Grado en Musicología

Historia de la música española II (portafolio)

Curso 2020-2021
 Historia de la música española II

AG_1. Comentario obras s. XVIII español (20%)

Domenico Scarlatti (1685-1757) fue un compositor italiano nacido en Nápoles. A la corta
edad de 16 años se convirtió en compositor y organista de la Corte Española en Nápoles y
más tarde se traslada a Roma donde llega a ser maestro de Capilla de la Basílica de San
Pedro (1715-1719). Alrededor del año 1720 se traslada a Portugal como profesor de
Bárbara de Braganza que, para su matrimonio con el que será Fernando VI, viaja a Sevilla
y más tarde a Madrid, donde muere como maestro de música de la reina.

En el ámbito religioso de la época, la música era mayoritariamente vocal y, la instrumental

quedaba relegada a las piezas para órgano solo, conciertos para solista y orquesta, y las
sinfonías. En el terreno laico, ésta se restringía a las fiestas locales íntimamente ligadas al
calendario litúrgico y al círculo privado de la corte y las casas aristocráticas. En este
período, despunta la música para pequeña y mediana orquesta, con el surgimiento del
cuarteto instrumental como nueva forma musical en varios movimientos, pero cabe
destacar la música para tecla, de la que fue Scarlatti el máximo representante. (28GMUS.
Francisco Manuel López Gómez)

Esta sonata K.322 de Scarlatti responde a la misma estructura que el resto de sus sonatas:
de forma binaria y que podemos dividir en dos grandes secciones muy similares que se
repiten. La primera parte, que denominaré A, abarca hasta el compás 44, terminando en
una cadencia auténtica perfecta en el tono de la dominante (Mi Mayor), mientras que la
segunda, que denominaré B, comprende desde el compás 45 hasta el final y, retoma el
único tema que se desarrolla a lo largo de toda la pieza, volviendo al tono original para
acabar en una cadencia auténtica perfecta en el tono de la tónica (La Mayor), mostrando
ambas secciones una cadencia relativamente idéntica. Presenta una estructura armónica
bastante básica.
En cuanto a la estructura formal del fraseo, observamos que hasta el compás 23, la
distribución de los compases podría resumirse a 6+2+6+4+4 y, aunque en un principio el
motivo inicial puede considerarse tético, muy pronto cambia esta sensación, ya que en la
anacrusa del compás 3, podríamos asumir que el motivo toma esta forma de anacrúsico. y
así considerar que las tres primeras notas, están solamente indicando que la obra va a
comenzar, como si de alguna forma fuese una llamada de atención.

Dentro de la sección A, podemos distinguir dos fragmentos: uno hasta el compás 22, cuya
distribución estructural y de fraseo comenté anteriormente y, otro que va desde la anacrusa
del compás 23 hasta el compás 44. Dentro de este último fragmento, la estructuración de
las frases sería similar a la anterior 6+2+6+8(4+4). En la sección B, encontraremos también
dos subsecciones: una desde el compás 45 hasta el 65 y otra, desde la anacrusa del
compás 65 hasta el final. De esta manera, la distribución interna del fraseo quedaría como
sigue: b1:4+2+4+5+6; b2: 6+2+8.
En resumen, podríamos considerar esta pieza como un primer movimiento de sonata, lo
que en la época era una sonata en un único movimiento, siendo en este caso bipartita y
monotemática empleando un solo motivo y un solo tema para la exposición, el desarrollo y
 Historia de la música española II

la reexposición.
José de Nebra (1702-1768) es sin duda uno de los compositores de bandera del siglo XVIII
español. Fue organista y vicemaestro de la Capilla Real además de compositor teatral, por
lo que tuvo que adaptarse a los gustos cambiantes y los diversos géneros de moda de la
época e incluir en sus composiciones, elementos tradicionales del lenguaje musical
español fusionándolos con el lenguaje europeo. A esta construcción contribuyeron las
influencias que ejercieron compositores como Scarlatti en la formación de este músico. Sus
numerosas zarzuelas, como la que nos ocupa, demuestran su pasión por la música teatral
convirtiéndole en una de las figuras claves en la producción de este género durante el
segundo cuarto de siglo. (28GMUS. Francisco Manuel López Gómez)

La obra de la que hablaremos a continuación es un dueto de la zarzuela Vendado es amor,

no es ciego. Esta pieza Tempestad grande amigo, presenta dos secciones. La primera,
comienza con una introducción solo instrumental de unos 10 compases, continuada por
una gran sección dispuesta a modo de pregunta y respuesta entre los dos personajes que
la interpretan (Brújula y Títiro). En esta gran sección la disposición es la que sigue:
4+6+4+6+4. Estos últimos cuatro compases son solo instrumentales para introducir lo que
podríamos considerar como el estribillo, donde la alternancia entre los personajes es más
ágil, además de intercalar una breve sección en la que cantan a dúo haciéndose armonías
(28 compases, disposición: 2+2+2+2+4+4+2+2+4+4+2 finales instrumental). La segunda
gran sección de esta obra es una repetición de la primera, en la que cabe destacar la
inclusión de gorgoritos, adornos en los cantantes y pequeñas variaciones en las melodías.

La plantilla instrumental se compone de quintón, violón, viola da gamba, guitarra barroca y

clave, además de una sección vocal: soprano y contratenor.

