística
tanto en la poesía (José Asunción Silva) como en la pintur~
(Andrés_Santamaría), reconoce en el modernismo, y particular-
mente en Rubén Darío, justamente lo que posteriormente fue
borrado por el vanguardismo (que da otro paso en la democrati-
zación); a saber, la incorporación de los modos propios expresi-
vos del pueblo amencana:. Desde la perspectiva del inepta: debate
que desde la mu.erte de Daría se disefíó en torno a su obra, pue-
den resultar msohtas esfus observaciones de Sanin Cano sobre
la irr~pción 1nodernista: !"Había una separación de gustos y de
27/34
aprecw entre el lenguaje y las ideas de Jos poetas hasta ayer po-
pulares Y el vulgo de los lectores. Los g-randes nombres habían
de ser los intérpretes de :las nuevas gen-eraciones. Una transfor-
mación era necesaria. En lo exterior de las formas, el cambio se
hizo visible rápidainente: consistía en introducir en la poesía
los modos corrientes del decir, las expresiones y fórmulas usua-
les en la conversación ordinaria" y después de dar ejemplos de
Daría y Valencia sobre e$ta naturalidad expresiva popular, agre-
ga: "En el concepto, la transformación siguió el mismo sendero
con la preocupación de acercarse al modo de pensamiento de
las gentes. La pompa iriraginativa, la mera riqueza verbal; las
exageracwnes del romanticismo, las crudezas estudiadas de
las escuelas natumlistas, quedaron excluidas de la nueva poesía
amencana. Los poetas de que hemos hecho mención tenían
el en;.pefío, como sus maestros griegos del siglo n, de poner la
poesra por la forma y por el concepto dentro del Círculo del co-
nocimiento del pueblo y en su natural' lenguaje/'33
Esta palabra, 'Jli!!.lliaJ~', que encarece aún más la artificiosi-
dad de la tarea cumplida puesto que debió reconstruir una nuev~.
33
___..............::...> Ba1domero·sanin Can6, El oficio de lector, ed. cit., p. 107 (art.
"El modernismo)) de Letras colombianas, MéXico, D. F;, FCE, 1944).
128
imagen de lo "natural" que ref?ultara persuasiva, cosa que, como
hen;.o~ .visto, realizó por traslación diagramática, reaparece en
un JUICIO temprano de Pedro Henríquez Ureña, celebrando albo-
rozado la publicación de Cantos de vida y esperanza. Exami·
nando parsimoniosamente la revolución métrica cumplida por
Daría dentro de la lengua española observa: "Contra lo que
garidad, la revolución modernista, al derribar el pesado anda-
miaje de la ya exhausta retórica romántica, impuso un ~odo
de expresión natural y jnsta, que en los mejores maestros es
flexible y diáfima, enemiga de las licencias consagradas y de las
·imágenes clichés." 34 Hay que convenir que al lector contem-
poráneo le es difícil apreciar el sentido democratizador de esta
.i revolución del decir poético, del mismo modo que le es difícil
apreciar la alharaca que se hiciera en torno al léxico de los ma-
?ieristas y barrocos españoles, y por las mismas razones:' porque
el maneJa cornentemente aquellos modos de decir y estas pala·
bras. Puede parecerle inexplicable que fuera "inaceptable para
los p~etas anteri?res" al modernismo, como indica Sanin Cano, .-
la ultrma frase de este versó d~ i.)arío: "Que se humedezca el
áspero hocko de la fiera 1 de amor, si pasa por al/(." O que na-
1 dre se atreVIera ant,';s que él a decir: "Los Est,.ados Unidos son
potentes !Y grandes. O las alteracwnes acentuales de las diversas
áreas lingüísticas americanas que tanto dieron el admirable-
m~~t;, aprovechado. agudo de "I[Iancisc_qJf<írLchez, acompaíia-
me , como los varrables usos de las esdru.Jnlas dentro del vérso
que sefíala Henrí quez Ureña, transformándolas a veces en un
trisílabo grave (Y mientras la retórica del pájaro te adula) como
en un tetrasílabo agudo por desplazamiento del acento (ojos de
víborás de luces fascinantes).
La revolución que\ estaba llevándose a cabo era más profunda
qne todas las modificaciones anteriores porque estaba cumplién-
dose en el instrumento mismo, en la lengua poética, y no sim-
plemente en temas o en estilos como ya se había visto. A modo
de complementación de la adopción de nn texto universal, se .
hacía más intensa y drástica la interpretación mediante un decir
34
Pedro Henríquez Ureña, La utop(o de América, Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1978, p. 300 (art. "Ruben Darío" en Horas de estudio 1910).
35
Apreciado estilfsticamente por Eliseo Diego en revista Casa vu
42, La Habana, mayo-junio 1967. ' ' '
129
americano que no podía echar mano sino de la lengua, la proso-
dia, el matizado léxico, elaborado dentro del continente, aunque
eludiendo la compartimentación lingüística que ya se había
impuesto gracias a que apeló a una "lengua general culta y colo-
quial" capaz de religar, como efectivamente lo hizo y como
sólo Daría por su ubicuidad y su sagacidad podía hacerlo, la
entera comunidad del idioma originado en Castilla, Efectiva-
mente "el final del siglo vio la polémica sobre el idioma entre
quienes defendieron su pureza y los que buscaron un lenguaje
correspondiente al que realmente se hablaba. en Latinoaméri-
ca " 3 6 aunque la tarea daría na competía, más que a la lengua, al
instrumento poético. Respecto a los temas había consenso gene-
ralizado liberándose de las constricciones románticas sobre el
color local y el nacionalismo: ya Sousandrade había sido capaz,
en Gues~,_~e reconstruir..unaJeyenda.quechua, incorporándole
un i!irermedio, Interno en Wall Street,. donde el joven irldígena
reeílcontraba. los sacerdotes disfrazados de empresarios y espe-
culadores neoyorkinos. Martí había prologado el Poema del
Niágara de Pérez Bonalde, sin parar mientes en un venezolano
viendo el significado del universo en una catarata del norte.
