De Carmen Perilli, Historiografía y ficción en la narrativa hispanoamericana, Tucumán:

Facultad de Filosofía y Letras: Colección Humanitas, 1994.

Capítulo 1

2. Las voces de la novela.

Mijail Bajtin distingue dos tipos de fuerzas en la dinámica del lenguaje: a) las fuerzas de
unificación y centralización del universo ideológico, y b) las fuerzas de descentralización y
dispersión del universo ideológico verbal. A la categoría lenguaje único podemos oponer
dialécticamente la de plurilingüismo social

(el lenguaje único) es real en tanto que fuerza que trasciende ese plurilingüismo de índole
ciertas barreras que aseguran el máximo entendimiento recíproco, que cristaliza en una
unidad real, aunque relativa, del lenguaje hablado (usual) predominante y del lenguaje
literario, del "lenguaje correcto" (Bajtin 188)

Las normas lingüísticas que constituyen el sistema de lenguaje único no son un imperativo
abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del lenguaje que sobrepasan el plurilingüismo;
unifican y centralizan el pensamiento ideológico-literario; crean, dentro de la lengua nacional
plurilingüe, un núcleo lingüístico duro y estable del lenguaje literario oficial, reconocido, o
defienden el lenguaje ya formado de la presión creciente del plurilingüismo. El lenguaje no sólo
asegura un mínimo de comprensión en la comunicación práctica sino un máximo de
comprensión recíproca en todas las esferas de la vida ideológica.

Por eso, el lenguaje único es la expresión de las fuerzas de unificación y centralización

ideológico-literarias concretas que se desarrollan en indisoluble relación con los procesos de
centralización político-cultural (Bajtin, 89)

Las poéticas tradicionales, con diferencia de matices, expresan las mismas fuerzas
centrípetas de la vida social, lingüística e ideológica que el lenguaje único. Así lo entendieron
imperios como Roma y España. Cuando Antonio de Nebrija presentó la primera Gramática a la
Reina Isabel ésta preguntó:"¨¿Para qué sirve?", a lo que respondió el obispo de Ávila:
"Majestad, el idioma es el perfecto instrumento del Imperio." Las fuerzas centrípetas de la vida
lingüística actúan dentro de una realidad plurilingüe. La lengua, en cada uno de los momentos
es un proceso de formación, no sólo se estratifica en dialectos sino también en lenguajes
ideológico-sociales. El lenguaje literario sólo es uno más entre éstos

la estratificación y el plurilingüismo se amplifican y se profundizan durante todo el tiempo

en que está viva y evoluciona la lengua; junto a las fuerzas centrípetas actúan
constantemente las fuerzas centrífugas de la lengua, a la vez que la centralización
ideológico-verbal; con la unificación se desarrolla ininterrumpidamente el proceso de
descentralización y separación (Bajtin 89, 90)

La palabra literaria, en su ubicación en el discurso se opone a la palabra arbitraria tanto por

el espacio en que se articula como por la modalidad adoptada. Los significantes del discurso
autoritario se ocultan como tales, estrechando la relación de las palabras y las cosas de modo
unidireccional. El habla setransforma en Naturaleza, en el Mito, como lo señala Artes 29. La
historia se congela.

El monologismo es la marca de un discurso que le dice a la sociedad lo que debe ser, desde
un punto de vista intemporal y abstracto, desde el Uno despersonalizado y absoluto. El discurso
autoritario supone un receptor pasivo que pierde, poco a poco, la conciencia de estar escuchando

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palabras y piensa en verdades "naturales" e indiscutibles. Se clausura toda ambigüedad pasible
de sentido por el Sentido como fundamento inasible que sólo maneja quien tiene el poder.

A la sociedad se le propone, entonces, una visión de sí misma que es a la vez transparente y

opaca. La transparencia se origina en la nitidez con que se expresan los valores y las
regulaciones a las que una sociedad se somete para conservarlos. Sin embargo, esta
transparencia es una falsa transparencia, porque en espacios no pasibles de debate público se
toman las elecciones básicas, se practican los cortes histórico-políticos que son el argumento
de la narrativa autoritaria, impuesta, y se definen las exclusiones e inclusiones dentro del
sistema pronominal que organiza a los actores (Balderston, 38)

Esta palabra autoritaria exige un reconocimiento y se impone con independencia del grado
de persuasión interna. Está asociada al Poder, a la Autoridad. No es familiar, está alejada de la
vida cotidiana. Hay muchas variantes de la palabra autoritaria, pero la que importa resaltar es su
separación y aislamiento. Su estructura semántica es inamovible por estar acabada y por ser
monovalente. No admite juegos ni variaciones. Si se la incorpora al texto artístico es un cuerpo
ajeno.

