Tema 3: LAS VANGUARDIAS Y EL CONCEPTO DE DISTANCIA

ESTÉTICA (relación con la política).BLOQUE C: ACCIÓN Y

CREACIÓN.

-En la segunda parte de su obra “Estudios del Malestar”; José Luis Pardo plantea una
crítica de las Vanguardias artísticas –históricas- como punto de partida para desarrollar su
análisis del comunismo esbozado en la primera parte; como la raíz de las políticas
(pos)modernas de la autenticidad. Como se expondrá a continuación y, en sucesivos
capítulos de la obra, el autor mostrará como la estética nos lleva necesariamente a
la política, o como, por el contrario, la política se estetiza. En definitiva, pone sobre la
mesa la estrecha relación entre ambas, y como podemos imaginarnos ya, pone de
manifiesto el hecho de que las Vanguardias, por su génesis y por sus
características propias y específicas son impulsadas y simbolizan políticamente en
gran medida, los fundamentos propios del comunismo. De hecho, Pardo comienza
esta parte con una cita demoledora de Karl Kraus 1 respecto a esa relación estética-
política, a saber:

“Adolf Loos y yo (…) no hemos hecho otra cosa más que mostrar que existe una
diferencia entre una urna y un orinal, y que sólo a partir de esa diferencia se
establece un margen para la cultura. Los demás (…) se dividen entre los que usan
la urna como orinal y los que usan el orinal como urna.” K. Kraus. “Nachts” (1913).

El punto de partida para el análisis que Pardo llevará a cabo en esta parte del libro es la
“FUENTE” (1917), la conocida obra de Marcel Duchamp2; pero concretamente la
incómoda pregunta: ¿LA FUENTE es arte? Para acallar esta cuestión, que no para
responderla circulan dos interpretaciones a menudo escuchadas a los críticos de arte
contemporáneo3.
1Karl Kraus (28 de abril de  1874  -  12 de junio  de 1936) fue un eminente escritor y periodista austriaco,
conocido como ensayista, aforista, dramaturgo y poeta. Generalmente es considerado un importante
escritor satírico por su crítica ingeniosa de la prensa, la cultura y la política alemanas y austriacas. Adolf
Loos (Brno, Moravia  1870  -  Viena 1933) fue un arquitecto austriaco. Cursó estudios en la Escuela
Profesional de Reichenberg y en la Politécnica de Dresden. En la ciudad de Chicago trabajó como albañil,
entarimador y delineante. Posteriormente realizó obras en diversos países de Europa, tales como Austria,
Francia y en Viena comienza a ejercer como arquitecto municipal, trabajando en el Ministerio de Vivienda.
2Marcel Duchamp fue un artista y ajedrecista francés. Especialmente conocido por su actividad artística, su obra
ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento artístico DADA en el siglo XX (conocido como dadaísmo). Al
igual que el citado movimiento, abominó la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso
del tiempo y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo. El dadaísmo fue muy crítico con la concepción
del arte clásico y moderno. Duchamp es uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un
puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento. En el campo de la escultura fue
pionero en dos de las principales rupturas del siglo XX: el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía
simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La fuente,
1917) o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista expuesto en una galería. El ready-made
introducía una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo de las obras de arte, provocando enormes tensiones
incluso dentro del mismo círculo surrealista.

3José Luis Pardo, cuando en esta parte utiliza los términos “moderno” y/o “modernidad”, sacrificando el uso académico
habitual, se referirá al período que comienza a mediados del siglo XVIII y llega hasta principios del siglo XX (para cuyos
productos artísticos, esto es, LAS BELLAS ARTES, reservará el término de Arte con A mayúscula), y con los términos
“contemporáneo” y/o “contemporaneidad” (sin por ello prejuzgar que lo contemporáneo ya no sea moderno, o que no lo
En primer lugar, la interpretación a): la que afirma que es una pregunta equivocada
producto de los prejuicios estéticos heredados del pasado, de los que cabe
desembarazarse para entender la obra.

En segundo lugar, la interpretación b): la que afirma que la intención de la obra es

precisamente que nos hagamos esa pregunta y que no podamos responderla -siendo de
ese modo la Fuente, esto es, ella misma, ese urinario, la pregunta sin respuesta-. A juicio
de Pardo ambas interpretaciones son incorrectas.

Esa es la pregunta que hay que hacerse hoy -en nuestra época- ante la fuente: ¿ES
ARTE?