Compartía la interpetación de su amigo Manuel Gutiérrez Ná-
jera, quien fundaba la existencia, para él cierta, de una literatura
mexicana, en la obra de "poderosas individualida.4J;s._", agre~
gando: "Poco importa que éstas hayan contribuido al fondo
común de la literatura con obras en qUe se pinten otros países
o se canten proezas de héroes extraños. Si en esas obras han
estampado el sello de su genio propio, como lo estampó Schiller
en Mar(a Estuardo y en Guillermo Te/1, Racine en Fedra y Ata-
/(a, Byron en Sardanápalo, Victor Hugo en Cromwell y Lucrecia
Borgia, esas obras pertenecen respectivamente al círculo de las
grandes creaciones alemanas, inglesas y francesas. Hoy no puede
pedirse al liter;¡.to que sólo describa los lugares de su patria y
sólo cante las hazañas de sus héroes nacionales. El literato viaja,
el literato está en comunicación íntima con las civilizaciones
antiguas y con todo el mundo moderno. Las literaturas de los pue-
blos primitivos no eran así, porque el poeta sólo podía cantar
los espectáculos que la naturaleza de su tierra le ofrecía y los
grandes hechos de sus mayores o coetáneos. Hoy las circunstan-
36
Carlos BoS'_ch Garcfa, Latinoamérica. Una interpretación global de
la dispersión en el siglo XIX, México, D. F., UNAM, 1978, p. 383.
130
cias son diversas. Lo que se exige a un poeta, por ejemplo, para
considerarlo como gran poeta en la literatura propia, es lisa y
llanamente que sea un gran poeta, es decir, que la luz que des-
pida sea suya y no refleja."' 7
Esta libertad venía implícita, como vimos, en la democrati-
zacíón, gracias a su manejo de los revestimientos universales
coino valores de cambio. Bajo ellos, los valores de uso estaban
distanciados, en un estrato más profundo, ése en el cual se vivía
la lengua poética que, por nutrirse del habla rítmica y melódica,
parecía capaz de animar la funambulesca comparsa. Los poetas
del área andina, de Andrés Bello a Jaime FreyJe, pasando por
Manuel González Pra:aJl, habían reconocido que la lengua fun-
cionaba sobre una rítmica y no uha métrica; los antillanos por
su parte habían desarrollado, de Zenea a Martí y Casal, una me-
lodía. Ambas cosas se combinan en Daría, pero es quizás el
coloquialismo repentino que ya celebrara Raimundo Lida en los
cuentos el que mejor ilustra, por su función reguladora, el nuevo
sistema global donde deben operar los dos distintos lenguajes
superpuestos. Es el tono de sus sonetos de arte menor: "M(a,
as( te llamas", o "Miré al sentarme a la mesa 1 baiiado en la luz
28/34
del d(a 1 el retrato de Marta 1 la cubano-japonesa." O, mucho
antes de la Epístola a Madame Lugones, el "Cuenta Barbey, en
/ versos que valen bien su prosa." o· es el desparpajo humorístico
de: "¿O un amor alemán? -que nb han sentido 1 jamás los ale-
manes-: la celeste 1 Gretchen, claro de luna; el aria, el nido 1 del
ruiseíior." O es el distanciamiento paródico restringido a la pura
enunciación lingüística: "Sus labios escarlata de púrpura mal-
dita 1 sorb(an el champaña del fino baccarat(", O el ya señalado
esguince crítico para registrar la transformaciÓn de Mercurio en
portalámparas. N o se trata meramente de inserciones colb_quia-
les, sino de una artic_ula<?ión .. coioquial, Txtraótdiriárinmente
matizada, sobré la cual se
ha-ce descansar la aristocracia vocabu-
laria, haciendo que sea posible y válida dentro de un nuevo rit-
iilüy una nueva melodía.
Lo mismo podría decirse de los temas, si no fuera la incapa-
cidad de algunos críticos para no visualizar otro libro que Prosas
profanas (y aun de éste un manifiesto y una docena de poemas),
3 7 Manuel Guti_érrez Nájera, "Crónic;a del domingo", El Partido Libe-
ral, 2/agosto/1885, bajo el título "Liter<!.tura propia y literatura nacional"
en Obras 1, México, D. F., UNAM, 1959, p. 86.
3+ 131
 negándose a reconocer el conjunto de los seis grandes libros
adultos que van de Azul . .. (1888) a Canto a la Argentina y
otros poemas (1914), donde lo peculiar no es uno u otro t;ma,
sino la pasmosa ~;::l!!JJliC~d_ac:Lda__~untos, ;¡ue van del estreplto
cultista de los(rpmsaJCS culturalesj a la mas transrda mtrmrdad,
pasando por unmmpre· vari3:do paisaje dp ambientes, sentimien-
tos, ideas. ¿Qué asunto dejó de tocar :Y Las fiestas versallescas,
las recreaciones arqueológicas, el sentimiento de la finitud Y la
1nuerte, la oda antimperialista, las glorias del amor, la salutación
a los pueblos creadores, la amistad hispano-americana, las cogi-
taciones del solitario, la miseria neoyorkma, el caos preanuncra-
dor de guerras, las celebraciones patrióticas, la piedad religiosa,
la belleza, siempre la b~lleza. Es el sistema íntegro el que es
obligatorio interrogar, porque es justamente su dispersión temá-
tica la que mejor ilustra la reconversión estética unificante que
se ha producido.~ Si la forma responde a una liviana, flexible,
rítmica lengua americana venida de todos los puntos del conti-
nente en que vivió o conoció por su producción poética, los
1núltiples asuntos que recorren los más variados estratos, grupos
29/34
humanos, problemas de la existencia americana y universal, son
ur.ificados por una tesonera percepción estética que los reúne Y
asimila, los intercambia en un persistente juego de equ1valencms.