En esta pieza, el compositor José de Nebra utiliza recursos populares entendibles por el
público español, al emplear estructuras métricas folclóricas como puede ser en este caso la
del fandango, lo que facilita el desarrollo dramático de la escena. La versatilidad métrica,
las largas series de versos con música estrófica y estrambote a modo de estribillo son otros
rasgos característicos del compositor que podemos apreciar en esta pieza. Este tipo de
piezas comparten función con el recitativo de la ópera italiana, pero son extremadamente
diferentes, ya que una seguidilla o un fandango son mucho más ágiles, otorgándole un
marcado sabor hispánico.

REFERENCIAS
Campo, J. A. V., Muntané, M. C. G., Torrente, A., Leza, J. M., Ares, J. J. C., Carredano, C.,
Rodríguez, V. E., & Lapuente, A. G. (2012). HISTORIA DE LA MUSICA EN
ESPAÑA E HISPANOAMERICA 5 (RUSTICA). FCE.
López Gómez, F.M (2021). Historia de la Música Española II. Manual de la asignatura.
Universidad Internacional de Valencia.
 Historia de la música española II

S_1. Comentario de textos (15%)

Antonio Eximeno nace en Valencia en 1729 y, aunque no se conoce qué le sucede durante
la infancia, sí sabemos que ingresa como jesuita en 1745. Estudia entre otras cosas,
gramática, retórica, filosofía y teología para, años más tarde, trasladarse a Madrid, donde
estudia matemáticas. Cabe destacar que la formación de este autor fue muy amplia y
variada pero no sobresale en el ámbito musical, sin embargo, sí encontramos noticias de
su participación en un certamen en el año 1758 para el que compone dos obras
demostrando así que, aunque la música no formaba parte del culto jesuítico, sí era una
pieza importante en las actividades didácticas. En el año 1763, con la fundación de la Real
Academia de Artillería en Segovia, Eximeno, ya ordenado sacerdote, pasa a ocupar el
puesto de maestro de matemáticas. En el discurso de inauguración de esta institución
remarca la importancia de aunar la teoría y la práctica en el arte militar, idea que queda
plasmada, años más tarde, en su tratado musical.

Diversas situaciones propiciaron a lo largo de Europa, una persecución contra la Orden de

Jesús, motivada por distintas causas en Portugal, Francia o el Imperio Español. En 1767 se
promulga en España la Pragmática Sanción por orden de Carlos III que, fuertemente
influenciado por su madre, Isabel de Farnesio y su rechazo a los Jesuitas, acusados
falsamente del Motín de Esquilache, son expulsados de la Corona Española y sus
dominios de Ultramar. Así Eximeno se ve obligado a secularizarse y, abandonar la orden
de Jesús, para trasladarse a Roma.

Es en 1774 cuando publica su tratado Dell’origine e delle regole della musica, que tuvo
diferentes acogidas a lo largo y ancho de Italia y, provocó distintas respuestas en medios
de toda Europa, tanto a favor como en contra. Sonada es la disputa que mantiene con el
franciscano Giovanni Battista Martini, a quien llega a enviar un borrador de su obra previo a
su publicación para obtener la aprobación del mismo y que, al defender ideas contrarias a
las suyas, no llegará a obtener. De la disputa entre estos dos autores, se hicieron eco otros
como C. Burney, a quien llamaba soberanamente la atención el hecho de que alguien
como Eximeno, carente de una exhaustiva formación musical, se atreviese a desafiar a una
autoridad como Martini y más, si reparamos en que éste se veía obligado a contestar a sus
misivas. De aquí, se puede deducir, el nivel de la crítica escrita por el exjesuita,
contribuyendo así a subrayar el valor de su pensamiento musical.

En su tratado, así como en este texto, descarta la idea platónica y de otros autores de la
antigüedad, de que la música es una rama de las matemáticas. Llega a esta conclusión
tras establecer que este arte, al igual que el lenguaje, proviene del instinto, común tanto a
hombres como a animales, y la reflexión que, aunque procede del mismo instinto, es
exclusiva de la humanidad. El equilibrio entre uno y otra, será una de las máximas
preocupaciones de este autor en su discurso sobre las artes. Tanto el instinto como la
reflexión, proceden de la naturaleza, pero abusar de esta última puede llevar a
 Historia de la música española II

conclusiones erróneas como la citada anteriormente de que la música procede de las

matemáticas.

Para este autor, el contrapunto llevado a cabo en las composiciones de las Capillas
Eclesiásticas de la época desde tiempos pasados, es de mal gusto o carente de reglas, ya
que deben ser tenidas en cuenta numerosas excepciones por lo que no las considera como
unas verdaderas reglas. Por otra parte, como dijimos anteriormente, el arte deriva de la
naturaleza y, para este autor, es una capacidad exclusiva del hombre. Será este, quien,
valiéndose del instinto y la reflexión, dará forma a las creaciones que podrán adaptarse o
no a la naturaleza en función de si prevalece el instinto o la reflexión.

El exjesuita no concebía una independencia del arte musical y consideraba que la música
debía estar al servicio de una idea de carácter moral, servir a un ideal superior. Así mismo,
la música demasiado artificiosa, refiriéndose al contrapunto que mencioné anteriormente,
no se adecuaba a la introspección requerida para la liturgia, pero tampoco debía ser
desterrada del culto ya que, para el tratadista, tenía un poder civilizador y servía para
acercar a los “bárbaros” a la cultura. Afirma en otro orden de cosas que, la finalidad de este
arte no ha de ser la mera producción de placer en el oyente sino la expresión de los
sentimientos y afectos del ánimo. De este modo, se consolida la idea de que no existe una
música autónoma, independiente de un contenido extramusical, y que la música no ha de
dirigirse exclusivamente al disfrute sensual, sino que, para Eximeno, la música siempre
tendrá una finalidad o función concreta. Para este autor, la música ha de ser siempre
adecuada al momento, es decir, deberá eliminar las influencias italianizantes del estilo
galante que se utilizaba en la música para teatros de la que habla el P. Feijoo, para
adaptarse al contexto religioso. Ésta deberá respetar y adecuarse al texto con una
intención de recogimiento, que es la que corresponde al culto. Utiliza como ejemplo el
Gloria de la misa, cuya música ha de resultar “grave y alegre” al oyente, sin adornos. La
intención de este autor es que los compositores hagan su trabajo de forma consciente,
teniendo muy presente la ocasión para la que están componiendo.

