24GMUS. PORTAFOLIO.

Celia Loureiro Novo

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Celia Loureiro Novo

Actividad Guiada 1

Desde su nacimiento en una familia humilde de Viena, Haydn comienza su formación musical
siendo muy niño y, a la edad de 7 años, ingresa como cantor en la capilla de la Iglesia de
SanEsteban. Sus inicios como compositor al servicio de la familia Esterházy que, con el paso
de los años y, por consiguiente, los cambios del príncipe gobernante, le permitirían también
publicar sus obras de forma independiente a través de distintas editoriales, lo que a su vez le
proporcionó, además de ingresos extras, una independencia económica y el darse a conocer
a otros niveles de la sociedad (26GMUS. Sara Ballesteros Álvarez).

Tal y como afirma Miguel Ángel Marín en la introducción de “Haydn y el cuarteto de cuerda”
(2009), se define al compositor como el padre de esta forma musical. Aunque experimentó y
compuso para todos los géneros más relevantes de su época, fue en éste en el que destacó,
a pesar de que dichas obras hayan caído en el olvido. Al contrario que otros compositores
tanto de su época como anteriores, Haydn disfrutó en vida lo que otros grandes como Bach
solo lograron tras su muerte: el reconocimiento como compositor y la difusión de sus obras y,
por extraño que esto pueda parecer, solo fue en vida, ya que pocos años después de su
muerte sus composiciones fueron cayendo en el olvido.

Aunque se le consideraba como el primer compositor universal, que hacía entendible su

música a todo tipo de público, sus creaciones no tenían la profundidad que en aquella época
se esperaba, lo que sí alcanzarían las obras de Mozart y, sobre todo y posteriormente, de
Beethoven. Finalmente, Haydn sería visto como una preparación del éxito alcanzado por los
que se podrían pensar como sus continuadores. Se le puede considerar como el inventor de
géneros que marcaron la historia de la música occidental posterior, como la sinfonía y el
cuarteto de cuerda. En este último género podemos observar cómo juega de forma magistral
con procedimientos formales y patrones preestablecidos como pueden ser: la fuga, el rondó,
la sonata monotemática o la variación (Marín, 2009, p. 13). El cuarteto de cuerda surge en
un momento en el que no se trataba de complacer a la Iglesia o al príncipe de turno, sino al
gran público, los nuevos consumidores de música. Como dije anteriormente, Haydn fue ese
compositor que logró la universalización de la música y que supo integrar en sus obras,
cambios paulatinos pero lo suficientemente rápidos para que alguien con una vida tan
longeva como él, pudiera ser consciente de ellos y, por lo tanto, aplicarlos en la evolución de
su obra musical, más concretamente, sus cuartetos.

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Nos centraremos a continuación en las similitudes entre el cuarteto Op.33 de Haydn y el

cuarteto K. 173 de Mozart. Estos cuartetos son, al final, la mayor prueba del contacto que
mantuvieron estos dos grandes autores, considerados por la historiografía, de entre todas las
parejas musicales que se han acuñado, como los únicos que eran verdaderamente amigos
(Berea, 2007, p. 21). La primera referencia explícita de que ambos compositores se conocían
se encuentra en una carta que Mozart escribió a su padre en 1784, aunque es probable que
se hubiesen encontrado con anterioridad en alguna de las veladas camerísticas que se
celebraban en la ciudad. Entre ellos se creó una relación de amistad y admiración mutuas
como queda plasmado en la carta que Mozart envía a Haydn para presentarle los cuartetos
que tituló con su nombre, en cuyo encabezamiento se puede leer: “A mi querido amigo
Haydn”.

