UNIVERSIDAD NACIONAL DE CATAMARCA

FACULTAD DE HUMANIDADES
MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE LECTURA Y ESCRITURA

ANTEPROYECTO DE TESIS

Título: Escrituras al margen: el arte como forma de intervención y

resistencia en las fronteras del poder

Alumna: Juárez, María de los Milagros

Director: Dr. Quijano, Omar

Áreas temáticas: Teoría y Crítica literaria, Historia del arte, Estilística,

Análisis Crítico del Discurso, Sociosemiología
I. INTRODUCCION

I.1. Tema
Roland Barthes (1984) afirma que las divisiones de los lenguajes se basan en
vínculos de poder. Hay lenguajes que configuran las instituciones, le otorgan
legitimad y se desenvuelven bajo su amparo, a estos los denominó encráticos:
discursos que configuran la realidad de las masas y permiten la pervivencia de
su praxis social,. no obstante, ante la sombra del Discurso del Poder, emergen,
se elaboran y construyen otros discursos subalternos, paradójicos y resistentes
conocidos como acráticos. Por lo tanto, ante la aparente naturalidad de la
circulación de los discursos hegemónicos, late aquella fuerza de la ruptura a lo
sistemático producto de los dispositivos y discursos resistentes constituidos a
los márgenes.
En el prefacio de Las palabras y las cosas (1966), Foucault asegura que las
utopías consuelan, las heterotopías inquietan. Las utopías consuelan o
tranquilizan porque están ubicadas bajo el signo de lo unitario y de lo
homogéneo; todo está ordenado ahí, rectilíneo, bien organizado, predecible. La
heterotopía es lo contrario, es por eso que ‘inquietan’, molestan e incomodan
porque cuestionan la naturalización de los espacios sociales, porque representan
la mirada crítica de los lugares otros que se construyen en la alteridad y
redistribuyen la balanza entre el poder y el despoder.
Estos discursos desplazados y periféricos, acráticos y heterotópicos
constituyen el eje vertebral del presente trabajo de investigación, el cual quiere
dar cuenta de los lugares otros, zonas fronterizas, márgenes de los discursos
legitimados dentro del universo del arte. Estos plasmados en paredes como el
mural o el grafiti, las escrituras panfletarias, las instalaciones, entre otros, todos
ellos, discursos que, dentro de la legitimidad del arte, escriben e imprimen
socialidad a los márgenes de lo naturalmente establecido. Mediante el presente
análisis, daremos cuenta de naturalización de los discursos en circulación de la
doxa a través de la elaboración de mitos que comulgan con el poder y la
dominancia, en contrapartida de la desnaturalización producto del compromiso
artístico, en tanto escrituras al margen.

I.2.Delimitación del problema y preguntas de investigación

Barthes (1973) establece que el poder o el combate son los que producen los
tipos más puros de escritura. Por este motivo, las singularidades de los
acontecimientos históricos configuran la identidad de la escritura
revolucionaria, aquella gestada a los márgenes del discurso dominante y
legítimo en pos de una voz colectiva. En este universo de producciones
escriturarias podemos encontrar las artes de intervención social: muralismo,
grafiti, instalaciones, obras plásticas, panfletos. La escritura artística está,
entonces, encargada de unir mediante el trazo, la realidad de los actos y la
idealidad de los fines de quien ejecuta la obra, es decir, su responsable. Por ello,
las zonas de poder y del despoder acaban por instituir una escritura axiológica,
en la cual, el trayecto que separa habitualmente el hecho del valor, está
suprimido en el espacio mismo del signo constituido en la obra.
En efecto, en el presente trabajo referiremos a las escrituras artísticas
surgidas en las fronteras del poder, dotándolas en su constitución ontológica
como escrituras por precisar el empleo de signos, pero dentro de su
marginalidad encubiertas del poder ideológico del sujeto transindividual detrás
del hecho, quien asume esa constitución desde su praxis, es decir, la elección de
la ejecución de la obra. Por eso, aquí se tratará del poder, indirecta pero
obstinadamente.
Afirma Barthes:
La «inocencia» moderna habla del poder como si fuera uno: de
un lado los que lo poseen, del otro los que no lo tienen; habíamos
creído que el poder era un objeto ejemplarmente político, y ahora
creemos que es también un objeto ideológico, que se infiltra hasta
allí donde no se lo percibe a primera vista —en las instituciones, en
las enseñanzas—, pero que en suma es siempre uno. Pero ¿y si el
poder fuera plural, como los demonios? (Barthes, 1973:94)