La palabra novelesca es una palabra dialógica. La novela es el "único género que se presenta en
proceso de formación, todavía no cristalizado"."Sólo la palabra vertida puede decolorar eso que
pasa por "realidad" para mostrarnos lo real: lo que la "realidad" oculta: la totalidad escondida o
mutilada por la lógica convencional (por no decir: de conveniencia). La palabra vertida es la
palabra enemiga: la palabra que no divierte ni advierte sino que, quizá convierte" (Fuentes, 85)

Mientras el lenguaje del género político emerge de un universo ptolomeico y unitario, el de la

novela se instala en la conciencia galileica y plural del lenguaje social; en un máximo contacto
con el presente. El plurilingüismo social se expresa a través de la palabra bivocal que sirve
simultáneamente a dos hablantes y expresa dos intenciones por lo menos: la del héroe y la del
autor.

La palabra bivocal está siempre dialogizada internamente. As¡ es la palabra humorística, la

irónica, la palabra refractiva del narrador, del personaje; así es, finalmente, la palabra del
género intercalado; son todas ellas palabras bivocales, internamente dialogizadas. En ellas se
encuentra un diálogo potencial, no desarrollado, el diálogo concentrado de dos voces, de dos
concepciones del mundo, de dos lenguajes (Bajtin, 142)

En el terreno de la prosa novelesca, la bivocalidad penetra profundamente en la diversidad

lingüística y social inherente a los lenguajes. Así como en la poesía lo central es el símbolo
poético, en la prosa lo es la palabra bivocal. En esa "morada de voces enfrentadas" la palabra no
solamente se presenta sino que se representa. Todos los procedimientos de creación de la
imagen del lenguaje en la novela pueden ser incluidos en tres categorías: hibridación;
correlación dialogística y diálogos puros. Se ilumina un lenguaje con otro lenguaje. La
estilización, la variación y la parodia extreman este desdoblamiento que denuncia cualquier
"naturalización" de la palabra.

La novela es, en la concepción bajtiniana, la sucesora del diálogo socrático, de la sátira menipea
y del carnaval, lo que la hace depositaria de una larga tradición de la cultura popular. El
dialogismo y la polifonía son característicos de la novela moderna y postmoderna. El argumento
novelesco sirve como representación de los hablantes y de sus universos ideológicos. Se
reconoce el lenguaje propio en el lenguaje ajeno, el horizonte propio en el horizonte ajeno. Toda
novela es un híbrido intencional y consciente organizado desde el punto de vista artístico. El
discurso novelesco problematiza las relaciones, poniendo en escena el pacto narrativo que hace
posible tanto la escritura como la lectura.

Julia Kristeva señala la existencia de un discurso monológico que

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comprende: a) el modo representativo de la descripción y de la narración épica; b) el discurso
histórico; y c) el discurso científico. Quizá haya que agregar el discurso del mito. En estos
discursos el Sujeto asume el papel de Uno (Dios) al que, con eso mismo se somete; el diálogo
inmanente a todo discurso es sofocado por una prohibición, por una censura, de suerte que ese
discurso se niega a volverse sobre sí mismo (a "dialogar").

El discurso monológico por excelencia es el de la épica frente al discurso dialógico, el de la

menipea (del carnaval, de la novela) que es el de la transgresión. El discurso de la historia
corresponde al eje sistemático del lenguaje del que nos habla Jakobson. En las estructuras del
discurso dialógico, en cambio, la escritura lee otra escritura, se lee a sí misma y "se construye en
una génesis destructiva" (Kristeva, 207).

Hayden White, al hablar de las formas del discurso histórico, considera que el historiador no
puede permitirse ni la variedad ni la libertad de poeta, ya que, al "entramar" su material debe
emplear formas comprensibles, m s simples que la del novelista.

