Ficha teórica – Las vanguardias artísticas en el siglo de la Bestia

Elaborado por el Prof. Ezequiel Pérez

1- El siglo XX

El siglo XX ha sido atravesado por algunas de las tragedias más

significativas de la humanidad. Si bien son varias los acontecimientos que han
convertido al siglo XX en un período de rupturas y conflictos, podríamos
establecer que este siglo comienza, en realidad, en 1914, año signado por la
Primera Guerra Mundial. Luego del asesinato del archiduque Francisco
Fernando de Austria las principales potencias europeas entraron en guerra,
agrupándose en dos bandos: por un lado Francia, Rusia e Inglaterra; por el otro
el imperio austro-húngaro, Italia y Alemania.

El carácter de esta guerra no tiene precedentes ya que, en palabras del

filósofo alemán Walter Benjamin, produjo una crisis en la experiencia de los
sujetos que comenzaban a transitar el siglo XX. Los soldados que volvían de la
guerra no tenían nada para contar: no podían traducir en términos lingüísticos o
en imágenes qué era lo que había sucedido en el frente de batalla. El siglo
comienza, entonces, con un profundo vacío: había que encontrar otra forma de
expresión, nuevos medios que pudieran dar cuenta de la tragedia vivida
durante los años de la guerra.

El poeta ruso Osip Mandelstam, escribió en 1920 un poema en el que se

refiere al siglo como una “bestia”. Este es un claro ejemplo de los primeros
intentos del arte por dar una respuesta a esa nueva experiencia que empezaba
a abordarse desde diversos medios:

Siglo mío, bestia mía, ¿quién sabrá

Hundir los ojos en tus pupilas
Y pegar con su sangre
Las vértebras de las dos épocas.

En el poema de Mandelstam se ve claramente cómo el siglo se inaugura

con un movimiento que marcará los años posteriores: la destrucción. La
pregunta del poeta ruso nos muestra el intento desesperado por comprender
un momento que se escapaba a toda definición. Habría que revisar y redefinir,
entonces, el modo en que se entendía el mundo hasta aquel momento. Ya no
podían utilizarse las categorías de la filosofía del siglo anterior, ya no podía
entenderse la realidad a partir de los conceptos clásicos: se habían acabado
las certezas de los grandes sistemas filosóficos que habían triunfado en el siglo
XIX.
 En El siglo, el filósofo francés Alain Badiou analiza el poema de
Mandelstam y llega a la siguiente conclusión:

La “bestia” de este siglo mencionada por Mandelstam no es otra

que la escisión. La pasión del siglo es lo real, pero lo real es el
antagonismo. Y por eso la pasión del siglo ya se trate de los
imperios, las revoluciones, las artes, las ciencias, la vida privada,
no es otra que la guerra “¿Qué es el siglo?”, pregunta el siglo. Y
responde: “Es la lucha final” (Badiou, 2009: 58).

El siglo XX se convierte entonces en un enigma que habrá que descifrar,

una lucha continua atravesada por la destrucción de los saberes previos y la
búsqueda de nuevas formas de expresión. Por supuesto, el arte no quedó
afuera de esta crítica.

2 - Vanguardias artísticas

El concepto de “vanguardia” tiene una fuerte impronta militar y hace

clara referencia a ese espíritu de conflicto y guerra que mencionábamos
anteriormente. Desde la Edad Media, el término vanguardia se utiliza para
referirse a la formación que batalla al frente del ejército. Es la primera que
golpea al enemigo pero también es la que primero cae.

Si pensamos en lo que significaría este término al traducirlo en términos

artísticos, inmediatamente nos daremos cuenta de que las vanguardias
artísticas propusieron una fuerte crítica a sus propios medios de producción, es
decir, al arte. Este gesto tendría sus consecuencias: al criticar al arte estaban
poniendo en duda la institución que los albergaba y los convertía en artistas.

El crítico Peter Bürger define a los

movimientos artísticos que tuvieron
lugar a comienzos del siglo XX
como vanguardias históricas para
diferenciarlas de las vanguardias
que aparecieron en el siglo XIX.
Estas últimas cuestionaron a los
movimientos artísticos anteriores y
los procedimientos que utilizaban
para crear sus obras pero no
pusieron en duda el valor del arte ni
reflexionaron acerca de los modos
de producción y distribución de las
obras hasta ese momento. En
cambio, para Bürger, las
vanguardias históricas son autocríticas y llevan a cabo un cuestionamiento
más radical:

Fernand Léger “La escalera”

…con los movimientos históricos de vanguardia, el arte, en tanto

parte del sistema social, entra en un estado de autocrítica. El
dadaísmo, el movimiento más radical de vanguardia europea, no
practica una crítica a las corrientes artísticas que la precedieron, sino
que apunta contra la institución arte, tal como esta se conformó en la
sociedad burguesa. En el concepto institución arte deberían incluirse
el aparato productor y distribuidor de arte como también las ideas
dominantes sobre el arte en una época dada, las cuales definen
esencialmente la recepción de las obras (Bürger, 2009: 31).

Un claro ejemplo de esta autocrítica que menciona Bürger es la obra de

Marcel Duchamp. En 1917 el artista francés expuso en el museo de Nueva
York un urinario al que tituló “La fuente”. La obra es un fuerte gesto hacia la
institución arte y una crítica a los museos y a la concepción clásica de belleza.

El arte ya no estaba destinado a

plasmar la belleza, concepto
clave para la teoría estética
hasta el siglo XIX. “La fuente”
prepara el territorio para una
serie de discusiones que
tendrán como objeto la crítica a
la sociedad burguesa que
establecía valores para todos los
ámbitos e la producción humana
y los hacía ingresas a la lógica del
mercado. Pensemos en la obra
de Duchamp: cualquiera de
nosotros estaría encantado de
gastar muchísimo dinero para
tener colgado en el living de nuestras casas a la Gioconda, pero ¿quién
pagaría para poner en su casa un mingitorio producido en serie? La pregunta
que sugiere la obra de Duchamp marcará a las vanguardias históricas,
abriendo un nuevo debate: ¿Qué es el arte?

3 - La crítica al arte

Como veíamos en el apartado anterior, la institución arte se ve puesta en

duda a partir del surgimiento de las vanguardias históricas. Entre los preceptos
que pone en cuestionamiento este movimiento podríamos señalar la crítica a la
concepción del arte como representación de la realidad. Como señala Alain
Badiou, la pasión del siglo XX fue la pasión por lo real, es decir, una y otra vez
se preguntaron los artistas y los filósofos cuál era el alcance de lo real y cómo
debíamos acceder a esta realidad.

a) - ¿Qué es el arte? o el abuso de la belleza

Hasta el siglo XX el concepto de arte estaba estrechamente ligado a la

concepción de belleza. Este concepto se va a poner en el banquillo de los
acusados a partir del surgimiento de las vanguardias. En su Historia social de
la literatura y el arte, Arnold Hausser sostiene que el arte moderno es
“fundamentalmente feo”:

…olvida la eufonía, las atractivas formas, los tonos y colores del

impresionismo. Destruye los valores pictóricos en pintura, el
sentimiento y las imágenes cuidadosas y coherentes en poesía, y la
melodía y la tonalidad en música. Implica una angustiosa huida de
todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y
gracioso (Hausser, 2004: 489).