Podríamos decir: aparatos, masivos o minúsculos, grupos de opresión o de

presión; por doquier voces autorizadas para hacer escuchar el discurso de todo
poder: el discurso de la arrogancia, como afirma el teórico. Por ello, podemos
pensar que el poder está presente en los más finos mecanismos del intercambio
social: no sólo en el Estado, las clases, los grupos, sino también en las modas, las
opiniones corrientes, los espectáculos, los juegos, los deportes, las
informaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos
liberadores que tratan de impugnarlo: llamamos discurso de poder a todo
discurso que engendra la falta, y por ende la culpabilidad del que lo recibe.
Barthes asegura que el poder es el parásito de un organismo transocial,
ligado a la entera historia del hombre, y no solamente a su historia política.
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el
lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua. El lenguaje
es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la
lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda
clasificación es opresiva. La lengua implica una fatal relación de alienación.
De esta manera, desde la mirada barthesiana respecto a la escritura, nos
permitimos hablar categóricamente de la manifestación artística como escritura,
porque el sostén del signo que no lo tienen permitido es afirmar el movimiento
de una elección, sostener esa elección; la escritura se transforma aquí en la
firma que se pone debajo de una proclama colectiva (que, por lo demás, no se
redactó). Adoptar así una escritura, se podría decir mejor: asumir una escritura,
es economizar todas las premisas de la elección, manifestar como adquiridas
todas las razones de esa elección.
La escritura a la que el artista se confía es ya institución; muestra la situación
que gestó su elección, y compromete a su ejecutor. La forma de su escritura
artística se transforma en objeto autónomo, destinado a significar una
propiedad colectiva prohibida. Por lo que, terminan siendo escrituras políticas
por su compromiso. En suma, podríamos, tal vez, referir a escrituras éticas en
las que la conciencia del escribiente o escritor encuentra la seguridad en el
colectivo que conforman esa marginalidad dotada de despoder.
A continuación, consignaremos las preguntas de investigación que
motivaron el presente trabajo:

¿Por qué las representaciones artísticas pueden ser consideradas formas de

escritura? ¿Cómo se recrean esos discursos fronterizos? ¿por qué se producen
esos lugares de frontera? ¿Qué vínculos existe entre la naturalización del mito y
el quiebre de la escritura artística? ¿Qué relaciones se establecen entre el lugar
de producción y la consecuente recepción? ¿por qué es posible referir a zonas de
poder y despoder?

I.3.Justificación

La intención del presente trabajo de investigación es otorgarle entidad

teórica a aquellos escrituras subalternas, acráticas o heterotópicas, surgidas en
las zonas de fronteras del discurso hegemónico y dominante. Obsérvalas como
problemáticas derivadas de la división del lenguaje, como establece Barthes y
desnaturalizar los mitos de la doxa que permiten estas escrituras fronterizas a
partir de la naturalización de los discursos de poder.

II. OBJETIVOS

II.1 OBJETIVOS GENERALES

-Contribuir a visualizar los discursos al margen subyacentes que se encuentran

presentes en la praxis social, con ello dar legitimidad a estos dispositivos
clandestinos y heterotópicos.
-Profundizar y ampliar en el conocimiento del arte de intervención en tanto
escrituras al margen resistentes y contrahegemónicas.

-Otorgar entidad escrituraria a las manifestaciones artísticas fronterizas.

II.2 OBJETIVOS ESPECIFÍCOS

-Explicar por qué y de qué modo el escritor artístico acude a estos dispositivos
de lucha y protesta para visibilizar lo invisible en los discursos acráticos.
-Analizar la naturalización de los mitos en contraposición de la creación
artística desnaturalizadora de aquellos discursos.
-Otorgar a las producciones artísticas entidad ontológica de escritura por
tratarse de usos del lenguaje y codificación. El artista como escribiente
subalterno, fronterizo,
- Explicar los efectos de las escrituras artísticas fronterizas como prácticas
ideológicas que develan socialidad.

