Está en la página 1de 643

EUGENIO TRLAS

La imaginacion sonora
Argumentos musicales

Galaxia Gutenberg
Circuk) de Lectores

lmagen de sobrecubierta: Circulo de Lectores reconoce la titularidad de los derechos de reproduccion y el derecho a percibir los royalties clue pudieren corresponder al autor o a sus herederos. Diseno de la coleccion: Gloria Gauger Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal)1 Galaxia Gutenberg Travessera de Gracia, 4 7 www.circulo.es www.galaxiagutenberg.com 49, 0 8 o z 35 7 9 o r t o 8 6 4 z r B a r c e l o n 0 Eugenio Trias Sagnier, z oro a 0 Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal), z ot o Deposito legal: B. 31919-2010 FotocomposiciOn: Victor lgual, S. L., Barcelona Impresien y encuadernacion: Printer industria graca N. II, Cuatro caminos o 8 6 z o Sant Vicenc dels Horts Barcelona, z olo. Impreso en Espana ISBN Circulo de Lectores: k 4 ISBN Gataxia Gutenberg: 978-84-8109-880-8 N. ' 36640

A Elena A mis nietas Soa y Sara, A sus padres, Isabel y David En memoria de mi bermano Carlos

\TDICE

PROLOGO

I. LA REVOLUCION MUSICAL DE OCCIDENTE Introduccion: critica del giro lingiiistic Origenes de la escritura musical 4 Hacia la polifonia contrapuntistica 1 8 IL JOSQUIN DES PRES 3 4 3

Episodios marianos
Entre dos mundos Varietas Marla y la Trinidad La encarnacion de Maria Grados de abstraccion Ecce panis angelorum 6 6 7 8 8 9 4 1 6 1

ORLANDO DI LASSO / GIOVANNI PIERLUIGI DA P,kLESTRINA

Misterios musicales de dolor y gozo PRIMERAPARTE: PURGATORIO (0 INFIERNO)


Voces del sufrimiento Presagios de la Edad de Oro

93 93

105 1
1 z 2

SEGUNDA PARTE: PARAfS0


Hedonism mIstico 1 El gozo quiere siempre eternidad Paisaies geneslacos 1

6
6 o 4

imaginacion sonora

IV. JOH AN N SEBASTIAN BACH

Al atardecer, cuando ya refrescaba


El impostor (impromptu losoco-teologico) Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo Cesura tragica 1 4 lazos de la muerte Los I 8 n y el principio El 1 6 V. FR AN Z JOSEPH HAYDN 1 3 3

1 4 2 58
o

Energia radiante
Un impulso arrollador 1 6 7 De la brusquedad inicial a la cancion de cuna nal. 1 7 1 Lo hello y to sublime 1 7 4 Acomodo en la paradoja i 8 o Perturbacion de la forma sonata 1 86 VI. WOL FGAN G AMADEUS MOZAR T

oVeo la muerte acercarse... ,, La Ultima opera 1 9 Dramatis personae mozartianos z


El estilo concertante 2 . 2

o
.

8
5

VII. LUDWIG VAN BEETHOVEN

Hermosa chispa divina


Un padre amoroso

Missa in tern pore bell


Ferocidad Sintiendo nueva fuerza

VIM FRANZ LISZT La cuna de la musica futura


La incha por la existencia Estito tardio 2 2 . 6 6 3 8

235 2 2 4 25 4 3 1 8

La vida futura Crux delis

2 2

. 8

7
2

4
7 8

Fervor religioso y audacia musical modernista

India IX. RICHARD WAGNER

Tragedia de la encarnacion
Utopia 2 Metamorfosis 7 Deformacion 3 Redenicion del Leitmotiv El giro musical 3 8 9 1 3 2 0 9 9 0 I5

X. A NT ON BRUCKNER

Adios a la vida
Finale de la Novena sin fonla Devotio moderna Maiestas Domini Premoniciones XI. GIUSEPPE VERDI 335 34 344 1 34 8

Amor ridente
PRIMERA PARTE: ENTRE JAGO Y DE S DE M ONA 361 Maldad 3 6 1 Teologia neganva 3 6 4 Modernidad contra principio lirico 3 6 7 Ruegos, demandas, plegarias 3 7 1 La catistrofe 3 7 5 SEGUNDA PARTE: EL ESPfRITLI DE LA COMEDIA 3 8 Spiltstii de Giuseppe Verdi 3 8 La Reina de las Hadas 3 8 A rn or ridente 3 9 1 XII. GUSTAV MAHLER

2 1 6

El acorde atmosferico
PRIMERA PARTE: VOCES Y DIOSES La voz de la fe (quasi una fantasia) La nada eterna; hacia el espiritu 401 414

1z

imaginacion sonora

SEGUNDA PARTE: VID A TERRESTRE Y VIDA CELESTE 4 2 3

La Octava sin fonla y Das Lied von der Erde La 2 tierra canta su cancion .Detente, eres tan bell. . 3
XIII. AR N OL D SCHONBERG

4
43 0 43 8

Expiacion Apres le deluge


Expiacion Timbre y sub jetividad XIV. GYOR GY LIGETI 45 1 4 6 468 1

La tela de aralia La piedra desechada 4


Tejido musical 4 8 Cosmos sonoro 4 5 1 Thanatos 4 Nuevas deniciones Tradicion y vanguardia . 9

9
5 5 0 0

4
1 3

XV. GIAC IN TO SCELSI

Renacimiento del Verb Las vocales Presagios


Volver a la Naturaleza Integracion sonora 5 1 52.0 3 52.4 530 533 536 539 543 549

La esfera del sonido


Renacimiento del Verbo despues de Babel El chaman La o b r a Ofrenda musical mani esto; CODA FILOSOFICA l a La imaginacion sonora p o PRELUDIO 5 6 e t i c a PRIMER MOVIMIENTO. EL HOINitIONCLILO s o Pre-existencia 5 6 n o La 5 6 r voz a de la madre

1 5 6 3
3 9

Indice

SEGUNDO MOVIMIENTO. IMAGINACION SONORA Denicion de la musica Imagenes, sonidos, sirnbolos Gnosis Sonora 5 8 T 9ERCER MOVIMIENTO. FINALE 6 Principio y n 6 El Gran Viaje 6 La imaginacion musical

5 5 5

7 7 8

4 4 3

0 0 0 6 1

0 0 7 4

Notas 6 B ibliograa 6 Indice onemastico y de obras

1 4 6 5

9 1 3

Notre vie est-elle autre chose qu'une serie de preludes a ce chant inconnu dont la mort entonne la premiere et soiennelle note?
(Que es nuestra Arida sino una serie de preludios de ese canto desconocido cuya primera y solemne nota la entona la muerte?) FRANZ Lis ZT

Other echoes Inhabit the garden. Shall we follow? Quick, said the bird, nd them, nd them, Round the corner. Through the rst gate, Into our rst wcrld... into our rst world

-1

And the bird cal!ed, in response to The unheard music hidden in the shrubbery. (Otros ecos habitan el jardin S e g Deprisa, dijo el pajaro, encontradlos, encontradlos, a la a i r vuelta e m o de s ?la esquina. A traves de la primera puerta, entrando a nuestro primer mundo_ entrando a nuestro primer mundo Y el pajaro Ramo, en respuesta a la iMisica no olda oculta entre los arbustos.) T. S. ELIOT,< 4Burnt Norton., four Quartets (traduccion de Jose Maria Valverde)

PR OL OG()

Este libro forma un * r i c o con El canto de las sirenas. Le gana en ambicion, ya que alli se recorrlan cuatro siglos y dio, mientras que en este se cubre todo un milenio. De todos modos es un libro mas breve. De nuevo lament muchas ausencias, pero el metodo que Inas me place, el acercarme a la musica a traves de algunos de sus mejores creadores, tiene este inconveniente. La seleccion es debida a gustos e intereses personales, pero tambien a la estrategia del recorrido argumental clue en el libro se Ileva a cabo. El canto de las sirenas ha tenido 'dna aceptacion extraordinaria tmto entre la critica como en la acogida del ptiblico lector. Sigue su singladura en la tercera edicion, que cabalga sobre dos anteriores muy generosas. Tratandose de un libro que no es de divulgacion constituye una grata sorpresa. De entre mis libros solo Lo bell y to stniestro habla gozado de un favor de publico semejante, pero se trataba de un libro de mucha menor extension. Ignoro si este diptico podra ampliarse hasta ser un co. Desearla que asi fuese, pero ahora quiero cambiar de tercio, al menos durante un tiempo. Depende en gran medida de que los dioses sean clementes con mi salud. Pero desearla tener ocasion, mas adelante, de dedicar la atencion que merece a la musica rusa (Chaikovski, Musorgski, Shostakovich) o a la mdsica espanola del Renacimiento y del siglo xx (Tomas Luis de Victoria, Manuel de Fa11a), o a la musica medieval (Machaut) o del Primer Renacimiento (Dufay, Ockeghem, Obrecht), o a compositores como Handel, Berlioz, Chopin, Messiaen, Luigi Nono, Ur a r d Grisey o Morton Feldman.

20

imagina5ion sonora

Respect a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo, en agradecimiento, a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo de Lectores. La edicion fue magnica, y contribuyo del mejor a la buena navegaci5n del Libre). Y sobre todo fue cuidada y corregida con el maximo rigor y con la mas delicada y dedicada profesionalidad. lvlj gratitud es grande con todos los que contribuyeron a clue este libro fuese apreciado por un numero importante de lectores: Joan Tarrida, director de la editorial, Joan Riambau, responsable de la edicion, Francesc Farras, corrector de las prue3as, Lola Ferreira, que dirigio la promocion del libro. Debo anadir tambien el agtadecimiento a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo de Lectores por la excelente edicion de rims obras escogidas, titulada Creaciones losolicas, y muy en particular la ayuda y asistencia de Ignacio Echevarria, que de forma tan excelente me asesoro. Guardo un recuerdo imborrable de aquellos dias de colaboracion en la sugerencia y en la critica, que tanto me ayudaron a clue los dos voldmenes aparecieran del mej or modo. Debo de nuevo a rni querido amigo Xavier Gijell todo tipo de estimulos. Sin el no ha3ria sido posible reparar en la importancia de Giacinto Scelsi. Todos y cada uno de los eapitulos del libro los he discuticlo con el. Gracias a su generosidad extraordinaria pude recibir, como el mejor de los regalos, las 104 sinfonias de Haydn en partitura, Las estaciones de este compositor en una edicion de ensuello, y todas las versiones existentes en DVD de La clemenza di Tito de Mozart. Le debo una ayuda tecnica inestimable a mi amigo Juan Antonio Rodriguez Tous. Sin el muchas de las partituras de la musica renacentista, barroca y clasica no hubieran llegado a mis manos. Les debc sus comentarios a Fernando Perez Borbujo, a Eligio Diaz, a Jacob Zabalo, a Arash Ajurmandi y, desde luego, a Xavier Giiell, que leyeron el manuscrito antes de que entrase en el proceso de edicion. Sus indicaciones fueron todas valiosisimas. Asi mismo le debo a Xavier Guell la conexion con la Fun-

Prolog()

dacion Isabelle Scelsi de Roma que me ayuclo del mejor modo para que mi ensayo sobre Scelsi se pudiera realizar: proporcionandome material bibliograco y partituras clue de otro modo no hubiera podido conseguir. En especial quiero agradecer a Alessandra Carlotta Pelegrini su generosa ayuda al facilitarme partituras de Scelsi, especialmente de sus obras orquestales, que me fueron inestimables para la realizacion del ensayo que consagro a este compositor. Este texto traza un arco musical de aproximadamente un milenio. Se inicia en la aurora del Occidente europeo y concluye en la epoca en que empieza a perder su indiscutible hegemonla en el marco de un mundo nuevo (planetaria global, ecumenico). La cristiandad europea, fragua de la sociedad y de la cultura occidental, despunta a partir del mltico (e historicamente exacto) ano mil. Y tiene probablemente el inicio del n de su hegemonla indiscutible primer europea, hasta las dos guerras mundiales, luego norteamericana, en las grandes convulsiones con las (pie se inicia este nuevo siglo y milenio. S eesta gestando Ln mundo nuevo policentrico y global. Oriente y Occidente estan condenados a entenderse. Las turbulencias y las esperanzas e ilusiones que este inicio de siglo y de milenio genera quiza sean los dolores de parto de una nueva era. El alio mil tiene su riibrica en una invencion extraordinaria: la escritura musical, originada en monasterios despues del Renacimiento carolingio. Esa escritura determina y decide el rumbo de la milsica en Occidente. Ratica ei caricter que Max Weber supo descubrir en todos los dominios occidentales, tambien en el musical. Caracterizo ese ethos a trayes del concept de racionalizacion. A esa escritura se ariade la gran innovacion de la milsica occidental: la polifonla contrapuntistica*. De la verticalidad alcanzada a traves del punctus contra punctum se desprendieron los principios armonicos de la cultura musical domi* Esc es el tema tratado en el primero de los proximos ensayos.

22

imaginacion sonora

nante hasta el siglo xx. Es importante evocar esa hazalia para aquilatar lo que con ello se fue consiguiendo, y tambien para valorar la diferencia entre la miisica de Occidente y otros meridianos musicales. En otras mtisicas, como sucede en los raga de la India, el obligado Kacompailamiento'> de la tonalidad, sin la cual esta carece de calor y de vida, to constituyen [as microtonalidades, los vibratos, los glissandi. Como dice Ananda K. Coomaraswamyl: Sin estas apoyaturas la meloclia india se quedarla ante Los oldos indios tan desnuda y triste como para los europeos la cancion Si le quitaramos el acompariamiento que se le presupone [...j. En la musica india to que de verdad se canta o interpreta es el interval mas clue la nota misma, y por eso en esta musica siempre podemos reconocer una sonoridad continua.

Uno de mis mayores hallazgos musicales de estos tiltimos ailos ha sido el descubrimiento de un mtisico enigmatic, todavia hoy mal conocido escasamente reconocido en su autentica valia). Con Giacinto Scelsi concluye esta incursion milenaria en una aventura musical occidental que se inicia hacia el alto mil, o quiza ya en el Renacimiento carolingio. Giacinto Scelsi cierra el circulo del mejor modo: su musica es inequivocamente occidental, pero la inspiracion que le conduce hacia la exploracion de las profundidades del sonido proviene tambien, aunque no tinicamente, de otras latitudes (especialmente del oriente hinchl). Su exploracion mono-a profundidad de campo en el sonido tornado en su maxima materialidad traza el perl de un nuevo estilo de music mic ecumenic, acorde con el ambito planetario y global en el a que nos hallamos instalados, y que busca y halla puentes d e entre Oriente y Occidente. l Scelsi pertenecio a una generacion anterior a los serialiss tas. Si bien nacio a comienzos del siglo pasado, su musica o irradia en este cambio de milenio con luz propia. Pocas n i del siglo )oc pueden oirse boy con la misma intensidad sicas d o e n

Prolog()

y frescura como las que este extrano music() italiano produjo, y que componen un extenso y variado repertorio. Destaco al nal del libro la gran aventura de Gyorgy Ligeti, quien advirtio que el sonido en su materialidad debla situarse en el centro mismo de su propuesta musical. Ambos, Scelsi y L.igeti, protagonizaron en este sentido una revolucion silenciosa de largo aliento: lo que se hallaba en la periferia como .piedra desechada> se convirtio en piedra angular. Frente a revoluciones que no alteran la estructura misma de la musica occidental, estos dos compositores, y quienes siguieron su huella, o la secundaron en la distancia (en Francia, en Estados Unidos) son, quiza, los que mejor iluminan el futuro en la musica de este nuevo siglo y milenio. Al considerar el sonido en su unicidad como un organismo viviente (y no como un atomo vinculado a otros, con el vacio intervalico entre medio), Scelsi promovio, en su gloriosa tercera etapa creadora de nales de los altos cincuenta apartir del Trio para cuerda (1958) y, sobre todo, de las celebres Cuatro piezas (sobre una nota sola), una nueva comprension del sonido y de la musica. Solo me he referido al alla y al omega del recorrido milenario que trazo en este libro: los origenes de la escritura musical y de la polifonia contrapuntistica, y el nal de esta aventura occidental en direccion hacia latitudes ecumenicas, planetarias, globales. El libro va recorriendo algunos de los mas destacados hitos de esta aventura musical occidental. Y lo hace a traves del mismo procedimiento que se adopto en El canto de las sirenas: destacando algtan aspect clue me interesa de un mdsico especico, particular. En un caso me centro en dos guras contemporaneas que se caracterizan precisamente por su extremo contraste: Orlando di Lasso y Palestrina, mtisicos que constituyen la culminacion nal de la mnsica renacentista. El ensayo inicial no seconcreta en ningnn compositor, sino clue destaca los rasgos distintivos de la musica occidental a partir de la invencion de la escritura musical y del contrapunto.

La imaginacidn sonora

Algunos compositores ya hablan sido visitados en El canto de las sirenas, pero el lector advertird enseguida, en caso de que compare los ensayos, que el punto de vista es muy diferente: Johann Sebastian Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Bruckner, Mahler y Schonberg reaparecen. En cambio se dan cita a masicos que en el libro anterior no estaban. Situados en orden cronologico trazan un fresco a traves del cual se va mostrando la creacion musical en un escorzo temporal e historico.

Al igual que en El canto de las sirenas, la losoa esta siempre presente en todo el libro. Y en particular lo esta mi propia losoa, la propuesta losoca que he ido elaborando durante ailos. Pero interviene al modo de la orquesta wagneriana: de forma invisible (aunque omnipresente). Las concepciones del arte y de la estetica que habla ido trazando en libros anteriores se hallan siempre implicitas, solo que moduladas en el incitante y singularisimo ambito del sonido musical. He intentado abrir pasilios secretos entre la estetica musical y el dominio de la religion (en el sentido espiritual del termino, no en su acepcion convencional y confesional). Ambos estetica musical y religion espiritual participan, de distint modo, de un mismo proceder simbolico. Ambos dominios, religioso-espiritual y musical, se hallan comunicados de forma continua y constante. Indus() el rompimiento de la modernidad con la era del simbolismo y de la religion afecta menos a la musica que a otros campos de la cultura y del arte. Esta atraviesa la aventura moderna recreando su disposicion espiritual, mistica, religiosa; su inclinacion hacia la devotio moderna. Sea en cave cristiana, como sucede en la mayoria de los compositores aqui convocados, o en cave oriental, como ocurre en el caso singular de Giacinto Scelsi (o en el de John Cage o Karlheinz Stockhausen, que estuvieron presentes en El canto de las sirenas), siempre la musica es proclive a enriquecer de forma intensa la espiritualidad, como si en ella se pudiera presentir lo que suelo llamar en mis libros la edad

Prolog()

del espiritu. En mnsica, much mas que en otras artes, coincide con frecuencia la mayor radicalidad espiritual con las formas de musica mas innovadoras, mas < En , el curso del libro lo voy selialando una y otra vez. La <<musi caa del con frecuencia, la mas intensa desde c le v nfuturo g u a es, r d i a . el punto de vista religioso. Me importa mostrar hasta que punto el sonido, que en la cosmologia hindu comparece, junto con el eter, como el primer moment de la creacion a modo de primum movens, se halla en vecindad fronteriza con el Mysterium Magnum. Sostengo que solo por via simbolica nos es posible acercarnos a eso ignoto (igual a X). El simbolo es el vehiculo que une el mundo inteligible y el sensible, o que conere exposicion en el mundo a lo que pot denicion nos trasciende. El verdadero arte, y desde luego la musica, poseen esa disposicion simbolica, por mucho que el concepto de simbolo se haya restringido demasiadas veces al terreno de la imaginacion plastica y visual, o al dominio de la imagen*. Es importante adoptar esa nocion insustituible para acercarse tambien al universo sonoro. Bastan estas pequeiias indicaciones para iniciar la lectura de este text. Reservo para los contextos concretos de algunos de los compositores convocados un esclarecimiento mayor respect a los principales temas que en este libro se iran tratando.

El tema de la muerte muerte e inmortalidad, muerte y resurreccion esta especialmente vivo y presente en todo el libro. Tambien el gran tema de la natividad, del surgimiento al ser y al existir, tras la ruptura del cordon umbilical. Como tam* Es necesario adaptar el concept de simboto, demasiado dependiente de tradiciones de imagen (estatica o en movimiento), al medio elistico sonoro, que en la materia fOnica, con sus diferenciales de vibracion y de longitud y frecuencia de las ondas, con sus armonicos regulares o irregulares requiere esa nocion para una comprension en profundidad del mod en clue el sonido se alza al sentido (musical). \Tease al respecto la .Coda losolica., en donde el titulo de este libro e s examinado y reexionado de forma critica.

z6

imaginacion sonora

hien el tema extraordinario, concebido de manera losoca, de la vida matricial, anterior al nacimlento. La idea de muerte se transforma radicalmente desde esta perspectiva, de manera que quedan modicadas las concepciones de las losoas de la existencia (Heidegger, Sartre)*. S e avizora una nueva antropologia que tendria en la genealogia del sonido, y en la percepcion auditiva, uno de sus fundamentos mayores. Ese novum losOlico-musical permite hacer comprensible la referenda a un <Tiro musical, &stint del <Tiro lingulstico) monica en el siglo anunciado en El canto de las sirenas. , d o m i n a nXX, t e e Intent, n a traves de el, desarrollar una teoria nueva sobre las l edades a de la vida (que se corresponden tambien con las edades del espiritu). l o s o Hablo a al respect de tres edades. Y formatizo la teoria a traves de la poderosa gura de la metah e Se trata g de una variante de lo que desde hace altos morfosis. e - Frincipio de Variacion, principio de inspiracion denomino musical al que suelo conferir fuste ontologico. Me remit para estos temas a los ensayos consagrados a Johann Sebastian Bach, a Franz Liszt, a Anton Bruckner y a Gustav Mahler, aunque de un modo u otro este tema de las tres edades (la vida prenatal; la vida en este mundo; la cuna de una vida futura)** atraviesa el libro como uno de sus mas importantes motivos conductores. De hecho en este libro, lo mismo que en el anterior, se ha recurrido a ese metodo wagneriano, solo que usado con extrema libertad y discrecion. La principal diferencia entre El canto de las sirenas y el presente texto radica en la escenograffa. La de aquel libro era
* Una aproximacion a la condicion fronteriza arranca desde antes del nacimiento y cutraina en los episodlos postrimeros, nales, trazando en el argumento de vida entre el principio y el n la signicacion y el sentido de la existencia; y s.1 comprension, o autocomprension. Esta requiere a la musica como uno de los modos de poresis principales para este esclarecinnento gnostico, o para un despertar clarividente del propio catheter y desrino (tease la Coda losoca., que sobre todo en su tercer movimiento aborda estas cuestiones). ** Vease el ensayo dedicado a Franz Liszt.

Prologo

preferentemente griega (Orfeo, pitagorismo, Platon, Xenakis). Este posee en cambio una geograa espiritual que es preferentemente iudeo-cristiana (con alguna interpolacion oriental, sobre todo al nal del libro). Los dos se complementan. No es casual que el primero comience con el Orleo de Monteverdi, y que este se interne en la Alta Edad Media hasta alcanzar el trasfondo relioso y teologico biblico, del Antiguo y del Nuevo Testament, en donde se sustenta la mejor polifonia contrapuntistica que corresponde a la musica renacentista y barroca (desde Josquin Des Pres hasta Johann Sebastian Bach). Me he tornado muy en seri las bases textuales de las piezas aqui comentadas, como los Salmos penitenciales, el Libro de Job, el Cantar de los cantares, los motetes marianos, o en Bach las dos pasiones de los evangelios de Juan y de Mateo. Ambos libros relatan una amplia sucesion de argumentos musicales que recorre todo el mapa historic de Occidente, desde sus origenes, con la invencion de la escritura musical, hasta el transit del mundo occidental hacia el mundo global en el que estamos hoy embarcados. Las dos obras son distintas en relacion con su contenido y al enfoque que se da a este. El primer, El canto de las sirenas. Argumentos musicales, sittia a la musica en consorcio con otros mundos culturales, el poetic (en el ensayo de Anton Webern o de Pierre Boulez), el arquitectonico (en el caso especial de lannis Xenakis), o el losolico, en la confrontacion que planteo con Ludwig Wittgenstein de la invencion dodecafonica de Arnold Schonberg, sobre la que se insiste en los ensayos dedicados a John Cage y Iannis Xenakis; en estos casos es mla la responsabilidad de esta coniuncion, ya que no hay ninglin ilex real, histdrico, mas alla de la vaga contemporaneidad, entre el losofo vienes y el fundador de la Segunda Escuela de Viena. En ese libro, el music esti muchas veces acompaiiado de un socio del mundo de la cultura, arquitecto, poeta, losolo (Leibniz respect a Bach; Hegel respecto a Beethoven). En realidad era un intent por situar a los grandes rmisicos en el centro de una historia de las ideas, o de la cultura, que sin embargo se producia en forma de ensayos sumamente dife-

z8

imaginacion sonora

renciados. No siempre versaba sobre musica; tambien se hablaba de losoa (Leibniz, Platon; especialmente Platon), de arquitectura, de poesia (Georg Trakl, Stephane Mallarme). La imaginacion sonora es, por el contrario, una obra donde la musica esta mucho mas presente, y referencias - e n dexternas o n dsolo e existen l para a dar s vida a los textos que son utilizados pDr el compositor, especialmente en los creadores de musica religiosa medievales o renacentistas. Profundizo mucho mas en las caracteristicas musicales de cada uno de los anis:cos, ya en las de los autores anteriores al Barroco, pero tambien en los que aparecen a partir de Johann Sebastian Bach. Suelo cenirme a bras especicas: algunos motetes marianos de Josquin Des Pres; los Sabnos Penitenciales de Orlando di Lasso; el Canticum can ticorum de Pierluigi da Palestrina; las dos pasiones de Johann Sebastian Bach; algunas sinfonlas y cuartetos, especialmente la sinfonia La despedida de Joseph Haydn. La clemenza di Tito de Wolfgang Amadeus Mozart esta desde el principio en el centro del ensayo clue dedico a este music, y que esta organizado como un rondo: siempre vuelvo a La clemenza para propulsar, desde ella, disgresiones sobre casi todas las 4eras de Mozart, con un nale consagrado a sus bras para solista y orquesta. En el ensayo de Beethoven me citio al Ultimo movimiento de la Novena sinfcnia (con la Oda a la alegria* de Friedrich Schiller), a la Missa Solemnis, y dentro de los tiltimos cuartetos, al cuarteto del ringraziamento. El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, de Franz Liszt me permite internarme en el oestito tardio de este gran compositor. El anillo del nibelungo y Parsifal en Richard Wagner me sugieren una interpretacion muy especial, especialmente la Tetralogra. Tambien se destacan la novena y Ultima sinfonia en Anton Bruckner; las dos tiltimas operas (Otello y Falstaff) en Giuseppe Verdi; el contraste entre la Octava sinfonla y La cancion de la tierra en Gustav Mahler; la musica expresionista del primer Schonberg; Atmospheres de Gyorgy Ligeti; y la gran composicion para orquesta, solistas y coro de Giacinto

Pro/ago

Scelsi, Uaxuctum. La leyenda de la ciudad maya, destruida por ellos mismos por motivos religiosos. La Coda losoca preguntas a la rnanera de preludio minim e imprescindi, ble,>, se abre q uen e abanico en tres movimientos sumamente contrastados: s e El honninculo (principio n)).. En ella se ensaya una teorla de la musica ,, i n i y c i a en diferencia especlca respect a su inevitable presupues, su c sonido, o y un n trazado de diferencias entre musica y tento, I el m a g i n a c i o u Asi mismo, n guaje. se intenta recrear la idea de Imaginacion, n a to mismo que la de Slmbolo, pero adaptada at ujo sonoro, S o na de o dare > conc el n en el ambito musical de la sr arendimiento , creacion, de lad interpretaciOn o de la audicion. Es, quiza, mi c a y alas aambicioso ensayo sobre losoa de la nruisica despues de del Logica i limite, n o ade los bosquejos trazados en la Coda dF > losoca > de El canto de las sirenas. l ee Creo que estas indicaciones son sucientes para dar inicio a la lectura de este libro, con el que completo el dialogo entre mtisica y losoa abierto en El canto de las sirenas. La lectura de cada uno de los libros clue componen este diptico puede hacerse de manera independiente, pero sin duda el conocimiento de los dos es el mejor modo de abarcar en toda su amplitud, con sus detalles y particularidades, este complejo ambito de la musica, efectuado desde mi personal perspectiva losoca, siempre bajo las premisas metodologicas de mi propuesta relativa a una losoa que tiene en el concept de lImite su principio y su orientacion.

La revolucion musical de Occidente

Introduccion: critica del giro lingilistico Llama la atencion que la semiotica, la teoria del signo y del simbolo, y sobre todo la gramatologia con su encomiable interes centrado en la escritura, y en su cortejo de huellas, de marcas y de inscripciones no hay-an reparado apenas en un acontecimiento fundador de historia y de memoria. Algo muy relevante en la World History. Un event con incidencia en la historia de la humanidad: el nacimiento de la escritura musical. La escritura fonetica, por obra de fenicios, griegos y .pueblos del mar, acerto a descifrar en unidades minimas, fonemas, en nexo intrinseco con letras, Las unidades minimas clue conforman lo clue Ferdinand de Saussure denominard la lengua (como sistema de diferencias). Esta transformacion de la econornia de la memoria tuvo en el Fedro platonico su principal reexion losoca. La fundacion de la notacion escrita en musica no dispuso nunca, en cambio, del pensador capaz de desprender todas las consecuencias e implicaciones de ese trascendental acontecimiento*. Ese novum incide en el territorio por el clue la palabra discurre, clue es la fone. Pero asume esta en un sentido distinto al verbal, y a su desciframiento en la escritura fonetica. Se p r o d * en un periodo de la historia de Occidente del clue no parecen esperarse innovaciones extraordinarias. Tuvo lugar entre el Renacimiento carolingio y el repliegue monacal clue
* Se ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y solitaria gura de Escoto Ernigena (por alguna enigmatica aunque insuciente referencia ).

34

La imaginacion sonora

le siguio, en los siglos ix y x, a raiz de las temibles incursiones de los .hombres del Norte., los normandos. justamente en esa epoca sobreviene el inicio de un campo de escritura nuevo: la notacion musical. No es posible datar con precision una invencion que es fruto, en realidad, de un largo y complejo proceso. Carece, con toda pro babilidad, de precedentes, sobre todo si se atiende a la envergadura que ird adquiriendo durante las dos centurias siguientes*. Hasta entonces la mUsica, o ese dominio de la fone clue los antiguos destinaban a las ciencias de la armonia con el n de diferenciarlo de la gramatica, era sin duda terreno fertil para las artes de la memoria, o para la destreza de los interpretes vocales o instrumentales, o era objeto de renada hermeneutica teorica por parte de los tratadistas: Damon, Platon, Aristoteles, Aristaxeno de Tarento, Pseudo-Plutarco, Pseudo-Quintiliano, Agustin de Hipona, Boecio, Casiodoro, etcetera, S e desprende de una observacion de Isidoro de Sevilla que no hubo, al menos hasta los tiempos de la monarquia visigo* Una razor' posible deberia indagarse en la gran relevancia de la milsica en la vida monastica. Con su no instinto de historiador, Georges Duby To constata en unas piginas dedicadas al mundo monacal del siglo xi: , orece < E l en un canto lanzado a plena voz, al unison, por un coro de hombres. a c t En el se realiza la unanimidad que agrada a Dios cuando sus criamras le alaban. Siete veces por dia el coro de los monies duniacenses o iba hacia la iglesia para cantar los salmos L a s grandes l i en t procesion d abacilas del siglo xi, como Saint-Gall o Saint-Martial de Limoges, fuer g i ron c olos talleres, sorprendentemente dinamicos, del arte fundamental de aquella epoca, el arte lintrgico, que en sus progresos asociaba el poema e y la melodia. En el lenguaje tecnico de esos talleres <etrovar signicaba r disponer sobre las modulaciones del canto Ilan nuevos textos [...]. a Unian las palabras del lenguaje humano con la alabanza etema de los m u En las escuelas del siglo xi el quacirivium, el segundo ciclo de las angeles. s iliberales, se resurnia casi por completo en la mtisica. La aritmetica, artes c geometria, a la la astronomia, ciencas subalremas, eran sus siervas La l . mUsica era la coronacien de la ensenanza gramatical, en la que se concentraba L el trivium [...]. La milsica, y por su intermedio la liturgia, fueron los mas ecaces instrumentos de conocimiento de que dispuso la a cultura e s del siglo xi* (Tiempo de catedrales, Barcelona, Argot, 1983). p i r i t u a l i d

La revolucion musical de Occidente

35

tica hispana en los clue este sabio etimologista escriblo, rastro de una escritura de amplitud y ambicion semejante a la que en esos siglos protomedievales se iria gestando. Isidoro de Sevilla habla, en efecto, de que la mtisica se destruye si la memoria no es capaz de conservarla, pues no dispone, a diferencia de lo clue sucede en otros dominios, de escritura*. La emergencia de una escritura musical sistematicamente organizada constituye, por tanto, un acontecimiento de pasmosa originalidad que carece de autenticos precedentes. La fOne musical, clue los latinos denominaban vox (tanto en referencia al sonido musical human como al instrumental) comienza a ser analizada, en esos tiempos carolingios, a partir de pequellas unidades los llamados neumas con las clue sesuscita un inicio de notacion escrita. Lo clue al principio asume todavia caracter rudimentario y primitivo es, poco a poco, perfeccionado, como puede advertirse con s6lo recorrer codices en facsimil, ordenados cronologicamente y recogidos de forma esmerada en algun buen estudio sobre canto llano, o canto gregoriano**: se advierte en ellos el modo paulatino en el clue esa organizacion literal y textual de la fOne relativa a las armonias musicales se va constituyendo 1 . Los losolos del giro lingliistico, tanto los clue lo promueven desde supuestos hermeneuticos y existenciales, como los clue
.Nisi enim ab homine memoria teantur soni pereunt, quia scribi non possunt'> t.Si los sonidos no son retenidos en la memoria por el hombre perecen, ya que no podemos escribirlos. ). * " Cantus planus: asi denomino Odell de Cluny (siglo x) a las melothas en modos plagales (cuya altura de sonido es mas baja que la de los modos autenticos). Eran, por consiguiente, .11anas. o .sin relieve.. Sesupuso mas adelante, en los siglos en que se inicia la polifonia, que las melodias del canto .yacian'> bajo melodias anadidas. Posteriormente se contrapuso esa melocila (<plana) 0 a la .mensurata.: la cue no necesitaba calculo (en referencia al contrapunto) en razor' de su natural monodic, homofonico. \Tease Gustave Reese, Music in the Middle
Ages, Nueva York, Norton, 1940 [La nnisica en la Edad Media, Ma-

drid, Alianza, 1989].)

36

irnaginacion sonora

siguen la via semiologica o desconstructiva, parecen interesarse profundamente por la lane. Todos ellos bablan de la Voz, y reexionan sobre ella. Pero al parecer esa Voz a la que invocan no parece emitir en ningiln momento sonidos propiamente musicales: entonaciones, melodias, canticos. El gran losofo de la Voz, Martin Heidegger, apenas consagra unas lineas a la musica. En ningdn moment() de Ser y tiempo se hace referencia al arte musical. Pero tampoco comparece la musica en ningun pasaje de su obra posterior. La mdsica no entra en el horizonte de ese losofo tan sensible con la pala bra y el silencio, con la vocacion y la invocacion, con la andicion y la escucha. Palabra y poema del ser no parecen avenirse de forma alguna con el sonido musical. Pese al patronazgo rilkeano de este losofo no hay rastro alguno en su obra del arte de Orfeo. Poco dice de mtisica el psicoanalisis estructural. Jacques Lacan se limita a resellar la existencia de una misteriosa pulsion invocante, de la que por cierto apenas hable. AJ psicoanalisis le incomoda palpablemente la musica: no sabe que hacer con ella. Su propension a referirse a la palabra impide al psicoanalisis de obediencia lacaniana una reexion sobre un uso de la leme que invita a remontar a escenas previas a la adquisicion lingilistica. Que incluso exige retroceder a un fascinante universo pre-existente: al habitat anterior al nacimiento*.
* En Logica del limite ya se truth la anticipacion y antecedencia de musica y arquitectura en relacion con el mundo imaginario de los iconos, o al juego de miradas en el cual ese universo de imagenes se reconoce. Los mejores teoricos y creadores del cine saben por experiencia las anidades entre la imagen en movimiento 3 y tiempo , esa l a oescultura i m a g del e n - t i e m p o ciono que es siempre la misica. Ambos, cine y rmisica, proceden quiza ,, ( T a r k o v s k ) ,e ) ( D e l e u iz de o esa fuente inagotable de inspiracion que es el universo onirico. Losrsuetios, visuales o iconicos, son sucesivos; traman arguo a q u aunque i t e mentos c t u lanzados r a por el tobogan del tiempo. La musica arranca de ellos su escondida y latente /One. El silencio es, en su conjuncion con el sod e nido, el conjunto l a minim, unitario, del event musical (John Cage). En los sueilos ese silencio prevalece en su escenica simbolizacion del Ererd u r no Repos() (con el cuerpo del durmiente retomado a la posicion fetal, a -

La revolucion musical de Occidente

37

En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta losoca denomino to matricial, es quiza donde se produce la emergencia del protofenomeno que da lugar a la /One musical, y que abre la posibilidad de una escucha que no podra nunca confundirse con la que acoge la palabra remontar hasta primerizas jornadas del embrion-feto para 3 descubrir el surgimiento del primer registro de la voz mater. H a y c l u e na (por la via del liquido amniotico). El propio Freud reconocia que la musica le desbordaba, o que no queria aproximarse a un arte en el cual, segiin propia confesion, se sentia arrastrado y sin control. La orientacion psicoanalitica, en su jacion exclusiva en la palabra, se ha bloqueado la via de una escucha que trascienda esta, o que acierte a convocar tambien ese uso diferenciado de la Mile con tan poco predicament en esos medios.
o at titer matricial). En la vida intrauterina se alumbra, con la percepcion del sonido, quizas el ltro de la voz materna transformado en un juego de formas protomusicates. El caracter matricial de la musica, y su antecedericia a imagenes y a signos lingaisticos, halla en esa .rmisica en la oscurida& (para decirlo en libre uso del titulo de una pelicula de Ingmar Bergman) una prueba dicilmente refutable. En la musica se logra la esplendorosa irrupcion en el mundo de esa .musica callada> que en los suenos esra inhibida o reprimida, D que no se deja oir. En su fecundacion con el mundo onirico la rmisica puede llegar a ser .musica extremada. (fray Luis de Leon). Quiza no haber considerado esa trama oculta musical fue la mayor insuciencia del ejemplar modo de Sigmund Freud de acercarse at continente onfrico. Pero Freud, como tantos teoricos y pensadores, no pudo traspasar el umbral que, desde Parmenides y AristOteles hasta el postmodernismo del altimo Heidegger o del Wittgenstein postumo, incluido el neoestructuralismo (Jacques Derrida), entroniza palabra y lenguaje como sinonimos de pensamiento, o busca alternativas al fonocentrism falocentrico haciendo oidos sordos al estrato mas radical, material y onginario de la lone. Hoy estamos en condiciones de cuestionar al n ese dogma del siglo )oc que suele entronizarse con el nombre de .giro lingilistico.. Este libro, lo mismo que El canto de las sirenas, se justica sabre todo par e se giro de ciente ochenta grados que propane: en virtud de este se concebirla el contnuo sonoro en que la rrnisica halla su identidad en el principio enarche de todo el .edicia>> que sobre ella se construye.

38

La nnaginackin sonora

Jacques Derrida, el critic gramatologico de la concepcion husserliana de la Voz y del Fenomeno, considera la primera solo como vehiculo de la patabra se 4 entiende esta en terminos que no sean estrictamente verbales. por . EAl n parecer n i n g el U id n solo puede circular la palabra como m oemisora m edelnsentido; t o de un sentido que se restringe al terreno lingIstico, o a un uso del logos que es redundante con lo que por lenguaje verbal suele entenderse. No hay, al parecer, ambito posible de la audiciOn propiamente musical, o de una escucha de esa dimension de la One que no sea confundida, en totum revolutum, con su comprension gramatical, lingilistica y verbal. No parece, pues, relevante en la consideracion critica y en la correcciOn de la fenomenologia que Jaccues Derrida emprende. El logocentrismo que denuncia, de raiz fonocentrica, es exclusivamente linguistic. Se omite y olvida, en su reexion critica, ese importantisimo domjnio de la fane en el que anca el sonido propiamente musical. Da por sentado que la feme constituye el medio de transmisiOn del sentido a traves de la palabra. Lo cual es, sencillamente, una verdadera ampuracion de ese dominio en el que los eventos especicos de la musica tienen lugar. Salvo en pasajes aislados apenas hay rastro en este pensador frances de una consideracion losoca del ambito musical. Aqui y alla despunta alguna allusion a los principios musicales de Jean-Phillippe Rameau en los que Jean-Jacques Rousseau, music, lingilista y losofo, se inspira; pero eso solo sucede con vistas a esclarecer las doctrinas de losoa del lenguaje de Rousseau'. Al losofo de la arquiescritura parece importarle muy poco esa peculiar modalidad de notacion escrita que enlaza musicalmente con el sonido. Eso es chocante tratandose de un pensador que hace del giro textual y gramatologico el sustento de toda su teoria de la Differ(a)nce. Pero tampoco en otras orillas del giro linguistic descubrimos interes teorico alguno por la musica. Lo cual resulta muy notable en el caso de un consumado melomano como Ludwig Wittgenstein, hermano del celebre pianista que perdi b r a z o durante la Primera Guerra Mundial, y al que

La revolucion musical de Occidente

39

muchos compositores, Maurice Ravel entre otros, le dedicaron un qconcierto para la mano izquierda. No es mi intencion entrar en polemicas con estas corrientes de la losoa del lenguaie que fueron hegemonicas durante el pasado siglo. Me limit a constatar un olvido, como ya avance en El canto de las sirenas. Me importa, mas que nada, subsanar esa omision mediante el necesario remonte en la consideracion y en la memoria hacia ese oscuro recodo historic medieval en el clue de pronto tiene lugar, como relampagueante cascada luminosa, la irrupcion de los primeros trazos de notacion musical compleja. Esta orientacion, ya adelantada en El canto de las sirenas, posee pretension critica. Contra-dice al giro lingiiistico y textual mediante un giro musical, acorde a la naturaleza -limitrofe y fronterizade la mdsica (y de la losoa aqui asumida y desarrollada). No se trata de reiterar, como en el sigto xix, el predominio de cierto concept de masica absoluta sobre el mundo <como representaciom oforma , ( q u e i nDebe, c l pues, u decirse que en el pleito entre Ton und Wort, tono y e (musical) y palabra, o en la proposicion relativa a la relacion prioritaria de palabra yio mdsica (Prima la musica e t a m poi le parole pr ima le parole e poi la musica), se trata de b i e asumir, como la Madeleine de la opera Capriccio de Richard n Strauss, una posicion de equilibrio y armonizacion. Ambas, e palabra y sonido musical, son igualmente originarias en lo que n a signicacion, relevancia y jerarquia ontologica -y epistemologicaS c h se reere. o Pero p con e vistas a compensar un giro lingilistico (secundado por el giro hermeneutic o textual) que privilegia siempre n h a el vinculo de la fOne con el habla, se propone aqui un cierto u e rmetodico en la reexion --fonologica y gramatoloprivilegio s gica- relativa a la union de la musica con el logos que le cou rresponde. Se apunta, asi, hacia un dominio en el cual la [One suscite aria relacion de otra especie. Un nexo de identica ra* Ha sido sobre todo Carl Dahlbaus, en su bra La idea de la mcisica absoluta, quien ha trazado la genealogla teorica de esa concepcion clue remonta hasta la losoa de Schopenhauer.

4 0

La imaginacidn sonora

dicalidad al que dio lugar a la escritura fonetica (al conjugar de forma sintetica unidades minimas del lenguaje oral con letras especicas). Me reero con ello a esa union de grafo y sonido musical que se instituye de forma paulatina desde el Renacimiento carolingio, especialmente en algunos monasterios franceses, suizos, espanoles, ingleses o alemanes (Fulda, Saint-Gall, Santo Domingo de Silos) en Los que esta tarea de notacion musical se va llevando a cabo por vez primera. En vieios codices de esas abadias se advierte el paulatino despegue de esa escritura alternativa, de naturaleza musical, superpuesta a la escritura textual. Una escritura distinta a la que puede leerse renglon tras renglen, en la especicacion del Introit, del Gradual, del Ofertorio, o en los pasajes del Kyrie y del Gloria, o en el conjunto de todos los salmos que compone, semanalmente, el ocio &vino. S e trata de una forma de inscripcion textual cue poco a poco va claricando su naturaleza y condicion, hasta instituirse como un sistema con sus propios y especicos criterios de plasmaciOn, con sus dimensiones especicas (altura, duracion, acento, velocidad, ataque, intensidad). Esa union de forte musical y escritura va descubriendo, de este modo, de forma progresiva, su propio logos. Se asiste a la paulatina claricacion y al perfeccionamiento de una notacion que en sus inicios es obviamente rudimentaria y elemental, pero que a medida que rebasamos el siglo x revela sus propios alcances y posibilidades, sobre todo a traves de algunas innovaciones decisivas a las que a continuacion se hara referencia. El proposito, por tanto, es proponer una semiologia o semiotica que gravite sobre el signo musical tal como resulta ser inscrito en una forma especica de escritura: un evento que modica y transforma radicalmente la economla de memoria y tradicion en el ambito musical. Este era, hasta entonces, patrimonio unico y exclusivo de la cultura oral y de las artes de la memoria especicas de este ambito de la cultura que es la milsica. En toda su extension geograca, en su dispersion cultural y en sus estraticaciones historicas, la rmisica ha cultivado siempre Los recursos propios y especicos de la oralidad y sus peculiares mnemotecnias en el apren-

La revolucion musical de Occidente

4 1

dizaje de los usos vocales e instrumentales, o en las tecnicas compositivas, o en las formas de transmision y educacion. En este sentido la introduccion de la escritura musical constituye un novum de incalculable relevancia. De pronto resplandece en su unidad de sentido y percepciOn el signo capaz de diseminarse por doquier y que salpica el papel del codice de forma sorprendente, destacandose en los margenes superiores y laterales del texto escrito: el neuma y su compleja conjugaciOn plural; el neuma y todo su extenso vocabulario de signos y seliales relativas al establecimiento de alturas, de nexos entre sonidos, de posibles duraciones y hasta ritmos, o con indicaciones proteicas de intensidad, duracion y velocidad. Origenes de la escritura musical S eha discutido sobre el origen de esos signos, que seguramente provienen de las acentuaciones prosodicas. Se ha mantenido tambien la hipotesis sugestiva de su derivacion del gesto del director de coro: de un codigo de gesticulacion que orienta la mano del director (la Hamada quironimia) indicarlan las ondulaciones mediante las cuales se sigue y se 6 comunica meloclico, los ascensos y descensos to. E s o el s contorno n e u m a s nales, o las indicaciones de ritmo y duracion. Neuma, de hecho, signica aliento, halito; pero tambien gesto 7 Todo parece indicar que esas primeras notaciones tienen origen prosodico. Esas unidades minimas se reeren a los . signos de acentuacion, comenzando por los Inas elementales, el agudo (llamado virga) y el grave (punctum). Este Ultimo terminard signicando, por metonimia, toda unidad atomica de notacion, el element() mismo de la melodla y de la altura: la nota musical'. Asi mismo se pueden descifrar pequetios grupos de notas, signos que especican la union de grave con agudo (clivis, circunejo) o de agudo con grave (pes, podatus, anticircunejo); o bien tresillos formados por grave-agudo-grave (torculus), agudo-grave-agudo (porrectus), o agudo-grave-grave (climacus); hasta llegar a grupos de cuatro notas, ascenden-

4 1

La imaginacion sonora

tes (arsis) o descendentes (tesis). Se aaden indicaciones mas generales sobre ascensos y descensos, o seas de velocidad (celeriter, burniliter), o de duracion (notas breves o largas), o acento ritmico (jaws)* Vistas sobre el codice, en la pagina, donde circundan al texto que debe ser cantado, ya sea unicamente en la pane superior o en esta y en el margen lateral, componen un enjambre en forma de nube de mimisculos signos que forman aqui y alla rampas ascendentes o descendentes, o pequeos grumos de irregulares piramides: suben y bajan, se enroscan o forman bucles que presagian un descenso, o que culminan una ascension, todo en funcion de las subidas y bajadas tonales de la linea meloclica. En algunos documentos esa nebulcsa de inscripciones se esparce por la pane superior de cada renglon del text. En otros codices, esas escrituras superiores s e combinan CDri otras que se arremolinan en el margen lateral izquierdo (desde la perspectiva lectora) del text literario que debe ser cantado. Esa constelacion de seales escritas sobre el papel se congura en sus origenes a campo abierto, con indicaciones rudimentarias de altura a de jerarquia, pero sin que pueda todavia determinarse con exactitud donde, en que preciso lugar, debe situarse cada nota (en terminos de altitud tonal, o con relacion al registro de la cave modal) 9 En esas primeras formas de escritura musical parece seguirse el contorno del neuma musical, pero entendiendo por . este la frase meloclica minima, con su polarizacion hacia la dominante en la mitad de la frase, dibujando una ascension desde el incipit hasta la mitad del period, y un descenso desde esa cUspide tonal hasta la cadencia: los modos gregoria* En Saint-Gall se pueden contabilizar signos con su signicado en latin, que dicen lo siguiente: respecto a la melodia: altius (mas alto), levare (elevar), sursurn subir), inferius (alas bajo, deprimatur (todavla mas bajo), equaliter (igual). Respect al ritmo hay tambien otros signos cuyo signicado es: celeriter (rapidamente), tenere (mantener), statium (unir estechamente), espectare (esperar). Asi mismo hay adverbios con signos que cualican los anteriores, y que signican: mediocriter (no demasiado), valde (mucho), bene (hien), parvurn (poco, sin exagerar).

La revolucion musical de Occidente

43

nos se atienen a ese dibujo del enunciado melodic, sugiriendo, en sus distinciones tonales, una progresion en grados en el comienzo y en el n*: re los dos primeros (protus), mi para los dos siguientes (deuterus); fa para el quinto y sexto (tritus), sol para los dos nItimos (tetrardus), y una elevacion mayor o menor en la tonalidad dominante que a cada una de esas tonalidades del incipit y de la cadencia corresponden (un grado mayor en los modos llamados <,autenticoso; un grado menor en los , , plagales , Todavia no es posible determinar de forma estricta la altura >). intervalica de los distintos episodios de la meloclia. Eso es justamente lo que, de forma paulatina, puede percibirse en los codices: a medida que se avanza en el tiempo en direccion hacia el period medio y nal de la Alta Edad Media se advierte cada vez mas un esclarecimiento progresivo de las piramides ascendentes o descendentes de las alturas de los neumas, y una forma de agrupacion que va Nand estos de forma mejor ordenada y distribuida en el espacio. Asi mismo resplandece con mayor claridad la naturaleza atornica y elemental del neuma propiamente dicho. El termino neuma>> podia signicar tanto un sonido simple como, tambien, un <Testoo melodic entero y complejo, un halito melodic unitario (concebido como formula mei& dica minima). Esta ambigiiedad es muy interesante: expresa del mejor modo la gran dicultad que hay para remontar de un fraseo melodic determinado hasta la naturaleza puntual del sonido aislado e individualizado: eso que seri concebido como punctum * .
en terminos aproximados. *" En el dominio del lenguaje y de la escritura fonetica, tetra signica la unidad minima: alfa, beta, gamma, epsilon. En lengua espatiola, y en el ambito musical, tetra es, asi mismo, el text de una cancion. El sentido de neuma es, si quiere decirse asi, mas restringido: inicialmente debia designar la frase meloclica minima, con su ondulacion, ascenso y descenso; con su doble period. Pero al anarse la conciencia respect al caracter de unidad atomica minima en clue la melodia se descompone, y que puede trazarse por escrito mediante signos atomicos como la

44

La imaginacion sonora

S e advierte en esos tiempos arcaicos la dicultad por detectar en su elementalidad atomica individualizada el sonido aislado, ese clue el signo de escritura registra como virga o punctum. Esa duplicidad de sentido de neuma es muy instructiva. Cabe preguntar: Nue es lo maximamente singular, la nota aislada y puntillista clue por adiciOn da Lugar a la frase musical, o esta en su contorno melodic y ritmico precis, con su personalidad especica e idiosincrasica? Constituye el punto atOmico y elemental la minima indescomponible unidad? O el element clue no puede ser analizado ni desglosado Jo constituye la Gestalt meloclica? Deriva el punto de la totalidad melodica, o esta se produce por adicion puntillista de atomos de sonido que la van componiendo y congurando? Esti claro clue el metodo inductivo, por adicion, terminara prevaleciendo. Lo mismo clue en el devenir de la losoa griega presocratica, tambien en este context seri precis avanzar hasta el desglose analitico del itomo aislado e individual. Y este lo constituye la nota musical susceptible de ser anotada en inscripcion en forma de virga o punctum, o de su conjunciOn ascendente o descendente; o en tresillo, o hasta en grupos de cuatro notas sucesivas. En el mundo protomedieval no se dispone todavia de una conciencia plenamente claricada respect al posible desglose de las unidades minimas, verdaderos fonemas musicales susceptibles de union y conjugacion. Deberan ser aislados del continuum vocal melodic con el n de poder ser inscrivirga, o el punctum, o mediante compuestos como los ya senalados, debio comenzar a signicar exclusivamente la nota, la gura atornica, y su inscripcion con un signo simple semejante a una letra. Se trataria de una metonimia, o de la designacion de la pars pro toto. Neuma deja de ser el amplio aliento, o halito, que a traves de un gesto susceptible de dibujo (con la mano del director del coro) muestra el . , mas elemental: en vez de la frase, su descomposicion fonematica; en f r de la unicad meloclica, la individualidad tonal, la nota: esa que es lugar susceptible de desglose en lo mas semejante a una letra (la virga, el as punctum, o las primeras adiciones de estos elementos individuales, los ec signos circunejos o anti-circuntlejos). o d e u n a

La revolucion musical de Occidente

45

tos en neumas individualizados, en puntos. Puntos que en sucesion desvelan su sentido en su relacion con antecedentes y consecuentes. En estas primeras fases de la notacion escrita no se concibe otro modo de exposicion de la frase musical que la que sugiere sucesion: Nacheinander, uno despues de otro. Solo existe, de moment, el cauce diacronico del movimiento y del tiempo, que es en musica, por lo demas, el eje esencial del discurrir de la meloclia, de la cancion, de la danza. No entra en consideracion, por tamo, una vinculacion simultanea, arriba o debajo, en posible lectura vertical. Estamos todavia en el regimen indiscutible de la monodia, o del unison de las voces conjuntadas en unidad coral (Una voce dicentes). En la monodia gregoriana las voces entonan la misma altura de voz. Solo en sucesion podia promoverse una alternancia entre el solista y el coro, aguel en un tono de voz superior a este quizas una quinta por encima recitando acaso la salmodia, a la que el coro replicaba con el responsorio o con la antifona (en los episnclios de maxima intensidad meloclica y musical, come el Introit, el Gradual, el Tractus, el
Aleluya, el Ofertorio o la Common).

En el importante terreno de la pedagogia musical puede documentarse un novum de gran alcance en la notaciom la gestacion, (piths antes de la rritad del siglo xi, del tetragrama, o del pentagrama. Se trata de una notacion clue inicialmente se plasma de forma implicita, pero que nalmente queda especicada por la introduccion de cuatro o cinco lineas rectas paralelas, que sustituyen la primitiva escritura a camp abierto pot la escritura diasternatica, o intervalica. Las cuatro o cinco lineas permiten especicar y leer con claridad los intervalos, de manera que los ascensos, los descensos y las ondulaciones de las notas puedan jarse de manera exacta (y no tan solo aproximada ). Esa invencion de las lineas intervalicas del tetragrama, o del pentagrama, suele atribuirse a una importante gura, el monje benedictino Guido d'Arezzo, quien vivio en la primera mitad del siglo xi y fue autor de un celebre texto pedagogic llamado

46

imaginacion sonora

Microiogus (con el que convencio at Pontlce de Roma de la necesidad de una reforma en la didactica musical). A el se atibuye, junto a esa invencion, arras dos de gran relevancia: la denominacion de los distintos grados de la escala, a partir de las silabas prirneras de un himno de Pablo el Diacono (siglo vm) consagrado a la esta de San Juan Bautista, el 2,4 de junio (en el Breviario esta repartido entre visperas, maitines y laudes)*, asi como la llamada , en , la que se determinan los recorridos de las modulaciones posibles diferentes m a n oentre m los u s i c a lmodos . , musicales, los clue constituyen el llamado octoechos, o el octuple mimero de modos autenticos y plagales que componen la base arm5nica modal del canto llano o gregoriano**. Podrla personalizarse en Guido d'Arezzo esa mutacion trascendente Quiero sostener aqui que esta es premisa sine qua non de otra decisiva novedad que marca el rumbo y el destino de la miisica occidental: me reero al contrapunto, o a la composicion punctus contra puncturn. Algo que, como mas adelante se senalard, no puede confundirse con la simple polifonia. Hacia el alio mil, traspasada esa legendaria y simb5lica cifra en la que se data el nacimiento de Europa, de la Europa Oc* Dice asi: , famuli < tuo U t rum If Solve polluti I labii reatum, II Sancte Iobanneso Guido d'Arezzo las silabas subrayadas, al comienzo de cada verso, q u e retuvo a mas las de Sancte lohannes, como los siete grados de la escala n iniciales t (ut, re, mi, fa, sol, la, si). La traduccion podria ser . P a r a clue tus t a x siervos puedan cantar // con lengua desatada t u s adrnimbles hazai Is rias //Ilimpia la culpa / de sus labios manchados, // Oh San Juan* (yeas eJosef r Pasche:7, e s Das liturgische Jahr, Mdnich, Hueber, 1963 [El ano littirgico, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965]). o n a ** a s i g n a b a n los grados de la gama a diferentes secciones de r izquie:cla. e la mano (Gustave Reese, op. cit.). Incluye un dibujo de la b mano y el recotrido clue en ella se hace a traves de los distintos grados r i musicales. Como indica Reese, esa .rnano de Guido;. >no aparece en sus s obras, pero se alude a ella en diferentes documentos de la eDoca (vease I David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Clatambien I Press, 1993). rendon M i r a g

La revolucion musical de Occidente

47

cidental clue inicia entonces su itinerario historico, antecedida por ese introit o prolog que fue el Renacimiento carolingio, esa sociedad y cultura se inaugura en la historia con una memorable invencion: la de una escritura nueva, original, insolitaw. Nace Europa con la notacion intervalica de los codices que registran esa escritura musical, diferenciandose de forma pristina de la escritura textual que debe ser pronunciada o declamada, y que adquiere identidad y sentido musical en virtud de ese esparcimiento de una nube de notaciones clue L acercan y la rodean. Al nal de un complejo proceso estos signos llegaran a componer una resplandeciente diferenciacion de notas elementales, atornicas, en su forma cuadrada o de rombo, perfectamente individualizadas en su personalidad propia intransferible, y por lo mismo siempre capaces de engarzar con las clue le anteceden o suceden". En musica no hay lugar a hablar, ni en referencia al Imperio carolingio ni al Quattrocento, de .renacimiento> tido estricto. , en s eNada n - de la antigUedad renacio en esos trascendentales inv-entos (escritura musical, contrapunto polifonico). Nada pudo descubrirse como premisa ejemplar, paradigma o modelo en la antiguedad grecolatina, de la clue no subsistio rastro musical escrito. Quedo Unicamente a salvo alguna indicacion siempre precaria e insuciente clue ha originado heroicos intentos, siempre fracasados, de recreacion de lo que pudo ser la musica clue acompariaba los grandes eventos teatrales griegos. A diferencia de lo clue sucedio en arquitectura, en teatro, en losoa, en escultura o en pintura, en mtisica la novedad que acontece a partir del canto Ilano, desde la anotaciOn escrita de este, y en especial, como se vera, a traves del gran despegue contrapuntistico, es radical. En este sensible terreno de la fonologia y de la gramatologia musical no hay precedentes grecolatinos*.
* En el Primer Renacimiento los teorkos hablan de la contemporaneidad musical como la epoca mas grande clue ha existido nunca en el terreno de la musica, debido sobre todo al gran cultivo de la polifonia (y tamblen, podriamos atiadir, por el perleccionamiento de la escrimra

48

imaginacion sonora

Hacia la polifonia contrapuntistica Para entender la revolucion musical que tiene Lugar en Europa, y que culmina con la gestacion de la polifonla bajo la forma del contrapunto, es precis() no pensar en un factor aislado Nunca las grandes revoluciones, ni en la ciencia ni en las artes ni en la losoa, proceden de un unico ingrediente. Sc trata, siempre, de la conuencia de varias circunstancias, todas ellas decisivas. En el caso de esta revolucion musical, que cambia el sentido y el destino de la musica en la tradicison occidental, deben concebirse a la vez, como entrecruzamiento necesario, tres asuntos que tienen su propia caracteristica, y tambien su especica evoluci5n. Lo importante es advertir hasta que punto se refuerzan de forma reciproca. El primer() de todos lo constituye una organizacion de tonos e intervalos que poco a poco va mostrando toda su complejidad. Quizas, en un inicio, se trata de la distincion, decisiva, entre modalidad tonal autentica y plagal, a partir de algunos modos mas visibles y reconocibles: esa diferencia afecta a la altura de la tonalidad dominante, un grado superior en la autentica (sobre la base de la misma tonalidad, re, mi, fa o sol, como incipit y conrio cadencia)*. Poco a poco ese organismo se diversica hasta congurar un sistema modal propio y especico, el octoechos, basado en los ocho modos (cuatro autenticos y cuatro *gales). Un sistema bien diferenciado de otros, como el grecolatino, con el que en ocasiones comparte la misma terminologla.
musical). Tenian conciencia de clue el .renacimiento q u e podia haberse prod ucido en otros ambitos (arquitectura, losofIa, literatura, escultura, pintura) no tenla sentido pretended en miisica, ya que la actividad de los contemporaneos era muy superior a la de los griegos (por much clue dos generaciones despues se pensase en el seno de la Camerata Florentina de otro modo) (veas a l respecto Leeman L. Perkins, Music in the Age o f the Renaissance, Nueva York, Norton, 1998, en especial el paragralo inicial Th e historical conception of the Renaissance.). Siempre en sentido aproximado: hablo de tonos especicados de forma previa al .temperamento igual..