El arte pierde así su función tradicional: la de proporcionar un momento

de armonía y belleza al espectador. Esta búsqueda de lo disonante que
Hausser asocia al concepto de fealdad es, en última instancia, una de las
formas en que las vanguardias intentaron acercarse a lo real. Si la realidad
estaba dominada por la lógica del mercado, el arte debía convertirse en algo a-
funcional y mostrar el velo que cubría a los sujetos y le impedía reconocer los
verdaderos lazos que construían la sociedad en la vivían. Es decir, en términos
del teórico Theodor W. Adorno, la función principal del arte a partir de las
vanguardias es el de convertirse en un enigma, en un cuestionamiento
absoluto hacia la realidad burguesa. A la lógica del mercado que otorga
funciones y valores, el arte le opone una obra inclasificable, que no sirve para
agradar al público o entretenerlo y que no puede ser definida en términos de su
utilidad.

¿Qué función puede tener “La fuente” de Duchamp? Ya dijimos que no

es una obra que pondríamos en nuestras casas como arte decorativo.
Tampoco sigue las normas tradicionales de lo bello. “La fuente” se convierte en
un cuestionamiento, una pregunta que vuelve sobre la idea misma de arte y
pone en tela de juicio los saberes previos: el arte no puede definirse a partir de
su función:

Es posible que el urinario de Duchamp fuera bello en términos de

forma, superficie, blancura. Pero, en mi opinión, la belleza, aun estando
allí, era secundaria para la obra, cuyas intenciones eran por completo
distintas. Duchamp, sobre todo en sus readymades de 1915-1917, quería
ejemplificar la disociación entre el arte y la estética. “Algo que quiero dejar
muy claro es que la elección de esos readymades nunca fue dictada por
el goce estético”, declararía retrospectivamente en 1961. “La elección se
basó en una reacción de indiferencia visual combinada con una total
ausencia de buen o mal gusto…en realidad, una anestesia absoluta
(Danto, 2012: 45)

¿Qué es el arte para las vanguardias? Esta es una pregunta central ya

que define lo que el siglo XX ha entendido por arte. El problema es que el arte
se convierte en un concepto indefinible: ya no se está seguro de su función ni
se pueden establecer las normas o características que una obra debería tener
para ser considerada dentro de la esfera del arte.

Afiche del movimiento

vanguardista Dadá (Theo
van Doesburg)

Esto queda
evidenciado en el
“Manifiesta dadaísta”
escrito en 1918 por el artista Tristán Tzara. Allí se expone que el movimiento
Dadá surge “…de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la
comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No
reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas,
laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar
a los gentiles burgueses?”. Tzara agrega que “Dadá no significa nada”, no se le
puede dar un significado preciso sino que es un movimiento en continua
redefinición: “Toda obra pictórica o plástica es inútil”.

El arte, entonces, se aleja de los parámetros tradicionales de la belleza y

comienza a buscar nuevas formas de expresión, en donde la fealdad tiene
también su lugar. Por supuesto, la consecuencia principal de este movimiento
es que el arte ensancha sus fronteras y ya no se nos presenta como una
unidad a la que podemos definir fácilmente a partir de un concepto.

b) ¿Mímesis?

La historia del arte manifestó muchos cambios en cuanto a su

concepción de belleza y a los parámetros que definían qué debe y qué no
considerarse una obra artística. Sin embargo, hubo una constante en las
consideraciones estéticas de los principales movimientos artísticos desde la
antigua Grecia hasta muy entrado el siglo XIX: el arte debía ser mimético. La
tarea del arte era representar la realidad: es cierto, debemos aclarar, que las
formas en que se representa la realidad en los diferentes momentos históricos
son diversas y están gobernados por procedimientos y cosmovisiones propias
de cada época.

Con el advenimiento de la modernidad y la invención de la fotografía,el

concepto de mímesis se vio puesto en duda a la hora de hablar de arte ¿Cómo
competir con la fotografía? Si se seguía pensando en el arte como imitación de
la realidad, todas las demás artes quedaban obsoletas ante la perfección de la
imitación fotográfica (Danto, 2013: 17).

Es por esto que muchas escuelas de vanguardia propusieron nuevas

formas de representación de la realidad que no se abocaban a la imitación,
sino que reflexionaban acerca de los procesos históricos, políticos y sociales
desde diferentes perspectivas. Para citar uno de los tantos ejemplos de la
reacción de las vanguardias al realismo y al arte como imitación de la realidad,
podemos centrarnos en el Manifiesto del surrealismo de 1924, escrito por el
francés André Bretón. El surrealismo estuvo fuertemente influido por el
psicoanálisis, popularizado en los escritos de Sigmund Freud a comienzos del
siglo. Por lo tanto, la realidad no se abocaba sólo a la vigilia sino que también
incluía los sueños y las asociaciones que los artistas hicieran a partir de sus
pensamientos. La imaginación se convertirá en el baluarte de los surrealistas:
“Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser”
sostiene Bretón en el Manifiesto surrealista y señala respecto al realismo:

…la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás

a Anatole France, me parece hostil a toda forma de elevación
intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la
mediocridad, del odio y de vacíos sentimientos de suficiencia
(Breton, 2006: 17).

La actitud del surrealismo frente a la lógica y el racionalismo será

fuertemente crítica. De esta manera, intentarán llevar a cabo una
representación alternativa de la realidad, en donde los sueños influyen en los
comportamientos de los sujetos y la imaginación se convierte en un arma
mucho más potente que el pensamiento lógico para entender la realidad.

c) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica:

 Una de las características centrales de las escuelas vanguardistas es
que comenzaron a reflexionar sobre sus propios medios de producción. Es
decir, el artista dejó de ser el genio que creaba desde su torre de marfil
(concepción que tuvo su momento más acabado en el Romanticismo) para
convertirse en un productor más que utiliza técnicas que pueden analizarse
como cualquier otro trabajo emprendido por los
sujetos.

En “Cambbell´s soup”, Andy Warhol se propuso

replicar una lata de tomate que se produce en serie
y que podemos encontrar en cualquier
supermercado ¿Qué diferencia a esta lata de todas
las demás? ¿Por qué este objeto es considerado
arte y no las latas que se venden en el mercado?

El siglo XX brindó a los artistas medios de

reproducción de las obras mucho más sofisticados
que en los siglos precedentes. Uno de los inventos
que ya hemos mencionado es la fotografía, pero no
hay que olvidar que el siglo XX marca también el comienzo de un nuevo arte: el
cine. Las condiciones en que se producen estas nuevas obras son
completamente novedosas y es por eso que estas manifestaciones artísticas se
sometieron a varios cuestionamientos y fueron resistidas por muchos críticos
que parecían no considerar estas formas de producción como genuinas obras
de arte.