El debate que Eximeno expone a lo largo de los textos que hemos tratado, sigue en boga
hoy en día, ya que todavía existe controversia en lo que se refiere al origen de la música
como arte. Referencialistas y absolutistas, siguen discutiendo estas cuestiones,
defendiendo el origen de la música como un placer sensual o un principio matemático,
respectivamente.

REFERENCIAS.

El pensamiento musical. (2013). Google Books. Recuperado 30 de abril de 2022, de

https://books.google.es/books?id=Kns-AwAAQBAJ&pg=PA2&lpg=PA2&dq=978-84-
9
012-246-4+ISBN&source=bl&ots=eKS6UHk-zB&sig=ACfU3U3Afr8tvub8UzD_eEXe
w1MUrrgQAQ&hl=gl&sa=X&ved=2ahUKEwjXqqyxprv3AhWByIUKHfM3BB0Q6AF6
B AgYEAM#v=onepage&q=978-84-9012-246-4%20ISBN&f=false
 Historia de la música española II

AG_2. Comentario obras Romanticismo español: música

religiosa e instrumental (10%)

A finales del siglo XVIII el desarrollo industrial en países como Inglaterra, Francia y
Alemania se reflejó también en España, lo que implicó un aumento de la producción de
instrumentos, en especial, aquellos más aptos para el acompañamiento del canto como la
guitarra y el piano. Ambos sufrieron una transformación, pero centrándonos en el
instrumento que nos ocupa, la guitarra, debemos destacar que pasó de los 5 órdenes de la
guitarra barroca, a 6 a finales de siglo y las actuales 6 cuerdas. Debido a su larga tradición,
que se remonta al siglo XVI, se popularizó, no solo como instrumento para acompañar el
canto en salones, cafés, etc. sino como instrumento solista. Esto se debió también a su
débil sonoridad que no la hacía apta para su uso en la orquesta clásica, por lo que para
ella se adaptaron arias de las óperas italianas, numerosos aires y bailes españoles, razón
por la cual destacaron las óperas de compositores españoles (28GMUS. Francisco Manuel
López Gómez).
Destaca en esta época el compositor de la obra que trataremos, y no solo como compositor
sino también como intérprete y pedagogo. Se le considera también como el iniciador de la
escuela guitarrística moderna, aunque solo se trate de la continuación de la técnica
desarrollada por personalidades como Fernando Sor o Tomás Damas, aunque cabe añadir
que aportó innovaciones como la colocación de la guitarra respecto del cuerpo, el tocar con
la yema de los dedos o la posición de los dedos sobre las cuerdas.
Francisco Tárrega nace en Castellón en 1852 y muere en Barcelona en 1909. Tras un
accidente en la niñez casi se queda ciego, por lo que su padre decide enviarlo a clases de
música para que pudiese ganarse la vida como tal en vistas a que casi no veía. Estudia en
el Conservatorio de Madrid con Arrieta, convirtiéndose en un virtuoso del instrumento y
llegando a ser conocido como el Sarasate de la guitarra además de dar conciertos en París
y Londres. Conoce a algunas de las personalidades más representativas de la época
debido a sus giras de conciertos y llega a Madrid para tocar para la reina Isabel II. Conoce
a Saint-Saëns en Granada y más tarde en Sevilla, escribe la mayor parte de sus estudios,
entre los que se encuentra la obra de la que hablaremos a continuación que dedica a su
buen amigo Tomás Bretón. Es también autor de diversas variaciones y fantasías sobre
arias y fragmentos de óperas y zarzuelas famosas, y dentro del repertorio habitual de los
salones y salas de conciertos, compuso temas sobre aires nacionales y bailes de salón
como valses, mazurcas y otros.
Esta pieza es una clara representación del romanticismo español de finales del siglo XIX,
con claros rasgos nacionalistas que se combinan con el virtuosismo. La ausencia de
desarrollos o transiciones y la aparición de cromatismos melódicos y armónicos junto a
giros modales como el frigio y las modulaciones, crean efectos de color que sugieren
paisajes nacionales. Estos rasgos, de evocación andaluza, son característicos del
 Historia de la música española II