La revolucion musical de Occidente

49

El octoechos sera objeto de reexion en toda su peculiaridad en fechas ya tardias, muy posteriores a su implantacion como sistema de referencia. Actin de Fulda, ya en el Quattrocent, especicard la correspondencia entre cada uno de los ocho modos y los affetti correspondientes, o sus referencias a distintos caracteres o al ethos ton - een n LalRepUblica a l i (siguiendo n e a a su maestro Damon)*. a Desde b i tiempos e r t muy a anteriores comienza a ser claramente reconocido llano en sus cuatro grados modales (prop o el canto r tus, deuterus, tritus y tetrardus)"* todos ellos en doble forma P l a alternativa, seglin si la dominante se halla en un grado superior (en el modo autentico) o inferior (en el plagal). A ese complejo organism de distribucion de tonos y semitonos debe aliadirse el perfeccionamiento resenado de la escritura musical. Resplandece en su elementalidad atornica la nota musical, plasmada en el incipiente pentagrama, mostrando sus relaciones con las notas que le anteceden y le suceden, y estableciendo de forma visible y legible un espacio intervalico (diasternatico) clue muestra los espaciamientos o los vanos existentes entre, grado y grado, o entre ascensos y descensos (de segunda, tercera, cuarta, quinta, etcetera). Pero entonces acontece el tercero, y decisivo, factor revolucionario. El clue interviene como gran catalizador. El que
* En El canto gregoria no, Juan Carlos Asensio efectua una instructiva ejemplicacion delos chos modos y de sus correspondientes alletti a traves de an disco de piezas de canto llano, por un conjunto coral dirigido por el, incluido en la edicion del libro (Madrid, Alianza Musica, 2.003). He aqui el texto de Adan de Fulda en el que especica esas correlaciones entre los ocho modos y sus correspondientes inclinaciones afectivas: 0 Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus. / Tertius iratus, qua rtus dicitur eri blandus; 1 gunman da laetis, sexturn pletate probatis; septimus est juvenum, et postremus sapientumo. (oPara toda circunstancia vale el primer, el segundo es apto para asuntos tristes; I el tercero para la expresion airada, el cuarto para cosas suaves; / el quint para lo alegre, el sexto para lo piadoso; / el septimo es bueno para temas juveniles; y el Ultimo para lo sabiox*.) ** Se adoptan para nombrarlos la terminologla grecolatina, convenientemente aclimatada: dorio (prows), frigio (deuterus), lidio (tritus), mixolidio (tetrardus).

5 0

La imaginacion sonora

da lugar a la emergencia y explosion de un autentico Big Bang que ratica y sanciona el transit rupturista entre la matriz gregoriana de la monodia, o del canto Ilano, siempre entonado y cantado en una Unica linea vocal, hacia un Nuevo Continente. La America que entonces se descubre constituye el universo o cosmos que terminath siendo, a Jo largo y ancho de la Baja Edad Media y del Primer Renacirniento, la polifonia contrapuntistica, que Regard a constituir el signo de identidad singular de la musica occidental: su maxima novedad y originalidad. Sobre ella sera posible la expansion de onda de esa nnisica: desde el Renacimiento al Barroco, y de este al Clasicismo, al Romanticism y a las grandes innovaciones del sig to 30C.

La novedad del paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn) que en las illtimas decadas del siglo xi' termina por cristalizar radica en el surgimiento de la polifonia contrapuntistica. Esta goza del soporte de la escritura musical claricada en forma diastematica, o intervalica. Es sucede en Notre-Dame de Paris, justo despues de iniciarse la construccion de esta basilica. Puede decirse que el devenir del gotico, genialmente anticipado por Sucher, abad de Saint-Denis, tambien en Paris, se produce al compas mismo del surgimiento de los primeros y decisivos conatos de polifonia contrapuntistica a traves de los maestros fundadores del organum vocal de Notre-Dame: los grandes musicos y cantores Leonin y Perotinil. Insist en la necesidad de pensar esos tres factores unidos: (I) organizacion compleja de tonos y semitonos; (II) escritura intervalica; (III) polifonia con caracter contrapuntistico. Cada uno de ellos, aislado, no hubiera sido capaz de gestar y generar una revolucion de tal alcance. De hecho la polifonia puede descubrirse en algunas culturas musicales, en Georgia por ejemplo; o en lugares particularmente exdticos, en cornbinaciones de voces de personicacion animista entre las tribus pigmeas. Tambien se tiene reservado un termino especico para formas de conjugacion contrastada clue se cantan en simultaneidad, pero de modo que una de las voces sigue

La revoluciOn musical de Occidente 1

su propio rumbo melOclico, sin buscar apenas lazos de union con la vox principatis: la heterofonia. Por eso no se habla aqui de polifonia sin mas, sino de polifonia contrapuntistica. Fue necesario claricar el desglose analltico del fraseo musical en unidades minimas. Asi mismo tuvo que vencerse la confusion inicial relativa a la naturaleza del neuma, nota musical aislada o frase melodica basica. Fue condicion sine qua non la plasmacion sobre el papel de una nube de neumas que componlan aqui y alla pequenas piramides irregulares, y que trataban de reproducir el balance de la melodia, o que perseguian la ascension hasta la pleamar meloclica, iniciando entonces, al traspasarse la primera mitad primer perlodo de la frase, el descenso hasta la nota cadencial: la misma que servia de incipit, y que jaba la identidad modal principal (I) rotus, deuserus, tritus, tetrardus). Esos viejos codices tuvieron, pues, que hacinarse a causa de una superpoblaciOn de signos: virga, punctum, pes, podatum, prorrectum, climacus, Inas algunas indicaciones incipientes de acentuacion (los ictus), de velocidad (cel., O f celeriter) o de duracion. Pero sobre todo fue de primerisima importancia que esos signos evolucionasen de su inscripcion a campo abierto hacia una ordenacion o racionalizacion (en terminos de Max Weber), que permite la comparecencia de un autentico espacio musical, y que alcanza su mejor claricacion a traves de esa tabla de verdad que constituye el tetragrama o el pentagrama: el que hace posible la escrimra diasternatica. Sin todos estos factores unidos no hubiese sido posible, de pronto, que esa Gran Explosion sobreviniese: la que Leonin, Perotin y demas masicos de Notre-Dame protagonizan con el llamado organum vocal, primer comienzo de la produccion polifonica contrapuntistica de las formas que nutriran el acervo de la musica medieval anterior al ars nova de la Baja Edad Media: el tnottetus, el conductus, etcetera. Nace, pues, el organum vocal, con una voz predominante que sostiene en notas largas el canto Ilan, y una segunda

52 '

La imaginacidn sonora

voz (cluplum) que efectua ornamentos y oreos melismaticos, en notas breves, por encima o por debajo de esa voz preponderante. Esa segunda voz es la vox organalis, situada encima o debajo de la vox principalis *. A esa segunda voz podra aiiadirse, mas adelante, una tercera y una cuarta: voces salistas que doblan, triplican o cuadriplican la voz , indica, a las demas). Componen todas ellas una verdadera , organizacion musical, un organism, un verdadero cosmos. tenor , Mas adelante el termino organum se transferira al instrumento de invencion manual o de soplo que podemos recono> cer en multiples imagenes medievales, y que terrninard siendo c gran l u e el instrumento musical eclesiastico. De moment esa pa s o s t i labra sirve para designar una musica vocal con partes conjue n o e con . ,mas de una Unica linea vocal. El organum es gadas, c o del pasaje y de la transicion de la matriz de canto responsable llano con su monodia caracteristica, hacia el cosm gregoriana, o mos s polifonico y contrapuntistico que cristalizard a lo largo de u la Edad Media, y que dard sus mejores y sus mas sabrosos frutos en el Primer Renacimiento, en el Quattrocento. n o A partir de ahora sera posible denir de manera revolum b cionaria la distincion entre con sonancia v disonancia. Hasta r e el surgimiento de esta mUsica susceptible de lectura vertical, o en la que dos o mas voces se escuchan en simultaneidad, podia suponerse el equilibrio entre notas que se Ian siempre y necesariamente en sucesiOn. No cabla imaginar otra regla de ordenacion de la intuicion que la forma sucesiva (por decirlo en terminologia kantiana). Ahora los teoricos comenzaran a denir las consonancias y las disonancias de un modo muy riguroso (y novedoso): como la produccion de varios sonidos que se pronuncian a la vez: voces que suenan en simultaneidad de forma conveniente (consonancia), o que generan aspereza (disonancia)**.
Inicialmente es una voz mas aguda superior, superius, sopranoa la clue sostiene, en notas largas, la voz del cantus rmus: la voz tenor. ** Hucbaldo, en De Harmonica Institutione: (tLa consonancia es la mezcla, juiciosa y armoniosa, de dos sonidos, la cual solo existe silos

La revolucion musical de Occidente

53

S edescubre la sincrcnizacion: la posibilidad de promover dos o mas sonidos de manera simultanea. Pueden, pues, comenzarse a concebir las notas en relaciones verticales. Se trata del sencillo y proteicc comienzo de un proceso que tardara siglos en alcanzar su plena maduracion. Insist en la naturaleza contrapuntistica de esta incipiente polifonia. Me importa destacar y subrayar la nocion de puncturn. Y por consiguiente de contrapunto: punctus contra punctur7 2 .Se destaca, primers() de todo, el punto musical clue de forma losoca matematica, musical y astronomica ya habia detectado la losoa pitagorico-platonica. Pero en esa constelacion grecolatina que adelanta y prepara en muchos siglos la revoluciOn que estamos aqui senalando, no se habia generado ninguna de estas dos grandes invenciones que ahora resplandecen: la pristina presentacion de ese punto, o de su adicion, en el pentagrama, como nota negra, aislada, elemental, a la vez que formando fraseo compositivo con antecedentes y consecuentes. El mundo clasico no produjo una escritura musical como la que en esos oscuros a n t e r i o r e s al alio mil se fue gestando. Tampoco se tiene noticia alguna de la composicion de formas musicales de polifonia contrapuntistica. La mnsica grecolatina, por lo que se sabe, se circunscribio a la homofonia monoclica: el unison() coral, la voz con acompatiamiento de citara o de lira, o la incitacion de la danza a traves de la auta o de la siringa (con acompaiiamiento de instrumentos percutientes). S eadvierte, en cambio, a medida clue el contrapunto se consolida, la posibilidad de una plasmacion en la pagina del codice de tal manera que dos voces, o quiza tres y hasta cuatro, cantan simultaneamente puntos de distintas lineas vocales. En virtud de la visibilidad y transparencia lineal del pentagrama, estampadc encima del text due debe ser cantado, esas voces singulares pueden ser coordinadas en simuldos sonidos, producidos pot diferentes fuentes, se funden en un sonido conjunto, tal como sucede cuando la voz de un nio y la de un hombre cantan la misma cosa, o en lo clue corrientemente se llama organum, (vease Gustave Reese, op. cit.).

54

La itnaginacion sonora

taneidad. Puede leerse el mismo texto en dos o tres entonaciones meloclicas diferentes, pero siempre conjuntadas. Cabe incluso simultanear dos, tres textos. La polifonia contrapuntistica pa-ece invitar a la clue sera canonic en la produccion futura de motetes, de canciones-motetes, o de tantas piezas musicales medievales: la politextualidad, o la intercalacion de textos diferentes. Estos se cantaran a la vez, pero cada uno de dos seguira su propia linea melOclica vocal. La unidad y la variedad (unit zaran mediante la conjuncion de las diversas voces a traves del delucontrapunto. as arte a g e v a r i e t a s ) s e Ya el melisma signica tin despegue con relacion al sometia l silabico c a de la n melodla miento al text. En ocasiDnes, por razones pragmaticas, al alternarse el canto con una procesion, o al concluirse una determinada ceremonia, la melodia cluedaba desligada del text. Sucede sobre todo en ese himno nal de alegria y alborozo que es el Aieluva, al nal de la epistola y del Gradual. Agustin de Hipona decia clue en ocasiones, como en la manifestacion de ja il , la palabra debe callar y ceder el lugar a la exclamacion, o al sign de interjecion. Unicamente la mtisica sabe expresar esos sentimientos extremados clue desbordan todo uso verbal. Como si el afecto se culminase al quedar anegado y sumergido en mtisica, hallando asi su propia manifestacion metaverbal y su mas elocuente forma de expresion. Quizas en esas zonas de gestacion de amplios, interminables melismas, como sucede con frecuencia en los aleluyas, fue dDnde se p r o d * el mas rotundo esclarecimiento anticipado de lo clue terminaria siendo la Hamada mtisica absoluta: una masica Tie es solo musica, en la que el texto, referido a la palabra, parece disolverse. Lin aleluya puede totalizar un ingente mimero de neumas. Con vistas a su memorizacion, o coma economia de la memoria, fue necesario incorporar a esas grandes tiradas expansivas melismaticas algunos textos clue servlan de soporte mnemotecnico (y que a la vez completaban el repertorio de la plegaria). Eran pequeilas prosas,

La revolucion musical de Occidente

55

prosulae, en forma de textos intercalados que originaron Los tropos. Estos cubrian con un Dequello texto una melodia prefabricada. No es la mnsica aqui, para decirlo en terminologia de Claudio Monteverdi, serva de un texto sagrado convertido en padrone. For el contrario, la prosa intercalada se adapta auna melodla preexistente. Con esa invencion de los tropos la milsica se libra de alg alas que del sometimiento silabico. S eemancipa del text al que se adosaba, siendo este una pequelia prosa adaptada a una melodia ya construida a traves del expansivo melisma. El tropo xrellena el pasaje del propio, del ordinario, o del ocio divino que requiere su apoyo mnemotecnico, especialmente en los pasajes mas proclives a la liberacion mellsmatica, como los kiries o los agnus dei, o el pleni sunt y el benedictus, ambos del Sanctus. En cierto modo el tropo, que opera en sucesion, prepara el terreno a una operacion audaz: L acolocacion de esa opalabrita e n otra disposicion. No se trata entonces de intercalar la pequeria prosa en la melodia preparada de antemano de un pasaje de expansion melismatica por la ruta homofOnica. Ahora se trata de imaginar una palabra, palabrita o palabreja , perpone, : m o t e por t encima e n del texto canonic, al que la voz tenor sostiene f r a y n mantiene. c e s 0 ) que tambien puede situarse por debajo que sea la voz superizis la que intervenga como q (en caso u dee soporte y sosten). Ese fraseo diminuto se concibe simultineo s e a la voz autorizada y autoritaria del canto llano, que se cons u vierte entonces en cantus rmus: el fundamento inconmovible, verbal y melodic, sobre el cual comienzan a entonarse voces en contrapunto, a modo de oreo melismatico, o al modo de un &scant() que a la vez coordina y- se distancia de la voz fundamental. Palabra y mtisica, de pronto, se duplican o triplican. De este modo ird surgiendo tambien, tras el organum originario, el inicio mismo de la gestacion del motete. La polifonia contrapuntistica dobla o triplica en el organum la voz fundamental, promoviendo un comentario en notas breves o en oreados melismas del mismo text. Con la nueva linea vocal, o con la tercera aadida, o hasta con la cuarta tiene

56

imaginacion sonora

lugar una suerte de intervencion solista -de gran lucimiento- en contraste con el unison del canto nano. Y en muchas ocasiones, at contrapunto melodic un contrapunto formado por distintos textos, en los clue alegremente se mezcla to sagrado con to profano. La polifonla vocal termina, de este modo, fundiendose con una autentica polifonia (inter)textual. Es enigmatica la razon de esa decisiva inventio: la que conduce a anadir una voz melodica diferente a la voz tenor, o a la vox principalis. F ue to, clue , q u de i zpronto a , daba Lugar a clue el solista cotejase la monodia l a coral mediante una entonacion algo mas elevada (una quinta por a d v eejemplo) r t e podia convertirse en sosten y soporte de este contra-canto? En lugar de contrastarse, entonces, al cann c i a to originario con el canto que le responde en sucesion cod erealizarlo en sintultaneidad, mediante el increible menzaba a q u de situarse -el contra-canto- encima (o debajo) expediente e esa vox principalis* de e Constituye l un acto de una inusitada audacia la posible sustitucion c a de esa voz siempre consecuente -en un recorrido n que por - el moment no podia imaginarse de otro modo que a traves de una linea melodica sucesiva- por esa misma voz, solo que situada por encima o por d e b * de la voz coral, o de la voz tenor fundamental (vox principalis), a modo de cotejo, contraste o comentario simultaneo de lo que esta cantaba. Alguien debio de pensar en algun decisivo y luminoso instante: vez ; _ yde suceder a la voz coral, o de responderla al concluir su Si e s * Gustave Reese cita a un especialista, Hughes, clue aventura una a sugestiva hipotesis, segtin la cual al parecer existe un escalon minimo entre v la repeticion de una meloclia en la quinta, por encima de la voz principal, pero en sucesion, y la interpretacion simultanea de dicha o melodia por dos grupos de voces, ambas acordadas en el interval de z (pinta: , eE sl nacimiento de la armortia ( ,, G u s t a v e e r( o p R b v a eb e s e , o . la e p c t . ) q i d . u

La revolucion musical de Occidente

57

declamacion o su entonacion, se superpusiera a esta, y se pronunciara en simultaneidad, en vinculo no temporal sino espacial? Esa voz parasitaria formaba entonces simbiosis organica con la primera. Quiza por eso se Ham() vox organalis. Y al cangrejo ermitailo sonoro que de este modo se constituyo se le bautizO con el nombre de organum. Esa genial ocurrencia puso la semilla de un espacio musical que hasta entonces no se habia descubierto. Desde ese instante las relaciones de las notas y de los intervalos no serian imaginadas y pensadas ni desde luego, y esto es lo mas importante, leidas Unicamente en el recorrido horizontal (temporal, sucesivo). Tambien serla posible una percepcion y lectura vertical. El tiempo y el espacio podian de pronto dialogar. Notas conjugadas en simultaneidad, segtin los principios de consonancia o disonancia, podian sonar a su vez en sucesion, como acontece en todo encadenamiento temporal de acordes, o a traves de tecnicas posteriores (como el falso bordon). S easiste asi a la constitucion de un verdadero cosmos musical: un universo que en virtud de la escritura diastematica, de la organizacion compleja de la armonla eloctoechos de las escalas modales y el incipiente contrapunto, logra desprenderse de su matriz gregoriana, o de esa Alma Redemptoris Mater de la musica occidental que fue el canto Ilan. Este constituye desde entonces su primera y presupuesta categoria musical, la categoria matricial: la que en el context musical que aqui se esta considerando se instituye como fundamento del cosmos que se edica con la polifonia contrapuntistica. El peculiar Big Bang que tiene lugar a inicios de la protocultura europea de la Alta Edad Media, entre los siglos v111 y ix, alcanza su maxima fuerza de energia radiante en los siglos x y xi, con la gura emblematica de Guido d'Arezzo, hasta congurarse el gran universo de la galaxia polifenicocontrapuntistica mediante la invencion del organum que da origen a la forma seminal de un incipiente espacio musical. Pero hay que esperar a la gestacion del organum vocal de los cantantes de Notre-Dame para que ese estallido de creatividad de Lugar a una nueva criatura.

58

imaginacion sonora

Puede hablarse de una revolucion musical que trae consigo un verdadero paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn): el que se desplegara a partir del siglo mu, hasta culminar en el Primer Renacimiento. Tiene Lugar una ruptura ontologica y epistemo:ogica con esa matriz gregoriana, monoclica y de canto llano, en el seno de la cual se fue incubando y gestando, como en autentica vida intrauterina, el organism viviente que sera dado a luz, a la luz solar del cosmos, a partir del organum vocal de los cantantes de Notre-Dame, en los mismos tiempos en que el estilo gotico se consolida con la ereccion de grandes catedrales, especialmente en ese entomb de la Ile-de-France. S e trata de una verdadera revolucidn en el dominio de la fOne, posibilitada por la articulacion de esa fOne con una nueva modalidad de notacion escrita: la escritura musical, primer a traves de neumas, posteriormente mediante puntos que resplandecen en hileras diferenciadas, enroscados en -o entre- las llneas del pentagrama. Todo lo cual hallara su culminacion en ese Univers polifonico contrapuntistico clue recorre toda la historia primera de Occidente, desde el siglox i i i hasta nales del Quattrocento, y que pone las bases de ese espacio cuya ratio (armonica) sera explorada en toda su naturaleza y amplitud en siglos posteriores.

I I

josquin Des Pres


Episodios marianos

Entre dos mundos josquin Des Pres es algo mas que un compositor musical. Compone y constituye un paradigma. Hay un c(paradigma josquim reero , d e lcon ello al inmenso inujo de uno y otro creador durante m i varias generaciones musicales. josquin domina de formam hegemonica en el siglo xvi; Beethoven en el )(Ix y parte s del xx. Se hallan en ese linde entre dos mundos musicales en o donde parece que espontaneamente se producen los mayores m eventos artisticos. o La generacion de teoricos y musicos del Renacimiento d tardio elevo a Josquin Des Pres al mas alto range. Se le o comparo a Miguel Angel por haber Ilevado sus respectivas c artes a su maxima perfeccion. A este tenor, Cosimo Bartoli o arma en su obra Ragionarnenti accademici, impresa en Vem necia en 1567: o l o Algunos piensan que el mito fue una invencion especialmente h alemana, alentada sin duda por los elogiosos comentarios de Martin Lutero, un ferviente osquinista: 4osquin [...1 1st der noten tneister, die a babens mitssen machen, wie et tvoit; die andern Sangmeister mlissens y machen, tine es die note n baben wolleno (losquin es el senor de las d notas, hace con ellas lo que quiere, mientras que en los otros composie tores son las notas las que hacen lo que quieren con &Jos.). La recepB cion de la obra de josquin fue, sin embargo, selectiva en la Iglesia evangelica, debido al poco fervor mariano de esta. Y la produccion mariana e ocupa, entre los motetes, casi la mitad de la produccion de josquin e (\Tease Carlo Fiore, losquin des Prez, Palermo, L'Epos, 2003, cap. A l t mito di josquin,,). h o v

6z

imaginacion sonora

De Josquin se puede decir que fue un prodgio de la naturaleza en lo_ tocante a la musica, de igual manera clue nuestro Miguel Angel Buonarroti lo ha sido en la arquitectura, la pintura y la escultural.

Los generos musicales principales de la epoca, la misa

(cantus magnus), el motete (cantus mediocres) y la cancion


(cantus partius), quedan en sus manos radicalmente transformados*. Los sucesores nunca podran sustraerse de la presencia de este gran compositor. josquin Des Pres se halla entre dos mundos. Eso parece conferirle una personalidad musical maximamente singular. Podrla pensarse que constituye la consumacion magistral de la polifonla amenco-borgoriona, y que es tambien inaugurador y fundador de la musica que dominara en pleno siglo 1 _ , oes el solo? O ese modo insigne de habitar entre dos mundos constituye una caracteristica general de los mejores compositores de su tiempo? Destaca sobre todos ellos de manera indiscutible, o es quiza la vox principaiis, acaso el primus inter pares de una generacion que ejerce brillantemente de bisagra entre el Primer Renacimiento el Quattrocento en su segunda mitad y los primeros lustros del Cinquecento? Corremos el riesgo, muchas veces, de proyectar hacia el pasado rutinas historiogracas que suelen ser muy gravosas en el terreno musical. En tiempos de josquin era impensable un Sujeto Creador que sigue sus propios principios localizados en su inconsciente, los cuales gulan su trayectoria a traves de una sagrada inspiracion cuyo signo de identidad es la originalidad rehelde, nunca ajustada a patrones o generos. El acto de creacion en tiempos de josquin Des Pres no resulta comprensible a traves de esa concepcion romantica. Requiere, para su entendimiento, otras premisas que permitan evitar el mas torpe de los anacronismos.
* Johannes Tinctoris, teoricc contemporaneo, distingue las tres formas con esta terminologia.

losquin Des Pres

El compositor creaba por transferencia. Su creaciOn seceIlia de forma estricta a los encargos, a la demanda de los mecenas, o a un genero de pieza establecido. No entraba en el borizonte mental de la epoca nada semejante a una creacion guiada por el chispazo de la propia originalidad. La auctoritas musical y la verdadera maestria naclan, crecian y seconsolidaban dentro de estos cauces inevitables. El esquema decimononico de creacion naufraga lasdmosamente ante una gura como Josquin Des Pres. La generacion posterior a Des Pres lo mitico hasta convertirlo en gura legendaria, casi irreal. Lo elevo a altitudes tan excelsas que la posteridad tiene dicultades para hacerlo descender a las planicies de una vida verdaderamente encarnada en este mundo, con un contexto historic precis. Pocas veces ha sucedido algo semejante. Un teorico de la musica Ile& a armar pocas decadas despues de su muerte: losquin Des Pres parece haber escrito mas obras Cespues de muerto que mientras pertenecla at reino de los vivos.. Tal fue el diluvio de bras apocrifas que le fueron atribuidas, y cuya paternidad hoy se discute. Se ha llegado a pensar, incluso, que algun editor taimado se encargo de borrar todas las huellas de su biograa para operar con impunidad en la falsicacion sistematica de sus composiciones. Muchas de ellas pertenecen, con probabilidad, a discipulos suyos; en otras se disputa su paternidad con algtin contemporaneo insigne. Asi por ejemplo el hermoso motete Absalon, ll mu, que algunos consideran que fue escrito como motete de consolaciOn en alusion a la muerte por asesinato de Juan Borgia, hijo del pontice Alejandro VI, en junio de 1497. Se duda que el autor sea Josquin. Algunos piensan que fue su contemporaneo Pierre de la Rue. Fue (piths el primer gran music beneciado por la imprenta, por la edicion de composiciones musicales, y por la incipiente industria editorial musical. Pero fue tambien, al mismo tiempo, su primera vIctima. Solo que to fue cuando ya habia muerto. La insaciabilidad de las empresas editoriales se ensallo con su gura. No hubo el menor miramiento en la explotacion economica de su inmensa fama y prestigio.

64

imaginacion sonora

Beethoven responde en su biograa a un trazado teleologic en el que todos los hitos de su existencia parecen austarse de forma estricta y necesaria a la logica de la propia creacion. Incluso puede decirse que constituye el paradigma mismo de la vida creadora musical que prevalece desde el Romanticism, con sus etapas sucesivas, todas susceptibles de apriotistica determinacion: joven Beethoven, todavla hajo la inuencia poderosa de Haydn y de Mozart; madurez y estilo heroic() a partir de esa obra-maniesto que es su Sinfom'a Heroica estilo tardio. Es cierto que se babla tambien del joven josquin. Y es posible que algunas de sus primeras obras puedan datarse con precision*. Pero con josquin el problema es, desgraciadamente, radical. Que sabemos de el? Q t ie ha podido inferirse con certeza, respect a su vida, de los escasos documentos que permiten una conjetura able? Fue un verdadero dia de luto para la investigacion sob-e josquin el descubrimiento de que el josquin milanes era un personale distinto a nuestro josquin Des Pres. Muy poco se sale de josquin. Apenas existen veinticinco referencias dedignas de su biograa que esten documentalmente probadas. Se ha hablado de el, con razon, de gigante musical con pies de barro historico-lologicos. Hasta se duda de que Josquin Des Pres fuese su autentico nombre: ese que estampa en acrostic en uno de sus primeros motetes marianos, Illibata Dei virgo nutrix* Se ha pensado que qui* Sus primeras mi3as sobre los cantus (irmus B a u d i c h o n . y , < magnicat inacabado... U ** El acrostic dice JOSQUINDPREZ / ACAVVESCAVGA. Signica seguramente josquin Des Pres, en Conde f,su lugar natal): a Conde sur n l'Escaut (posible denominacion comarcal). En este motete mariano, e seguramente juvenil, usa las vocales de Maria (la Virgen) convenientem mente acopladas a notas musicales: A (la)- 1 (mi) -A (la). Indus() en un o verso cita textualmente esas notas: oConsola "la-mi-la" canentes in u tua laudeo Ese la-mi-la mariano se repite 29 veces en el :enor. Esos s juegos simbolicos son realmente omnipresentes en josquin. Para adens trarse en la mtisica simbolica de Josquin es muy recomendable el excee lente CD de un conjunto de voces dirigidas por Walter Testolin, con un d e B i s

Josquin Des Pres

za fuese un seudonimo. En su testamento se habla de Guile Lebloitte llamado Des Pres. Aun hoy se le llama de distintos modos: Josquin Des Pres, Josquin Des Prez, Josquin Desprez (como tambien le sucedera a Orlando di Lasso, tambien denominado Orlandus Lassus, Roland di Lassus o el Divino Orlando). Practica, por lo demas, comun en una epoca en que se transitaba con facilidad, a traves de esa franja rebosante de cultura artistica que constitula el Ducado de Borgoria, de Holanda y Flandes hasta Saboya e Italia, sin olvidar L'Ile-de-France, la vecina Alemania, la lejana Napoles y hasta la exotica Hungria. En esa oikumene se circulaba entre multiples culturas idionnaticas, y se acostumbraba a pasar sin transicion de una lengua a otra'. S u s obras se hallan atestiguadas por muy distintas fuentes, pero no hay apenas especicacion de las circunstancias en que fueron creadas. Debido a su gran popularidad y fama existen muchas ediciones de estas. Llega el aluvion documental pero sin referencia alguna de la ocasion para la cual fueron compuestas, o de los personajes o instituciones que produjeron los encargos, y sin ninguna fecha indicadora del tiempo de creacion, o sin noticia del context blograco del autor. No se descubren todavia, en la musica de josquin Des Pres, los rasgos musicales clue inician su singladura en i 53 primera edicion 0 c o n l de a madrigales. No se encontrard la abundancia de disonancias no preparadas que constituyen la principal sena de identidad de la cultura musical madrigalesca. Estas intervienen como manchas en una composicion que merodea en tomb a las vicisitudes del texto poetic segtin sus particulares inexiones expresivas. El binomio de la emocion y la expresion estalla en palabras electricas como crudele, morte, duolo, ingratta, ai lasso, lo mom, y un innito etcetera. A la gura de retorica musical resultante se le suele Ilamar madrigalismo.
text suyo muy esclarecedor, tituladc Josquin Des Prez: Musica symbolica.

66

imaginacion sonora

Ese mundo musical es posterior a Josquin; en su musica no hay anticipacion de esa estilistica tan peculiar: la que dominard desde 1530 hasta bien entrado el siglo xvn. Pero en muchas de sus obras se produce una intensicacion del pathos expresivo en la declamacion musical. Solo que la razon de esa intensidad en la expresion procede de fuentes insolitas, lo mas opuesto imaginable a las raices petrarquistas de sabia poesia que desencadenara la gran revolucion madrigalesca a partir de esa fecha selialada. Quiza lo propio y especico de este mdsico sea precisamente esto que se acaba de enwiciar: la declamacion musical. La suya es musica declamada, quiza contagiada de un enfasis ernotivo cuya fuente puede parecer sorprendente. Me reero a la sobrecarga de pathos de los grandes predicadores religiosos del Quattrocento: Bernardino de Siena, que a mitad de siglo es elevado a los altares; Girolamo Savonarola, que al nalizar la centuria muere ahorcado y cuyo cadaver ardera en el centro de la Piazza della Signoria de Florencia Savonarola ha bia convencido a muchos artistas y potentados 3 a . hacer penitencia, y en consecuencia destruyeron joyas y obras de arte. Sandro Botticelli, intimidado por las capacidades persuasivas de la predicacion savonarolesca, quemo muchos de sus cuadros y modico profundamente su estilo. Indus() Miguel Angel le dedico un soneto. La musica de josquin esta muy cerca, en algunas de sus mejores piezas, de esa forma arrebatada y arrolladora de declamar de estos grandes predicadores. El ostinato constante de su celebre Miserere mei, Deus frase que repite hasta setenta y siete veceses la mejor prueba. En un codice que reproduce uno de los dltimos sermones de Savonarola, en el que comenta el mismo salmo 50 que sirve de texto al motete de josquin, aparece la construccion MISERERE MEI DEUS asi escrita, toda en maytisculas, una y otra vez 4 La Meditaciem de Savonarola aparecio publicada por vez primera en Ferrara en 1498, poco antes de su muerte. Al1 1 . josquin pudo conocer la obra. Las palabras MISERERE MEI DEUS .se repiten en letras maydsculas arma el ensayista Allan W. Atlas como un ostinato visual. Sin duda es aqui donde esti la fuente del ritornello de josquino.

losquin Des Pres

Otra importante pieza de josquin, su Stabat Mater, esti impregnada de una expresion emotiva de gran intensidad. Sobre todo en las estrofas nales de esa hermosa secuencia atribuida a jacopone da Tode, en plena onda franciscana de la imitatio Mariae. Las estrofas ultimas experimentan un accelerando en velocidad y urgencia. Sucede tras recorrerse el corazon de la secuencia, cuando el alma devota, despues de evocarse al principio la escena de Maria al pie de la cruz traspasada por el dolor, pide a la Mater Dolorosa clue le sea concedido el don de vivir sus mismos sufrimientos. Una vez formulada esa demanda pronuncia su mas urgente peticiOn de auxtlio en la hora de la muerte. Pide a la Virgen clue en el dia del juicio interceda ante su Hijo para evitarle ser condenada, y pueda en cambio alcanzar el paralso:
Intlammatus et accensus

per te Virgo sim delensus, in die ludicii. Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, con foveri gratia. Quando corpus morietzir, lac ut animae donetur paradisi gloria. Amen*

En esa stretta conclusiva se acelera el tiempo musical de la pieza. Cambia radicalmente la velocidad. El andante procesional se convierte en un molto vivace. El elect es fulminante. El climax de esa oracion nal se alcanza en el verso
paradisi gloria.

Tal como sucede en otros contextos (al nal del breve

Deendeme, Virgen, de las llamas / que no me abrasen / en el dia del juicio. / Cuando llegue el clia de la muerte, I Oh Cristo, concedeme por tu Madre / beneciarme de la gracia de la cruz. / Cuando este cuerpo muera, / haz clue a esta alma le sea / concedida la gloria del paralso. Amen.. Con el n de poseer mayor expresividad, se basa en
un cantus rmus profano: la cancion Comme femme desconfortee de

Gilles Binchois.

68

imaginacicin sonora

recorrido de las estas marianas en el motete Ave Maria, Virgo serena), esa peticion de vida eterna en el paralso pone n a la pieza con un ascenso hacia las zonas hiperboreas de L aescala. La voz soprano sostiene la misma nota en esta altitud, o incluso la eleva un poco mas en la saba nal de las palabras (paradisi gloria, antes de sobrevenir la cadencia con el Amen). Este Stabat Mater puede compartir compania, dentro de un canon de obras maestras, con nombres como Palestrina, Pergolesi, Haydn, Rossini, Liszt, Verdi y Poulenc. En esta obra se halla la mejor premonicion posible de una Musica Humana* clue rompe radicalmente con la <, objetivida& propia de la Edad Media y del Primer Renacimiento. Se anticipa, quiza por inujo de esos predicadores de encendido verbo pasional, el clima subjetivo y cordial, afectilio y emocional, altamente expresivo, que alcanzard su culminacion a partir de 1530 con el inicio de la cultura musical madrigalesca. En Josquin y en su generacion se produce una importante inexion en la mosica occidental. De la objetividad especica de la gran polifonla contrapuntistica anterior, que el y sus contemporaneos prosiguen y perfeccionan, se transita hacia la exploracion de la subjetividad y su mundo de emociones y rafectos, que solo desde 1530 se efectua de forma plenamente consciente y voluntaria**. En cierto modo, Josquin Des Pres cabalga entre esos dos mundos. El de Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, que termina con el Quattrocento, y el clue conduce al Renacimiento tardlo, una vez aorado el transito, por decirlo en terminologla de Boecio, de una Musica Cosmica (de caracter objetivo) a una Musica Humana (de la subjetividad, y de su mundo emocional y expresivo).
Sobre ese concept de Mdsica Humana, contrapuesto al de Milsica Cosmica, es relevante el Tratado de Msica de Boecio. No es casual que en la Ultima decada del Quattrocento esta obra se publicase con mucha frecuencia: solo en Venecia, aparecio publicado en 1491,
1 4 ''* Como dice Jean-Pierre Ouvrard: Le motet josquinien est encore au 9 milieu (mediocritas): entre la vocalite objective du Moyen-Age et la vocalite 2 subjective de l'Humanisme de la Rennaissance),. Y 1 4 9 7 -

losquin Des Pres

Varlet IQuees aquello que conere una personalidad tan destacada a as esta musica sobresaliente, en la que se presiente un futuro musical aun clando resuena de forma majestuosa el gloriosa pasada que se deja atras? Ct.ial es su instante, o su momentum? Detengamonos sobrecogidos en ese instante-eternidad. Dejemonos absorber por su peculiaridad. En cierto modo abre y cierra, al modo de la expresion alemana Augenblick. Cierra algo: la opolifonla innita de sus maestros. Y abre algo: esa musica intensamente emotiva, girada hacia la subjetividad, que celebrard sus primeros fastos con la primera generacion madrigalesca. Cierra y da culminacion a esa polifonla sin voluntad de cadencia que tuvo en Johannes Ockeghem y en Jacob Obrecht sus mas geniales cultivadores. Esa polifonia constituye una forma sublime de esquivar la monotonla por elevacion: el alma oyente alcanza cimas mistico-musicales. Se encuentra balanceada en esa polifonla que nunca concluye, o que no tiene por clue terminar alguna vez, en la que siempre se evita la cadencia: una voz, la del bajo, a la soprano, o el alto, o el tenor, recoge el cantico cuando pudiera parecer que languidecla o se extinguia. No hay puntuacion fuerte. El punto, cuando se da, ni siquiera es punto y aparte. Como maxima constituye un lapso de reposo y respiracion para tomar aliento y emprender un nuevo recorrido en esa polifonia lanzada hacia las estrellas. La musica es, en estos grandes compositores amencoborgailones, Mnsica Cosmica, verdadera milsica de las esferas que ha logrado al n implantarse en el contrapunto vocal (y en un pentagrama cada vez mas limpio y claricado, y mas provisto de signos de escritura necesarios). El principio de variedad (varietas) como preceptiva estetica en musica se intensica de forma extraordinaria en Josquin Des Pres. El procedimiento consiste en fraccionar ese innito elan meloclico. Se la divide en secciones y en subsecciones. SegUn

70

imaginacidn sonora

practica comun en este n del Quattrocento y comienzo del Cinquecento la pieza se convierte en una concatenacion bien hilvanada y argumentada de episodios. Episodios: esa es la palabra caves. La unidad minima de la composicion la constituye el episodio musical. Cada enunciado del motete, de la cancion o de la misa logra, de este modo, singularizarse. Para cada frase del texto esti pensada una pequea celula melodica y musical que permite resaltarla. Se radicaliza la tendencia, ya iniciada en el curso de la segunda mitad del Quattrocento, a claricar el texto que se canta, en la linea que conuira en las exigencias humanistas (clesde Erasmo de Rotterdam hasta la Contrarreforma, o hasta la Camerata Pero ese respeto al text no hace sino contribuir a la intensicacion expresiva de la melodla. Esta deja de ser ajena a la signicacion de lo que el texto va diciendo, como sucedia con frecuencia en las tradiciones medievales. En todo ello Josquin . lesca. y s u logra, en virtud de esos nuevos recursos, una autentica g e n anticipacion de lo clue sucedera much mas tarde, ya en los e r a inicios del Barroco: la dramatizacion de la accion que se desc i o cribe. Algunos motetes constituyen un verdadero drama per n musica en miniatura. s Los madrigales conseguiran desatar la expresion de los e afectos, pero al precio de paralizar el animo, o de dejarlo a d suspendido en un extasis lirico de pura contemplacion. No hay e en l ellos to que puede llamarse en sentido estricto accion dramatica. josquin, en sus motetes, en sus misas, consigue a n que se mueva y corurueva el animo, pero sin que ese pathos t a emotivo suma at sujeto en un quietism que corroa y con rrompa la accion del drama que se relata o narra. Esa accion a se halla presentida en todas esas piezas l En la musica de josquin Des Pres estan en germen las dos a cosas: la cultura madrigalesca de la siguiente generacion, y la c accion dramatica que se consolidard en los inicios del Barroco u (especialmente con Monteverdi, sobre todo a partir de su Quint Libro de Madrigales). l t u r a m

josquin Des Pres

Las secciones de la misa se desglosan en partes menores. Lo mismo los motetes. Algunos de ellos Miserere mei, Deus;
Ave Maria, Virgo serena; Inviolata, integra et casta es, Maria; 0 virgo prudentissimapresentan un verdadero mosaico

de pequeos eventos que propulsan e intensican el dramatismo de las escenas y el dinamismo de la accion narrada. Pero asi mismo la saben remansar en una contemplaciOn emotiva y lirica. A conseguir todos estos recursos emotivos, expresivos y dramaticos contribuyen medios musicales muy renados y complejos. Segestiona la alternancia de ritmos binarios y ternarios, segeneran cambios de velocidad, sutiles o arrebatados*, se combinan las cuatro voces preponderantes, que en ocasiones se amplian a seis, o hasta doce. Esas voces soprano, alto, tenor y bajo admiten multiples combinaciones. Cabe destacar algunas: la union ritmica de las cuatro a traves de enunciados conjuntos, al unison, mediante una sucesion de acordes (que sirve para dar enfasis al texto); la alternancia de dos en dos, soprano y alto, o tenor y bajo (la llamada bicinia, o union de dos voces); el contrapunto de imitacion que se va instaurando como signo de identidad de la epoca; o el libre juego contrapuntistico de las cuatro voces. Todos estos recursos unidos conceden a la pieza una unidad organica que no se lograba a traves del expediente mas primitivo de remitir toda la composicion a un cantus rmus unacancion profana, una melodia gregoriana que le hada de soporte. Ahora el soporte musical en el clue la musica se basa, sea monodic (a modo de cantus rmus tratado en forma de parafrasis) o polifonico (en forma de parodia )* * pasa a ser una cosa bien distinta: un tema susceptible de innitas variaciones. Un tema, ademas, que es desglosado, a su vez, en
'' Como en la segunda seccion de Intholata, integra et casta es, Maria, o de forma espectacular en los parrafos nales, ya senalados,
del Sta bat Mater.

** Parodia en el sentido, que llega hasta Bach, de una replica cluese traslada, ad imitationem, de una pieza a otra (por ejemplo, de un motete a una misa).

7 1

La imaginacion sonora

partes y subpartes, o en pequeos episodios. De el se seleccionan aspectos extraordinariamente inventivos: una tercera ascendente o descendente, un quiebro en el fraseo musical, tin fragment de la melodia pero con el ritmo cambiado". Constituye, mas hien, la cantera material de la que se extrae una pequeria gura abstracta que acttla en la obra como estructura fundamental.

Maria y la Trinidad En el corazon del motete Benedicta es, caeiorum regina"* , pasada la invocacion exaltada a la reina de los angeles y antes de la urgente suplica nal, se alcanza un coagulo de episodios dramaticos, musicales y literarios: se evoca la escena de la Anunciacion, la llegada del arcangel Gabriel hasta el recoleto habitaculo de Maria. Se trata de una brevisima estampa de musica rap presentativa, que sin embargo surge con la mayor espontaneidad imaginable a traves de un text que se limita a evocar la escena. Los subrayados musicales adquieren en ciertas palabras tin apremio visionario a traves de giros melodicos. Asi por eiemplo los que asisten a la escena propiamente dicha mediante una frase emocionante. En notas breves, escandidas por un silencio, se produce un descenso en la escala, grado tras grad. Dice el texto del motete: Et mittens sic salutavit: Ave plena gratia (.Habiendo sido enviado [Gabriel] asi saludo [a Maria]: Ave, llena de gracia). Esta tan conmovida la voz narradora que repite la expresion en forma extasiada y lirica: Sic salutavit I Sic salutavitv. Sigue la escena cave, en la que se consuma la aceptacion de Marla (y consiguiente envio de la gracia del Altisimo).
As1 en el Hosanna de la Missa Pange lingua, donde un p a s * del Pange lingua de Tomas de Aquino es integrado con ritmo glorioso y triunfal, radicalmente distinto del fraseo suave y piadoso del hermoso himno euearistico. ** Parafrasis de la meloclia de canto llano gregoriana del mismo nombre.

josquin Des Pres

73

Sobreviene la fecundacion oral realizada con la proclama de Gabriel y el Ecce ancilla Domini. Esa escena evoca una declaraciOn amorosa y su aceptacion, solo que aqui es Dios mismo, a traves de su emisario Gabriel, quien efectila la demanda. Tiene asi lugar el primer ydecisivo acto de la redencion segun el relato cristiano. Esa sintesis de afectividad desplegada y de actividad dramatizada se debe a la conuencia unitaria, principio de la varietas, de esas tres funciones que gobiernan el despliegue de episodios mimisculos a traves de los cuales se lleva a cabo este motete mariano (lo mismo que muchos otros): docere, movere y delectare (enseriar, conmover, deleitar). En el motete 0 virgo prudentissima se expone un sorprendente aspect() de la teologia mariana: su imbricacion con el misterio trinitario. Maria es hija de Dios Padre; es tambien Madre de Dios. Como decia Dante invoc6ndola (y evocando el antiguo motete gregoriano Alma Redemptoris Mater): glia del tuo glio. Es, tambien. esposa y habitaculo del Espiritu Santo. Se le aclama como esposa y hermana de Dios*: madre, hija, esposa, hermana. En su segunda estrofa se atraviesan los misterios que imbrican las personas trinitarias con la presencia mariana mediante un contrapunto imitativo perfectamente calculado y resuelto. Las voces trenzan sus imitaciones merodeando ese misterio. Se sugiere, a traves de ese entrelazamiento de voces en continua imitacion, el vinculo de Maria con cada una de las personas trinitarias: < posa del autor de todas las cosas) I Te Matrem Dei F i l , (madre Hijo i ue s s del T p o n de s Dios) a m / Te vocat habitaculum suum beatus spiritus del Espiritu Santo)). Esta estrofa f a c t (habitaculo o r introduce en la vida preter-natural de Maria el misterio trio m n i u nitario. m En la primera estrofa de este magnico motete se expone ( e s Hermana, en efecto: seguramente a c,ausa de la lectura mariana del Cantar de los cantares. Al ser hija de Dios Padre es, tambien, hermana de Cristo (a la vez que madre suya). Siendo Cristo Dios, Maria es madre de Dios. Pero tambien es hija de su hijo (por ser hija de Dios, pues Cristo es Dios).

74

La nnaginacidn sonora

el contenido doctrinal y teologico mariano. En ese arranque se ejerece la funcion del docere (ensellar) mediante alternancia de bicinias. En la segunda estrofa se promueve la devocion motiere por el expediente expresivo del contrapunto de imitacion. En la tercera estrofa sobreviene un cambio de ritmo al producirse la expansion del gozoso deleite (delectare) en el que se inicia la stiplica. Quien invoca a Maria Virgo prudentissima puede quedar liberado de las inclemencias de su travesia por este mundo de exilio (comparable a una navegacion ocednica). Las voces parecen emanciparse y abandonars e a la Libre inspiracion. Se singularizan y se entrecruzan en guras diversas y complejas de contrapunto. El momento gozoso asume aqui forma terciaria. En esta estrofa se entona una deliciosa cabaletta a la Estrella del Mar*:
Tu Stella Mans diceris quay nobis inter scopulos, inter obscuros turbines portum salutis indicas* *

S e evoca aqui el mas celebre de todos los sermones marianos medievales (de Bernardo de Claraval): Si se levantan vientos de tentaciones, si tropezaras en escollos de tribulaciones, mira a la estrella, llama a Maria. Si fueras agitado por olas de soberbia, o de detraccion, o de ambicion, o de emulacion, mira a la estrella, llama a Maria>,'. La encarnacion de Maria Una sorprendente sintesis de todos los eventos marianos en un breve texto constituye, tal vez, el Inas celebre motete de josquin Des Pres, Ave Maria, Virgo serena, que en las versiones discogracas no suele sobrepasar Los seis minutos . Mas adelante se daran detalles sobre el origen de esta expresion.
.T11, Estrella de Mar Hamada, / eres para nosotros, / en medio de los torbellinos sombrios, / el puerto de nuestra salvacion..

josquin Des Pres

75

Esa miniatura se halla, sin embargo, plagada de episodios musicales, tantos como enunciados recorren ese centon mariano: de invocacion, de doctrina, de evocacion de hitos de la vida de Maria y de sus festejos litargicos, o de sdplica nal*. Logra asi que los afectos, que el madrigal desatara, en lugar de paralizar el animo en un continuo extasis lirico como suele suceder hasta Gesualdo di Venosa, antes de la revolucion que opera Claudio Monteverdi), se movilicen de forma dramatica en una audaz declamacion, en la que el componente magistral parece quedar sobrepasado por el afan de conmover, y que lo hagan en forma puramente musical. Los tres momentos retoricos propios de toda pieza bien lograda de la epoca: docere, movere y delectare, se alternan en este magnico motete, entrecruzindose en [as distintas estrofas del mismo s La funcion homiletica de la ensenanza doctrinal se suele producir mediante la alternancia de bicinias (de voces supe. riores e inferiores). La voluntad de suscitar mociones y conmociones mediante la intensicacion del pathos declamatorio parece requerir el contrapunto imitativo de las cuatro voces. Y la recompensa de la ensenanza, y de la mocion del animo, el deiectare, o el moment() especicamente gozoso de la pieza, en la que se evoca con jobilo algun misterio mariano, requieren el contrapunto Libre de las voces. Todos los recursos indicados impresionantes por su riqueza y variedad concurren en el pequeno motete. Se trata de una sin fonietta en cinco movimientos. En este motete, a diferencia de 0 virgo prudentissima, no es el gran misterio trinitario ty mariano) el que se expone sino su inconmensurable l a encarnacion. De la primera parte doc* El termino <centori* signica un zurcido de diferentes retales que compone un tejido nuevo adaptado a un determinado uso. Se entiende por .centonizacion) comun. , l a En Ave Maria, Virgo serena se unica en un solo text() un conj u n unto i o de n referencias apropiadas para cada una de las estas de Maria: Inmaculada Concepcion, Nacimiento de la Virgen, Anunciacion, d e Puricacion y Asuncion. t e x t o s d i f e r e n t e s

La imaginacion sonora

trinal, dogmatica del Credo, descendemos, con la segunda persona, a escenarios terrestres, solo clue en este motete, como en 0 virgo przidentissima, todo se juega en cave mariana. La mas profunda verdad del cristianismo se formula a traves de un oximoron jerarquico. Se trata del misterio de una union audaz de maximos y min imos; maxima exaltacion hiperbolica de Maria y maxima humilitas. El magnicat del evangelio mariano de Lucas to expresa con sublimidad poetica. La mas humilde de las mujeres, con fundida en la anunciacion, recatada ante el futuro embarazo, se entrega al misterio del parto y de la natividad, secundada por el prescrito ritual de la puricacion. La narracion se clausura con su asuncion celeste.

El pequetio trotete Ave Maria, Virgo serena deriva, en consecuencia, su telato de ese prolog en el cielo que constituye el misterio de la inmaculada concepcion gran 9 festejo mariano el nacimiento de la Virgen, o su encarnacion en . Sig ueste e mundo. a Tras e el designio s t e preter-natural (semejante, p r en i cave m mariana, e r al introit sobre el Logos del Evangelio de Juan) viene el nacimiento de Maria. Sc van recorriendo asi, en el escaso rulmero de compases de los cinco micromovimientos de este pequetio retablo, las principales estas marianas: el motete es un orilegio de estas. Primer, la Concepcion virginal, luego el Nacimiento de Maria, la Anunciacion clue lleva consigo la fecundacion, la Puricacion, y por ultimo la Asuncion a los cielos como nale". El motete es, tambien, un oximoron. Es exaltante en su humildad: es Maria encarnada en mtisica y en melodla (o en motete). Esa kenOsis** mariana es aludida en el episodio de la Anunciacion.
* De esta, como de la natividad de Maria, solo hay noticia en los evangelios apocrifos. *" Vaciamiento, humildad.

josquin Des Pres

77

Al n se alcanza el cenit con la Asuncion, un tema muy de L aepoca, que Jacob Obrecht habla visitado: la entronizacion de Maria al subir a los cielos, ascendiendo por encima de todas las jerargulas angelicas clue le rinden hcnor y gloria, hasta situarse a la vera de su H ije. Un poderoso ascenso tonal sugiere esa gicricacion de Maria. Tras esa escala celeste el alma devota pide ser ascendida tambien al paralso. La voz soprano mantiene entonces el alto tono alcanzado. Con la expresion onostra gloricatio, que luego imita el tenor (y adornan las los restantes voces), concluye esta pequetia sinfonla de cinco movimientos. La natividad de Marla fue nuestra salvacion (dice el texto). Su asuncion hace posible nuestra gloricacion. No puede imaginarse una cadencia mejor. Serecorre, pues, el relato de la vida de la Virgen, una vez formado el designio divino de la Inmaculada Concepcion. Alterna en toda la pieza la sucesion majestuosa de acordes, el contrapunto imitativo, la libre polifonla gozosa y la alternancia de bicinias. Pasajes de compleja polifonla se combinan con declamaciones homofonicas*. Como coda necesaria, una stiplica lenta y meditativa da epilog a una oracion que se inicio con el Ave Maria de la anunciacion angelica, tropado con la hermosa expresion italianizante Virgo serena. Y entre ese prolog y ese epogo discurren los cinco movimientos de la obra, tantos como estas marianas. S eadvierte una intensicaciOn dramatica en esa sucesion de episodios. La innita polifonia suspend ida en un balanceo extatico y v is io * La bicinia se caracteriza por su claridad diclactica, asi al comienn a r la i segunda estrofa (primer movimiento): *'Ave cuius concepzo de o tio..... , La homo:Titmia a pleno coro, una declaracion de solemne reconocimiento, asi la frase clue sigue, que rnarca contraste con la anterior p r solemni plena gaudicp o p cielos , y tierra que produce un efecto asombroso, en cortrapunto libre: ioCaelestia, a nova repiet . S i terrestria, g u e d u n e e s p a r c i O m i e n t o

7 8

La inzaginacion sonora

en piezas corno esta a un divinus inuxus de movilidad y drama, El universo estatico y mlstico de ese Renacimiento primer) experimenta, de pronto, un dinamismo extraordinario. Los cinco momentos (a movimientos) son destacados una vez transitadas las cuatro frases del exordio, corrpuestas en polifonia imitativa. Esos momentos de la vida de Marla son, dicho en latln, conceptio, nativitas, annunciatio, puricatio y assumptio. Concluye la oracion con la consabida peticion, sobria y suciente, en notas largas, plenamente personalizada: 0 Mater Dei, memento mei.. Se trata de la peticion de ayuda, coma en el clasico avemarla: (Ahora y en la hora de nuestra muerte Buena Muerte, elipticamente sugerida*. ,, e destaca el drama clue en esos breves movimientos se . S recorre: la mtisica se cie a vicisitudes semejantes at ritmo T o readramatica del credo, pero modulado en esa modesta ford o ma mariana que es, en realidad, una autentica escala Mariae e l esta la verdadera scab caelestis)*". (siendo m o t e Verdadero tema dominante de este ocaso del Quattrocento. t e Uno de Los motivos de fama de Josquin entre poderosos, como el buen e reyRene>> d'Anjou, o Hercules, Dux de Ferrara, o el propio Luis XI de Francia, fue al parecer so capacidad por dar expresion a esa demanda s de s Buena t Muerte para el momento postrero (vease el inteesante estudio de Patrick Macey, .josquin, Good King Rene, and 0 bone et duli p Jesu., en Dolores Pesce [ed.], Hearing the Motet. Essays on the cissime l i of the Middle Ages and Renaissance, Oxford, Oxford University Motet Press, 1997, pp. 213-2.42.). c a Muchos historiadores insisten en la importancia radicd clue la meditacien anticipada de ese momenta postrero suscitaba en esa epoca. p se jugaba en ese instante Ultimo al que segula, tras la muerte, lo Tod que o vino en llamarse .juicio particular. (y clue podia destinar al alma al r purgatorio). ** En un enigmatic motete, Ut Phoebi radiis, se invoca a Maria e como scala caelestis. Gracias a so descenso a la tierra, o a su encarnas disponemos de ella coma la escala que nos perrnite ascender al cion, cielo. a El motete va evocando la escala con las sllabas de los versos (respect a a posibles sentidos esotericos del motete, vease Walter Testahn, op. cit.): n s i a d

josquin Des Pres

79

El descenso de la altitud preter-natural del misterio de la Inmaculada Concepcion se pronuncia asi:


Ave cuius conceptio solemni plena gaudio caelestia, terrestria nova replet laetitia.

La Inmaculada Concepcion esparce la alegria por toda la creacion. La palabra alegria, laetitia, un descenso de cuatro corcheas y una negra, pronunciada por la voz soprano, parece revelar esa plenitud del modo mas conmovedor. Todo el gran poder expresivo y simbolico de la mtisica se concentra en ese brevisimo descenso tonal. Es un instante musical sublime. Maria asume asi condicion cosmica, tal como la reconoce el celebre himno mariano gregoriano, tambien visitado por Josquin: Ave Stella Maris. De la creacion in extenso se deriva, en este pequeilo motete, la encarnacion de Marla:
Ave cuius nativitas nostra fuit solemnitas ut lucifer lux oriens.

Aqui la musica reproduce en el sonido de las voces en contrapunto que se unen y se responden el parpadeo musical de esa iluminacion que proviene de oriente, o de la fons et origo. Maria es, como lo fue el angel rebelde antes de su sublevacion, portadora de luz, Lucifer, lux oriens, luz que resplandece en el origen, y cuyo foco luminoso podemos ver en la alborada: Stella rnatutina, de condicion venusiana. Maria es, en verdad, la autentica Afrodita Urania: Stella Mans, estrella del mar. Un copista del texto de san Jeronimo, en su indagaciOn de
Ut Phoe-bi ra-di-is... Ut re-mi pon-tum... Ut re-mi fa-ber...

8o

imaginacion sonora

la etimologla del nombre de Maria (illuminatrix domina, mare amarum; mirra del mar una resina; o bien stilla mans) confundio stilla mans, gota del mar, por stella mans, estrella del mar. En esa felix cuipa se basa el mas hermoso epiteto mariano. El tema no fue desaprovechado por quienes combatian los excesos homileticos del Quattrocento en la devocion mariana los arrebatados sermones marianos de Bernardino de Siena, por ejemplo), asi como la supersticion creada en tomb asu invocacion, y al traco de indulgencias suscitado en torno al cult(); un culto que parecia emular el de su HO *. Embarazada del Sol Radiante (Padre e Hijo suyo), ilumina Maria a sus hijos, los exiliados hijos de Eva, de forma sideral, estelar. Y lo hace en virtud de esa luz que ella recibe (que es su Hijo), y a la que misteriosamente tambien concibe**. Del Sol proviene su propio esplendor Reno de refulgencia. Pero ella misma es quien engendra ese Sol que viene de oriente. Pero lo mas intenso del motete se reserva para la inexion que invierte el ritmo: de la natividad, anunciacion y puricacion hacia la asuncion. Se trata de la epistrofe de Maria: su retorno a los cielos. Toda la obra va recorriendo las cuatro escenas anteriores como preparacion de este climax dramatico nal.