Walter Benjamin señala en su ensayo “La obra

de arte en la época de su reproductibilidad
técnica” (Benjamin: 1979) que en el siglo XX el
arte adquiere características impensadas en los
siglos anteriores. Uno de los grandes cambios
que presentan estas obras es que se pierde el
aquí y ahora de su producción (Benjamin lo
llama “el aura” de las obras). El artista se
convierte, entonces, en un productor más dentro
de la sociedad y las obras que produce ponen
en crisis el concepto de tradición ya que la
reproducción de las obras atrofia el “aquí y
ahora” de las mismas.

Pongamos un ejemplo para aclarar el concepto

de Benjamin: cuando uno está frente a un
Mona Lisa, versión de Andy
cuadro del Renacimiento (imaginemos que
Warhol
vamos al Louvre y nos paramos frente a la
Gioconda) la pintura nos trasmite algo de su “aquí y ahora”. En los trazos
podemos reponer el momento histórico en el que fue creada, imaginar la
sociedad en la que fue concebida, vislumbrar la técnica que Leonardo utilizó
para producirla. En cambio, no es necesario posicionarse “frente a” a una
fotografía ya que uno puede encontrarse con esta imagen en cualquier lugar: la
técnica utilizada está atravesada por el mecanismo de la cámara fotográfica.
Esta obra, además, es factible de ser reproducida a gran escala, de llegar a
mayor cantidad de gente. Pensemos en los cines y en las películas que
podemos ver desde nuestras casas haciendo un click, en las imágenes
reproducidas en internet, en los afiches producidos en serie que están en las
calles, etc. Ya no tenemos que atravesar el océano para ver la obra de arte en
cuestión: su “aquí y ahora” no es central para el arte del siglo XX.

Resumiendo, el arte ya no imita a la realidad y tampoco necesita de un

tiempo y un espacio adecuado para ser apreciado. Las nuevas técnicas de
producción artística masifican el arte y permiten que formas novedosas de
percepción y producción se pongan en juego.

Las vanguardias se disuelven en el aire

Como dijimos al comienzo, las vanguardias surgen como una reacción al

“siglo de la bestia”, es decir, al momento histórico en que la experiencia de los
sujetos se ve trastocada por la guerra y la tragedia. Ante estos hechos, los
artistas ponen en cuestionamiento las bases de la sociedad occidental y las
certezas que hasta ese momento parecían intocables. Entre esas certezas
están la idea de belleza, el concepto de “mímesis” y la función que el arte tuvo
hasta el siglo XX.

Podríamos pensar en un movimiento suicida ya que las vanguardias

martillaron el piso en el que se encontraban parados: golpearon para que la
sociedad reaccionara también frente a los errores de la humanidad. Fueron
muchas las escuelas de vanguardia que aparecieron a principio de siglo y
muchas las propuestas que elaboraron para afrontar la realidad de aquella
época. Lo cierto es que la mayoría de esos movimientos fueron efímeros:
incluso algunos redactaron sus manifiestos y luego produjeron obras que no se
correspondían con sus propios preceptos.

Fue un movimiento profundamente histórico, ligado a un momento de

tensiones y catástrofes, que intentó dar respuestas a una realidad que no podía
comprenderse a partir de los conceptos de los que disponía la filosofía y el arte
hasta ese momento ¿Cómo explicar con palabras, imágenes o sonidos los
estragos de la bestia?

Como en el campo de batalla, las vanguardias artísticas sacudieron la

forma de ver el mundo de la sociedad occidental golpeando con manifiestos y
proclamas que exigían una nueva concepción del mundo que partía de la
imaginación y la reacción ante la realidad. Y en ese intento, los artistas fueron
también los que primero cayeron.

Bibliografía:
Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Taurus, 1971.
Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2009.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Madrid: Taurus, 1979.
Breton, André. Manifiestos del surrealismo. La plata: Terramar, 2006.
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009.
Danto, Arthur. ¿Qué es el arte? Buenos Aires: Paidós, 2013.
El abuso de la belleza. Buenos Aires: Paidós, 2012.
Después del fin del arte. Buenos Aires: Paidós, 1999.

Hausser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Random

House Mondadori, 2004.
Ficha teórica – El género lírico

Elaborado por Prof. Ezequiel Pérez)

Entre los distintos géneros literarios podemos distinguir el género lírico.

A diferencia de la narrativa y del género dramático, la poesía se caracteriza por
un uso particular del lenguaje y por procedimientos que son propios de ese
uso. En su acepción griega, la palabra poesía (poiesis) significaba “creación”, y
este término se aplicaba para diferenciarla de aquello que estaba dado por la
naturaleza. De esta manera se marcaba el carácter artificial del poema. No hay
que olvidar que, desde sus comienzos, la poesía estuvo ligada a la oralidad.

El teórico de la literatura Iuri Tinianov, decía en El problema de la lengua

poética, que el factor determinante de la poesía no era el significado sino el
ritmo. Es decir, para la lengua poética lo más importante es el modo en que
suenan las palabras y el significado se construye a partir de esa sonoridad. Por
eso, Tinianov señalaba que la palabra en la lengua poética era como un
camaleón, que cambiaba de significado según la relación que establecía con
otras palabras en el poema:

La palabra no tiene un sentido único determinado. Es un camaleón en el que

siempre surgen no sólo matices diferentes, sino también diferentes colores.

La “palabra”, como abstracción, es en realidad un recipiente que se llena cada

vez de nuevo dependiendo del orden léxico en que cae y de la función de cada
elemento discursivo (…)

Tinianov, Iuri. El problema de la lengua poética. Buenos Aires: Dédalus,

2010.

La poetisa y crítica argentina Susana Cella define a la poesía de la siguiente

manera:

La poesía, y no estoy pensando exclusivamente en el género, es la expresión

artística cuya materia prima son las palabras y su ley –a seguir o desafiar- el
lenguaje. En tanto materia las palabras tienen peso, consistencia, sabor, color,
gusto, y en tanto lenguaje, capacidad infinita de significación según se las
moldee, precisamente como puede hacerse con la materia, e igual de
resistente. La poesía es una dificultad y una fugaz plenitud. Hay versos que nos
llegan en el momento preciso en que los estamos necesitando. Componer
alguno de esos es el logro de un poeta. Nada fácil, desde luego, pero si lo
fuera, qué sentido tendría. La presencia retadora del lenguaje no cesa, siempre
ahí, las palabras son lo que del silencio o la ausencia nos dan la posibilidad de
un retorno y un camino. En el lenguaje poético no existen los sinónimos, cada
palabra es única, la necesaria y conveniente encerrando eso que, inefable,
puede ser vislumbrado en el poema.

En Las elecciones afectivas

(http://laseleccionesafectivas.blogspot.com.ar)

Podemos comprobar en esta cita que la definición de lo que es poesía varía

dependiendo de los autores y del punto de vista que estos adoptan. Como las
palabras en los poemas, también la definición de poesía es una especie de
camaleón que cambia su forma continuamente.

¿Cómo analizamos un poema?