III. MARCO DE REFERENCIA CONCEPTUAL

 Barthes (1973) establece que el lenguaje (el discurso) estalla, se fracciona,
escinde. Se da una división de los lenguajes. Es la sociedad la que construye el
lenguaje como un campo de batalla. En cuanto a esta guerra, afirma, que no es
natural, porque se produce cuando la sociedad transforma la diferencia en
conflicto. No obstante, debemos tener presentes dos cuestiones para nada
sencillas en esta división: la primera, es que no refiere enteramente a la división
de clase, y además, la guerra de los lenguajes no es la guerra de los individuos:
son sistemas de lenguajes los que se enfrenten, no individualidades.
En las sociedades actuales, las divisiones de los lenguajes se basan en su
relación con el Poder. Hay lenguajes que se enuncian, se desenvuelven a la luz o
a la sombra del Poder, de sus aparatos estatales, institucionales, ideológicos; a
estos lenguajes - discursos - se los denominan encráticos. Frente a ellos, hay
otros que se elaboran, se arman fuera del Poder y/o contra éste, los cuales se
denominan lenguajes o discursos acráticos. Estas dos grandes formas de
discurso no tienen el mismo carácter. El lenguaje encrático es difuso,
aparentemente natural, y por lo tanto, difícilmente perceptible: es el lenguaje
de la cultura de masas, y también en cierto sentido, el lenguaje de la
conversación, de la opinión común de la doxa; este lenguaje encrático es
clandestino, difícilmente reconocible y a la vez triunfante, imposible escapar de
él. Los acráticos, por su parte, son lejanos, tajantes, se separan de la doxa, lo
tanto, son paradójicos; su fuerza de ruptura proviene de que son sistemáticos:
están construidos sobre un pensamiento transocial.
Ahora bien, esta oposición no excluye los matices dentro del interior de cada
tipo, pero estructuralmente, su simplicidad sigue siendo válida en la medida en
que el poder y el no poder están cada cual en su sitio, y estos no pueden
mezclarse, salvo extraños casos de mutación del poder, los cuales suelen suceder
en tiempos de revolución social. Por lo tanto, el lenguaje revolucionario
proviene del lenguaje acrático antecedente y al pasar al poder, conserva su
carácter acrático, mientras hay lucha activa en el seno de la revolución; pero en
cuanto ésta se posa en su sitial de poder se convierte también en doxa, es decir
en discurso encrático.
El discurso encrático sometido a la mediación de la doxa no es tan sólo el
discurso de la clase que está en el poder; las clases que están fuera del poder o
que luchan por conquistarlo, los reformistas o los discursos emergentes, pueden
apropiárselo, o al menos recibirlo en pleno consentimiento. Este discurso,
sostenido por el Estado, está en todas partes: es un discurso difuso, expandido,
que impregna los intercambios, los ritos sociales, los campos sociosimbólicos,
sobre todo de manera plenamente evidente en las sociedades con comunicación
de masas. Las excusas de la naturaleza, de la universalidad, del sentido común,
de la claridad, las resistencias antiintelectualista, se convierten en las figuras
tácitas de un sistema encrático. Además, se trata de un discurso repleto: no hay
lugar en él para el otro, de ahí la sensación de asfixia que puede provocar en los
que no participan en él.
Por otro lado, los discursos acráticos son todos esos lenguajes que se
elaboran fuera de la doxa y, por lo tanto, están rechazados desde ella, es el
discurso de la investigación, el intelectual, el escritor; analizarlo significa
analizarnos a nosotros mismos en cuanto hacemos uso de la palabra. Por lo
tanto, en este universo de discurso acráticos, encontramos las escrituras
fronterizas de intervención social, como las artes.
La cultura es un campo de dispersión de los lenguajes, en la cultura, en la paz
cultural a la que estamos sometidos, se da una irremediable guerra de los
lenguajes: nuestros lenguajes se incluyen los unos a los otros; en una sociedad
dividida por las clases - sociales, económicas- el propio lenguaje produce
división y como no hay individuo fuera del lenguaje, como éste lo constituye al
individuo, la separación de los lenguajes es un duelo permanente.
La cultura de masas adopta una especie falsedad natural, nos dejamos
impregnar. Las palabras se convierten en mito inconscientes, ingresan al
servicio del poder blando o del discurso de la arrogancia. En una sociedad
condenada a los signos, el problema fundamental consiste en reconocer esos
signos, así donde estén, es decir como fenómenos naturalizados, y analizarlos
comprendería su contrapartida: desnaturalizarlos. Esto se logra con la
sociología y semiología, debido a que es el análisis de las sociedades
escribientes. Por esto, es difícil imaginar algo en la sociedad moderna que no
pase en algún momento por la mediación de la escritura, debido a que, no
solamente dobla todas las funciones confiadas antes a la comunicación oral:
mitos, relatos, sino que se desarrolla vigorosamente al servicio de otros medios
de comunicación como la imagen. La escritura tiene por función constituir
reservas de lenguaje, y éstas se encuentran ligadas a cierta solidificación de la
comunicación.
La escritura engendra escrituras o si se prefiere literaturas y a través de estas
escrituras o literaturas, la sociedad de masa fracciona su realidad en
instituciones, prácticas, objetos y hasta acontecimientos, porque el
acontecimiento es ahora siempre escrito. Dicho de otra manera, hay siempre un
momento en que la sociedad de masas llega a estructurar lo real a través del
lenguaje ya que escribe no solamente lo que otras sociedades hablan (relatos)
sino, también lo que ellos se contentan con fabricar o actuar (ritos y
costumbres).