Erasmo de Rotterdam, Lutero, Calvin y demas reformadores ejercieron, en este sentido, una autentica campana iconoclasta contra el mas querido y deseado icono de la cristiandad: el mariano. La Contrarreforma reivindicard este material religioso de primera magnitud, como lc demostrara, dentro de la Compatila de jesds, Pedro Canisio en sussermones marianos, y Francisco Suarez en la nueva elaboracion teologica de la mariologla (vease Hilda Grad, Maria. Fine Geschichte der Lebre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964 [Marla. La mariologia y el culto mariano a &ayes de la bistoria, Barcelona, Herder, 1968]). ** Por esa razon puede parecer morena. ELla misma parece decir en el Cantar de los cantares: .Nigra sum, sed formosa. Eso explica (pith la representacion de la virgen negra* que invadio, en buena exegesis mariana, el occidente cristiano en la Alta Edad Media: Czotochowa en PoIonia, Virgen del Sagrario en Toledo, Virgen de Montserrat en Catalua.

. l Grados de abstraccion o s q Al canto monodic que u entona su alabanza y adoracion a Dios siguio una redenicion i de esa voz del canto Ilan como vox principaiis sobre lancual se le construyendo el edicio Dtertium, quartum. De ser voz Unica de otras voces, duplurn, e una voce dicentes pronunciada por el coro masculino, s paso a ser cimiento que sostenia la vox organalis que la doP blaba o triplicaba. r Guillaume Dufay consolido una nueva tendencia, geniale mente anticipada por Guillaume de Machaut, con su Messe s de Nostre Dame. Se situaba en un segundo grad de absS tracciOn el cantus rmus i (pieza liturgica o cancion) corn

V O Ztenor que conferia estructuta y andamiaje unitario a la misa, atravesando esta de principio a n. Johannes Ockegehm y Jacob Obrecht lograron exibilizar este esquema, gestando misas clue en cierto modo recreaban el cantus rmus, o clue lo iban parafraseando con variantes a traves del recurso de una polifonia vocal lanzada hacia espacios siderales. losquin Des Pres consigue de pronto, en sus misas, que esos recursos alcancen el tercer grado de abstraccion. No se trata ya de la impositiva voz cantada al unison. Tampoc de la voz tenor desencadenante del contrapunto. Ni siquiera es, muchas veces, meloclia. En ocasiones es su formula algebraica. Podria decirse que es el soggetto cavato del material musical elegido*. Como si de la pieza escogida, sea .L'homme arme, oFaisant regretzo, .:Fortuna desperamo, Ave Maria Stellao, el introit gregoriano oGaudeamuso, o el hinmo Pange lingua o,se extrajese su estracto armonico, melodic, ritmico: la cifra intervalica en la que podria condensarse la composicion elegida**.
* Se entiende por soggetto cavato la extraccion de vocales de un nombre con el n de adaptarlo, por salmizacion, a los nombres de las notas musicales. Enseguada se daran ejemplos de esto. *" La Missa Gaudeamus, basada en el introit gregoriano del Dia de Todos los Santcs, se basa toda ella en as cinco primeras notas del canto Ilano. Sobresale, entre la tercera y la cuarta, un salto ascendente

8z

irnaginacion sonora

En algunas misas josquin Des Pres Ilega a desprenderse de todo sustento melodic. Se lirnita a elegir una sucesiOn de notas que queda justicada a traves de algun malabarismo ldico literario o festivo: las vocales extraidas del nombre de su mecenas y protector eventual Hercules, Dux de Ferrara, o una cancion de moda que puede esconder una satira sa, como en el caso de la misa La sol fa re mi". De pronto una serie interyalica, la-sol-fa-re-mi, o la que se escucha en el pasaje .Faisant regretz d e la cancion en el que se basa la misa de este nombre, o las cuatro notas inidiales del introit del Dia de Todos los Santos (.Gaudeamus.), o el soggetto cavato extraldo del nombre de Hercules Dux ferrariae** , constituye la serie abstracta que una y otra vez desencadena innumerables yariaciones esparcidas por los episodios de la misa. Y esa serie no se limita a propulsar variaciones. Se deja oir. Incluso sobresale en esta o en aquella voz. Esa serie actlia tambien como tema recurrente de rondo, o como ostinato de la pieza. Gustave Reese llama a la Missa Pange Lingua -posiblemente la ultima compuesta por josquin, hacia 1514- ofantasia sobre el cantus rmus> al , que Tomas de Aquino dio letra, adaptando la melodia y ". S e t r a t a d e u n algo especial en la tradiciOn gregoriana (como el celebre del de quinta: h i de adviento m n .Rorate coeli desuper.). El motivo se oye compleintroito to o sesenta y una veces, aunque cambiando la estructura ritmica y melodica. e u Lascia c fare a mi: r expresion l de un potentado desconocido ante s t i c o solicitantes a los que escasamente atendia. Hay mas de doscientas repeticiones de la serie, mantenida como estructura intervalica, pero con toda suerte de modicaciones (de altura vocal, de duracion, de ritmo). Es el cantus rm us visto en espectro (a traves de rayos X musicales), y convertido a su vez en espectral fantasma obstinado (ya que comparece una y otra vez). ** Re-ut-re-ut-re-fa-mi-re: tal es la serie extraida de las vocales del nombre Hercules Dux Ferrariae: Her (re) cu (ut) les (re) dux (ut) fer (re) ra (fa) ri (mi) ae (re).

josquin Des Pres

L aforma estrolica de un himno de exaltacion de la Cruz". La esta de Corpus Christi quedo establecida en 1246. Tomas compuso el himno a peticion del pontice Urban IV en - Esaesta de Corpus cierra el ciclo anual de lo que jacobo de 1 2la Voragine Ilam6 el otiempo de conciliacion., el jueves despues del domingo de la Trinidad, colofon de los mas im6 3 portantes acontecimientos liturgicos". Inaugura el tiem. po de peregrinacion que se prolonga hasta el inicio del Adviento, y que culmina con los relatos evangelicos de las Postrimerias (antes de la esta de San Andres, a nales de noviembre). S edispone, en ese exodo hacia la Nueva Jerusalen, de esa prenda sacramental que suple la ausencia del Cristo ascendido a los cielos. Es el sustituto vicarial --simbolico de su presencia aqui en la tierra. Fortalece, da vida y Ilena de espiritu a la comunidad creyente, que se alimenta en su fe del misterio encerrado en el pan y el vino: verdadero cuerpo y sangre de Jesucristo. Metifora y metonimia conviven, sin contradiccion, con la presencia real. Por eso el sacramento del pan y del vino constituye un verdadero acontecimiento simbolico. Encama el simbolo en lugar de reducirlo a una palida evocacion de su augusto sentido. El himno eucaristico es variado mediante el metodo ya ensayado en otras misas. La melodla es desglosada y fragmentada. Asi mismo, tienen lugar cambios constantes en los pasajes seleccionados de esta, que pueden ser simples intervalos, o brevisimos motivos del himno. Siempre des-compuesto, el himno eucaristico se esparce y se inltra por todas las rendijas del sonido. Invade el espacio sonoro urbi et orbi, pese a que apenas puede oirse en su forma originaria*".
* Se trata de 4ange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis., himno a la cruz de Venancio Fortunato escrito hacia 569, autor tambien del celebre <Nexilla regis prodeunt ,, d semana mera e l V de i pasion. e r n e s laimno solo S ** a Eln t o . se reconoce en su originaria identidad en el Kyrie. Y hasta el Agnus Del III. Pero su espiritu o su espectro S no reaparece e es c omnipresente a n en t todaala misa. l a p r i -

8 4

La imaginacion sonora

El receptor queda inundado en esa inmersion en diferentes pasajes melodicos del cantus rmus, desde el ascendente y suplicante , , hasta estremecido segundo verso relativo al misterio del P a n el ge , cuerpo deu Jesus, l i n g a o la ascension tonal que alude a su preciosa sangre (osanguinisque pretiosae). En esta innita varlacion , jamas se accede al himno segun el modelo de las misas de g l o r i cantus rmus. Y sin embargo su esencia aromatica se respira o i recodo , de la misa. pors cada u El himno ha sido literalmente recreado> n , se ha convertido en gura algebraica. Pero su espectro, mus e mismo x l que Jo el de rosa, encarna . E c a n tlau s se r - de forma emotiva y carnal. o r Al nal resuena por todas panes. El hinano ha sido sometido d i a una suerte de refraccion hiperprismatica. Podria armarse que ha sido ionizado. (para decirlo en expresion o de a Edgar Varese). Al nal de la misa se llega a una conclusion triunfal Un l nal armativo, como los que tanto horrorizaban a T. W. r e Se trata del episodio del Hosanna, que en lugar de Adorno. l melodiosa a la entonacion de lento andante del himno gret o goriano prorrumpe de pron:o con claros clarines belicos y triunfales, , en medio de un ritmo acelerado: el mismo himno, aunque registrado en el mas contrastado modo. Pero esa seccion del Sanctus y del Ben edictus, cuarto movimiento del ordinario, no pone n a la misa a traves del da capo del Hosanna. Aqui, lo mismo que en otras misas de Josquin Des Pres, el moment() culminante de la pieza lo constituye el Agnus Dei. A josquin Des Pres podria Ilamarsele, en caso de ser nimo que casi lo es oel Maestro del Agnus DeiD. Se trata de un nale mistico. Un nal en adagio religioso. El ultimo de los tres Agnus Dei permite, en algunas misas de josquin, la alusion al cantus rmus en toda su extension (como sucede en la Missa Faisant regretz)* En la Missa Pan* La cancion es .To u t a par moy, del compositor ingles Walter Frye (muerto h. 1475). En el Agrats Dei III puede escucharse por vez primera la cancion, de la clue en 13 misa solo se acogen esas dos palabras: , , fais ant r e g r e t z .

josquin Des Pres

ge Lingua, el Agnus Dei constituye el lugar de suma concentracion: la quintaesencia del misterio que enuncia el himno. El centro de gravedad en [as misas de Josquin est en dos lugares: en el credo y en el agmis dei. En el credo se halla el centro dramatic de la pleza. En el se exponen, en diferenciacion de episodios, las vicisitudes del drama de la redencion a partir del enunciado de los grandes misterjos trinitarios. Josquin resalta cada pasaje, cada idea distinta, marcando cesuras, pausas, de manera que todos los episodios del texto poseen un paralelismo correspondiente en el discurso musical. Pero sobre todo subraya con recogimiento lo que va a ser canonic a partir de el: la seccjon que inicia, con un cambio radical de forma y estilo, el Et incarnatus est>, que hasta entonces, incluso en algunas misas del propio Josquin, no se subraya especialmente. A veces la cesura tenla lugar en Crucixus etiam pro nobiso; otras aguardaba hasta el Et resurrexit, o inclus hasta muy avanzado el credo en Et iterum
venturus est iudicare vivos et mortuos..

No siempre se destaca, en pleno contraste, el Et resurrexit en las misas de Josquin Se comprende la resurreccion, en plena logica del milagro, en el sentido del evangelio juanico: como continuacion estricta de la pasiOn'Sr de la muerte de Jesus (y no com su maxima contradiccion, al modo de Mateo). A ese centro de gravedad dramatic se aade la inesperada coda, verdadero regal que sigue a un hosanna que puede
tiens seul comme une ame esbaye I faisant regretz de ma dolente vie';

habla, obviamente, de una vida amorosa perdida y fracasada. La expresiOn .faisant regretzo requiere cuatro notas: una tercera descendente, ina segunda ascendente, mas otra descendente: un material verdaderamente poco prometedor para levantar sobre el los cinco movimientos de una importante misa. Edward Wickham habla de
.chef d'oeuvre du minimalisPneo. Al nal, en el ultimo ,,Agnus Deio,

parece descubrirse el codigo de la pieza: la cancion entera. ;_Habria que oirla al reves, empezando por el lmo , textos segun y poco beneA g n hebreos, tis D e isostuvo un critic judio perspicaz volente de la Cuarta sinfonia de Gustav Mahler? , a l m o d o d e l o s

86

imaginacion sonora

parecer concluyente a una percepcion supercial. Un nale triunfante y oarmativo>>: el Glue podria sugerir esta Missa Pange Lingua de terminar en ese episodio del Sanctus. Se ariade entonces, como suprema donacion creadora, el Agnus Del: un nale en cave mistica (en largo lento, lentlsimo). oDona nobis pacemh: tal es la mas honda y sentida stiplica clue parece expresarse en toda la misa. El Agnus Dei siempre sugiere un escenario a la vez bautismal y apocaliptico. El Corder de Dios que quita el pecado del mundo es la gura del (attic per son* merecedor de abrir los sellos que encierran el sentido de la Heilsgeschichte, historia de salvacion. Es el mismo Corder() de Dios que casi un siglo antes presidia el mas excels() de los retablos: el que mostraba, en Gante, por obra de los hermanos Van Eyck, el remate y la clausura del escenario blblico, con Adan y Eva desnudos en los bordes, con Maria la Nueva Eva en oracion, leyendo un libro devocional, con Juan Bautista como precursor de la redencion, y con el centro de la escena en cave apocallptica: la luz solar del Theos Agnostos que esparce sus rayos por la escena. En primer piano aparece el Cordero de Dios, degollado pero erguido, circundado por rios de agua que manan del ara sacricial y clue parecen irrigar el altar donde se celebra el misterio eucaristico. Y la comitiva de Todos los Santos que compone la Ciudad Celeste, en la que dos grupos de angeles cantan con acompailamiento de instrumentos de la epoca. Ecce Panis Angelonim No es el tinico logro de josquin la diversicacion en episodios musicales minimos del repertorio de la misa, evitando asi la excelsa indiferencia absorta en la polifonla sin n de sus grandes antecesores. Se resaltan esos episodios en su funcion dramatica acorde con el relato. Y todo elle a traves de ese orilegio de recursos resellados: bicinia alternante, polifonla imitativa, homofonia de voces conjuntadas en acordes o en unidad rItmica, polifonia Libre. Esa dispersion quedarla extraviada Si no dispusiera de an

josquin Des Pres

recurs que asegura el orden y la unidad. Una unidad clue hasta entonces solia preservarse de manera todavia jerarquicay algo rudimentaria a traves del caracter impositivo y dominante de un cantus rmus en voz tenor, generalmente en notas largas. losquin arbitra formas de unicacion menos mecanicas, mas organicas, propiciando y desencadenando una innita variaciOn a partir de dos grandes recursos: segmentando el material melodic, parafraseado o imitado, que e s tambien desmenuzado en episodios, de modo que cada pequeila parte del material atrae un motivo melOclico singularizado, y, sobre todo, recurriendo al extract de algunos de sus principales caracteres armonicos. Esos signicantes formales se esclarecen a traves de magnicas signicaciones: la nuisica religiosa de josquin insiste en importantes contenidos teologicos. Uno de ellos queda perfectamente ilustrado por la idea del miserere que prepara para la buena muerte a traves de un salm penitencial. Sus mecenas y valedores ponderaban esa capacidad de expresar la suptica, en oracion, de una defuncion que fuese augurio del ascenso al paralso: Hercules, Rene o el rey Luis XI. En el Miserere mei Deus una peculiar regla tonal atraviesa la pieza. Deja oir el ostinato hundido en los abismos, desde donde el sujeto formula la peticion de misericorcLa a causa del gravisimo pecado cometido. Esc ostinato arranca en la primera parte en la nota mi y desciende una octava, de nuevo hasta mi. En la segunda parte invierte el recorrido. y en la tercera vuelve a bajar del mi superius hacia abajo, estabilizandose en el la. De este modo se evoca el sentido mismo del salmo (en su legendaria atribucion al rev David). El suieto arrepentido tras su terrible pecado de homicidio (Urias), y de adulterio (Betsabe), comienza desde el hondOn del abismo de la miseria y del pecado. Se alza, a continuacion, en virtud de la fe e nla segunda parte del motete, ascendiendo por la escala tonal, verdadera escala dei. Pero de nuevo en la tercera seccion desciende hasta la planicie Tie le corresponde: su arrepentimiento constituye su autentico sacricio; el tinico clue es grato a Dios. No esta ya exaltado por la fe, pero tampoco deprimido tragicamenre por la conciencia de su culpa.

88

imaginacion sonora

Otro gran tema losquiniano lo constituye la invocacion y stiplica de la oracion mariana, concebida como Maria Mediadora de las Gracias, intercesora y abogada ante sit hill:). Al1 1losquin se hizo acreedor a compartir con Bernardo de Claraval, en el campo estrictamente musical, el titulo de Doctor Ma rianus. La mariologia halla en los motetes de josquin, o en algunas de sus misas (sobre todo en la Missa Ave Mans Stella), su melor forma musical, la que ya habian explorado de forma piadosa y artistica sus antecesores de la polifonia innita, y la que se vuelye a encontrar en Palestrina y Lassus, o en el impresionante orilegio de piezas varias que constituyen las Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi. Un gran tema es, en n, el referido a ese pan de los angeles que conere fuerza e inspiracion al homo viator. En la secuencia (integrada en la Missa Pange Lingua) Lauda Sion', de Tomas de Aquino, se puede leer:
Ecce panis Angelorum,

factus cibus viatorum* El hombre redimido, de naturaleza mortal, atraviesa el tiempo de peregrinacion. Es un tiempo de exilio, de exodo, de prueba. Dirige los pasos hacia la Nueva Jerusalen, pero no se tiene asegurada la salvacion. Se requiere el concurso de las virtudes teologales, fe, esperanza, caridad, y el sustento simbolico, emision de la gracia: el sacrament consagrado en el ocio de la misa, evocado y festelado en la celebracion del Corpus Christi. El tiempo de peregrinacion>> se inicia, pues, con la esta de Corpus Christi. Los himnos de Tomas de Aquino el Pange Lingua*, el Lauda Sion> del divino , socio e h a l y l de a la n misa de esa esta. e El pan n de los Angeles, e l evocado en la misa de esa jornada en secuencia c lao r a del z (,Lauda o n Sion , ), e s a s i , m i s m o E c as n t a d o e n t
e

Josquin Des Pres

himno en el Pange lingua. Ese pan de Angeles, aliment del homo viator, conere gracia, inspiracion y fuerza al transit peregrino del ultimo eon, el clue antecede a los Ultimos Dias (los Novisimos, las Postrimerlas). Esa nutricion eucaristica prepara al viandante para su posible acceso a la Nueva jerusalen apocaliptica. De hecho el alio littirgic destaca ese recorrido viator en el arco tendido entre la esta de Corpus Christi y [Os tiltimos domingos despues de Pentecostes (hacia nales de noviembre). En esos evangelios nales del Ai'lo Liturgic, anteriores a los domingos de Adviento, puede leerse, de forma sintomatiea, las lecciones relativas a las profeclas de Los tiltimos tiempos: catastrofes escatologicas, n del mundo, resurreccion de los muertos, comparecencia de Cristo entre nubes, juicio nal, inicio de la vida perdurable i,salvaciOn o condenacion). El Adviento prepara para el misterio del nacimiento del Nino-Dios. La penitencia cuaresmal, incluida la Semana Santa, predispone para la celebracion pascual, que se prolonga en las estas de la Ascension y de Pentescostes, culminando todo ello con la esta de Corpus Christi. Esta inaugura el otiempo de peregrinacion cion). , Entre la celebraciOn de los encantos del Viernes Santo, > ( p a s a d o preludio e l de la Pascua Florida, y la entronizacion del misterio de la consagracion del pan y del vino en el recinto sagrado el t cual i el e tiempo m p deviene o en espacio., como en el Parsifal d e tiene lugar esa institucion simbolica. En ella se wagneriano r e la c o cena n de c jestis. Y se conere presencia real, en evoca Ultima i l i de aocultacion tiempos y ausencia, a Cristo a traves de su gura vicarial, el corder pascual que recuerda la cena del Senor. En esa memoria de la Ultima cena se recuerdan tambien las palabras de Cristo, o su institucion del Sacramento eucarlstico: el pan y el vino convocados por los textos evangelicos. De ellos se guarda memoria en la esta de Corpus Christi. En la Ultima obra wagneriana se recorre ese tiempo de reconclliacion tendido entre Viernes Santo y Corpus Christi. En el recinto del Grial tiene lugar la transmutacion del otiempo de reconciliacion. en tiempo de peregrinacion..

90

imaginacion sonora

El tiempo queda suspendido. Resplandece el espacio sagrado, o tempi, en el cual esa mutacion tiene lugar. En la ultima misa de josquin Des Pres es el himno de Tomas de Aquino, cantado en la esta de Corpus, Jo que se evoca a traves de una musica en la cual el Principio de Variacion, motivo conductor de toda la imisica de Occidente, asume su mas genial modo de exponerse y de desplegarse. En esa misa, la mejor y mas inuyente de josquin, se expone del mejor modo simbolico ese intersticio fronterizo que une y distingue las estas que siguen a la Resurreccion Ascension, Pentecostes v los domingos que se inician inmediatamente despues de Corpus Christi, y que se prolongan hasta hien entrado el toll. El himno , , encarnado P a n g que e interviene como prenda en tiempos de ocultacion l y i ausencia: n g u los tiempos de la peregrinacion del homo viator. a La misa de josquin constituye la mejor orquestaciOn sinfonica, a varias voces, de ese poema musical de Tomas de d a Aquino, y de ese inicio anual del tiempo propio y especico e s mortal que vive en este mundo, en condicion del t creyente t i m de exilio y exodo. provisional o n i o d e e s e s i m b o l o

III

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina


Misterios musicales de dolor y gozo

PRIMERA PARTE

Purgatorio i n e r n o r

Voces del sufrimiento No puede imaginarse mayor contraste entre espiritus contemporaneos. Muy superior al que podemos encontrar, dos siglos despues, entre Haydn y Mozart. Pero estos se conocieron e inuyeron mutuamente; Mozart dedico seis cuartetos a Haydn, y este declaro a Mozart el mas grande miisico del siglo. El estilo de ambos fue fecundado por ese reconocimiento mutuo de su valla y por el buen conocimiento de su obra respectiva. Pero no hay noticia de que Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina se conociesen, ni de que piezas musicales de uno y otro hubieran sido escuchadas y analizadas por una o por ambas partes. Ciertamente se rozaron: Palestrina obtuvo una plaza en Roma que anteriormente habla ocupado Orlando di Lasso. Es posible y probable que tuvieran noticias de sus obras. Sea como sea, el estilo de ambos es marcadamente diferente, y en muchos aspectos opuesto. Si utilizasemos la division de Boecio de la insica (cosmica, humana e instrumental), la musica de Orlando di Lasso corresponderia a la categoria de Msica Humana. La subjetividad hace su aparicion a partir del inuio madrigalesco. La condicion humana, en toda su inmensa variedad plastica y polimorfa, parece descubrirse en esta ()bra sometida a los mayores contrastes"*.
* Gustav Mahler, cuarto movimiento de la Decima smfonia. Sobre Orlando di Lasso, vease Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Paris, Fayard, zo03, clue contiene la biograa y un analisis detallado de su obra. En la introduccion alude a la variedad de nombres con

94

imaginacion sonora

Tambien en la religiosidad que traslucen algunas de sus mejores bras muestra Orlando di Lasso la expresion de una profunda humanidad sentida y vivida; una humanidad que sufre. Por el contrario la musica de Palestrina parece acercarse al ideal tridentino: lograr que se vislumbren las armonias celestiales y los goces de los bienaventurados. Palestrina es hijo de su tiempo. Hay, en apariencia, mayor clitachement respect a nuestra trilsera condicion. Y hay sobre todo mayor capacidad de abstraccion con relacion a un inujo demasiado evidente de las tecnicas pictoricas de lectura madrigalesca, tan determinantes en Orlando. Algo muy singular posee, de todos modos, esa musica mlstica y trascendental: un poderoso elan de irresistible fuerza sensual. Quizas en ello estriba el innito atractivo que hoy como ayer esa musica tan armoniosa y consonante posee. Pocas veces se ha conseguido vencer al tiempo desde el tiempo sugiriendose vislumbres de eternidad como a traves de esta musica soberbia. Pero ese arrebato mistico no estuvo falto de to que la mistica su llamaba la ciencia del saboreo0I. Ese estatismo extatico de una musica sublime que alcanza ese estatuto a traves de la mas sensual belleza contrasta con el pulso dramatic que imprime Orlando a su obra: a todas sus obras, desde una breve cancion hasta un motete, a sus misas, incluso a sus piezas MAS , , tiempo como r e s e musical rvada s > .a traves de un aforismo de Heraclito. es posible baliarse dos veces en el mismo rio. Nada se E Non repite, el movimiento y el contraste es cont o todo d se a modica, s tinuo, a todos los parametros musicales, e l constante, l a y afecta s al ritmo y a la dinamica, a la velocidad, a la duracion de las y e de las voces que componen los conjunnotas,u a la densidad e l tos, a los modos de combinar polifonla libre e imitativa (con su cortejo de bicinias, trios y voces al unlsono). Pero nunca
los clue se designa a este mnsico, europeo y cosmopolita como ninguno, originario de Mons, en el condado de Hainaut, donde nadir') en 1530. lgual clue Josquin Des Pres, y que tantos musicos de entonces, circulo por esa frania amenco-borgoriona que le permiti5 visitar Italia, impregnarse de su intluencia e instalarse la mayor parte de su vida en Baviera, en la cone de Alberto V.

Orlando di Lasso y Giovanni Pierktigi da Pales trina

95

asoma la desbordante sensualidad gozosa, mistica que es caracteristica de Palestrina. La vis dramatica lo domina todo, en autentico presagio del primer Barrow. Esa sensualidad palestrinesca se maniesta, de forma desbordante, en plena madurez de su trayectoria, en su magnica version del Cantar de los cantares. Pero esa mistica hedonista se trasluce por todos los poros musicales de su obra insigne: en los motetes, en las misas, en las piezas religiosas. Asombra, en Orlando di Lasso, el dinamismo nervioso de su musica. Todo se halla siempre en movimiento. Cambios rftmicos permutas de ritmos binarios y terciarios asaltan continuamente la composicion. Alternan notas largas, breves., brevisimas, seglin las exigencias del texto clue se va cantando. La homofonla y la polifonia se van dando continuamente el relevo. La polifonia imitativa se muestra en toda su variedad de formas y posibilidades. Y todo ello en una anticipacion asombrosa del claroscuro pictorico barroco: altemancia de pianissimo y fortissimo cabalgando sobre notas largas y breves. Ese acopio virtuoso de recursos resplandece en todas las obras, en las mas livianas (frottole, moresche) y en Las mas nobles desde el punto de vista poetic (como sus multiples madrigales petrarquianos); tanto las mas breves canciones, motetes como las mis ambiciosas (misas, magnIcats, lamentaciones, salmos penitenciales). Esas tecnicas se hallan siempre at servicio de una rigurosa lectura del texto al clue se pone mtisica. Orlando di Lasso asi to reconoce toda la crltica fue un grandisimo lector. Un lector minucioso que merodeaba el texto, pasaje a pasaje, comentando de forma musical cada uno de sus parajes. El Durchkomponiere antiestroco romantico
Podria entenderse como .componer a posteriori., despues de una atenta lectura del texto: un modo de hacer musica que atraviesa el texto (durch), de manera clue sea este el clue suscita la libre creacion de la miisica clue mejor puede adaptarsele. Una tecnica de composicion de canciones, clue quizas halla en Schubert su mejor expresion, consis-

96

nnaginacidn sonora

celebro en Orlando di Lasso una anticipacion sorprendente. Para ello se sirvio de la gran tecnica pictograca de la tradicion madrigalesca. Su musica es <<palabra pintada.. Cada palabra o frase suscita en su inspiracion una gura iconica clue sirve de sustento a la ilustracion musical. Se persigue de modo minucioso el detalle microscopic de la frase, pero se contempla tambien, de forma telescopica, la pieza entera en su conjunto. Eso sucede, sobre todo, en piezas de gran format, como los Salmos Penitenciales o las Lagrime di San Pietro. Quizas el equilibtio maxim lo balla Orlando di Lasso en el motete, sagrado y profano. Se le tiene por el maestro maxim en esta pieza intermedia, a mitad de camino en ambicion y todo ese arte de continuo y constante trasvase de tecnicas, recursos y contrastes. d u r Hacia 1560, Samuel Quickelberg, un alto funcionario de la a corte bavara, ponder esa aptitud para el icon musical rec riendose a los Salmos Penitenciales. Arma que en esa obra i Lasso .coloca el objeto casi vivo ante nuestros jos.: o n Lasso ha expresado estos salmos tan apropiadamente, adape tandose, segan la necesidad, a las ideas y a las palabras con n sonidos de tal stiplica y lament, expresando la fuerza de cada t uno de los afectos, y colocando el obieto casi vivo ante nuestros ()jos, que no sabria decir si la dulzura de los afectos sur braya mas el lament de la musica, o Si este lament() de la e musica viene a ornamentar la dutzura de los afectos. Este gel nero de milsica es el clue llamamos musica reservata* " a tente c en seguir las vicisitudes del text (no estroco), adaptando la musica a las peculiaridades del mismo. En realidad fue el madrigal rea nacentista quien invento esa forma de hacer mlisica. Alfred Einstein, n estudioso del madrigal italiano, lo fue tambien de la musica de gran c Schubert (y de Mozart) * \Tease et ensayo consagrado a Josquin Des Pres: el motete es i considerado terrain medio entre la misa y la cancion. o ** (4_4 rem quasi actam ante oculos ponere (colocando el objeto n y l a m

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina

97

El parrafo es de una deslumbrante lucidez. Solo la frase nal puede parecer incomprensible. P or que razon a esa mnsica tan excelentemente caracterizada y descrita se la llama musica reservata? Qtle se entiende pot esta controvertida expresiOn, sobre la que tanto se ha llegado a escribir? Por que este agudo critic musical caracteriza con este nombre esos Salmos Penitenciales? Formaban parte de un material manuscrito que el mecenas Alberto V de Baviera retuvo para sl, sin permitir su edicion, a traves de un costosisimo procedimiento, con iluminacion pictorica de las paginas del triptico de que esa musica reservata secomponia*: los Psalmi Davidis Poenitentiales (Salmos Penitenciales de David), las Lectiones Sacrae Novern, ex libris Hiob excerptae (Nueve lecciones sagradas extralclas del Libro de Job), y las Pro phetiae Sibyllarunz (Proleclas de las sibilas). Dice la leyenda que Orlando di Lasso fue, de nirio, secuestrado tres veces a causa de la belleza de su voz. No hay prueba alguna de que fuese verdad la habladuria, ni si contaba o no e ncaso de haber sucedido con la aquiescencia familiar. La aventura muniquesa del encargo de esa milsica tan especial, unicamente manuscrita, en fastuosa forma iluminada, sintesis de composicion musical y de miniatura pictorica que Alberto V reservaba para sorprender a invitados especiales como la visita real de Francisco II de Francia, por ejemplo tiene tambien cierto catheter de secuestro (consentido por el co). Esas composiciones, especialmente los &limos Penitenciales, de catheter atrevido e innovador, de sombrio registro melodic, tanto debieron satisfacer al principe que las retuvo para si. La fortuna de Alberto V quedo seriamente daliada por esta inversion anacronica en plena era de la imprenta. Esc manuscrito extravagante fue, al parecer, su teatro de
camara: su Bayreuth particular. Parece anticipar en varios siante nuestros ()jos casi como si esmviera produciendose; casi vivo ante nuestros ()jos). El pintor fue Hans Mielich, un disciputo de Altdorfer. La ejecucion se inicio en 1556 Orlando di Lasso tenia entonces veinticuatro y se prolong() hasta 1571.

9 8

La imagmacidn sonora

glos los proyectos musicales y arquitectOnicos de su ilustre sucesor, y Ultimo monarca del reino muniques, Luis II de Baviera, al que casi aventalO en excentricidad. Esa musica tomaba como base textual la mas severa literatura religiosa del Antiguo Testament, especialmente algunos salmos penitenciales, dentro de los cuales destacan sobre todo los mas cele3res que forman parte de la obra, los salmos 51 (114iserere mei, Deus) y 12,9 (De prolundis clamavi ad te, Domine)* No es este el context para enjuiciar y valorar los diferentes sentidos clue puede tener la expresion musica reservata. Gustave Reese contabiliza diez, siendo la mas famosa la ya citada de Samuel Quickelberg. Concluye asi: La musica reservata terula catheter cameristico, era vocal y estaba destinada a una elite L b En algunos ejemplos ide la misma) se emplean el cromatismo o la enarmonla (aunque no con exclusion forzosa del diatonismo) [...j. Es posible que no fuese an ternino tecnico, sin *clue se reriese a la funcion social clue se esperaba clue desempenase la musica**.
* La obra se compone de siete salmos penitenciales y un octavo de alabanza a Dios. Los salmos son: I. Domine, ne in furore tuo arguas me (satin 6);II. Beati, quorum remissae sunt iniquitates (sal:no 31/3z); Domine in furore tuo arguas me (salmo 37138); IV. Miserere mei, Deus ( s a l i o th o z); VI. De profundis clamavi ad te, Domine (salmo 119/130); VII. n o Domine eocaudi orationem meam (salmo 142/143) (vease Ignace Bossuyt, 5 0 i 5 ,, grabacion a cargo del Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe U 1 n )e ; (dir.), Harmonia Mundi, zoo3-2oo4). o V e v . r e D ** Gustave Reese dedica un cat:it Renaissame, Londres, J. NI. Dent & Sons, 1954 [La mUsica en el Renad ' a o cimiento I,aMadrid, 1988), en el clue incluye una :nteresante e s Abanza, t e r tLilo m i Nicola cita de Vicentino, music t ee e nclue combatio en 1551 con Vicente t o t m a n Lusitano en uns celebre (que perdio), defendiendo la milsica M i concurs c a l e u , cromatica y la enarmonica frente a la diatonica. En L'antica musica i, n e ridotta alla moderna prattica (1555), dice asi: .[...] ellos comprenden h e t e x t(come que lo prueban los autores antiguos) la miisica crom6tica y la x t a enarmonica se reservaba freservatai de manera logica para otro come u que el de la diatonica, pues Ia Ultima se cantaba para el benecio tido i d ni c lr o u it a d o i o e n

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina

99

De las piezas clue componen et triptico hay dos clue sobresalen por su catheter extremadamente grave: los Salmos Penitenciales y las Nueve Lecciones del Libro de Job. Estas ultimas se hallan integradas en el ocio de difuntos. Los Salmos Penitenciales poseen clara signicacion cuaresmal. En dos de los siete salmos, el orante es un enfermo grave; en las Lecciones del Libra de Job, un moribund. El nal desolado de la Lectio nona de job situa al orante ante la inminencia de la muerte. La enfermedad muestra sus zarpas en el primero y tercero de los Salmos Penitenciales. Se la evoca despues de la curaciOn y del perdon de los pecados en el segundo y el cuarto. El orante se expresa desde una inrmitas grave de cuerpo, de alma y de espirituL. La enfermedad se cruza con la conciencia de culpa y de pecado. Arnbas cosas se halla ban asociadas con frecuencia en el mundo del salterio. Contra esa identicacion serevela Job en el Libro de Job. Esa ecuaciOn constituye el canon religioso de los amigos de Job, Elifaz de Tertian, Bildad de Silai y Sofar de Naamat. Para ellos es tin dogma incuestionable clue toda enfermedad es un castigo por alguna culpa contraida con la divinidad. Un paso en falso, un peccatum, lleva consigo la enfermedad sica como efecto. Por eso la actitud que se exige del orante en los salmos penitenciales, y la que los amigos de Job esperan de este, es la aceptacion de la culpa, la humillacion ante Dios, el arrepentimiento sincero y la peticion de perclon reconciliacion con Dios, y clue puede llevar consigo, si la gra3 cia den Dios . U a asi to dispone, la curacion de la enfermedad. Si el esta tan grave, algo habth hecho, piensan s amigo i i p de l i Job c a los tres amigos; se ha hecho merecedor del castigo c l uforma e de argumentacion se trasluce en otro texto, La misma e s , las Lamentaciones a 4 l a : si de los oidos corrientes, en festivales pliblicos, en lugares donde se reuv , se usaba para el benecio de los oidos Y a comunidad; he v e z la primera Ma la
cultivados, particulares de los senores y principes, en c a s en t las i diversiones g la alabanza de grandes personajes y heroes> a W. Renaissance , ( Atlas, v ea s e a Music. s i Music in Western Europe, 1400-1600, a Londres, Norton, m i s m 1998 o y Leeman L. Perkins, op. cit.). s u A l l a n

p b

u l

e o

Too

imaginacion sonora

portacion y el destierro, eso signica que ha pecado gravemente. En plena madurez Orlando di Lasso escribe una imponente pieza, Hieremiae Prophetae Lamentationes, en la que de nuevo concede voz musical al sufrimientos. Un sufrimiento que en el texto falsamente atribuido a Jeremias es colectivo: es la propia ciudad la que implora compasion y perdon, alternando su protagonism con el poeta que la contempla desolada. En esa obra parece resurgir de nuevo ese tono grave, sombrio, apagado, a traves del cual imprime Orlando di Lasso a su musica reservata, especialmente sus Sa'mos Penitenciales, toda la fuerza contenida y terrible de un dolor que puja por expresarse. Todos los recursos tecnicos y estilisticos de la mtisica de Orlando di Lasso, tan presentes en canciones, motetes, misas, se despliegan en abundancia en los Salmos Penitenciales. Igual que en todas sus obras abundan aqui tambien los madrigalismos. Por tal debe entenderse, en palabras del musicologo ances Andre Pirro, .un vocabulario musical cuyo juego relacional entre el signo y el sentido funciona como un verdadero diccionario. Se trata de una sintaxis del discurso musical que tiende a acercarla a la expresion hablada. Pero que precisamente por esa aproximacion consigue dilatar del modo mas sorprendente los recursos puramente musicales*. A traves de los SalEsa es una de las mas hermosas paradojas de este period de subjetivismo musical, o de triunfo de la Musica Humana, como la entendla Boecio: el sometimiento humanIstico de la mUsica al text, la lectura atenta de este, y la pinrura al fresco de las emociones y expresiones que el text atesora, lejos de hacer bueno el dicho Prima le parole e poi la musica, logra, en dialectica sorprendente, justamente la emancipacion efectiva de la rrnisica (por la via de la emocion y de la expresion, y de la potenciacion de todos los recursos ctramaticos de este arte musical del movimiento y del tiempo). En Monteverdi sucedera algo semejante (vease El canto de las sirenas, capituto consagrado a este compositor, pp. 2-7-81).
*

Orlando di Lasso ygiovanni Pierluigi da Palestrina l o i

mos Penitenciales hallamos todo el acopio virtuoso de recurS O Sya resellados: contraste entre silabismo riguroso y mas expresivos, todas las variantes posibles de la polifonIa e n obligada permuta con pasajes homofonicos (que dictan sentencia al unisono). Episodios apagados, casi inaudibles, anticipo del tenebrismo pictorico, provistos de notas largos y graves, con las que se da la Inas idonea expresion a la enfermedad y al sufrimiento, se alteman con voces breves, apremiantes, nerviosas. La propia palabra pintada>.las e)dge (por ejemplo, el vocablo velociter, repetido tres veces en breves destellos presurosos). S esuceden, segun las vicisitudes del texto, la enardecida suplica de quien implora perclon a Dios y el goce pacicado que sigue a la reconciliacion alcanzada. Ese cambio de ritmo seexperimenta, textual y musicalmente, en el mas notable de todos estos salmos de Orlando di Lasso, aquel con el cual supo emular con grave dignidad el tremendo envite de su gigantesco antecesor, josquin Des Pres: el salmo 50/51, Aliserere mei, Deus, uno de los mas impresionantes del salterio. Igual clue en la obra de losquin, se retiene como punto de partida la nota mi, alusiva al Mi (serere mei). Se inicia el motete en el modo plagal, segundo (deuteros). Como dice el poema de Adan de Fulda: , por los meandros del dolor evo( dMerodea e u t e r la o composicion s cado e sy del t arrepentimiento alcanzado. Y a mitad de la obra seproduce sobreviene el goce del homt r i s t eli quiebro, t i a la cesura: . bre nuevo que se sabe al n puricado y lavado de toda culpa. Implora a Dios la concesion del triple esplritu (rmeza, santidad, vigor dinamico:1, de manera que pueda sentirse y vivir en paz consigo y con Dios.

En el alto Renacimiento ese subjetivismo musical alcanza su plena maestria. Y es el madrigal el (ye marca dicha pauta, a la clue se acogen los grandes compositores de la Contra rreforma, como Orlando di Lasso o Palestrina (vease Susan McClary, Modal Stibiectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal, Londres y Berkeley, University of California Press, z004).

102

imaginacion sonora

En todos estos salmos los recursos explicitos y exotericos en las restantes obras se hallan igualmente presentes. Cada salmo es un inmenso mosaico de pequeilos motetes, tantos como versiculos relativarnente autonomos. Abunda el metodo de desglose en episodios musicales. Pero el conjunto forma un fresco imponente, por no hablar de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total que componen los ocho salmos tornados como unidad mayor. Pero esos recursos se hallan usados con extrema reserva. Si pudiera aceptarse en este context la distincion muy cara a las ciencias religiosas entre lo esoteric y lo exoteric, su natural y espontaneo esoterismo hablaria por si solo de la naturaleza de esta musica reservata, solo apta para oidos muy cultivados, y clue requiere continua sr constante atencion para comprender todas las sutilezas y matices emotivas y expresivas que contiene. Parecen haberse disipado los despliegues de grandes contrastes de una poetica musical en perpetuo movimiento, una motilidad en acto: no Unicamente potencial, agudizada por la asxia de los espacios en los que titanicamente se maniesta, como en tantas esculturas de Miguel Angel, el genial contemporaneo de Orlando di Lasso. En estos salmos, tales recursos se hallan interiorizados, reexionados, como si hubiesen alcanzado un segundo grade de abstraccion. Lo mismo debe decirse de la Tonmaterai, la pintura tonal, o de la ponderada capacidad omadrigalesca d e presentar, mediante el icono, la cosa evocada por la palabra a traves del comentario musical. El caracter grave y dolorido de la musica impone esa restriccion sublime. Primera constatacion: musica reservata podria sigmcar, en el context de estos salmos, una musica mas reexiva y de un grado de abstraccion mayor que la restante mosica mas publica, mas popular, mas exoterica de las piezas abiertas a la vez al conocedor y al ignorante. Es, pues, una misica mas exigente. Requiere una audicion muy atenta para que pueda sentirse y comprenderse to que Quickelberg indica con magnica exactitud.

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 0 3

Segunda constatacion: esa musica deja hablar, ante todo, a un ser que sufre, a un sujeto dolorido, a un enfermo grave, o a un pecador que tiene en la inrmitas de cuerpo y alma la prueba de su pas en falso. (peccattim), o de su desvio respect a la ley de Dios. En un nivel maxim de contencion, con eliminacion minimalista de todo lo accesorio, las Nueve lecciones sagradas extradas del Libro de Job ni por asomo pueden compararse con la riqueza sonora de los Salmos Penitenciales. Se trata de un tratamiento homofonico, silabico, que solo en voz baja parece abundar en madrigalismos, o que Cmicamente en grado de maxima reserva esconde referencias al contrapunto imitativo. De nuevo es la voz de un enfermo al horde del abismo la que se escucha. Se han extraido los pasajes adaptados al ocio divino de la festividad de los difuntos. La mUsica, que en uno de los salmos penitenciales se dile a los rasgos patentes de la enfermedad mortal las espaldas encorvadas, las llagas purulentas se concentra aqui en el sufrimiento moral, como sucede ya en el tercero de los Salmos Penitenciales (salmo 37/38), claro anticipo y quiza modelo de las Nueve lecciones. Seinsiste, en este salmo, en la maldad de los amigos desleales y de todos quienes se aprovechan de la enfermedad del sujeto, o clue experimentan alegria por el mal ajeno y disfrutan de la circunstancia favorable.

El gran vitalista de la musica que fue Orlando di Lasso se circunscribe, en este .1ado malo de d losemisterios , s udel dolor, y lo hace con la reserva y contencion o bde r quien a , habilita los recursos para ese n, pero en un grado de abstraccion mayor clue at celebrar los goces y paraa l a bienes de la vida. Este gran cosmopolita es capaz de las mae x p r e s i o yores procacidades en sus moresche y frottole, canciones lin cenciosas de ogenero libertino. 0 de irreverencias magnicas como en la cancion e s t o i t une religieuse, que relata la

104

imaginacion sonora

union carnal de la hermosa monja de la orden del Ave Maria con su sacerdote. Llamados a capitulo por la abadesa conesan haber compuesto entre los dos ur oPater Noster. Es tambien magnica su manera de brindar por el cultivo en la villa del vino (0 yin en vigne), verdadero don divino. Al vinum bonum et suave consagra un motete dionisiaco a doble coro clue termina en unison pegadizo, a modo de estribillo de bebedores. No faltan alusiones a las bodas de Canaan. El vino, capaz de mutar en alegria todas las emociones, es verdadero don de Dios. Sobre esa obra levanta una breve misa clue es casi una parafrasis de la cancion: Missa ad imitationem Vinum bonum. S e han criticado las misas de Orlando di Lasso por su maldito vecindario, fuente de odiosas comparaciones, con las 104 de Palestrina*. Son algunas misas urgentes, llamadas lagdmessen, , ria , con el deporte principal del principe. misas, lejos de esconder de forma alusiva la pieza m iEsas sas que o de la cual la misa es imiracion, muestran ese d parodian, e material con descarada crudeza, a veces de manera clue puec resultar a z a de escasamente elaborada. Pero eso no sucede en las , piezas mas ambiciosas, como es el caso de la magnica misa p r e me, basada en el primer vn-slculo del Cantar de Osculetur v cantares: i a los .0sculetur me osculis oris sui, magnico mos del propio Orlando sobre el que compone una de sus tete misas mis hermosas y complejas. a l 0 blen aquellas ya al n de su vida basadas en madrigales a de los grandes pioneros de este genero, como Jacob Arcadelt c i o Nicolas Gombert. Asl la m:sa Triste depart, basada en un melancOlico madrigal de despedida de Gombert, o t a Quand'io penso al rnartire, tipico lament() de amor madrigac de i Arcadeit. n lesco Un acentuado madrigalismo presuroso en e g el versiculo que dice 4(corro per gir t i con la muerte.) es utilizado en el Christe eleiencontrarme .e c ya son en el Hosanna de la misa. a fue Orlando di Lasso un cultivador de ese resurd Tambien m o r t e ( . c o r gimiento de la buela petrarquesca clue dio Ingar al i r o p a poesia r a a - * i c 4 : como el nnmero de sinfonlas de Joseph Haydn.

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina i o s

nacimiento del moderno madrigal. Alterno todos los generos de la epoca, y fue desbordante en la maestria en todos ellos. Y en esa vitalidad sin tasa tambien se top& por la transferencia de su mecenas ducal, con la exigencia de expresar los misterios musicales del dolor. Y lo hace desde el comienzo de su carrera, en las piezas muniquesas referidas, pero tambien en la consumacion de esta, como lo demuestran sus imponentes Lamentaciones del Pro feta I eremias, o su gran obra postuma, Lagrime di San Pietro.

Presagios de la Edad de Oro Los misterios de dolor visitaron a Orlando di Lasso los ultimos aiios de su vida, y las Lagrime di San Pietro dan testimonio de ello. Le asalto el morbo melancolico, la enfermedad tande la epoca criada bajo el dominio de Saturn. Una aguda conciencia de culpay de arrepentimiento se transere a esta obra insigne, Tie desempeila en la economia creadora de Orlando di Lasso tin papel semejante al _Nick Final del liltimo Miguel Angel, tambien marcado por el giro , contrarreformista de la epoca. Orlando di Lasso, sometido periodicamente a fuertes presiones, logro a lo largo de toda su trayectoria dar voz al sufrimiento y- al dolor. Y lo hizo de forma desbordante en esa obra nal: una voz que se halla muda y petricada por la congoja mas extrema. La reserva, la contencion, provienen del aguijon de la enfermedad, de la culpa y del pecado (esa trinidad de males contra cuya reciproca causalidad se yergue, de forma heroica, el personaje principal del Libro de Job)*. Orlando di Lasso acaba sus dfas en el mismo clima penitencial que presidio la musica reservata de su juventud. Hey a cabo en Lagrime di San Pietro una incursion en el Nuevo Tes* Job protagoniza lo que Luis Alonso Schokel denomina un texto antipenitencial.. En lugar de reconocer la falta inherente a su grave enfermedad, proclama a viva voz su inocencia; en vez de postrarse ante Dios en actitud humillada, se reivindica ante el y le pide cuentas.

106

imaginacion sonora

tamento. Hal)la explorado sustancialmente el antiguo en sus grandes aproximaciones a los misterios musicales del dolor: en los Salmos Penitenciales, en las Lecciones sobre el Libro de job, en las Lamentaciones. La presencia vetero-testamentaria es, en Orlando, muy superior a la del Nuevo Testament. Habla dado voz en esas obras a la enfermedad mortal, especialmente en algunos de los Salmos Penitenciales. S e trata de la version hebrea que el Libro de Job conduce a forma arquetipica universal del Filoctetes belenico, o de la forma sufriente del Prometeo encadenado de Esquilo, que desaa a Zeus y predice su dective? Prometeo es un titan, un dios zaherido y oprimido por haber beneciado a los mortales. No hay, en cambio, tiranismo prometaico en Job. Este protagoniza en version sufriente la condicion hurnana emera y mortal en su quintaesencia. Sabe desde el principio el abismo que le separa de Dios. Pese a sus destempladas expresiones, ocasionadas en parte por la actitud sumisa de sus amigos, cona en Dios. Por eso mismo le llena de reproches, le pide cuentas, desea pleitear con El, le apremia a que comparezca. Quiere ante y sobre todo ver a Dios: esa es su maxima demanda. Solo pide como consuelo la comparecencia divina en una teofania explicita. HueIlas de esas demandas, aunque troceadas y sacadas de context, salpican las nueve lecciones del texto al que Orlando di Lasso pone milsica'. La mlisica es silabica, homofonica, de un minimalism de recursos que puede resultar insufrible y exasperante a oldos actuales: mtisica de extrema poverta que da VOZ al dolor quintaesenciado. Pero en el contexto de esas Lecciones se vislumbra entre penumbras la salvacion. S esabe que antes de las profecias de Daniel y del Libro de los Macabeos no hubo revelacion teologica relativa a ana resurreccion personal, o a una genuina resurreccion de los muertos que afectase a la persona individual.

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 0 7

San Jeronimo, en su version latina del texto biblico, la Vulgata, busca de forma detectivesca vestigios gurados que anticipen esas verdades apocalipticas que alcanzan estatuto canonic en el Nuevo Testamento. No puede decirse que falsique el texto del Libro de Job al traducirlo al latin; es demasiado buen conocedor del context hebreo y griego para que se le pueda hacer ese reproche. El texto de Isaias que da lugar a una de las mas hermosas composiciones del canto gregoriano, el oRorate coeli desuper., se interpreta en la Vutgata como presagio del redentor. Esa misma hermeneutica utiliza Jeronimo para acercarse, dentro del Libro de Job, a la Lectio octava. El he breo parece decir: espero a mi Vengador; al abogado que pueda defenderme comparecencia de un tercero en su pleito con Dios. Quiere 7 dejar escrito y a plomo, lo que quiere expresar. . J o b en d piedra, a Quiere m u que c conste h a para siempre, Inas alla de su propia vida. Preere que se le haga justicia, aunque sea a expensas de la s l e que m lleva. n vidao miserable i Job d tiene a d la conviccion visionaria de que acudird nala mente un Vengador, o un Abogado. San Jeronimo traduce: un e Redentor. Con s lo que esa Lectio octava queda convertida en la a premonicion del redentor. Y el ambiguo text hebreo y griego, en el que se expresa el deseo de Job de ver a Dios, aun sin pie!, en pura came despellejada, en el estado mas horrible de la enfermedad mortal, se vierte al latin de tal modo que el pasaje se convierte en presagio de la resurreccion. Gracias a ese abogado convertido en redentor Job podra ver a Dios, revestida su came con la gloria de la resurreccion. Job parece, pues, de manera inopinada, insuado del don de la profecia. Esta probado que el horizonte de Job es exclusivamente terrenal. Tras la muerte nada hay. La Lectio nona lo demuestra. No se ha producido todavia la crisis apocaliptica, asociada a la gloria del martirio, como consta en el Libro de los Macabeos, que traerd consigo la idea de una resurreccion gloriosa. Jeronimo fuerza el texto hasta hacerle decir lo que no dice. Y como tal aparece en esta Lectio octava clue introduce

ic8

17/2agi nac i on s o n D ra

un rayo de esperanza en medio de la desolacion. La Leal nona, con su inexorable nal, parece enterrar ese destello. El pasaje de la Levi() octava relativo al Abogado, Vengador, o Redentor (corm lo llama Jeronimo) basta para convertir estas Nueve Lecciones en un anticipo sorprendente, en forma de presagio, del advenimiento del Mesias en sentido crisnano ). Job ejerce, pues, aun sin pretenderlo, de proleta. Y la composicion de Orlando di Lasso, en la version muniquesa, subraya de forma nitida esta importante Lectio octava que produce un quiebro en todas las Nueve lecciones en direccion, al parecer de Jeronimo, hacia el Nuevo Tes:amento, y del presentimiento de una nueva Edad de Oro: la que el Hijo de Dios encarnado inaugurard al comparecer en el seno de una Virgen. Tambien puede advertirse un sesgo neotestamentario en el mas importante de todos los Salmos Penitenciales, el salmo Miserere mei, Deus. Un texto que enamoro a Martin Lutero por su trasfondo teologico paulino avant la (ewe, premonicion de la Carta a los Romanos. En ese texto el pecador se siente abismalmente aigido por sus pecados. Eso es justamente lo que le hace accesible al perdon divino. Ya que Dios no quiere sacricios en forma de holocaustos que pretendan condicionar su misericordia, solo acepta como ofrenda un corazon quebrado y contrito. Es la fe en Dios y como - l a gracia a mitad del salmo. Se reconoce un hombre nuevo, como e s p e Pablo tras su caida de Damasco: como si hubiese sucedido una nueva creacion en el. Obtiene los dones del Esr a n z piritu Santo, un espiritu rme, un espiritu inspirado y un a espiritu Ileno de dinamismo vital. e Esos textos son veterotestamentarlos, pero podria decirse n en ellos sopla el espfritu de la profecla. Son presagios de que s Buena Nueva, o del nuevo Reino de Dios, verdadera Edad la u Oro que pone n a la Edad de Hierro de la humanidad. de e esclarece asi el sentido de este asombroso triptico mup S e niques. r c Quizas el esoterismo de esa mtisica ponC.erada por l o n l o

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 0 9

Quickelberg radique en el caracter de arcana que en djchas composiciones se revela. Se trata de an trasfondo oracular que el buen entendedor sabe descubrir. No basta oir lo que aparentemente se escucha a traves de esos Salmos y de esas Lecciones. Es preciso impregnarse del espirim de profecla que de manera esoterica se maniesta en esas bras. Todo ello esta muy en concordancia con esa epoca renacentista tan amante de todo lo hermetico, o que concibe la gran revelacion pristina de la humanidad la prisca theologia como un alumbramiento profetico de la Edad de Oro que el nacimiento de Cristo inaugura, en pleno consorcio con el advenimiento renacentista de la edad clasica (a la clue Octavio Augusto, y el mundo presentjdo por Virgilio, da comienzo). Paganismo clasico y cristjanismo nacen a la par. Ambos componen el verdadero espfritu de un genuino renacimiento: una autentjca nueva creacion; un hombre nuevo impregnado del culto al clasicismo grecorromano y de la gran renovaciOn espiritual que trae consigo el nacimiento del Meslas. Se trata de asistir, como en la celebre cuarta egloga de las Bucolicas de Virgilio, a una Edad de Oro que cancela la Edad de Hierro. Y que advjerte la relevancja del cambjo de constelacion del zodfaco: la Virgen junto a Saturno. Esa setial se cine al fenomeno que se presagia de manera profetica: una virgen sera concebida y parira al nuevo monarca que instaurard la paz universal*.
Ultima Cumaei venit jam carminis aelas; magnus a integro saeclorum nascitur ordo. lam redit et Virgo, redeunt Saturnia regtza, jam nova progenies caelo demittitur alto. Tei modo nascenti puero, quo ferrea primum desinet ac toto surget gens azirea mundo, casta fave Lucina; tuus jam regnat Apollo. Voici nir le temps tnarque par la Siltylle. Un age tout nouveau, un grand age va naltre; La Vierge nous revient, et les lois de Saturne, Et le ciel nous envoie une race nouvelle. Benis, chaste Lucine, un enfant pres de naitre

La imaginacion sonora

Desde la atalaya del Antiguo Testament este triptico musical adivina y presiente el advernmiento del nuevo eon cristiano y clasico. En el marco de ese esoterismo esa aptitud para el presagio queda reservada al rapt del espiritu, al don profetico: el de Job, el del orante del Salmo Penitencial 51. Tambien el de las profetisas paganas henchidas del mismo don: las que supo representar Pinturicchio en las estancias de los Borgia, y Miguel Angel en la Capilla Sbctina: Las sibilas. Con lo que esta musica reservata descubre una de sus claves principales. Y sobre todo muestra la hermandad entre las premoniciones profeticas del salterio y del Libra de Job a partir de la interpretacion y traduccion de Jeronimo. Comparece asi, en todo su esplendor y sentido, la extrana obra que completa el trIptico de esta musica reservata: las Pro phetiae Sibyl!arum. Las tres obras son singulares: to es esa pieza imponente de siete salmos penitenciales ( mis uno de alabanza); lo son tamhien las Nueve lecciones sobr j o b , con su eterna cantinela de dolor que culmina, tras el rayo de esperanza de la Leal octava, con la sombria Leal nona, en donde se revela todo el horror que Ileva consigo, para el moribund, su mminente descenso al sepulcro, sin que haya atisbo alguno de trascendencia y supervivencia. La tercera pieza es la que aparece mas literalmente esoterica, y quiza la mas refractaria at sentido y a la comprension para nuestras mentalidades hiperracionalistas. Aqui debe verse la impronta de epoca del Renacimiento, en el que tuvo su esplendor el esoterismo proletico relativo a los arcana (en continuo presagio de una Edad de Oro renaciente).
Qui dois l'age de ter changer en age d'or; Ton Apolion deia regne a present sur nous. Toi consul, PoIlion, cette gloire s'annonce; Sous ton autorite va naItre un siecle auguste. (Virgile. Les Bucoliques, les Georgiques, edicion bilingtie Patinfrancesb con magnica traduccion de Paul Valery, presentada y anotada por Florence Dupont, Paris, Gallimard, 1997; Lucine es Juno Lucine, que preside los partos.)