En el estreno de los tres últimos cuartetos del ciclo, en febrero de 1785, es Haydn quien
halaga a Mozart frente a su padre diciendo de él que además de gusto, posee un amplio
conocimiento de la composición. La colección de 6 cuartetos se publicó por la editorial
Artaria, en septiembre de ese mismo año. Estos compositores se encontrarán en otras
ocasiones en casa del matrimonio Storace, donde junto a Von Dittersdorf y Vanhal, formarían
un cuarteto en el que Haydn interpretaba el primer violín y Mozart la viola. Un conjunto de
compositores que se reunían para tocar y disfrutar de la música, sin rivalidades. El 14 de
diciembre de 1790, en una cena de despedida, previa a la marcha de Haydn a Londres,
vuelven a reunirse y Mozart le desaconseja el viaje, debido a su avanzada edad y su
desconocimiento del idioma. Haydn era consciente de su fama, pero también de sus propias
capacidades, lo que le otorgaba una humildad y honradez tales como para reconocer la
superioridad musical de Mozart en determinadas facetas. En 1790 su editor inglés le encarga
una ópera bufa, trabajo que humildemente rechaza en una carta aludiendo a esta
superioridad de Mozart y sorprendiéndose de que no esté contratado en ninguna corte
europea además de reiterar el afecto que siente por el salzburgués (Berea, 2007, p. 22).

Para la historia de la música, la composición del Op. 33 de Haydn, inaugura una nueva
disciplina compositiva en tanto en cuanto a entender la escritura del cuarteto de cuerda,
consistente en una rigurosa dialéctica con la incorporación de una técnica nueva en las
transiciones y texturas musicales, además de un ideal muy concreto en cuanto a la simetría y
el equilibrio sonoro. Los cuartetos de Haydn discurren con una mayor fluidez y

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concentración. Su densidad no es vertical sino de carácter horizontal, gracias a las rápidas
sucesiones rítmicas y temáticas.

Los cuartetos de este compositor gozan de gran especificidad temática e individualidad entre
sus movimientos, que responden a leyes musicales propias y muy definidas. La estructura
formal de cada obra, siendo siempre el primer movimiento el más crítico a la hora de reflejar
las intenciones del compositor y el último, el de textura más sencilla y mayor énfasis en los
pasajes a solo para los distintos instrumentos, concepto muy integrador del conjunto de los
cuatro movimientos. En esta obra no faltan las bromas, en referencia a los guiños y efectos
instrumentales en los rondós finales. Haydn confiesa haberse apuntado a un estilo nuevo y
diferente en referencia al espíritu y la intención última con los que fueron compuestos. Como
no nos han llegado manuscritos de este opus, pero sí una carta de Haydn a su editor en
Artaria en octubre de 1781, asumimos la composición de las piezas entre el verano y el otoño
de aquel año. El estreno es el día de Navidad del mismo año en un concierto en honor al
Gran Duque Pablo de Rusia, por lo que los cuartetos pasarán a ser conocidos como los
Cuartetos rusos. Sus numerosas representaciones posteriores, debido a la fama que
adquirieron, dieron lugar a la aparición de numerosos imitadores de Haydn que lejos de
perjudicarle, le favoreció debido a la expectación que generaba su música y reafirmó su
posición entre sus contemporáneos (Berea, 2007, p. 26).

Solo Mozart, con la perfección y genialidad que le caracterizaban, fue capaz de igualar o
superar esta composición. Los Cuartetos Haydn fueron compuestos entre 1782 y 1785, y
sorprende que el compositor tuviese tiempo para ello en estos años debido a su intensa
actividad como pianista. Adopta el modelo Haydiniano, abandonando el estilo italianizante de
sus primeros cuartetos para dedicarse más al trabajo temático, lo que le impresionó de la Op.
33 de Haydn. Mozart terminó el primer cuarteto sin saber que compondría los 5 restantes,
tardando más de 2 años en completar toda la serie. Este fue un trabajo arduo, lo contrario de
lo que se conoce del compositor, pero estos manuscritos muestran una larga y laboriosa
tarea, con numerosas correcciones, tachaduras y algunos comienzos que termina por
descartar una vez redactados. El hecho de que los componía por puro placer y no por
encargo y por lo tanto no tenía una fecha de entrega que cumplir, le permitió experimentar y
revisar, lo que no era habitual en su manera de componer. Uno de los aspectos que más
parece preocupar a Mozart es la distribución del material temático en los movimientos ya que
fue una de las mayores innovaciones de la Op. 33 de Haydn (Berea, 2007, p. 29).