denominado “alhambrismo” y los encontramos en otras obras del compositor como

Recuerdos de la Alhambra y Danza Mora.
Mayormente encontramos una textura de melodía acompañada, que únicamente se ve
interrumpida por la aparición de breves arabescos, pasajes melódicos rápidos de carácter
virtuosístico que interrumpen el tempo establecido y, sustituyéndolo por un tempo rubato,
invitan a una mayor libertad rítmica. Se encuentran situados en los puntos cadenciales al
final de cada sección formal. La melodía, parte del desarrollo de un único motivo que dura
un compás y se repite con pocas variaciones, contrastando con el acompañamiento,
mucho más sencillo rítmicamente basado en la combinación de negras en registro grave y
acordes a contratiempo en registro medio. De esta forma, melodía y acompañamiento se
complementan perfectamente: el acompañamiento en forma de ostinato presenta un ritmo
invariable y en registro grave que establece un patrón rítmico regular y se opone a la
variedad rítmica de una melodía que muestra un ritmo más libre, terminando con los
citados arabescos. La melodía se expone bajo un pedal de tónica que suena en la nota
más grave de cada compás produciendo una sensación de estabilidad tonal rota por los
arabescos que tienen como base un acorde con función de dominante, lo que le otorga
movilidad y dinamismo.
Estructuralmente podemos dividir esta pieza de la siguiente forma: introducción, sección A,
sección B y sección A’, por lo que estaríamos ante una estructura ternaria ABA’, modificada
ligeramente con la aparición de una introducción. La melodía se divide en frases de 4 u 8
compases, dando lugar a la cuadratura típica de muchas composiciones desde el
clasicismo al siglo XIX. El rigor que produce la cuadratura, se compensa con continuos
cambios de tempo, no necesariamente indicados pero que aparecen en forma de los
comentados anteriormente: contraposición entre los planos sonoros de la melodía y el
acompañamiento o los acentos de la melodía, presentes en la segunda negra, que aparece
acentuada en varias ocasiones, olvidando así los acentos típicos del compás de cuatro
tiempos. La falta de variedad temática y desarrollo motívico, ya que solo se expone un
motivo que conforma el tema de la obra, se complementa con el uso de ciertos acordes y
el contacto tonal con tonalidades afines como los relativos y homónimos mayores que
otorgan finalmente más color al conjunto de la obra. Estos cambios tonales, son los que
marcan la estructura ternaria tipo ABA’ con introducción de 12 compases. La sección
central, B, se caracteriza por el contraste, con sus variantes melódicas y cambios tonales.
● Introducción: compás ternario, 12 compases que se dividen en tres frases de 6, la
segunda similar a la primera y la tercera crea el contraste (tipo a, a, b). Las tres
frases reposan en semicadencias.
● Primera sección A. Compás de 4 tiempos que introduce el tema de 8 compases que
se repite sin variantes. La sección se inicia con un decorado, dos compases de
acompañamiento sin melodía, el cual separa las dos subsecciones y concluye la
sección.
● Segunda sección B. dos subsecciones de 8 compases en Fa mayor y 16 en Re
mayor.
● Tercera sección A’. Repite sólo los 8 compases de la primera sección con el
decorado y un compás añadido al final con acorde de tónica que recuerda al
compás inicial.
 Historia de la música española II

REFERENCIAS
Bordas, C. (Red.). (2018). La guitarra de concierto. In Historia de la música en España e
Hispanoamérica, volumen 5: La música en España en el siglo XIX (Vol. 5, pp.
625–634). Fondo de Cultura Económica de España.
M. (2014, 14 augustus). Capricho Árabe de Francisco Tárrega: Análisis. musicnetmaterials.
Geraadpleegd op 5 mei 2022, van
https://musicnetmaterials.wordpress.com/2014/08/14/capricho-arabe-de-francisco-t
a rrega-analisis/
López Gómez, F.M (2021). Historia de la Música Española II. Manual de la asignatura.
Universidad Internacional de Valencia.
 Historia de la música española II

AG_3. Comentario obras Romanticismo español: teatro

lírico (20%)
En la España del siglo XIX, el espectáculo por antonomasia fue el teatro ya que sería el
lugar de reunión de un cuantioso número de personas, que pagaban una entrada por muy
diversas razones, solo como disfrute o por elevar su prestigio social, al hacerse ver con
diferentes personalidades, sobre todo en el ámbito de las representaciones operísticas.
Esto dio lugar a un proceso imparable de construcción de teatros, ya fuera en las grandes
ciudades o en poblaciones más pequeñas. Debemos tener también en consideración que
la nueva clase burguesa, con gran poder adquisitivo, pasó a compartir las salas de teatro
con la aristocracia, lo que supuso a su vez, una democratización de la música. Esto llevará
a que cada clase social se incline por un género musical. La burguesía preferirá la
zarzuela, mientras que la aristocracia se decantará por el espectáculo operístico. Cabe
destacar también que el sustento de los teatros no recaía ya económicamente en la
aristocracia, sino que había un empresario que asumía los costes del montaje de la
representación, arriesgándose a que esta fuese exitosa o no. En 1799, por temor a una
posible pérdida identitaria de las tradiciones culturales españolas, se prohibió la
representación, cante o baile de obras que no estuviesen en castellano y que no fuesen
interpretadas por artistas nacionales. Por ello, se comenzaron a crear óperas en castellano.
Esto cambió drásticamente tras el cese de la actividad teatral a causa de la Guerra de la
Independencia. Triunfaba Rossini y sus sucesores aun cuando prevalecía la prohibición de
1799 y sus obras se estrenaban traducidas al castellano o en su versión original, ignorando
la prohibición (28GMUS.Francisco Manuel López Gómez).
Uno de los compositores sobre los que más influencia causó el italiano, fue el autor de la
obra que trataremos a continuación, Ramón Carnicer. Nace en 1789 en Tárrega (Cataluña)
y pasó la mayor parte de su vida musical en España. Recibió su primera formación en la
iglesia local y, a los 7 años, entró al coro de la Catedral de Santa María de Urgel, donde
estudió órgano y composición. Años más tarde se traslada a Barcelona para estudiar con
Carles Baguer y en esta ciudad, entró en contacto con las óperas de Cimarosa y otros, lo
que le otorgó un amplio saber sobre el repertorio, quedando plasmado en su obra
operística. La Guerra de la Independencia le obligó a abandonar Barcelona, pero volvería a
la ciudad, reclamado por la junta de accionistas del Teatro de la Santa Cruz para viajar a
Italia y contratar a una compañía de ópera. Entre 1818 y 1820 asumirá la dirección de este
teatro y se dedicará intensamente a la composición. Destaca la obertura que escribe para
el estreno en la Ciudad Condal de El Barbero de Sevilla de Rossini, que llegó a elogiar esta
pieza. Su segunda ópera, Elena e Costantino, se estrenó el 16 de junio1 de 1821 y fue
recibida con gran éxito por el público. Muestra claramente un lenguaje rossiniano como los
crescendos y un lenguaje vocal fluido y melódico. La pieza en cuestión responde a la solita
forma, un diseño que podemos identificar también en las obras de bel canto de Rossini o
Donizetti. La escena progresa desde un inicio estático hasta un final a través de varios
tempos musicales y distintas piezas de escenario, sumando personajes gradualmente o