Orlando di Lasso y Giovanni Pie rluigi da Palestrina

El texto que subyace a todas estas profeclas sibilinas es, sin duda, la egloga virgiliana. Esta hace hablar a la Sibila de Cumas, en presagio de una nueva era, avanzado por el desplazamiento astral ya resenado, y por el embarazo de una virgen de quien nacera un prIncipe de paz que instaurard una Edad de Oro imperial. En el context judio surgen los Oraculos sibilinos, en los clue se enumeran las diez sibilas que dan voz a oraculos apocallpticos. Estas son la caldea o persa, la tibia, la delca, la italica, la cimeria, la eritrea, la samia, la cumana, la helespontica, la frigia y la tiburtina. El texto, en el clue el sustrato judio queda tropado por numerosas interpolaciones cristianas, culmina en el relato del n del mundo, de donde se extrajo el material apocallptico clue da cuerpo al Dies irae.. En este se alude, en la primera estrofa, a la sibila, junto con David, como testimonio autorizado del relato del n de los tiempos, de la comparecencia del oRex tremendae maiestatis , ya Pablo ensu Primera Epistola a los Corintios habla clue nombrado, la resurreccion de toda came con vistas al >, a t s yoa n d e escenario l a s pavoroso del juicio Final*. A partir de su incorpot r o m p e t a s
* Dice asi el Libra VIII de los Oraculos sibilinos: .Mas cuando Dios haga cambiar los tiempos [...] y transforme en invierno el verano, entonces se cumpliran todos los designios. Pero cuando el mundo haya perecido [...J. Sudard la tierra cuando Ilegue la serial del juicio. Vendra del cielo el que ha de ser rey eterno, cuando se presente para juzgar a la carne toda y al mundo enter. Veran a Dios los mortales, eles e ineles, al Altisimo, junto con todos los santos al nal de los tiempos. Sobre su trono juzgara las almas de los hombres hechos de came [...]. El fuego abrasara cielo y tierra rastreando y rompera las puertas de la prision de Hades. Entonces toda la came cle los muertos saldra a la luz de la libertad, de aquellos que sean santos; y a los implos el fuego los sometera a eterna prueba. Todas aquellas acciones que ocultas realizaron, entonces las confesaran, pues Dios abrird con sus rayos de luz los pechos sombrios L a trompeta desde el cielo emitira su voz Ilena de lamentos, y aullara por la abominacion de los desdichados y las calamidades del mundo. Entonces la tierra se abrird para mostrar el abismo del Tartar. Llegaran ante el trono de Dios todos los reyes. (vease Alejandro Diez Macho [din], Apdcritos del Antiguo Testament, t. III, Madrid, Ediciones Cristiandld, 1984, que

112

imaginacion sonora

racion en textos de Lactancio, Eusebio de Cesarea y san Agustin, el texto Regard hasta la Edad Media, promoviendo representaciones, como el celebre Cant de la Sibilla catalanoprovenzal. En el texto que usa Orlando di Lasso se redondea la cifra en el esoteric mimero tz, mimero anular de las doce mensualidades, de los signos del zodiac, de los apostoles Or de la escala cromatica, tan presente en el contexto musical de la obra del compositor). El texto consta de un prolog() y de doce motetes, tantos como sibilas: Persica, Lybica, Delphica, Cimmeria, Sarnia, Cumana, Hellespontica, Phrygia, Europaea, Tiburtina, Erythraea, Agrippa. Orlando di Lasso introduce la obra con una pieza sorprendente, un prOlogo que se titula Carmina chromatic. Ya el titulo parece evocar la controversia celebre sobre la expresividad de las distintas escalas entre Lusitano y Vicentino. La pieza se orienta hacia guras cromaticas. Pero no es todo el propiamente cromatico; unicamente to son ciertos pasajes signicativos. En otras ocasiones el joven Lasso utiliza el cromatismo para la expresion de sentimientos sombrios y dolorosos, como en el extraordinario y justamente celebre motete Timor et tremor. Aqui se usa, en cambio, para dar cauce expresivo a algo esoteric(); algo .reservado en el sentido de los arcana; arcanos que son, de pronto, en voz baja susurrante y solemne revelados, solo clue siempre a media voz y entre penumbras. No es esta mUsica oreservada> que , es p cromatica o r s pote mantener r esa reserva esoterica. Como si cierto c r secreto o m fuese i t i de c pronto, a , con VOZ oracular, descubierto, pero solo en los misterios sagrados pagas i para n iniciados o nos y cristianos del Renacimiento. Eso reza no solo en el prologo: en las doce piezas el cromatismo comparece cuando s egesta musicalmente la revelacion especica de cada una de
incluye los Oraculos sibilinos, traducidos e introducidos per E. Suarez de la Torre).

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 1 3

las sibilas, siempre a traves de una enunciacion solemne, en ocasiones con el tutti de las cuatro voces al unlsono. De este modo las sibilas van dando un contenido cada vez mas precis a la Unica revelacion, que es la version cristiana de la egloga de Virgilio: el milagroso nacimiento de un nilio en el vientre de una virgen, la apanciOn de un rey de paz, alegre, jovial, pero que padecera terribles tormentos. Se vaticina la inauguraciOn de un nuevo reino que pone n a la prehistoria d ehierro de la humanidad. Se augura el surgimiento de la Edad de Oro. Toda la obra esta marcada por el simbolismo duodecimal: doce sibilas, doce notas de la escala cromatica, todas ellas utilizadas en el prolog. Esto ha dado pie a interpretaciones anacronicas de la obra, en terminos de atonalidad y dodecafonismo anticipado, en desconocimiento de los verdaderos factores de ese culto esoteric al numero i i , que afecta tambien a la utilizaciOn a pleno rendimiento, en el prolog, de la escala cromatica, pero clue ya en el se efectlia de manera selectiva con vistas a subrayar los pasajes lindantes con Jo arcano s Mas clue de atonalismo anticipado o de una modernidad en . pleno Renacimiento, se trata de una nueva forma de encarar el espiritu madrigalesco. Ese enfasis cromatico en Jo enigmatic y misterioso constituye una suerte de madrigalismo esoteric, muy patente en el prolog, pero clue puede recorrerse a traves de los doce pronunciamientos visionarios de cada una de las sibilas, especialmente en los pasajes en que estas descubren el micleo de su profecla. No es por razones oprogresistas>> por lo que se usa el cromatismo, o se insiste en la logica de lo atonal. Es, mas bien, por causas intrInsecas a la peculiaridad del texto que Orlando di Lasso compone. De nuevo estamos ante las aptitudes de gran lector de este compositor, que adapta at text la milsicay la escala musical que mejor sabe expresarlo. En la misma Linea madrigalesca abundan en la pieza otros subrayados, como los clue exige la alusion a un principe jocundus en el canto de la primera sibila, la persica, con ondulantes melismas repartidos por las distintas voces, o el sentencioso distanciamiento de to sordid en la sinagoga

114

imaginacion sonora

eclesiastica gracias a la comparecencia del nuevo principe de la paz en la tercera sibila, la delca: la palabra .sorclida. se repite tres veces, muy acentuada, en notas breves y amenazadoras que subrayan el natural esdrujulo del vocablo. La voz del cantus (soprano) se suele emplear con el n de peraltar lo que otras voces mas bajas han revelado en forma de susurro. Toda la obra muestra una compleja urdimbre de polifonia de gran riqueza en todas sus variantes, libre, imitativa, canonica. El Ultimo de Los cantos, correspondiente a la sibila Agrippa, es el mas brillante de todos: cierra del mejor modo esta insolita pieza, clue a causa de su natural esoteric, incomprensible para mentes postilustradas, soporta demasiadas veces juicios llenos de restricciones mentales. Se habla del despliegue histerico de voces ( acorde a la falsicacion del contenido): todo esto son prejuicios propios de una epoca, la nuestra, excesivamente fragil en sus convicciones, y por lo mismo poco apta para comprender los componentes que pueden parecernos mas exoticos de un pasado fecund y complejo el renacentista en su madurez que, sin embargo, reconocemos como ancestro legitimo de nuestras mejores orientaciones. Orlando di Lasso sabe dar voz a los misterios de dolor en su tnusica reservata, en sus Salmos Penitenciales, o en sus Nueye lecciones sobre el Libro de job, y al nal de su vida en la mas conocida de sus Lamentaciones. Y sobre todo en su obra nal, su .madrigal espiritual. titulado Lagrime di San Pietro, compuesta por z6 partes distintas, en la que toda la pieza se concentra en el punto de mira del texto, verdadero alarde en el desglose analitico de una Unica escena imperecedera: el instante intenso en el que el Jesus del Evangelio de Lucas s e vuelve hacia Simon Pedro cuando este acaba de renegar de el por tres veces y le mira jamente. La obra, poetica y musical, se concentra de manera sublime en ese unico instante clue marca la vida de Pedro desde entonces hasta su muerte: ya nunca podra olvidarse de esa escena. La pieza es la glosa del cruce entre dos miradas, que a todo petrarquista madrigalesco le suscita comentarios relati-

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrinai s

vos al silente lenguaje de miradas entre amantes. Las miradas hablan de pronto, estallan en mil voces audibles, son lenguaje, y sobre todo son miisica. Poesia, musica y poetica musical se allan para recorrer una de las obras mas ambiciosas y turbadoras de todo el Renacimiento en su madurez. Una obra propia de esa Contrarreforma clue fue propicia con el arte musical. Se la compara, en ambicion, en grandeza, en belleza, con la obra culminante, casi contemporanea, de Giovanni Pierluigi da Palestrina, su version del Canticum Cantico rum, el Cantar de los cantares. La expresion de dolor halla su maxima intensidad, acorde a la conciencia de culpa y al morbo melancolico de los ultimos aiios del compositor, en esa pieza insigne. El socorrido icono del madrigalesco cruce de miradas entre amantes queda sublimado en forma agonica en este madrigal espiritual. El fetichismo iconico de la mUsica visual de Orlando di Lasso parece perder, de pronto, su helada petricacion convencional. El llanto es el efecto del deshielo de una primavera espiritual clue de pronto Pedro experimenta. Suena el canto del gallo, sale Pedro de la asxiante estancia donde ha renegado de Cristo por tres veces, vaga por la intemperit: se halla anegado en el amargo Ilanto que le posee. Los Ojos de Cristo parecen decide: me has ocasionado mas dolor, con tu indelidad, que el que me inigiran los verdugos que rue van a clavar en la cruz.

SEGUNDA PARTE

Paralso

Hedonismo mistico En Orlando di Lasso la milsica celebra su naturaleza de arte del movimiento. Todo esta, siempre en perpetua renovacion y uencia. En Palestrina, por el contrario, la mCisica parece ensimismarse en el pasmo extatico de un majestuoso modo de exponerse: un motivo ascendente, una conagracion de variedad de teenicas y recursos, siempre colmada en una nota mistica sostenida, y un descenso tambien majestuoso, como una placida elevacion y resaca de olas de considerable altitud: armoniosas y regulares. A traves de ellas parece lograrse plenamente lo que el Concilio de Trento postulaba: la elevacion del sentimiento fervoroso del creyente hacia las armonlas celestes; el vistumbre del goce de los bienaventurados: [...] que los corazones de los oyentes se vean atrafclos, por el anhelo de las armonias celestiales, a la contemplacion del regocijo de los bienaventurados 9 e ... artisticos? Palestrina es la demostracion de que el mundus : senstbilis rrmite, por la via musical, saborearto. Q Decia Tomas de Aquino clue Los deseos no son en vano: el u hombre, alma racional, desea permanecer. Posee voluntad de i etemidad Y esa eternidad puede ser acogida de forma sensie la milsica. ble en n se ha denido en terminos adecuados el catheter de No d esta musica excelente. En ella se encarna la belleza en todo su i j o q

Or;ando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 1 7

esplendor sensible, a la vez que se sugiere lo inniro. Y esta nocion se asocia, desde Pseudo-Longino a Burke, o a Kant, con la categorla estetica de to sublime. La musica de Palestrina cabalga de forma armoniosa entre esas dos nociones esteticas contrapuestas. El sigto romantic -siglo musical por excelencia- hallo en Palestrina su fuente primigenia de inspiracion. Charles Burney lo considero el Homero de la musica (cuando de hecho era la culminaci5n nal de una grandisima tradicion que en el tardio Renacirniento habla alcanzado su cenit)c. Pocas miisicas han sabido implantar de forma tan extraordinaria la eternidad en el tiempo: lo eterno en su imagen movib>, como lo deniO Platon. Lo clue busco todo ese siglo, especialmente en su recapitulacion wagneriana, tiene en Palestrina su ferns et origo". Ese innito se presiente en la obertura de Lokengrin, o en el coro de nirios situados en la cupula de la representacion del auto sazrarnental -primer y tercer actos- en Parsifal. Wagner habla trabaj ado en la transcripcion del Stabat Mater de Palestrina, y contraponia su sublimidad musical al deterioro de la rruisica que sobrevino -en su opinion- con el nacimiento de la opera (y con Monteverdi). Ese siglo romantic elevO hasta el maxim pedestal a Palestrina (junto con Rafael, con el Dante y con Calderon de la Barca). Nos miramos en el espejo g r o t e s c o , aumentadodel pasado Tie nos importa. Hoy, en el siglo xxt, a partir del triunfo de la deformacion armonica, de la escala cromatica asumida en su radicalidad, o de lo que Arnold Schonberg Hamel emancipacion de la disonanciaD, la estrella palestriniana parece palidecer en su brill. Y la otra estrella binaria coetanea, tan distinta, tan cercala y distante, la que encarna Orlando di Lasso, experimenta un vertiginoso ascenso. El siglo :oc confunde con harta frecuencia el criterio estetico con el criterio -tantas veces errado y anacronico- entre lo que se supone innovador (progresista) y Jo que se tilda de conservada: (reaccionario). A Palestrina le toca entonces la peor parte. Su amor a la consonancia, o a lo que llamamos

11 8 L desde la era del basso continuo las escalas mayores, lo haa ria i reo de conservadurismo. Y por supuesto su sistematica reduccion de la disonancia a la mas breve nota concebible, m a anticipada por una consonancia de la que deriva, y asi misg resuelta en una nueva consonancia que la cancela. mo i El caracter armonioso de esa mtsica sugiere siempre elen vacion. Parece presidida por el imperativo Excelsior! La mea locila toma vuelo, de grado n grado, a traves de la escala c celeste. i El juego de voces libre, imitativo, canonico se cono centra de pronto en una nota sostenida al unisono. La multin plicidad de tecnicas polifonicas se resuelve en la mas sublime s estilizacion monodica. Tiene unto aliento esa curva meloclio ca n que puede parecer inducida o guiada por un principio de inercia asistido por man angelica. o r Ese principio, la vis inerhae, que Leibniz consideraba el a vestigio en la naturaleza del pecado original, es redimido por

la gran movilizacion de voces y de tecnicas contrapuntisticas para sugerir un oinnito en act> en el due la rmisica parece ingresar en la eternidad. Esa milsica es sublime. Pero es tambier' expresion dedigna de prlstina belleza. Lo demuestra la contenida pero inequIvoca sensualidad meloclica con la que esti siempre construida. La bedone se entrelaza con la sublimidad. Como sucede en el Mozart mas esencial, tampoco en esta musica puede faltar ni scbrar ninguna nota. Realiza lo que se ha venido en llamar ars perfectaIz. Pero no se suele subrayar ni enfatizar lo que concede tal atractivo a esta musica, clue siendo la perfeccion misma es, sin embargo, conmovedora, interesante, arrebatadora. La cave esta en el caudal de sensualidad due atesora, y que de forma genialmente calculada se dosica de la mas armoniosa y equilibrada manera imaginable. No es casual que esa ars perfecta se convirtiera en norma pedagogica dieciochesca, asi en Johann Joseph Fux, en su famoso tratado didactic Gradus ad Parnassum (1725), o en pauta musical de todo el siglo romantic, desde E. T. A. Hoffmann hasta Mendelssohn, o desde Liszt hasta Wagner y Bruckner. Paradigma de excelsitud estetica de la musica, y norma de toda diclactica musical. Pero no se reparo en lo que verdaderamente hada tan atractivas sus misas, sus motetes,

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 1 9

sus magnicats, sus ofertorios, su Sta bat Mater: la sensualidad melodica que se entrelazaba con esa perfeccion armonica. Tanta exaltacion tuvo su coste, y el disonante siglo xx, desde el inicio de las vanguardias, parecio dar un mentis a esa musica soberbia. Habria que aguardar a la crisis de la modernidad, o at inicio del postmodernism, para que se abriesen los oidos a una nueva forma de escucha: la que permite oir ennueva vuelta de tuerca de la devotio moderna consonancias celestes como las que descubre Gyorgy Ligeti en Lux aeterna (y que de modo tan soberano supo utilizar Stanley Kubrick en su grandisimo oratorio espacial cinematograco 2001, una odisea en el espacio). Lo mismo puede decirse del Introito y del Kyrie del extraordinario Requiem del propio Ligeti. La escucha de Palestrina tiene boy, de nuevo, expedita su via de acceso. En la primera mitad del siglo Lx, en plena modernidad vanguardista, la sensibilidad musical parecla congeniar mejor con una musica mas imperfecta Orlando di Lasso, con su gusto por las disonancias, sus som,, brios Timor : l a motetes m u estito s i c a et tremor. Por [as mismas razones seensalzaron los madrigalismos radicales del deslizamiento r e s e r v a t a cromatico constante en los Libros de Madrigales de Gesuald e do, principe de Venosa (tan apreciados por Igor Stravinski). Ese protobarroco parece mas proximo a las sensibilidades muy siglo xxo, al menos en su primera mitad. La expresion ,, literaria. Signicaba algo falsicado: una perla fallida, y por b extension algo que posee deciencia o deformidad. a r Frente a esa imperfeccion musical, que conduce a un perpetuo gusto por el movimiento, el contraste, el cambio conr tinuo de ritmo, duraciOn e intensidad, o el goce en el claroso curo, Palestrina pasa por ser la quintaesencia del clasicismo. c no se tiene en consideracion suciente que hace a esa Pero o musica equilibrada, armOnica, rafaelesca tan irresistible. Lo , , que humaniza tanta perfeccion es, sin duda, la sensualidad e caudalosa del material meloclico: la belleza hedonista de esa r musica mistica y sublime. a t e r

Izo

imaginacion sonora

El gozo quiere siempre eternidad En su Decima Elegla de Duino}), Rainer Maria Rake lleva a cabo el mas riguroso recorrido poetic() a traves del pals del dolor. En la garganta del valle brilla, a la luz de la luna, la fuente de la alegrla, Q u e l l e der &elide.. El ioven muerto, acompanado de la lamentacion, die Klage>, culmina su recorrido: asciende el solo hasta el monte del dolor primordial, Urschmerz. Si los innitamente muertos Totenv pudieran suscitar un simbolo, pensarlan en la Iluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre en primavera.*. Las innitas lagrimas se han mutado en fecund() aguacero primaveral. Y sin embargo hay algo alas misterioso clue el sufrimiento. Lo sabe decir Nietzsche en su Cancion de la noche. Lo comenta musicalmente Gustav Mahler en el movimiento cuarto de su Tercera sinfonia. Hay algo mas enigmatico clue el dolor: el goce. Pues quiere siempre eternidad. No fue Orlando di Lasso quien culmino su carrera dando expresion a esa alegria y goce primigenios. Fue Giovanni Pierluigi da Palestrina el encargado de dar cauce emotivo y expresivo al geneslaco gozo de una creacion reeler' gestada, salida de las manos arquitectonicas de la sabiduria originaria: antes, mucho antes de la caida primera, y de sus consecuencias de exilio, y de vagabundeo por toda la faz de la tierra. La obra de consumada maestria, comparable a las Lagrime di San Pietro de su coetaneo, es su version del Cantar de los cantares. El goce primaveral entre adolescentes enamorados es lo que mas puede acercarse a la realidad amorosa paradislaca. Esa cercanla se da en el amor en forma del eros Inas elemental: en el enamoramiento mutuo, en la dinamica del deseo sexual correspondido y compartido, en la consumacion gozosa de la union deseada, anhelada. Ese erot_smo pristino permite vislumbres del paralso.
* Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis, / siehe 1...1 oder I mein ten den Regen, der Pi tt auf dunk/es Erdreich im Frilhiahr. .

Orlando di Lasso y Giov2nni Pierluigi da Palestrina

Esa epifania se produce entre dos enamorados que se persiguen: huyen, se reencuentran, arden de deseo, consuman la union carnal.

El sufrimiento puede ser teofanico: modo de mostrarse Dios, un Dios clue crea y destruye, Dios creador y Dios de las tormentas. La inrmitas puede tener el caracter de una prueba. Asi en Job. 0 es via catartica, como en tres de los Salmos Penitenciales. Pero el amor primigenio y primaveral parece desprenderse de la naturaleza primera: Ce una creacion preter-natural, anterior a la caida y a la expulsiOn o al exilio, donde todavia no ha comparecido el pecado original. Adn y Eva \riven st amor en la mas espontanea inocencia. Tambien en el regimen de exilio se puede gozar de la experiencia paradisiaca: la comunion de alma y cuerpo en fusion amorosa; la persecucion a la que urge un deseo apremiante sin mancha de culpa y de pecado. Sucede de forma breve, fugaz. Pero sucede. El Cantar de Los cantares esta, segun las tradiciones religiosas judia, catolica, protestante, ortodoxa, incluido en el canon: obra inspirada por el Espiriru Santo, segtin esas creencias religiosas, to mismo que el Eclesiastes, el Libro de Job, los textos profeticos o el salterio. Esa inspiracion se advierte si se acoge el texto ad litteram. Siseasume en su signicacion literal, con todo el juego desplegado de metaforas, metonimias, elipsis, alusiones, insinuaciones, dobles sentidos. Eso es lo clue genialmente Ince Palestrina (por mucho que no to exprese asi en una celebre carta al Pontice a quien ese Segundo Libro de Motetes esta dedicado). Toda una orograa erotica enmarca el Cantar de los cantares como escenario y contexto". Como en todas las lenguas del mundo, en la sernantica de eros nada es to que parece a primera vista; tampoco en hebreo. Freud, en sus mejores hallazgos, no hizo otra cosa que prestar oido medico al modo en que el erotism habla en

Ilz

imaginacian sonora

todas partes, irradiando con su omnimodo poder plastic y polimorfo todo el paisaje. En el poema biblico ese escenario esti muy poblado de accidentes geogracos, de riquezas hacendisticas, de organos corporates, de animales: montes de mirra, viedos, bodegas, huertos cerrados, fuentes selladas, manos activas, pies humedecidos, pajaros que revolotean, pajaros canoros, pequenas raposas. Nada es lo que a primera vista se dice. Y sin embargo la exigencia de la lectura ad litteram es, mas que nunca, obligada. Es precis tener el oldo atento a todo juego de metaforas y metonimias, de revelaciones y de ocultaciones, de enmascaramientos y desnudamientos, de huidas y reencuentros en el que el rito amoroso-sexual se produce. oDescuidar la viriao causa de la morenez de la muchacha enamorada signica otra cosa que lo que en primera audicion puede sugerir. El cuerpo femenino se esparce por vinedos, huertas, fuentes; el masculino apremia a traves de formas animales o vegetates. Chico y chica se buscan, se encuentran, se pierden, se vuelven a encontrar. Entran en el interior de la bodega, donde el sabor de los besos es mas sabroso que el vino. Palestrina, en su Canticum Canticorum, con fuste de verdadero genio, se atiene siempre a esa forma literal. La prueba de ese instinto certero se halla en la perfecta seleccion de 29 poemas a los que pone mtisica, y en la sabia manera en que los distribuye. A medida que el compositor toma la medida de ese lenguaje erotic() de los enamorados revela todo el caudal hedonista de su lenguaje musical. La sensualidad contenida en misas y motetes, que en una suerte de be! canto anticipado y presentido tomaba cuerpo a traves del majestuoso trazado de la meloclia palestriniana, estalla en esta obra. No se sabe que causa mayor admiracion, si la primorosa pieza singular, microscopica, que constituye cada uno de los 29 motetes, o la trabazon de la obra en su conjunto: una obra escrita mediante un pulso musical de aliento sostenido de principio a nI4.

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 2 . 3

S eesparcen en ella, en todos y cada uno de sus detalles, aromas orientales de la mas fresca ornamentacion, melismas ondulantes clue ascienden y que descienden en voces singulares, siempre sostenidas, acompanadas o citadas por las voces vecinas. A mitad de recorrido se inician varios motetes con la expresion ((Surge: una ascension veloz de notas breves proclama la emergencia peraltada de la mujer amada, exaltada por su amante. S edejan en la cuneta poemas innecesarios de la coleccion, solo integrados para justicar la pretendida autoria de Salomon: los relativos a este y a la Sulamita. El text seleccionado acierta plenamente al culminar su recorrido con aquellos poemas clue corresponden a lo que en lengua hebrea se llama tvasf: un cantico habitual en las ceremonias nupciales (las cuales sollan durar siete u ocho dias) racion de todas las partes del cuerpo amado, de la cabeza a 15 los pies, cabellos. El ciclo se cierra . S e otdesde r a estos t a hasta d lose brillantemente con un m o t e t e en el que parece visitarl a se de forma retrospectiva el escenario el vinedo que ha e n u m e sido testigo de los amores. Escenario geograco o cuerpo de la mujer? Palestrina, en su composicion, deja libremente hablar a eros: un amor que se arma en el poema con tanto poder como la muerte (seglin se arma en uno de los ulrimos poemas). Nada hace pensar, en esta composicion fastuosa, en una sublimacion de un material de tan alta temperatura erotica. Ni desde luego hay indicios de un transfer alegorico como el que siempre domino en la aproximacion exegetica del text. Los grandes artistas, como sucede tambien en san Juan de la Cruz, al enfrentarse a este poderoso texto saben desplegar todo el caudal de erotism que en su vuelo poetic() encierra, por much que luego quieran desmentirlo o disimularlo, o justicarlo al racionalizar en forma de autoexegesis su plasmacion poetica o musical. Precisamente por su rigurosa atenencia al sentido literal, o por esa lectura ad litteram del poema (con todo su juego retorico espontaneo) acceden a la mistica revelacion que este

124

in2aginacion sonora

texto inspirado atesora. Un texto a traves del cual soplO el Espiritu, segian creencia compartida en las comunidades judias y cristianas. Un texto que es tanto mas verdadero en terminos religiosos y espirituales cuanto mas se sabe comprender en lo que dice de manera literal: una literalidad plasmada en la exuberancia sobreabundante que la poetica erOtica de alto vuelo puede ofrecer, con todo su juego innito de guras retoricas espontaneas. El gran merito de Palestrina consiste en desvelar todas esas claves del poema, tanto en la selecciOn de los pasajes del texto que se eligen para la composicion, como en el juego de voces que van dando sentido y expresion a la emocion erOtiea: escalas celestiales que sugieren ascensos del deseo y de la pasion; voces soprano que desde su altura cenital dan siempre el toque de union entre lo mas mistico y to mas sensual; la imitacion de la voz tenor en canon due remeda los pronunciamientos soprano del cantus. Todo ello conjugado y armonizado en ese estito ondulante, poco dado a paroxismos dinamicos y dramaticos: siempre en registro suave, o en requiebro sensual, con gusto auditivo por sinestesias sensoriales. Palestrina escribio una de las piezas de la tradicion musical occidental que mayor sensualidad atesota. Paisajes geneslacos Alfred Einstein tacha de hipocrita la dedicatoria de Palestrina al pontice Gregorio XIII, hacia 1583, de su Segundo Libro de Motetes, que constituye su version del Canticum Canticorum'. Dice asi la carta:
Hoy demasiados poemas celebran solo los amores humanos. Son obras de poetas indignos, extranjeros a la fe y al nombre

de Dios, clue en su locura han corrompido a gran numero de jovenes mtisicos, hasta el punto que han hecho de ello la esencia de su arte. Yo mismo coneso haber cedido en el pasado aesa orientacion, por lo que enrojezco y sufro.

Orlando di Lasso y Glovanli Pierluigi da Palestrina 1 2 . 5

Ailade que, como correccion a esa tendencia, ha compuesto esos motetes basados en el Cantar de los cantares, donde se expresa tan apasionadamente el divino amor de Cristo por su esposa elegida, la Iglesia.. Quiza se reere, al arrepentirse de esa pasada orientacion> drigales. Un libro que no es tan aseptico y convencional co, mo se pretende que se atiene a las caracteristicas , aa veces s u L i b sino r o del d genero. e M a La carta, en todo caso, es de una rara astucia. Consiguio, como en los desenlaces de algunas novelas de Agatha Christie, que toda la atenciOn contemporanea y postrera mirase hacia la parte irrelevante (su obra del pasado, de la clue dice sonrojarse), evitando asi que se concentrara la atencion en la obra presente (el caracter insolito de este Segundo Libro de Motetes). Todos miran, pues, en la direccion equivocada, de manera que el verdadero opecado de sensualidad y de hedonism ,, No q uhubo e d desbordamiento a en aquellos i m p u primeros n e . madrigales sino aqui, aqui mismo, en eseSegundo Libro de Motetes escrito poco despues de cancelar el duelo y la depresion que le ocasiono la muerte de su primera mujer, y al experimentar la euforia vital que le prod * encontrarse con su segunda esposa en un ambiente de nuevas nupcias. just ese libro que con soberano descaro dedica al Pontice de Roma. Hans Ptzner, en su celebre ley-enda operistica Palestrina, atribuye el nacimiento de la Misa del Papa Marcelo a una revelacion celeste: los angeles visitan de noche al compositor
y le van dictando el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el

Benedictus, el Agnus Dei. A la manana siguiente el compositor tiene concluida esa obra que, seglin la leyenda, salvo a la polifonia de Los rigores monodicos que pretendia implantar el sector mas puritan del colegio cardenaliciol 7 En este caso la inspiracion del Espiritu soplo con verdadera . intensidad valiendose de otros procedimientos. Una experiencia de gozoso cortejo y union permitio al compositor viudo regenerarse vital y espiritualmente. Hasta conseguir que su inspiracion musical se desbordara en ese Segundo Libro de Motetes.

126

imaginacion sonora

Ese madrigal espiritual tiene por escenario un libro sacgrado erotic. ,!Libro sagrado? . preguntado ; _ L i b r o generaciones milenarias de exegetas, desde la tradicion rabinica hasta s a g r a d o Origenes, desde san Agustin hasta nuestros dias. e r o Yt casi i siempre c o se ha huido como del demonio de la lectura ad litterarn del hermoso poema. ? El propio Palestrina, cuando racionaliza su obra en la carS ta al papae Gregorio, da por supuesto que su percepcion del t o texto es alegorica. iLos amores de Cristo con la Iglesia, Crish y el paulino a cuerpo mistico de Cristo unidos, hermanados, to n buscados, anorados, reencontrados! Cristo y la Iglesia, o bien Cristo y el alma individual del creyente, o bien tercera posibilidad Cristo y la Virgen Maria. Pero ese criterio expuesto en la carta al Papa no es, precisamente, el que se trasluce de la seleccion de los textos, y menos aun en el caracter narcotizante de esa mtisica generadora de continuas sinestesias. Una rrinsica que, como muy bien seriala Jessie Ann Owens, debio de realizarse en un co impulso, a traves de un Unicc trazo y recorrido, en lugar de constituir, como en otras colecciones de madrigales o de motetes, una seleccion de composiciones anteriores de diferentes estratos cronologicos, procedentes de diferentes coyunturas creadoras. La unidad de estilo, de principio a n, delata que la obra entera se hizo toda al mismo tiempo. En esto se emparenta con la otra gran obra musical contemporanea, en esa Contrarreforma que sabia dar, por lo que se advierte, magnicos frutos musicales, como supo darlos tambien en el terreno literario (Torquato Tasso), o en el ambito de la arquitectura, la escultura y la pinmra, desde Bernini a Borromini, o a Caravaggio. Me reero a las Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso. El claroscuro del primer Barroco genera en Lasso esa obra del arrepentimiento y del dolor, fruto insigne del morbo melancolico que le aqueio en sus ultimos dias. Pero Palestrina dejo el arrepentimiento para la astuta carta al Pontice, mas bien falsa que hipocrita. Y de este modo preservo el caracter de una obra en la que del modo mis descarado se da cauce y voz al goce de la vivencia de un gran amor primerizo, primaveral, adolescente. Se reser/6 ese gozo

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 1 7

amoroso para la lectura ad Titteram de los poemas seleccionados para su composicion musical. En el poema biblico se da voz al gozo clue en todo enamoramiento irrumpe de forma impetuosa, volc6nica. Las villas, los vinedos, las bodegas, el vIno, el monte de mirra, el huerto cerrado, la fuente sellada: es el necesario cortejo de un regressus al escenario primordial previo al exilio paradislaco, anterior at destierro y a la maldicion (del trabajo, del parto con dolor). Antes de la infraccion que les oblig a huir de la mirada de Dios, tras probar el fruto d e l Mal, solo existia para &Jos el frondoso Arbol de la Vida. No , habla annd serpiente manzana prohibida clue inirbol e l tentadora B i e ni n timidase a Actin y Eva adolescentes. y d e l El y ella no tienen reparo alguno, en el poema sagrado, en burlar la vigilancia celosa a que los hermanos de la mujer le someten. Por eso ella est6 morena, casi negra: tostada por el sol del amor, expuesta a las altas ebres de la enfermedad que reconoce. Me hallo enferma de amon), arma. Hay en todo el poema un retorno a escenarios geneslacos no consignados en la historia sagrada. Se asiste a un renacimiento deese impetu originario del que subsisten vestigios en todo ser humano (del mismo modo como tambien hay huella de esa culpa primera que en cada individuo se renueva). En el enamoramiento insiste esa experiencia geneslaca de una creacion todavia intacta, incontaminada, sin mancha. Por eso puede decir El de Ella: , Tota Indchra es [...] et macula non est in te> Y ella, tostada por el so!, puede armar nigra sum, sed formosa, donde el hebreo acoge mejor el aditivo (atque) clue el adversativo (sedig. Esa experiencia de gracia santicante y hechicera, que es el amor primaveral, signica el retorno, siquiera durante los tiempos previos a los esponsales, al paralso geneslaco. Quienes viven esa experiencia que el texto sagrado del canon biblico relata lo hacen sin conciencia ornadrIgalesca , pesadumbre por la naturaleza esquiva de la ingrata o del ingrato. Hay, persecuciones, ausencias, urgencias ): n o hsi,ahuidas, y por el reencuentro, angustia y noche oscura por la desaparicion de todo rastro del amado, pero tambien gozosa union, exploracion del cuerpo, sexualidad colmada. Ella lleva la ini-

z8

imaginacion sonora

ciativa principal: otro aspect() asornbroso del poema. El responde una y otra vez: Q u bella eres, amiga, hermana!. En Orlando di Lasso solo se vislumbra este esplendor en su hermoso motete Osculetur me osculo oris sui, correspondiente al primer poema del Cantar de los cantares, y en la misa, inusualmente larga y compleja, clue lo comenta. Pero no abundan esas teofanlas gozosas geneslacas, o solo tienen lugar en registro profano, en cave madrigalesca o en destemillante forma obscena (en villansecas, frottole,moresche). En un registro de ambicion similar a este Canticum Canticorum de Palestrina priman, en Lasso, los misterios musicales de dolor. Como mayor acercamiento a una edad de gozo o de gloria hay, quiza, profecla de la llegada de un abogado o de un redentor (asl en la Lech octava spbre el Libro de Job). No hay, por lo mismo, retorno al escenario genesiaco primordial. Curiosamente si clue se da ese retorno en el Libro de Job, al nal, en la comparecencia en persona de )rahve, bajo L amascara del Dios de las Tormentas. Lo que ofrece como materia de revelacion a job, que cDnsigue al nal su prop& sito -ver a Dios- es justamente el recuerdo de su gran actividad creadora. De Job solo tlene un reproche: no haber asurnido la limitacion inherente a su escasa sabiduria, incapaz de comprender los designios trascendentes, inescrutables por el hombre, segtin Los cuales en la creacion conviven los seres favorables al hombre y los salvajes, los anirnales domesticos, los silvestres, y los que son hiios del caos, como Behemot y Leviatan, posiblemente el hipopotamo y el cocodrilo (o algun monstruo marino, un cetaceo gigantesco). Dios sabe clue Job, por mucho que le imprecara, o que le tildara de enemigo, de injusto, de zausante de sus males sin razon y sin motivo, le habla sido siempre el. Gana, pues, Yahve la apuesta a Satan, que no consigulo que Job renegara de Dios. Su religiosidad era desinteresada; no derivaba de la opulencia de su bienestar material alcanzado. Pero no hay musica para ese magnIco himno a los poderes creadores divinos con el que comparece Yahve, cerrando

Criando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 2 . 9

asi la coleccion de discursos y contradiscursos en que transcurre ese insolito Libro de Job. Palestrina, en cambio, sabe descubrir todo el desbordamiento erotic y hedonista que brota del ,scenario paradisiac. Orlando aspira a ello: sus misterios de dolor son todos veterotestamentarios, proceden de textos donde la salvacion es presentida (en su version latina, en la Vulgata de san Jeronimo). Solo en las Lagrime di San Pietro nos acercamos al varon de dolores, al redentor, protagonista neotestamentario de los evangelios sinopticos. Pero entonces solo se relata en mdsica el cruce de miradas entre el culpable Pedro y Cristo. La mdsica se sumerge en el Tic) uyente de innitas lagrimas del arrepentimiento que le va a perseguir, segun dice el texto, en lo clue le queda de vida. Orlando di Lasso dio voz, en sus composiciones mas ambiciosas, a los misterios dolorosos. Palestrina permitio en cambio vislumbrar en este mundo las armonias celestes y los goces de los bienaventurados, segun prescribio el Concilio de Trento. En su version del Canticum canticorum to hizo de forma 3Ienamente terrena y carnal, a pesar de la forma disimulada con la que presento esa obra en la carta al pontice Gregorio XIII.

Iv

Johann Sebastian Bach


Al atardecer, cuando ya refrescaba

El impostor (impromptu losOco-religioso) En el relato evangelico de Mateo, una vez consumada la muerte y- la sepultura de Jess, las autoridades de Jerusalen acuden a Poncio Pilato para solicitarle que refuerce la guardia que protege su sepulcro. Jose de Arimatea le habia regalado, con verdadera generosidad de discipulo, la sepultura que se habla construido para si mismo. Una gran piedra protegia la tumbal. Las autoridades piden que se extremen las precauciones, no sea clue los apostoles y discipulos .de aquel impostor> roben el cadaver, y luego propaguen la noticia de que Cristo ha resucitado de entre los muertos. Ni en este ni en los otros evangelios canonicos hay relato de la resurreccion propiamente dicha, o del proceso a traves del cual Cristo, que yacla en los lazos de la muerte como enuncia el coral de Lutero se incorporo, se levanto e hizo acto de presencia ante algun testigo, segtin se evidencia en tantas imagenes plasticas (como en Altdorfer, en Durero o en Tintoretto). En el evangelio apocrifo de Pedro aparecen dos gigantes cuyo tamano llega al cielo ( probablemente dos ingeles), que sostienen otra gura gigantesca clue rebasa en estatura el 11mite celeste, Jesucristo. Tras esta extrana comitiva, una cruz ambulante y parlante es interpelada par una voz celeste. Le pregunta si ha despertado a los muertos. r e s p o n d e la misteriosa cruz que En los cuatro evangelios ociates Cristo, ya resucitado, se aparece a Maria Magdalena, a Maria Salome, a los discipulos en Galilea, a los discipulos de Emaus, y a apostoles y discipulos en el escenario de la ascension (asi en los Hechos de los Apdstoles, de Lucas).

Mateo aliade que las autoridades judias, conocedoras del rumor de los testigos que daban prueba de estas apariciones, propagaron una version de antemano convenida: los apostoles, aprovechando el suello de los guardianes, robaron el cadaver de Jesus e hicieron circular la falacia de que habia resucitado. Aiiade Mateo que esa version de las autoridades de Jerusalen p r e v a le c id o en medios judios hasta el dia de hoy. (hasta la fecha en que escribe el texto Mateo, o la comunidad que se atribuye este nombre). Muchos de los lectores actuales de los relatos evangelicos siguen sin dicultad su curs hasta llegar a los eventos que son narrados despues de la sepultura de Jesus. Poco tienen que objetar a las narraciones de infancia, o de la vida publica en Galilea y Jerusalen, o de los sucesos tragicos del prendimiento de Jesus, de la traicion de Judas, o del juicio (en el sanedrin y ante la autoridad romana). 0 al relato de los azotes, las burlas, el via crucis y su muerte en cruz. Esos lectores se hallan, por lo general, mas proximos a la opinion de los judios que a la que el evangelista les propone. Han sido educados y adiestrados por una memalidad que ha perdido por completo, como seliala el gran losofo judio Franz Rosenzweig, el sentido del milagro mismo modo que las autoridades de Jerusalen, que los dis3 cipulos el,cadaver. . P i erobaron n s a n p u0 estan e s poco , dispuestos a aceptar testimonio de quienes pudieron cornprobar la aparid el e l cion del Cristo resucitado: las mujeres amigas, los discipulos de Emaus o los apostoles congregados en la escena de la despedida. Los evangelios relatan esos acontecimientos a su estilo y modo, en diferente registro 3 alzamjento en la cruz como una gloricacion. La muerte en , la resurreccion: retorno a la morada del e cruz n t ees, n de d i suyo, m i e n t Padre, o al seno divino del que salio con el n de rescatar a o . los J elegidos. u a n Mateo acentila la inexion tragica de una agonia escaloc n secuencias: c i ben el huerto de los olivos y en el nadao en dos e Golgota. En ambos escenarios Cristo no deja de rezar. Lo e l Mateo es la oracion. Cristo descubre al lector importante en del evangelio los registros de esta. En ella cabe el alarido de

1 3 4

La imaginacidn sonora

Johann Sebastian Bach

dolor, la expresion de supremo infortunio, la experiencia del radical abandon, la comprobacion de la innita separacion del Hijo respect al Padre. El Hijo cae postrado en tierra. Son formas del amptio y complejo repertorio de la oracion, cuyo patrem esta en los salmos, en especial en el salmo zz, que se inicia con la frase que Jesus pronuncia en la ()radon en el Monte de los Olivos, y que repite, en lengua hebrea, como frase articulada postrera antes de morir en la cruz: oDios mlo, Dios mio, ,:por que me has abandonado? 0. El lector medio, impregnado del espiritu de sospecha y desconanza propio de nuestras tradiciones criticas y hermeneuticas, si bien puede seguir con Interes los discursos de caracter &lc, la doctrina del amor (a Dios o al projimo) las parabolas, introduce una inexion de duda y de skepsis cuando las previsiones sobre la destruccion de jemsalen se prolongan en genuinas profeclas sobre el Fin del Mundo, o sobre la Segunda Venida de Cristo entrenubes para juzgar a los vivos y a los muertos. En esos contextos ese lector descreido tiende espontaneamente a dar razor' a opiniones como las que prorieron las autoridades judias respect al robo del cadaver. No era Cristo un impostor (suelen pensar de forma mayoritaria ). Pero les resuita muy verosimil que los discipulos hubiesen creado la pauta paradigmatica y primigenia de latrocinios respect a despojos de reliquias, restos santos, traco de cadaveres de prerendidos apostoles o evangelistas, que tantas veces fue seguida en los siglos medievales. Los discipulos, impregnados de amor idolatra, habrian sustraldo el cadaver. Y en pleno clima de credulidad supersticiosa e infantil, anterior a esa Mayorla de Edad que fue al decir de Immanuel Kant la Ilustracion, propagaron la leyenda de la resurreccion, que solo tendrla sentido en el registro del Mito, y que no debiera aceptarse como genuina revelacion ad litteram. 0 que solo a partir de un credo pia absurdum al estilo ironico y postilustrado de Soren Kierkegaard podria ser acogida. La razon niega esa posibilidad. La fe la sostiene siempre contra la razon. No hay posible mediacion. No hay nexo simbolico sim-balico que permita, en el limite, convertir

13 6

imaginacion sonora

este en puente entre ambas experiencias: de comprension (o razon, y de conanza (o fe). Es la muerte la aporia principal: la que requiere una forma nueva, original y audaz de plantear el ex entre nuestra capacidad de entendimiento y la disponibilidad de conanza que poseemos. Es precis vencer desde esta al temor. El temor dice: la muerte es pavorosa, pues tras ella nada hay. La esperanza rebate ese aserto de una razon perezosa. Ambos dialogan, como en muchas cantatas de Johann Sebastian Bach, especialmente Erfreut met), ihr Herzen (Alegraos, corazones) BWV 66, que coteia el gran evento de la resurreccion de Jesucristo*. Tiene el hombre en la muerte su llmite infranqueable, el que trueca lo posible en lo imposible? Tiene razon Homero en suponer que el alma solo subsiste en el Hades como alma en pena, en proceso de extincion, con perdida sustancial de animo vital, de energla y fuerza, de vigor colerico, o de to que Platen en La Rept&lica conceptua como thymos? Sera cierto to que aseguran quienes hacen decir a la ciencia lo que esta no esti en condiciones de armar: que nada hay tras la barrera insalvable clue comparece al nal del trayecto de nuestra existencia en este mundo? Es la muerte un limite que no permite conjeturar en nada que lo trascienda? Somos lo que somos solo y en la medida en que nos hallamos cercados y encerrados entre un comienzo en el cual hemos sido arrojados a la vida, y un n que la cancela de forma denitiva? La perspectiva existencial Heidegger, Sartre padece de insuciencia respect al origen. Esa escasez explica la precariedad de la concepcion que poseen respecto a la muerte. Tenla razon Hannah Arendt en su critica a Heidegger: obsesionado por la idea de concebir el , !ser e n e l m " La u cuarta n d y quinta o oparte, recitativo y aria, presentan ese dialog() entre Esperanza. c Temor o ym o Esperanza dice, por ejemplo: Wenn Gott in
einem Grabe lieget, ISo halten Grab und Tod ihn nichto (. Si Dios yace en un sepelcro, 1 ni la rumba y ni la muerte lo pueden contener,)).

Johann Sebastian Bach

.ser para la muerte>> se le escapo una posible reexion sobre to que antecede a eseset.>> o oestar'> en el mundo, y que es previo a la apertura del mismo en las disposiciones afectivas, o en la comprension (y en el habla). Hay algo que es antes de que la ex-istencia tenga lugar. Hay un ambito previo, antecedente a ese locus que constituye el Da-sein, el oser c o n c e b i d o como .ser en el mum do.. Importa reconocer un .ser antes del ser.: un lugar que e s previo y antecedente al mundo. Disponemos de la evidencia de haber vivid, antes de abandonar este mundo, dos vidas. De la primera no guardamos memoria consciente. Discurrio en la matriz originaria; en el seno materno. Al1 1se establecio el paradigma de todo vinculo comunitario y de todo idilio amoroso, o de toda relacion interpersonal: la que en la vida intrauterina celebrO la unio mystica del embrion-feto el homiinculo con la madre (que le dio cobilo y sustento). Todos experimentamos esta vida, la que transcurre en este mundo, o en un cerco compartido por todo lo que nos es contemporaneo; y asi mismo esa vida anterior de la que no existe recuerdo consciente. Platon hablo de la pradera y del rio del olvido, que el reeler' nacido atraviesa, perdiendo memoria de la vida previa antecedente (la que Platon propone que debe ser recuperada por la via de eros, de la anamnesis y de la musica). Y es que la raiz de todo anhelo amoroso, lo mismo que la fuente de la memoria afectiva y pasional, remite siempre a ese origen anterior a todo testimonio experimentado y recordado. La mtlsica misma halla en ese escenario matricial, verdadera chora del sentido, su propia genealogia. Peter Sloterdijk, en su libro Esferas I, efectuo una aproximacion muy sugestiva a ese espacio matricial: una suerte de fenomenologia de la vida intrauterina que corresponde al feto humano en el regazo materno. Alli tiene lugar acaso el vinculo previo a toda relacion interpersonal: el patron de una union paradigmatica en la que el homtinculo y la madre constituyen, dentro del "item, una unidad indisociable, antes del ingreso del reeler' nacido en To que propiamente se llama .mundo.. Sehalla tamblen alli la raiz y el fundament de la percepciOn auditiva, algo asi como la arqueologla de ese sonido/

138

in2aginacidn sonora

ruido que constituye la matriz misma de la miisica. La mujer, en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde su posiciOn erguida, y su columna vertebral, permiten que su entrana sea una caja de resonancia, introduciendose en el homunculo un inicio de percepcion auditiva, la mas arcaica deLas percepciones, que permute discriminar el sonido aceptable y el rechazable, un arcaico protojuicio que discierne entre un sonido acogedor y otro que debe ser sentido como hosti I. La voz, la palabra, el sonido que emite la madre son transmitidos a traves del liquido amniotic. Su cuerpo erguido por el embarazo actiia como caja de resonancia, a modo de violonchelo erect con voz soprano. Esa fOne puede, de este modo, anticipar lo que, tras el natalicio, constituye acaso el ritmo y la melodla originaria: el mecedor movimiento a traves del cual despunta la prinaigenia berceuse, o cancion de cuna. De esa musica celeste de origen paradisiac, o de raiz matricial, subsiste vestigio en lo que, en nuestra vida terrestre, Boecio llama Musica Humana, y que tiene su primera performance en el escenario natalicio del idilio de la madre con el recien nacido, prolongacion de la via unitiva intrauterina. Del escenario de la natividad llega a nosotros algun vestigio de ese estado paradisiac anterior a la gran conmociOn que promueve la travesla desde el regazo materno al mundo. Muere en ese transit esa primera edad clue constituye la vida en regimen fetal. Entre aquel paralso y esta vida se erige un limite que todo relato geneslaco evoca. A ese escenario perdido no es posible retornar; el recien nacido no puede regresar al titer materno. El suleto que emerge en este mundo no puede volver los pasos hacia atras, ni recorrer en billete de vuelta ese tune' del que surgio. Ese sujeto tiene ahora como horizonte otro tunel estrecho y oscuro (inquietante, temible). Todos habremos vivid, antes de morir, dos vidas. De la primera apenas guardamos memoria, si bien el sesgo que adopt() determina nuesrro caracter y destino. La segunda tiene fecha de caducidad, pero no sabemos el dia ni la hora. La

Johann Sebastian Bach

primera se desarrollo a plazo jo: siete, ocho, nueve meses. La segunda irradia a la luz del sol, en plena intemperie atmosferica. Solo de ella debe decirse que su habitat es el amndo, el cosmos. La frase existencialista oser en el mundo) denen , Heidegger y Sartre la odstencia solo esa signica, en su etimolo, , ac o segunda n l vida. a Existencia c u a l sistere >, c o r rextra e s causas, p o n oser d e fuera de las causas estos ,a pensadores en la namraleza arrojada al mundo de todo t n aquel reconoce . que I n se s i s t e n como un humano existente. Hablan por tanto, en sentido laico y secular, de ocaida (Camus, Heidegger). Pero lo que sorprende en esos losofos es ese incipit doginatico que introducen en esta vida: no existe para ellos ninguna vida anteeedente. Hemos sido arrojados a esta vida a traves de un complejo proceso, y mediante un recorrido que culmina con la ruptura del cordon umbilical. Esos losofos de la existencia ignoraron por completo en sus reexiones esa vida preexistente. En este punto el viejo Platon les aventaja en la lid Moseca. Pues sabla que esta vida era, en gran medida, el ambito en el cual se nos ofrece la gran tarea del conocimiento. Y este es, sobre todo, conocimiento de si, en sentido delco y socratic. Conocerse es reconocerse. Y por lo mismo recordar, ejercer la facultad de la reminiscencia, agitar las aguas calmas de ese rio del Olvido trata, ,, q por u e tanto, de descubrir, a traves de la compalila de eros la musica) a t (y r de a v e s a nuestra m o ralz originaria, o la vida anterior s a esta vida a en la l que se incubo nuestro ser. Pens') Eaton en forma de relato razonable, o mito verosimil, esa idea: en n a c de Er e delrLibro decimo nal-- de La Repziblica. L anarracion . En cierto modo aproximarse al n es tambien retroceder S e al origen. Volver al seno materno. Y alli las parcas deciden nuestro catheter. Tambien nuestro destino. Y son las sirenas (segun Platon), apostadas sobre los tonos principales del universo astral, las que acompasan musicalmente ese destino. Y es que una de las primeras percepciones existentes en el homuneulo es la audicion, la escucha. Una embriologia o ginecologla losoca conduce, per necesidad, a un encuentro con la mdsica. La musica es, posible-

140

imaginacion sonora

mente, voz materna ltrada por via acuatica, a traves del liquid amniotic. Tenla razon Tales de Mileto: todo surge, nace, procede del element() liquid. El agua es el medio a traves del cual surge el primer conato perceptivo. La nuisica posee, por tanto, cierta prerrogativa sobte las artes plasticas: en la ceguera de la vida intrauterina despunta -en los primeros meses del embrion- ese germen inicial del canto de las sirenas. Eso conduce siempre la reexion hacia el habitat -arquitectonico, urbanistico- en donde los eventos de esa primera vida acontecen. Musica y arquitectura son, por esta razor', artes , at cuerpo femenino, en su condicion mater( p Eso r e concede nal latente oe potencial, una preeminencia ontologica. Cuerpo lim inar y s alma, cuerpo y espiritu nacen y se despliegan en ese vivero de , vida futura que es la cueva intrauterina. Con perspicacia eligieron como recinto de to sagrado nuestros primeros an) . cestros cuevas y cavernas: ambitos cuya resonancia musical s e pondera en los ltimos tiempos. Tal fue el santuario de la prehistoria (en Pech Merle, en LasCaux, o en Altamira, en la cornisa cantabrica). La matriz, la Magna Mater, es siempre el primer principio. Es siempre l o que antecede al mundo, al cosmos. Lo anterior a eso que Heidegger, Sartre, Camus Haman .existencia*. El escenario del origen que se acaba de 2vocar pemite, por extrapolacion razonable, avanzar hacia un escenario post morteln. La embriologia losoca permitirla suscitar la posibilidad de una meditacion sobre la muerte -y la resurreccion- iluminada por la razon fronteriza:>. Desde esta solo es posible desplegar su argumentacion mediante acuciantes interrogaciones. Solo es viable la respcesta a traves de la conanza depositada en una posible rev2lacion religiosa. Se trata de una suma de preguntas que nicamente desde la des, que ciertas escrituras sagradas pos[bilitan, pueden ser respondidas. No podria pensarse esta vida como un complejo escenario -abismatmente mas conictive., doloroso y tragic que la idilica vida fetal- en el que se pusiera a prueba, como a los

Johann Sebastian Bach

metales en la forja, nuestro propio temple de animo, nuestro valor y nuestra inteligencia, y sobre todo nuestro anhelo? N o e s posible y pensable que de esta forma se gestase y fraguase una tercera vida, un tercer estatus, algo asl como la vida que sucede a los misterios de gozo (relativos a la vida fetal y al nacimiento), y a los conictivos y dolorosos de nuestra estancia en este mundo? Podria pensarse tras la muerte el inicio de una posible tercera vida, o de una tercera edad? El cristianismo transere al Hijo de Dios, al Cristo, esa triparticion de las edades de la vida (vestigio trinitario de las tres edades, o eones de Dios mismo). En primer Lugar los mysteria gaudiosa, que celebran la anunciacion y la concepcion de Cristo en las entrailas de !via-ria, las escenas (sobre todo en el Evangelio de Lucas) de la visitacion, con Maria e Isabel embarazadas, la preparacion durante el adviento, la natividad, la adoracion de los pastores, la presentacion en el templo. En segundo lugar los mysteria dolorosa, donde se asiste, tras la vida publica, a la pasion y muerte del Cristo. Y por ilitimo los mysteria gloriosa, adelantados por la resurreccion y la ascension, con Pentecostes nacimiento de la comunidad cristiana), y el tiempo de peregrinacion y prueba que aguarda a la Segunda Venida, o a la plena constitucion de la tercera edad en la otra vida, o en el escenario de nuevo cielo y una nueva tierra. Esas tres edades de la vida, que se suceden en el Gran Retato cristiano, enmarcado sobre el ciclo anual del tiempo sagrado, constituyen la proyeccion, en este mundo, de las tres personas trinitarias. Estas son responsables, respectivamente, de la creacion, la redencion y la santicaciom o del nacimiento, la lucha por la existencia, y la gestacion de una vida superior. Son los vestigios, en esta vida, de la Vida Divina. La muerte puede, pues, concebirse, en sentido acorde a este Gran Relato, como la cuna de una vida futura. El requiem que se pide sugiere la idea de un repos, de un descanso, que augura e inaugura un nuevo estadio a partir de la resurreccion.

142

imaginacion sonora

La sabiduria convencional termina por resultar decepcionante. Acude a la vieja suspicacia de las autoridades judlas relativas a la qimpostura d e l maestro y de sus discipulos. No sigue el relato clue transcurre una vez se da sepultura al Cristo crucicado. 0 acepta tacitamente que ellos, los discipubs, robaron el cadaver, y luego propagaron la especie de clue Jesus habla resucitado. Hoy no ofrece tantas resistencias como sucedla todavia en el context intelectual de Hans Blumenberg* una mUsica como la de las cantatas, pasiones y oratorios de Johann Sebastian Bach, de naturaleza inequivocamente litnrgica. Esa musica se cie de forma rigurosa al Gran Relato del cristianismo, especialrnente atento a las edades de la vida, o a Los distintos tramos de un curso de acontecimientos clue tiene su forma paradigmatica en el nacimiento, vida y muerte del Redentor, del Cristo. Esa narracion cristiana sabe plegar la trinidad de las edades de la vida, cifrada en los misterios selialados gozosos, dolorosos, gloriosos al calendario estacional del alio litUrgico. Ordena el espacio y el tiempo mediante una rigurosa sublimacion de los ritmos de la naturaleza, elevados y espiritualizados en el registro de la historia de salvacion. Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo En las grandes civilizaciones de la antigiledad la fundaciOn de la ciudad adquirla rang simbolico-religioso a traves del rito ceremonial clue en Roma se denominaba la inaugura-

" Se polemiza aquf, mas adelante, con la obra de Hans Blumenberg, Matthauspassion (Francfort, Subrkamp, 1988) que tiene el gran inconveniente de no atender apenas a la miisica de Bach, y escasamente al text de Chri3tian Friedrich Henrici (alias Picander), emprendiendo aria suerte de des-construccion del trasfondo teolOgico de la pasiOn y muerte de Jesds que es, a ml modo de ver, muy poco convincente.

Johann Sebastian Bach

tio". Fundarse la ciudad era, en realidad, re-crear el cosmos. Del intersticio que en la contemplacion del cielo se formaba, a modo de piano celeste relativo a los movimientos solares, derivaban las avenidas principales, Cardus y Decumanus, y los cuatro barrios correspondientes, proyeccion en la ticrra de la ciudad celeste. En el cruce de esas avenidas y barrios solia trazarse una demarcacion sagrada (que eso era lo que tern plum, temenos en griego, signicaba)**. S eelevaba el tempi, y se excavaba un pozo a modo de crip:a llamado ornundo tierra y subsuelo hallaban, de este modo, su Msta intersec,, cion de , msimbolica u n d u scaracter vertical. Y habia tambien un trazado horizontal de barrios y de e n avenidas que se prolongaba hasta el establecimiento de los l a sobre t i los n cuales . limites se alzaban los muros de la ciudad. Se C i e hendia la tierra con un arado conducido por bueyes y se del o la apertura de las puertas que permitian la circujaba exenta lacion hacia redes viarias fuera de la urbe. , trazado que se reinventa en todo renacia Atesem o espacial, s miento sucede en la ciudad medieval, se ailade f e urban, r a como , una fundacion simbolico-religiosa del tiempo. Tiempo, ternpus, signica lo mismo que temp/um: el recorte la , que delimita la duracion (como tiempo sagrado, o como < ho ra tiempo sublimado en el registro de un gran relato religioso, simbolic). >-El tiempo, en su ordenacion cristiana, es elevado a la condicion de alio liturgic. Se renueva de forma ciclica a traves del ritmo estacional, o atendiendo a los solsticios y equinoccios. Y sedespliega como cauce cultural de la historia de salvacion. En el cristianismo eso se consolida a dos niveles. Ante todo en la escala menor del Dia y de las Horas segn lo con* En mis dltimos libros, especialmente en La dad del espirau,
Pensar en ptibiico y Ciudad sobre ciudad, he tenido slempre presente la

fundacion simbolico-religiosa de la ciudad antigua, a partir de materiales grecolatinos. ** Del verbo griego tenwein, .cortar, demarcar zona ,,del bosque talando los arboles clue la circundaban, de manera que sedejaba un espacio , S e c l a demarcado r e a b a(segregado, .sagrado.). u n a

signa el ocio divino, y su estipulacion de laudes, prima, tercia, sexta, nona, visperas, completas, de obligada disposicion en la vida clerical y monacal. Y en segundo lugar en el ocio liturgic -propio y ordinario- que tiene en la misa, especialmente en la misa dominical, la principal sucesion de biros y de episodios 5 En el ocio luterano ese gran alio liturgic se mantiene en el . cult dorninical. Este consiste en la lectura de un texto neotestamentario procedente por to general de los evangelios (aunque tambien de [as epistolas o de los Hechos de los Apostoles). A la lectura sigue la predicacion del pastor evangelico. Esta puede ser antecedida y prolongada por una autentica predicacian musical. Las doscientas cantatas de Bach que nos an llegado tienen ese caracter, lo mismo que las dos grandes pasiones supervivientes, o los oratorios de Navidad, de Pascua, de la Ascension'. Esa triplicidad referida de las ciudades -del cielo, de la vida terrestre, v del inerno- insiste en muchas fundaciones losocas, religiosas, teologicas: en Platon, y desde luego en Agustin de Hipona. Este concibe la Iglesia como ciudad peregrina, proyeccion de la ciudad celeste -que se postula como anhelo escatologico- en medio de las inclemencias del siglo, o de las insidias de la ciudad que es posesion del Dios de este mundo (como san Pablo llama a la potencia dia-balica). La ciudad celeste -nueva jerusalen, Sion biblica- proyectada hacia el horizonte mesianico del Fin de los Tiempos, constituye, en el Apocalipsis, el objeto del_anhelo de la iglesia peregrina, clue es la comunidad creyente. Esta se halla simbolizada en una enigmatica Mujer con rostro resplandeciente come el sol, con la luna a sus pies, y que acaba de parir un hijo. En el cielo es defendida por Miguel Arcangel. En la tierra se le provee de alas para librarse de las bestias inmundas -poderes terrenales divinizados- que la quieren devorar. A esta ordenacion espacial del tempi urban se corresponde, desde Los primeros siglos de la cristiandad, la ordenacion del tiempo: la owe regula el registro recitado y cantado en el canto Ilan (gregoriano). La ordenacion temporal se

1 4 4

La imaginacion sonora

Johann Sebastian Bach

cilie at relato cristiano a traves de episodios sucesivos: la encarnacion y el nacimiento de Cristo; la vida pdblica milagros, predicaciones que culminan con la pasion y muerte de Jesus; su resurreccion y ascension; la emision del espiritu en Pentecostes, con la consiguiente fundacion de la Iglesia bajo el patronazgo de un Dios que se dene trinitario. Por eso Pentecostes y la Trinidad (mas el ariadido del jueves de Corpus Christi)* cierran el otiempo de la reconciliacion como lo llama Jacob de la Voragine e inauguran el <ctiempo de la peregrinacion, desde el primer doming() despues de la Trinidad hasta la llegada del Adviento (preludio otra vez del festejo navideo) 7 Ese period de peregrinacion de la Iglesia transcurre en el seno de lo clue en el Apocalipsis, y en algunas interpreta. ciones de este enigmatic text, suele llamarse millenium, el septimo eon, superpuesto al sexto, en el que el heptameron de la historia discurre entre la creacion del mundo v los Novisimos o Postrimerlas': la segunda venida de Jesucristo entre nubes para juzgar a vivos y muertos, y la inauguraciOn de un nuevo cielo y de una nueva tierra. En el laps de tiempo comprendido entre Pentecostes y la Segunda Venida discurre el tiempo de la Iglesia peregrina, antes de sobrevenir los eventos de los ultimos tiempos: reduccion del mundo a polvo y cenizas, resurreccion de los muertos, discriminacion judicial entre salvados y- condenados, celebracion del banquete mesianico que festeja las bodas entre la Sion celeste y el Corder. Al nal del Gran Ano liturgic se evocan esos escenarios gloriosos que hablan sido interrumpidos al terminarse el ciclo pascual y de pentecostes (con la Trinidad y la esta de Corpus Christi a modo de coda conclusiva). En los domingos anteriores al Adviento pueden leerse las lecciones correspondientes a las profecias apocalipticas del Nuevo Testament. Todas las cantatas de Johann Sebastian Bach, asi como los oratorios y las pasiones, se cilien a esta ordenacion, desde
* \lease el ensayo consagrado a josquin Des Pres.