Los nuevos recursos artísticos, la tensa búsqueda del "J)jBsoJ>
nouucau", las "correspondencias" insólitas, lbs traslados cenes-
tésiCZS~ lé1s equivalencias de sonidos o sig.niíicados, la supr~ma
resurgencia de los tropos que hizo revivir en la segunda mrtad
del x rx el esmero de la época banoca con mayor alarde hber-
tario la revolución métrica,. rítmica. y melódica que trasmutó
la pdesúi ..eüropéa.gastaíido Ún tesor'éi ácün1ulado y mayoritaria-
mente olvidado pero también reinventando sobre él hasta agotar
la capacidad rectora de las normas tradicionales_, tod() estaba
movido por las dos pe>9f~P.SEIB_lanz"c}eras que veman te¡rendo la
modernidad: la pasmosa vari~.d.ad... cie__ p_rpcl.\!ctos, m ventados,
transforinados sobre los pasados, transportados de los lugares
n1ás rc1notos del planeta, recuperados en el tiempo y reelabo-
rados, y, enfrentando tal desborde en apari~ncia inag~table,
las precisas leyes del línt_ercamblo) que permltran ·tan]ea¡j unos
por otros en el ¡yasto .mercado regido por esos valores de cam-
bio que nada tenÍan que vér. con la materia específica a la qúé
se aplicaban, trasuntando la imposición estructuradora del nue-
vo orden de la sociedac1 burguesa. La mfmrta vanedad de las
invenciones originales que promovía el apetito sobreexcitado
132
!
de novedades, se plegaba a un sistema igualmente novedoso que
fijaba la circulación mediante la tr~§f()J:Ill"cif>_n~¡j~!_~!"lor d~_\!SO
de las mercaderías en valcírc!ecambio parapoder cumplir las
metamorfOSíSCiue sólo- poctíañ.~f;il:~i!i:i!Isiinun riiyg[_agJ!Ps- ·
traccióñ-;-yanoen-elcóircreto-de la producción y el consumo:
"El valor de cambio no es n1ás que un producto de nuestra
abstracción o, si se prefiere, del poseedor de mercadería indi-
vidual, que tiene el valor de uso en su granero y el valor de cam-
bio en su conciencia." Tal disociación, que generaría todas las
paradojas y las relaciones cruzadas, comenzaba por hacer posi-
ble las relaciones. Las mercaderías, los objetos (las palabras, los
poemas, los cuadros), sólo cuando adquieren "una existencia li-
berada de todo lazo con su forma original", dejan de ser "seres
indiferentes unos a otros" para adquirir vínculos que el inter-
cambio somete fll. un régimen general de equivalencias y, por
esa misma acción, los coloca en un incesante movimiento que
sólo puede ser definido por la palabra a que apela constante-
mente Marx: metamorfosis. En la Cr(tica de la econom(a pol(ti-
ca, en los Grundrisse, en El capital, puede leerse la revolución
poética del x1x, y aun puede pensarse que su esfuerzo para "ex-
presar la identidad en tanto materialización del tiempo de traba-
jo general" es más y menos que un análisis, pues se presenta co-
mo un intento de reconstrucción de la unidad de nwdida, cosa
que paralelamente trataron de hacer por su lado los poetas. Al
final del siglo, Mallarmé percibía que la investigación intelectual
sólo contaba con dos vías en que la necesidad se bifurcaba: "]'es·
thétique d'une part et aussi l'economie politique". El problema
consistía en e11contrar el patrón que sirviera para medir topas las
cosas, lo que postulaba el prin9ipio de su reconversión dedtro de
un sistema de equivalencias/Un típico J2l:Ob_~Jmu:\elJ;iglQ__J{JX
diríi§Os, ~1. cúarjus.tiffc:2Ji¡¡~f:.a congr_e¡;2~~-maci onales:...esta-
blecer los pesos y las medidas, fííár el meti~o)Palt.erable, el meri-
di3iioqlienge!iis·noras<feí-:Q!;me.ta, consagrar el rg:tr.ÓJLQLO que
s€aClave de los vaiOrCS-~e cambio. Enfrentar la dispersión y la
multiplicidad en ui1-s-egurido ..nivel que pueda unificar, fue un
problema que desveló y en el cual fracasó Sor Juana porque bus-
có solucionarlo en lo concreto (cosas, palabras) y no como abo-
ni ya podrá resolverlo el poeta, en las puras operaciones de re-
co~<versión. La pregunta que hace Daría (¿A qué comparar?) es
ya un alarde ocioso, pues todo es comparable a todo, todo pue-
de resolverse en todo y esto no es más que la percepción prime-
ra en que situaron el problema los manieristas, esos iniciales des-
133
cubridores del patrón oro. Ahora se trata de percibir que, para
que las cosas puedan ser intercambiadas, es necesario que en sí
porten la capacidad de ser cosas del uso concreto y conjunta-
mente potenciales valores adaptables al sistema abstracto del
cambio. Por un tiempo se demoró (Prosas profanas) en la con-
cepción de que tal potencialidad residía en la cosa concreta en
sí, en la majestad o aristocracia de la palabra, en su rareza, en su
eufonía, en el prestigio de que dotaba su utilización culta, para
luego (Cantos de vida y esperanza) descubrir que en cualquie-
ra residía tal .potencialidad, que todo consistía en percibir esa
doble funcionalidad implícita y engarzar entonces las palabras
(las imágenes) gracias a esa segunda capacidad que en su termi-
nología propia llamó la "melodía ideal". Lo dice espléndida-
mente en uno de los sonetos agregados a la primera edición de
Prosas profanas, el que titula "Ama tu ritmo ... ": "Escucha la
retórica divina 1 del pájaro del aire y la nocturna 1 irradiación
geométrica adivina." En la medida en que el canto es una retóri-
ca, así sea de Dios, será posible adivinar la geometría de la no-
che. La unidad habrá sido conseguida, aunque será una "celeste
unidad" como dice en ese poema, reponiendo otra vez, infinita-
mente, la presencia divina como el patrón que asegura todas1i!S\_
conversiones, aunque ya, cautelosamente, como una "presupoSi-
ción",. En otros términos, traslada al cielo lo que registra en la
realidad de su tiempo, en las operaciones de la sociedad burgue-
sa y pienso que eso ilustra cabalmente su situación en los rnárge-
nes del sistema,, en la América Latina que vivía agudamente el
conflicto entre ¡1na estética-economía tradicional y otra impe-
tuosamente mocJerna que se imponía desde los enclaves cosmo-
politas.