Deberíamos diferenciar los distintos modos en que el poema puede ser

analizado:

 Disposición espacial: El modo en que se organizan las palabras en un

poema. A diferencia de la prosa que establece entre las palabras una
relación de linealidad, en la poesía la relación entre las palabras es
diferentes. Cada línea del poema se llama verso y conforma una unidad
musical con ritmo propio. Un conjunto de versos forman una estrofa.

 La métrica:
La métrica es la cantidad de sílabas que contiene cada verso. Sin
embargo existen algunas cuestiones que hay que tener en cuenta a la
hora de “contar las sílabas” que tiene un verso:

1. Si una palabra termina en vocal y la siguiente empieza en vocal,

ambas se unen en una sola sílaba. A este recurso se lo llama
sinalefa.
Ej.
Es/ tan /cor/to el /a/mor,/ y es /tan /lar/go el/ ol/ vi/ do.

2. También puede suceder que, por una cuestión de métrica o de

sonoridad, se separe la vocal final de una palabra de la vocal
inicial de la siguiente. A este recurso se lo denomina hiato.

3. Si un verso termina en palabra aguda o monosílaba, se cuenta

una sílaba más.
 4. Si un verso termina en palabra esdrújula se resta una sílaba.

 Sonoridad y relación entre las palabras: Existen diversos recursos

para los poemas. Estos recursos pueden agruparse en tres categorías.

1. Rima: Es la coincidencia de sonidos entre los versos, contando a

partir de la última sílaba acentuada. Existen distintos tipos de rimas:

a) Rima consonante: Coinciden los sonidos de vocales y

consonantes.
Ej.
En su grave rincón, los jugadores (a)
rigen las lentas piezas. El tablero (b)
los demora hasta el alba en su severo (b)
ámbito en que se odian dos colores. (a)
(Jorge Luis Borges)
b) Rima asonante: Coinciden los sonidos de las vocales solamente.
Ej.
Me moriré en París con aguacero (e-o)
Un día del cual tengo ya el recuerdo (e-o)
Me moriré en París y no me corro (o-o)
Tal vez un jueves, como es hoy de otoño. (o-o)
(César Vallejo)
c) Rima libre: No hay coincidencia de sonidos entre los versos.
Ej.
Se fuga la isla. 
Y la muchacha vuelve a escalar el viento 
y a descubrir la muerte del pájaro profeta. 
(Alejandra Pizarnick)

2. Recursos estilísticos: Veamos algunos de los recursos más

utilizados en los poemas. El análisis de estos recursos nos puede
ayudar a entender la intencionalidad del poema a partir de su
composición formal.

a) Recursos fónicos:

Mediante estos recursos, el autor pretende resaltar el contenido de su mensaje

valiéndose de los sonidos de la lengua.

· Aliteración. Consiste en repetir uno o varios fonemas con la intención de

expresar una idea o producir efectos sensoriales.
Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo sin sonido
sigue su natural curso seguido
tal que aun apenas se siente...

El poeta repite la "s" para producir un efecto de silencio y resaltar la

tranquilidad del río.

· Onomatopeya. Es una variante de la aliteración que consiste en imitar los

ruidos que existen en la naturaleza.

¿O el eco ronco del lejano trueno

que en las hondas cavernas retumbó?

La repetición de la "r" parece imitar el ruido del trueno retumbando en las

paredes de la cueva.

b) Recursos semánticos:

Éstos se basan en la relación que existe entre el significado y el significante de

las palabras.

· Comparación. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen

algún parecido. Comparar una idea con otra más conocida, más clara o más
expresiva.

El ciprés es como un surtidor de agua.

· Metáfora. Es el recurso que consiste en identificar una palabra con otra.

Sustituir una idea por otra más expresiva. Si a una comparación le quitamos el
enlace comparativo (como...) la convertimos en metáfora.

El ciprés es un surtidor de agua. Los suspiros de escapan de su boca de fresa.

(Fresa = roja y dulce.)

A veces no aparece el el término real de la metáfora, entonces utilizamos una

metáfora pura.

La dulce boca que a gustar convida

una humor entre perlas destilado...

"Perlas" es una metáfora que equivale a los "dientes".

· Alegoría. Es una metáfora continuada a lo largo de un poema.

En una alforja al hombro

llevo los vicios:
los ajenos delante
detrás los míos.
Esto hacen todos;
así ven los ajenos
mas no los propios.

En el ejemplo se explica a través de metáforas, la distinta valoración que

hacemos de los defectos, dependiendo de que sean propios o ajenos.

· Metonimia. Consiste en designar algo con otro nombre, basándose en la

relación de sus significados.

Me bebí tres vasos. Tengo un Goya en la pared.

Nombramos el continente en lugar del contenido o al autor en lugar de su obra.

· Antítesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre sí.

¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!

¡Poco antes, nada, y poco después, humo!

Fue - será; sueño - tierra; ayer - mañana; poco antes - poco después.

Mediante palabras que se oponen se pretende llamar la atención.

· Personificación o Prosopopeya. Consiste en atribuir cualidades humanas a

los seres inanimados o irracionales.

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan;
las aves que se escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando me adivinan.

El poeta da cualidades humanas a las piedras, los árboles y las aves.

· Hipérbole. Es una exageración desmesurada de las cualidades o acciones.

Daban miedo los collares

de tanto que se estrecharon.

c) Recursos morfológicos.

· Enumeración. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para

describir algo.

Aquí, en fin, la cortesía,

el buen trato, la verdad,
la finura, la lealtad
...
fama, honor y vida son
caudal de pobres soldados.
Se describen las cualidades de un soldado mediante la acumulación de
sustantivos.

· Epíteto. Es la utilización de adjetivos que generalmente se colocan delante de

los sustantivos para añadirles viveza y colorido; pero que no añaden ningún
significado.

Por ti la verde hierba, el fresco viento,

el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.

 Recursos sintácticos.

· Hipérbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una

oración.

De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melancólico vacío.

El orden lógico sería: El melancólico vacío de este formidable bostezo de la

tierra.

· Anáfora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las

oraciones.

Dejé por ti mis bosques...

Dejé un temblor, dejé una sacudida.
Dejé mi sombra...
Dejé palomas tristes junto a un río.
Dejé de oler el mar, dejé de verte.

· Quiasmo. Consiste en combinar las clases de palabras en una oración dos a dos siguiendo
el esquema ABBA.

Cestillas blancas de purpúreas rosas.

A B   B A

El autor coloca dos nombres en los extremos y dos adjetivos que los califican
en el centro.

· Asíndeton. Es la supresión intencionada de las conjunciones o nexos que

unen oraciones o palabras.

Acude, corre, vuela,

traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminando el hierro insano.

· Polisíndeton. Es la unión innecesaria de varias oraciones o palabras con

nexos.
Y allí se reconoce, y crece y lanza,
y avanza y levanta espumas, y salta y confía,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta,...

· Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y

oraciones, para conseguir un efecto rítmico.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,
yo los claustros escalé
y en todas partes dejé
memoria amarga de mí.

· Elipsis. Se produce cuando se suprime algún elemento de la oración porque

se sobreentiende.

Lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es) dos veces bueno.

Marqué los recursos en el poema, conté las sílabas… ¿y ahora?