El escritor es un experimentador público: varía lo que comienza; obstinado,
sólo conoce un arte: el del tema y las variaciones. En las variaciones: los
combates, los valores, las ideologías, la avidez de conocer, de participar, de
hablar; en una palabra, los contenidos; pero en el tema de la obstinación de las
formas: la gran función significante de lo imaginario; es decir la comprensión
misma del mundo.
El escritor se dedica a multiplicar las significaciones sin tenerlas encerradas,
y se sirve del lenguaje para constituir un mundo enfáticamente significante,
pero finalmente nunca significado.
Hay, por lo tanto, en toda escritura actual una doble postulación: está el
movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, está el dibujo de toda
situación revolucionaria, cuya ambigüedad fundamental es que es necesario que
la revolución extraiga, de aquello que quiere destruir, la imagen misma de lo
que intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura literaria, y en esta
oportunidad, la escritura artística, es a la vez portadora de la alienación de la
Historia y del sueño de la Historia: en tanto Necesidad, testimonia el
desgarramiento de los lenguajes, inseparable del desgarramiento de las clases:
en tanto Libertad, es la conciencia de ese desgarramiento y el esfuerzo que
quiere superarlo. La multiplicidad de las escrituras instituye un discurso nuevo
en la medida en que no inventa su lenguaje más que para ser proyecto.
Encontraremos, entonces, en toda escritura, la ambigüedad de un objeto que
es a la vez lenguaje y coerción: existe en el fondo de la escritura una
circunstancia extraña al lenguaje, como la mirada de una intención que ya no es
la del lenguaje, y a esa intención denominaremos arte, en el marco de este
trabajo de tesis: arte de intervención social, discurso acrático.
IV. HIPÓTESIS
No es posible una descripción científica de los lenguajes sociales sin una
evolución política fundadora, por ello, Barthes (1973), sugiere que existen dos
grupos de sociolectos: los discursos dentro del Poder -a la sombra del Poder- y
los discursos fuera del poder o sin poder o incluso dentro del no poder o del
despoder. Llamaremos discursos en encráticos a los primeros y discursos a
acráticos a los segundos. Por supuesto, la relación de un discurso con el poder o
con el afuera del poder es raramente directa e inmediata. Por este motivo, el
lenguaje del Poder está provisto de estructuras de mediación, conducción,
transformación, inversión; de la misma manera el discurso acrático no se sitúa
siempre de manera declarada contra el Poder. Porque la mediación que
interviene entre el poder y el lenguaje no es de orden político signo de orden
cultural, y aquí, la doxa es la gran mediadora. Empleamos la concepción de la
doxa, en tanto opinión corriente, general. Ésta es la mediación cultural o
discursiva a través de la cual habla el poder o el no poder: el discurso encrático
es, por lo tanto, un discurso conforme a la doxa, sometido a los códigos que son
en sí mismos las líneas estructuradoras de su ideología y el discurso acrático se
anuncia siempre en diversos grados contra la doxa; sea cual fuere siempre es un
discurso paradójico.
Ahora bien, el crítico (1978), también afirma que desde que es proferida, la
lengua ingresa al servicio de un Poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos
rúbricas: la autoridad de la aserción, la gregariedad de la repetición. Por una
parte, la lengua es inmediatamente asertiva: la negación, la duda, la posibilidad,
la suspensión del juicio, requieren unos operadores particulares que son a su
vez retomados en un juego de máscaras de lenguaje.
En la lengua, por lo tanto, servilismo y poder se confunden ineluctablemente.
Si se llama libertad no sólo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y
sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino
fuera del lenguaje. Pero, como plantea Barthes, el lenguaje humano no tiene
exterior: es a puertas cerradas. No obstante, existen practicas discursivas
esquivas que permiten observar la lengua fuera del poder, en el esplendor de
una revolución permanente del lenguaje y Barthes le atribuye esas cualidades a
la literatura, por lo tanto, en el presente trabajo lo acercaremos a las escrituras
artísticas, debido a que el arte no es un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera
un sector de comercio o de enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de
una práctica: la práctica de escribir.
En una sociedad alienada, el arte debe ser crítico, debe cortar toda ilusión
incluso la de la naturaleza de los hechos y los discursos, permite cambiar de
percepción, es la escritura de aquello que produce una sacudida, que desmorona
el mundo clasificado, nominado, reconocido y en consecuencia desprende una
auténtica energía alucinatoria. El arte crítico es el que da entrada una crisis, el
que desgarra, resquebraja y abre fisuras en la costra de los lenguajes; crea
discontinuidad en los tejidos de las palabras y aleja la representación sin
anularla. El arte es ruptura.
 Por estos motivos y teniendo en cuenta los presente postulados, el trabajo de
investigación analizará las propuestas de discursos artísticos acráticos,
heterotópicos, en tanto división de los lenguajes, formas de manifestación del
sociolecto a los márgenes del discurso de la arrogancia, o discursos encráticos.
Postulamos, la figura del artista como escritor del colectivo que se circunscribe a
lo paradoxal. En otras palabras, pensamos a determinadas manifestaciones
artísticas como formas de discursos fronterizos, representativos de un colectivo
transocial, mediatizado por la figura del escritor / artista.