Bajo el gran sol de la eterna Harmon{a
"¿Si era toda en tu verso la armon{a del mundo 1 dónde fuiste
Dar{o la armon{a a buscar?", preguntará Antonio Machado a la
muerte del poeta. Esa palabra r(_l~\1&.@ por la_ppesía toda de
Daría, constituyéndose en una (clave_ de.suarttl) que no sólo
rinde cuenta de su prodigiosa musicalidad sino también del uní- .
verso de significados que busca cristalizar su escritura. Él vivió'·
"bajo el gran sqi" de la eterna Harmonía", palabra sagrada a la
que conservó su· hache etimológica y aun ]a mayúscula enfática
y en la que percibió no sólo la~ifr~~~c_r_e_ta d<o>LNte poética sino
134
también el ligamen con la tradición milenaria de la lírica de la
cual no quiso separarse nunca y la eventualidad de un lenguaje
que permitiera reunir el refinamiento difícil de su escritura con
la capacidad del receptor simple y popular. En sus últimos años,
presentando su poema "La rosa piña" decía: "Yo he querido
aquí ser comprendido por todos y que mis amigos de la aristo-
cracia mental se junten, en la sencillez de la armonía, con mis
apreciadores populares. Sé que es muy difícil decir justamente
de un poeta lo que Giovanni del Virgilio boloñés dice en un epi-
tafio del Dante. 'Gloria musarum, vulgo grati$simus auctor '. "''
L;¡_'ll'mo_!l¡',¡_ se l~.l'X~~PtCÍ.C.()llj.,Q).aJD.áxirn<LLelig~gp_ra~J;anto
de ~públicos disparmepte .. educados_ como__dg_di vers<:J.s... períodos
histürlcos;-estableciendo la continuidad por debajo de las rup-
turas esteticas. La armonía prefiguraba la especie humana.
Daría conoció tempranamente• el período versicular de Walt
Whitman y asimismo percibió que la gran declamación narrativa
de Hugo abría el camino al verso libre que habría de irrumpir
en la producción teórica y lírica que ocupa la década del ochen-
ta en Francia, la cual, tras la lección de Mallarmé y de Wagner,
origina la obra de René Ghil, Viélé Griffin, Gustave Khan, Stuart
30/34
Merrill, Emile. Verhaeren. Más que el moderno versolibrismo
que __e_gs:9ntrB,J;emos McasJ!'.s des¡)úesen:Iavanguaí:aiaRévérdj-
H_u_~-~C?-.9~~~- ~.l!§.t?:~\Y?-~~1~.~ __ .P?_~_si~~-S1_{g_r~Q_?S proSOOlcos n tilll~?s
q\'_e DarlO eje_r_cjte> ..magi,¡tr_¡¡J.l11.e[lte_$1_.C2antg_~de vida )'esperanza
("Salutación del optimista", "Marcha triunfaJ")-iquc ya haoúc·.
sido cultivada soberanamente por J.osé Asunción Sílva ('<Noc~
turno"). La posibilidad de una poesía desprendida, aunque sólo
parcialmente, de la melodía y sustentada en forma dominante
por una rítmica, le fue, pues, conocida, aunque la ejerció amo·
do de nomena]e a la métrica clásica (la presunta recuperación
del hexámetro dentro de las lenguás romances que tentaron los
1 poetas finiseculares) sin avanzar más allá de sus proposiciones
iniciales tan vinculadas aún a los' presupuestos tradicionales.
Retornó luego, con más decisión aún, al manejo de los recursos
propiamente musi9ales del verso (rimas, aliteraciones, anáforas,
etcétera). --
Quedó así colocado sobre una frontera. En el n-::smo fll.o.:-ru-:'--'_-
38
"Historia de mi 'Poema de Noche~uena' "(1915) en Emilio Rodrí-
gu!'!z Demorizi, Papeles de Rubén Dar{o, Santo Domingo, Editora del Caribe,
1969, p. 54.