146

imaginacidn sonora

Advieato a Navidad, desde Epifania a Cuaresma, desde Ramos y Semana Santa a Pascua de ResurrecciOn, y luego la Ascemion, Pentecostes, la Trinidad, mas los domingos que cubren el interval entre esos origenes de la lglesia peregrina y el escenario escatologico nal de los ditimos dlas. La ordenacion espacial de la comunidad y de su tempi se corresponde, en el tiempo, con ese ritmo narrativo de la predicacion litUrgico-musical. Cualquier cantata, pasion u oratorio de Bach debe presuponer siempre ese marco global. Sin tenerlo en consideracion, la obra pierde su verdadera signicacion, que es littirgica. De ahl que al trasladarse de forma muselstica esa pieza a L asala de conciertos se modica su sentido, puts no queda entonces de forma expresa connotado el marco religioso -espacial y temporal- de la bra*. Este implica, ante todo, un antes y un despues: antecedentes y consecuentes. El relato evangelic que se comenta constituye una narracion propia, especica, pero se inscribe en el Gran Relato del cual forma parte. Para comprender una cantata de Bach debe tenerse muy presente el doming en el que se celebra, la zona del calendario en que la pieza se inscribe, asi como el evangelio -y en ocasiones la epistola- de la que la obra constituye una predicacion musical. No es lo mismo una cantata de Adviento o de Navidad, o situada entre Epifania y Cuaresma, o una comprendida entre Pascua y la Ascension, o en los domingos posteriores a la Trinidad, o en los que concluyen el ciclo enter antes de su repeticion en Adviento). Y es un excelente modo de seguir sus partituras o audiciones atender al orden del calendario liturgic, desde Adviento hasta el Ultimo domingo despues de la Trinidad.
* Felix Mendelssohn inauguro la representacion en sala de conciertos de h Passio Domini Nostri lesu Christi secundum Mateum, redeniendola de forma implicita como obra de arte segtin los presupuestos de la estetica, o del juicio estetico, consolidado desde mediados del sigloxvi i i , y- sobre todo a partir del declsivo impulso de la Critica del juicio de Immanuel Kant. No tiene sentido lamentarse de esa forma de redenicion de la obra (acorde con las liturgias propias de la modernidad). Pro es importante tener conciencia de la misma.

Johann Sebastian Bach

En la Pasion segrin san Mateo queda una curiosa cicatriz de ese engarce del relato de la pasion con el context anterior. Una huella clue a la vez hilvana y distingue el episodio anterior, relativo a los discursos sobre la destruccion de jerusalen y sobre el Fin del Mundo y el Juicio Final (incluidas las parabolas escatologicas; como la de las virgenes necias y prudentes). Al comienzo del relato de la pasion dice el narrador: , vezU jestis n ahubo terminado estos discursos...> clue anteceden , (S e r e al relato e r ede la pasion a que entonces se inicia). e ncierto lEs cierto o clue s las pasiones forman una pieza propia modo autonoma en cada uno de los cuatro evangelios, pero hay voluntad por parte de cada redactor por mantener los empalmes que dan continuidad a un relato global en el clue, sin embargo, la exegesis descubre las sedimentaciones, los estratos de redaccion (como la celebre Fuente Q de la que se supone clue se abrevaron los protorrelatos originarios ). El relato evangelic de la pasion, clue en el caso de Mateo corresponde al Viernes Santo, situa la pieza de Bach en un context global de culto que no puede obviarse. De ahi clue ya al nal del relato aparezca el preludio del escenario que en la pasion todavia no se considera, pero sin la cual la narracion de esta pierde radicalmente su sentido: la resurreccion, clue el propio Cristo anticipa de modo profetico ante sus discipulos. El Cristo de Mateo parece aproximarse al majestuoso Cristo juanico en su capacidad de anticipacion de los acontecimientos y de control de los eventos: predice la pasion al comienzo, al convocar a los discipulos para celebrar la pascua en jerusalen; profetiza la resurreccion, poco despues; o la segunda venida laparusia nada menos que ante el sanedrin judlo. Se insimia al nal del texto de Mateo el temor judIo relativo al posible robo del cadaver de jestis, y a la difusion del anuncio de su resurreccion.
Tanto la Pasion seglin san Mateo como la Pasion segan

1 4 7

san Juan terminan con el entierro de lesds, o con la deposicion de su cadaver en la sepultura que le tienen destinada. El coro de los creyentes, en la pieza nal de la Pasion segun san Mateo, entona ante el cuerpo sepultado de Jesus una

148

imaginacidn sonora

cancion de cuna. Esta no tiene, desde luego el caracnr ingenuamente gozoso que sabe transmitir el aria de soprano del celebre , la < segunda S c h cantata de las seis que componen el Oratorio de Se trata aqui de una cancion lastimera, melanl a Navidad. fe, colica, m e pero de una dulzura extraordinaria, mecida por una Li i nea n ondulante, ligeramente ascendente, deslizandose hacia zonas graves, y remansandose al nal. Se advierte en esa berL i un sentimiento de una punzante tristeza acallada. ceuse e La b tragedia ha tenido ya lugar. Pero el sentimiento estres t del coro de los creyentes no puede ocultar, en el bamecido e r de la cancion de cuna, la expresion de la esperanza. lanceo . sepultura es cuna de la vida futura del Cristo que en tres Esa dias ( resucitard de entre los muertos; tambien de la comunidad D creyente que Ye abierta la puerta del cielo. u e Cesura tragica r m desgarron sin remedio divide por la mitad el circuto del Un Gran e Ao. La rueda de la verdad d e s c u b r e en ese , instante tragic() su cesura dia-balica. Es la hora del poder de las q tinieblas. Culmina en la tremenda escena que tiene las trazas de una catastrofe cosmica. u e La muerte en cruz arrastra al mundo a su declive (presagio de r su rescate y salvacion). Ese mundo es propiedad del Dios de este mundo, el acusador, el adversario del Hombre (y del HO i Hombre). Es el Senor de la Muerte. Thcinatos es el unico del d al decir de Hegel del que todos somos esclavos. Ha Arno o convertido a los hombres en siervos de la condicion mortal. mS eproduce de pronto el verdadero diabolus in musica: el i temible tritono que parte en dos la escala musical, la octava, en o una equidistancia satanica que no admite mediaciones entre la cuarta y la quinta. La chirriante nota desgarrada, ) acorde con las rinieblas que invaden el mundo, sobreviene e entre n las horas sexta y novena. Cristo pronuncia su Ultima y desesperada palabra: VOZ en grito en cave de oracion. Se trata del inicio del salmo zz, mio, Dios mio, j . por q u e m e

Johann Sebastian Bach

eli, lama asabtbani?, lo pronuncia en lengua hebrea). Un grito estremecedor se adelanta a la muerte. Lucas lo dulcica (corn es costumbre en su evangello). En lugar del alarido nal de Mateo pone en boca de Jestis una expresiOn de entrega a la voluntad divina: Dios mio, en tus manos encomiendo mi espiritu.. Mateo no. Presenta el abandon, el anonadamiento, y la separaciOn de Padre e Hijo en estado puro: esaes la soberana grandeza de ese relato tan honest como magnico en su pulso tragic. Juan dice, en cambio, con discreta sobriedad, que inclino la cabeza y murio. Velazquez, genialmente, dio la forma pictorica mas ajustada a ese icono de la pasion juanica. La crucixion de El Greco, en cambio, con nubes blancas agujereadas de tonos grisaceos amenazantes, responde al escenario de Mateo. Para Juan la crucixion es exaltacion gloriosa. Indus en el maxim rebajamiento, en la mas radical kenbsis, como dice el texto al que pone musica Johann Sebastian Bach al comienzo de su Pasion segtin son Juan, incluso entonces sigue manifestando el Senor su dominio, su seorIo, su caricter de Dominus: esa Maiestas Domini cuyo efecto es la gloria (Herrlichkeit en aleman, doxa en griego). Bach inicia la pieza introductoria de esta pasion con una musica instrumental inquieta, sin linea melodica denida, algo caotica, pero de un caos mas tenebroso que el del inicio de La Creacion de Joseph Haydn. Ese fondo de horror resalta mas la enardecida grandeza de la expresion del coro: Herr, Herr, Herr. Se pronuncia tres veces la palabra Senor c ada vez se enuncia en forma mas grave, en descenso simbolico, en caida tonal hacia el hondon de los tonos bajos. Y a continuacion se sobrepone la voz coral al unisono en un tono alto impositivo: nuestro dueo, nuestro Dominus, Unser Herrscher. Un impresionante y majestuoso andante de ceremonia procesional domina el espacio sonoro. Y en anuncio que sobrecoge, invadiendo el amplio espectro de las alturas tonales, se proclama lo que esa pasion va a relatar: como en el mayor anonadamiento se maniesta la gloria y majestad de Dios9.

1 4 9

150

intaginacion sonora

Cristo, H O de Dios, es Palabra clue se hace came, como s e dice en el prologo juinico. Palabra de Dios que monto tienda entre nosotros. Aliade el evangelista que .hemos visto su gloria. La pasion constituye el experimentum crucis de su natural divino. Incluso en el rebajamiento mayor resplandece la divinidad. El relato de la pasion nos descubre ese misterio del Dios Amor: el Dios que entrega su vida por sus amigos, que esla mayor prueba amorosa, como dice Cristo en el discurso de despedida durante la Ultima Cena. Su encumbramiento en la cruz, como en el caso de la serpiente de bronce, trae salud. Cura la inrmitas: el pecado de este mundo. Atrae hacia si, desde su altura, a los suyos; los pone a salvo. Su muerte no es desgarrada. Inclina la cabeza y muere (en el velazqueno gesto senalado). Esa muerte es, de hecho, resurreccion: retorno a la morada del padre, o a esa casa paterna que dispone de muchas moradas preparadas para sus elegidos. Niuelve, en virtud de la muerte, a la vida: a esa vida divina de cuyo seno salio con el n de mostrar el camino o la puerta clue conduce a la salvacion a sus amigos. Habia proclamado .yo soy el camino, yo soy la puerta> , Sus ultimas palabras son .Es ist vollbracht tum . , est), todo se ha cumplido, todo se ha consumado. En la pieza Bach constituye una > de ( C o n s u m a - linea meloclica atonal, casi sin me/os propiamente dicho, con el acompariamiento desolado de la viola da gamba. La Pasion segUn san Juan es un ensayo general de la grandlsima Pasion segtin san Mateo. Las fugas adquieren caracter plenamente desplegado en Los pasajes del coral de la turba, sobre todo en las escenas del juicio de Jesus. En la Pasion segan san Mateo, en camblo, se condensan de forma concisa, con una madurez magistral clue las convierte en abreviatura algebraica del tratamiento fugado, o en gesto expresionista due relampaguea por un instante. De este modo se resalta, por contraste, aquellos episodios de las turbas corales que no responden al estereotipolc).

Johann Sebastian Bach

Sobresalen tres turbas corales de un interes excepcional. Ante todo el core, acompanado de instrumentos de madera, de los apostoles que demandan la celebracion de la esta pascual. Es quizas el pasaje mas festivo de esta pieza de caracter tragico y terrible. Constituye un anticipo de la resurreccion pascual. Pero la alegria dura poco, y en medio de la cena postrera seensombrece el ambiente al anunciar Cristo que uno de los suyos le va a traicionar. El episodio termina de un modo solemne y festivo, mediante la instituciOn simbolica y sacramental por excelencia: la partici& del pan y la bebida en corn& del caliz del vino (presencia realisimbolica del propio cuerpo y sangre de Cristo). En segundo lugar debe consignarse, ya al nal de la obra, el core de soldados asombrados que reconocen, en tratamiento fugado, pero sin la peculiaridad maligna y grotesca de los restantes coros del populacho, que el crucicado era Hijo de Dios: los fenomenos cesmicos que siguen a su muerte lo demuestran. Pero el coro de tumultuosa turba mas radical, mas impresionante (y tambien el mas salvaje ) es, sin duda, Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? parecido ,, ' : H los a nrayos d yelos s truenos a - entre las nubes?), y que continua: Abre tu abismo de fuego, Oh inerno, / Aplasta, destruye, destroza no]: , es el coro que comenta el prendimiento de Jesus en Getsemani, > [ a l y el beso y la traicion de Judas. A la inicial, pronunciada por la tura s e terrible s i n interrogaciOn o ba, sigue un silencio minas. Una frase al unison, tramada y toda ella sobre una tinica tonalidad, con ritmo trepidante, t r a la i impresion d produce de un cataclismo: se abre la tierra, se o r en , dos, en preanuncio anticipado del event cosmic() parte a l que sobreviene al morir Jesus. ojAplasta, destruye, destroza, con ira / al falso traidor, a la sangre asesina! s Ia n repentina, g r Los i terminos e n onomatopeyicos elegidos por Picander contribuyen t o a producir un efecto catastroco, de autentico cataclismo cosmic y moral. El Dies irae hace su aparicion en un a sde descalabro. Un calambre musical invade en pocos instante e s las entrailas mas hondas y abismales de la trama compases i -

Is z

imaginacion sonora

ontoteologica. El coro enardecido pide, exige, apremia a una terrorlca comparecencia del mas aciago Dios de la Ira. Nunca en mosica se ha logrado superar esa irrupcion del horror diabalic que el alma enardecida y furiosa puede pronunciar. Ante esta acometida, tan breve como irreparable, palidecen las horripilantes disonancias del nal infernal del Don Giovanni de Mozart, o hasta el scherzo de los condenados de la iiltima sinfonia de Bruckner, verdadera condensacion del Inferno dantesco, o el remolino orquestal con que se inicia el Dies irae de la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi. Solo, quizas, el abismal comienzo del Otello del propio Verdi, con la oracion consternada at Dios de las Tormentas -paginas y paginas de la partitura sin rumbo melodic ni tonal- podrla competir con este coro inaudito, que aventaja al gran creador italiano por su asombrosa concision. Corno puede Hans Blumenberg armar que le resulta insuciente la escena del prendimiento, tras la oracion de Getsemani? H a reparado acaso en due el centro de gravedad musical de la composicion se halla en este coro de la turba, el que precede al coro nal, imponente, de gran format, . 0 Mensch, bewein dein Siinde gross. (Oh hombre, reconoce la magnitud de tu pecado)? Obsesionado con el drama Padre-Hijo, o por el conict que imagina entre el Padre y el Hijo, se le pasa por alto la milsica de Bach, a la clue apenas atiende, y sobre todo al mas genial hallazgo de toda la primera parte: esa pieza de coro con orquesta, jalonada por un tremendo silencio, al que sigue una frase catastroca orvestal, y un coro enardecido que enuncia el desgarramiento de todo el orden del mundo. Nunca se ha escrito algo tan demonfaco. Por eso fue un gran acierto haber trasladado el imponente coro nal - . 0 Mensch, bewein dein Sande gross., que inicialmente abria la Pasion segtin san Juan- con su caracter apaciguador, como demanda de reconciliacion, a modo de complement y contraste nal de ese coro enfurecido. Tras las erinias desatadas de la venganza cruel se escucha ese imponente coro de conciliacion, con voces soprano que van guiando la coral, at tiempo que las voces inferiores lo van consolidando en apaciguada y majestuosa polifonla.

Johann Sebastian Bach

El coral luterano invita y requiere a clue el ser human reconozca sus pecados con el n de adquirir la gracia y misericordia clue en virtud de la pasion y muerte de Cristo le abre Las puertas de la salvacion. El punzante y esquinado coro de turba anterior pronuncia la voz scal, indignada con el malhechor, el traidor Judas, pero clue posee impregnacion y contagio del tinte atmosferico satanic (ya que eso es siempre Satan: el Acusador, el Fiscal del genero numano). Eso mismo es, en su naturaleza intrinseca, este coro de horripilantes furias de tragedia Rica: la quintaesencia de la naturaleza y condicion acusadora del ascendiente de Satan. A pesar del momento de meditacion que el coro nal introduce a modo de pausa reexiva, dando asi la mejor culminacion a la primera parte de la bra, ese coro anterior, en su abismo de azufre y fuego, se proyecta de forma visionaria sobre la crisis tragica de la segunda parte, y de la obra en su conjunto. Anticipa de manera genialmente expresionista, como en una mueca enardecida de dolor y de ira, la catastrofe cOsmica de las escenas luctuosas con las que la segunda parte se precipita hacia un nal otra vez reconciliador, meditativo y grave; y de una dulzura sobrenatural que acentda el contraste: el enterramiento en ritmo y melodla de agridulce cancion de cuna. Antes de ese contrapunto nal de reconciliacion s i m ca sobreviene la mas cruel de las tragedias: la muerte en cruz jalonada b a l i -por el estremecimiento cosmic. Tiene Lugar el terremoto. Las rocas se hienden. Los muertos salen de las tumbas (expulsados, vomitados por esas rocas hechas trizas). Permanecen dormidos en suello cadaveric durante tres dias a la espera de recobrar la vida merced a la resurrecciOn de Jesus. Toda esa desgarradura, clue culmina con el veto raj ado de par en par del tempi, correlato siniestro de la fractura del simbolo o fraccion del pan en la cena de anticipo de la Pascua), celebra el derrumbamiento absolut de lo simbolico, la quiebra de toda reconciliacion, el horror en su forma quintaesenciada. La tumba abierta: esa es la cesura misma de la obra toda. Y con ella del ciclo entero, religioso y simbolico, clue tiene en

1 5 3

154

irnaginacion sonora

ese relato de la pasion su sura T o d o el ciclo litUrgic se organiza en torno a ese tremendo agujero de sentido. Al1 1anca la mas dura de las pasiones evangelicas, y una de las mas extraordinarias piezas de toda la historia de la composicion musical. El verdadero centro de gravedad de toda la obra, que no en vano es una tragedia superada, o elevada a divina comedia, no es ese episodio que sobreviene en la tiniebla cOsmica entre las horas sexta y novena, cuando sol y luna se entenebrecen y expresan su desconsuelo. El momento algid de la composicion de Bach tiene lugar despues, ex post festum, apres le deluge, una vez sobrevenida la tragedia. Y es, desde luego, el mas intenso y emocionante moment musical de esta obra extraordinaria. Me reer al recitativo, acompaado de las cuerdas, en estremecido tremolando, oAm Abend, da es kale war (Al atardecer, cuando ya refrescaba). Las palabras cave de este recitativo las pronuncia el bajo en un relato inmensamente poetic clue resume en tres estrofas de dos versos la historia de salvacion y la Biblia entera: la calcia de Adan, el diluvio y el pacto de Noe con Dios (con la paloma y la rama de olivo en su pico), y sobre todo la muerte en cruz del salvador. Dice asi el texto que el bajo pronuncia a modo de condensacion exaltante de ese resumen sintetico de la historia toda: 0 schone Zeit! 0 Abendstunde.ro (<<i0h tiempo hermoso, hora del atardecer!) Al atardecer, cuando comenzaba a refrescar, tuvo lugar el escenario de la calcla de Adan. Tambien tuvo lugar entonces alatardecer, cuando refrescaba la reconciliacion del hombre y Dios en el pacto tras el diluvio (con la rama de olivo en la boca de la paloma; y con el arco iris como contrasea simbolica del pact conciliador). Ahora el diluvio divino del Hijo de Dios hecho hombre, prendido, torturado y crucicado. sena para slemPre la conciliacion, el s*bolon. La Cruz es esa contrasea desgarrada que en su efecto salvico consigue sutura y balsam() a una humanidad sufriente, mortal por razor' de la universalidad

_fohann Sebastian Bach

sin excepcion de un pecado que desencadena la colera divina, la ira Dei. Ese instante es reconocido en el moment() sublime en que el bajo reconoce la hermosura de esa plenitudo temporis, o del pierOma tes kairos paulino. 1 0 h , tiempo hermoso!., dice. Lo mas genial del text() y del recitativo musical estriba en que ese instante supremo ha sido captado en su puro matiz atmosferico y climatico: al caer de la tarde, al sentirse ya el frio... Y para dar realce teatral de buena ley a ese instante, el bajo pronuncia la Inas celebre y melodica de las arias de esta pasiem: KMache, did), mein Herze, rein, / Ich will jesum Selbst begrabeno (4uricate, corazon mio I que quiero enterrar yo mismo a jesiis). El oximoron triste/alegre de una pasion y muerte con efectos exultantes para el coro de los creyentes, que Yen abierta su salvacion, queda reejado a traves de todas las arias, especialmente las que incumben a la Yoz soprano. El bajo, esta vez, trasluce tambien, en su emotiva meditacion, la pulsion lirica y gozosa que produce el nal de la historia de la redencion al sepultar el cadaver de jesils. El oximoron caracteristico de la religiosidad luterana celebra su mas extraordinaria manifestacion en uno de los mas hermosos epispdios, de reciratiyo y aria, de toda la Pasion segun san Juan: el comentario del alma devota, en voz de bajo, a la agelacion y coronacion de espinas. La voz del bajo invita a la meditacion con acompaamiento de laud: contempla, alma mia, con temeroso placer, como orecen las primulas de las espinas que hieren la hermosa cabeza de Cristo. iPuedes cortar muy dukes frutos de esa otesta! Repara tambien en como la espalda ensangrentada en todo al cielo se asemeja. 0 corn se plasma entre sus heridas el simbolo mismo de la reconciliacion: ;el arco iris! Despues del diluvio de la pasion, superior al clue vivio Noe en el arca, un puente multicolor une la tierra y el cielo. La espalda agelada de Cristo, verdadero microcosmos celeste, se adivina atravesada por ese sello de la reconciliacion de Dios con la condicion humana. El ataque de los violines

1 5 5

I 56

imaginacion sonora

subraya el inicic y el acompaamiento del aria: tambien las agudas cuerdas soprano parecen resplandecer, en ambigua seal de dolor y gozo, la espalda celestial del Salvador atormentado por la agelacion y la burla, por la coronacion de espinas, y por el salivazo del torturador. Alrededor de esta aria clue celebra la union del Jesus Patibilis con el Cristo cosmico silba cual saeta clavada en el corazon de la comunidad creyente, solo que en terminos de indirecta referencia, o de connotacion sugerida, la mas conmovedora coral luterana, corazon batiente de la Pasion Sevin san Mateo, cuya mnsica, lo mismo que sus principales estrofas, la dotan de yertebracion y sentido: la celeberrima coral de Paul Gerhardt 0 Haupt voll Blut und Wunden (Oh cabeza llena de sangre y heridas). Son las pasiones, como el crucixus del credo del ordinario de la misa especialmente en el impresionante passacaglia de la Misa en si menorll , parodia de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen Zagen (Lagrimas, quejas, tribulaciones, angustias), BWV z, la cesura tragica que desencaja el principio del n: la rueda anular que circula a traves del Ao Crisciano, jalonado por el illiCi0 en Adviento y el colofon en los ultimos domingos despues de la Trinidad (en los que se comenta el discurso escatologico de Mateo, con el juicio nal y la parabola de las virgenes necias y prudentes; el que antecede al relato de la pasion). Los hombres son mortales, dice el losofo presocratico Filolao, porque no aciertan a conjugar principio y n. La historia del hombre, y del Hijo del Hombre, tram el eterno retorno, imagen temporal de lo eterno (segun P i a desencaje disonante de la pasion y muerte de Jesus, culminado en el Viernes la cesura trgica en ese ton ), e n Santo, e introduciendo l amplio relato. Sin ella no habria verdad teologica, losoca ni musical de ese cosmos temporal clue de este modo se organiza y- plasma. S e requiere pasion y muerte para que el principio de recreacion tenga Lugar. Se exige que el ser se halle ligado al 11mite (que los gnosticos valentinianos, que eran profunda-

1 5 7 mente cristianos, concebian como stauros, cruz). De este


Johann Sebastian Bach

mod el Gran Ao se renueva y se recrea. Es precisa la muerte para que haya resurreccion. Es necesario el signo de la cruz para que el Alfa se conjugue con la Omega. En el estandarte eclesiastico el aspa (X) y les de jalonados por la primera - lCristo, a R XR (istos), ( R ose ) hallan , y lai tiltima (asi en representaciones de la nan i letra c idel aalfabeto ve eclesiastica en la pintura romanica). El simbolo de la cruz secierne sobre ese limes que cie y circunscribe el espacio y el tiempo, permitiendo que rimen, en la profunda disonancia que constiruye la muerte, Principio y Fin, se renueve y recree el Gran Relato del ao en curs. Las pasiones deben considerarse siempre en el context del ao liturgic. Tambien las de Johann Sebastian Bach. Siendo piezas autonomas, separadas de su context de culto, es menos sencillo engarzarlas con antecedentes y consecuentes. Respect a lo que inmediatamente sigue a las pasiones en el inventario de Bach debe decirse que el balance es much menos esplendoroso.
El Oratorio de Pascua, verdadero drama per musica sin

narrador, con personajes clue lo interpretan (Maria, Pedro, Salome) es, en realidad, una parodia algo sorprendente de una pieza festiva palaciega de celebracion del nacimient de un principe. Los pastores y las pastoras de la representacion alegorica se han disfrazado esta vez de discipulos y santas mujeres. El resultado es algo mecanico y forzado. Las cantatas de Pascua, con una unica excepcion a la que a continuacion se hard referenda, se exceden en la expresion de un jolgorio triunfal algo previsible. Se aade en alguna de ellas un dialog didactic sobre Esperanza y Temor que comentan con credulidad o escepticismo el nal de la vida de Cristo (y por extension del cuerpo de eles de los cuales Cristo es la cabeza): ,:tumba inexorable o expectativa de resurreccion en otra vida?

158

imaginacion sonora

Los lazos de la muerte Dios ha muerto: pero at morir es la muerte la que muere. Dios es sinonimo de Vida. Es el Senor de la Vida. Dios ha muerto: pero no es su cadaver el que hiede, como arma el insensato (Der Narr) en La ciencia jovial de Friedrich Nietzsche. Son Hades y Thanatos los vencidos: lo relatan los textos apocrifos, las Actas de Poncio Pilato. El descensus ad interos de jesucristo durante el tiempo que transcurre entre su muerte y su resurreccion culmina con su victoria sobre Hades y la Muerte. Una luz irradio, como un sol, en el tenebroso recinto de la citta del dolore en donde reposaban los muertos. Moises, Juan Bautista, Adan comparecieron de pronto erguidos, liberados de los grilletes de la muerte. El propio jesucristo se emancipo de esas ataduras, una vez cumplida su mision evangelica entre las sombras, al desprenderse de los lazos de la muerte, como el coral luterano de la resurreccion , do), (Ch enuncia r i s t y canta, segun la traduccion de Lutero del medieval i s thimno gregoriano , lag in Todesbanden (Cristo yacia en los N cscantata ti ed e irLa tm aa nChrist lazos 4, es una de Las mas antiguas de P a de s la c muerte), h a l BWV i e n Bach. Es asi mismo de un arcaismc sobrecogedor. El coral, L , a u d e s anticipado por una sinfonla de violmes, viola y basso conti, ) nuo, es repetido en siete variaciones, sin modicarse apenas > . C r pero ( melodia, i cambiando cada vez el acopio instrumental la s vocal t (coro o en voz soprano con anticipacion en contrapuny h de las voces bajas to en la primera estrofa; dueto soprano/ alto; a movimiento de trio de violines, tenor y basso continuo; las voces con continuo, sin otro instrumento; el bajo r cuatro e s con u laccuerda i y tel continuo; dueto de soprano y tenor; coral a Philipp Spitta, el gran estudioso decimononico de Johann Sebastian Bach, amigo de Johannes Brahms, arma clue en esa cantata se asiste a un gozo nordico de temperaturas gelidas. En realidad el alborozo de la resurreccion se produce, en esta cantata, de forma sabia y calculadamente gradual. La gravedad clue transpira es debida al escenario inicial. No se olvida en ningun momento que Cristo esta, al comienzo del

Johann Sebastian Bach

coral, muerto y sepultado: yace en los lazos de la muerte. Se asiste al paulatino desprendimiento de ese yugo, que el coral comenta y la musica va cotejando. La resurreccion ha exigido previamente la ma's cruenta de las muertes. De este modo Cristo ha dejado libre el camino de redencion del creyente. Tambien el que tiene fe puede tras la muerte resucitar. De ahl la conciencia luterana, no ajena al pietismo, de que la muerte debe ser deseada y no temida. 0 clue ante el escenario de la hora nal la esperanza debe vencer al temor (con el que entabla dialogo al comentar, en alguna cantata, la resurrecciOn de Jesus). El mis poetic() y mistico de los libretistas de las cantatas de Bach, Salomon Franck, poeta cortesano de Weimar, insiste una y otra vez en esa intuicion mistica. La muerte debe ser deseada, anheladal mido, debe celebrarse como el acontecimiento salvador en el 3 clue . E el l alma festeja su boda mistica con Jesus. iVen muerte amada! deseado! Ese anhelo, esa Verlangen, to i n s t iVen a n instante t e es de una radical union del alma y Jesus. d El duo e amoroso da lugar a las inspiradisimas piezas en ldialogo a de una de las mas hermosas y celebres cantatas m u basada e r en el coral de Philipp Nicolai (1599) Wade Bach, t eauf,, ruff chet 140. lBWV e j alma y - u n s El esa J tie s o s deseada. El instante ultimo, clue el reloj marca de d s imuerte forma inexorable*, posibilita la transguracion angelica del c d S et l ie b r a n alma, Salomon Franck seriala. l a como s e m La m e forma en la cual esa unio mystica adquiere su mejor b oe d a s ( D expresion es la cancion de cuna, la berceuse. Una cancion de s e p clue e a ritmo angelicoi cuna m t iSimeon una vez ha conocido al Meslas en r de t a sdel viejo 4 muerte d ie la lucana de la presentacion al tempi de Jesus. En c ai ls t d s escena i ,c i a n a t e lmultiples c o r mvariaciones e n t del mismo motivo musical se escucha a s a Asi en Liebster Gott, wenn werd id; sterben? (Amado Dios, v l a acuando morire?), BN IVV 8, donde se imita de forma naturalista el reloj o v o l u n clue marca, de forma inexorable, la hora de la muerte, z t a d n o

16o

imaginacion sonora

la frase oich babe genup de cantata , la ( T e n gdel o mismo tituto, BWV 82*. Y sigue a ello la celebre y de sincopas, en la que se hace s u aria, c i llena e nde t silencios e referencia a los jos a punt de cerrarse en ese suelio bene) , co que constituye la muerte. a y beatic l p r i n c i p ni y el oprincipio El Lo matricial, signicado por la canciOn de cuna y por el ritmo de siciliana, puede escucharse como rtibrica de la unio mystica que se consuma en el n, en la mejor de las muertes. 0 bien se consigue anticipar en el escenario alborozado del embarazo al comienzo de la vida. Maria e Isabel, en visitacion gozosa, celebran, en ese context, la buena esperartza de ambas mujeres encintas. Juan Bautista, en condicion de homunculo, imbuido desde el vientre de su madre del Espiritu Santo tal como senala Lucas y provisto de percepcion profetica, brinca y salta en el vientre materno al sentir la cercania del Mesias, que se halla tambien en gestacion en el seno de Maria. Y la mtisica comenta esa situacion en la mas celebrada de las cantatas: Herz rind Mund und Tat und Leben (Corazon y boca y accion y vida), BWV 147, la que conduce a Maria a entonar el himno del magnicat, el que Lucas pone en su boca. Estas dos cantatas se hallan misteriosamente hermanadas. La primera, Wachet ant: ruft uns die Stimme, corresponde al ultimo domingo despues de la Trinidad. Cierra el ciclo anual de la liturgia. Comenta eventos escatologicos, relativos al Fin de los Tiempos. De hecho esta obra alude a la parabola de las virgenes necias y prudentes, clue Mateo intercala entre su discurso sobre la destruccion de Jerusalen (con
* L a frase se inicia con un salro de sexta ascendente. El segundo movimiento comienza con la misma frase, variada. En el primer movimiento reaparece varias veces tambien modicada. El tercer movimiento posee, como dice Alfred Dtirr, un ritmo de cancion de cuna favorecido por las slncopas.

Johann Sebastian Bach

61

el Fin del Mundo incluido), y el discurso de la parusla, o la segunda venida (con la resurreccion de los muertos, el juicio Final, y la separacion de ovejas y cabritos, o de salvados y condenados). La parabola es un comentario a ese discernimientD. La puerta queda cerrada a Las virgenes necias, mientras clue las virgenes prudentes que acompanan a la novia salen al encuentro del esposo y participan en el banquete nupcial. Las dos arias siguientes al magnico coral inicial son duos dialogados de gran intensidad lirica: arias amorosas que trasladan el escenario de las bodas apocalipticas al universo 11rico-erotico del Cantar de los cantares (Ileno de perfumes orientates que la instrumentacion de cuerda y oboe resalta). Alfred Dun dice de la primera de esas arias que es uno de los mas intensos duos de amor de toda la historia de la miisica. Esacantata guarda un nexo interesantisimo con Herz und Mund und Tat und Leben, la cantata de Adviento clue tambien pudo interpretarse en la esta de la Puricacion de Maria (Marlas Reinigung): la que comenta y conmemora la visitacion de Maria a Isabel (estando ambas embarazadas). Las corcheas del celebre coral suben y bajan, en breves brincos de terceras hacia arriba, hacia abajo, cotejando el hermoso text() que enuncia la radical conjuncion del alma creyente en su union fundente con Jesus. El coral va circulando mientras la orquesta recorre esa oscilacion ondulante de las corcheas en [a pagina orquestal y coral mas hermosamente popular de todas las cantatas de Bach. Wachet auf, rult uns die Stirnme escenica en registro escatologico, relativo al Fin, lo que Herz und Mund und Tat und Leben relata y canta en registro gozoso, referente al Comienzo. Y es que el Fin es, tambien, nuevo Comienzo. El Fin rima con el Comienzo. La cesura de la pasion y muff muere, no puede Ilegar a fructicar en el nuevo Arbot de la Vida. 7.e Estese superpone, como en tantas representaciones medievales, al Arbor Crucis (que tiene siempre bajo los pies del e s crucicado la calavera del hombre viejo, de Adan, segun la n e vieja creencia de que en el Golgota estaba enterrado el pric e hombre). mer s a r i a :

16z

irnaginacion sonora

Al atardecer, cuando refrescaba, Adan cay6 preso de los poderes de la muerte; al atardecer, cuando refrescaba, se disiparon los vientos y las aguas que inundaron el mundo: aparecio la rama de olivo en el pico de la paloma. A esa misma hora de un tlempo hermoso se produjo el cataclismo cosmic() de la crucixion y muerte de Jesus clue posibilito la redencion y salvacion La categoria mistica retoma la categoria matricial, pero modicando su orientacion y sentido. Lo clue era principio es ahora n. El idilio del alma con Jesus, celebrado en la boda escatolOgica, en Wachet auf, ruft uns die Stimme exige la muerte como pasaje a un nuevo nacimiento. Lo matricial, con el componente de berceuse, signo del embarazo, seal del idilio mistico de la madre con el hijo en el escenario intrauterino, se trueca en categorla mistica, la clue anticipa, con la muerte y la sepultura, el balance mecido, a ritmo de siciliana, de esa nueva gestacion itodavia en larva, o en grano que debe pudrirse, o como embrion y feto de una vida superior): eso clue siempre postula, en su Evangelisches Andachts-Optier, Salomon Franck, el mas dotado de los libretistas de Bach, poseldo por un impresionante vuelo mistico La muerte es limite y es cruz Pero es limite que posee aperturas, puertas; y es cruz como arbol fecund, verdadero Arbol de la Vida que asegura la inmortandad a quienes se abrazan a el. Lo matricial es esta vida culminada en la cruz, en la muerte, que se prolonga en una vida futura cuyo limen, o umbral, es siempre la sepultura: esta es cuna de una vida diferente En virtud de la des conada se trueca el misterio de dolor en misterio de gloria. El feto alborozado de Juan Bautista danza en sube y baja de corcheas, al tiempo clue el coral entona su presentimiento en una frase de amplio ahem() en ritornello. Ambas, en esa milagrosa conjuncion vocal y concertante de tantos corales de Bach, celebran un escenario nal anticipado entre el alma creyente y Jeslis. El doble embarazo de Isabel y de Maria pregura, por tanto, el embarazo del alma creyente con Jesus, al que el coral se reere.

Johann Sebastian Bach

Esa cantata de la Buena Esperanza es vecina de la cantata escatologica, bisagra entre el ultimo domingo de Trinidad y Adviento, que es Wachet auf, ruft uns die Stimme. Con ocasiOn de la parabola de las virgenes necias y prudentes, ilustracion del discurso escatologico del JesUs de Mateo sobre el Juicio Final, se festeja en la cantata la unio mystica del alma salvada y Jesds en dos arias de magica instrumentacion lirico-amorosa, con violines de belleza de haren mistico salomonico, y con cedros del Libano clue enmarcan el escenario sensual y erotic del Cantar de los cantares. Un hilo roio hermana estas dos cantatas, una referida al Fin de los Tiempos, otra al Adviento. Una es epilog del gran ao littirgico. La otra constituye el prolog del advenimiento naviderlo y del alio nuevo. El n del alio litUrgico convoca la resonancia del Dies irae, que en Bach es connotado en su cantata escatologica Wachet!, betea, hetet!, wachet! (iDespertad, rezad, rezad, despertad!), BWV 70, asi como en la inminencia del nal (aterradoriesperanzado) en una de sus mas celebres cantatas: 0 Ewigkeit, du Donnertvort e t e r n i d a d , palabra atronadora!), BWV 6o, que en una de sus dos versiones glorica a los clue mueren en el seor: .Bienaventurados los muertos que mueren en el Selior*. El ciclo nal del ao liturgic se abre con Es erhub sich eine Streit (Tuvo lugar una batalla), BWV 19, con belicoso inicio que acumula sin descanso notas breves en staccato perpetuo, y donde se comenta la gran batalla celeste de Miguel contra el dragon del Apocalipsis. Ese ciclo nal halla su culminacion conclusiva en Wachet auf, ruft tins die Stimme, relativa al discernimiento judicial de vIrgenes necias y prudentes, parabola del juicio Final. Inmediatamente despues de este punto nal sigue, a modo de re-inicio, la comentada cantata del embarazo de Maria y
* Alban Berg se baso en el coral nal de esta cantata para componer el 1'time MOViMient0 de su Concierto para violin y orquesta, .A la memoria de un angel.

164

itnaginacion sonora

de Isabel (Herz und Mund und Tat und F i n y comienzo hallan su conjunciOn en el anal anual, anular del Gran An de la liturgia cristiana: hi que tiene su cesura tragica en el aspa o cruz de la pasion. Esa cruz, stauros, es limite, horos; hace posible el eterno recrearse de la vida en esa imagen de la eternidad clue es siempre el tiempo: uma vida que es preludio de aquella desconocida canciOn cuya primera ysolemne nota es la muerte.

Joseph Haydn
Energla radiante

Un impulso arrollador Joseph Haydn parece facil y sencillo; algunos lo consideran ingenuo; el mismo contribuyo a su propia leyenda de Papa Haydno; pero es uno de los mas difIciles y complejos de todos los que forman el buck de este relato musical. Haydn es, de todos los mdsicos aqui tratados, incluidos los del siglo xx, uno de los que hablan de forma mas directa al centro del intelecto. Desde el corazon de la Luz del Espacio-Luz se despliega una mnsica mental y cerebral como ninguna. Y eso sucede desde el principio, en arche, hasta la Liltima vejez, al modo de la genial pieza sobre la representacion del caos con que se inaugura el oratorio La Creacion. Fue el fundador. Se instalo allI, en ese ansiado lugar del Primer pio que tanto ama la losoa yla musica desde su mismo comienzo pitagorico. Y lo hizo con la maxima espontaneidad y audacia. Prescindio drasticamente, cuando le convino, de lo mas apreciado en el universo sonoro: el impulso melodico y ternatico. Se anticipo a la entwickelnde Variation, <!variacion en perpetuo desarrollo, que Schonberg quiso descubrir en Brahms. Supo mantener el duelo a vida y muerte, en la amistad y en el dolor de la ausencia con su amigo y colega Wolfgang Amadeus Mozart, logrando una extraordinaria igualdad en la diferencia (con la triste excepcion de la opera, en donde oHaydn a r m a Giuseppe Carpani en una de las primeras biograas italianas del compositor austriaco non e
piii Haydn).

Tuvieron lugar inuencias poderosas de Haydn sobre Mozart mientras este vivio, y de la sombra mozartiana sobre

168

imaginacion sonora

la vida longeva de Haydn hasta su tardla muerte (1809). Este fue el music() mas generoso del mundo, como to demostro en la condencia que sobre Wolfgang Arnadeus hizo a Leopold Mozart: .Su hijo es el mas grande de los mtisicos vivienteso. No era del todo cierto. Estaba tambien Joseph Haydn. En este ensavo hallard el lector algunas de las razones de esa apasionante contraposicion entre formas musicales aparentemente muy semejantes (y realmente muy distintas desde todos los puntos de vista). Se intentard mostrar las abismales diferencias entre una musica muy capaz de expresion me16dica, pero que habla y canta ante y sobre todo al intelecto (Haydn), y una musica que cifra su popularidad en haber deiado hablar y cantar, de manera prioritaria, a las pascalianas .razones del corazon. (Mozart). Sin embargo, no es ese estudio comparativo el que se propone en este ensayo. Eso queda unicamente sugerido. Se trata Inas bien de descubrir la peculiaridad especica de la propuesta musical de Haydn. La bra de Joseph Haydn es extraordinaria: desde los primeros cuartetos hasta los ultimos, desde la primera sinfonla hasta las sinfonlas londinensesl. Demuestra desde el comienzo una maestrla sorprendente clue le hace desbordar las evidentes inuencias variables, seglin la epoca, del context de su produccion. En todas ellas esa maestria puede estar otocada., de milagros modo, de inspiracion y genialidad. Insisto: tanto las primeras como las de etapas medias de maduracion y madurez, o en las producciones nales. El impetu y la energla de los allegros o de los prestos, situados respectivamente, con frecuencia, al comienzo y al nal de la pieza, adquieren, ya en las primeras sinfonlas o en los cuartetos, un sello inconfundible. Lo mismo que la expresividad de los movimientos lentos, a veces simados en primer lugar, aunque mas frecuentemente como el segundo o el tercer movimiento de la obra. Poseen en ocasiones caracter de recitativ, o de aria instrumental sin palabras. Tendran carta de ciudadanla en el period Sturm und Drang (tormenta e Impetu), que en realidad no es tanto una crisis romantica personal de la que no

Joseph Haydn

hay documentacion alguna cuanto un cambio de paradigma estetico en el que se prima la emocion y la expresividad a traves de medios inconfundibles: saltos gigantescos de intervalos, rudas y disonantes modulaciones, dominio contrapuntistico del material como contrapeso a la expresividad emotiva, abundancia de sincopas, predominio del tono menor sobre el mayor. Un aspect sobresaliente de este music, que ya pondero Rimski-Korsakov, maestro de Igor Stravinski, fue su sentido del color instrumental. Dispuso en la cone de los Esterhazy de solistas de gran brillantez y virtuosismo, como Tomasini, el primer violin. Muchos movimientos de sus sinfonias tienen sentido oconcertante, o constituyen autenticos conciertos con uno o mas instrumentos solistas. En estas primeras sinfonlas se alternan autas, oboes y trompas con las cuerdas Se concede un gran virtuosismo a los violines solistas (en notas breves: corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas, y hasta en alguna ocasion, garrapateas). Instrumentos del registro grave poseen especial protagonismo: el fagot, o las cuerdas bajas, incluido el contrabajo. Ese sentido del timbre y del color demuestra la modernidad de esta mosica desde el comienzo. De Haydn puede decirse que no fue clasico ni romantico. Fue modemo. Poco a poco se consolida, en el cuarte7o y en la sinfonia, la distribucion de la obra en cuatro movimientos. La forma sonata dota de armazon formal a la composicion, huyendo de formas barrocas como la suite de dalzas o el concerto gross, o del divertimento rococo. La musica barroca queda superada pot un recurso formal que Haydn convierte en el maximo signo de identidad de todas sus composiciones, pero sobre todc de sus sinfonlas y cuartetos: la forma sonata. Con su estructura tripartita de exposicion / desarrollo / recapitulacion, constituye la columna vertebral que conere consistencia a los movimientos de las sinfonias y de los cuartetos, especialmente a los dos extremos mas comunes, el allegro (allegro spin toso, allegro assai, allegro vivace o motto vivace) inicial y el nale presto. Pero sobre todo los dota de alto sentido dramatic. Con la forma sonata puede decirse que el drama se instala en la mUsica

170

imaginacion sonora

instrumental, sobre todo en las sinfonias. E. T. A. Hoffman deniria, ya en pleno siglo )(Ix, a la sinfonia como una opera sin palabras. Es importante matizar nociones como .estilo clasico.. Hay clue cuestionarlas si sirven para entronizar las obras nales a expensas de las clue corresponden a los periodos anteriores del compositor. De su larga estancia en la corte de Nicolas el Magnico, de la familia Esterhazy, pueden especicarse hasta tres etapas, acordes con los principales rasgos esteticos de las bras. Pero y Haydn: en tiempos en que se hallaba al servicio del conde Morzin a a n (1757?-176o). t e s Cabe 3 s o b rdiferenciar e s a l los l primeros anos Esterhazy '765, ,, antes del periodos Sturm und Drang. Sigue a esta obra a n tod ,a1 7 6s 1 l a dominado y 1774, por la estetica prerromantica que se asocia c r e a c a v esta i a orientacion estetica, con sus rasgos mas llamativos: asi o n e subitas, s perezas, pausas rudos acordes iniciales, increibles salM d tonales, bruscas modulaciones, predominio de tonalidades tos v e menores, voluntad expresiva y recursos contrapuntisticos. e n iUna sombra sonora parece cemirse l severas Fnebre y e sinfonias: s p a r c i r s e (44, en mi menor), La Pasiono e (49, La despedida. (45, en fa sostenido mepen fa o menor), r l e Mercurio), nor), s a (43, s en mi bemol mayor), o por esos diciles l cuartetos (los seis del Opus 20, los cuartetos e n Sol)* a p AsIllamados por el radiante sol que aparece en la portada de su primera edicion. El 3 y el 5 son en tono menor. Tres de esos cuartetos s oel2" el 5 y el 6concluyen con aria fuga (para dos, tres y cuatro soggetti, sujetos de la fuga). t Se llamaron todavia divertimenti a guatro, pero de hecho signican la fundacion del verdadero cuarteto de cuerda. La forma fugada dio e cohesion a los cuatro instrumentos, facilitando lo que seria el Opus 33, m la celebrada .Conversacion a cuatro a la que hizo referencia Goethe penuna carta a Zelter, el 9 de noviembre de 18z9 en su denicion del o cuarteto de cuerda: , mente r entre ellas; <Se o y e se cree entender algo de lo que dicen; y se aprende a conocer Las particularidades de los instrumentos*. a a c _ u a t r o p e r s o c n a s o h a r c lm a n d

Joseph Haydn

Algunas de estas obras culminan sus movimientos con una fuga. 0 se inician como en las sonatas da chiesa (de iglesia),
con un movimiento lento, adagio o largo.

De la brusquedad inicial a la cancion de cuna nal Algunas de estas sinfonias dolientes, expresivas y emotivas del period() Sturm und Drang poseen un movimiento lento
inicial. Asi por ejemplo la Sinfom'a n.' 49 en fa menor, La

Pasion, del alio 1768 (con sdbitas pausas, sincopas, asperezas). La emotiva belleza, en ascension meloclica, de ese primer movimiento domina el clima de la sinfonla entera. El sufriente tono fa menor se extiende de parte a parte en la sinfonia, con la excepcion del Trio, en fa mayor. Otras sinfonlas, en cambio, comienzan del modo mas arrollador. Eso sucede en la aids prodiga en expresion, audacia y creatividad de todas las de esa epoca, la Sinfonla n". 45, oLa despedida* , de 1771, una de las pocas en las que el titulo responde a un celebre programa hien documentado: el abandon paulatino de los miisicos, que apagan la vela y recogen instrumentos y partitura; forma metaforica de indicar la insatisfaccion que producia en ellos la prolongada estancia en Esterhazy, y el anhelo de vuelta al hogar. En esa sinfonia todo es irregular e inestable, comenzando por el violent y feroz inicio en descenso de notas punteadas, en fa sostenido menor, o el enclave .<imposible. de an episodio lento, en tonalidad de re mayor, situada en lugar insolito: puede oirse como segundo gran tema de contraste, pero comparece nada menos que en pleno desarrollo del material tematico. Se trata de un organismo = rano (pie carece del
Como dice Donald Tovey, el gran critico ingles: .Con el OPUS 20 el desarrollo del cuarteto en Haydn alcanza su objetivo. Lo que sigue no es progreso en sentido histOrico, sino la diferencia entre una obra maestra y la siguiente.. * La conoci con este nombre, como .Farewelio Symphony (en audiciones de la BBC de Londres). Y en sus primeras traducciones como L a despedida, mejor clue .Los adloses ,, y apremio de lo primer, y escenicacion argumental de lo segundo. da . E s a m b a s c o s a s : d e m a n -

La imaginacion sonora

pertinente microclima. En algunas versiones inadmisibles se repite con el n de aminorar su caracter perturbador. El discurso se inicia con la mayor brusquedad imaginable. Un descenso de notas en staccato parece remansarse por un instante; pero en vano: insiste la misma frase con premura, atropellando casi el primer pronunciamiento. Asciende Cada verso de la estrofa en la tonalidad: cuatro veces (la cuarta en forma conclusiva). Esas frases identicas, mas la cuarta, reinciden una y otra vez, en distintas mtensidades, forte, piano o fortissimo, sin clue se de tregua a este monotematismo salvaje. Haydn era muy consciente del hallazgo: un comienzo sin miramientos, sin contemplaciones, de una rudeza inaudita. Evocaba quizas un celebre ballet de epoca: el Don Juan de Gluck, utilizado por este music() en la danza de las potencias infernales de su Orfeo y Eurldice* Se inicia de este modo la sinfonia que dispondra del mas e:ereo de los nales, en un clima de berceuse, con dos violines como instrumentos anicos. El contraste es de una extraordinaria originalidad. Ese modo bronco del principio sera calmado y apaciguado a traves del mas complejo, sutil y laberintico de los recorridos, tanto en la paleta tonal como en las caracteristicas de los distintos movimientos. Haydn sabla que habia logrado algo muy original, y la prueba esta en que retoma ese material del comienzo de la 'La despedida en una ocasion setialada. Del modo mas sorprendente lo introduce en el segundo tema del primer movimiento de la Sinfonia n.' 85 en si bemol mayor, La Reina. Ese arranque parece, mas que una exposicion, un desarrollo. En todo caso la distinciOn entre exposicion y desarrollo se diluye. Tampoco se destaca la recapitulacior. Comienza la sinfonia in media res, sin introduccion, sin anticipaciones, sin exposicion meloclica alguna. Hay que aguardar al nal
* Ya habla sido evocado en la trilogia El dia, de 1761, concretamente en el primer movimiento de la Sinfonla l e 7 en do mayor, oLe midi..

1 7 del desarrollo al intruso y perturbador Adagio cantabile3 en


Joseph Haydn

re mayor, de insultante brevedad, para encontrar el contraste tematieo esperado (clue termina pot- desequilibrar el movimiento). Sigue el magnico Adagio en la relativa la mayor, con cuerdas en sordina, donde una melodia de una innita ternura se concede ser escuchada tan solo al inicio, a la mitad del movimiento de amplio aliento y extension y en la recapitulaeion, tras largos periodos concertantes de gran belleza. 0 el minuetto, cuyo enunciado inictal parece cortado por la mitad (las cuerdas dejan paso a los instrumentos de viento), con una parte segunda de la frase de naturaleza cercana al canto nano' (en tono algo parodico), mas el trio, con sus acordes repetidos, quizas evocacion del coral de la Sinfonth 'La larnentaciOn (a la que mas adelante se hard referencia). El catheter intimidatorio de la melodia del minuetto parece formar pareja con el minuetto de la sinfonia siguiente, la n.' 46 en si mayor. En pleno festival presto del Finale sink).nico de esta preciosa sinfonia reaparece de pronto su minuetto tercer movimiento, convenientemente alterado. Esa irregularidad vuelve para siempre memorable la frase de innita nostalgia que recrea. Parece, sin serlo, un ejercicio de memoria involuntaria. Ambos minuettos son primos hermanos en inspiracion e inventiva, el de la Sinfonia La despedida, y este de la Sinfonia n.' 46, que resurge en el Presto como un espectro de las profundidades del tiempo musical, produciendo una inquietante distorsion de la memoria. Pero lo mas extraordinario de la Sin fonth La despedida s e encuentra en el doble nale, tan minuciosamente analizada por Webster*, donde se alcanza de una manera
* Webster distingue dos tipos de nale en Haydn: el clue no destaca como movimiento nal culminante sino tan solo como movimiento cuarto, generalmente un rondo, y el clue inicia el proceso, cue culmina en Beethoven, de un nale que resuelve los conictos tonales y ternaticos de la sinfonia. Solo que este segundo modelo no es pertinente en

174

imaginacion sonora

unica y originalisima la estabilidad en forma de Gran Culminacion. Primer en un Presto que remeda la violencia del primer movimiento, y luego, tras un corte a la consumacion de este, el quint movimiento, o la segunda parte del cuarto: aquel en el que los miisicos van abandonando la sala de conciertos de forma gradual, primer() los vientos, oboes, autas, trompas, luego toda la cuerda grave. Los grupos van dando cuerpo melodic a un Adagio cantabile lien de MOtiVOS v modulaciones. Al nal solo permanecen los dos violines. Cuando estos a punto estan de concluir su caninela Sc va produciendo el event clue se esperaba desde el principio: la modulacion hacia el fa mayor, que solo se coniigue en los catorce oltimos compases. Se alcanza asi lo clue Webster llama una .apoteosis de lo etereoo. La nadsica termina con aires de cancion de cuna. La meloclia es elevada hasta los cielos por los dos primeros violines: Tomasini y el propio Haydn. Lo bell y lo sublime Las sinfonlas comprendidas entre 1775 y 178.4 acusan el predominio de la actividad escenica, la opera comica especialmente. Se vuelven mas ligeras, mas frivolas; tambien menos sombrias. A partir de los encargos parisinos y londinenses, desde mediados de la decada de los ochenta, algo sorprendente sucede en la trayectoria de Joseph Haydn. Se produce una grandisima inexion: la cristalizacion de multiples maduracion es.
Haydn, donde los grandes d a n remate conclusivo a la sinfonla, pero no tienen ese caracter de resoluci6n de conictos. Eso es privativo de las sinfonias de Beethoven y de la spostbeetnovenianas. En Haydn seensayan grandes nales, de enridad cercana al primer movimiento, sobre todo er algunos de los nales de las Sinfonlas .Londres. (mimeros 93, 95, 99, EDI, 102, 103 y 1 4 rewell) , ( J a m e s University vease tambien David P. Schrader, Haydn , 'bridge W e b s t Press, e r 1991; , And S H y The a En!ightenment: y d n ' The s Late Symphonlos and their Audience, Oxford, Clarendon Press, 1990). m p h , o n F y a a n d

Joseph Haydn

El novum es real, se le llame como se le quiera Hamar. El problema es que la denominacion de estilo clasico podria sugerir cierta descalicacion de lo anterior, como si las obras previas fuesen peldailos instrumentales de lo que solo en la decada comprendida entre los allos ochenta y noventa alcanza su cumplida entelequia. Esa teleologia es irritante: descalica explicita o latentemente to que habla acontecido en el largo period anterior*. Lo cierto es que, con las sinfonlas parisienses, tiene lugar un salto cualitativo en el universo sinfonico de Haydn. En el ambito del cuarteto se puede matizar la forma paulatina que traza un arco entre el Opus 33 y el Opus 50, o ya desde el Opus 20. Pero en las sinfonlas parece hdDerse asistido a una autentica mutacion sustanciaL La Sinfonla Heroica de Beethoven no revoca el valor de su Primera y de su Seguncla sinfonlas. Ni las grandes virtudes de las sinfonlas parisienses y londinenses quitan un apice de grandeza y genialidad a las sinfonlas anteriores, algunas apenas superadas, como la ya comentada La despedida. Lo notable es clue esa ruptura epistemologico-musical se produce cuando el music se acerca a la edad senatorial, o a una extralla mixtura de jovialidad y madurez que augura una primera vejez esplendorosa. A Haydn le sucedio, con una importante salvedad, algo semejante a lo que experimentO su contemporaneo, el losofo Immanuel Kant, que tardo alms en alcanzar la cumbre de su creatividad, en su caso losoca. Tambien se acerco a la edad de los sesenta acs, entonces una edad de alto riesgo, antes de sobrevenir la gran mutacion. Ambos fueron coincidentes en el tiempo en sus respectivas creaciones mayores. El losofo de Konigsberg solo dejo obras preparatorias antes de la trilogla critica, o en todo caso opusculos de rele* Webster critica con tcda la razon esa descalicacion clue los teoricos del estilo clisico, especialmente Charles Rosen, tienden a promo% T e r .Pero Webster no parece reconocer este nOVUM que ciertamente se produce a nales de la decada de los ochenta.