De acuerdo con José Luis Pardo la Fuente no pretende que sus espectadores
“reflexionen” sobre qué es lo que convierte en artístico a un objeto y sobre dónde
reside la belleza de las bellas artes -que es la pregunta fundamental del Arte, de
cuya respuesta se ocupa la Estética (nota a pie de página: solo en la Modernidad es
concebida como teoría de las bellas artes) proporcionando el conjunto de condiciones en
las cuales esa pregunta es posible-. La intención de la Fuente no es plantear tal
problema, ni siquiera resolverlo, sino disolverlo definitivamente. Es decir, es un
intento por liquidar las categorías del arte y toda la teoría moderna de la belleza
artística. No hay en ella nada que entender ni que distinguir -objeto artístico/objeto
no artístico-. “La Fuente no es una obra cuyo tema sea la diferencia entre el arte y
el no-arte, sino un atentado contra esa diferencia, un gesto revolucionario que
pretende anularla de una vez por todas...” Estudios del malestar. Pág. 58.

Pardo sostiene que la interpretación b) es directamente falsa, en cambio la interpretación

a) es la que analizará cuidadosamente por ser crucial en las tesis que defiende en esta
obra.

La provocación del movimiento dadaísta -el “vamos a reírnos de la distinción entre

el arte y no-arte”- supuso un anticipo de esa posteridad que diluirá el Arte en la
vida y en la cual la belleza ya no será una propiedad etérea de cierta esfera
separada de la sociedad, sino que impregnará todos sus rincones hasta los mismos
márgenes. Y esta interpretación es fundamental. Cuando Duchamp expuso la
Fuente todos sabían perfectamente que aquello no era arte -ni sus compañeros
dadaístas, ni sus espectadores cómplices, ni siquiera los burgueses
escandalizados por ello-.Todos comprendían perfectamente su condición de
terrorismo cultural. Aunque no fue el único atentado simbólico, hubieron más.

POR EJEMPLO; Picasso cometió el primero de ellos con el cuadro “Las señoritas de la
calle Avinyó”, ahora bien, las diferencia entre Picasso y Duchamp es que, a pesar de que
sus obras constituyen un gesto revolucionario, los productos de Picasso sí son obras,
esto es, sí son pinturas, esculturas...por lo que no se agotan en su intención
revolucionaria sino que entroncan con toda la tradición del resto de pinturas,
esculturas...sujetas al fin y al cabo a unos cánones de belleza, sean cuales sean éstos.

sea ya el siglo XV) al que va desde principios del siglo XX hasta nuestros días.
En cambio la Fuente de Duchamp no, se agota en su intención revolucionaria, ni
más ni menos). A todo el conjunto de estos atentados simbólicos es a lo que
llamamos “Vanguardias Históricas” -artísticas, se supone-.

El objetivo general de las vanguardias históricas fue “suprimir las distancias”; esto es,
acabar con la diferencia entre Arte y no-Arte -liquidando de ese modo no solo el arte, sino
la Estética4-, inaugurando un mundo sin Arte en el sentido de diluirlo en la esfera de la
vida y por tanto, convertirlo en algo accesible a todos -y no separado de ella en una
esfera singular, la de la belleza artística, a la que sólo unos pocos tendrían acceso-. Esta
“distancia estética” que se pretendía liquidar, tiene dos acepciones principales, a
saber:

1)En su significación más general designa la distinción entre las cosas naturales y sus
representaciones5. Apreciar la belleza exige como punto de partida, elevarse desde la
cosa hasta su representación. Distanciarse de la cosa natural como la palabra o el signo
lingüístico se distancia de la cosa para poder “decirla” -para entender su sentido- Esto es,
la representación no es cosa, sino ficción, por lo que la distancia estética es la capacidad
para distinguir entre la realidad y la ficción (que es su representación). Es más, esta
facultad es una condición indispensable para apreciar la “profundidad” -ficticia- de la
representación y entender la representación “ilusoria” que implica, aceptando de ese
modo el observador o lector de una obra, el pacto tácito con el autor de las reglas del
juego propuestas en la obra -incluso para posteriormente transgredirlas-. Por tanto,
quienes practican esta distancia pueden disfrutar estéticamente de representaciones
ficticias que encontrarían insufribles si se hicieran realidad.
2)En su sentido más estricto, la “distancia estética” es la que distingue la mirada
“profana o natural” que se fija exclusivamente en la función del objeto, de la “mirada
estética” que se centra en su forma. Esta distancia estética en realidad, es una distancia
que permite la crítica, es decir, es la que permite separarse del objeto lo suficiente como
para poder juzgarlo y apreciar su valor genuinamente estético y/o artístico. Esto es lo que
entendemos por “crítica de Arte”.