~ 135
 to en que la poesía hahrfa d_e_ desprenderse de las constricciones
de_ !a>;_matrices métricas;-tal como--!oilustrarúi. rádícaimeñte
"Un couj:í.des·· Dés" y lo desarrollarían audazmente los poetas
del xx, Rubét1_J)ariol~e~a a.~l!crnás_alto. esplendor las posibilida-
des ar~?_ni~a_s q:!~_)q P!~1 ?tan _tanto.. ~s.as. matrices renoyadas__<;o·
m o los recursos combi]1~dos de la melodía y del. ritmo. Se ha
COlnpatadO ··muchaS veCe$ Sú 'asóffibrósa··transformación con la
cumplida con Garcilaso ·de la Vega en el renacimiento espa-
üol, cotejando esta reno'-1ación italianizante de la poesía españo-
la con la afrancesada de Daría (aunque también hondamente
hispánica como Onís subrayó). Pero entre ellas hay una diferen-
cia marcada: mientras G~s()._abre llt1_ perí~_go que durará no
menos de cuatrocientos anos, Rubén Darlo lo clausura. Su fle-
xibilización del verso y, de la esfi'ol'a''s·ü-'uberrl'mílin-;,ención
de ritmos y músicas, audque abre can1i~o ~sus inmediatos con-
tinuadores (la segunda generación moderrüsta de Lugones,
Herrera, Jaime Freyre, López Velarde incluso) habrá de ser
abandonada por la poes{a del xx que de él tomará otras leccio-
nes poéticas pero no esay que hicieron su fortuna y provocaron
31/34
el pasmo de sus contemporáneos, tal como águdamente lo dé--...._
finió Justo Sierra: "el poeta que ha encontrado en el fondó
de la gruta de fierro y oro del idion1a espm1ol, no sé que n1úsica
abscondita e inefable como el goteo de cristal de una fuente
misteriosa''. 3 9 Quizá~_P(J\lrían. a]J}ic;ársE>l<oJ.gs dos Ye~so¡;j_r¡Jciales
de,.s._u po_ema "~l_Cisne" ·de Prosas profanas: '·'F'ue en una hora
divina :uárá el gúiero hw'nano. 1 El cisne antes cantaba sólo para
morir" porque incluso st.¡. exaltación del nuevo cisne wagneriano
certifica, vista desde la perspectiva de nuestra música actual,
posterior a Schoenberg y Berg, que el cisne entonó su mejor
canto en el momento de su muerte, a modo de despedida. Y
ese canto, como dice expl!esamente en ese poema, es el que unifi-
ca la luz y la armonía: ':bajo tus blancas alas la nueva Poesía 1
concibe en una gloria de luz y de harmonía".
Estas dos condiciones una y otra vez aparecen mencionadas
juntas, en un ejemplo concreto del cruce de diversos órdenes
sensoriales que fueron avivados por la cenestesia del simbolismo:
la cualidad solar de la poesía, un resplandor que anima las for-
mas y los colores, les confiere rigor y precisión, recortando sus.
límites e intensificando sus valores plásticos, y los sitúa sobre
39
En tiura yanhee, ed. cit., p. 77.
136
un campo luminoso donde resalta el "moderno esmalte" (que
vista la poesía similar del vitalísimo Martí, del enfermizo Del
Casal y sus antecedentes en Heredia, no dejará de aproximarse
a una plenitud hedónica del tropicalismo) y la cualidad armó-·
nica que no sólo rige esos valores solares sino también el vasto
territorio de la música con su gozosa rítmica y su envolvente
melodía, los cuales acompañan, subrayan y son los equivalentes
en el campo de la sonoridad. Ambas cualidades responden a un
mismo afán central de la creación poética q'\te es como una ex-
trcmación cuyo riesgo azora, un vuelo audaz y preciso que
parece siempre al borde de la subversión: Un pensamiento regi-
do por las categorías nietzscheanas sobre el arte griego (que es,
como el rococó francés, uno de los obligados puntos de apoyo
de esta invención modernísima) lo vería como una inesperada
conjunción de lo apolíneo y lo dionisíaco.
El maestro Verlaine había propuesto la norma simbolista
". e1e 1a ~siq_;t-~---~~~nt
. ~~~-5h?s.e", pero tanto en él como en'
l'víal:lii:rme, cuan leJana esta mus1ca de la orquesta wagneriana,
cuán capaz del medio tono, del discreto coloquialismo, de la
adecuación al esquivo ritmo de la sintaxis hablada, de un des-
cendimiento, mayor o menor, según los autores, a la escritura
sobre la página blanca. ELd~esci~llP~rJa_ri¡na, ese "bijou d'un
_s<:>_u:' y aun p_or_todarítmica.demasiado contra,stada,·iio-fueTiñi-
tado por D<1~Ío, quien manejó codiciosa, ansiosamente todas
lásposilJiliéla,c!esqué ofrecía la orquestá, defiÍüéndolas c~n dos
o¡)~~S!_os_iñstrumentossitpbólicps ¡¡_los_ que jlizo pluraies refe-
r"_[l<;~as y_ que_ c!iio__ puls;y:_po.r)g¡_¡al (véanse las "Palabras de la
satiresa") pero a los que distribuyó equitativamente: la flauta,
e_l__i_nstrumento de Pan_ 'l\le_definía.eL.orb_e_nmsicaL ve.íiairilimo
:¡ la lira apoilüea-qüe-fue en ca111bio su particular goce, su exal-
taCiónsolar ("bruma y tono mérJCir-~jtodaTa'{lauta!, iY Aurora,
\ hljaaerSol- ¡toda la lira!") y que coincidiendo ambos en que
los dos p_roc_edían de) o§ c;_ep_ti,s_culos, uno respondía al vespertino
que por un arraigado habito novomundista americano Daría
atribuyó a los europeos y otro al matutino que por las mismas
razones y por su inclinación poética, Daría dio como norma de
los latinoamericanos. La constancia del movimiento universal
'-!_nific_a_<:lor, le forzaría por último a "unir carne y alma a la esfe-
ra que gira", y por lo tanto "ser en la (la uta Pan, como A polo
en la lira".