176

imaginacion sonora

vancia escasa, sin parangon posible respecto a la inmensa obra que se avecinaba. Pero Haydn deja tras de si, antes de esa inexion de los atios ochenta, varias etapas diferenciadas que responden a modos coherentes de concebir la estetica musical. Todos los periodos de su vida estan llenos de obras extraordina ri as. La tercera critica kantiana, la Critica del juicio, formula el ideario estetico de las nociones cuva presencia era frecuente en medios cultos (no estrictamente losocos). Esas ideas en curso sirvieron a la critica contemporanea, francesa y Iondinense, para aquilatar los logros de este periodo qn de siglo. haydniano. El propio Haydn se apropio de ideas que circulaban de forma espontanea, quizas a partir de las mismas incitaciones que provocaron la retlexion kantiana*. Edmund Burke, presente en la biblioteca de Haydn, habia teorizado la distincion entre lo bello y lo sublime. La omnimoda libertad que el arte siempre requiere, o su fundamentacion en la espontaneidad genial, donde lo ingenuo y lo magistral pueden darse cita, aparecen casi como lugares comunes de la critica en la primera recepciOn de esas sinfonlas parisinas y londinenses. 0 bien la ascension y la tension del arte mas alla de la categoria de belleza, hacia la estetica de lo sublime (exposicion siempre precaria de lo Innito). Son topicos en los que se sustenta la valoracion de las obras de Haydn. Lo sublime se alia, en Haydn, con lo ingenuo y popular. S e asiste a la fusion del mas grave sentido moral con el huSobre todo la distinciOn entre arte agradable* que solo aspira a proporcionar placer, y arte fundado en el <. juicio rellexivo., pero que requiere el concurs sensorial del old, como ya exigia Aristoxeno de Tarento, el gran tratadista griego. Haydn arma: 0E1 oido legisla; el oido entrenado es el que decide.. Asi mismo: a r t e es libre, y no esti limitado por reglas corrientes., Como dice Griesinger en su biograa de Haydn: 0Su razonamiento teoretico era muy simple: una pieza musical ha de tener una meloclia uyente, ideas coherentes, ningt:m ornament superuo, nada sobreariadido, ningun acompaamiento confuso, etc. El arte no puede ser aprendido por reglas, y depende simplemente del talent natural . genio innato. y d e l a(1\4arc i nVignal, s p iJoseph r a cHaydn, i o nParis, Fayard, 1988). d e l

1 7 7 mor mas desenfadado. Se logra conjugar lo Inas contrapuesJoseph Haydn

to: la maxima naturalidad, que reivindica to melodic y sentimental, en puro esplendor homofornco, seglin los principios enciclopedistas de Jean-Jacques Rousseau, y el articio savant del que siempre desbordO Haydn a traves de sus recurS O Scontrapuntisticos, de sus continuos episodios fugato, o incluso, hasta un determinado moment() (cuartetos OPUS 20 y Opus 54), de la utilizacion de la fuga como condensacion nal de la pieza en el ultimo movimiento*. Desde el comienzo sorprende la vehemencia dinamica de los movimientos rapidos de Haydn. Pocas veces se habia oido en mnsica un remolino sonoro tan vertiginoso: notas breves, brevisimas, que coneren a la pieza un caracter siempre arrollador, de una brusquedad que solo Beethoven lograria igualar (sin duda por inujo de Haydn, su maestro). La meloclia queda con frecuencia sacricada, y con ella el material tematico, reducido en ocasiones a breves motivos o guras minimas. La tremenda energia desplegada no requerird, salvo en las composiciones culminantes del period() nal, contraste ternatico. Encarnara la muy ponderada y comentada inclinacion de Haydn al monotematismo de sus allegros de sonata. Ese contraste tematico tiene lugar solo en raras ocasiones en los periodos anteriores at period() nal sinfonico. En la Sinfonia Maria Teresa, en solemne do mayor, del period Sturm und Drang, sorprendemos de forma excepcional dos temas muy diferenciados que asaltan con majestad el Allegro
* Haydn fue un gran conocedor del celebre tratado sobre el arte del contrapunto de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum. Su sabiduria contrapuntistica constituye, tal vez, la cave de su portentosa tecnica. Quiza no se hablan escrito fugas tan notables despues de Bach como las tres clue clausuran tres de los cuartetos del Opus 20, la (due cierra uno de los cuartetos del Opus 54, aparte de los episodios fugato que encontramos en los desarrollos de sus allegros de sonata, o en el
Finale de la Sinfonla rt.' 95 en do menor londinense, en la estela del prodigioso Finale de la Sinfonia n." 41 en do mayor, qzipiter. de Mo-

zart.

178

irnaginacion sonora

inicial. Tienen prisa en presentarse: el segundo parece empujar al primer, o cabalga sobre este. El tema queda con suma frecuencia sustituido por una gura t i t coada, es muchas veces alevosamente interrumpida por silencios perturbadores. 0 queda inmersa en notas breves que la mic a diluyen d e en un impulso que nada puede detener, salvo en ocasiones un brusco G . P. )) (Gran Pausa). Haydn armo cierta p r o vez, con su proverbial sentido del humor y su gusto por la v e r que lo mas dicil de componer son las pausas.. paradoja, b iEla tema o motivo parece actuar solo como recurso mnelmotecnico (cuando de hecho desencadena toda la energia b r vertiginosa del movimiento en virtud de su intrinseca inestabilidad e v tonal). En ocasiones Haydn mantiene el suspense sobre la e d tonalidad elegida en muchos compases iniciales. Parece d abrirse a multiples posibilidades antes de concretar su a eleccion, clue casi siempre esta nimbada de ambigiledad*. . L a Solo el estilo clasico rebosa de sentido del humor, en Mozart, m en Beethoven, pero sobre todo en Haydn. Y eso es debido a e caracterlsticas estructurales del estilo: como seliala Charles lRosen en El estilo cleisicos, frente al continuum melodic de la frase de largo aliento cantabile del Barroco, o a la amalgama o de tonalidades del Romanticism ambos estilos marcados c lpor la emocion sentimiental v su expresion el estilo clasico se ibasa en la articulacion de pequenas guras o motivos. Esto en Haydn se produce del modo mas radical: en un a picadillo o desecho de notas prescindibles puede sustentarse , c on exito todo un movimiento entero. Alli se encuentra la u fuente del ponderado, y a veces exagerado, humor musical n de Haydn. a Mozart busca restaurar la simetria a traves de un melodismo renovado, solo que plenamente articulado, a diferenv cia del amplio aliento de la frase barroca. Haydn, en cambio, e s e instala en la paradoja de lo asimetrico. Su restablecimienz i n Uno de los cuartetos del Opus 20 se inicia con cuatro notas repetidas (sobre las clue se construe todo el movitniento). -

Joseph Haydn

to, podrla decirse, es ((fractal #: quiere hallar en la misma irregularidad lo regular. Mozart tambien, pero a traves de recursos muy distintos*: restaura la frase de gran allento de forma antibarroca, a traves de una compleja articulacion del lenguaje sonoro, todo el impregnado de emocion y sentimiento, y de una sensualidad extraordinaria. Haydn, en cambio, es un milsico con escaso sentido de to sensual y voluptuoso. Parece tomarse en serio la idea kantiana de clue lo agradable se instala en el placer, pero el arte bello o sublime es .reexivo nante). Preere anegar la irregularidad mediante la radiante , energla clue explica su predileccion ) ( f n de i tun a impulso d earrollador l por pero reserva para los movimientos j uel monotematismo, i c i o lentos un emotivo cantico en forma de himno; en esto solo r e e x i o sera igualado por Mozart en pasajes como el coro de sacerdotes de Sarastro en Die Zaulierote.

1 7 9

Como armo Joseph Joachim, el violinista amigo de Johannes Brahms, .ni siquiera en Beethoven, o en Brahms. se han inventado adagios tan profundos, tan religiosos, tan fantasticos como la mayorla de los suyos [de Haydn] cuando esta de humor serio. 6 . La melodia de belleza sin par, de espiritu de comedia pero clue se eleva hasta el drama y la tragedia caracteristica de Mozart es resoondida por la sublimidad dinamica de los allegros de Haydn, con su impulso impetuoso, y con la sublimidad estatica (y extatica) de los movimientos lentos de su obra de camara y sinfonica nal, en forma de himnos. Descubrimos en los movimientos lentos de los cuartetos, sobre todo a partir del Opus 54 y el Opus 55, pero de forma especialmente madura y reexiva en los cuartetos Opus 74, Opus 76 y Opus 77 una inclinacion espontanea por elevarse hacia las tonalidades soprano.
* Pienso en el comienzo del Quinteto en do mayor, K515, de clara inuencia haydniana debido a su inicio minimalista: un amplio staccato y unos inlimos suspiros, llenos de emocion, en el violonchelo y en el primer violin. El impulso melodic es deterrninante.

18o

irnaginacion sonora

Impresionantes ascensiones como las que se hallan en el himno al kaiser, incorporado como movimiento lento, en variacion suspendida (sin modicacion de melodia), en el Kaiserquartett> del Opus 76, o en los celebres cuartetos , alondra, parte del Opus 74, y w La aurora, del Opus 76. <La En el primer, se establece un memorable dialog') entre la frase ternatica inicial, en ritmo percutiente de cuatro notas en staccato, convertida a continuacion, en su cuarto pronunciamiento, en acompailamiento de la alada y excelsa melodia canora que da nombre al cuarteto y clue resurge siempre en su integridad, sin posible desglose en MOtiVOS o guras menores. oLa aurora, en lugar de segundo tema ofrece una vision en espejo, en inversion, del inolvidable tema inicial: la melodia toma vuelo a partir de las notas bajas del violin, sugiriendo el despuntar de la aurora. Haydn parece moverse con facilidad y gozo, de forma luminosa (y numinosa), en ese empire() de las mas altas tonalidades. Su impulso hacia la luz culmina el designio de su radiante energia. Parece acomodarse del mejor modo en el ambito de la Luz (en el Espacio-Luz). Su impulso a To mas elevado halla su mas grandiosa expresion en el pasaje y modulacion de la orepresentacion de caos> voz, , a lat principio susurrante, del coro de voces con que se inicia nel ce e l oratorio e b r e la creacion propiamente dicha. Luz recien creada por la palabra divina, al nalizar el d La o episodio m a primero y o de La Creacion, estalla en el do mayor mas grandioso que se ha sabido plasmar en m r que - Haydn serialara hacia lo alto del cielo para indicar, en la q u primera representacion del oratorio, la fuente emanativa de Cisica . S e e su e inspiracion. n t i e n d e p r o n u n c i Acomodo en la paradoja a l Entre las primeras sinfonlas hay ya maravillas: la trilogia El a compuesta por las sinfonfas oLe matin, Le midi y Le soir, con un gran sentido concertante; o en camino hacia la Hamada crisis prerromantica Sturm und Drang (que no es tal si se entiende como una crisis personal, segdn seala James

_Joseph Haydn

Websterr, esas excepcionales sinfonlas con materia de , toc llano < a n - clue son la Sinfonla n." 2 tacion, 6 e n enrcuyo e primer movimiento se establece un dialogo coral m e de nvarias o rvoces , instrumentales, cuya fuente la constituye un auto sacramental medieval*. Sigue en el segundo movi L a miento, un Adagio, una alusiOn al incipit de las Lamentaciol a m e n nes del pro feta jeremlas. 0 la Sinfonla n.' 30 en do mayor, Aleluyao , clue comenta y canta sinpalabras un coral gregoriano de la vispera de la esta de resurreccion. En este period() previo a la estetica Sturm und Drang sobresale la Sinfonla n.' 31 en re mayor, Toque de trompao'' con un inicio del reclamo del postilion, de liacion militar o cinegetica. Siguen las sinfonlas de la Hamada crisis romanticao: Sinfonla La Pasiono , Sin fonia Funebre*"* , Sinfonla La despedidao, todas en tonalidad menor. 0 la Sinfonla n." 46 y la Sinfonla n.' 47, clue acompaan como magnIco cortejo a la Sinfonla La despedidao Tambien debe aludirse a las sinfonlas que incorporan materia escenica, o que forman un popurrl de retazos procedentes del universo operistico. Son sinfornas mas frivolas y mas festivas que las anteriores: asi las sinfonlas D i s t r a t t o o o La Roxelaneo, en las clue es evidente el aminoramiento de la tension creadora. Ese tercer period Esterhazy (1775'784) depara sin embargo sorpresas extraordinarias. En la Sinfonla n. 54, en sol mayor, se despliega el Adagio mas lento de todas las sinfonlas de Haydn, de una intensidad emocional clue, sin embargo, no hace concesiOn alguna a la expresividad meloclica, anticipandose a lo que constituira L anaturaleza de los movimientos lentos de los grandes cuar* El auto se titula Cantus Ecclesiasticus Sacrae Historiae Passionis Dornini Nostri Jesu Christi, Secundum Quatuor Evangelistas (yea-

seJames Webster, op. di *" H. C. Robbins Landon la considera un verdadero .libro de texto orquestacion. (The Symphonies of Joseph Haydn, Londres, , de y la M a r c Universal Edition & RocIdiff, 1955). V i g n a l , Queria Haydn, segtinsele atribuye, que el bellisimo tercer moviJ o de sestae p escrita entre 1770-1771, se interpretara en sus miento sinfonia, h funerales. Ignoraba el rmisico clue todavia le quedaba casi medio sigto de H vida. a y d n , o b .

8z

imaginacion sonora

tetos nales, desde el Opus 50 en adelante. Pocas veces se ha conseguido una contencion tan sobria y parca en la expresion del sentimiento. Despues del pet-Cod Sturm und Drang toda expresion melodica expansiva parece incomodar a Haydn. En ocasiones da la impresion de que el compositor se esforzase en triturar la melodia que inicia su entonacion, o en introducir un drastico calderon all': donde debiera culminarse la frase cantabile incoada.

Haydn siempre parece encontrarse comodo instalado en la paradoja: en motivos minimalistas, algunos decididamente inocuos, y hasta de irritante caracter antiestetico*. De esas mtgajas musicales, o de esa quincalla despreciable (cadencias situadas al comienzo, frases conclusivas en el inicio de la peroracion, acompaliamientos que nada acompailan) parece imposible elevar al vuelo un impetuoso allegro de sonata, de dramatismo sin par. Pero Haydn lo consigue. La cave estriba en esa capacidad de brio y vehemencia, de inmensa vibracion energetica, que no se arredra en sugerir to sublime dinamico :para decirlo al kantiano modo) a traves de un dispendio generoso de notas breves: corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas, e incluso fracciones menores. Los parametros de intensidad, dinamica y duracion parecen adouirir prestancia estructural. Prevalecen sobre otras dimensiones del sonido: parecen poner a su servicio la tonalidad y el componente expresivo. S e asiste asi a un drama que no se escenica a traves del predominio de la melodia y sus periodos de aliento amplio y generoso, como en Mozart, solo que articulados en numerosas frases subordinadas, sino por la hegemonia del movimiento arrollador que se imprime a la pieza desde el primer compas. El irresistible dinamismo de los allegros, prestos y vivaces devora toda la sustancia musical.
* Respect a las sinfonias parisinas se podia leer, en el Mercure de France, la siguiente apreciacion critica de epoca: .Haydn sabe extraer desarrollos ricos y diferenciados de tm unic argumento,,.

Joseph Haydn

Pero tambien se suscita el alzado al empire() tonal de Jo mas elevado a traves de una sublimidad estatica y extatica que restaura la continuidad expresiva, pero sin hacer concesiones a la melodia, clue suele ser amortiguada o neutralizada. En ello reside la gran diferencia, en muchos movimientos lentos, entre Mozart y Haydn. Haydn parece gozar en elevar monumentos dramaticos a partir de los mas prescindibles materiales. Frases elegidas justamente por su catheter opaco a toda belleza melodiea sirven de disparadero de movimientos Ilenos de vigor y de energia. Eso sucede en los arrolladores allegros plagados de corcheas y de fusas. Al1 1domina un dinamismo que parece pisotear Tema, Belleza y Melodia en su ciegay hicida persecucion de lo sublime. Se palpa lo innito merced a ese Impetu que no parece tener nunca n. Pero Haydn contrarresta el agotamiento clue ese impulso sin freno suscita al ser capaz de elevar un cantle en forma de himno, que de forma natural y espontanea se orienta hacia tonalidades superiores. Imovilizados en su efusion expresiva, pero con articulacion melodica minima, esos himnos sublimes de mdltiples cuartetos en los movimientos Segundo o tercero sirven de impresionante contraste a los abrumadores allegros iniciales. Esosucede en los cuartetos a partir del Opus 50, y sobre todo en los Opus 74, 76 y 77*. El himno .pindarico eleva su entonacion de forma quietista, en extasis hacia la Luz. Una melodia innita invita a la elevacion hacia to mas elevado, sin hacer concesion al impulso meloclico. Los mejores conocedores de la mtisica valoran en el mas
* Entre otros ejemplos, pueden citarse los siguientes: en el Opus 74, el segundo movimiento del tercer cuarteto, ((El iinete> segundo movimiento (un Adagio en sol mayor) del primer ccarteto, en , so mayor, ; l e n e asi l como O el pLargo u scantabile 7 del 6 quint , cuarteto, en re mayor o la Fantasia y Adagio del sexto cuarteto, en mi bemol mayor, e l y por tiltimo, en el Opus 77, el Andante del segundo cuarteto, en fa mayor. Haydn solo Rego a componer los dos primeros movimientos de su tiltimo cuarteto, el Opus 103. De ese modo, se clue& a las puertas de lo clue hubiera podido ser su iIltiino ejemplo de esa serie inolvidable de adagios.

184

imaginacion sonora

alto grado esos adagios sobrenaturales que bailan de innita paz el ambito sonoro al clue inundan con su elevaciOn religiosa (como diria Joachim, el violinista amigo de Johannes Brahms). Merecerfan ser llamados , La (padre e hijos) los interpretaba con , a familia d a g iMendelssohn os arrobo. r e l i g i o s o s . . La belleza y su limitacion queda, de este modo, trascendida por ese contrastado y hasta opuesto modo de orientarse, en forma de pasmo extatico, o a traves del impulso dinamico mas energetic, hacia lo sublime. En Mozart la belleza parece irrenunciable. Esta adherida a la expansion de la frase musical, impregnada siempre de aromas expresivos inconfundibles. Mozart es postmodern e n el mas noble sentido mientras que Haydn encarna un modernism quintaesenciado. No se arredra en prescindir de la belleza que exige siempre equilibrio y estabilidad con el n de alcanzar lo mas elevado. La categoria estetica de lo sublime desestabiliza el patron formal en el que se asienta la belleza. Y Haydn parece gozar de instalar en el desequilibrio un numero sorprendente de compases. Lo sublime siempre trasciende equilibrio y simetria: toda armonia entre las partes y el todo. Al sugerir lo innito desbarata el principio formal de una estetica clasica cifrada en la categoria de belleza. Como Kant senala, la belleza implica siempre limitacion, nitud; se aviene bien con medidas a escala humana. Lo sublime, en cambio, rebasa, de forma matematica o dinamica, toda limitacion. Haydn, sin embargo, hallo el modo de acomodar ese arrollador impulso con la escala humana gracias a la sabidurla de su humor desbordante y de la ironia que imprime a sus argumentos musicales. Y tambien de un nuevo concept de movimiento lento que se orienta, de forma espontanea, hacia la forma del himno. 0 bien se desarbola del modo mas irregular, desequilibrante y expresivo en la modalidad de la libre fantasia, o del capriccio, tan celebrado en Las postrimerias del siglo w i n *.
.Camblos rapidos de afectos, sucesion de interrupciones y sorpresas, abruptas mutaciones de textura y de dinmica ,, ( s o b r e e l C a -

Joseph Haydn

Del tercer periodo Esterhazy data la Sinfonlan.' 64, en la mayor, que al parecer sintetiza la frase de John Owen, comentada por Thomas Harvey: Tempora mutantur nos et mutamur in illis (Los tiempos cambian y nos cambian: nosotros cambiamos con ellos.), lo que le ha valid el nombre de Tempora mutantur. Quizas alude al catheter de fantasia o capricho del segundo movimiento, donde se asiste a un Libre recorrido de tonalidades, ritmos y medidas temporales: un largo en libre improvisacion. La frase parece decirnos: los tiempos (de la pieza musical) cambian, a veces de manera caprichosa, o segun los dictados de la libre fantasia. Y nosotros cambiamos con ellos. Este movimiento puede considerarse, junto con el movimiento lento antes comenrado de la Sinfonla n.' 54, la simiente de los magnicos movimientos lentos en forma de capricho que abundan en los cuartetos i.iltimos y en algunas sinfonias (como el movimiento lento de la parisina Sin fonla n.' 86, denominado precisamente Capriccio). Delata una voluntad de improvisacion que tento al tiltimo Beethoven, y que fue el mayor disolvente de las formas entronizadas y convencionales, incluida la forma sonata. Haydn, siempre inquiet, siempre incomodo en la comodidad, un clasico instalado en la paradoj a (amante de la asimetria), hallo una de sus formas delatoras de su Spatstil (estilo tardlo) en esa forma libre como ninguna que le tienta a medida que se avanza hacia el n de siglo: el capricho. La improvisacion halla su forma informe en la libre fantasia.

priccio de la Sinfonla n." 86 en re mayor vease Bernard Harrison, Haydn: The , Press, ( P a r1998 i s y Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986). Tiene siempre la connotacion de la im,, pronta depla sub jetividad del genic). No debe olvidarse la etimologla: S y m caput h o faction, n i e algo efectuado en la cabeza (del sujeto), una ccion (tictio) inmanente a la fantasia subjetiva. s , C a m b r i d g e

86

imaginacion sonora

Perturbacion de la forma sonata Las grandes Sinfonlas de Paris (numeros 82 a 87), las sinfonias dedicadas a Johann Tost (nCimeros 88 y 89), las tres sinfonias encargadas por el conde d'Ogny (nilmeros 90 a 92) y las Sinfonias de Londres constituyen, sin duda, una grandlsima culminacion. Pero su jovial superioridad no signica mengua ni deciencia de las formas desplegadas en los anteriores periplos, los primeros y los Ultimos de Esterhazy, incluido el largo moment Sturm und Drang, o el inicio de la actividad sinfonica y carneristica de este gran creador, ya en la decada de los cincuenta. Rivalizo en largueza de donacion, facilitada por su larga vida, con creadores como Monteverdi, Stravinski o Richard Strauss. En todas las etapas de su creacion infatigable bubo maestria, perfeccion, y en ocasiones setialadas autentica genialidad. Pero en esa etapa nal, desde la Sinfonia n." 82 en do mayor, e(E1 o so , hasta la altima, la Sinfonia n.' _tozt, oLondres., ya solo prevalece el genio, con verdaderas obras jamas superadas en su perfeccion de maravilla concisa, como la Sin fonla n." 88 en sol mayor, clue Brahms tanto admiraba, con su esplendor monoternatico en el primer movimiento, y con un segundo movimiento, Largo, que asiste al incremento del chspositivo instrumental. Trompetas y timbales, en el primer fortissimo de este movimiento en forma de himno, se incorporan al dispositivo orquestal, con gran efecto sorpresa sobre el desprevenido auditor. Aqui la sorpresa no es articial; no es puro juego humoristic o chistoso. El emocionante material melodic insiste siete veces, dando a la pieza un extraordinario dinamismo inmovil. Y de repente, a la tercera aparicion, siempre identica a si misma, aunque siempre adornada, en ese himno asumido como cantus rmus, cantado por el oboe y el chelo, sobreviene con el primer fortissimo el sustancioso increment instrumental de la orquesta. Movimiento inmovil donde los haya, y valga la paradoja aristotelica. De hecho Haydn halla acomodo, COMD ya se ha senalado, en la paradoja. Esa es la cave principal de su stempre ponderado sentido del humor. Este no es mas que un caso

Joseph Haydn

extremo de su voluntad jamas aquietada de instalarse en ese eufemismo de la contradiccion latente en toda paradoja. Esa inclinacion viciosa y apasionada dota de maxima solvencia y maravilla a la capacidad para resolver odisolver ese desquiciamiento originario que descubrimos muchas veces en los comienzos de sus cuartetos maduros, y en multItud de las sinfonias nales. Entre esas sinfonias del periodo nal se cleva la Sinfonla n.1 perturba los tres momentos de la forma sonata. La musica de 9 Haydn, que parece consustancial con esa forma, inicia aqui 9 el modo de distorsionarla. Parece como si el desarrollo y la 2 recapitulacion se solapasen, o como si la forma sonata asue miera el caracter del rondo. El brusco tema inicial, tras la n introduccion lenta (en cuatro partes diferenciadas escandis das por silencios, que presagia el lirico y hermosisimo Seguno do movimiento lento), parece un refran que hace posibles variaciones desbordantes de inspiracion. La recapitulacion ! es m imponente: la exposicion y el desarrollo parecen introducciones a esa excepcional reprise. a Este primer movimiento de la Sinfonla Oxford* constituy ye una verdadera entwickelnde Variation. Lo que Schonberg o teorizo tomando como model y paradigma a Brahms, y en r especial el magnico primer movimiento de su Cuarteto para , piano IL' 1 (que SchOnberg adapt6 para orquesta, convirtien dolo en lo que el consideraba la , sitor hamburgues), tiene su verdadero anticipo en Haydn. O <qu inta inconsciente de esa .variacion en x s iFue n Haydn f o n el i creador a o perpetuo que se aprecia en muchos de sus meiof d e desarrollo l res movimientos extremos, especialmente en los allegros inio c o m p o ciales. r d El movimiento clasico por excelencia, paradigma de lo que debe ser la forma sonata, es justamente el que experimenta , en manos del Haydn aiios noventao (y hasta el nal de su c aventura musical) una perturbacion interna que introduce u turbulenclas en esa forma. Al igual que en otros grandes y creadores (Miguel Angel, Beethoven, Verdi), el augurio de la o p r

18 8

imaginacion sonora

perfeccion es, justamente, lo, evidencia de Jo contrario: un desquiciamiento deseado y cretendido que pone en crisis la gran forma a la que debiera darse culminacion. Haydn jamas reposaba en su voluntad experimental. Siempre se hallaba a la zaga inconformista de todo lo clue pudiera cuestionar un acomodo en formas de simetria y equilibrio. Se encontraba en el mejor de los mundos entre la asimetria y el desequilibrio: ambigliedad tcnal, subitos cambios de ritmo y velocidad, alternancias inestables del piano y del forte, irrupciones desconsideradas del fcrtissimo. Esa via le salvo de un excesivo apego al modelo por el mismo creado y consolidado. 0 de la vecindad, que hubiera sido letal para sus intenciones creadoras, del equilibrado y acompasado culto a la melodla, con frases largas hondamente emotivas, llenas de frases subordinadas, con su inagotable caudal melOclico y en simetrla siempre buscada, que su amigo3 , 7colega Wolfgang Amadeus Mozart habia ido madurando y componiendo. De hecho nada hay mas distinto: donde Mozart se inaugura con una frase de largo aliento llena de signos de puntuacion, que cala hondo en la inteligencia afectiva, Haydn se regocija en sustentar todo un movimiento allegro en una inicial disonancia, o en un acompariamiento que nada acompaila, o en una frase conclusiva o cadencial situada en el mismlsimo inicio, o en una nota repetida en staccato nada mas iniciarse la peroracion. Lo que parece simple anacrusa, o portico que nos introduce en la primera frase musical, acaba siendo el motivo sobre el que el movimiento entero gravitard de principio a n. El motivo de pronto se metamorfosea, el gato manso se convierte en joven tigre (comp sucede, al decir de Donald T o en - el Finale de la Sinfonia (Alitar hemente , v e y , de uno de los dispensadores mas generosos de notas breves )). Ly ahasta g brevisimas a r r a dentro de la tradicion musical occidental de convertir una inocuidad clue nada a g logra r e la s proeza i v a promete, ofrecida como incipit, en el sustento de Lin discurso y que tiene en una trase abortiva su motivo propulsor. v e -

Joseph Haydn

Parece como si Haydn hubiese deseado prescindir de la red en sus aereos ejercicios musicales. 0 gozase en adj udicarsecomo punto de apoyo un simple garabato musical sobre el que todo el lienzo parece desplegarse. Sugiere clue ese inicio tan escueto ya constituye, de suyo, la primera de todas las variantes de un perpetuo desarrollo. El movimiento acaba siendo un conj unto entrelazado de variaciones sin tema, o en busca y captura del tema clue estan variando. 0 se trata de un desarrollo sin exposicion (clue aguarda quizas a la recapitulacion para producirse). Eserecurso a lo escaso es tambien la principal cave de su ponderado sentido del humor, y del quid pro quo en que se halla sustentado. Es tambien razon de tantos malentendidos, como los clue potencian esa proclividad humoristica com su caracter de estilo mas sobresaliente, reduciendo los grandes logros de este compositor a un humorismo voraz que lo deglute todo. Muchos allegros de sonata se inauguran con lo mas parecido a un chiste, pero un chiste prodigo en simientes imprevisibles. De ellas pueden surgir verdaderos monumentos dramaticos, heroicos y hasta sublimes. Gesto de comediante e impulso de dramaturgo son los sustentos de una obra en la que el sentido del humor jamas se pierde en medio de las turbutencias dramaticas de las grandes secciones de desarrollo y recapitulacion. El humor tan ponderado no es la cave Ultima de las tecnicas, de las astucias o de las intenciones del compositor, por mucho clue abunden piezas que acaban subtituladas como B r o m a h , La sorpresao o cosas semejantes. Se trata mas bien de lograr to maxim a partir de lo minim, mostrando en esa paradoja el mejor modo de conferir vigor dramatic a la pieza. Todo el hondo sentido de la Idea musical debe aguardar al desarrollo para manifestarse, pero este hace ya acta de presentacion en el mismisimo comienzo. Una Idea musical atraviesa at movimiento desde el primer compas, en autentico desarrollo perpetuo y progresivo. En ocasiones esa naturaleza de perpetua progresion compositiva, prosa musical como la llama Schonberg (en referencia a Brahms), invade la sinfonia o el cuarteto por enter.

190

imaginaclon sonora

Amaba Haydn la irregularidad con el n de sobrepasarla, o anticipaba una logica ofractalY portentosa se puso siempre al servicio de una infati, e n e tecnica l gable t e rvoluntad r e n de o experiment. Desquiciaba por dentro lo que habia atado, unido y compuesto. d el mismo e l Hasta a llegar a aquellos ditimos cuartetos, especialmente los Opus 76 y 77, en los que, antes de las grandes sonatas de m u shalla i el cmodo a de generar verdaderos hibridos en Beethoven, . que la forma sonata se funde con lo mas contrastado, los S u relaiada del Principio de Variacion; o se descomo la forma pliega hasta culminar en la mas estricta y rigurosa de las formas: la fuga. No se trata aqui de una sintesis de forma sonata y tratamiento fagado, ya ensayada en el cuarto movimiento de la Sinfonla n.' 95, en la estela del extraordinario movimiento nal de la Sinfonia JUpitero, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ni de una doble variacion, en mayor y en menor, frecuente en cuartetos y sinfonias. Tampoco de una estricta fuga (para uno, dos o tres sujetos, como en los cuartetos del period() medio). Lo que ahora se ensaya es mas sorprendente. En el primer movimiento del Cuarteto Opus 76, n." 5, el movimiento mantiene la unidad en dos partes bien diferenciadas: Allegretto y Allegro. La primera parte desarrolla un tema con variaciones; es una siciliana (de ritmo 6;8), que da paso, en el Allegro, a una forma sonata en miniatura. La siciliana y sus variaciones constituyen la irregular exposicion de un desarrollo que se produce en el Allegro. En el primer movimiento del siguiente cuarteto del Opus 76, la forma mas laxa y homofonica, el terna y variaclones, se expone en el Allegretto, que culmina tambien en una segunda parte (Allegro) que hace las veces del consabido desarrollo de la forma sonata, y que en pleno esplendor polifonico contrapuntistico presenta episodios fugados. Desde la forma menos estricta (principio de variacion en el Allegreto) se llega a la mas hermetica y rigurosa, la fuga, cuyo espectro inunda las frases de esta segunda parte Allegro. Las formas fugadas se esparcen aqui y a1l, dando asi remate y conclusion a este perturbador movimiento del Ultimo cuarteto concluido de principio a n.

Joseph Haydn

Parece como si el vieio-joven Joseph Haydn se hallase, cerca ya de los setenta alms, ahito y exhausto de reincidir en L o s momentos de la exposicion, el desarrollo y la recapitulacion, abriendo nuevas sendas formales a la musica de carnara. No muestra sign alguno de agotamiento creador, o de conformism nal con pautas por el mismo creadas y consolidadas. Todo lo contrario. En vez de perfeccionarlas preere ponerlas a prueba y someterlas a cuestionamiento y crisis. S cdedicO a desandar lo andado, pero siempre sealando hacia la musica del future. Gozo para lograr esa proeza de lo que no dispuso su amigo Mozart: alms y ailos de experimentacion en los que alcanza gran maestrla y verdadera genialidad. Reservaba Haydn para los cuartetos la quintaesencia de su voluntad de experiment. En las ultimas sinfonlas, a partir de las parisinas, se le plantea un reto de igual peso y dicultad. No tanto des-construir la forma sonata como consolidarla. Y eso por una razon poderosa: por la necesidad de ampliar la ambicion de las sinfonias que deblan producirse, de una grandeza en extension e intensidad que requeria importantes reformas. Para ello, tuvo que renunciar al monotematismo que habla constituido, hasta entonces, el inconfundible sello de sus allegros de sonata, en sus movimientos extremos, primer y cuarto. Esa inclinacion monotematica insiste en muchos cuartetos hasta el nal. En el ambito sinfonico halla su Ultima y magnica ilustracion en el primer movimiento de la Sin fonla n.' 88, donde el supuesto segundo tema, como en tantas otras sinfoMas o cuartetos, es una variante del primer. Pero a partir de las sinfonias parisinas Haydn propone en los allegros del comienzo el contraste tematico te 8 bien diferenciado. Solo que el segundo tema no se halla siempre del primer() (aunque en . U n expuesto c o na t continuacion r a s muchas ocasiones suceda asi, como en la Sinfonla n.' 83 en so! menor, La gallina, y en muchas otras). En esta ese segundo tema, entre humoristico y rustic, que da sobrenombre a la sinfonia, termina invadiendo el desarrollo y la reca-

192.

imaginacion sonora

pitulacion, impregnadas de principio a n de ese magnico tema El tono menor se impone en el primer tema con dramatico enfasis, cortando de forma taj ante cada frase musical, e instalandose la siguiente tras un silencio solo matizado por un pequerio desarrollo en notas breves. Pero el pasaje al segundo tema introduce el tema ritmico que dard nombre nistico a la sinfonia En ocasiones el segundo tema tarda bastante en aparecer. S e reserva para el nal de la exposicion a la manera de tema conclusivo y cadencial. Generalmente tiene caracter lirico y pastoril. El caso mas asombroso es el de la Sinfonia n.' 99, en mi bemol mayor, en palabras de Marc Vignal, . una de las mas grandes de toda la serie londinense> do , poco antes de la cadencia, cuando ya se adivinaba la reincidencia proverbial monotematismo de Haydn, . E l ten eel m a e s e inicia e S n u nel desarrollo, c i a - se vuelve a recordar el primer tema, pero inmediatamente escuchamos el tema cadencial, clue sera a partir de ese momento el verdadero protagonista de todo el movimiento, tanto de la seccion de desarrollo como de la recapitulacion. El tema va modulandose por una gama tonal impresionante pot- su amplitud. Ese tema acaba oyendose desde todos los angulos tonales imaginables, tanto en el desarrollo como en la recapitulacion. Eleva su grandeza mediante la dilatacion del espacio a traves de cambios de tono. El movimiento consigue convertirse en una pieza de antologica monumentalidad merced al mas paradojico recurso: un tema cadencial, una especie de coletilla melOdica, que en la exposicion nada parece prometer, y que recorre toda la gama tonal de manera inesperada, convirtiendo al primer tema casi exclusivo en la exposicion en una simple apoyatura de este tema segundo tan capaz de una autentica metamorfosis. Esa invasion del segundo tema en todo el movimiento Allegro sucede tambien en otras sinfonlas en donde, sin embargo, ese tema secundario aparece a continuacion del primero: en la Sinfonla oMilitar), por ejemplo. En la Sinfonia n.' 99, tanto en el Allegro como en el extraordinario movimiento lento, parece como si el primer

Joseph Haydn

tema fuese la antesala del segundo. Se trata en el Adagio de un tema agil y ondulante, que acaba imponiendose en la extension del discurso, aunque no en la memoria afectiva. En el gran movimiento lento de esta magnica sinfonia se inicia una peroracion sublime a traves del mas hermoso de los himnos. Pero sigue un segundo tema de gran nobleza, mas rapid() en su sinuoso recorrido. De hecho ambos temas acaban conjugandose, lograndose una prodigiosa banda de Moebius musical en la clue el himno y el ondulante segundo tema forman las mas sorprendentes combinaciones musicales imaginables. Este inicio en forma de himno del Adagio de la Sin fonla n." 99 rivaliza en intensidad con el inicio del Adagio de la Sin fonla l e 98, que incluye una alusion al himno nacional ingles, G od save the King lastimero en emocionante ascension hacia las cimas tonales , del Se >, dolor. y q dice u e que Haydn lo compuso al enterarse de la muerte de Mozart. e l e v a El himno del Adagio de la Sinfonla n." 99 tambien evoca, u n en su intensidad expresiva y emotiva, la extraordinaria mec a n t lodia, convertida en o cantus rmus, del movimiento lento de e l e g l a otra de las sinfonias londinenses mas grandes, la Sin fonla c 102, n.' o en si bemol mayor; un tema tambien elegiaco, esta vez dedicado a la gran amiga de esos anos, Maria Anna von Genzinger, que acababa de morir. Haydn, cuando queria, podia elevar himnos sin palabras de una belleza melodica sin par. 0 podia contener su efusion emotiva a traves de esos himnos sobrios, de discreta efusion melodica, adornados por los violines, que sorprendemos en tantos cuartetos, ya desde el Opus co, o quiza ya en el Opus 20 monotematismo quedaron, en esas sinfonias altimas, resery en vados e l para el desarrollo del primer tema, mientras el segundo a continuacion o se manifestase como tema O apareciera p u anterior a la doble barra cadencial era el que acaparaba el s interes expresivo, con evocacion, en ocasiones, de formas 3 3 pastorales o folcloricas. . Logro un equilibrado contraste entre ese tema siempre imL petuoso y vehemente del inicio y ese segundo tema, cadencial o s c a r

194

imaginacidn sonora

o no, clue muchas veces suplantaria en importancia al primer a lo largo del desarrollo y de la recapitulacion. De este modo le fue posible conferir un aumento de intensidad y de extension a los primeros movimientos que le oblige', asi mismo, , aEste, en muchas ocasiones, como en las Sinfonlas de Londres (por circunscribirnos a estas) constituye un Finale perr fectamente equilibrado con el primer movimiento. Ya no es e un simple presto o rondo que da remate a la sinfonia a traves m de un dispendio generoso de notas breves. Es, mas que un e movimiento ultimo, una culminaciOn que cierra el caracter d ache() de la obra, en la que los movimientos guardan entre si a importantes vinculos tonales y ternaticos*. Eso sucede de forma insigne en la tiltima de todas las sinfonlas, la Sinfonia r n.' l parentesco con la imponente introduccion lenta, de majes9 a tuosa 1 m prestancia hlmnica, y tambien con el tema del allegro, esta vez de gran aliento melodic, y en donde intervalos de 0 i segunda, cuarta y quinta se esparcen por toda la obra. El 4 s tema del primer movimiento anuncia al de los dos siguientes. , m Un fragment de la hermosisima gran frase del primer tema a es literalmente orecontada>> para sustentar todo el desarrollo L a la recapitulacion. y o m n b El d i mas sorprendente y magic de todos los allegros iniciales es r c el de la Sinfonla n.' 103 en mi bemol mayor, oRedoble de tambor. Consta de la mas larga introduccion lenta, con e i 39 compases, donde se escucha en lenta y cansina velocidad, s o de manera inconfundible, el Dies irae. de Tomas de Cela n no. En una aparicion posterior, todavia en la introduccion, , e d n o e * Pero no es bajo ningan concept -como ya se ha sugerido- una culminacion en sentido beethoveniano o postbeethoveniano: la resolun l cion de todos los conictos y las oposiciones generadas en la sinfonla d U entera. Esa idea de oposicion dialectica en una obra concebida de facto e como Sympbonische Dichtung (poema sinfonico), es propia de Beethol ven y de quienes le siguieron, per es completamente ajena a Joseph t t Haydn (corn to es tambien a Wolfgang Amadeus Mozart). o i d m o o s m l o

1 9 5 se ilumina la atmosfera de manera asombrosa: el Dies irae


Joseph Haydn

pierde su ominosa prestancia, y anticipa de manera delicada Joque terminard constituyendo el allegro, con dos temas de danzaacada cual mas hermoso que constituyen el primero y el segundo tema. Estos se iran entrelazando, ribeteandosede asombrosas pausas. De hecho se cita, de forma escondida, el Dies irae de la introduccion ya en el compas 73 (antes de irrumpir el saltarin, bullicioso y hermoso segundo tema). De nuevo aparece una variante del Dies irae en el compas r iz , en pleno desarrollo (que se produce entre los compases 94 y 158). Y algo despues una vez mas. Maxima paradoja y contraste: un Dies irae amable y acogedor, pero que no deja de presagiar la muerte, el juicio Final, el n de los tiempos. La muerte quiere volverse prOxima, como la que se acerca a la doncella en la cancion de Schubert. Pero el viejo-joven Haydn asume ante ella una forma serena (corn serena es tambien la , , en La alfa re p Creacion: r e s e n el ta c iyoel nomega asumen formas clasicas de sintesis d e entre l to bello y lo sublime). pretendia c Haydn a o s .completar con El juicio Final una trilogia de oratorios: desde La Creacion y su celebre representacion del caos, pasando por Las estaciones, con su culminacion invernal ante las puertas del cielo, y esta magnica introduccion lenta al mas celebre de los .cantos llanos relativos a los novisimos, o postrimerfas. Abundan las pausas en esos dos temas de danza entrelazados; algo parece fraguarse en el desarrollo del movimiento; algo extralio, a la vez luminoso y Unheimlich (higubre, siniestro). Se presiente un golpe de efecto dramatico de primera magnitud. Vacilaciones, silencios, un insolito ralenti en la velocidad del discurso musical. Cunde la alerta general: algo novedoso va a suceder de forma inminente. Los dos temas se acaban fundiendo. Unos poderosos calderones asaltan de pronto el espacio sonoro. Y at n irrumpe el inicial redoble del tambor, pronunciando lo inexorable, y la repeticion, antes de la coda de este movimiento, de la introduccion lenta, con el Dies irae incorporado en el mismo lentisimo registro del inicio.

196

imaginacidn sonora

De esta impresionante escenograa dramatica surgita, en el segundo movimiento, una radiante cloble variacion entrelazada: dos temas muy semejantes entre si, el primer en tono menor, el segundo en mayor, promoveran dos variaciones respectivamente, precipitandose la sinfonia, tras el minuetto y el trio, de tonada popular, bacia un Finale que se inicia con una Hamada de trompa, a la clue siguen tres notas en staccato y una blanca, todas identicas, dando asl comienzo, en pleno clima romantic, a la culminacion de esta bra extraordinaria.

VI

Wolfgang Amadeus Mozart


, < V e o l a m u e r t e a c e r c a r

La ultima opera

Desde hace cuatro decadas ha sucedido algo importante en la recepcion de Wolfgang Amadeus Mozart. La denostada opera nal del compositor, con la que cierra la serie de veinticks operas de su carrera musical, se erige en pieza cave. Sin ser, desde luego, la mejor de todas, se convierte, al menos para un public cultivado, en una de las mas interesantes% Me reero a La clemenza di Tito. Desde 18zo hasta mas de un siglo y medio despues se cernian una multitud de prejuicios sobre esta opera, enterrandola en el ball de viejos enseres, solo apta para la erudicion o para los gustos extravagantes. Eran tan contundentes los argumentos scales clue no parecla sensato revisarlos siquiera. Pareclan irrebatibles. Solo algunos escasos momentos, verdaderos instantes legiados, codlan aislarse de la general desolaciOn. Cabla incluso recuperarlos como arias de concierto context de esa anacrOnica opera seria tan aburrida. ,, Siempre salvaba de , d e j a se n d o a manera s i unanime el Finale del primer e acto, l cuando las llamas del Capitolio comienzan a delatar un incendio provocado, efecto de una conspiracion*.
" La opera, con arreglos de Mazzola sobre la base del text() escrito sesenta atios antes por Metastasio, y que sirvio de partitura a muchos compositores, relata la conjura, instigada por Vitellia, hija del que fuera emperador Vitello (depuesto por Vespasiano, padre de Tito), que tiene hechizado y seducido al general Sesto, amigo intimo del emperador Tito. Ella esta despechada porque Tim preere a Berenice, princesa judia, como amante y fururo conyuge, y no la elige a ella como esposa. Pero Tim, presionado por el pueblo roman, que quiere una emperatriz de su ciudad, renuncia a Berenice. Elige entonces a Servilia, que sin

zoo

imagination sonora

Tras un importante soliloquio de Sesto, inductor de la rebelion, irrumpe en el escenario, uno tras otro, el cuarteto clue formin Annio, Servilia, Pubtio y \riteIlia. Un allegro escandid por acordes funestos acompaila al cortejo. Pero de repente, y de una sutil manera paulatina, todo se transforma: el cuarteto queda absorbido por el coro del pueblo romano, clue horrorizado ante el magnicidio, solo acierta a pronunciar laterjecciones de dolor y consternacion (<Aaah!. 0 ooh! ). No es esta la unica transformacion: de manera imperceptible pero efectiva se modica el tempo del movimiento. Del allegro se transita a un andante, en cuyo cansino caminar se pronuncian las consternadas frases iAy, se ha apagado el astro I qur. era portador de pa?! ;Oh negra traicion, oh dia de dolor ! ,, nebre. Hasta las voces scales clue no gustan de esta opera salvan del general sopor este Finale magnica ". En una escena anterior de gran solemnidad el Senado haL a bla la elevacion del emperador al rango de divinim propuesto u dad s i mediante la ereccion de un tempi en su honor. Pero c a embargo preere seguir amando a Annio, con quien desea casarse. Tito s decide entonces pedir la mano de Vitellia, pero ella ignora esta decision e cuando, arurdida por la ira de tanto despecho, decide desencadenar en c ola coniura que conduciri a las escenas de incendio del Capitolio Sesto ndelv y supuesto asesinato del emperador. Aqui, con un celebre nale earacteristicamente mozartiano, termina el primer acto. i e La conjura es descubierta al inicio mismo del segundo y ultimo r t Tito queda a salvo, y el pueblo de Roma que le adora por su act. e extraordinaria generosidad, de la que da cuenta y medida en la opera le maniesta su alegria. Sesto es descubierto como instigador de la e rebelion. Tito no entiende nada. Quiere acordar una cita a solas con n Sesto para clue, de amigo a amigo, le explique la razon o sinrazon de u traicion. Vitellia sabe que Sesto no la ha delatado, pero entra en esa delirios n y alucinaciones que le impiden aceptar la mano del emperador. En una celebre aria-rondo canta su situacion, cercana a la locura (el a aria-rondo .Non pia di ori.). Finalmente la clemencia de Tito vens ce al estricto legalism y al espiritu de venganza. Difunde el perdon a o quienes han atentado contra su vida. KAh, dun que rastro e spent, / di pace apportator. / Oh nero l tradimento I Oh giorno di dolor!), e m n e m

Wolfgang Amadeus Mozart

Tito se habla negado con argumentos inteligentes y generosos. Da enfasis solemne a la escena la orquestacion en pleno, incluidas trompetas y timbales en majestuoso do mayor, la tonalidad absolutista que Mozart matiza con el mi bemol mayor, propio de la adietivaciOn .ilustrada de inspiracion masonica. El pueblo de Roma se rindio, en la escena de la exaltacion del < imperial de desviar el oro de los tributos, destinado al tem, plo, r n areconduciendolo a las atribuladas poblaciones del Vesubio, s Pompeya y Herculano, enterradas I P * la lava en esas fechas, con muchas victimas, enfermedades y miseria. Su g r magnanimidad y benevolencia se maniesta desde el inicio a de n la opera. Es en el natural. Tito posee una cordialidad d e pontinea para impartir perclon incluso a quienes le critican, y como se vera al nal de la opera, a los mismos que han atentado contra su vida. Principe .ilustrado de la Antigiley dad d romana, tiende a suprimir la pena de muerte y la tortura, sugiriendo un parentesco con el josenismo, protector de la e masoneria, cuya labor ilustrada se espera que sepa contil nuarla Leopoldo, su hermano*. < La cara en sombras de esa exaltacion imperial nos la da ese 1 Finale en el que el pueblo maniesta su maxima expresion de duelo y de consternacion ante el amado emperador clue suponen muerto, en tonalidades sombrias de la escala menor. r i Stefan Kunze presenta una objecion interesante a este Finale: el ptiblico sabe de antemano que no ha existido tat a atentado, que et intent() resulto fallido, y que los conjurados s seran atrapados porque acabaran confesando su rebelion. f Esto parece guitar, segtin Kunze, fuerza dramatica a un nau le que seria mucho mas impresionante si la muerte hubiese e sido efectiva. Pero puede argiiirse frente a Kunze title esa rpretendida muerte, y el con siguiente duel del cuarteto y del tcoro, con su dolorido andante nal en magnica marcha funebre, descubre de manera conmovedora el sincero y espone taneo amor clue el pueblo roman profesa a su emperador. , * La opera fue de hecho un encargo imperial a Mozart con motivo a de la coronacion del nuevo emperador Leopoldo II en Praga. n t e

zoz

imaginacion sonora

El otro instante privilegiado es el aria mas celebre de esta opera, un rondo a cargo del personaje mas importante desplies de Tito, la prima donna de la pieza, la compleja gura femenina de \riteIlia, y su celebre Non pin di ori0. Ese segundo gran moment() se halla intercalado entre los recitativos acompailados y las arias del emperador. Tres arias extraordinarias en las que va siguiendo una progresion hacia el ajuste de su voluntad imperial y su corazon amoroso. Esa aria de Vitellia ha sido siempre ensalzada, hasta el punto de que se la ha querido sacar de contexto: idemasiado buena para una opera tan problematica! Algunos la consideran inadecuada para el personaje femenino. Conciben como una incongruencia el breve comienzo en estilo pastoral, con referencia a Himeneo y a la guirnalda de ores que ese dios de los matrimonios felices no desparramard sobre el cuello de Vitellia. No se repara en el poderoso impact del contraste entre ese collar de bres y la argolla de hierro que esta supuesta en la imagen siguiente: (,Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia ml...0. iQuien es ViteIlia, cual es su caracter, a que reejos psiquicos responde? Como se entrelaza en ella el caracter y el destino? Como entenderla en unidad singular personalizada? Por momentos parece, engariosamente, una gura demoniaca, cercana al mundo de las sombras. Puede parecer, a una percepcion supercial, de la estirpe de ese gran personaje que es la Electra de ldomeneo, re di Creta, enamorada del hijo del rey, Idamante, pero desestimada por este, que tiene sus preferencias amorosas por la princesa troyana prisionera, Ilia, a la que ha salvado la vida. A Electra se le encomienda una de las mas impresionantes arias de esta grandisima opera, justo antes de su conclusion, cuando parece que ya todo se ha consumado. Al nal de la opera, Idamante es exaltado como heroe por haber matado al monstruo marino que sembraba muerte y desolacion en la ciudad de Sidon, v sera reconocido en sus esponsales con Ilia, la princesa troyana. Electra ha sido relegada por el. El dios Neptuno pide a Idomeneo abdicar en su

Wolfgang Amadeus Mozart

hijo y que este contraiga matrimonio con la troyana Ilia, pero olvida por completo a la griega. Electra, ante tanto menosprecio, se dirige violentamente al Hades, en busca de la compaiiia de la sombra de su hermano Orestes (y quiza tambien de su amado padre Agamenon). Su impulso demoniac, su pulsion de muerte, son ajenas a la malignidad, a la perdia, de la que en cambio rebosa Vitellia. Esta constituye sin duda una variante aristocratica de femme fatale, cazadora despiadada de esponsales imperiales. Es de la naturaleza de Agripina, Mesalina o Popea. Tiene algo de mak mujer quintaesenciada, como Medea o como Fedra, solo que desmiticada: rnenos salvaje, con un estilo mas corresano. En su ruptura con el universo tragic, Vitalia diere de Electra, que siempre ronda el Hades y sus erinias (las salvajes furias que persiguen a los infractores de las leyes de la Sangre). En su desarraigo del mito diere tambien de otras versiones de femme fatale mozartiana, como la inmensa divinidad que domina el cielo nocturno: die Konigin der Nacht, la Reina de la Noche. El aria Non piu di ori se inicia en el Eliseo, de donde proviene Himeneo, dios de las felices uniones matrimoniales, con rmisica pastoral breve y evocadora. Los violines asisten aesa nostalgica despedida de Himeneo. Enseguida, en abrupto contraste, se produce la clarividencia de que algo siniestro seacerca de manera alarmante: <<Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse...x , Un critic de la tradicion romanticaz insinuo que se trataba . de un aria confesional en que Mozart transferia a Vitellia su propia premonicion visionaria. No en vano fue la Ultima aria que plasmo en la ultima de sus operas ( acercarse hacia d i c e el aria incluida en la opera. , Veo l a m u e r t e
* El text!) no pertenece a la pieza teatral de Metastasio. Se ignora su autorla; algunos suponen que es del adaptador, Mazzola. Es posible clue estuviese escrita y compuesta antes de que Mozart comenzase la opera. No fue, pues, seguramente la 'afrm aria escrita por el compositor, aunque asi gura en La clemenza di Tito.

2o4

imaginacion sonora

Esos momentos privilegiados parecen dejar en el purgatorio una musica que no llegaba a ser drama, o a un fallido drama que no lograba hundir sus ral-ces en la musica, como casi siempre sucedla en Mozart. Segnn esa tradicion, que no tiene piedad con La clemenza di Tito, el resto de la composicion deberla sepultarse en el olvido, en menoscabo de la abundancia de momentos magnicos que posee, tanto musicales como teatrales. Ahl esti, por ejemplo, el rondo de Sesto, ultimo del Pri1110 li01710, con el que se despide de Tito, convencido de que ha sick condenado a muerte (.1)eh per questo isrante solo.). Un aria magnica vituperada por la critica romantica como Wanda y excesivamente sentimental, pero que en el contexto en que se halla, convenientemente interpretada, puede despertar conmovidas reacciones en el publico. Si las afrontamos con buena voluntad y sin prejuicios descubririamos todo un repertorio de paginas musicales memorabies y de escenas dramiticas extraordinarias. Pero lo que importa rescatar es la opera en su conjunto, como unidad en la diversidad, y no sus disyecta membra. Lo que tanto se cuestiono en el siglo romantic, el gran libreto de Metastasio, bien adaptado por Mazzola a las necesidades musicales de Mozart, es sin duda uno de sus mejores sustentos. Hoy nos encontramos en excelentes concliciones para valorar una pieza teatral que no procede de la cantera romintica shakespeariana sino del gran teatro tragic() del Clasicismo trances, de Pierre Corneille (autor de La clemencia de Au gusto, clue inspiro el titulo y la idea a la obra de Metastasio), o de Jean Racine, autor de Berenice, la princesa judia que fue amada por el emperador Tito, a cuyo amor renuncia al comienzo de La clernenza presionado y urgido por el pueblo de Roma, que quiere una emperatriz romana. Las ideas preconcebidas, los topicos, las falsedades y las visiones parciales respect a la opera seria se acumularon para derribar la estrella lirica, el astro del impulso tragic que tanto atrajo a Mozart desde su infancia, donde sorprendio a todo el mundo con bras valiosas como Mitridate, re di

Wolfgaug Amadeus Mozart

Ponto, o Ludo Silla, y una opera genial, quiza la mas intensa y de mayor riqueza musical de todas las operas serias: Idomeneo, re di Creta, que en muchos aspectos se anticipa a La clemenza di Tito. Quiza la razon de la rotunda armacion de que esta opera es aburrida, insipida y anticuada es la supuesta a bundancia de recitativi secchi, cuyo escaso valor musical es propio de todos ellos, los escribiese Mozart o su discipulo Stissmayr, y clue parecen entorpecer la marcha de la representacion. Pero eso sucede tambien en Los pasajes hablados del Singspiel, como en El rapto en el serrallo o La auta magica. El error que se comete procede de atribuir valor musical a esos pasajes. Lo que requieren es un cantante que tenga tambien dotes de actor dramatico capaz de dar vida, con su actuacion, con gestos y movimientos, a esos pasajes de pura existencia tea tral. Junto al pliego de cargos clue parecen aplastar esta opera, el verdadero inconveniente que posee, y que solo con tiempo y paciencia puede subsanarse, es la falta de tradicion interpretativa que todavia padece. Indus() los mas grandes personajes de la opera necesitan el pleno reconocimiento de sus virtudes latentes, o el justo discernimiento de su caracter y su destino, asi como la urdimbre que trama Mozart entre la masica, con sus predilectos instrumentos solistas (clarinete, corno di bassetto), su orquesta de cuerdas y de vientos, y el drama per musica que en esta pieza de Metastasio, adaptada por Mazzola a las exigencias de la estetica mozartiana, brilla de forma extraordinaria. Sucede que ni el emperador Tito, al que se le encomiendan cuatro arias e importantes recitativos acompariados, ni Vireilia, esa gran creacion de Metastasio, han encontrado siempre su justa comprension como to que son, grandes caracteres que se van manifestando a traves de la conjuncion de la musica mozartiana con la accion dramatica sustentada en el libreto del gran dramaturgo y Ilibretista. Al nal tiene que reconocerse que toda la opera tiene validez, y clue puestos a encontrar fallos no serian may-ores que las incongruencias de La auta magica, por aludir a despro-

zo6

imaginacion sonra

positos comprobados que, sin embargo, no afectan a la solvencia y al encanto musical y dramatic del SingspieL Por no hablar de las inverosimilitudes de Cosi fan tutte. La virtualidad dramatica y el valor del sustento musical de esta opera Ultima son muy grandes si se los sabe comprender. Los denostados recitativi secchi adquieren otro sentido dramatico y dinamico Si son recreados por autenticos actores teatrales. Y todo el argument musical, desde los recitativos acompanados hasta las arias y los rondos, o desde los duos hasta los grandes nales, responden al gran patron mozartiano de emergencia de la voz humana, solista o en grupo, como instrumento musical solo o acompanado en medio de la textura musical, destacandose sobre todo la individualldad de la voz en el monolog reexly del aria, o en el dialogo del dim o del duet, o en el recitativo acompailado, o en el Finale. Y esa voz ovoces que emergen de la orquesta disponen siempre, en Mozart, de un grupo solista de instrumentos (del que se destaca quizas un instrumento de madera privilegiado). El mejor ejemplo lo da la extraordinaria aria de Sesto, en la clue decide encabezar la rebelion, instigado y seducido por Vitellia, el aria <Tart, parto, ma tu ben mio.. Se asiste a un impresionante dialogo de la voz de castrato de Sesto con el clarinete que Mozart conaba a su amigo Stadler. Sentimos de pronto en esta aria que el lon musical del soberbio Concierto para clarinete y orquesta en la mayor, K 6zz, algo anterior a la opera, se inltra en Los entresijos de la melodia, o en Las cesuras del texto que sirve de sustento a la cancion. Al nal del aria, la voz de castrato rivaliza a traves de sus coloraturas con el esplendido sonido del clarinete, de tan extensa gama tonal. El aria discurre en un primer tiempo largetto-allegretto, y gira hacia an allegro, y un allegro assai conclusivo; alli remata, en frases entrecortadas en cuyas roturas se va inltrando el clarinete su peroracion; concluye con la potente exclamaciOn: , oyen tambien evocaciones del mundo musical de La auta qOh magica. , q u e p o d e

Wolfgang Amadeus Mozart

El, Sesto, es el alas seducido y hechizado por el <<poder de la belleza que Vitellia encarna. Es un juguete en manos de esta mujer, que hace de el lo que quiere, sometiendole a constantes chantajes sentimentales ante los que se halla completamente desarmado. Vitellia es victima de sus incontenibles explosiones de ira, due le llevan al precipicio. Su ambicion sin medida le hace ser impaciente: quiere que los acontecimientos se le hagan favorabies, forzandolos de manera precipitada. Es incapaz de comprender clue la rueda de la fortuna puede girarse de forma insospechada, y no necesariamente hacia lo que menos le conviene. Su caracter es paradojico: es a la vez caprichosa y calculadora. No sabe encajar derrotas, ignora que estas pueden trocarse en inesperadas victorias. Sus oportunidades se frustran por su maldita impaciencia, o por sus arrebatos de furor y de rabia. No soporta la competencia de mujeres ante las cuales puede sentirse postergada: ella es hija del que cree ser el legitimo emperador, ya muerto, Vitello, o al menos apela, sinceramente o no, as a legitimidad. Ella misma reconoce que esos estallidos de ira que le dominan son su perdicion. Parece como si siempre bailara en torno al kairds con un ritmo de danza equivocado. Siempre se prcnuncia a destiempo. Lanza a Sesto a la rebelion al creer que ha sido humillada por Servilia que comunico al emperador su renuncia al talamo imperial). justo cuando acaba de ordenar a Sesto clue encabece la conjura y la traicion, llega Publio, junto con Annio, para hacerle conocer la voluntad de Tito: convertirla en su esposa.
eVengo... aspettate... Sesto!..*, exclama de forma en-

trecortada y convulsiva. No sabe que decir. Ha perdido, por causa de sus malas artes, su gran oportunidad. La agresiva musica que le acompalia expresa con rotundidad y violencia esa ironia del destino. Pero no es la unica vez en que vemos a Vitella bailando con el pie cambiado en torn() al tiempo oportuno. Tito esta
.Ya voy... Esperad... Sesto! 1 iAy de nil! iSesto!... Y a se ha ido? I iOh funesta celera rnial / ;Oh furor insensato!>,

zo8

imaginacion sonora

a punto de anunciar, de manera inesperada, la gracia del perdon clue libera a Sesto de toda condena. Ha rmado su sentencia de muerte, pero acto seguido, tras una lucha interior bien librada, rompe el papel en el que plasmo la rma. Cuando el emperador procede a proclamar el triunfo c 121 espfritu clemente sobre la pulsion vengativa, irrumpe Vitella cual menade dominada por la locura. Se arrodilla ante el emperador y conesa ser la instigadora de la rebelion. El grandisimo rondo <4\lon pin di ore, que ella pide hacer en soliloquio con el n de examinar, a solas, el estado de su propia conciencia, induce a Vitellia a pedir perclOn, no por responsabilidad ni por conciencia moral o por sincero remordimiento de conciencia, sino por la emergencia en su mente de autenticas alucinaciones. En el recitarivo acompaliado anterior al aria reconoce que le seria insoportable sentir la presencia del espectro de Sesto rondando en torno al talamo que habria de compartir con el emperador. Con el n de no enloquecer terminaria confesando a Tito toda su culpa. Tito estaba a punto de declarar que en su anima la clemencia habia vencido al rigor mortis de una aplicacion estricta de la legalidad, y que la voluntad de perdon se habia impuesto a la voluntad de venganza. Pero al advertir la magnitud de la traicion, no solo de su mejor amigo, tambien de la mujer que acaba de elegir como esposa, salta Reno de ira: idia nefasto! Quien mas hay que se haya conjurado en esta aciaga conjunciOn de los astros? De nuevo debera rearmarse en su voluntad magnanima (con el n de que la posteridad no pueda decir que Tito se canso de ser clemente). Dramatis personae mozartianos El problema de La clemenza di Tito es que no se comprende en los mismos terminos que otras operas de Mozart mas asentadas en tradiciones interpretativas. Se recurre al referirse a ella a los chispazos geniales de algunos instantes privilegiados. Es cierto que la opera seria, a diferencia de la opera buffa y de la novela moderna, abunda todavia en la distincion, propia del genero tragic, entre instantes de privilegio

Wolfgang Amadeus Mozart

y otros que le son jerarquicamente subordinados. Eso impide que los personajes se quiten los coturnos en sus declamaclones, recitativos, arias, duos o nales, como sucede en Le nozze di Figaro, la mas perfecta de todas las comedias de Mozart. En ella resplandece en su brill especico, como en las mejores comedias bufas, o en las maduras novelas del siglo XDC, lo que Ortega y Gasset llama la maravilla de la hora sin leyenda.. S epuede comenzar la opera simulando la mas inocua improvisacion. Figaro esti midiendo la futura habitacion de su matrimonio (Cinque... v e n t i . . . trenta... trentasei... quarantatre...), mientras Susanna esti comprobando encantada ante el espejo que ha encontrado el sombrero perfecto para su boda (40ra si, ch'io son contenta; / sembra fatto inver per me). Puede crearse un aria estupenda en la accion sin freno de esta opera, en la que Susanna pide algo tan inocuo como que se le abra la puerta frAprite, presto, aprite). 0 puede tramarse una escena ariosa encantadora en el juego veladamente erotic() en el cual Susanna y la Condesa disfrazan a Cherubino de mujer para contribuir a las trampas en las que se quiere enredar al Conde: Venite, inginocchiatevi / restate term() ( V e n , arrodillate I permanece inmovil....). Acierta Wolfgang Hildesheimee al armar que el gran person* de esta opera, el que le da articulacion, prestancia y caracter a la accion, no es Figaro, que pasa much mas desapercibido, sino su listisima esposa, capaz de seducir al Conde e involucrarlo en todo el juego de disfraces en que se desarrolla el cuarto acto. Susanna misma no pierde la ocasiOn de dar un cachete a su esposo, que parece propasarse con quien cree que es Rosina, la Condesa. Ella, Inas que Figaro, tiene la vision de conj unto y sabe mover los hilos para que todo conuya en ese acto nal, probablemente el mej or, el mis hermoso, el mas emotivo: el acto de la reconciliacion y del perclon, culminado con el Pace, pace mio dolce tesoro de Figaro, en la hermosa melodia que domina todo el nal de la opera, en un clima andante de reconciliacion y perdon, y con el .Contessa, perdono d e l Conde, arrodillado ante Rosina.

zio

imaginacion sonora

La opera constituye una j o r n a d a efecto , , de vertigo clue nunca cesa, con el extraordinario Finale del segundo, en el que dos, tres, cuatro, cinco, seis y * acto q u e hasta p siete r o personajes d u c van e sumandose de forma progresiva, cada uno cantando su cancion en una accion de conjunto u n trepidante. A Mozart siempre le gusto la opera seria. No fueron solo razones extrinsecas, un encargo, una ocasion, una opera para la coronacion del nuevo Tito del imperio, Leopoldo II, Los que determinaron la composicion de La clemenza, clue arrastra la dudosa fama de haber sido escrita en dieciocho dias (hija por lo tanto de las prisas, lo que para muchos explica sus presuntas debilidades). Se decreto, en Mozart, la defuncion denitiva de un genero clue sin embargo revive en compositores italianos como Gioachino Rossini, o clue mantiene vida y vigencia durante decadas, por lo menos hasta la consolidacion del paradigma operistico romantico. Mozart se inicia en la opera, junto con sus primeros pasos en la comedia bufa* '', con dos interesantes piezas de opera seria, Mitridate, re di Ponto y Lucio Sala, en la tradicion que hunde sus ralces en la tragedia teatral francesa que tienen en Metastasio su continuacion. En ambas operas se asiste a la transformacion interior de un principe despotic, o de un tirano, que adquiere humanidad a traves de la magnanimidad. Mitridate, antes de morir, descubre la delidad de sus hijos Sifare y Farnace, que intentan cortejar a Aspasia, la prometida del rey. En el acto segundo, en escenas hermosas ante la luz de la luna, con las cuerdas y los vientos clue siempre acompailan las arias, Sifare y Aspasia conesan sus mutuos sentimientos amorosos (sublimados por el sentido del deber). En Lucio SiIla, la hija de Mario, Giunia, a quien Lucio Silla miente diciendole que Cecilio, su esposo, esti muerto,
Esees el titulo de la bra de Beaumarchais en la que esta basado el libreto de Lorenzo da Ponte La folk iournee ou Le manage de _bigaro. * Con La nk' senzplice, y mas adelante La nta giardiniera.