Por tanto, el objetivo de las vanguardias históricas al pretender acabar con el Arte, era
liquidar esta distancia. Y aquí encontramos el elemento clave que entronca (esto es, que
está conectada) con la primera parte de la obra: Pardo expone la relación existente
entre la esfera de la política -y más en concreto el comunismo- y la esfera del Arte -
en concreto, las vanguardias históricas-. De hecho, Pardo expone las ideas de Pierre
Bourdieu al respecto, ideas por cierto muy significativas en relación con esta cuestión, a
1

saber: “Pierre Bourdieu6 decía que la distancia estética sirve socialmente para
seleccionar a los “nobles” (capaces de evaluar propiedades formales) y separarlos
del “vulgo” (que sólo repara en la utilidad inmediata), y que por tanto podría no ser

4 La Estética se ocupa, como ya se mencionó anteriormente, de las condiciones para que se de el Arte. Es una teoría
del Arte, de la belleza artística.

5 En la tradición moderna la naturaleza nunca puede tener propiedades, esto es, no puede ser bella, ni fea, ni buena,
ni mala. No tiene cualidades ni morales ni estéticas. En cambio el Arte, que es la representación de la naturaleza, sí
puede serlo.
más que la transcripción simbólica de la diferencia (económica) entre clases
sociales: la capacidad para hacer abstracción de la función y ascender hasta la forma,
ese poder de distanciarse de la utilidad (como del dolor, la catástrofe, el naufragio, la
enfermedad, la muerte, la soledad, la desdicha…) pertenecería únicamente a quienes
pueden mantener a distancia la necesidad (económica) y, por tanto, tal distancia sería
también un signo de distinción social”. Estudios del malestar, pág. 63.

De este modo, esa distinción social es parte de lo que el acto revolucionario

vanguardista quiere eliminar. Independientemente del significado militar que tiene el
término “vanguardia” -que proviene del francés avantgarde, y que se matizará más
adelante-, el mismo también sugiere una avanzadilla, algo que ha de llegar.

En la historia del arte siempre ha existido una lógica inherente a los cambios de
paradigmas estéticos existentes, esto es, una lucha por imponer un “gusto” o un “canon”
determinado. Una lucha entre “un pretendiente” que quiere ocupar el poder, y “aquel que
ocupa el poder” que ha impuesto su visión del mundo. En esta lógica de sucesión, aquel
que destrona la concepción estética imperante, se instala en el poder como heredero
legítimo de ese poder, pero siempre se da una continuidad del tejido histórico, político,
institucional y social. No hay cambios, a pesar de que por ejemplo, pueda parecer una
ruptura histórica el paso del renacimiento al barroco, o del romanticismo al
impresionismo...

Sin embargo, el tipo de “atentado” que supone La Fuente de Duchamp, no lo es

contra tal o cuál paradigma estético determinado, sino que va dirigido contra el
“gusto estético” mismo. Contra el Arte en sí mismo. Contra las bellas artes para ser
más precisos. Por tanto, la ruptura histórica a la que aspiraban las vanguardias sólo
puede compararse con otra ruptura histórica: la revolución moderna 7, es decir, aquella
que inventó el Arte -LAS BELLAS ARTES- y que la nueva época que las vanguardias
anticipaban quería contemplar como su propia antigüedad. El barroco, el romanticismo o
el impresionismo son revoluciones artísticas que lo único que revolucionan es la esfera de
las artes, pero esta revolución que preconizan las vanguardias nada tiene que ver
con esto. “La Fuente es una pedrada lanzada desde ese nuevo mundo posmoderno

6Pierre-Félix Bourdieu  (Denguin,  15 de agosto de  1930 –  París,  23 de enero  de  2002) fue uno de los
más destacados representantes de la  sociologíacontemporánea. Logró reflexionar sobre la  sociedad,
introdujo o rescató baterías de conceptos e investigó en forma sistemática lo que suele parecer trivial como
parte de nuestra cotidianidad. Algunos conceptos claves de su teoría son los de " habitus", "campo social",
"capital simbólico" o "instituciones". Pensador de “izquierdas” que al final de su vida se convirtió, por su
compromiso público, en uno de los principales actores de la vida intelectual francesa. Su pensamiento ha
ejercido una influencia considerable en la conciencia humana y social, en especial de la sociología francesa
de posguerra. Caracterizó su modelo sociológico como " constructivismo estructuralista"; la problemática
constructivista tiende a descifrar las realidades sociales como construcciones históricas cotidianas de
actores colectivos e individuales que se sustraen del control de estos actores. Su sociología reveladora ha
tenido críticos que lo acusan de una particular visión  determinista de lo social.