Dentn; de la ~déil.QiáT@~iiV,ª~C!_ei'irw que se impuso con
el modernismo se mscriben los análisis racionales y técnicos de
137
 la poesía que comi<:'nzan a hacer los poetas, dejando atrás la
v~u_<'da<i_emoJ::!Q"cflhsJ;ª que.c:"ltivara_ eLro!l1anti¡;_is_rno_y_ el so-
~IO]ogismo pnmano _~e ,;os realistas. Un poeta tan experto en
leyes de v;rsifiCaciOn como Ricardo Jaimes Freyre (cuyo
h~ro Y teona puede emparentarse con los apuntes de ortome-
tna de González Prada) definía en ocasión de la muerte de Da-
~fo la capacidad •;ncantatoria de su arte diciendo que estaba
en una d1stnbuc10n nueva de los acentos intermedios y de las
pausas; en una paradoja] onomatopeya ideográfica y en una gra-
cia ~1-ngular en el empleo de la homofoní'l"-•o Y en la misma
ocas IOn Leopoldo Lugones habló del "sistema proporcional"
Y de que "una música más delicada y sutil coordinó los elemen-
tos verbales. El idioma poético subordinóse entera,nente a ]a
música ~r; que co?siste. De esta música emanaron, y no al revés,
la emocwn Y la Idea_ C()mprendióse que poesía y prosa, aun
cuando el objeto de aquella sea revelar la emoción y el de ésta
formular la noción, están gobernadas por el ritqlo. Éste no es
en su_ma, sino la ma?ifestación del 'tono vital' que en cada hom:
hre nge la c1rculacion de la vida_,., Estas observaciones concu-
rren a _la elucidación del P_<_>c!er__ce@_r.alc!t:'__la poesí~anaJa
arlll()~,_pontendo :lxnbas el acento en los aüsplanos sobre los
cui!les -~e §()[isti-uyó, etrlflil_í<:?_i-érrn~l~dico,a los:ciue:_cü_ñce-
den pnmacw o al_ menos pnon_a_ad_ y __ aun __ capacidad_ genética
sobre el mvel semant!_co_ Para Lugones es evidente que la idea
procede de la música y Jaimes Freyre reconoce una suerte de
equivalencia en la "onomatopeya ideográfica".
Rubén Darío, que supo más que todos ellos acerca de eso
q:re, por debajo de las veleidades aristocratizantes y hasta reli-
giosas con que se le designó, volvió a ser honestamente el mes-
ter, el oficio de la poesía, observó desde muy joven la eventuali-
dad de_ una diso:iación de esos dos planos que convergían en la
rotundidad romantlca de Olmedo y que justificaban que a esa
escntura p~d1era llamarla "coriácea", para manejarlos desviada
e mdep~nd1entemente según un camino que observó el propio
Mallarme: "El poeta concentra en el instrumento del idioma hu-
mano las potencialidades de la música, creando en el ritmo un
4oc·t
• 1 • por Augt!~:o Ta_mayo Vargas, "La muerte de Daría y el mo·
dermsmo en el Peru , rev1st.a Letras, año XXXVIII, núm. 76-77, Lima
Facultad de Letras Y Ciencias Humanas, 1966. · '
4t"D' ~
. lscurso en honra de Rubén Darfo", en Papeles de Rubén D¿do
ed. ctt., p. 436. · '
138
mundo fugitivo, pero que, en el iústante de la percepción men-
tal, se posee." 42 (Aunque carezco de prueba sospecho que debió
leer las Tlnriations sur un sujet que se publicaron en la Revue
Blanche de febrero a noviembre de 1895, lectura a la que atribu-
yo su consternación acerca del desconocimiento de los nuevos
respecto al arte a que estaban consagrados en las "Palabras limi-
nares" de Prosas, la que posiblemente rezaba también para éL)
No por eso se aproximaría a ~'l'ímpair" verlainiano, sino a
una corrosión d~]l}_estr_Il<:;_t!c!ra fijªjlcl_ye_rso, conseguida a través
de susb!enconocidas cesuras mQ.;ri!esJ encaj:J_algami~!l_tgs, lo
que en su poesía daría como res¡¡tltado rotundos períodos rít-
micos, extraordinariamente mard.dos a despecho de la suges-
tión muSicar(lasnm~ áJ réconvertirse a internas contribuirían
a los efectos dé¡hon'iofonía) tal c'omo lo ilustra su manejo del
alejandrino en' "Coloqúio de los Centauros" y nos autoriza a
reordenar los versos en períodos organizados sobre cláusulas
dactHiQ¡¡s que repentinamente se alargan hasta suspenderse, al
margen de la melodía, construyendo por una sucesión estruc-
turada (5, 6, 7, 3, 10) esa "onomatopeya ideográfica" de que
hablaba Jaimes Freyre y que es, cbmo en la trasmutación ele la
32/34
selva, un diagrama:
Son los Centauros. (ó o o ó o)
Cubren la llanura. (ó o o o ó o)
Los siente la montaña. (o ó o o o ó o)
De lejos, (o ó o)
forman sonde torrente que cae ... (o o ó o o ó o o ó o)
Todavía en Prosas profanas sigue explicando sus búsg_uedas,
a las que no confina en un nivel técnico sino ciue-=analogía-me-
diante- trasmuta en meros reflejos deLc.omportamientOespiri-
1 tual_.Y._WJÍYetii.~ que rige alsoT~ a;~Ías_gemá,sestr_g1las: "Ama tu
ritmo y ritma 'tus acciones 1 bajo' su ley, as( como tus versos"
dice, aclarando que ése es otro caso, similar al que trató de diluci-
dar en la "selva sagrada", dg_JlnidatLy_pJ\l_ralicjgd_contradictoria,
las cuales, sin embargo, reingresan a una armonfel_: ''La celeste
unidad que presupones 1 hará brotar en ·n-múndos diversos."