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El resultado es una réplica sentida y afectuosa de quien ya era dueño de todos los recursos
de su arte. Haydn vio las cualidades de Mozart desde el primer momento y tuvo la
oportunidad de escuchar varios de estos cuartetos en los que pudo escuchar con orgullo, no
la imitación sino la admiración y la fuerza creadora en su más pura expresión (Berea, 2007, p.
29).
Más allá de los intereses editoriales, motivacionales y de beneficios que estos compositores
pudieran tener a la hora de llevar a cabo la composición de estas obras, primaba la intención
de compartir y disfrutar de las posibilidades que les otorgaba este género.

REFERENCIAS

Ballesteros Álvarez, S. (2021). La música del Clasicismo. Manual de la asignatura.

Universidad Internacional de Valencia.

Berea, J. M. (2007). Notas al programa. Ciclo “A mi querido amigo Haydn”. Gráficas

Jomagar

Marín, M. Á. (2009). Joseph Haydn y el cuarteto de cuerda. Alianza Editorial.

Rosen, C., & Moreno, E. G. (2015). El estilo clásico / The classical style: Haydn, Mozart,

Beethoven (Tra ed.). Alianza Editorial Sa.

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Actividad Guiada 2
Fray Antonio Soler Ramos nació en Olot (Gerona) en 1729 y en su familia había tanto
músicos, como sacerdotes, por parte de padre y madre, respectivamente. En 1735 ingresa
en la Escolanía de Montserrat, una de las instituciones musicales más importantes del país,
donde pudo acceder a una formación musical completa en armonía, contrapunto, órgano y
composición. En 1745-1746(?) termina sus estudios en esta abadía y opta a la oposición de
maestro de capilla en las catedrales de Lérida y la Seo de Urgel, aunque no se sabe con
certeza si se presentó a una o a ambas. Según algunos estudios musicológicos, se cree que
consiguió la plaza en Lérida, la cual rechazó para establecerse en Madrid en 1752 y ocupar
la plaza de organista en el Monasterio de El Escorial, ingresando en la orden jerónima ese
mismo año (Igoa Mateos, 2021).

Estos años de la vida del compositor son inciertos, pero sí podemos concluir una cosa, y es
que fue alumno de José de Nebra, por aquel entonces organista principal y vicemaestro
de la Real Capilla de Fernando VI. Se cree también que fue alumno de Scarlatti (28GMUS.
López Gómez, J. M), aunque no sabemos si un alumno al uso o si mantuvieron más bien un
contacto esporádico. Lo que sí está claro, es que Soler pudo copiar obras suficientes de este
compositor para empaparse de su estilo. En 1758 asume el magisterio de la capilla de El
Escorial, lo cual no le impidió mantener un elevado ritmo de composición, tanto de obras de
música vocal como instrumental. También es autor de algunos escritos teóricos, el más
importante publicado en Madrid en 1762 es: Llave de la modulación y antigüedades de la
música. Destaca también por cartearse con el Padre Martini, teórico y compositor
franciscano, autor de ``Storia della Musica” (Igoa Mateos, 2021).

En el 1761, año de nombramiento de José de Nebra como maestro de música del Infante
Don Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III, hermano de Fernando VI y su sucesor, y María
Amalia de Sajonia, el Padre Soler comienza una amistad con el XIV Duque de Medina
Sidonia, que le encarga la educación de un talentoso joven, Pedro de Santamant (Truett,
1999). Esta relación se rompe alrededor de 1773, año en el que se cree que se componen
los Seis conciertos para dos órganos de Soler. A raíz de la muerte de Nebra en 1768, el
Infante Don Gabriel, un virtuoso de los instrumentos de tecla, queda a cargo del nuevo
maestro de capilla, Nicola Conforto, el cual no satisface las necesidades de aprendizaje del
infante, por lo que decide ampliar su formación con un nuevo profesor. Se cree que
conocía al Padre Soler a raíz de sus sonatas para piano escritas para los hermanos de la
orden o para el propio Santamant y, como la Familia Real pasaba la temporada de otoño en

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El Escorial, en algún momento estos dos personajes debieron iniciar una relación más
estrecha (Igoa Mateos, 2014, p. 71-72).