Wolfgang Amadeus Mozart

es acosada y presionada sin exito por el dictador con el n de que lo acepte como esposo. En el Finale del acto primer, durante una visita de la esposa de Cecilio a las tumbas, donde recoge la urna de su padre e implora por el alma de su esposo, deseando unirse a ella, tiene Lugar una escena ode sombras, con un coro inebre de gran belleza. El escenario semeja el que se encontrara postericrmente, en cave terrorica, en el Don Giovanni. En medic del coro se eleya la yoz de Giunia, y de pronto sucede lo inaudito: el alma de Cecilio parece satir de su urna, materializandose ante ella, provocando su asombro y su alarma. Giunia no da credit a lo que ye, y tarda much en reconocer clue, efectivamente, Cecilio no ha muerto. Una vez convencida de su existencia los dos cantan un chio ode sombras> en ese escenario funebre. En parte por imposicion oabsolutista, en parte por propia propension, el adolescente Mozart acepta el nal algo absurdo: que un tirano se convierte en dictador benevolo y magninimo, liberando a sus prisioneros y dejando en paz al matrimonio de Cecilio y de la hija de Mario, deyolviendo el poder al pueblo. Mozart siempre, desde la mas tierna infancia, quiere la reconciliacion, la magnanimidad y el perclon. Esa transformacion de un corazon noble se descubre en la gura de Selim Bassa en El rap to en el serrallo. En esta obra se deja sin voz a esta interesante gura de principe musulman clemente, al clue tan solo se le concede la pane hablada del Sings pie!, en contraste con la voz perpetua del personaje comic, el colerico y malign Osmin, que solo suea con las torturas que puede lleyar a cabo sobre sus infortunados prisioneros cristianos. Es una verdadera lastima clue la voz del pacha Selim carezca de milsica. La idea de una clemencia soberana que trasciende el espiritu de venganza esta siempre presente en las grandes operas de Mozart. Sarastro, que en La aw sociedad de hombres libres excesivamente masculina, canta a voz del espiritu de venganza, tan vivo y a viva m a g el i repudio c a presente p r e en s lai Reina d ede la Noche. La celebre aria An diesen beirgen HallerP) tiene en este tema su principal argument. u La hermosa n amelochia de este canto a la amistad y a la fraterrudad refuta la idea, muy extendida, de que Sarastro aparece

212

imaginacion sonora

siempre en perl excesivamente idealizado, o de manera demasiado complaciente. Ultimamente despierta pocas simpatias. Tampoco se sabe muy hien quien es: . at ; padre de Pamina en la presidencia del grupo de hombres clue invocan el himno a his y Osiris? Es el quien se ha enemistado . con la raptando a su hija para someterqui z viuda a s de e sul antecesor, q u e l a a su s u esfera, c e pero d con e la incongruencia, dramaticamente ecaz, de ponerla bajo la vigilancia del moro negro Monostatos, enamorado de forma salvaje de esa mujer blanca? Mozart apunta con frecuencia a una gura paterna sublimada, a un ideal del yo, just medio entre la tirania salvaje del dictador, con sus arbitrariedades y crueldades, o el extremo rigor de la ley y de la justicia, que de aplicarse (segtin frase de Metastasio no incorporada en la opera de Mozart) el mundo quedaria convertido en tierra desierta. El Tito historic, seglin la historiograa romana, concretamente Suetonio, aparece con ribetes de leyenda; es posible que el contraste cot algunos antecesores, otos emperadores monstruos) guien que existio, antique su gobierno fue de corta duracion. , Pero fue real, no una fantasia ni una utopia. No en vano se le , llamo, segtin recoge la cronica historica, oamor y delicias del r eal z genero a s e humano.. Tito aparece en esta obra de Metastasio/Mozart como ente de ccion, si bien mantiene vinculos s Jo uque se conjetura que fue en tanto personaje historic. con Frente g u a la opinion de Stefan Kunze r 4 a *como si todo girase en tomb a el dada su naturaleza pasivo, . imperator, de y no interviniese ni actuase: el rest de los per, es f a l s o S c o n s i d e r a r l o e * Ti to goberno cerca de tres arios (el mismo tiempo clue pudo gobernar Leopoldo III, clue en esto parecio imitarle). Le sucedio su hermat r no Domiciano, que durante sus primeros arias de gobierno siguie sus a t pautas, para luego enemistarse con el senado y terminar mediante un a intento fallido de tirania que acabo muy mai. Fue asesinado, con complicidad de su mujer, y sustituido por una nueva dinastia, los Antonie nos. La popularidad de Tito se comprueba en el arco de triunfo que n Domiciano erigio en su honor tras su muerte. Murio, al parecer, victit de unas ebres. ma o d o c

Wolfgang -Amadeus Mozart

sonajes acruarlan a su altededor. El, a juicio de Kunze, se mueve en sentimientos generales relativos a la humanidad. De nuevo en esto se equivoca. Lo conmovedor en Tito son sus desesperados esfuerzos para hallar disculpas al comportamiento de su querido amigo Sesto. No entiende que le haya traicionado. Su condente senatorial, Publio, que siempre le es teal, le aclara con lucidez que es propio del corazon mas noble juzgar a los demas Sev in los propios sentimientos*. Y le recuerda que no todos tienen el corazon de Tito. No es cierto que solo se guie por el principio del deber. Hay en ese personaje una misteriosa fusion del sentido del deber y de la inclinacion. Pero hay lucha y conicto entre ambos, de lo clue subsiste como la huella que deja en su alma su abandonado idilio amoroso con la princesa judia Berenice, o la ira contenida, pero patente a que le somete su amigo Sisto por no confesarle abiertamente el mOvil de su traicion. Se exaspera al oirle decir que le disculparia si Tito pudiese leer su corazon. El personaje alcanza el cenit de su caracterizacion en las arias del acto segundo, y sobre todo en el Ultimo tramo de la opera, posiblemente el mas intenso. HaIla su culminacion en el aria mas importante que le es encomendada. Habia ironizado con aquellos emperadores que se hallaban siempre en tat camaraderia con los dioses que al nal olvidaban su condicion mortal, estulticia cue los Hew') a la perdicion. En vez de dioses se convirrieron en monstruos. S edirige, con la alas na ironla, a los amici Dei, dioses amigos, y les invoca en oracion, solicitandoles to siguiente: 00 me quitais el imperio, o me cambiais el corazon.**.
Lo mismo le sucede, en sentido inverso, a ViteIlia, que juzga los comportamientos ajenos segun el patron mezquino de sus propios criterios de valor. Esta ironla metastasiana descubre el maxim contraste de virtud y vicio encarnados en Tito y en \riteilia, nudo central de su gran obra teatral, sustento de la adaptacion de Mazzola/Mozart.
** a l l ' i m p e r o , amici Dei, / necessario un cor severo; I o togliete a me l'impero I o me date un altri cord , ( . ses, / le S fuese i anecesario t un corazon severo, / o me quitais el imperio, / o otro i me m dais p e r corazon..) i o , a m i g o s d i o -

2.14

irnaginacidn sonora

La escena culminante de la opera no es, desde luego, el celebre quintet con el que termina el acto primer, ni en su forma aislada el rondo de Vitella .Non pin di ori.. La escena en que la opera halla su climax constituye un largo y complejo proceso que se inicia con el terrible encuentro con Sesto, descubierto como instigador de la revuelta, con quien Tito quiere citarse a solas. Ambos se contemplan en la disrancia, se van aproximando. Comprueban hasta que punto se yen de forma distinta a como se velan habitualmente. Han cambiado y no aciertan a reconocerse como lo que siempre eran, verdadercs amigos. Ahora un reo se acerca a quien le va a juzgar y, probablemente, condenar. El temor, la verglienza, el sentimiento de ignominia domina el rostro de Sesto; la decepcion, la incredulidad, el rostro de Tito. Tiene lugar entonces un pasaje en recitatiyo acompallado, que fue muy alabado en su valor tragic por Voltaire. Tito le pide a Sesto hablar a solas, cierra la puerta de su despacho y le dice que ha dejado fuera al Tito emperador. Quiere encontrarse con el Sesto amigo, como tantas veces, y hablar de lo que son, de lo que eran y de lo que quiza sigan siendo. Tito quiere hallar una razOn para perdonarle. Pero Sesta no puede revelar una traiciOn que comprometeria a Vitellia. Al nal Tito no puede mas, se exaspera, quiere fulminar esa inaudita cerrazon de Sesto que le lleva directamente a la peor de las muertes. Se desespera por su silencio. Cansado e impaciente le dice, en relacion a la pena de muerte de la que es merecedor: no lo dudes, la tendras. Sesto responde con su rondo nal, en el que insiste: si yieras mi corazon serias mas benevolente. Es el rondo nal del primo uomo antes de que sobrevenga la celebre aria de la prima donna, el rondo .Non pin di ori.. Y la ironia magnica es que solo el espectador lo sabe todo, sabe Jo que no sabe Tito (la atraccion fatal de Sesto por Vitellia, origen de la conjura ), y sabe asl mismo to que desconoce Vitellia: que Tito ha rmado el document de la sentencia de muerte, pero que en su combate entre el justo juez y el soberano benevolente, triunfa el amor por encima del espiritu de venganza, y, en consecuencia, rompe el document de la sentencia.

Wclfgang Amadeus Mozart

Pero esto solo lo sabe el espectador. No lo saben los deaths personajes, ni Vitellia ni Annio ni Publio ni Servilia, ni desde luego Sesto. Esta opera tiene su polo dramatic y musical en este gran proceso nal del acto segundo que culmina con la decision de Tito de perdonar a todos los participes de la conjura. En medio de este proceso destaca el rondo de Sesto, Deh per quest istante solo., y a continuacion el dramatic encuentro de Vitellia, Annio y Servilia, en el curs del cual Vitellia descubre que Sesto no la ha delatado. En este context hay que entender, en su nicho adecuad, la extraordinaria aria de Vitellia Non pi di ori.. Servilia le urge a Vitellia, sumida en llanto, cue con lagrimas nada conseguird. Debe interceder ante el emperador, que esa misma tarde la convertira en su esposa. Un recitativo acompanado conduce a Vitellia a requerir su soledad*. Quiere estar sola para ordenar, si le es posible,
" Reproducire la escena entera, pues toda ella es esencial. consigo misma, en recitativo acomparlado: Ecco p u n to , Vitellia,id'esa-

minar la tua costanza. I Avrai valor che basti a rim irare esangue tuo Sesto fedel, I Sesta, che t'ama I piii della vita sua? I Che per tua colpa divenne reo? Che fubbidi crudeie? I Che ingiusta t'adoro?/ Che in faccia a inorte I Si gran fede ti serba? I E tu frattanto non ignota a te stessa, I andrai tranquilla al talamo d'Augusto? / m i vedrei sempre Sesto d'intorno; I e l'aure, e i sassi temerei che loquaci I mi scoprissero a Tito. A'piedi suoi / vadasi ii tutto a palesar. I Si scemi ii delitto di Sesto, s e scusar non si puo, col fano S i g u e el text del rondo propiamente dicho de Vitellia: Non p 1 1 4 di [ion i vaghe catene I discenda Imene ad intrecciar. I Stretta fra barbare aspre ritorte I veggo la morte ver me avanzar. I Infelicet 04,21 orrorel I Ah . ra? Ch 1 D i i vedesse m e ii mio t dolore, h e I pur avria s di ime pieta?. En traduccion d rnla: i (1-la - Ilegado el momento, d e examinar tu constancia. / ,:Tendras suciente c o l * I para mirar exangUe a tu el Sesto, / Sesto que te ama / mas que a su propia vida? / Y que por cutpa tuya se ha convertido en reo? e :adore), Q u e iniusta t e mujer / Y que ante la muerte / demostro una le tan o b e /d grande? Mientras, e c i consciente o , de ti misma, / te diriges al talamo de Augusto c r de u manera e l tranquila? / Pero siempre verla a mi alrededor a I l i t e l l i a ? /

z6

imaginacion sonora

ideas y sensaciones. Quiere pensar, reexionar. De hecho va a encontrarse consigo misma en el abismo, en el caos. Lo sabe, lo teme, pero no puede huir del destino clue ella misma se ha creado. Sabe clue no podra yacer en el talamo de Tito sin que el espectro de Sesto, al clue imagina de pronto ya muerto, se le materia lice. Le oird respirar en el aire, esparcird su aura por todos los rincones. El propio Sesto, at despedirse de Vitellia, detenido por un conmovido Publio clue va diciendole, sin conviccion, Vieni... Vienio, con el n de conducirle a prision, le pide a ViteIlia clue, tras su muerte, algo suyo le acompae, el aura que esparce su animo, la brisa clue desprende su aliento*. Parece como si Sesto hubiese impreso esa imagen en el cerebro de Vitella, que no pudiese desprenderla de su cerebro. No, no podre soportar estar con Tito en el mismo lecho, al nal le confesarla todo, veria a Sesto por todas partes; su aura, su brisa, su respiracion me iria rodeando y ahogandome hasta conducirme a la locura.* Este recitativo acompaado parece anunciar un context de alucinacion. Vitella se desconsuela en el inicio del aria, clue experimenta una descendente melodla en breve pastoral nostalgica de los violines, hasta que, muy pronto, se promueve el contraste mas espantoso: Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia . N o habra guiraaldas de hermosas ores, clue descienda Himeneo a trenzar. Es una vision pastoral que algunos pretenden *le no se ajusta al ethos de Vitellia. Se olvida clue a punt esti de consumar ese deseo idIlico, ya que ha sido elegida como esposa
Sesto; /y tendria miedo de que el aire y las piedras, locuaces / me descubriesen ante Tito I. A sus pies he de arrojarme I para descubrIrselo todo. / Amortiguare, si no se puede excusar I el delito de Sesto, con el fall m i . . Sigue el texto del rondo: N o habra guirnaldas de hermosas ores / clue descienda Himeneo a trenzar. I Prisionera entre asperas y brutales argollas I veo la muerte acercarse hacia mi./ ilnfeliz! iQue horror !Que se dird de mi? / Quien viese mi dolor tericiria piedad de mi?.. 'Se ai volto mai ti senti / hem aura che s'aggiri, Igli estremi miei sospiri I quell'alito n o t a s en el rostro / un aura ligera clue se agita, / mis altimos suspiros / esos halitos sern..)

Wolfgang Amadeus Mozart

del emperador. Es obvio que pasa por su mente musical la imagen de la felicidad perdida, pero por muy breve tiempo: la desecha ante el horrorizado nal: Veo la muerte acercarse hacia E s t a enloqueciendo en la anticipaciOn de la peor de las muertes. Sabe que no podria soportar que el aura y la brisa de Sesto salga de su urna, de su casa del alma , y seacerque al talamo nupcial. Me seria imposible no confesar a Tito la verdad.. No es ningan remordimiento moral. Setrata, como se ha selialado a veces, de un aria de locura 0. Esa mujer inmoral instigadora de crimenes y de revueltas injustas, seductora implacable capaz de hechizar al mej or amigo de Tito, conduciendolo a la traicion, revela el fondo de temor, de temblor, de caos y de sinrazon que se halla en la raiz de su inteligencia calculadora y de su eros hechicero. Debajo de su extremada belleza subvace un ser atemorizado, aterrado. El personaje es plenamente coherente con esta aria magnica. Es ese caos el que engendra, ademas, sus innitas torpezas, los continuos tropiezos que experimenta con el kairos. De pronto asistimos a la desintegracion de una persona. Eso Mozart sabe hacerlo como nadie. Sus grandes operas serias, esta e Idomeneo, culminan con un aria nal de prima donna en la que esa desintegracion se escenica. Electra, al nal de Idomeneo, dominada denitivamente por sus demonios familiares, quiere volver al Hades y convivir con la sombra de su hermano Orestes, descender a esa ciudad del dolor, valle del mas empinado abismo. Vitelha no es un ser tragico y de estirpe tragica que al sentirse vejada, como le sucede a Electra, en vez de vengarse quiera volver, con horrorizada nobleza, a su verdadero h6bitat, que es el submundo infernal del Hades (un Hades no ajeno a la mitologia dantesca). Ella carece de este lan tragic(); la domina la locura como resultado de sus propias equivocaciones. Vitellia exclama: 4Neo la muerte acercarse hacia mi, pero no le da otro sentido que la horrorizada comprobacion de que le sobreviene el peor de los castigos y la peor de las muertes. La alucinacion, que es aqui vision clarividente, comprueba un dilema que carece de solucion: o convive con Tito en el naismo lecho nupcial, con la seguridad de que Sesto se le

118

imaginacion sonora

aparezca en cada agitacion del viento, o deja que se le acerque la muerte en su Inas horrible version: arrojada al suplicio de las eras en la arena del Coliseo. Pero el corazon de Tito es capaz de destruir incluso este irresoluble dilema. En la genealogia de Vitellia esta, ademas de Electra, tambien la Reina de la Noche. Pero esta genial creacion de Mozart y Schikaneder constituy mito, y como todo lo mitico posee valencias y dinamismos sicos, e u n con una capacidad de violencia y de verdad que es propia p e ry sexclusiva o n a del j e universo del mito. Tiene razon Levi-Strauss en aproximar las estructuras del m i mitico r ka los dispositivos musicales. El vendaval arrerelato . molinado de lo mitico da lugar a estilizar el grito originario P e r t eo la couvade transferencial, o el acompao el primer treno, n namiento e ca tambor e batiente del vuelo chamanico. Se produce asi la transformacion del ruido eterno que produce trasa ltorno, vertigo, angustia y nausea en sonido quintaesenciado, y del sonido en sentido. La Reina de la Noche estiliza y sublima las potencias naturales, arrastra con su manto lunas y estrellas en remolino. La Madre primordial tiene presencia incluso en las religiones con menor coeciente mitologico, la iranl, con su culto a Anahita, o la judia, con una Eva divinizada que pisa la luna bajo sus pies, o que comparece en el Apocalipsis de Juan nimbada con aureola de estrellas, como en la Stella Mans de L a devocion medieval mariana. La musica que le corresponde es arrebatadora, se impone nada mas pronunciarse, se abre paso en medio de la maleza hasta alcanzar cirm.s soprano con las mas audaces coloraturas. Pocas veces se ha conseguido plasmar de una vez para siempre, para toda Ia eternidad, en dos (micas arias, una presencia mitica tan arrolladora. Un detalle importante que ratica su naturaleza mitica: desconocemos su nombre, si es que tiene nombre. Es siempre R e i n a de la Noche ,, A su servicio se encomienda el principe valiente, Tamino. Se . enamora al primer golpe de vista de la princesa Pamina al contemplarla en un retrato. Se acomoda asi a los deseos de la

Wolfgang Amadeus Mozart

princesa, que tiene en el al principe awl de sus suellos, heroe de su eleccion al que no parece haber visto una sola vez. Quiere ser rescatada del dominio de Sarastro, que la tiene secuestrada, pero tendra en ese aparente enemigo al abogado de su matrimonio, a pesar del rapto que le sustraio del universo matricial. Tuvo el merit, en todo caso, de romper el cordon umbilical entre su arraigo mitico y su persona. S equerla casar con ella ? L a habla destinado como esposa, o como amante? Lo cierto es que ejercio sobre ella un efecto benefactor. Desde clue tuvo conocimiento de sus inclinaciones aprobo el enlace entre los dos jovenes de cuento de hadas. Pero fue sometida a pruebas diciles antes de alcanzar su objetivo matrimonial. Si Susanna domina de principio a n Le nozze di Figaro, y es el personaje musical y dramatic esencial de esa loca jornada) tan , o Siegfried*, Pamina es sin duCa el gran person* de esta fabula in musica que es La auta magica. , Ella echa rakes en el arbol del Mito. Es hija de la Reina c o m de la Noche. El esposo de esta es su padre, aunque nada se o sabe el. Alude a el Pamina en un pasaje importante, en la l o brevisima conversacion entre los futuros esposos, Unica e Tamino y Pamina, ya en el trecho nal de la Opera. Inician s rito de pasaje, con las pruebas del fuego y del agua, tras el el majestuoso parlament coral de los dos hombres armados, B r i esa i npieza n en la que la orquesta hilvana un sabio contrapunto que el fugato de la obertura, al tiempo clue se comenh i remeda l ta en forma musical la cantata de Bach, Ach Gott, vom Himd esieb darein. mel e oEn una jornada magica dice Pamina a Tamino en men dio de la tormenta, mi padre cort6 una rama a un roble millenario. Con ese material construy6 la auta magica, que es el a simbolo en el que el sentido de la Opera se condensa T Pamina es una mujer de origen :nftico pero que se encarna en e latmejor humanidad, en su mas noble version, ingresando al nal en la comunidad fratema de evocacion masonica, r a l o * Vease el argument a favor de esta tesis en el ensayo que mas g i se consagra a El anillo del nibelungo de Richard Wagner. adelante a , y n

22.0

imaginacion sonora

clue rompe asi su excesiva masculinidad y reprime su no disimulada misoginia. Pamina ronda la mortal tonalidad de sot menor en la celebre aria .Ach, ich ihrs, es ist verschwunden.*, donde da rienda suelta a su desesperacion al comprobar la indiferencia que Tamino le maniesta (prueba a que es sometido en su iniciacion). El sonido inconfundible del corno di bassetto, junto con el violonchelo -y el sol menor- son los iinicos condentes de esta aria clue parece ahogarse en el sufrimiento. Pamina tiene, pues, pruebas que le conducen al borde del suicidio. Una especialmente cruel consiste en tener a Monostatos de vigilante. Monostatos es una replica humanizada del ruan comic de El rap to en el serrallo, Osmin, en un escaIon mas noble en la progresion moral. Osmin solo experimenta orgla y extasis en los mas sadicos castigos corporates, clue por fortuna ilnicamente enumera: deshollamientos, degollaciones, empalamientos; la tortura mortal en su mas amplio repertorio. Monostatos esti enamorado de Pamina, pero de manera salvaje: se abalanza sobre ella, quiere forzarla. Dispone de un aria acelerada -en lo que Monteverdi Ilamaba stilo concitato, propio del estilo comico- de notas breves, brevisimas. Tiene el legitimo deseo de poseer una mujer, se queja de que no es justo que no pueda poseerla y clue viva celibe por culpa del color de su piel. Se lo cuenta en reproche y en suplica a la luna, su condente, diosa del universo de la Reina de la Noche en version musulmana o turca, en un episodio musical excepcional, que algunos emparentan con el rondo -furioso y de ritmo irresistible- del extraordinario Concierto para piano y orquesta n. 9, leunebomme. Pamina ronda, con el sol menor, el sufrimiento extremo y la muerte voluntaria. Es rescatada de las zarpas de Monostatos por Sarastro, y luego es salvada del suicidio por los tres muchachos que viajan en la miquina voladora. Al sol menor se acerca en cave comica Papageno, que tambien se sitth al borde del abismo. Tiene ya preparada la soga pendiente del arbol. Pero su sufrimiento se debe al olviSiento, ay, que ha desaparecido [para siempre/ la felicidad amorosa]!.

Wolfgang Amadeus Mozart

do del carillon magico, que al ser accionado provoca la aparicion de su esposa prometida, Papagena, y la expectativa de numerosos Papagenos y Papagenas. La auta magica tiene, pues, su protagonista destacado. Es el hilo rojo, como el de la British Navy, que enlaza todas las partes entre Si: el rmament de la Reina de la Noche y el mundo de Sarastro, la esfera noble de sus progenitores y el terreno ingenuo y popular de Papageno. Con este comparte de forma sorprendente, en los comienzos de la opera, varias arias a diio en unlsono, impartiendo lecciones morales, siempre a la busca de Tamino. Ese personaje es Pamina. Tamino se enamora de ella a traves de un retrato. Experimenta de pronto todas las transiciones de la emocion amorosa adolescente. En medio de la confusion de sentimientos cree descubrir el amor: , amor < D lo i e que L siento? i e b Si, e es , amorD, se responde alborozado. Cree iquee es amor pero no sabe que es eso todavia, aunque d apunta forma y viril, nada similar a la manera L i ea una b e . . adulta . deliciosamente hermafrodita del paje Cherubino en Le nozze , di Figaro. S A diferencia e r Tamino, que es el principe valiente de una de a pieza que aparece en todos los cuentos infantiles, Pamina es un caracter complejo. Como los instrumentos predilectos de Mozart, especialmente los clarinetes, tiene una extensa gama tonal y timbrica, puede circular rapidamente por los bajos y elevarse hasta los cumulos y altoalmulos tonales. Puede tambien deslizarse, de forma dolorida, sufriente, hacia el sol menor, volcando en un aria todo su dolor acumulado. Pero e scapaz de sobreponerse de forma heroica y guiar a Tamino en el recorrido de las pruebas rituales. Antes de tomar la iniciativa le relata el origen, ya comentado, de la auta magica, construida por su padre en una noche magica de gran tormenta a partir de una rama de un roble milenario. Una referencia que Wagner recordard en la escena en que Wotan cuenta a Briinnhilde, su hija, el origen desu lanza, extralda de un roble sagrado, en cuyo mango de madera se hallan marcados los signos de sus pactos.

112-

imaginacion sonora

Que decir de Cosi fan tune? H a y algun personaje que se destaque de forma especial? Don Alfonso es alguien, al modo de Sarastro, que somete a prueba a los personajes, a ellos y a ellas, pero se trata de una caricatura del Prosper de La Tempestad, al que Sarastro y el propio emperador Tito podrian aproximarse. La obra es la mas comica de todas las de Mozart, mas que Las bodas de Figaro, y tambien mas que Don Giovanni, donde este esparce por todas partes sufrimiento. Ninguna de estas comedias posee un personaje puramente comico, como la criada Despina, que se disfraza de medico de orientacion mesmerica o de juez que formaliza los matrimonios. El experimento, digno de una losoa mecanicista como la de La Mettrie, que tiene precedentes en Ovidio y Cervantes (El curioso impertinente), no resiste la prueba de la individuaciOn (por muy infalible que se proclame). Como en Las anidades electivas, la gran novela tardla de Goethe*, ese experimenta produce una catalisis que trastoca las parejas originarias, que son obras de una eleccion voluntaria (y no de una reaccion quimica natural). Surgen de pronto las verdaderas anidades, revelandos e contra la convencion matrimonial, o contra la promesa de matrimonio. Lo que se escapa de Las manos del experimentador y de los incautos varones que acceden al experiment, es el comportamiento individual, con sus chispazos de genio plenamente singular: la haecceitas de la persona concreta. El personaje que domina la obra con su compleja y atractiva personalidad el mas enter, el mas interesante es, sin duda, Fiordiligi. Como seriala Wolfgang Hildesheimer, no es la primera vez ni sera la ultima en que Ellos y Elias siguen siendo eles a sus respectivas parejas o conyugues, pero se permiten una relacion paralela (por frivolidad, para lograr cierto equi_ibrio, para aumentar la autoestima, por amor a la novedad, o simplemente por el azar de una oportunidad).
Lo insintia Stefan Kunze en su estudio sobre Cosi fan tutte, aunclue no parece tomarse la semeianza en serif).

Wollk ang Amadeus Mozart

La hermana de Fiordiligi, Dorabella, un mezzocarcicter, como la pudo llamar Mozart", no vive de forma problematica la indelidad. Sus sentimientos son superciales, es mas ligera y frivola clue su hermana, y su codigo etico se desvela en el aria ligera 0E amore un ladroncello (El amor es un ladronzuelo). ;Hay que acomodarse a sus caprichos si se quiere ser feliz, sin llevarle nunca la contraria! Cuando Dorabella se desespera porque su amante ha sido reclutado para la obella vita militar) parece hallarse poselda por un ataque de histeria, como en la primera de las arias individuales que le son asignadas. Pero Fiordiligi es de otro cariz. Solo sabe vivir de forma convulsiva su indelidad, que se le presenta con todo el dramatismo de una caida y de una falta moral. Se le abre el precipicio del pecado y de la culpa y se deende como puede, con la espada y hasta disfrazandose con un uniforme militar (el de Ferrando, por cierto; no el de su prometido Guglielmo). Ella si que ha descubierto de forma semiconsciente el verdadero objeto oscuro de su deseo, un varon mucho mas consistente y hondo en sentimientos que el frugal Guglielmo, clue se entendiO a la perfeccion con su hermana Dora bella, pues encontraron anidades en su misma inocuidad liviana y frivola. Ferrando, el novio de Dorabella, se aviene del mejor modo con un temperament fuerte como el de Fiordiligi. A Gugliemo, cuyas arias demuestran siempre escasez de reexion, solo se le ocurre consolar a Ferrando, herido en su orgullo viril ante la indelidad de Dorabella, con la enumeracion tanti d e e tanti sus indelidades. - d e La t u t tesis t ede Don Alfonso**, y los apotegmas populares de la l criada e Despina, muy acorde con la tesis falsamente savant b e l l e * En ocasion de El rapt en el serrallo, en una carta a su padre (antes, c lpues, de Cosi fan tutte). ** Ya en Las bodas de Figaro, en medic del trepidante Finale del u e acto segundo, puede oirse al pedante leguley e belle /snon c'e alcuna novita (. A s i hacen todas las bellas, 1 no es ninp a c i r : en guna o d novedad.), e C referencia o s i al descubrimiento de Cherubino en la alcoba la Condesa. r c de Rosina, f a n t u t t e e n e l s u

para el rasero com6n que Guglielmo establece, per es completamente insuciente para fuertes personalidades como las de la otra pareja. Esa hondura de sentimientos y esa personalidad mas entera obliga a Ferrando a emplearse muy a fond, en una segunda vuelta de tuerca, en la conquista del corazon de Flordiligi, clue poco antes de ese duo, quizas el instante climatic principal de la opera, y quiza tambien su verdadero nal, ha cantado la Inas eelebre aria, el rondo 'Per pieta, ben mio, perdona., en la que expresa su sentimiento de culpa en razon de que se siente estar a punt de ser vencida, pero en la que expresa su heroica resistencia a los envites del enemigo amado. El dilo que prolonga el rondo constituye el climax musical y dramatic de la obra. Todo lo que sigue es una coda previsible con un nal que nada naliza. Al igual que sucede en Don Giovanni, todo queda en el Finale de la opera abierto y en suspenso*. La musica reproduce el aturdimiento de los desenmascarados personajes, ante las atonitas falsas esposas, y el asombrio culpable de estas, junto al sentimiento de ridlculo de quienes han consentido en llevar a cab tan estupido experiment. La musica titubea, se detiene asombrada. Queda entrecortada por constantes interrupciones: silencios, calderones, rompimientos continuos del discurso. Esta pieza extravagante, magnIcamente cinica, deliciosa en su inocuidad banal, asistida por la naturaleza sencillamente sublime de la composicion musical, ha tardado tambier' tiempo en ser reconocida en su estupendo catheter de verdadero dramma giocoso, mucho mas ajustada a la expresiOn que el Don Giovanni, que siempre ronda la tragedia. Y se redime de todas sus liviandades frivolas a traves de paginas memorables, que Mozart habia ensayado ya en dos mag* N o hay reconciliacion posible, por much que el voluntarism de Don Mfonso o exija, y las atonitas parejas aparenten aceptar un nal feliz absurd. Todo esta abierto al llegarse hasta la dtima nota. Tambien la musica.

La imaginacidn sonora 2 z del 4 pedante profesor que habla ex cathedra, es convincente

Wolfgang Amadeus Mozart

rifcas arias del Idomeneo, la segunda aria de Electra, y sobre todo la excelsa aria de Ilia, ambas muy apropiadas a una talasocracia como la cretense, con la omnipresencia de Poseidon, y de toda la gama de los vientos, el viento Asper del norte, Boreas, o los vientos favorables, el Noto, el Cero, clue Ilia quiere atraer hacia si (y antes clue ella, la propia Electra). Una vez se han marchado ya, al menos en la ccion que ha pergeado Don Alfonso, los varones llamados a las, Ferrando y Gugliemo, un tercettino formado por Don Alfonso y Las dos hermanas canta al unison() uno de los mas hermoS O Spasajes de la opera, simulando en la Ilnea vocal e instrumental la breve brisa clue conduce a aproximarse a la embarcacion de los reclutados. Como dice Stefan Kunze, toda el aria esta impregnada del deseo de una calma serena, o de una seductora paz mas alla de toda actividado. Es un hermosisimo moment() de reexion*. Es un remanso musical excepcional, que tendra su replica religiosa en la version de una breve pieza nal del ultimo Mozart, un Ave verum que dulcica, en suavidad de brisas refrescantes, el canto a la eucaristla. Es un himno de Corpus Christi elevado a la mas breve e intensa forma musical, una salutacion y una contenida accion de gracias. El estilo concertante Una de las razones del cambio en la valoracion de La clemenza di Tito procede de una vigorosa corriente de opinion clue hace justicia al extraordinario texto de Metastasio, repudiado por el Romanticism, con su cult al teatro de tradicion shakespeariana, o con su amor a la anargula formal del teatro espaol de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderon de la Barca. Ese texto respeta el principio horaciano de las
" Dice asi el texto de Da Ponte: .Soave sia it vento, / tranquilla sia l'onda, / Ed gni elemento / benign() Tisponda n o s t r i desir. .Suave

sea el viento, / tranquila sea la ola, / y que cada element() / responda benign / a nuestro deseo).

226

imaginacion sonora

tres unidades, que habia alcanzado su clasica forma en el teatro de Corneille, y sobre todo en Racine. El texto, creado en 1734, habla dado lugar a una treintena de versiones operlsticas. Pero en el marco de estas la de Mozart fue plenamente revolucionaria: en virtud de la ayuda en la adaptacion de Mazzola, y posiblemente a instigacion suya, se modicas sustancialmente y se tergiverso a conciencia el principi de Metastasio del primado del texto dramatic sobre la musica (Prima le parole, e poi la musica decirlo en la terminologia del Abate Casti). Mozart modica , hasta esta asercion; da un giro revolucionario a ), p la a inversion r a la frase: Prima la musica, e poi le parole#. Metastasio concebia la obra como lo que era, tma magnica pieza teatral a la que el music ponia musica mediante un encadenamiento simple de arias, que entronizaban de forma equilibrada las voces solistas seglin su jerarquia. Pero Mazzola/Mozart crearon un dispositivo mucho Inds complejo: una alternancia de recitativi seccbi, que la actuacion dramatica del actor debia vivicar con gestos, con dinamismo, con accion y pasiOn, y junto a estos pasajes de valor musical minim, una gradacion equilibrada de musica y palabra en los recitativos acompailados, paginas de gran interes musical y dramatic, y luego, en progresion, las arias, los duos, los duetos, los tercetos, o los nales con cuatro voces, o con cuatro voces y coro, ademis de los coros solemnes en los que el emperador comparece ante el senado y el pueblo roman. Y ailadio desde luego la compleja orquestacion, los instrumentos solistas de algunas piezas, clarinetes o corni di bassetto obligados, o los conjuntos de cuerdas y de vientos (aumentados por trompetas y timbales en los momentos solemnes). Todo ello emerge aqui, como siempre en Mozart, de la urdimbre instrumental, con esa voluntad concer:ante que constituye lo mas especico y propio de su propuesta musical: el concierto para uno o varios solistas y orquesta, o para V O Z bumana y un instrumento elegido emergiendo desde la trama orquestal, o el dialog de esa voz con un fondo de cuerdas y de vientos, en el que siempre se destaca algun instrumento que ocia brevemente como solista, generalmente

Wolfgang Amadeus Mozart

un instrumento de madera o metal: clarinete, oboe, auta, fagot, trompa o trombon. S esabe que el aria operlstica fue la matriz y la partera de ese estilo concertante clue alcanzarla dimensiones sinfonicas, en el desao y lucha del solista con la orquesta, o en su progresiva armonizacion, especialmente en los conciertos de piano, la maxima creacion de Mozart junto con las grandes operas o los inmensos quintetos de cuerda. Esta propuesta musical contrasta con la de Joseph Haydn. La diferencia no es la que seriala H. C. Robbins Landon, el pretendido intelectualismo de Haydn frente a la inmensa eapacidad de producir emociones de la mnsica de Mozart, y por razon de esto la gran popularidad de su mtisica frente al valor de la musica de Haydn sobre todo para el entendido, para el connaisseur. Iambi& el entendido valora en forma maxima el justo medio clasico conseguido por el compositor de Salzburgo, que complace al que sabe y tambien al que goza de la rmisica sin conocer la razon del placer que siente (como le dice Mozart a su padre en una celebre carta). E s falso ese pretendido intelectualismo de Haydn, desmentido por sus adagios en forma de himno, o por piezas tan clasicas en su equilibrio de emocion y construccion, o de estructura y vis poetica, como la SinfonIaOxford>, nIa , 8 8 , o en general todas las sinfonlas parisinas y londinenses. lo fmismo , l a Pero S i n o - puede decirse de todas sus mejores composiciones, desde el principio de su carrera hasta sus tittimas misas y oratorios, o sus ultimos cuartetos. Por no hablar del period() Sturm und Drang, con obras en tono menor cargadas de emocion y de pasion. La diferencia es otra, y me reero a obras que moyilizan un amplio dispositivo instrumental. Haydn es, sobre todo, un genio sinfonico, pero de un sinfonismo clasico que entiende la calidad timbrica instrumental no como resultado de una amalgama colorista, con constante contra ste de la paleta tonal, como en el Romanticism, sino como una sintesis que deriva de una previa analitica instrumental de la orquesta, concebida en sus secciones naturales. Es sinfonico

228

intaginacion sonora

como efecto y product, pero para llegar a ello aprovecha los episodios de dialog() entre tutti y grupos instrumentales (especialmente las maderas). Pero en Mozart ese tutti orquestal es el fondo sinfonieo, el tejido de la orquesta, con cuerdas y vientos, del cual emerge la voz solista, al modo del aria de concierto, y en mimesis de este procedimiento. La voz solista del violin, del piano -especialmente del piano, del clue el propio Mozart era solista, o el caso extraordinario del clarinete de su amigo Anton Stadler- se enfrenta al ritornello orquestal, para luego lograr una colaboracion amistosa. En esa modalidad concertante la forma sonata imprime una primera huella formal, pero posee su propia dinamica formal. Se despliega de forma dialectica, en una alternancia hacia la sintesis que responde al esquema A-B-A'-B'-A". El tutti de la exposicion orquestal (A) y de la contrastada exposicion oconcertante> en A'eda , d l lugar a una fertil colaboracion, para llegar a un nuevo p i aritornello n o , del tutti anterior a la cadencia. o Este esquema alcanza ya la perfeccion en el Concierto para d piano e l y orquesta n.' 9, una obra insigne y prematura (corn suele suceder en Mozart)*, donde el piano brota nada i n s t r mas empezar la pieza. Se inicia la peroracion con el ritornello u m e pero n a t mitad de este incipit el piano cabalga sobre orquestal, o la orquesta y completa la breve frase, aunque solo por un s instante. o l i Els centro t de gravedad en esta gran invencion mozartiana del a concierto para piano y orquesta no es, a pesar de la opinion B autorizada de Maynard Solomon, el movimiento lento, ) Sucede asl con los quintetos, clue se inauguran de forma hien ,

temprana en el Quintet en si bemol mayor, K 174, una pieza excepcional perfectamente comparable con las grandes creaciones maduras, que tienen su maxima culminacion en el Quintet en do mayor, K 515 y en el Quintet en sot menor, K 516. Sucede tambien con la Sonata para piano n.' 8 en la menor, K 310, con un inquietante segundo movimiento, cuyo caOtico episodio central ha sido muy bien analizado por Maynard Solomon (Mozart: A Life, Nueva York, Harper, 1996); o sucede tambien en el universo sinfonico, con el genial primer movimiento de la Sinfonia n.' 25 en sol menor, K 183.

Wolfgang Amadeus Mozart

ya clue el primer movimiento es, sobre todo desde el Concierto n.' 20 en re menor, K 466 en adelante, de una complejidad e intensidad extra ordinarias. Pero la forma ariosa del movimiento lento deja oir los latidos emocionales de toda la obra, desgranados a veces con parsimonia por un piano plenamente romantic. El Allegro inicial prepara el clima adecuado, el rondo nal cierra la pieza de manera brillante, al modo de la opera bufa. Pero el corazon del concierto arranca emotivos acentos en esa aria central cantada por el solista en dialog cantabile con las cuerdas (y sobre todo con los vientos En todos los conciertos se destacan esos adagios o andantes, pero esos movimientos lentos, lo mismo clue la totalidad del concierto, experimentan un salto cualitativo a partir del citado Concierto para piano n.' 20 en re menor, clue recupera el impulso de gran formato y de gran cobertura orquestal del Concierto tz." 9. El primer, contemporaneo del Don Giovanni, (vizi sea el clue posee mayor poder demoniac, mientras que el Corzcierto rt. 24 en do menor, K 491, es el clue asume mayor fuerza tragica, con frases entrecortadas en el ritornello inicial, y con nal en tema y variaciones que parece estimularse en cada tram, acelerandose de variacion en variacion hasta metamorfosearse en ironica marcha. Cabe tambien no olvidar la ltima y conmovedora obra concertante para piano de Mozart: el Concierto n.' 27 en si bemol mayor, K 59 5, con un segundo movimiento que es una sublime plegaria de intachable concision, y un nostalgico rondo que alude a la primavera anorada de una cancion mozartiana contemporanea. De hecho, ningtin concierto desmerece. Tampoco el Concierto en re mayor, K 537, , Coronacidn, que por culpa de Alfred Einstein padece el sam, benito c i e e de l una a mala critica, bastante injusta, pero acogida por muchos criticos*.
* Alfred Einstein opina que es una especie de estereotipo destilado de todos los restantes conciertos mozartianos. Lo cierto es que, aclamado en el siglo )(Ix, ha sido muy postergado en los ultimos tiempos, cuando es de calidad semelante a los demas, aunque quiza mas orien-

2.30

imaginacion sonora

Los movimientos lentos, sobre todo a partir del Concierto n.' 20 en re menor, promueven un dialog de solista y tutti, pero tambien conducen a entrecruzamientos dialogados con instrumentos de la madera en duo, en forma solista, o en pequell conjunto. El Concierto n.' 22 en mi bemol mayor, K 4 8 en su 2 , segundo p r e movimiento, s e n t a ,un sombrio y melancolico comienzo en do menor cantabile en tutti seguido de la intervencion del solista, y con la comparecencia de distintas combinaciones de Las maderas, con un delicioso y nostalgic dialog entre las autas y los fagots que se pierde en lontananza, en una frase de esplendoros fraseado. De pronto asume formas energicas de marcha epica, hasta remansarse al nal en la mas evocadora de las despedidas. No puede extratiar que despertara entusiasmo en su primera audicion y tuviera que ser repetido. La tan ponderada belleza clue Mozart esparce en muchas de sus obras concertantes se concentra en esos movimientos lentos en episodios esplendidos; siempre, como en otras obras del autor, en breves quiebros, en modicaciones armonicas o melodicas inesperadas. Una belleza, por lo general, baliada de melancolia, dolor sublimado, nostalgia. Esa belleza la cultiva Mozart en dos formas bien distintas a lo largo de su trayectoria. En el estito ,,serenata llama Maynard Solomon% propio de la primera epoca, clue , vive enoelm hechizo paradisiac en que surgen las bras prime>, c o J o ras, serenatas, diverttimenti, conciertos para violin y owesta. Mozart y el mundo que le rodea viven un idilio perpetuo y maravilloso. Esas obras apenas descubren linea de sombra. Y en segundo lugar el estilo que promueve una cesura central, foco de distorsiOn, disonancia y caos, clue pide siempre un equilibrio liminar, un restablecimiento del espiritu de conciliacion despues de la discordia. Todas las fuerzas demoniacas, violentas, insistentes, obsesivas, parecen conjurarse de pronto en la parte central de L aRomanza del Concierto n.' 20 en re menor. No se sabe si
tado a la brillantez clue los ltimos seis (Mozart: His Character, His Work, Oxford, Oxford University Press, 19454

Wolfgang Amadeus Mozart

son fuerzas inherentes a Don Giovanni o al siclico uomo di sasso, vengador justiciero, verdadero Supery6 letal, que se le encarna en piedra y to absorbe en remolino hasta los abismos infernales. Ese pasaje central terrible, clue consigue ser apaciguado en la tercera seccion de ese gran movimiento de Romanza, reaparece en forma de mueca en la retorcida y autodestructiva linea meloclica del inicio del rondo; como si aquel gran episodio demoniac del primer movimiento, con los arpegios ascendentes en irresistible progresion, tuviera su respuesta en forma grotesca estilizada. Y de repente sucedio el gran milagro: los destellos fragmentarios de belleza se fueron hilvanando, las piezas del puzle encajaron unas con otras, y una hermosisima cancion aparecio en medio de ese bosque de instrumentos y de slmbolos sonoros. La bella durmiente despert6 y entono la mas hermosa de las canciones. Eso es to que sucede en esa pieza memorable clue constituye el andante del Concierto n.c) 21 en do mayor, K 467". Un acompailamiento sotto voce en pizzicato de las cuerdas bajas inicia su peroracion en ostinato, y salvo un par de misteriosos compases no abandonard su caracter de basso continuo. Sobre ese sustento elevan sus voces los violines en sordina, produciendo el mas asombroso efecto hipnotico que la musica ha producido antes de la <<Consagracion a la noch e > > del Tristan wagneriano. Y a partir de ese moment() se eleva esa melodia en varios remontes hasta remansarse en un dulcisimo juego de aserciones musicales y magicas respuestas amorosas. La pieza esta atravesada de corrientes de inestabilidad que la zarandean, pero la melodia sigue su curso, un curso irregular que nadie ha sabido descubrir en su esoterica forma.
"- Charles Rosen acierta, como tantas veces: da la impresion d ice de ser .casl una improvisaciom>, lo clue constituye uno de sus grandes logros. Se trata de .una serie de melodlas clue se despliegan libremente y otan con suavidad sobre an acompanamiento vibrante. Fluye continuamente como una cancion. La estructura de la frase es tan irregular que parece una improvisacion pero la conguracion total es de una
regularidad increible> ven, Londres, , ( T h e Faber, 1971). C l a s s i c a l S t y l e :

232

imaginacion sonora

Es la forma ajustada a la mas emotiva, a la mas serena, a la mas dulce de las canciones, con punzadas de dolorida expresion, con formas de dialogo sin reproche ni autorreproche, conversaciones que se djsuelven en belleza evocadora, como si cortejaran el mas hermoso desembarco en Citerea de personajes que tienen todavia un pie arraigado en la Arcadia. La belleza se expresa en el maravillado velo de Maya que envuelve con suavidad de cero un fondo de sufrimiento y asuncion de la condicion mortal, pero que no se extravia en un estilo lamentoso sino que se sobrepone en la mas ligera y dulce de las canciones que pueden ser imaginadas en forma musical. Analizarla en terminos de forma sonata resultaria casi blasfemo: par mucho clue pueda analizarse en esos terminos, rehilye esta gura, lo mismo que otras convenciones formales. La cancion trasciende toda formula. Es una cancion innita que no parece poder detenerse. La belleza ha construido en ella su nido. Al nal se inician frases cadenciales que ponen punto nal a esta pagina memorable. Con ella nos quedamos en este acercamiento al gran compositor salzburgues, del que sobre todo se han destacado sus personajes operisticos, y en especial los femeninos, con una atencion preferente at gran emperador Tito, encarnacion del ideal del Yo, testament politico-musical de Wolfgang ,A,madeus Mozart. El compositor se anticipa a Nietzsche en su obsesion por trascender todo espiritu de venganza, pero Jo bace con sobriedad y dulzura, y no con espasmos de agresividad malevola. En Tito descubre, a traves del brillante texto de Metastasio, la mejor de las formas de ejercicio del poder, tan poco frecuentada en la historia de la humanidad. Tambien puede decirse de Mozart y de su msica lo que se dijo de ese emperador, a quien se le name) oamor y r d humane). elicias d e l O i l e -

V I I Beethoven Ludwig van Hermosa chispa divina

Un padre amoroso En su analisis del movimiento nal de la Novena Sinfonla en re menor, Remain Rolland sugiere que si esta obra perteneciese al , fuese de la Quinta sinfonla en do menor, < e s contemporanea tilo habria en el triunfante coro nal de los compah e r concluido o l se 543-594, el que corresponde a la novena varlacion de la c so ) 00da a la Alegria basada en el poema de Friedrich Schiller'. , Esa pieza cadencial, pronunciada en rotund() y armativo ( p e por los solistas, el coro y la orquesta en pleno, en re mayor r i o himnica de marcados acordes a traves de un impofanfarria d o tutti de todos los dispositivos sonoros, pone n al episitivo sodio m que Romain Rolland llama .la Marseiliaise de la humanidad e Ese , d doble episodio (musica turca y fugato) parece dar la replica, ., i y en el entorno del Finale, al segundo movimiento, Scherzo, de la Novena. a o lEn la marcha nal de todas las voces unidas en fortissimo e p i d terminaria ese episodio belico. Se darla, asi mismo, culminas o d e a las partes del poema de Schiller correspondientes a la cion i o e concebida en terminos clasicos, grecolatinos. B alegria o r t alegria queda denida hasta el momento como la here La mosa chispa divina, hija del Eliseo, esparcida por igual a naq h uo ves de todo el universo creado, dispensada a buenos y a mate v se t n a )l Tambien llama& .nalsica turca.. Cubre la septima y la octava e , variacion, hasta clue tiene lugar, desde el compas 431, el episodio fugan o do. Al nal de este sobreviene el triunfal retorno de coros y orquesta en pleno que parece poseer valor conclusivo. t g a
*

136

imaginaciOt sonora

vados. Une en natural celebracion a toda la escala de los seres, desde el gusano hasta el querubln (que siempre se halla presente ante Dios). Se derrama en el goce de quienes tienen la fortuna de lunar un amigo o un esposo que los acompatie, y es ansiada y anhelada por quienes no son agraciados por el don de ese buen encuentro. Funde, pues, en comun fraternidad gozosa a todos los humanos. Pero la obra no concluye en este pasaje. Esta cadencia Unicamente cierra el segundo movimiento (si cabe hablar de una sinfonia dentro de la sinfonia): el que corresponde al episodio de la natisica turca, o jenIzara, con triangulos, platillos, timbales y autino piccolo: el Alla marcia - Allegro assai vivace clue comienza en el compas 331. De pronto, al terminar ese coro trepidante, acontece uno de esos grandes momentos en los que se produce una inexiOn, o un giro en redondo, en una determinada obra musical. Acaso tambien en ese Weltgeist, o espiritu del mundo, que descubre su especico modo de manifestarse a traves de la musica, y surge una inesperada modulacion, brusca, stibita, sin preparacion, hacia la subdominante sol mayor. Gambia tambien la medida y el ritmo (a 3/2.), y el tempo musical (andante maestoso). Se crea de la nada tin nuevo mundo sonoro: jun impensable modo de organizarse la escala tonal! Del temperamento igual>> parece retrocederse, en vertigo de siglos, al octoechos del canto llano gregoriano. El sol mayor parece sugerirlo, aun cuando no constituya, como en el episodio &rico del Et incarnatus de la Missa Solemnis, o en el modo lidio (o hipolidio) de la Canzona di ringranziamento del Cuarteto en la menor, op. 132, una incursion expresa en modos arcaicos de iglesia medieval. La apariencia y el elect resultan sulicientes. A la anterior circulacion por modos mayores (si mayor, re mayor) se responde del modo Inas asombroso y exotico: mediante un clima musical que parece evocar los , slasticos) , tados En ese apunte dice querer estudiar , ma o dcarnets o s de e esbozos. c l e esos modos con el n de gestar una suerte de sinfonia l o viejos s religiosa que tendria por arranque un adagio piadoso" q u e * Habla de un .adagio cantique B ,e[ s i c ] . E l e a t f c h e h e o s e v d e 8 1 8 , n 1

Ludwig van Beethoven

El coro mixt enmudece. Conducido en sencillos acordes, con violonchelos y contrabajos como Unico acompaliamiento, un coro de hombres al unison a la manera del canto Ilano modica radicalmente el triunfal escenario belico precedente. Solistas, coro, cuerdas y contrafagot responderan en forma de antifona a esa nueva propuesta musical. En ella se sigue una deriva de la COda a la Alegria> diametralmente distinta y distante. iAbrazaos, millones! proclama en este nuevo contexto el poema de Schiller. ;Dad un beso al mundo entero! ;Hermanos, por encima de la boveda estrellada, / debe habitar un Padre Amoroso! Ya no se cantan las alegrias del vino, de la amistad, de la union de hombre y mujer. No se habla tampoco de la carrera del heroe hacia su triunfo belico como metafora de la busqueda universal de la alegria en direccion hacia los Campos Ellseos. Ahora se ha implantado en el escenario de este Finale sinfonico, siguiendo el rumbo de los pasajes escogidos de la oda de Schiller, un clima religioso, casi El episodio siguiente, Adagio ma non troppo, ma divoto,
gunda mitad. En el se lee: ,<Adagio Cantique - From mer Gesang in
einer Sin fonie in den alten Tonarten - Herr Gott dick oben wir - alleluja - entweder fr sich allein oder als Einleitung in eine Fuge [...I im Adagio Text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique - im Allegro

Feier des Bachus (.Canto piadoso, en una sinfonla en los modos tiguos - Senor Dios, te alabamos - aleluya- o por si mismo, o bien como introducciOn a una fuga l...] En el adagio, un text() referido a un mito griego, Cantico eclesiastico; en el allegro, esta de Baco,). Resulta muy fascinante esta combinacion de referencias griegas cristianas (esta de Baco alabanza al Dios cristiano). Esclarece por anticipado el caracter de la doble fuga de la Novena sin fonia a la que a continuacion se hara referencia. Al Andante maestoso de este episodio le sigue un Adagio ma non troppo, ma divot. Barry Cooper los dene ironicamente como .fOsiles gregorianos.. Nicholas Cook earacteriza esos dos episodios como suenos diurnos que tienen su despertar en la doble fuga due sigue a continuacion l':vease Nicholas Cook, Beethoven: Sim phony N.' 9, Cambridge, Cambridge University
Press, 1993).

umschlungen, Millionent I Diesen Kuss der ganzen Welt! Briider, S t e r n e n z e l t I Muss ein lieber Vater w o ke n !.

z 38

imaginacion sonora

ahonda y radicaliza esta orientacion. Comenta el pasaie siguiente del texto: ENTo os posternais, millones? / i Oh mundo! N o barruntas al Creador? / iBtiscalo arriba de la boveda estrellada! / iEncima de las estrellas debe hallarse su moradal.*. El Paraiso Celeste donde habita el Dios cristiano, que segun armaba Dante mueve desde el amor cielos y estrellas, se superpone aqui a los paganos Campos Eliseos. Estos son la meta de la carrera heroica: genuino triunfo post mortem del heroe que corre hacia su triunfo. Sugieren un destino escatologico de bienaventuranza tras la muerte**. Basta recordar la Eneida de Virgin, y la visita de Eneas en la blisqueda de su padre (donde se encuentra con heroes como Orfeo). Y en context musical mu) , p r recordarse e s e n t el e recorrido por los Campos Eliseos del Orpuede feo la opera en su rescate de Euridice, con un s idee m p de r Cluck e aria en mistica pastoral. e memorable n queo reseamos se produce un cambio de B En e el context e t h escenario mitologico y religioso. En el se intenta, de forma v e n mas solida y radical que en el context grecopagano, fundamentar un tema heredado de la tradicion rousseauniana y revolucionaria: la fraternidad. Lo que hace posible esta es la existencia de un Dios bondadoso que tiene su morada por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado. En el episodio Adagio ma non troppo, ma divot se intensica la gravedad y el recogimiento. El poema invita a arrodiliaise, a postrarse en tierra ante ese Padre Amoroso que se presiente. Esa actitud reverente es caracteristica de un momento de poetica prueba casi tangible de la presencia divina. Al abrazo fraterno sigue entonces, como natural y espontanea consecuencia, la actitud de postracion adoradora. Lo divino llega a ser, hic et nunc, presencia real. Ese lejano PaIhr stiirzt nieder, Millionen? / Abnest du den Schopfer, Welt? / Such' ihn ber'm Sternenzelt! I Uber Sternen muss er wohnenb , ** D e forma aguda contrapone Remain Rolland la Arcadia, siempre preterita, primigenia edad de oro cuya memoria produce nostalgia, a los Campos Eliseos, destino reservado a los meiores heroes, y clue tiene por tanto naturaleza futura, escatologica.