1
Diversas fuentes difieren de si el estreno de esta obra fue en Junio o en Julio.
 Historia de la música española II

desentrañando la complejidad de la trama. El acompañamiento es sencillo y seductor

donde el compositor hace un uso simple del viento madera y la trompeta solista.
La historia narra el asesinato del señor de Arles. Su hijo, el príncipe Costantino, es
falsamente acusado, y él y su esposa se ven obligados a huir. Finalmente, Edmondo, hijo
de Romualdo, el verdadero asesino, delata a su padre y el Príncipe recupera su trono.
En los 50 triunfó la zarzuela, provocando que los compositores se interesasen en este
género en un solo acto, que trataba de integrar números musicales en el drama de manera
plausible, de argumento simple y pocos protagonistas. Utilizaba temas cotidianos que
dieron paso a escenarios y hechos de actualidad. El estilo musical incluía canciones líricas
de autor, piezas del folclore nacional y arias en estilo de la ópera cómica italiana. La
canción lírica, género desarrollado entre 1830 y 1850, fue pensada para el lucimiento de la
voz acompañada de piano o guitarra y se inspiraba en estilos como la ópera seria, cómica
italiana o los bailes populares de España. El paso de zarzuelas en un acto a dos permitió
seguir la moda europea, incluyendo introducciones orquestales y finales concertantes,
además de la complejidad que alcanzaron las partes de la soprano principal y la
orquestación general. Del éxito que alcanzaron, surgió la zarzuela grande que constaba de
tres actos y seguía las convenciones de la ópera cómica francesa e italiana, y un estilo
operístico internacional. Esta fama se debe de a su calidad y al mercado surgido por la
demanda de la burguesía, que marcó un estilo. La zarzuela tuvo su época dorada hasta
finales de la época de los 60 con el estallido de la revolución de 1868. Su decadencia fue
motivada por el surgimiento del teatro de los bufos, aunque siguieron componiéndose y
estrenándose hasta el primer tercio del siglo XX.
El triunfo de la opereta francesa supuso un antes y un después respecto a los espectáculos
lírico-teatrales de mayor éxito en España. La búsqueda de melodías fáciles, la inspiración
en canciones y bailes populares y el pequeño formato en un acto, permitía su consumo a
módicos precios, dando lugar al llamado género chico. Se concebía con premura, por lo
que una de sus características diferenciadoras será la escasa o nula relación existente
entre los números musicales y el texto declamado. La obra de la que hablaremos a
continuación es un sainete lírico La verbena de la Paloma de Tomás Bretón (Salamanca,
1850- Madrid, 1923). Compositor y violinista, fue miembro de la orquesta del Teatro de la
Zarzuela y estudió en el Real Conservatorio. Tras varios años trabajando en pequeños
teatros, en el año 1880, fue becado por la academia de Bellas Artes de San Fernando para
estudiar en el extranjero, residiendo en Roma, Milán, Viena y París entre 1881 y 1884. En
estos años compone su ópera Los amantes de Teruel, estrenada en Madrid en 1889 y
consolidándole como el principal impulsor de la ópera española. En 1901 asume la
dirección del Real Conservatorio de Madrid hasta su jubilación. Muere en esta ciudad en
1923.
La verbena de la Paloma se divide en seis números que realmente serían catorce en
función de cómo se cuenten sus diferentes secciones. Aunque resulte una excepción en el
panorama del género chico por su ambientación musical y dramatúrgica, sirve para ilustrar
algunas de las características del género. La acción situada en la víspera de la festividad
de La Virgen de la Paloma, narra la historia de celos entre Julián y su exnovia Susana. La
soleá comienza con un simple piano situado en el interior del café, sin acompañamiento de
orquesta emulando las prácticas de los cafés cantantes madrileños, en los que aparece el
 Historia de la música española II

flamenco a partir de 1870. En esta escena, el número flamenco, en primer plano durante
las dos primeras estrofas, retrocede a un segundo con los comentarios en escena, primero
de los dos guardias y después de Susana y Casta, su hermana, que censuran la
intervención de tía Antonia. En esta sección, acompañada por instrumentos de viento, el
piano calla hasta que se reanuda el canto con otras dos estrofas. La última presenta una
estructura métrica distinta a las anteriores que enlaza el canto de la Soleá con la apoteosis
acompañada de palmas del concertante final.