La divergencia entre el ritmo y ]p. melodía se presenta como
otra pareja de opuestos enlazados, semejante a las palabras, a
42
Escritos inéditos de Rubén Dar{o, ed. cit., p. 135.
kA 139
 J
los mnantes, a la sociedad, a la naturaleza, sobre los cuales opera
coercitivam~nte, para ir;npedir su disociación y ruptura, la supre-
ma ley armo mea. Pero de ellos, aquel que responde más visible-
mente a la voluntad del escritor es el _r.Ltill9- Si admitiéramos
las distinciones de Bar~hes, deberíamos decir' que el ritmo co-
_ggspon<;lQ.JL8_ll_"Scritur~ y lo enlaza con la sociedad a~laque se
dirige, mientras que-la~til~lodú~- corresponde al estilo, "la parte
privada del ritual que sé eleva- a partir de las profundidades mí-
ticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad": 3
porque visiblemente en él funciona como el "chorro de la fuen-
te" desde sus primerosbalbuceos
. e hasta sus úffiincispcieíñaslos
,
de Nueva York, Guate¡¡nala y Nicaragua de 1916 en que parece
ser una mano sola, desprendida de toda voluntad, la que escribe
y escribe, por 1n0n1entos en la 1nás pura y translúcída melodía:
"Casas áe cincuenta pisos 1 seruiáumbre áe color". .. Pero por
lo mismo podríamos decir que mientras por el ritmo entra en la
sociedad civil moderna cumpliendo la gr¡m tarea racionalizadora
que lo hace visible padre d~ la Poesía \!Ontemporánea (pienso
en ('Mete1npsicosis 11 o en lq "Epístola a Madame Lugones" 0 en
33/34
~'.i-\gencía") por la melodía se ;:;itúa, renÜvadoramente, dentro
de la tradición milenaria de la que no quiso apartarse, cumplien-
do esa labor consciente de .IJisagra sobre la cual_rg_tAlJJLgl_pasado
p:.1.ra podeLr~iJ_1scrt.~.r_sg., _ e_n.__ ~LUi~~~ro-y- que-·ei1-Su momento pudo
~arec~: un 8Jer:ap1o de bizantinisn1o: ' n1UY antiguo y n1uy n1o-
1
aerno"'. Esa actitud se extendió a todos los· órdenes de su vida
intelectual y en materia de poesía se definió por ese espacio o
cúcu~o 1nágico en que se instaló, esa isla de oro en que se oía
"l? eterna pauta de las eternas liras". Aseveraba así el cun1pli-
mwnto invariante de una revelación, que tratándose de poesía
rendía tributo al origer; musical y tratándose de religión al con-
cepto d'e "cáritasn que¡ le había dado nacimiento, pero que por
el ritmo y el erotismo a.fín, se abría al porvenir de la sociedad ci-
vil, a las muchedumbres a las que "indefectiblemente" iba.
En uno u otro caso, las manifestaciones de la melodía-cáritas
parecen surgir más al!~ de la conciencia e incluso en oposición
a ella. Es bien sabida· la conflictualidad con la doctrina reli-
giosa en que vivió Darío y el omnímodo poder con que ella
recobraba un imperio,¡ sin que de nada valiera el esfuerzo de
racionalización, provocando la perplejidad del círculo de
i
mo-
43
Le degré zéro ele !'e'cr¡''ure, Parfs, D u Seu¡'J , 19"¡2 ' p . 12 .
'
140
dernistas ya incorporados al agnosticismo (Rufino Blanco Fom-
bona, Vargas Vila, Leopoldo Lugones). Si de su musicalidad
debe hablarse es también como de algo que viene en la piel, en
el inconsciente, en la cultura, en un más allá que puede discer"
nirse según los diversos mecanismos interpretativos que se usen,
y que por lo tanto puede vincularse a esa concepción del estilo
que acuñó Barthes. También viene en la lengua o, más bien,
sólo existe en ella, como una eventualidad del idioma que se
actualiza y pone en acción cuando se le liberta de las constric-
ciones con que se le venía manejando, según las grises normas
a las que la burguesía española lo había encadenado. El movi-
miento que le tocó iniciar, fue de libertad, destinado a abrir un
futuro al que se tenía temor; al ltlifhar contra "el clisé verbal"
acarreaba una lucha co~t~a. .'~el·clisé- rriental", puesto que "jun-
tos, perpetúan la anquilosis, la inmovilidad". Darío no dejó
nunca de afirmar esa dualidad solidaria de ambos orbes pero
es significativo que cuando habla de ellos traduce su pensamien-
to en una instancia primigenia musical, tal como agrega en el
mismo prólogo de El canto errante: "He} sÍ 1 cantado aires an~
tiguos; y he querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino
imperio de la música -música de las ideas, música del verbo."