Tené en cuenta que para analizar un poema es necesario ir más allá del
análisis formal, es decir, del reconocimiento de los recursos estilísticos, de la
cantidad de sílabas que tienen los versos, etc. Este análisis te puede servir
para formular alguna hipótesis acerca del significado del poema, de la
intencionalidad del autor, del efecto que puede producir el poema o lo que éste
postula conceptualmente, pero es necesario que pongas en juego cierta
interpretación de esos recursos para que tu análisis presente una visión
particular. Por eso te recordamos lo siguiente:

 Analizar un poema no es decir lo mismo con otras palabras. Por eso el

análisis formal te puede servir como un paso inicial para el análisis, pero
no se puede agotar tu postura en la descripción formal del poema. De
otra manera sólo estarás describiendo el poema.
 Situá el poema en la Historia, investigá acerca de su autor, dónde vivió,
qué momento le tocó vivir, la escuela literaria a la que adscribió, etc.
Estos datos te pueden servir para encontrar nuevas formas de
interpretar ese texto.
 Formulá alguna hipótesis acerca del poema: puede ser un punto de
partida que luego sea corroborado o no por la lectura.
Poesía del siglo XX

Elaborado por Prof. Patricia Benavídez

Contexto histórico y sociocultural

El rasgo particular del siglo XX es el sinnúmero de conflictos bélicos,

grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias. Por su parte, la
Primera Guerra Mundial (entre 1914 y 1918) y la Revolución Soviética (en
octubre de 1917) fomentaron las esperanzas en un régimen económico
diferente para el proletariado. Las pugnas sociales transformaron el orden
político del mundo: la Revolución mexicana, la rusa y la china; la Guerra Civil
Española, la Revolución Cubana y las guerras de Corea y Vietnam, entre
muchas otras. Los motivos ya no respondían a la colonización territorial, sino a
la pretensión de los países más poderosos de sojuzgar al resto del mundo.

Tras los años 1920, época de desarrollo y prosperidad económica

conocida como los años locos, vendría el gran desastre de la bolsa de Wall
Street (1929) y volvería una época de recesión y conflictos que, unidos a las
difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarían
la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a
la Segunda Guerra Mundial. El siglo, además concluiría con guerras en el
Medio Oriente, cuya razón de fondo es el dominio del petróleo

Desde el punto de vista cultural, fue una época dominada por las
transformaciones y el progreso científico y tecnológico (la aparición del
automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc.). El principal valor
fue, pues, el de la modernidad (o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo,
original y mediado tecnológicamente). Las telecomunicaciones se han vuelto
indispensables para el funcionamiento cotidiano de las más diversas
actividades económicas, políticas y sociales de cualquier país. La velocidad y
confiabilidad de las computadoras, por su parte, han hecho que se extienda su
uso a todas las áreas de la vida moderna.

Y. si bien, las expectativas de vida del hombre han aumentado como

consecuencia de los avances de la medicina y la tecnología médica, los
recursos naturales se agotan rápidamente a causa de la sobrepoblación del
planeta y la explotación irracional del medio ambiente

La poesía europea del siglo XX

Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda

renovación. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el
sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad,
de la pasión y del individualismo nacerían las vanguardias en las primeras
décadas del siglo XX.

Desde la segunda mitad del siglo XIX los conceptos formales y estéticos
de la poesía tradicional se vieron profundamente alterados por movimientos
que proponían una transformación expresiva. Se inició un proceso de
experimentación estética y reflexión crítica que presentó algunas de estas
características:

 El reemplazo de la métrica regular por el verso libre.

 El empleo de novedosas disposiciones gráficas de la escritura en forma de figuras
significativas que aportan un nuevo sentido al contenido semántico de las palabras.
 La incorporación de registros de lenguaje alternativos al académico o literario.
 La aparición de temas que hasta ese momento nunca habían sido abordados por la
poesía.

1- A partir de las características de la poesía vanguardista, enumerá cuáles serían las

características de la poesía tradicional o anterior a los movimientos vanguardistas.

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Las vanguardias literarias

Se conoce como Vanguardias o “ismos”, a las distintas corrientes

artísticas que surgieron en las primeras décadas del siglo XX y cuyo objetivo
fue romper con los cánones estéticos del pasado. En ellas vemos reflejado el
eterno conflicto del hombre. Razón frente a emoción. Cada uno de esos
“ismos” trató de resolver de modo distinto esa problemática. Postulaban el
“internacionalismo” y el “antitradicionalismo”, haciendo referencia a lo universal
del arte y a desdeñar lo heredado a través del arte experimental.

Dos de las corrientes de vanguardia más influyentes fueron las que se sintetizan a
continuación:

Dadaismo Dadá es la primera voz de los Creador: Tristán La primera aventura

niños. Tzara celestial del señor
Alemania, Rechaza lo establecido. Antipyrine
1910
No debe existir relación entre la
idea y la palabra.

Carácter lúdico.

El significado racional de la
lengua carece de valor.

Infantilismo.

En su temática se busca el
nihilismo, la duda y la muerte.

Surrealismo Recibe una fuerte influencia del Creador: Los vasos

Dadaísmo y de Sigmund Freud. comunicantes
Francia, André Bretón
1924 Se debe expresar todo aquello La vida inmediata
que conforma a la mente Paul Eluard
humana de manera espontánea. Luis Aragón

Asociación liy la amenaza de la René Char

bomba atómicabre de ideas a Movimiento perpetuo
partir de la primera frase. Vicente Aleixandre

Onirismo, incoherencia y
delirio.

2- Averiguá el significado del término “Manifiesto”

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Manifiesto DADÁ 1918, por Tristan Tzara [Dada, 3 (1918)] (Fragmento)

La magia de una palabra -DADA-, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un
mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.

Para lanzar un manifiesto es necesario querer A.B.C., fulminar contra 1, 2, 3,

impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c,
firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar
su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última
aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. Su existencia ya ha quedado
probada por el acordeón, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo
natural -y por consiguiente lamentable. Todo el mundo lo hace a guisa de
cristalbluffmadonna, sistema monetario, producto farmacéutico, pierna desnuda que
convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática, es
prueba de un mimportacarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo. Pero esta
necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad:
la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante
para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los
años, en el bosque.

Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por
principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros
para el valor moral de toda frase -demasiada comodidad; la aproximación fue inventada
por los impresionistas). *** Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden
ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en
contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no
estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común.

DADA -ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo
en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al
nivel de su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el
método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se
define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el

refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De
ahí los infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADA NO SIGNIFICA NADA

Para hacer un poema dadaísta

Tome un periódico.

Tome unas tijeras.

Escoja en el periódico un artículo de la longitud

que usted

quiera darle a su poema.

Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las
palabras que

forman el artículo y métalas en una bolsa.

Agite suavemente.

Ahora saque cada recorte uno tras otro.

Copie concienzudamente

en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted.

Y usted será “un escritor infinitamente original

y de una

sensibilidad exquisita, aunque incomprendida

por el vulgo”.

Tristán Tzara. “Siete manifiestos dadá”1926.