REFERENCIAS
Campo, J. A. V., Muntané, M. C. G., Torrente, A., Leza, J. M., Ares, J. J. C., Carredano, C.,
Rodríguez, V. E., & Lapuente, A. G. (2012). HISTORIA DE LA MUSICA EN
ESPAÑA E HISPANOAMERICA 5 (RUSTICA). FCE.
López Gómez, F.M (2021). Historia de la Música Española II. Manual de la asignatura.
Universidad Internacional de Valencia.
 Historia de la música española II

S_2. Comentario de textos (15%)

G. Jean-Aubry (París, 1882-1950) fue un crítico de arte que participó en numerosas
publicaciones tanto del género musical como literario. En 1906 funda el Círculo de Arte
Moderno de Le Havre donde asiduamente se organizaban exposiciones y conciertos. Este
autor entabló amistad con varios compositores entre los que destacan Debussy, Falla,
quien musicalizó algunos de sus poemas, y Ravel, con el que llegó a impartir de forma
regular, conferencias literario-musicales. En el año 1922 publica La musique et les nations,
libro en el que reivindica el carácter nacional de la música para acabar con los rencores y
prejuicios que separaban a los pueblos de Europa, que acababan de salir de la Primera
Guerra Mundial.
La forma de aunar a la población europea según este autor, era mediante la fusión de
músicas de las distintas naciones en un intento de evitar los errores que se venían
cometiendo a nivel político, por lo que no debemos extraer de este libro conceptos errados
como el de nacionalismo. Este movimiento ideológico, que nació de la mano del concepto
de nación, quiere representar un pueblo unido por la cultura, una historia, arte e idioma
comunes y por lo que se diferenciaba del resto de las naciones. En cuanto a la música, se
buscaron rasgos propios, la dignificación de artistas y sus creaciones, y el reconocimiento y
valoración universales. También debemos tener en cuenta el surgimiento de este
movimiento motivado por una intención liberadora de los países de Europa, hasta ese
momento sometidos a la hegemonía de la música alemana del siglo XIX.
En el texto que nos ocupa, el autor destaca la importancia de la introducción en España de
este libro debido a la terrible guerra en la que está sumida Europa y que este escrito puede
servir para recuperar las fronteras de las naciones, que se han ido diluyendo llevándose
por delante las raíces del arte que caracterizan a un pueblo, especialmente la música. Se
trata de una defensa de la estética musical de órbita francesa, el Modernismo como
reacción a una estandarización de los espectáculos, de lenguaje musical simple y gusto
terrenal. Pretendía de alguna forma evocar algo prácticamente chamánico, algo mágico.
(28GMUS. Francisco Manuel López Gómez).
La intención de algunos compositores de introducir giros y matices nacionalistas en sus
composiciones, cuya base es el lenguaje y la técnica musical europea, es para el autor de
este texto, la evidencia de que estos serán los “peores representantes” musicales. Se
refiere a que su composición será extravagante, presuntuosa, de poco y fugaz éxito. Frente
al estilo de composición que dominaba toda Europa, heredado de los compositores del
romanticismo alemán, cabían dos opciones: seguir con este estilo, o romper todas las
reglas y abrir otros caminos. Los que decidan tomar el primero, solo deberán seguir las
normas preestablecidas; los demás, seguirán sus propios ideales de inspiración y creación
basados en la seguridad de lo que están haciendo. De esta forma, el autor rechaza seguir
las normas compositivas o estructuras formales de los compositores clásicos, aludiendo a
que, de ser así, esas obras de nueva composición, acabarán en el olvido.
Al final de este texto, el autor plantea numerosas preguntas retóricas en las que se
cuestiona si la tradición romántica centroeuropea tiene tanto peso como para influir en las
personas de este tiempo y que no puedan valorar la música que se crea en ese momento,
solo por el hecho de ser nueva. Podemos asumir finalmente que este texto es una fuerte
defensa de las vanguardias musicales y tras las numerosas preguntas que el autor plantea,
ninguna de ellas de fácil respuesta, solo podemos concluir que ni el compositor ni el
oyente, tienen la respuesta.

REFERENCIAS

tok.wiki. (s. f.). Georges Jean-Aubry La vidayObras. Wikipedia.

https://hmong.es/wiki/G._Jean-Aubry
López Gómez, F.M (2021). Historia de la Música Española II. Manual de la asignatura.
Universidad Internacional de Valencia.
22/5/22, 12:04 Recopilación – 28GMUS_10_A_2021-22_Historia de la música...

Recopilación

Los usuarios pueden recopilar mensajes en un formato que se puede ordenar e

imprimir. Las recopilaciones son un buen método de organizar los mensajes para poder
leerlos fácilmente. Para aplicar etiquetas a los mensajes, se debe crear una
recopilación. Más ayuda

Cadena: Fecha de
Vanguardia musical en España publicación:
Publicación: 20 de mayo de 2022 17:11
RE: Vanguardia musical en España Estado: Publicado
Autor: Clasificación
general:

Celia Loureiro Novo

Buenas tardes a todos y todas.

La pieza que he elegido para la intervención en este segundo foro es del compositor catalán
Federico Mompou.  He escogido esta pieza porque personalmente, es el único compositor de las
vanguardias del que he tocado algo y, además, de los pocos, junto a Halffter, que conocía
previamente a estas clases.