"Historical stories tend to fall into the categories elaborated by Frye

precisely because the historian is inclined to resist construction of the complex peripetias wich
are the novelist's and dramatist's stock in trade. Precisely because the historian is not (or claims
not to be) telling the story "for its own sake" he is inclined to emplot his stories in the most
conventional forms-as fairy tales or detective story on the one hand, as Romance,
Comedy,Tragedy or Satire on the other... Historians in general, however critical they are of
there sources, tend to be naive storyteller".35

Debemos distinguir entre crónica y story. Las crónicas son las primeras formas de organización
de los elementos del campo histórico. Son abiertas, no tienen inauguración; simplemente
comienzan cuando el cronista lo hace. En cambio, las stories tienen una forma más discernible,
trazan las secuencias de eventos que conducen de fases inaugurales a fases conclusivas
provisionales de los procesos socioculturales.

Otros tipos de tramas históricas señalados por Hayden White (siguiendo las propuestas de
Northop Frye en Anatomía de la crítica) son: Romance, Tragedia, Comedia y Sátira. Estos
modos se combinan con los de argumentos y los de implicación ideológica.

ARGUMENTO TRAMA IMPLICACION IDEOLOGICA

Formalismo/// Romance /// Anarquismo

Organicismo Comedia Conservadorismo

Mecanicismo Tragedia Radicalismo

Contextualismo Sátira Liberalismo

Los tropos del lenguaje poético más empleados en los textos históricos son: la metáfora, la
metonimia, la sinécdoque y la ironía. Para Hayden White la metáfora es esencialmente
representacional, la metonimia es reduccionista, la sinécdoque es integradora y la ironía
negativista. Cada historiador o filósofo de la historia escoge sus propias estrategias discursivas.
La objetividad del discurso histórico es una forma particular de lo imaginario, producto de lo
que podríamos llamar la "ilusión referencial" puesto que el historiador sostiene que deja hablar
al referente.

Barthes señala que el enunciador se ausenta y, al hacerlo, aparece como Sujeto vacío de la
enunciación, un UNO. El estatuto del discurso histórico es uniformemente aseverativo; el hecho

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histórico está ligado lingüísticamente al privilegio de ser: se cuenta lo que ha sido, no lo que no
ha sido o lo que ha sido dudoso.

El discurso histórico supone, por así decir, una doble operación harto complicada. En un
primer tiempo (esta descomposición es evidentemente metafórica), el referente está
separado del discurso, se vuelve exterior a él, debe fundarlo, regularlo: es el tiempo de la res
gestae y el discurso representa simplemente como historia rerum gestarum; pero en un
segundo tiempo, el significado mismo es desplazado, confundido con el referente; el
referente entra en relación directa con el significante, y el discurso encargado solamente de
expresar lo real, considera posible eliminar el significado, término fundamental de las
estructuras imaginarias. De esta manera, como todo discurso con pretensión "realista", el
discurso de la historia cree posible sólo un esquema semántico con dos términos: el referente
y el significante; la confusión (ilusoria) del referente y del significado define, cómo se vale,
los discursos su referenciales, tales como el discurso performativo; puede decirse que el
discurso histórico es un discurso performativo engañoso en el cual el verificativo (el
descriptivo aparente) no es m s que el significante del acto de habla como acto de autoridad"
( Barthes, 25-26)

Historia, Mito y Novela

La Historia latinoamericana ha asumido dos formas que se expresan en discursos

complementarios: la épica y el mito. El discurso de la épica corresponde a la "historia oficial"
ya tradicional, ya revisionista, escrita por los grupos dominantes de vencedores y transmitida
por el sistema cultural y educativo. Esta historia se postula como real, no como discurso emitido
por sujetos particulares sino como "verdad" basada en los hechos. Esgrime la objetividad como
bandera y asume los recursos retóricos de la epopeya. Distancia el pasado nacional, construye
h‚roes absolutos, los Padres de la Patria, y se aleja totalmente del Presente. Fortifica la "leyenda
nacional" que legitima el estado. Silencia mucho más de lo que devela. No permite ni fomenta
la crítica, mucho menos la autocrítica.