En “La revuelta surrealista”. Buenos Aires.
El quirquincho, 1990, 2da edición.

André Bretón. Primer Manifiesto Surrealista. 1924. (fragmentos)

“Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida

real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin
remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con
dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de
su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha
consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar
las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este
momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres
que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la
riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a
ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su
conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin
grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio
que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá
maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan
destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al
hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre
hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada,
que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas los niños inician su camino
sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias
materiales parecen excelentes. Luzca el solo o esté negro el cielo, siempre
seguiremos adelante, jamás dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente

de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se
renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación
que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites
fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede
cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza
aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al
hombre a su destino de tinieblas.

Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al
sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver
que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación
excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por
cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas
necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre
carecerán de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra
o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del
conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos,
acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha
perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle
poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas
consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún
pretexto sabrá percibir su salvación.

Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y

bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda
alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas
desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado
una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.
Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará
esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad,
es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho
a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que
puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto
basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si
pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación
a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para
el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?

Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho.
Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos
de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos
actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de
juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta
medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce
quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo
cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la
profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crítica de que
les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les
infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes
consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo
tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones,
etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta
goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella
linda mano que, en las últimas páginas de L”Intelligence, de Taine, se entrega
a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las
confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya
inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder descubrir América,
Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que
aquella locura dio frutos reales y duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la

imaginación.”
" Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar
que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue
de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de
que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el
talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los
más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema
preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y
para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por
sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro
pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. "

“Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas.
Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas
asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo
valor que la inserción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más
laboriosamente depurado. Incluso está permitido dar el título de POEMA a
aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible (si no les
molesta, fíjense en la sintaxis) de títulos y fragmentos de títulos recortados de
los periódicos diarios:
Y se podrían dar muchos más ejemplos. También el teatro, la filosofía, la
ciencia, la crítica, conseguirían volver a encontrarse a sí mismos. Debo
apresurarme a añadir que las futuras técnicas surrealistas no me interesan.”

“El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro

inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le
pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel de testigo de descargo.
Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de
completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, enesta vida.
El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos»
en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie,son a
este respecto, profundamente sintomáticos. Este mundo está tan sólo
muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este
género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de
una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar.
El surrealismo es el «rayo invisible» que algún día nos permitirá superar a
nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo.» Este verano, las rosas
son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan
poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones
imaginarias. La existencia está en otra parte.”

André Breton, Manifiestos del surrealismo, trad. Andrés Bosch, Madrid:

Guadarrama, 1969.

Algunas actividades sobre las Vanguardias europeas

Los poemas seleccionados corresponden a períodos de guerra o

postguerra. “San Martino de Carso” y “Hermanos” del italiano Giuseppe
Ungaretti corresponden al libro La alegría, escrito entre 1014 y 1919, durante
La Primera Guerra Mundial. La obra de este autor se basa en la meditación de
corte autobiográfico. La experiencia de la guerra dejó huellas que Ungaretti
transforma en la descripción de un mundo descarnado enfrentado a su alma
individual. Sin embargo, persiste la visión esperanzadora en la sociedad
italiana, profundamente cristiana, para la que la palabra restablece el encuentro
fraternal de los hombres en medio de la desolación.

Los poemas de René Char y Salvatore Quasimodo pertenecen al período de

postguerra. Ambos poetas convergen en señalar el desarraigo del hombre
contemporáneo. Quasimodo se detiene en la antigua separación del norte rico
y el sur empobrecido, y en la universalidad de la nostalgia por el regreso
imposible a la tierra natal.

Char, en cambio manifiesta otro aspecto del desarraigo: la separación del otro,
al que se ama más allá del encuentro y la cercanía y la imposibilidad de
recuperar a la mujer perdida. El poema es un intento de abolir el anonimato del
amor y evitar el olvido.

Fidelidad
Por las calles de la ciudad va mi amor. Poco importa hacia dónde va en el tiempo dividido.
Ya no es mi amor, cualquiera puede hablarle. Ella ya no recuerda ; ¿quién en verdad la amó?

Busca su igual en la promesa de las miradas. El espacio que recorre es mi fidelidad. Dibuja
la esperanza y suavemente la rechaza. Predomina ya sin siquiera participar.

Yo vivo en su profundidad como un despojo feliz. Sin que lo sepa, mi soledad es su tesoro.
En el gran meridiano donde se inscribe su vuelo, mi libertad lo surca.

Por las calles de la ciudad va mi amor. Poco importa hacia dónde en el tiempo dividido. Ya
no es mi amor, todos pueden hablarle. Ella no recuerda ya: ¿quién en verdad la amó y la
ilumina desde lejos para que no se caiga jamás?

René Char. Fureur et mystère. ( 1948)

San Martino Del Carso Hermanos

Valle del Albero, abandonado en 1916 ¿De qué regimiento sois,

hermanos?

De estas casas

no ha quedado más Palabra temblorosa

que un pedazo de muro en la noche

De tantos Hoja recién nacida

que me amaban
no ha quedado En el aire convulso

ni siquiera eso involuntaria rebeldía

del hombre presente en su

Pero en el corazón Fragilidad

ninguna cruz falta Hermanos

Mi corazón

Es el país más devastado Ungaretti, Guiseppe. La alegría. En

Antología. B uenos Aires. Fabril Editora, 1971.

Lamento por el sur

La luna roja, el viento, tu color

de mujer del Norte, la llanura de nieve...

Mi corazón está ya en estas praderas,

... en estas aguas anubladas por la niebla.

He olvidado el mar, la grave

caracola que soplan los pastores sicilianos,

las cantilenas de los carros a lo largo de los caminos

donde el algarrobo tiembla en el humo de los rastrojos,

he olvidado el paso de las garzas y las grullas

en el aire de las verdes altiplanicies

por las tierras y los ríos de Lombardía.

Pero el hombre grita en cualquier parte la suerte de una patria.

Ya nadie me llevará al sur.

Oh, el Sur está cansado de arrastrar muertos

a la orilla de las ciénagas de malaria,

está cansado de soledad, cansado de cadenas,

está cansado en su boca

de las blasfemias de todas las razas

que han gritado muerte con el eco de sus pozos,

que han bebido la sangre de su corazón.

Por eso sus hijos vuelven a los montes,

sujetan los caballos bajo mantas de estrellas,

comen flores de acacia a lo largo de las pistas

nuevamente rojas, aun rojas, aun rojas.

Ya nadie me llevará al Sur .

Y esta tarde cargada de invierno

es aún nuestra, y aquí te repito

mi absurdo contrapunto

de dulzuras y furores,

un lamento de amor sin amor.

Salvatore Quasimodo. La vida no es sueño. En. Todos los poemas.

Buenos Aires, Fausto. 1976.

Desarrollen la siguiente guía.