V. METODOLOGÍA

El presente trabajo de tesis empleará el método cualitativo, posibilitaremos

el análisis con los aportes teórico/metodológicos propuestos por Barthes en los
que a categorías como: discursos – lenguajes- encráticos, acráticos, mitología,
escritura, refieren. A través de ellas, realizaremos análisis crítico del discurso, y
dialogaremos con los aportes teóricos de Teun Van Dijk y Althusser. Además, el
trabajo será de corte semiológico, allí observaremos el arte de frontera en tanto
escritura al margen. También, la sociocrítica con los aportes de Cros Y Duchet,
nos permitirán ahondar en los conceptos de trasindividualidad para indagar en
las significaciones en el marco de lo colectivo subalterno, estos aportes nos
permitirán observar la socialidad. Por otro lado, emplearemos las propuestos de
los estudios culturales de Williams y Hall, porque se tratarse de un fenómeno
plausible de análisis en miras de explicar las estructuras del sentir y la
mediación cultural de la doxa para contraponer los lenguajes en batalla
recreados en las obras artísticas seleccionadas.
Indagaremos en diversas obras de intervención: instalaciones, grafitis,
muralismo, panfletos, obras pláticas, entre otros.
Estas lecturas nos posibilitarán una mirada semiológica del objeto y con ello,
someter a un principio de clasificación estos discursos en apariencia anárquicos,
y la observación de las significaciones es lo que nos suministrará este principio.
Desde la mirada barthesiana (1973-1983), la semiología sería entonces ese
trabajo que recoge la impureza de la lengua, la corrupción inmediata del
mensaje: nada menos que los deseos, los temores, las muecas, las
intimidaciones, la literatura, las protestas, las excusas, las agresiones, las
músicas de las que está hecha la lengua activa
Ahora bien, la intención es comprender (o describir) cómo una sociedad
produce estereotipos, es decir, colmos de artificio que consume de inmediato
como unos sentidos innatos, es decir, colmos de naturaleza. De allí, que la
semiología se gestó de una intolerancia ante esa mescolanza de mala fe y de
buena conciencia que caracteriza a la moralidad general y el discurso endoxal.
Esta línea de semiología barthesiana retorna al Texto, aquí la
circunscribiríamos a la obra artística, es porque allí están las huellas del
despoder, o los discursos por fuera del Poder.