La esquizofrenia histórica se inicia con la conquista, con la negación de los orígenes de la

historia americana. Se borra al indígena como sujeto histórico y es a partir del registro hecho
por los cronistas que se origina una nueva historia. Se construye un modelo de conquista y un
modelo de conquistador que provee de una epopeya a nuestras sociedades. Desde el comienzo la
escritura coloniza al discurso histórico del Nuevo Mundo.

"Espacio de contradicción y encuentro, América Latina ofrece un campo común de batalla entre
las culturas del miedo y las culturas de la libertad, entre las que nos niegan y las que nos nacen.
Ese marco común, ese espacio común, ese común campo de batalla, es histórico".38

La visión de los vencidos se refugia en la historia oral, especialmente en los relatos maravillosos
que muy pocos se atreven a escuchar. El imaginario popular atesora en los mitos los hechos que
marcaron a fuego nuestra historia.

Así como los sueños y las fantasías nos entregan las verdades profundas del sujeto, así las
historias maravillosas conservan las verdades ocultas de los pueblos. Es la memoria a la que
preserva el conocimiento histórico de la historiografía indiana.

"Inca tío, pues no hay escritura entre vosotros, que es lo que guarda la memoria de las cosas,
¨qué noticias tenéis del origen y principio de nuestros Reyes? Porque allá los españoles y las
otras naciones sus comarcanas, como tienen historias divinas y humanas valen por ellas cuando
empezaron a reinar sus Reyes y los ajenos, el trocarse unos imperios en otros, hasta saber
cuántos mil años ha que Dios crió el cielo y la tierra, que todo esto y mucho m s saben por
suslibros. Empero vosotros que carecéis dellos, ¨qué memoria tenéis de vuestras
antiguallas?"39.

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En muchos casos, esta historia por la que pregunta el Inca Garcilaso ha sido sometida al "olvido
obligatorio" del que nos habla Lotman, que afecta traumáticamente a la cultura por la ruptura de
la continuidad.

Grandes zonas de nuestro pasado fueron desechadas por la "leyenda nacional". Muchas veces se
refugiaron en el mito: los indígenas devorados por la Cerro de Pasco Corporation en el Perú, el
tren bananero del 28 en Colombia, la opresión de los trabajadores azucareros en los ingenios,
los desaparecidos en Argentina.

Como todo lo negado, está deformado y actúa como una utopía paralizante que se refugia en la
atemporalidad y más de una vez ha signado proyectos políticos con propuestas de vuelta a un
pasado ideal. Hay una negación de la temporalidad; la historia se refugia en el tiempo y el
espacio sagrados del mito, convirtiendo a sus personajes en arquetipos paradigmáticos.

El mito es un discurso monológico que se irradia desde un emisor colectivo y anónimo, un UNO
donde lo social y cultural es presentado como natural, invadiendo el campo de la creencia, un
terreno de orden religioso. Para Barthés se trata de un sistema semiológico segundo, construido
sobre la premisa de la alineación del significado de un primer sistema al que emplea como
significante.40

Una palabra robada es devuelta, pero no al mismo lugar, donde lo temporal se presenta como
eterno. Es un discurso automático cuyo sino es la repetición. El mito contiene elementos
positivos y negativos. Al mismo tiempo que hechos reales también revela los deseos y los
sueños de los pueblos.

Frente a estos dos discursos la novela aparece como el modo de representación que los vincula
dialógicamente incluyéndolos en un nuevo sistema semiológico que los desconstruye,
demitificándolos. Frente al modelo profético de la epopeya y del mito, propio de un mundo
estético; la novela corresponde al modelo predictivo propio de la ciencia moderna.

HISTORIA OFICIAL HISTORIA POPULAR NOVELA

Epopeya Mito

Monologismo Monologismo Dialogismo

Univocidad Univocidad Plurivocidad

Visión de los Visión de los Conflicto entre

vencedores vencidos ambas visiones

Acrítico Acrítico Crítico

Emisor Colectivo Emisor Colectivo Emisor individual

Modelo Profético Modelo Profético Modelo Predictivo

Lengua Escrita Lengua Oral Lengua Escrita

Pseudotemporalidad Atemporalidad Temporalidad

5
Verdad empírica Verdad profunda Juegos de los
significados de ambas

Mitificador "Real" ÿ Mitificador "Real" Ficción

Pretensión de Pretensión de Asunción de la

Verdad Absoluta Verdad Absoluta Verdad particular

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