7 Cabe recordar que Pardo considera que la época moderna o modernidad comprende desde mediados del S.XVIII
hasta principios del S. XIX. Desde ahí en adelante estaríamos ante la Postmodernidad.
por sus avanzadillas revolucionarias contra el escaparate de la modernidad para
romper el cristal del Arte, la distancia estética, que es también diferencia social y
división política.” Estudios del malestar, pág. 65.

De este modo el vanguardista se convierte en una suerte de “individuo histórico-mundial”

-un universal concreto- llegado del futuro, capaz de convertirse en narrador racional de la
historia. Los vanguardistas no sólo anuncian que será un mundo sin Arte (sin obras de
arte, sin críticas de arte, sin museos…especialmente sin museos de Arte Contemporáneo
puesto que el tiempo contemporáneo, el nuevo tiempo posmoderno -el ya-no-moderno-
habrá “superado” el Arte, es decir: lo habrá disuelto) sino que su antiestética será un
símbolo de la antipolítica. Esta disolución del arte es claramente una revolución
política. Y es una revolución política fundamentada en la concepción hegeliana heredera
de la interpretación marxista, analizada en la primera parte de la obra. Ahora bien ¿por
qué Pardo considera que esa vanguardia antiestética o antiartística representa la
antipolítica?

El orden buscado por las vanguardias no sólo se podía establecer a base de atentados
simbólicos, sino que se precisaban también atentados reales, en dónde esa vanguardia
antiestética fuera asistida por una vanguardia “militar” -más bien “antimilitar”, puesto que a
raíz de las dos grandes guerras mundiales se enterró definitivamente toda concepción
militar “tradicional”.- En definitiva la vanguardia antiestética debía ser asistida por una
vanguardia antipolítica. Y aquí el autor hace hincapié en una cuestión crucial en la que
establece esa estrecha relación entre las vanguardias y la política. He aquí un fragmento
iluminador: “Los “ismos” no son solamente corrientes pictóricas o literarias, están
vinculadas a los movimientos totalitarios nacionalistas e internacionalistas,
fascistas, anarquistas y comunistas. Los militantes de estos “ismos” tampoco
deseaban otra política, tampoco querían un cambio de gobierno sino algo diferente
de la política, un mundo sin clases y sin partidos del que habría desaparecido la
diferencia entre política y no-política (por ejemplo entre sociedad política y
sociedad civil) y entre pueblo y Estado, porque el pueblo (o la clase, o la raza) sería
inmediatamente Estado y el Estado inmediatamente pueblo, sin necesidad de
representación “formal” al estilo de las democracias parlamentarias, que es otra
encarnación de la “distancia” que se trataba de suprimir a fuerza de sacar la
política, como el arte, a la calle: la distinción entre representantes y
representados”. Estudios del malestar.

En definitiva, todos estos movimientos pusieron sobre el “teatro de operaciones” del

mundo un buen montón de millones de muertos, además de dejar una herencia explícita -
las dictaduras subsistentes- e implícita -en forma de demagogia populista y
caudillista-.Todo ello nos muestra de un modo muy significativo lo que supuso aquel
programa vanguardista de liquidación sistemática del Arte en beneficio del mundo -
empezando por la liquidación de los propios vanguardistas que enseguida parecieron
demasiado “artistas” para el nuevo orden de los Estados totalitarios, eliminando también
en los mismos, la literatura, el cine o las artes plásticas-.

Si el objetivo de las vanguardias históricas de eliminar la “distancia estética”, esto

es, la liquidación de la dualidad de lo representado y su representación, las
representaciones de las cosas naturales habrían quedado totalmente
desacreditadas como falsas, como engaños -ficciones de la misma índole que las
supersticiones religiosas-. Porque estando las cosas a disposición de todos no
necesitaríamos sus representaciones, porque no necesitaríamos embellecer
artificialmente la naturaleza, podríamos disfrutar de ella sin sofisticaciones.
Tendríamos una relación directa con las cosas y con las personas, sin mediaciones
“estéticas”, fingimientos o artificios de cualquier tipo. TENDRÍAMOS UNA
RELACIÓN AUTÉNTICA.