Nace en Barcelona en 1893. Estudia piano en el Liceo de la ciudad Condal ofreciendo su primer
recital de piano a los 15 años. Tras escuchar a Fauré, se quedó tan impresionado que decidió ser
compositor y por recomendación de Granados, parte a París en 1911 para estudiar piano y
armonía. Este año, compone su primera pieza para piano. En 1914, huyendo de la Primera Guerra
Mundial, regresa a su ciudad natal, donde publica sus primeras obras para piano, Impresiones
íntimas y Scènes d’enfants, entre otras y, su primera canción, L'hora grisa, guiado por un ideal
estético claro: la máxima expresión con los mínimos medios. En 1921 regresa a la capital francesa
para huir de nuevo en 1941 tras la ocupación alemana. En esta segunda estancia en París, las
críticas recibidas le dotaron de una fama inesperada, gracias a la cual, pudo relacionarse con los
compositores franceses más relevantes de la época. De esta etapa, datan varias de sus obras de
piano como Dialogues y canciones como Cançoneta incerta.

De vuelta en España, siguió componiendo canciones y obras para piano y en 1964 incurre en la
música sacra con el oratorio Los improperios. Fue miembro de la Real Academia Caralana de
Bellas Artes de San Jorge y Premio Nacional de Música de España. En 1978, una hemorragia
cerebral le llevó a abandonar la composición y falleció casi 10 años después, en 1987 a la edad de
94 años.

La obra que he elegido es Pastoral, una pieza para voz y piano que demuestra el estilo
minimalista del compositor, caracterizado por piezas breves y de una música que podríamos
considerar como casi improvisada. Se trata de una pieza íntima y delicada, que evoca a la
nostalgia. Sus principales influencias se encuentran en el impresionismo francés y en
compositores como Erik Satie, Gabriel Fauré o Francis Poulenc, creando así su estilo con una
expresión concentrada en formas muy pequeñas.

https://campus.universidadviu.com/webapps/discussionboard/do/message?action=collectPrint&conf_id=_297446_1&forum_id=_372181_1&cours… 1/3
22/5/22, 12:04 Recopilación – 28GMUS_10_A_2021-22_Historia de la música...

Esta obra está compuesta sobre un texto de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), uno de los poetas
más destacados del primer tercio de siglo XX en España, influenciado, al igual que Mompou por el
simbolismo francés y, además, por el romanticismo alemán. Recibió el Premio Nobel de Literatura
en 1956 y murió, dos años después. Este autor escribió más de trescientos poemas relacionados
con temas comunes como la naturaleza, el amor, la pérdida y la muerte, temas que atrajeron a
Mompou por sus significativos y estimulantes argumentos.

Como comenté anteriormente, esta obra Pastoral, es un ejemplo claro de la preferencia del
compositor por los tempos lentos de dinámica moderada. Trata de imitar el rasgueo de la guitarra
con acordes menores en la introducción de la pieza y durante los primeros nueve compases,
sobre los que se apoya la melodía (la voz) con una articulación de marcado legato y un fraseo de
dos en dos compases. Se trata de un tema oscuro, amoldándose así perfectamente al texto.
Alrededor del compás 7 encontramos la primera cadencia, sin un centro armónico claro.

La melodía permanece estática, casi como si fuese la declamación de la propia poesía, con
fragmentos cortos, de dos en dos compases, que se agrupan para formar una frase de 4
compases que se basa en repetición con variación y en la que llama la atención, el salto que
aparece en los finales, siempre descendente. Los primeros compases de la voz, son repetidos por
el piano para llegar al clímax de la pieza en la sección central de la obra, cuando el texto dice “Por
él he de ir a ti”, con fuertes dinámicas y movimientos cromáticos. Ésta, la única frase fuerte de la
pieza, se desploma de nuevo hacia melodías más sueves del piano para concluir la pieza.

Las notas arpegiadas del acompañamiento de piano crean ese sentido estático del que hablaba,
con poco movimiento, sobre todo al comienzo. Cabe destacar que, alrededor del compás 10, el
piano realiza una especie de solo que embellece la melodía de la voz, intensificando ligeramente
el ritmo dando sensación de movimiento hacia delante. Las terminaciones, van acompañadas
siempre de marcados ritardandos.

Kruckeberg, L. J. (2012). Federico Mompou: a style analysis of thirty-five songs. IRO.

https://doi.org/10.17077/etd.4kxik3ba
P.D. Adjunto a continuación el vídeo de la interpretación de la pieza. 

Pastoral - Frederic Mompou

Un saludo a todos y todas,

Celia

Etiquetas: 
Ninguno
(Se ha leído la publicación)
ACEPTAR

https://campus.universidadviu.com/webapps/discussionboard/do/message?action=collectPrint&conf_id=_297446_1&forum_id=_372181_1&cours… 2/3
22/5/22, 12:04 Recopilación – 28GMUS_10_A_2021-22_Historia de la música...

https://campus.universidadviu.com/webapps/discussionboard/do/message?action=collectPrint&conf_id=_297446_1&forum_id=_372181_1&cours… 3/3
22/5/22, 12:03 Recopilación – 28GMUS_10_A_2021-22_Historia de la música...