Parece evidente que estos conciertos estaban dedicados al Infante, para interpretarlos junto
a su maestro pues, de lo contrario, no se explicaría el hecho de que la parte del órgano
primero contenga más indicaciones referentes a la interpretación que la del segundo, así
como la delicadeza con la que están notados los adornos en esta sección del órgano primero,
ya que el infante, utilizaría el manuscrito para la interpretación de estas piezas. De ello,
podemos deducir también, que esta parte estaba destinada al lucimiento del alumno.

El motivo de la composición de uno de los conciertos, en particular, el Concierto Nr.3 en sol

mayor del Padre Soler, se debe a la coyuntura de que, en aquellos tiempos, la Iglesia del
Monasterio de El Escorial proporcionaba al maestro y a su alumno, el infante, varios órganos
en buen estado de funcionamiento que les posibilitaba disfrutar y ejercitarse durante sus
horas libres. En el verano de 1782, a la visita del Infante al Monasterio, se sabe que Don
Gabriel hizo bajar el clave del Padre Soler, desde su celda a su cuarto, donde él se
encontraba con su órgano de vasos, conformando una nueva combinación para la
interpretación de sus 6 Conciertos para dos órganos. Más tarde, en el otoño del mismo año,
se volvieron a reunir en una sala del Monasterio. A esta asamblea acudieron también Nicola
Conforto, Francisco Manzano, que tocaba el mandolino y Francisco Javier Moreno al violín
(Igoa Mateos, 2014, p. 75).

Algunas de las posibles combinaciones para la interpretación de la obra que nos ocupa son
las que siguen: dos claves, dos manicordios, dos espinetas, clavicordio y espineta, clave y
órgano portátil, dos órganos portátiles, etc (Soler, 1956).

Cabe destacar que todos los primeros tiempos de los Conciertos de Soler, siguen la forma de
la sonata bipartita para clave que, como dijimos anteriormente, tomó de las obras de
Scarlatti, con la excepción de que el primer tema se repite en el tono de la tónica y no en el
de la dominante. Compone pasajes imitativos a modo de eco entre ambos instrumentos de
forma que favorece las posibilidades sonoras de ambos instrumentos de tecla. Los sonidos
contrastantes que se producen de la combinación del órgano y del clave, crean una armonía
colorista, con timbres muy variados por lo que podemos considerar que el Padre Soler
consigue el empaste perfecto entre dos instrumentos de tecla (Igoa Mateos, 2021).

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REFERENCIAS

Igoa Mateos, E. (2014). La cuestión de la forma en las sonatas de Antonio Soler. Universidad
Complutense de Madrid.
Igoa, E. (2021). El Padre Soler, actualizado. Revista Excelentia (18), 66-76.
https://www.academia.edu/65345347/El_Padre_Soler_actualizado
López Gómez, F.M (2021). Historia de la Música Española II. Manual de la asignatura.
Universidad Internacional de Valencia.
Soler, P. A. (s. f.). Música Hispana. I, II, III Concierto para dos instrumentos de tecla. (S.

Kastner, Trad.; Serie C: Música de Cámara ed., Vol. 3). Instituto Español de Musicología.

CSIC.

Truett, G. (1999). «El diablo vestido de fraile»: correspondencia entre el padre Antonio
Soler y un noble español (1761-1773). Anuario Musical, (54), 155–183.
https://doi.org/10.3989/anuariomusical.1999.i54.258

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FORO 1

Buenos días a todas y todos,

Aquí os dejo mi selección de obras para este primer foro:

1) En vistas a que los singspiels que yo más conocía ya los han mencionado Elisa y
Patri, me he decidido por su homólogo español, la Zarzuela. El ejemplo que os traigo es
de “Las labradoras de Murcia” de Antonio Rodríguez de Hita

https://www.youtube.com/watch?v=yKL5H_9S8Eo&t=1s

En concreto, el Aria "Tengo yo un corazoncillo":

https://www.youtube.com/watch?v=DeiZPv0kpTI

2) Ópera bufa italiana, dueto (aria): W.A. Mozart, Cinque... dieci... venti… “Las bodas de
Fígaro”

https://www.youtube.com/watch?v=F7qkbx5fG4U

3) Ópera Seria. Cuarteto (aria): W. A. Mozart, Andro ramingo e solo, perteneciente a la

ópera "Idomeo, Re di Creta".

https://www.youtube.com/watch?v=hDQVV30C8sI

Espero que os guste mi selección. Un saludo,

Celia Loureiro
FORO 2.