1- En los poemas se mencionan objetos que se relacionan con el yo poético. Indiquen en cada caso
a qué objeto se refiere. Señalen el tono en el que se presenta y la actitud del yo poético frente a
esa relación.
2- ¿Cuál es el tema que aparece en los dos poemas de Ungaretti. ¿Qué visión del texto se
manifiesta en esos textos?
3- ¿De qué manera René Char provoca una empatía para que el lector participe intensamente del
objeto de la poesía Fidelidad?
4- ¿Cuál es el tema del poema de Salvatore Quasimodo? Señalen los elementos del texto que
justifiquen su respuesta.
5- ¿En “Lamento por el sur” se mencionan las regiones norte y sur de Italia. Señalan las diferencias
que el poeta percibe entre una y otra.

Las vanguardias hispanoamericanas

Los movimientos europeos de vanguardia tuvieron una repercusión casi

inmediata en las principales capitales de Latinoamérica. Sus representantes no
se limitaron a reproducir estos fenómenos literarios, sino que los encararon con
una total originalidad, dando así lugar al surgimiento de numerosos “ismos”
como el ultraísmo, el creacionismo, el estridentismo. Trabajeromos con uno de
ellos, que tuvo al poeta chileno Vicente Huidobro como su fiel representante.

Vicente Huidobro (1893-1948) fue el gestor del Creacionismo. Propuso la

ruptura con la poesía tradicional mediante el uso de versos sin puntuación, el
empleo indistinto de mayúsculas y minúsculas, el recorrido pluridireccional del
espacio (lectura vertical, horizontal u oblícua). Dio valor significativo a lo
tipográfico y al empleo del caligrama. Los procedimientos futuristas con el
vocabulario muestran un mundo atomizado, por medio de las asociaciones
insólitas, entre otros recursos.

….fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de

1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó
como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición
del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear.
   Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los
asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos
después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de
sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya
expuesto en forma muy clara e incluso muy científica."
   Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo
haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable."
     ¿Y por qué habrá de ser irrealizable?
   Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada
ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París,
en enero de 1922:

   Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino

mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos
del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y
llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus
gritos y sus gemidos.
   Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué
entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y
todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo,
desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su
puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás
fenómenos.
   Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no
es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas
vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos
llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y
tampoco puede concebírselo fuera del libro.
   Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir,
se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea
situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por
lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte.
   Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho
nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os
gustaría mucho ver.
   Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.
   Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada
instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan
ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y
grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar
ni aplastar al lector: unsublime de bolsillo.
   El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones
creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía
tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin
preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de
realización.
   Así, cuando escribo:

El océano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que
                                                       [silban

presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad",

os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa
que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un
concepto creado….

Extraido de http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/

El siguiente poema explica en su lenguaje las palabras anteriores del autor.

Arte Poética

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

     Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

     Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

     Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema ;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

     El Poeta es un pequeño Dios.

De El espejo de Agua, 1916

Responde:

1. ¿Qué es un Arte poética?

2. Analizá las diferencias según este poema de los siguientes pares de
palabras: Músculo- Cabeza Cantar- Florecer Vivir- Morir. ¿Cuáles son
las que se asocian a la idea del Creacionismo?
3. Explicá el sentido del útlimo verso del poema.

Actividades de escritura sobre la poesía de vanguardia

1-Observá el siguiente caligrama y creá el tuyo, basándote en alguno de los

poemas incluidos en esta antología, o en un poema propio.
 Vicente Huidobro, Paisaje.
2- Les proponemos que se reunan en grupos y construyan un poema
surrealista en base a sus propios “cadáveres exquisitos"

Cadáver exquisito es un juego de palabras por medio del cual se crean

maneras de procrear, es decir, sacar de una imagen muchas más. El resultado
es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una
técnica usada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de
mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escribían por turno en
una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la
pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o
dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de
lo que escribió el jugador anterior. El nombre se deriva de una frase que surgió
cuando fue jugado por primera vez en francés: « Le cadavre - exquis - boira - le
vin - nouveau » (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). En resumidas
cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que pueden o
no pertenecer a la realidad. 

EEUU: La generación beat

A fines de la década de 1940, surge en los Estados Unidos un grupo de

escritores que, con ideas y actitudes revolucionarias respecto de los valores
establecidos por la sociedad burguesa, plantean una suerte de anarquismo.
Este grupo recibe el nombre de generación beat (del inglés “beaten down”:
“derrotado”) ya que refleja la desesperación de una generación frente a una
sociedad golpeada por la depresión económica, la Segunda Guerra Mundial y
la amenaza de la bomba atómica.

Esta generación irrumpe en los espacios de la cultura estadounidense

para desarticular el discurso hegemónico y proponer una nueva mirada sobre el
ser humano y su entorno.

En una sociedad que se mueve según valores morales muy rígidos que
responden a la política opresiva propuesta por el senador Joseph McCarthy
(persecución al comunismo, eliminación de “enfermedades sociales” como la
homosexualidad y la drogadependencia, etc), estos poetas expresan que la
libertad.es el único camino de la humanidad y su impulso motivador. Con el
objeto de resaltar ese valor, emplean el humor y el absurdo y defienden la
escritura automática y el fluir de la conciencia, que refleje los sinsentidos de la
vida.

En sus obras proponen un vigoroso regreso a las fuentes poéticas

emanadas de Walt Whitman (1819-1892) quien había aportado no sólo
innovaciones en lo formal sino también en el tratamiento audaz y sincero de
ciertos temas como el amor y el sexo.Los representantes de la generación beat
son conocidos como “beatniks” y los más importantes son Alen Ginsberg
(1926-1997), Jack Kerouac (1922-1969) y William Burroughs(1914-1997)

Ginsberg se transforma en el héroe de la cultura norteamericana de la

posguerra y su postura antiburguesa y antisociedad, lo separa de los cánones
sociales para convertirlo en un extremista intelectual, un grosero y un obsesivo.
En sus poemas busca provocar, cuestionar y aterrorizar a una sociedad
cómodamente instalada en su “american way of life”.
Los sucesores de los beatniks

La generación beat es un punto de referencia esencial para comprender

las tendencias culturales, artísticas y sociales que surgieron después. Fue
precursor de las ideas pacifistas y de libertad sexual del movimiento hippie, que
en la década del 60 abogó por la paz y el cese de la guerra de Vietnam, con
lemas como el “flower power”.

El escritor estadounidense Charles Bukovski (1920-1994) es

considerado un escritor beat “honorario” ya que si bien nunca estuvo asociado
con los autores de este movimiento, su estilo presenta un similar sentido de
inmediatez y un rechazo por acatar las formas estructurales establecidas.

En sus textos revela los aspectos sórdidos y marginales de la vida y sus

temáticas están vinculadas con el sexo, el alcohol y el anticonvencionalismo
ideológico.

El fin del “sueño americano”

Desde fines del siglo XIX, el ideal más preciado de la pujante sociedad
norteamericana fue la posibilidad de realizar un sueño colectivo, que postulaba
un crecimiento económico sin par hasta convertir la nación en la más poderosa
del planeta. El resultado sería un estado de bienestar que brindaría
oportunidades para todos, con una tecnología al servicio del confort de sus
habitantes. Este proyecto llevó a las masas a la noción de un “modo de vida
americano” burgués y deseable.