Recopilación

Los usuarios pueden recopilar mensajes en un formato que se puede ordenar e

imprimir. Las recopilaciones son un buen método de organizar los mensajes para poder
leerlos fácilmente. Para aplicar etiquetas a los mensajes, se debe crear una
recopilación. Más ayuda

Cadena: Fecha de
Soledad Bengoechea (1849-1894) publicación:
Publicación: 20 de mayo de 2022 17:08
RE: Soledad Bengoechea (1849-1894) Estado: Publicado
Autor: Clasificación
general:

Celia Loureiro Novo

Buenas tardes a todos y todas. Dejo por aquí mi resumen sobre la vida artística de Soledad
Bengoechea.
Soledad de Bengoechea aparece por primera vez en la “Gacetilla”, sección de La Esperanza
[1]
(1857), firmada por José Villar a la temprana edad de 8 años, en la que se la da a conocer
como una jovencísima y talentosísima pianista además de compositora que, sin conocimientos de
armonía, crea obras que otros compositores de la época no se atreverían a tocar en público.
Proviene de una familia adinerada, por lo que se espera, que sorteará las posibles envidias que
pudiesen surgir a su alrededor para convertirse en una de las figuras más destacadas de aquel
panorama musical español.
[2]
Aparece años más tarde en La Correspondencia (1865) , cuando contaba con
aproximadamente 16 años, como intérprete en un concierto realizado en casa del Señor
Fernández de la Hoz.  Este mismo año, en La época, se describe la maestría con la que toca
[3]
distintas piezas al piano en los intermedios de las representaciones teatrales. Al año siguiente,
en una publicación de El Artista, se hace una reseña sobre una fantasía a dos pianos de Thalberg,
que la protagonista de nuestro resumen interpreta junto a otra pianista. En esta reseña se reitera
el buen gusto, la seguridad y la maestría con la que la profesora y compositora Bengoechea
ejecutó la pieza. Hace referencia también a una fantasía que ella misma ha compuesto basada en
los motivos de la Africana y, una vez más, aludiendo a su habilidad con el piano y el talento a la
[4]
hora de escoger y combinar los motivos .
En la Gaceta Musical de Madrid, aparece como socia fundadora de la Sociedad Artístico
[5]
Musical de Socorros Mutuos .
El 27 de mayo de 1867, La Regeneración, en su columna de variedades, publica sobre el
[6]
estreno de una Misa compuesta por nuestra protagonista . Hablan de ella como una joven y
muy conocida pianista por la sociedad madrileña de la época, además de poseer un talento
musical excepcional. La obra que se estrenó era la Misa a 4 voces en si bemol mayor. En un
artículo publicado por La Guirnalda en junio de ese mismo año, nos descubren una nueva faceta

https://campus.universidadviu.com/webapps/discussionboard/do/message?action=collectPrint&conf_id=_297446_1&forum_id=_372181_1&cours… 1/2
22/5/22, 12:03 Recopilación – 28GMUS_10_A_2021-22_Historia de la música...

de Soledad Bengoechea, la de directora de orquesta, ya que, en el estreno de su obra, el director,

[7]
el Sr. Daroca, le cede el puesto para dirigir la última parte de la pieza .
[8]
La fama de la artista debió de ser notable ya que La Iberia en 1872 relata sus viajes entre
Madrid y Bilbao y la fama que adquirió en los conciertos que allí dio: “tan conocida como
aplaudida en los círculos de esta capital” refiriéndose a la capital vasca.
El Diario Oficial de Avisos de Madrid en 1774 refleja el estreno de la Flor de los Cielos,
balada lírico-dramática en un acto y El gran día, una zarzuela. Ambas piezas con texto de Narciso
[9]
Serra y música de Soledad Bengoechea . La Raza Latina destaca la escuela italiana y alemana
de la que procede la compositora y por ello, la buena combinación instrumental que se observa
[10]
en la orquestación de estas piezas .
En 1875, con la llegada de Alfonso XII a Madrid, la compositora dedica su Marcha Triunfal a este
[11]
hecho, y queda recogido por La Iberia . Este mismo año, se estrenan Sybille y Bendita sea
[12]
tu pureza, piezas cuyo estreno plasma La Época y un Periódico para señoras y
[13]
señoritas , respectivamente.  Finalmente, en 1876, se da a conocer otra zarzuela: A la fuerza
[14]
ahorcan, cuyo estreno queda recogido de nuevo por el Diario Oficial de Avisos de Madrid
Para las mujeres de su época, o por lo menos, lo que nos han contado o dejado saber de ellas,
Soledad Bengoechea disfrutó en vida de fama y reconocimiento. Los periodistas que hacían
críticas sobre sus obras siempre eran en forma de elogios debido a la buena calidad de su música,
su gusto para interpretar y en muchas ocasiones, la modestia de la artista.

[1]
José del Villar, La Esperanza, 31-12-1857, p.3.
[2]
S/N, La Correspondencia de España, 28-2-1865, 2480, p.128.
[3]
S/N, La época, 23-02-1965, p.4.
[4]
S/N, El artista, 15-06-1866, p.5.
[5]
S/N, Gaceta Musical de Madrid, 05-08-1866, p. 3.
[6]
vildósola, A.J. La Regeneración, 27-5-1867, 421, p. 2.
[7]
Olivares Biec, V.  La Guirnalda, 1-6-1867, 11, p. 87.
[8]
S/N, La Iberia, 13-4-1872, p.3.
[9]
S/N, Diario Oficial de Avisos de Madrid, 7-4-1874, p. 4.
[10]
El Barón de Privel, La Raza Latina, 12-4-1874, p. 5.
[11]
S/N, La Iberia, 6-1-1875, 5610.
[12]
S/N, La Época, 10-4-1875, 8205.
[13]
S/N, La Moda elegante, 14-12-1875, 46, p.366.
[14]
S/N, Diario oficial de avisos de Madrid, 7-3-1876, 67.

Etiquetas: 
Ninguno
(Se ha leído la publicación)
ACEPTAR

https://campus.universidadviu.com/webapps/discussionboard/do/message?action=collectPrint&conf_id=_297446_1&forum_id=_372181_1&cours… 2/2