Buenas tardes a todos y todas.

Voy a dejar por aquí mi pequeño resumen de las conclusiones que he podido extraer acerca de
la situación personal y económica de Beethoven durante su vida, tras la lectura de estos
fragmentos de su epistolario.

Tengo que reconocer que ya había leído algo de este epistolario. En concreto esa carta con
intención testamentaria que escribe a sus hermanos en la que les cuenta las penurias que está
atravesando tras darse cuenta de que su oído, lo que él más esencial considera para ejercer su
oficio y su pasión como músico, se está desvaneciendo.

Por lo que he podido leer, Beethoven mantenía amistad por correspondencia con varios amigos
de su infancia y es a ellos a quiénes relata cómo le va la vida. Les envía también partituras,
aunque arregladas para adaptarlas a las dificultades asumibles por los músicos aficionados.
Beethoven subraya también cómo a algunos profesores de piano de Viena, a los que considera
como acérrimos enemigos, les resultaría complicado interpretar sus piezas sin arreglar. Comenta
también lo fácil que le resulta vivir de su música, ya que le otorga abundantes beneficios y
destaca que, cuándo algún amigo necesita su ayuda económica, si no posee el dinero en efectivo
en ese momento, solo necesita componer alguna pieza para poder ayudarle con los ingresos que
le otorga su venta.

Me llama especialmente la atención la carta que envía a Federico Hofmeister, en la que concreta
los precios a los que vende sus obras sin hacer diferencia entre los de las sinfonías, los conciertos
y las sonatas. A su consideración, no puede pedir más por una sinfonía que por una sonata, ya
que no tienen la misma salida a nivel de mercado, es decir, las sinfonías requerían de una
orquesta completa para ser interpretadas, lo que implicaba a su vez, unos músicos profesionales
a los que había que pagar por su trabajo. Las sonatas por otra parte, eran de consumo diario por
la sociedad de la época ya que, tanto la clase burguesa como los estamentos más altos de la
sociedad, la aristocracia, disponían de instrumento propio, lo que les permitía su interpretación
en casa. Así mismo, pone a más bajo precio el concierto, porque lo considera de menor calidad.
Aquí vemos cómo la sociedad de la época empieza a vivir del arte a nivel económico, es decir,
comienza a verse como un negocio, transformando tanto a intérpretes como a compositores en
artistas libres de la “esclavitud” que suponía trabajar para un señor. Hasta este momento, los
compositores trabajaban principalmente para las capillas eclesiásticas o la nobleza, más
concretamente, la realeza. Este modo de vida del compositor de la época, que cobra en función
de la calidad de sus trabajos y el tamaño de su producción, a Beethoven termina por parecerle
una indecencia.

Más adelante, en una carta al mismo Hofmeister, editor de la editorial Peters, Beethoven
deniega la petición que una dama le hace a través de éste de componerle una sonata en un tono
que no le convence debido a la situación social de la época (Napoleón firmando la paz con el
Papa, en el Concordato de 1801). En esta misma carta, reclama sus derechos de publicación
sobre la pieza y se compromete a dedicársela a dicha dama con intención de complacerla, no
pudiendo ella publicar la citada obra, pero sí, disfrutarla en exclusividad durante un año.

Beethoven demuestra a través de estas cartas, dirigidas a diversos amigos, que se puede vivir
de la música holgadamente, pero vemos también en ellas la humildad del compositor, que
considera que si pudiera salir de la espiral capitalista en la que está sumido el mundo y
simplemente coger lo que necesita para vivir a la entrega de sus obras, para él sería un mundo
más decente.

Finalizo mi aportación en este Foro, con una frase de Beethoven, que demuestra lo expuesto en
el párrafo anterior.

“Nunca pensé en escribir para la reputación y el honor. Lo que tengo en mi corazón debe salir;
esa es la razón por la que compongo”.

REFERENCIAS:
Guerri, M. (2021, 1 mayo). 70 frases de Ludwig van Beethoven sobre la música y el amor.
PsicoActiva. Recuperado 15 de mayo de 2022, de https://www.psicoactiva.com/blog/frases-
de-ludwig-van-beethoven/