La semiología sería, en suma, un artista (esta palabra no es aquí ni

gloriosa ni desdeñosa, sino que se refiere solamente a una tipología):
representa con los signos como con un señuelo consciente, cuya
fascinación quiere hacer saborear y comprender. El signo —al menos
 el signo que él ve— es siempre inmediato, regulado por una especie
de evidencia que le salta al rostro, como un disparador de lo
Imaginario. Sus objetos predilectos son los textos de lo Imaginario:
los relatos, las imágenes, los retratos, las expresiones, los idiolectos,
las pasiones, las estructuras que desempeñan simultáneamente una
apariencia de verosimilitud y una incertidumbre de verdad. Llamaría
gustosamente «semiología» al curso de operaciones a lo largo del
cual es posible —o incluso descontado— jugar con el signo como con
un velo pintado o, mejor aún, como con una ficción. (Barthes,1973:
113)
El método, por lo tanto, no puede referirse aquí más que al propio lenguaje
en tanto lucha por desbaratar todo discurso consolidado, y es que la praxis
cultural está repleta de signos, los cuales, mayormente son los tomamos por
informaciones ‘naturales’. Por ese motivo, el análisis y observación de la
significación se convierte en un segundo signo. Descifrar aquellos signos del
quiere decir, luchar contra cierta inocencia de los objetos.
De la misma manera, postula Barthes (1964) es necesaria una sacudida
incesante de la observación para adaptarse no al contenido de los mensajes sino
a su hechura: dicho brevemente: el semiólogo, como el lingüista, debe entrar en
la ‘cocina del sentido’.
Nos proponemos estudiar esta operación mediante la cual el mensaje
artístico se impregna de un segundo sentido, difuso, en general ideológico, al
que se denomina ‘sentido connotado’, puesto en escena mediante la producción
del signo o la escritura de la obra en una acción transocial.
Por lo tanto, podemos intuir, que la escritura moderna es un organismo
independiente que crece alrededor del acto de producción de significación, lo
decora con un valor extraño a su intención, lo compromete continuamente en
un doble modo de existencia y superpone, al contenido de las palabras, signos
opacos que llevan en sí una historia, un compromiso o una redención segunda,
de modo que, a la situación del pensamiento, se liga el destino suplementario,
de la forma artística receptada, finalmente, no se podrá analizar semióticamente
el discurso sin tener en cuenta unidades explícitas de respuesta o de recepción
porque aquella es el rubro obligatorio del discurso y la justificación de la
división de los lenguajes.

VI. CRONOGRAMA

Plazo
Activida Descripción Sep Feb Abri Dic Ene Feb Mar Abr
d 202 202 l 202 202 202 202 202
0 1 202 1 2 2 2 3
1
1 Revisión del marco
teórico -
metodológico
2 Escritura de la
Introducción
3 Redacción del
Capítulo I
 4 Redacción del
Capítulo II
5 Elaboración de las
conclusiones
6 Revisión general
7 Presentación del
Trabajo Final

VII. BIBLIOGRAFÍA
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Observaciones
-La temática es relevante y abierta a análisis. Algunas sugerencias de ajustes: a)
respecto a las escrituras de fronteras, recortar o especificar entre instalaciones,
grafitis, muralismo, panfletos, obras pláticas, ya que resulta muy amplia esa
diversidad de manifestaciones; b) desplazar la pretensión de “otorgarle entidad
teórica a aquellos escrituras subalternas, acráticas o heterotópicas” (como una
pretensión o justificación legitimadora) hacia el plano en que estas escrituras de
frontera se visibilizan como campos de ruptura; es decir, más ligados a sus
modos de irrupción en un espacio discursivo (a cómo aparecen, se distribuyen, o
se “legitiman” como entidades escriturarias); c) si consideramos que el planteo
temático se ordena en base a “escrituras artísticas-zonas fronterizas-artista-
poder-despoder”, sugiero orientar el problema en una pregunta central que,
estimo podría ser “¿Cómo se recrean (e irrumpen) esos discursos fronterizos?”;
o “¿Qué vínculos existe entre la naturalización del mito y el quiebre de la
escritura artística?”, cuya elección también permitiría reajustar el objetivo
general y los específicos, y por supuesto reenfocar la hipótesis.
Revisar trabajos sobre el grafiti de Banksy (por ejemplo) para calibrar la
actualidad y límites de los estudios acerca de formas artísticas como posibilidad
heterotópicas; es decir, para determinar sus alcances como formas disruptivas,
identificar sus efectos y el carácter novedoso de su disposiciones espaciales.

Aprobado 10