Del mismb modo que hay en él una entrega espontánea a la
ola de religiosidad que abraza un pasado insondable, hay tam-
bién una entrega jubilosa a la lengua milenaria. Los hispano-
americanos rnantenían con ella una relación pedregosa y equí-
voca, aferrados al purismo o al costumbrismo, sin atreverse a
violarla pasionalmente. A esa lengua Darío la transformará Qn
plenamente a_rrHer_icana y por-Jo-mismo en profu;.;d;~ent_e~ll-Ís­
pánica. Con Darío;A:merlcaseaprÜp1adelaieilg~tellana
a traves del canto. Creo que la revolución mayor que podía
espyrarse de un poeta fue ésta, sólo equiparable a la que en la
prosa cumplió paralelamente Martí, revolución cuyas conse-
cuencias pueden medirse por el siglo que casi ha transcurrido
desde su operación y que ha permitido consolidar el íntegro
discurso verbal de Nuestra América. Fue posible por esa entrega
a la lengua, tratando de ser el aplicado instrumento de sus in-
númeras posibilidades, como dejándola fluir a través suyo una
vez que la liberó del discurso retardatario burgués en que
había sido aprisionada. Si no fueran suficientes sus gentiles
observaciones críticas en el volumen España contemporánea,
pueden leerse las más desenfadadas apreciaciones de Enrique
Gómez Carrillo sobre su experiencia española al finalizar el si-
141
glo XIX en el tercer_tomo de su autobiografÍ'o/: 44 Esta entrega lo'
fue a la h1stona poetlca de la lengua toda,~o quien dice a la
Biblioteca Rivadeneyra, mucho más importante para su forma-
ción que el dictamen provinciano sobre el "galicismo mental"
de uno de los buenos representantes de la anquilosis burguesa,
Juan Valera, tan bien juzgado por otro modernista, Manuel
González Prada. 45
Pero tomó la forma de una aceptación humilde y gozosa de
la incitación de los significantes, como concediéndoles el dere-
cho a escribir libremente. Cuando se sigue cronológicamente
su poesía se percibe que el uso inicial de las fórmulas acuñadas
por la poética anterior va dando paso a un desmembramiento
de sus articulaciones que deja en libertad a las palabras, nueva-
mente solas dentro del discurso, estableciendo conexiones que
son generadas por su peculiar textura sonora. Si primero ellas
funcionan dentro de una selecta aristocracia vocabularia, pro-
gresivamente abrirán la puerta de la lengua hablada incorporando
los coloquialismos, los términos corrientes, la sintaxis conver-
sacional ("En el Renacimiento italiano yo vi 1 alguien que me
quería y que era igual a ti"), buscándose entre sí más que por
la idea Y por la gramática por la analogía musical. Esa exótica
selva de la retórica donde figuran la homofonía, las anáforas,
las paronomasias, las aliteraciones, las similicadencias, invade
una poesía que gustosamente se construye en totno a sus inci-
taciones, alzando y redoblando las rimas consonantes, las rimas
interiores, los rizamientos iterativos que imbrican unas palabras
con otras o que esparcen en las palabras de un verso un sonido
que estuvo antes o que vendrá después concitado por ellas. Se
diría frecuentemente que es la lengua misma, ella sola, la que
está cantando a través del poeta sonambúlico. Las famosas alite-
raciones ("bajo el ala aleve del leve abanico" o "la regia y pom-
posa rosa Pompadour") son ya racionalizaciones con bastante
cosmética de un procedimiento que con más frescura corre
como una energía genética por sus versos porc¡ue es, como di-
ce en "Helios", su "música activa". Casi no hay poema en que
este modo de exploración no aparezca generando un sentido
("vi brotar de lo verde dos manzanas lozanas", "/a piedra de la
44
Treinta años de mi vida. La miseria de Madrid, Buenos Aires, Vacca·
ro, 1921. .
45
Páginas lib~es, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, pp. 135·148.
142
honda fue a la onda", "cargo lleno de penas lo que apenas so-
porto'') o no se complazca en una¡ repetición que fija la red un~
dancia apropiada a la significación (''con la marina espuma forH
mara nieve y rOsa 1 hecha de rosa y ·nieve nació la Anadiomena",
"significas en mi primavera pasada 1 todo lo que hay en la divina
Primavera") o la subrepticia conjunción sonora de un verso que
ya pudiera haber sido de Vallejo ("Gloria a las ictericias devo-
rantes 1 que sufre el odiador; gloria a la escoria") o la manera
de enterrar la palabra "rara" en nombres de ciudades ("En
Ecbatana fue una vez . .. 1 O más hien creo que en Bagdad . .. 1
Era en· una rara ciudad 1 bien San:wrcanda o quizá Fez".) Las
palabras hablan, las palabras se h~blan entre sí, se ordenan en
una música y ésta no es sólo abas~ecedora de alguna imprecisa
semiótica, como sugería Lugones, sino que pone en movimiento
a los significados; es un sistema de pesquisa e interrogación que¡ ·
funciona como el estilete que aviva, tal como Darío ló p.revi6
a los veinte años ("pocos dan -para producir la chispa- eón el
acero del estilo en esa piedra de la vieja lengua, enterrada en
el tesoro escondido de los clásicos") 46 y tal como lo ejerció
en su madurez.
Este eücendido movimiento e·s arrastrado en vilo nor el de·
34/34
monio de la analogía. Se podría ar~Uir que es consustancial de
r toda poesía, si no fuera que aquí electriza muy exclusivamente
.~ 1
a los significantes instaurando una armonía musical que provoca
y va al encuentro de la respuesta de las ideas: "hay en cada ver-
so, además de la harmonía verbal, una melodía ideal". Pero la
denominación, otra vez, atestigua el imperio de la música que
en Darío tuvo valor absoluto. Atestiguaba la humanidad del
hombre, su larga historia creadora, 'y, mirando al futuro, la ex-
;-pectativa de su sacralidad, siempre añorada por encima del
'ritmo fugitivo que.atestiguaba en cltmbio la incorporación a las
acciones de ~a modernidad, es qecir 1 a un Tiempo histórico que,
como tal, ve1a precario, fugaz, revocable.
\ '
46
"Cátulo Méndez" en Obras desconbcidas, ed. cit. p. 171.
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