La distancia estética por tanto, es fundamental no solo en el ámbito artístico, sino

en cualquier otro ámbito -especialmente el político-, al fin y al cabo la “Estética”
atraviesa toda la realidad.

Llegados a este punto de la obra, Pardo esboza el origen de ese concepto de autenticidad
en política, que reaparece con fuerza en épocas de crisis. En ese nuevo orden
difícilmente sobreviviría cualquier ficción que no fuese pedagógica, moral o política con
fines ideológicos. De acuerdo con José Luis Pardo, las Vanguardias no triunfaron. No
triunfó su programa, porque si lo hubiese hecho actualmente no tendríamos Arte, ni
política, ni democracia parlamentaria, ni teoría crítica, y menos que ninguna otras cosa,
centros de Arte contemporáneo, y la modernidad sería una especie de pieza de museo de
la que sólo se ocuparían los historiadores, como una antigüalla sin demasiado valor. Ese
mundo que las vanguardias históricas aspiraban a inaugurar -sin Arte y sin belleza, o todo
lo contrario, que todo fuera arte y belleza- era rigurosamente superreal -auténtico-, en el
cual la ficción y la representación habrían perdido sus privilegios y lo ilusorio habría
quedado reducido a la simple categoría de falsedad. No existiría la distinción entre función
y forma, en donde, al no haber Arte, tampoco existiría la figura del mediador (el crítico de
Arte en el ámbito del arte en este caso) que es quién media entre los que saben y los que
ignoran, y que no tiene cabida en un mundo sin ignorantes. Además, no hay ningún valor
“puramente estético”.

La crítica -y no sólo en el ámbito estético o artístico- es la que nos permite alcanzar

la distancia adecuada, y se corresponde por tanto con un mundo concebido en
términos de perspectiva y proyección. De hecho Walter Benjamin8 apuntaba: “Ahora,
sin embargo, la sociedad se ve presionada por las cosas desde demasiado cerca”. Por
tanto, la clave del paso de la modernidad a la posmodernidad fue el intento de eliminación
de la distancia de la representación del objeto ontológico. Eso fue lo que permitió la
construcción de un mundo posmoderno.

Por tanto, expuesto el trasfondo que subyace a esa “supresión de las distancias” que
programó el vanguardismo histórico, ahora, cabe identificar esa supresión con la
destrucción del programa de la “AUTONOMÍA DEL ARTE” tiene que ver con la
CONVICCIÓN -que sustentó la institucionalización del Arte Moderno en el S.XIX- de que

8 Walter Benjamin. Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987, p.76. Walter Benjamin (Berlín,  Imperio
alemán;  15 de julio  de  1892  –  Portbou,  España;  26 de septiembre  de  1940) fue
un filósofo, crítico literario, traductor y ensayista alemán. Su pensamiento recoge elementos
del Idealismo alemán o el Romanticismo, del materialismo histórico y del misticismo judío que le
permiten hacer contribuciones perdurables e influyentes en la teoría estética y el Marxismo
occidental. Su pensamiento se asocia con la Escuela de Frankfurt.
el Arte es algo diferente de lo social, de la política, la economía, la religión, la moral, la
filosofía o la propaganda, y de que es irreductible a cada una de esas cosas.

-Por tanto, solo desde esa convicción y autonomía puede el arte resistirse a ser
instrumentalizado desde cualquiera de esas esferas, ya que su irreductibilidad le
dota de una capacidad de legitimación autónoma que nada le debe a otros modos.
Es más, es la autonomía la que hace que el juicio -acerca del valor de los productos
artísticos- nunca sea una operación mecánica -como sí lo es la determinación del
precio de una obra en una subasta- y que sus criterios nunca estén dados de
antemano con claridad. De este modo cuando se intenta reducir el Arte a todas las
esferas mencionadas, esto es, cuando pierde su autonomía, es cuando es posible
reducir el juicio sobre la obra de arte a juicio sobre su valor político, social,
económico, religioso, moral, filosófico o propagandístico. Ahora bien, la autonomía
del arte y su irreductibilidad, no es solo una cuestión de que hayan existido algunos
sabios dotados para detectar la “naturaleza” del Arte, ante la cuál sus predecesores
habían permanecido ciegos.