Pero el sueño se malogró rápidamente y la literatura, en especial la

poesía dio testimonio de ese fracaso.

Los poemas que se incluyen a continuación ofrecen una mirada descarnada

sobre el mundo del trabajo en el que los ocupados y desempleados son
categorías intercambiables, los marginados son ignorados por las clases
dominantes y condenados al olvido. Como contracara de la moneda, los
dueños de todo, acostumbrados al bienestar triunfan económica y socialmente
por cuna y por astucia, sin ser del todo felices, a pesar de todo.

Los poetas critican los sistemas y regímenes políticos, equiparando dictadura y

democracia. Denuncian las actitudes egocéntricas de indiferencia y desprecio
por los débiles, en un carrera frenética por acceder al buscado desarrollo
individual.

El estilo de vida americano incita al consumo masivo sin que nada quede
librado al azar. La cultura de la imagen –tan bien plasmada por el Pop-Art de
Andy Warhol y Roy Lichtenstein- se opone a la realidad misma. El consumidor
compra lo que se le ofrece, sin cuestionar ni cuestionarse, sin proponer
unamirada crítica sobre lo que se le ofrece. Una poesía muy alejada de la
concebida por los poetas Walt Whitman y Federico García Lorca, quienes
también fijaron la mirada en la realidad estadounidense, pero celebrando la
vuelta a la vida salvaje y natural del hombre, al vagabundeo espiritual y la
imaginación.

VIDAS EN LA BASURA

el viento sopla fuerte esta noche

y es un viento frío

y pienso en los muchachos

desocupados.

espero que algunos de ellos tengan

una botella de tinto.

es cuando estás en las malas

que te das cuenta de que todo

tiene dueño

y de que hay cerraduras en

todas las cosas.

así funciona la democracia:

agarra lo que puedas, trata de

mantenerlo

y agrégale algo

si es posible.

así funciona la dictadura

también

solo que ellos esclavizan o

destruyen a sus desamparados.

nosotros simplemente

olvidamos

a los nuestros.

en cualquier caso

es un viento

muy frío.

La cara de un candidato político en un afiche callejero

Ahí está él:

sin demasiadas resacas
sin demasiadas peleas con las mujeres

sin demasiadas ruedas pinchadas

nunca un pensamiento de suicidio

no más de tres dolores de muela

nunca le faltó la comida
nunca en la cárcel
nunca enamorado

7 pares de zapatos
un hijo en la universidad
un auto nuevo
pólizas de seguros
un jardín muy verde
el tacho de basura con la tapa ajustada
será elegido.

Charles Bukowski.Poemas. Tomo 1. Buenos Aires, Editora AC,

1995.

Un supermercado en California

Cuánto he pensado en ti esta noche, Walt Whitman, hoy que

bajo los árboles he recorrido las callejuelas mientras me dolía la cabeza

mirando afectadamente la luna llena.

¡En mi hambrienta fatiga, en busca de imágenes, entré

en el supermercado de frutas de neón, soñando con tus enumeraciones!

¡Qué melocotones y qué penumbras! ¡Familias enteras

de compras por la noche! ¡Pasillos repletos de maridos! ¡Esposas

entre los aguacates, bebés en los tomates!—y tú, García Lorca, ¿qué

estabas haciendo tú allí junto a las sandías?

Te vi, Walt Whitman, sin retoños, solitario y viejo zapador,

asomándote entre las carnes del refrigerador y espiando a los jóvenes

reponedores.

Te oí preguntarle a cada uno: ¿Quién asesinó a las

chuletas de cerdo? ¿A qué precio los plátanos? ¿Sois vos mi ángel?

Paseé, yendo y viniendo de las pilas de latas relucientes

persiguiéndote, y perseguido en mi imaginación por el guarda de seguridad

del establecimiento.

A grandes zancadas recorrimos juntos los extensos pasillos

cada uno a su antojo catando alcachofas, apoderándonos de cada

congelado manjar, y nunca pasando por la caja.

¿A dónde vamos, Walt Whitman? Las puertas cierran

dentro de una hora. ¿Qué camino te señala esta noche la barba?

(Acaricio tu libro y sueño con nuestra odisea en el

supermercado y me siento ridículo).

¿Caminaremos toda la noche por calles solitarias? Los árboles

a la sombra añaden sombra, en las casas las luces apagadas, ambos

vamos a sentirnos solos.

¿Pasearemos soñando con la perdida América del amor,

dejando atrás coches azules en los aparcamientos, hacia nuestro silencioso

chalet?

Ah, querido padre, viejales, solitario viejo maestro del coraje,

¿Qué America te encontraste cuando Caronte dejó de impulsar su barcaza y

te bajaste en una orilla llena de humo y te quedaste allí mirando cómo la barca

se perdía en las oscuras aguas del Leteo?

Allen Ginsberg. Berkeley 1955.

Traducción, A. Catalán

Actividades

1- En “La cara de un candidato político en un afiche callejero” se

enumeran determinados objetos y aspectos dela vida humana. ¿Con
qué finalidad se incluye esta enumeración?
 2- ¿Cuál es la ironía que propone Bukowski en ese poema al decir “será
elegido”?
3- ¿Qué regímenes políticos se mencionan en “Vidas en la basura” y qué
características de cada una aparecen en cada una.
4- ¿A qué características de la sociedad contemporánea hace referencia el
título “Vidas en la basura”?
5- Lean los siguientes poemas de Walt Whitman y Federico García Lorca
y expliquen por qué creen que se los nombra en “Un supermercado en
California”.

Canto a mí mismo de Walt Whitman

Yo canto para mí, una simple y aislada persona,
Sin embargo pronuncio la palabra democracia, la palabra
Masa.

Canto al organismo humano de pies a cabeza,

No son la fisonomía sola ni solo el cerebro los motivos
únicos de mi Musa,

Yo digo que la Forma completa es la digna,

Y canto a la mujer lo mismo que canto al Macho.

La Vida inmensa en pasión, pulso, poder,

La vida feliz, formada en la más libre acción,
bajo el imperio de las leyes divinas
Canto al hombre Moderno.

Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan

y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio más lejano

que se queja tres años

porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido, ni sueño:

carne viva. Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes

y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso

y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día

los caballos vivirán en las tabernas

y las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas

y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,

a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente

o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,

donde espera la dentadura del oso,

donde espera la mano momificada del niño

y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.

No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

abrid los escotillones para que vea bajo la luna

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

Federico García Lorca. De “Poeta en Nueva York” 1929-1930. En Obras completas,

México, Aguilar.1991 (Grandes Clásicos). Pp. 480-481.
Bibliografía

Cochetti, Stella Maris y otros. Lengua y literatura Universal 1

Activa .Polimodal.Puerto de Palos Casa de Ediciones. Buenos Aires. 2001.

Montes de Faisal, Alicia Susana. Literatura Iberoamericana y Argentina. Serie

arquetipo. Ed. Kapelusz. Buenos Aires. 1997.

Mendoza Valencia, Rosa. La literatura universal y yo, International Thomson

Editores, México, 2004.