Ludwig van Beethoven

dre Amoroso (de mas alla de la Ultima boveda del cielo estreIlado) es aspirado y respirado. Se siente su paradojica cercania. Un coro de angeles con voz femenina se entrelaza, de pronto, con el unisono de voces masculinas, remedo del coro monacal c eclesiastico, intensicando el moment sagrado de la escena. Richard Wagner tomari nota de todo ello en la celebraciOn de la ceremonia nal del primer y tercer actos
de Parsifal.

Parece como si mviera clue producirse, de forma inminente, una epifania sacramental, clue en el context de esta sinfonia-cantata no puede tener lugar. Solo puede quedar sugerida y connotada. No nos encontramos demasiado lejos de la atmOsfera climatica del Benedictus de la Missa Solemnis. Esta misa e hallo desde el comienzo atenazada por una indeterminacion radical, suspendida entre un posible uso liturgic, en ocasion de la elevacion episcopal del discipulo y protector de Beethoven, el archiduque Rodolfo, y la forma del oratorio de su admirado Hinde1. Ambas ideas diametralmente diferentes asaltaron a Beethoven a traves de su larga y costosa gestacion. En la Novena no hay presencia sacramental. Tan sOlo tiene lugar el presentimiento de un Dios Padre Amoroso que se halla detras del cielo estrellado. Su barrunto invita a postrarse ante El en actitud de recogimiento. Este episodio Adagio da la replica, en canticum novum, al nostalgic y elegiac Adagio-andante del tercer movimiento de la sinfonia, con su doble variacion. Pero ese tono viejo ha sido, comc todos los anteriores a este Finale, espantado*.
* En el fecitativo sin palabras que sigue a 4a horrible fanfarria (Richard W2gner) del comienzo ya se anticipa lo que podra escucharse en la voz tenor que irrumpe de pronto proclamando: .IPor favor, no esos tonos!.. No esos tonos: demasiado elegiacos o tiernos, en el adagio-andante. Excesivarnente baquicos, o con ademanes de farsa, en el scherzo. Dominados por fuerzas negativas debido a su natural epic, en el allegro ma non troppo inicial. Ahora es precis pasar a la gozosa celebracion. ;_De Tie? De ese supremo don de los dioses ampicos y del Dios cristiaro que es la alegria, hermosa chispa divina, hija del Eliseo, fundament de la fraternidad natural y sobrenatural, dadiva sacramental derramada por un

gio di cantata no se reere a una Arcadia amorosa que se perdio (y de la que se guarda cluelo). Se barrunta en el un futuro paradisiac donde se consuma la fraternidad (en la apocaliptica comunion de los santos) cerca de ese Dios Amoroso que es Padre de todos los seres humanos. Tat episodio culmina en el autentico nal de este complejo movimiento sinfonico-coral, y title to es tambien de la sinfonla entera*: una impresionante doble fuga para coro y orquesta sobre esos dos grandes temas recorridos dela .Oda a la Alegria.: el relativo al mundo griego y clasico que habla de la chispa divina hija del Eliseo, y el procedente del ambiente juedeocristiano del reconocimiento del Padre Amoroso ante el que la fraternidad humana se postra en adoracion. Ambas frases diferentes, procedentes de pasajes clistintos de la Oda a la Alegria*, se van entrelazando y conjugando en contrapunto. Como en la Edad Media, pero en forma claramente beethoveniana, se practica una politextualidad referida a los dos pasajes de la .Oda a la Alegria seleccionados. Los Campos Eliseos, cuya chispa hermosa es la alegria, hija de ese lugar de bienaventuranza, se conjugan con la morada en la que habita, por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado, ese Dios Padre Amoroso que la tradicion biblica reconoce en los contextos del Nuevo Testament.

La ingaginacion sonora 2 4 Aqui y ahora, en el context nal de la sinfonla, este Ada0

Es preciso recordar que uno de Los losofos que en mayor estima tenia Goethe, el amigo y colaborador de Schiller, fue Spinoza? La referencia a la alegria podria tener que ver con ese binomio polar que presidio todo el idealism aleman desde su
Padre Amoroso clue instituye la hermandad universal de tDdos los humanos. * Antes de la sucesion encadenada de codas clue constituyen el estrambote escenico distanciador en cave burlesca, o en pima uso de la ironla romantica con las clue se cierra, de forma algo sorprendente, este inmenso monument sinfonico, u originalisima sinforia-cantata.

Ludwig van Beethoven

origen, y en cada uno de cuyos extremos se reconocieron, respectivamente, Goethe y Schiller: las losoffas de Spinoza y Kant, o al panteismo naturalista del primero y al imperativo moral del segundo. Filosoa de la sustancia yde la naturaleza frente a etica de la subjetividad y de la libertad. La aleg va. Constituye el registro en el alma de una intensicacion de la potencia, puissance. El ambit pasional, gracias a la aleria gria, en vita activa. La alegrla signica siempre e se s trsnsforma , un monto energetic de actividad y fuerza. p a Pero el planteamiento spinozista no trasciende una conr a ontologica de la sustancia, de naturaleza impersocepcion S nal, enp la clue se enuncia la ecuacion Deus sive natura. La buscada i n unidad del ben kal pan, propio de los jovenes Holderlin, Schelling, Hegel, halla en esta losoa su mejor exo z presion. a , Pero ese panteismo (en esa epoca reconocido, anunciado l y denunciado) no alcanza a pensar a Dios como sujeto y persona. Dios es la Ding an sich. En ese caracter de cosa a su 7remenda radica insuciencia*. p r Esta ccncepcion se puede avenir quiza con la mitologia de i n parte de la .Oda a la Alegria.: la que responde al la primers c grecolatino. i patron Y al clasicismo de Goethe. El enfoque naturalista p parece prevalecer, en ambos contextos, sobre los principios a l morales. Pero p a esa alegria de raiz sustancial debe ailadirse la a rmacion idealista de la sustancia como sujeto (Kant, Schiller, a el joven Hegel). La alegria radica entonces en un fundament srme. el sentimiento de una buena voluntad en ejercicio, mas i curnplimiento de un deber que procede del corazon o del o de la subjetividad. El sujeto, la persona, se determina mismo pornuna ley sacrosanta, la ley moral, que constituye un vestigio a de lo suprasensible en nuestra experiencia personal. Como dice Kant en un celehre pasaje conclusivo de la Critica r de la razon practica dos cosas colman el animo con maravilla y reverencia renovadas y crecientes cuanto mayor m a Asi er la reveladora critica del panteismo en el importante ensat yo de Schelling .Investigaciones sobre la libertad humana y los objetos coniella reLcionados.. -

2 4 1

242.

imaginacion sonora

es la frecuencia con que la mente las evoca: el cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley moral en nuestro corazon.*. En un celebre afche de Beethoven puede leerse .la ley moral en nosotros, y el cielo estrellado sobre nosotros: iKant!!'). La doble fuga orquestal y coral del gran episodio de la reprise en el movimiento nal de la Novena conjuga de forma anular ambos procesos mentales, correspondientes a dos argumentos ontoteolOgicos musicales: el spinozista, que eleva a concepcion metasica la mitologica intuicion del Eliseo, y la kantiana, que conduce la heteronomia de una alegria solo basada en las fuerzas de la naturaleza hacia un sentimiento de dignidad y respeto que rige desde la libertad el propio orden natural. Y clue permitiria la inferencia razonaHe de un Dios personal amoroso como sustento de esa ley sagrada en la que el sujeto deszubre su propia condicion libre y autonoma. Ese Dios se hace especialmente tangible y recurrente en el intim periplo de Beethoven: en su Sptstil (estilo tardio). Toma cuerpo y presencia en el mismo tiempo en que se pierde en la lejania la ferne Geliebte. A la amada inmortal, ahora distante para siempre, sucede:-6 en la imaginacion visionaria musical de Beethoven ese Dios lejano de mas alla del cielo estrellado que sugiere la creaciOn de un adagio (-antique, o de una sinfonia-cantata. Ese Dios es presentido y barruntado en el episodio religioso del nal de la Novena sinfonla. Adquiere presencia real (a traves de la consagracion simbolico-sacramental) en la Missa Solernais**

,(Zwei Dinge erfuUen das Gemth mit immer neuer und zunebmender Bewunderung und Ebrfurcbt, ie biter un anbaltender sich das Nacbdenken dam it beschaftigt: der bestirnte Himmel iiber mir, und das Inoralische Gesetz in intr.' , Inicialmente como ya se ha serialado la misa le concebida para set celebrada como ceremonia religiosa. Posteriormente la obra, clue Beethoven ta r& cuatro alios en realizar, se desbordo por completo en relacion con esa mision, adquirit5 caracteres gigantescos, y el propio compositor la denio como blbrido de tnisa y de oratorio.

Ludwig van Beethoven

Missa in tern pore belli El Sanctus, con su compleja estructura, constituye el climax de la Missa Solemnis en re mayor, op. 123. En sus tres primeros episodios (Sanctus, Pleni sunt, Hosanna) se prepara la consagracion. En el Preludium que sigue, de extra minacion meloclica y tonal, parece remedarse la improvisacion que I:la del i n organ det e r se - produce durante la consagracion propiamente El Benedictus, con el solo de violin y el episodio cuasiconcertante que sugiere, anterior a la voz de los solistas, celebra de forma tangible, en andante molt cantabile e non troppo mosso, la gozosa comparecencia del don divino, cuerpo y sangre de jesucristo en forma de sacrament. Cual rayo de luz del transparente catedralicio ese solo de violin atraviesa la innita distancia entre trascendencia e inmanencia: descubre en su estremecido misterio la manifestacion divina en las formas sacramentales. Esosucede despues de haberse narrado en el Credo todos los misterios previos de la vida celeste y terrestre del Hijo de Dios: el descenso de jesucristo de los cielos, su encarnacion, su posterior ascension, su futuro advenimiento para juzgar a vivos y a muertos (y abrir asl las puertas de la vida perdurable). Una vez desplegado el contenido de la creencia, o los articulos doctrinales del simbolo de la fe en el Credo, sobreviene el acto de celebracion. A la profesion de fe sigue, por tanto, la ofrenda del pan y del vino. A la repetida palabra , -que c c rBeethoven e d o o subraya con intencion- sigue el sant sacricio. En ese context el Sanctus es crucial: prepara la consagracion, consuma el acto liturgic supremo -transubstanciacion del pan y del vino- y celebra la presencia del sacrament. Sigue el Agnus Dei. En el seasume el tiempo presente como tiempo de peregrinacion mundo asediada por hambres, guerras, enfermedades. La fe 3 formulada en el Credo, y el cult consumado en el sacricio . La de la misa, asisten, reconfortan, fortalecen y dan vitalidad a c o m u n i d a la comunidad que habita in hac lacrimarum d c *rEl himno e y mariano e n correspondiente a ese tiempo de la peregrinat e v i v e

244

irnaginacion sonora

La oracion nal del ordinario de la misa, el Agnus Dei, constituye una sentida peticion de misericordia ysobre todo de paz, paz interna y externa (corm) Beethoven seilala) en un escenario que presiente la comparecencia futura del cordero de Dios en escenario apocaliptico. En ese movimiento ultimo de la misa de Beethoven se desciende de los articulos de la fe, y del culto de la transubstanciacion, a la vida peregrina que antecede a la segunda venida de Jesns. El sacrament asiste y acompalia ese tiempo viator que da sentido al Agnus Dei. Reconforta en medio de las plagas apocallpticas: carestia, enfermedad, guerra. Ese tiempo peregrino prosigue y prolonga el tiempo de conciliacion que el Credo relata en sus principales trazos: la encarnacion, L apasion y muerte de Jesus, la resurreccion, la ascension, la segunda venida. La misa, Santo Sacramento, constituye una condensacion una suerte de microcosmos del ano liturgico. Se inicia con una invocacion, el Kyrie, que prepara un clima de adoracion y penitencia. En el Gloria se resalta el doble piano de Dios en los cielos y de los hombres de buena voluntad, aqui en la tierra. El Credo sintetiza el contenido de la fe a traves de la teodramatica del Dios hecho hombre, una vez formulados los misterios de su existencia paterno-lial, y de su actividad creadora. El hieratismo de la formulacion de los dogmas deja paso e nesta Missa Solemnis en re mayor- a una importante modulacion en el episodio central, iniciado con el Et incarnatus. El cambio de registro es extraordinario. Una destacada auta que alma en ese descenso de los cielos, cual paloma en
cion es el , , dea los S l vhijos e de Eva, y so esperanza de encontrarse con el Eendito fruto de Maria R e g i al terminarse ese destierro. En el ocio divino se incluy ron himnos marianos segun el tiempo eclesiastico. El "Salve n adistintos , eRegina> I v i Des Pres , a t e se acomoda muy bien, en su tono sombrio y en su pesimismo respect al mundo presente, a ese tiempo de tribulacion que, sin emd r e bargo, no l m a i s deja de ser prodigo en esperanza. c e lr i u e r c o h d i a a . y E

Ludwig van Beethoven

vuelo raudo hacia el seno virginal de Maria, anticipa el misterio de la encarnacion. Acompana el descenso de los cielos de jesucristo. Sobreviene entonces un escenario tonal insolito: del temperament igual>> se transita a los modos eclesiasticos>. Un protus autentico, primer modo del octoechos, con su caracteristica gravedad, anuncia en modo dorico la encarnaciOn. El exotismo del pasaje sugiere la naturaleza milagrosa de la encarnacion ex Maria virgine. De nuevo el aleteo nervioso de la auta, en sube y baja de breves notas, descubre la intervencion del Espiritu Santo en el seno virginal. El coro, estremecido ante el milagro, pronuncia sotto voce la frase escueta: Et incarnatuso. La voz tenor, en una vuelta al paisaje tonal familiar del temperament igual, reconoce la naturaleza antropomorfa de jesucristo. Pasa de los modos divinos (el dorico, quintaesencia del modo eclesiastico), a la .musica hurnana mayor). ,, ( r e En el chirriante pasaje en re menor de la crucixion y muerte se recorre la tragedia del Golgota. Luego, en pronunciacion a capella, se vuelven a adoptar los modos eclesiasticos. Queda resaltado asi el gran milagro de la resurrecciOn. Se adopta el modo mixolidio acorde con el septimo modo del octoechos (clue sugiere juventud, vitalidad, vida renovada). Esta narracion de la vida del Dios hecho hombre culmina con el relato de los misterios gloriosos: la ascension, en rapida escala hacia las alturas tonales, el juicio nal, con instrumentacion de trombones y trompetas, y el anuncio de la segunda venida de jesucristo. La pieza concluye con la celebre fuga .Et vItam venturi saeculi> miento , ( u nen tres partes). c o m p l e j o y La doctrina formulada en el Credo en esta misa deja paso a p al la preparacion i o en elm Sanctus y a la consumaciOn del cult m o No vesta ya i en sacricial. primer piano el simbolo niceano de la fe, que arranca en Beethoven una insistente repeticion de la palabra ocredo, sino el simbolo sacramental. S erecurre al himno entonado encima del ara sacricial por los dos seranes de Isaias (Sanctus, sanctus, sanctuso,

2 4 5

inicialmente en pianissimo). Se alcanza la gran exultacion gloriosa en el Hosanna. Y se celebra entonces la comparecencia del don legado por Jesus tras la Ultima cena, una vez consumada la aventura divina en esta tierra. El Agnus Del constituye, en el microcosmos del ano liturgic en la misa, el canto especico del tiempo peregrino. Se ViVe aqui ese tiempo de tribulacion y esperanza en el que la nave ecleslistica hace frente al hambre, la enfermedad, la guerra (y la muerte omnipresente). Pero la travesia se halla polarizada por esa aguardada Itaca del recorrido due sigue al segundo advenimiento. En la misa de Beethoven el Agnus Dei, instalado en medio de Los peligros de la travesia, registra con alarma y apremio el escenario de calamidades que asedian por dentro y por fuera. De ahi que la peticion de paz, de la paz interna y externa, se subraye con maxima perentoriedad. En ese nal se descubre que esta grandiosa Missa Solemnis monumental, que tuvo una dicil y larga gestacion, solo a medias resulta reconfortante. S eha celebrado el misterio de la presencia divina en el pan y en el vino a traves del solo de violin del Benedictus. Pero la comunidad humana vive en medio de las fragilidades de la vida. Es tremendamente vulnerable. Le acosa la enfermedad (sica, animica, mental), la carestia economica, la guerra. El Agnus Del nal, con sus episodios belicos, da un sesgo de alarma a toda la misa en su conj unto. Podria llamarse, como la de Joseph Haydn, Missa in tempore belli. Deja en el animo un sentimiento desapacible de urgencia y peligro. El desasosiego preside esta obra magnicamente desequilibrada. iQue distancia entre este nal y los beaticos nales misticos de las misas de josquin Des Pres! El contenido apocaliptico que siempre posee el Agnus Del evoca en ese maestro amenco-borgonon el antecedente pictorico del gran retablo de los Van Eyck El corder mistico. Esas piezas nales de las misas de Josquin Des Pres son preanuncio de la Jerusalen Celeste. El Agnus Dei de Beethoven, en cambio, es alarmante. guerra es atraida a la audicion por dos veces. Y solo es exorcizada a medias. No se ha espantado del todo. Por eso mis-

2 4 6

La imaginacion sonora

Ludwig van Beethoven 4 7

mo la imploracion por la paz posee por momentos una angustiosa premura. Se produce en medio de tremendos augurios que ensombrecen el horizonte del mundo. Esa negatividad nal de la gran misa de Beethoven explica la profunda desazon clue genera. Este aspecto se le escapa por completo a T. W. Adorn en su conocido analisis de la misa Reprocha a Beethoven haber arrojado vino nuevo en odres 4 viejos: su vis dramatica musical en el marco formal arcaico . de ese genero religioso. Adorn, como tantas veces, tergiversa el sentido de bras clue siempre se le atraviesan, y con las que jamas logra una perspectiva despejada: las composiciones de contenid religioso cristiano. El hieratismo tan subrayado en el Kyrie, en el Gloria, o en L aprimera parte del Credo, sirve de rampa de lanzamiento del drama que en los episodios nales se despliega. Comienza la obra estableciendo distancias maximas con toda afectividad. Esta solo la suscitan los pasajes de imisica humana: especialmente el episodio Gratias agimus tibi, o la cita Et
in terra pax hominibus bonae voluntatis).

La imploracion del primer 4<yrie marca el estilo con su catheter de motivo conductor. La formulacion rotunda del Credo, con imponentes saltos intervalicos, establece el caracter sacrosanto del movimiento. El exotic aterrizaje en modos eclesiasticos de la Encarnacion introduce un nuevo escenario en la teodramatica de este hibrido de misa y de oratorio. El Et resurrexit exalta, tambien en mod eclesiastico, el pasmo ante lo milagroso. El Et vitam ventura saeculi constituye, de por si, un inmenso movimiento fugado que invade cielos y tierras. Constituye el disparadero de las fugas de las tiltimas sonatas y de los cuartetos nales. Pero con el Sanctus, en el episodio Benedictus, todo cambia. Un hilo rojo parece conducir la misa desde ese marco hieratic hacia escenarios terrenales. En ellos comparece el conmovedor solo de violin que une en anillo simbolico, a modo de rayo de luz soprano, la N Y , el Agnus Dei nos devuelve, en amargo despertar, a la dura realidad del la El ida c e einmanencia. s t e yhomo viator, en plena moderl a t e r r e s t r e .

148

imaginacion sonora

nidad, despues de sobrevivir a las grandes guerras napoleonicas, implora por la paz interior y exterior. Lo que no ha sabido comprender Adomo lo advierte con agudeza Romain Rollands: Beethoven no sabla corn iba a terminar esa gran aventura en la que se embarco, y que le Ilevo cuatro largos arlos. Emprendio la travesla de la misa a la ventura, un poco al modo del work in progress que en el siglo xx proclamaria James Joyce. Pero una mano invisible parece conducirle a una teleologla inevitable. Se remeda en plena modernidad el genero musical batagglia, al estilo de Jannequin, o al ensayado de forma lamentable por el propio Beethoven en su La victoria de Wellington. Solo que esta vez se neva a cabo de un modo reexivo y serioso. El Dona nobis pacem compone una pieza de profunda turbaciOn. En vano la agrante cita del Aleluya del Meslas de Handel pretende un realce glorioso a este episodio nal. Pero el caracter conclusivo de la obra no es, para decirlo al adorniano modo, armativo. Este Beethoven Ultimo no es triunfal. Esta misa no lo es. Al contrario que en el Finale de la Quinta sin fonla no se encamina a un hirnto victorioso (que en el context de aquella sinfonia converth. el do menor de la tonica en un enfatico y rotundo do mayor). En la misma Novena el moment mas armativo no deja de ser un episodio: la cadencia con coro y orquesta en tutti y en fortissimo con la que termina la mnsica turca y la fuga que le sigue. Ferocidad El Beethoven del periodo medio no fue siempre, incondicionalmente, cultivador del estilo heroico. Prerio en ocasiones un Ultimo movimiento demonlaco y burlesco a una triunfal cabalgata de cora napoleonico. El marcado pasc al frente de la marcha militar, genialmente remedado en el segundo tema del Allegro del Concierto para piano y orquesta n.' 5, oEmperador, no caracteriza en exclusiva esta epoca. La marcha militar, o su evocacion, lo mismo que el arco de triunfo deja

Ludwig van Beethoven

paso, en ocasiones, a to que Richard Wagner Ilarno ola apoteosis de la danza. Esta celebro su orgia y su bacanal en el Finale (Allegro con brio) de la Septima sinfonia n.' 7 en la mayor, O . 92 . Pocas veces se ha escrito una pieza musical tan cacofonica. 6 Si el tema primer es magnicamente horrendo en su monotonia obstinada, el segundo es sencillamente asesino. iPero aqui el ritmo lo es todo! En esta inmensa partitura de la siptima sin fonla lo de menos es el material tematico y melodic (aun siendo extraordinario en su misma versatilidad; el celebre Allegretto lo demuestra). Lo que realmente cuenta es el trepidante paso de danza, de una danza angulosa, esquinada: lo mas contrario a los dulcicados pas a deux de los ballets decimononicos. El martilleo es frenetic desde el inicio del Vivace, primer movimiento, una vez pasada la imponente introduccion, que constituye un movimiento entero (Poco sostenuto). La nota inicial del vivace se fracciona en notas breves hasta dar paso al fraseo del gran tema inicial, para luego expandirse en innitos compases en un nico ritmo dactilico que gobierna de comienzo a n todo el movimiento. En el desarrollo pueden recorrerse varias decenas de compases en las que la misma gura ritrnica aparece y reaparece, en perpetuo acelerando y retardando. El movimiento se halla poseido por ese espiritu que en nota posterior describia Beethoven como la esta de Baco 0. Ese frenesi cubre paginas y paginas de la partitura. Hay momentos en que parece que la miisica es propulsada por un principio de inercia que la sostiene en un ritmo recurrente imposible de detener. Como si una nota pedal sostuviera ese ritmo contagioso clue hechiza al oyente y Jo transporta a regiones de innito frenesi: una danza bacante que no admite pausa ni demora. Lo ternatico no es la melodia. El tema, los motivos, los gestos meloclicos son, aqui, Los signos de velocidad, crescendo, diminuendo, o los contrastes de intensidad, piwio, sforzando, forte, fortissimo. En el movimiento nal la bacanal asume caracter dia-balico. La esta de Bac halla su expresion mas negativa. El

2, 4 9

250

imaginacion sonora

Romanticism queda genialmente anticipado en su tendencia satanizante. El ultimo movimiento de la Sin fonla fantastica de Berlioz, con su Sabaoth y su Dies irae, lo mismo que el primer movimiento de esa magnica pieza inaugural del Romanticism, son impensables sin esta Sinfonla l e 7 en la mayor de Beethoven. El torpedeo ensordecedor en perpetuum mobile de esta pieza nal une el mas hiriente y salvaje humor con el exorcism mas bestial de las volcanicas sacudidas de la ira colerica: Stravinski y sus barbaros ritos ancestrales de la Rusia pagana se hallan a la vuelta de la esquina (por mucho que el compositor ruso abjurara con tanto ahinco de toda devocion beethoveniana ). De esa cantera del nal de la Septima sin fonla se extraera, en version clasica y civilizada, el hermosisimo Scherzo de la Novena sinfonla. La horrible fanfarria d e n o m i n a c i o n de Richard Wagner con la que se inicia el ultimo movimiento de la Novena parece tambien desprenderse del hirviente manantial de ese Finale. En ese acorde imposible se juntan materia y antimateria. El si bemol y el re menor celebran el Inas impuro de los ayuntamientos tonales. Con esa explosion de rabia hirsuta se derrumba de pronto el mas hermoso canto elegiaco y nostalgic, el que corresponde al tercer movimiento de la Novena sinfonia. El acorde horrible, una vez golpeado, cede la palabra al violonchelo. Este pronuncia, sin decirlo, to que el tenor terminara reconociendo a viva voz: ipor favor, no esos tonos! iEspantemos melodlas demasiado tiernas, excesivamente elegiacas o melancolicas! La alegria es el gran antidoto frente a la melancolia. En Beethoven, desde el Cuarteto op. 18, n.' 6, la melancolla constituye el polo propicio a la negra tonalidack que es, seglin Beethoven, el si menor. Solo mediante un exorcism en ritmo de ligera tarantella puede espantarse. 0 requiere un andante vitalista, o una fuga imponente, para quebrantarle el aguijon. Pero el Beethoven tardio, el que rompe a traves de cuatr o cinco dolorosos alms con su pasado format triunfal del nale tipico en el estil heroic, ni tam7 , ni s e s a t i s f a c e c o n e l

Ludwig van Beethoven

poco se encuentra a gusto en el seno de la orgla dionislaca a traves de esas exp1osione3 de humor y colera, combinadas siempre con la mas despiadada ferocidad, que constituyen desde la Segunda sin fonla en adelante la rma misma de este compositor. Despues del Cuarteto en fa menor op. 95, Serioso, el mas punzante e hiriente de ese estilo feroz escrito con insultante laconismo, esa tendencia colerica termina siendo sublimada. Este gran compositor basa su mejor registro en combinar los mas acerados contrarios, al modo del Georg Friedrich Hegel de la Ciencia de la logica. La vis lirica cantabile y amorosa celebra su concordantia oppositorum con una rudeza brutal convertida en gura retOrica. Al nal del period() medio parece dejarse en segundo piano el lema per aspera ad astra. No se sigue ya la voraz carrera del heroe hacia su triunfo, como dice la oOda a la alegria.. Los Campos Ellseos no son ya destino artistico genial. Pero tampoco parece satisfacer un posible pacto mestofelico. El diablo clue ronda con humor grueso las piezas nales del period medio queda descartado. Se transita mas bien hacia la residencia sideral del Buen Dios, mas alla de la boveda estrellada. La esta baquica en allegro con brio deja paso al adagio devoto. Este constituye ur_o de los grandes signos de identidad del estilo tardio. Sintiendo nueva fuerza Los movimientos lentos fueron, hasta el periodo nal de su creacion, un talon de Aquiles en Beethoven. 0 eran convencionales, o solo servian de pasarela al rondo nal, o eran sustituidos por allegrettos o por andantes con motto. Hay pocos antecedentes de un adagio de gran estilo. Esa sera una de las grandes conquistas del Spatstii de Beethoven. De la hermandad satanica en Walpurgis se transita a la fratemidad fundada en un Padre Amoroso que reside mas alla del Ultimo circulo estrellado. Ante El, en voz unisona, la

zsz

imaginaci6n sonora

humanidad se postra en movimiento especicado como Adagio ma non troppo, ma divot, asi en el ofosil gregoriano>> del Finale de la Novena. La doble : alegria - natural, chispa del cielo griego clasico, con el Adagio cantique u g a religioso, devoto que procede del recorrido por los e .modos n t r eclesiasticos. Atenas y jerusalen, la Roma clasica y la cristiana, parecen anuclarse en una genial banda de e l a z Moebius musical. aCOmo, de que mode se da al movimiento lento una insl piracion y una forma nueva, inedita, completamente origiaque no tiene precedentes en el estilo heroico? La revonal, lucion d es a descomunal: conduce hasta los adagios innitos, ensimismados en suspension melodica perpetua, de Bruckner n z y de a Mahler. El movimiento lento comienza a ser concebido como uno b a de los q mas u vigorosos epicentros de la pieza. Esos adagios, o largos, no son ya simples preludios que sirven de introduci c cion a un rondo nal, come en la Sonata oWaldsteino, o en a cierto , el Con para violIn y orquesta, o en el kEmperador. fDejan de ser pasaje de enlace entre el allegro de sonata y u el nale, que solo con gran escenicacion dramatica y un n programa incorporado podrian adquirir relieve: la oMarcha dfunebre de la Tercera sinfonla, o las .Escenas junto al arroyo> a allegretto , d d e como en la Septima sinfonla-- o hacia un andante con l a amoto y variaciones, comb en la Quinta. 0 se sustituia el MOViMient0 lento por una parodia carnavalesca de minuetto, S e e como en la farsa magnica del segundo movimiento, Andanx n t te con moto quasi allegretto, del Cuarteto Razumovsky n.' 3, a . mayor, lleno de efectos especiales del arco y del pizen ldo S a zicato. c Poco a poco el adagio toma vuelo. Los primeros ensayos t s e advierten en algunos cuartetos todavia del periodo medio: en e el truistic() Molto adagio del Cuarteto en mi menor, op. 59, l e 2, o en el Allegretto del Cuarteto en fa menor op. 95, n Serioso. d i El primero fue suscitado, segiin Czerny, por la contemplacion del cielo estrellado, y por la meditaciOn en la pitagoa a d e s

Ludwig van Beethoven

253

rica mtisica de las esferas. En el segundo se alterna an Lied de hermosa voz en arpegios ascendentes del primer violin con un entramado fugato que podria deyorar, en su tela de aralia, la pieza entera. Pero el tema melodic de la fuga es tan hondamente lastimero y melancolico, especialmente en el colorido que proporciona la viola, que termina produciendose an fecundo dialog equilibrado entre ambas secciones tematicas. Eso sucede en el seno del mas declaradamente rudo de todos los cuartetos, el Opus 95. Se trata de una miniatura gigantesca clue en cuatro trazos expeditivos desencadena un vendaval en la exposicion. Sigue un extraordinario desarrollo de tan solo 12. composes. No hay en ese primer movimiento un solo gesto de yacilacion. Su agresiva rotundidad no posee parangon. Pocas veces se ha escrIto una pagina musical de tan insultante catheter resolutivo. Acompaila la covuntura nal del period() medio (junto con la Obertura Egmont y las sinfonlas Septima y Octava) 8 .

Un Adagio imponente se convertir en el centro de la galaxia


en el grandisimo Cuarteto en la menor, op. 1 3 rath a ese impresionante dual denido 2 . en T torno o d o e l g movimiento i como Canzona di ringraziamento en modo lidio, Motto ada-

gio, en contraste con un Andante (clue responde a la indicacion Sentendo nuova ,forza) 9 El conjunto constituye un palindromo dentro de ono. El movimiento lento consta de ese moment Andante que sigue .

al himno en modo lidio. Insiste luego el himno, vuelve a recurrir el Andante, y nalmente se enuncia de nuevo e n forma renovada y variada el himno inicial. Pero todo ese inmenso movimiento se hallo, a su vez, protegido por dos movimientos rapidos an Scherzo, y un Alia marcia que a su vez sirven de pasarela y de escolta de dos movimientos en forma de allegro de sonata: el quebrado y audaz primer movimiento, Assai sostemito A llegr o, y el quint, el Allegro appasionatto, un hibrido de sonata y rondo cque al decir de algunos analistas, como Joseph Kerman, enlaza con el primer, y en cierto modo to completa y perfec-

ciona ). Los grandes creadores de cuartetos del siglo xx, en especial Bela Bartok, sabran fecundarse en este cuarteto, uno de los mas extraordinarios de ese Beethoven ultimo. Esos adagios del perlodo nal poseen en la salud recobrada uno de sus mas vigorosos argumentos. El remoto modelo se halla en el juvenil Opus r 8, n." 6, ya citado, titulado < Malinconia. En el movimiento nal de este cuarteto prime, rizo L a un introito grave resulta ser un arioso clue postula por dos veces, como contraste, un rondo ligero y despreocupado. Ese talante satarniano serviri luego, en el tramo nal, para entonar canciones de dolor, como el Arioso dolente del ultimo movimiento de la Sonata para piano IC 31, que sera respondido -tambien por dos veces- por una imponente fuga nal. Este modelo de cancion del lamento -y alegria gozosa por la curaciOn- insiste en diferentes contextos. La fragil Cavatina del Cuarteto n.' 13 en Si bemol mayor, op. 130, de una voz casi inaudible que en el episodio central parece desencadenar quejumbrosos ayes, es respondida con el mas descomunal argumento: la Gran Fuga. La desproporcion es tan evidente, clue esa for de invernadero corre el riesgo de ser pulverizada. La doble secuencia de ()radon por la salud recobrada, efectuada en un tono grave en el title la huella del dolor es evidente, y el sentimiento de la fuerza que se vuelve a poseer, insiste en el mas autobiogrico de todos los cuartetos de este compositor, el ya aludido Opus 132. La musica de Beethoven es siempre mnsica confesional, pero en este cuarteto deja expresa constancia de ese caracteric. El himno gregoriano de accion de gracias esta escrito en modo lidio, segun Beethoven especica. Posiblemente se trata del lidio plagal, o hipolidio: el modo sexto, tritus plagal, con fa inicial y la como dominante (en terminos aproximados e inexactos). S e atribuye a ese modo en el inventario de Adan de Fulda la aptitud para despertar el sentimiento piadoso: sextum est pietate. Es el modo propio de himnos comb el , <Ubi c a r i t a s e t

1 5 4

La imaginacion sonora

Ludwig van Beethoven

z55

amor, el qStabat Mater, el ((Ave regina caelorum o el <Ave verum corpus.. Es un modo sencillo, quiza de los mas arcaicos". Se trata de un himno apagado en cinco estrofas que carecede la curvada y brillante linea melodica del genuino canto Ilan. Abundan las notas largas, de manera que el Molto adagio adquiere el caracter de una lenta e interminable melopea. Se expresa alli una voz enferma que todavia mantiene lazos con una muerte presentida (clue llama a la puerta) y a la que el medico de Beethoven logra decir, como a Tamino en Die ZauberOte: Zuriick! (iiktras!)*. Pocas ve-

ce s arranca una canzona de accion de gracias de forma tan intencionadamente opaca: como si la enfermedad todavia abrumara y agarrotara al sujeto que entona el himno. A este sucede la seccion Andante (con la inscripcion .Neue Kraft * l e n d , [sintiendo nueva fuerza]). Se abre con un tresillo de intervalos inmensos: caida en picado y ascenso. Siguen guras de semicorcheas y fusas en el segundo violin, sostenidas por los restantes instrumentos, con un primer violin pedal sosteniendo una anica nota en tremolando. Se imita vagamente el ritmo cardiac y respiratorio recobrado, sin clue la musica sea en absolute Tonmalerei, pintura tonal. El enfermo acaba de salir, para decirlo de modo anacronico, de L aunidad de cuidados intensivos. Ese episodio Andante insistird al iniciarse la primera transformacion del himno. Una nube de guras dan came a e se himno eclesiastico de dorica y cadaverica gravedad. El himno, en su primera variacidn, cobra aliento y vida. mas y corcheas lo adornan. Las estrofas pasan de voz en VOZ. El primer violin soprano sostiene en notas largas, al mod del cantus rmus, varios compases del discurrir himnico. No se trata de ma , , tende Kerman m Joseph etam o r f o en s i su analisis de la Gran Fuga. No debe s afrontarse Beethoven con categorlas del Romanticism musical. t e Este m se a inicia t i poco c despues de su muerte con caraca * Beethoven le escribio un ironic() canon al doctor, con alusion a la c o m puma de la muerte (vease Romain Rolland, Beethoven: Les grandes o creatrices, edicion denitiva, Paris, Albin Michel, 1966). epoques p r e -

256

imaginacion sonora

teres de ruptura muy evidentes (tambien con relacion a un estilo clasico en el que Beethoven abunda hasta el nal). Beethoven puede presentir ese nuevo clima de la rmisica, pero siempre reconduce su argumentacion at estilo clasico" (que en este tram nal es corregido, revisado y cuestionado). Pero eso se hace desde dentro, sin inaugurarse de forma explicita un nuevo mundo musical, que sin embargo esti en todo moment presentido y barruntado. Las formas propias de este estilo, la forma sonata, Los movimientos lentos, los scherzos y trios, el principio de variacion, o la forma fugada quedan criticadas por dentro; pero el estilo heredado de Haydn y de Mozart se mantiene, solo que con tat acopio de variantes que lo conducen hacia insospechadas latitudes.

En la segunda comparecencia del himno las alteraciones no modican el modo eclesiastico elegido ni la velocidad del inicio. Pero todo adquiere entonces acomodo al estilo del compositor. Ese inicio arcaizante estremecido ante la invocada Divinidad transita y modula hacia una amistosa accion de gracias que responde al n, de manera el, al programa expuesto al comienzo del movimiento. En la tercera comparecencia del himno solo se mantiene en pie la primera estrofa. El himno adquiere ahora la calidez que los carteles de credit anunciaban de manera solemne. S e trata de la cancion de un convaleciente (Genesenen, Guarito) ofrecida a la Divinidad. Resuena al n, en este context, un verdadero ,<Gratias agimus tibio. Las voces de Los instrumentos se integran en canon descendente, con el violin como nota pedal, hasta que en el cuarto compas el primer violin canta la primera estrofa. Sigue un juego de contrapunto en forma fugada que conduce auna stretta, y nalmente a la brillante coda de este inmenso movimiento. Este movimiento central, que posee estructura A-B-A'-B'A", y en donde la segunda comparecencia del himno funciona como centro equidistante de un palindromo algo irregular, se inserta en un esquema simetrico.

2 5 7 El complejo movimiento central lento se halla circundaLudwig van Beethoven

do de movimientos rapidos. Estos, a su vez, tienen dos allegros de sonata por antecedente y consecuente. El primer Allegro, segun observacion atinada de Joseph Kerman, responde a una forma sonata truncada, en la que, en la misma Linea de to que tambien sucede en los primeros movimientos de los cuartetos Opus 127 y Opus 130, el discurso se quiebra de forma alarmante y audaz a mitad del desarrollo. S eproduce una peculiar innovacion en esos tres cuartetos: el dialog() continuo entre una introduccion (aquf Assai sostenuto; un Maestoso en el Opus 127; un Adagio ma non troppo en el Opus 130), y el Allegro propiamente dicho. Este, como dice agudamente Kerman, constituye y componeen el Opus 132 una frase extraa, con aspecto en anamorfosis de Lied, de marcha y de cantus rmus. Ese caracter de poliedro irregular con muchas caras en distinta orientacion y direcciOn determina el curso tortuoso del recorrido: la quebrada elaboracion de i:n material meloclico tan peculiar. Solo en el movimiento nal, un calido y humano allegro appassionato, halla este dolorido cuarteto su merecida Itaca. Solo en el puede hablarse de verdadera salud recobrada, o de convalecencia alcanzada. La melancolla, suma y compendio de la enfermedad animica, o de un mal du siecle cuya inuencia remota se arrastra desde el Renacimiento (Alberto Durero, Orlando di Lasso, Miguel Angel), solo puede ser combatida por esa chispa divina, hija del Eliseo, cuya naturaleza y sobrenaturalaza dio lugar a la doble fuga nal, anterior al grupo de codas, del Ultimo movimiento de la Novena sinfonia*.
* La cave de si menor asume el catheter de ese ma! radical que agujerea el alma: Beethoven la llamaba negra tonalidad.. Era para el foe de energla negativa. Su antleloto era el mi mayor (de reexivo y elevado catheter), o el si bemol mayor, :ebosante de puissance alitmativa. En Beethoven esa malinconia le visita desde el Cuarteto op. 18, n.' 6. Se descarga con abruptos e inesperados accesos de colera. Disonancias no preparadas adquieren, en consecuencia, caracteres cid&

z 58

imaginacion sonora

Esa alegria cantada e invocada constituye el preciado don que proporciona paz y salud al animo desasosegado: el que recorre el tortuoso argument de la Missa Solemnis. Se plasma en formas fugadas, o en renovadas variaciones, o en allegros appassionatos. De este modo queda espantado y exorcizado ese mal que corroe el inimo en su mas ponzolloso temple. La chispa divina, hija del Eliseo, es el nnico farmakon clue puede espantar esa intirmitas procedente de la bilis negra. Se trata de un virus animico clue suscita pasmo y paralisis ante el Tiempo: el tiempo que transcurre en veloz carrera hacia la muerte. Predispone de forma obsesiva a una insomne meditatio mortis. La melancolia envenena el alma. Solo la alegria puede servir de triaca contra esa pocima mortal. Y esa alegria es igual a Si misma en su doble liaciOn (tal como aparece en el himno de Friedrich Schiller): es chispazo del Eliseo que en doble fuga se entrelaza con su posible fundamentacion ontoteologica (por mediacion de la kantiana etica de la libertad). En el fulgor de_su chispeante centella se presierite un Padre Amantisimo. Este puede avalar, desde mas alla de todo limite del cosmos, su catheter de puissance armativa. La alegria, don del cielo, gracia del Altisimo, dadiva del Dios Padre Amoroso, no revoca su fundament natural, o su catheter de chispa hija del Eliseo. La raiz pagana, mitologica, panteista yspinozista de la alegria halla acomodo, con obvias dicultades y tensiones, pero de forma perfectamente posible, en su aclimatacion neotestamentaria. La gracia no destruye la naturaleza: la perfecciona. Beethoven avala esa conuencia de tradiciones (grecolatina, judeocristiana). Spinoza y Kant, pantelsmo y cristianismo, Arenas y jerusalen se conjuran en la doble fuga del ultimo tramo nal de la Novena sinfonia para salvar la inrmitas y suscitar, liegado el caso, una cancion de accion de gracias.
peos. No es casual clue pintase al fresco tormentas de cielo y corazon en sonatas, en sinfonlas, en ballets.

Ludwig van Beethoven

Como decia Holderlin, [perol donde hay peligro I crece lo salvico L a rmisica es una forma de conocimiento que salva; una gnosis cuyo objetivo es la salud (sica, animica, espiritual). Salud de la persona; salud tambien de roda la humanidad, que es aclamada en el nal de la Novena sinfonia. Puede, pues, pronunciarse, ya en los ultimos espasmos musicales de este gran compositor, una autentica Canzona di Tingranziamento. Remite el ero acoso de la enfermedad so bre el paciente. Este de pronto siente que le vuelven las fuerzas. Y eleva su himno a la Dinividad como acto de agradecimiento. No hay todavia alegria en esa expresion musical. La composicion se limita a registrar el retroceso y la remision de la enfermedad, y el paulatino retorno de las fuerzas de cuerpo y alma que traethi consigo la ansiada convalecencia.

2 5 9

VIII

Franz Liszt
La cuna de la musica futura

La lucha por la existencia El numero 12 posee un alto coeciente simbolico: signos zodiacales, colegio apostolic, serie dodecafonica. Y el mimero 13 una naturaleza algo dislocada. Podrla creerse acorde con el inicio de una decada dominada por la mala estrella y el infortunio, o por la sensacion de lo Unheimlich*: aquella en la que Franz Liszt, pocos ailos despues de una desgraciada calda"*, ya bien cumplidos los setenta alms, en 1886, poco antes de morir, escribe la increible pieza para piano d e horrenda y cacofonica sonoridad querida y consentida, Rena de acordes malditos que bailan sobre el triton diabdico (cliabolus in musica) titulada Unstern!: sinistre, disastrol.

El ultimo de todos los poemas sinfonicos de Franz Liszt,


De la cuna a la tumba (Von der Wiege bis zum Grabe), escri-

to en 1881-1882, constituye una pieza perfectamente diferenciada de las demas. Ocupa ese infausto numero 13 el 2 cierra la serie de ese fecundo invent lisztiano que tuvo tantos cultivadores***. Los doce anteriores se escribieron en. C o n
tre 1848-1858.

Pero ese Syrnphonische Dichtung numero 13 no sugiere infortunio ni desastre. Resume, en forma quintaesenciada,
Inquietante, inhospito, aciago, siniestro, ominoso, portador de infortunio y malecio. Recuerdese la monograa de Freud, Das Unheimh ** En 1881, el compositor resbala y cae de una escalera, tin accic h e ,clue dente y le causa un efecto sico y moral permrbador. m * i * * Entre otros, Camille Saint-Saens, Bedch Smetana, Antonin Dvofak, l i b Piotr Ilich Chaikovski, Richard Strauss, Aleksandr Skriabin o Gustav Mahler. r o L o h

2.64

imaginacion sonora

una biograa asumida como arquetipo real (sin paysage moralisee, como sucede en otros poemas sinfonicos). Este poema sinfonico de Liszt se distingue en muchos aspectos de los doce que le preceden. Su argumentacion distorsiona las misticaciones romanticas que impregnan las piezas previas, o la .estetica del genio que en los poemas sinfonicos anteriores esta muy presente*. El objetivo, el taas de la vida humana, no lo constituye la gloria o fama asociada a la inmortalidad que trueca el lament del artista en triunfo postrero y postumo (como en Torquato Tasso). La obra que Sc emprende, el esfuerzo que se despliega, forma parte de la lucha por la existencia. (tltulo del segundo movimiento de este poema sinfonico nal). No es un esfuerzo incansable que traiga consigo, como unico objetivo deseable, la inmortalidad de la fama postuma, o de la gloria futura. Lo Tie a traves de esa lucha por la existencia se alcanza no es la corona de laurel de las letras v las artes. No es el ingreso en el cuadro de honor romantic de la inmortalidad genial. El asunto es existencialmente mas tremendo. Mas consolador y mas desesperado a un tiempo. Deriva de la fe religiosa en una vida futura. Y de la gracia que se espera como respuesta divina. Este poema sinfonico sobresale de los demas en un sentido muy determinado. Rompe de manera sutil, casi imperceptible, con la estetica musical de los doce poemas sinfemicos que le preceden. Es posible que el propio Liszt no se diera cuenta cabal de su hazana. Introduce una importante ruptura en relacion con todos ellos. Constimye a la vez su sublimacion y su critica. Es musica de muy buena ley, y critica musical del mas efectivo estito. La ideologla estetico-musical de los anteriores, que tiene su soporte en la concepcion romantica del arte, y en el sujeto ogenio creador que la sustenta, y que se da su mas tOpico argument en el lema Per aspera ad astra, posee en esta pieza musical su mejor y mas sorprendente desmentido.
Especialmente en Tasso, lamento e trionfo, y en Los ideales (hasado en un poema de Friedrich Schiller). Tambien en la Sinfonia Fausto> , , c o m

Franz Liszt

Sorprendente, en efecto: este poema sinfonico tiene su inspiracion, como sucede en muchos otros poemas sinfonicos y composiciones de Liszt, en una gura plastica*. En este caso se trata de dos dibujos del conde hi:Ingaro Michael Zichy que llevan por titulo Von der Wiege his zum Grabe, y en donde se representa al infante en brazos maternos en la parte inferior izquierda, y a un monje que reza ante el sepulcro en L aderecha, mientras clue una corona de laurel abre hacia arriba la imagen de esa .cuna de la vida futura que es la vida perdurable. Pero t!n este grabado esa inmortalidad es relativa a la exaltacian estetico-genial: el personaje renace con an cod encima de sus libros; es desde luego escritor, literato, o sabio; unos angeles exattan su gura. El dibujo, circundado en la pane inferior pot- una banda desparramada en la que puede leerse ((Du berceau jusqu'au cerqueuil*, ilustra el gran tema romantic de la exaltacion del genio, presente y vivo en muchos de los poemas sinfonicos anteriores de Franz Liszt, especialmente en Tasso, lamento e trionfo, el poema que di el nombre de Sympbonische Dicbtung a toda la serie. Pero el argument musical de Liszt disloca y distorsiona esta concepcion de la vida y de la rrnisica (quintaesencia de todo el Romanticismo). Este poema sinfonico conclusivo es todo el un discreto per contundente cuestionamiento de esa .estetica del genic) que inspira la exaltacion del personaje del grabado. Sobre el realiza Liszt su comentario musical. Pero parece com Si no prestara atencion al contenido ideologic de la imagen. La vida futura surge, en ese dibujo, a traves de una corona de laurel que circunda toda la pane superior donde se asienta el person* ilustre incorporado en el Olimpo de [as letras. Pero a Liszt en ningnn moment parece importarle esa exaltaciOn y triunfo del personaje en su poema sinfonico. Se limita, de forma escueta, a describir, con los mas sobrios medios musicales, su lucha par la existencia.
Otros ejemplos son La batalla de los imnos, o el concierto para

piano y questa Danza macabra. Parafrasis sobre el Dies irae..

z66

imaginacidn sonora

De la cuna a la tumba se escribio mas de veinte ailos despues de la serie entera de los doce anteriores. Es, quizas, el clue responde mas y mejor a una voluntad de integracion en el clue temas y motivos uyen con logica coherencia, seglin el deseo de quienes, como Norman del Mar, reprochan a los poemas sinfonicos lisztianos cierto catheter rapsodico. N o se hila de manera inexorable y organica el antecedente y el consecuente en ellos, al decir de este musicologo, a diferencia de lo que sucede en Las Tondichtungen, .poemas sonores, como fueron rebautizados per Richard Strauss 3 Ese reproche no reza en absoluto en esta obra. Y lo mas curios es que en esta, en la que posiblemente este mejor re. suelto que en los dernas la unicacion de la pieza, constituye L aUnica en la cual se desglosa el poema sinfonico en tres movimientos perfectamente diferenciados. No es por tanto un movimiente nico, como suele suceder en los restantes, o en general en tantas bras de Liszt en las que se logra sintetizar la forma del allegro de sonata con la estructura de cuatro movimientos de la sonata entera, a traves del doble recurs() del tema cfclico, o de la idee xe, y de la metamorfosis tematica, o de la transformacion -y eventual deformacion- del mismo material melodico. justo el poema sinfonico que mejor cumple la unicacion de la obra abandona el canon del unico impulse ininterrumpido desde el principio hasta el n, como en la celeberrima Sonata para piano en si menor, a favor de una clara distincion en tres movimientos nitidamente distinguidos, con personalidad -cada uno de ellos- perfectamente diferenciada*. Es Inas: el contraste entre los dos movimientos extremes, el primer (Andante) y el tercero (Moderato quasi andante), en la relacion que ambos mantienen con el segundo, Agitato rapido, es extraordinario. No puede imaginarse algo mas
Celeberrima, en efecto, y magnica. No estoy de acuerdo con Charles Rosen, que considera clue esta gran piez2 magistral de piano, dedicada a Robert Schumann, se halle sobrevalorada (Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Hanard University
Press, 1995).

Franz Liszt

distante en intensidad, en velocidad, en ritmo. Mas adelante se insistira en este punt. Tambien se distingue con claridad, pese a la semejanza de la materia prima musical, el primer movimiento c u n a . ) y el tercero la sepulmra., o , cuna < I a de la vida futura.). La materia sonora del comienzo es enese tercer movimiento transformada. El Sempre legato e dolce de la emocionante berceuse inicial asume de pronto formas graves, con drastic cambio de instrumentacion (clarinete bajo, corno ingles, fagot, cuerdas medias y bajas), en el expresivo episodio Dolente assai. La unicacion de los tres movimientos es sutil, y por lo mismo much mas efectiva. Se logra distendiendo en tres momentos lo que, en otros poemas sinfonicos, se produce mediante ese canonic modo, habitual en Liszt, de embutir todo el material ciclico, en efervescencia de transformacion y metamorfosis, en un tinico movimiento sinfonico que uye de principio a n sin interrupcion. Pero mientras en esas bras cabe hacerse el reproche de una hilatura de episodios, como los amorosos, pastorales y belicos de Los preludios (clue inicialmente respondian a un programa diferente, relativo a los cuatro elementos, fuego, agua, tierra, aire), o el tiempo del lament y del triunfo en Torquato Tasso, o en otros poemas sinfonicos que se concibieron inicialmente como oberturas de concierto, o como movimientos de una posible sinfonia*, aqui se alcanza una irreprochable unidad justamente en esa claricada diferenciacion de la pieza en una triplicidad de movimientos, tantos como edades de la vida. Consigue de este modo la mejor concordancia entre la idea losoca, poetica y religiosa de la obra, y la forma musical que la expone.
" Especialmente Herade funebre, clue inicialmente fue concebida como primer movimiento de una Sintbnia revohicionaria. Esa marcha inebre del primer movimiento parece anticipat, como sucede en muchas obras de Liszt, el mundo musical que Gustav Mahler recorrera medio siglo despues, en donde el colorido instrumental, la presencia en primer piano de los instrumentos de percusion y el cuestionarniento de la forma allegro de sonata conducen a una distorsion en profundidad del sinfonismo clasico y romantico

2_68

imaginacion sonora

La estructura trinitaria de toda vida, con su primera secuencia en la cuna, mas la segunda, en la lucha por la existencia, y la tercera en la sepultura (clue es cuna de la vida futura, como se dice expresamente al inicio de la partitura de este tercer movimiento), es expuesta en nitida diferenciaciOn en cada uno de esos tres movimientos. En primer lugar esti la vida intrauterina clue se prolonga en la cuna. Sigue la lucha por la existencia que sintetiza el sentido de nuestra comparecencia en este mundo. Esas dos edades conuyen en el escenario doliente y funebre de la muerte y la sepultura. Solo que esta puede postularse, en terminos religiosos sustentados en la des, como cuna de una posible vida futura cuya naturaleza y forma no podemos conocer. La musica expresiva y doliente, con aire de marcha bre, que transforma el material de la cancion de cuna inicial en exequia mortuoria, se va paulatinamente iluminando. Tras el tune[ de la muerte se alumbra el nacimiento futuro. Vuelve la melodia inicial en forma de mistica berceuse. Vuelven los instrumentos agudos de la cuerda y la madera en un nal pianissimo conmovedor, indicado con las anotaciones dolcissimo , El epilogo de la obra rima con el comienzo, sin ser jamas pura > - yrepeticion simple y sencilla de la materia musical del inicio. p eEl r importante segundo tema del segundo movimiento (Nobilmente cantando) reaparece en el movimiento nal, d e n d pero al igual que sucede con el clima de natividad e inocencia o o . del comienzo, to hace de modo diferente. Toda la complejidad sudl de esta magnica obra se descubre, sobre todo, en ese nal magistral, el meior broche aureo que pudo dar Franz Liszt a su gian descubrimiento del Symphonische Dichtung. Estilo tardio De la cuna a la tumba posee los rasgos con los que suele caracterizarse la obra nal de este compositor: su Spiitstil. Se la tiende a signicar con descriptores due suelen ser reincidentes.

Fr a nz L i S esuele sintetizar su evolucion, a la vez religiosa y estes tica, a traves de la expresion z t osobriedad y despojo franciscanos.. De este modo se 1 contrapone la naturaleza concisa, tan economica en sus medios 6 como ecaz en su capacidad 9 comunicativa, de una mdsica que contrasta vivamente con

aquella de la cual procede, la anterior a esta decada nal (1876-1886), y de la que parece destilar sus mas preciadas esencias. La exuberancia, el dispendio, la etica del despilfarro generoso de una vida entera consagrada a la improvisacion, con arreglos constantes de piezas que dejan siempre tres, cinco, siete versiones para distintas combinaciones de instrumentos y de voces, y que en su period Weimar ahonda en los principios de composicion e invencion, halla al nal una suerte de forma quintaesenciada que sorprende y emociona. S ehabla de la concentracion de las ideas musicales de este ultimo period, del caracter cada vez mas estilizado de la forma de las obras, o de la naturaleza fragmentaria de muchas piezas, eminentemente breves, que parecen desprendersedel frondoso album de la vida musical de este compositor e interprete tan fecund. Algunas de esas paginas se reconocen asi: se llaman <Taginas de album imprevista, como si se tratase de hojas sueltas que la memo, ria va los de la vida. Abundan selias >, a perdiendo r r a n c por a d a recodos s deesose lapsus del recuerdo: la Romance oubliee, o los cuatro d valses (tambien olvidados). f A otodo r ello m a un sentimiento intenso de temoritemse une blor respect a lo ineluctable, o cierto escalofrio de agudo sentimiento Unheimlich. Morbidos presentimientos entona la cancion fanebre del gondolier, verdadero Hermes Psicopompo de los laberintos venecianos, en la hermosisima versiOn para piano y violonchelo de La lugubre gondola. Prepara el mensajero de la muerte su temible visita al palacio Vendramin, donde ha bita con su familia Richard Wagner, amigo y yerno de Franz Liszt. Ese escenario es, en la pieza de Liszt, presentido de forma intensa y alarmada. Estrechos pasadizos atonales dejan en suspension irresuelta el bogar extasiado de la pieza. Esta va cumpliendo, en compleio palindromo musical, su navegacion a traves de las

2.70

itnaginacion sonora

aguas estancadas de una armonla clue paulatinamente se abandona. Pero ese lan morbid() y doliente puede, sin embargo, trascenderse de forma insolita, alzandose entonces el discurso musical hasta las mas augustas zonas de la escala del piano, como en la pieza ultraterrena titulada In fest transgurationis Domini nostri I esu Christi, fechada en 1880. No se abandona esa atonal ionizacion de [as piezas mesmerizadas del ultimo trecho creador de Franz Liszt: las dos piezas clue componen La lugubre gondola, (188z-1885) o Am Grabe Richard Wagners (Ante la tumba de Richard Wagner) de 1883. Pero se la modula por anticipado en cave mistica. En esa obra religiosa algo anterior, para piano solo, se da un giro a la obstinada incursion en lo paranormal. En dicha pieza se celebra la esta de la Transguracion de Jesus ante Elias y Moises, y en presencia de sus mas prOximos apostoles. La obra se inicia en las zonas graves y oscuras de la escala. Parece bucear en ella un caotico coral de marinas profundidades, presagio del mejor Debussy, hasta ascender, con la despojada sencillez de la maestria alcanzada, hasta las escalas mas agudas, de sugerencia celestial. Pero no son piezas aisladas y sueltas las que salpican el repertorio nal del estilo tardio de Franz Liszt. El caracter fragmentario clue se atribuye a esa produccion postuma no permite encuadrarlas en una estetica romantica an a un postmodernismo (pie no desprende ironia del ideal derrumbado, sino acaso una leve distorsion promovida por una conciencia distante y resabiada. Este Liszt nal no facilita empatias falsicadas como las que experimenta Roland Barthes con piezas pianisticas de Robert Schumann. Podria permitir esa operacion el surtido de piezas extrailas y descolgadas, csardlis macabros y obstinados, valses olvidados, breves piezas de exequia y duelo por amigos muertos: trazos eleglacos, motivos inebres, resignaciones, confesion de infortunado presentimiento de to aciago y de lo funesto. 0 bien funebres gondolas que bogan al ritmo uvial que la primera version pianistica de La lugubre gondola destaca, y que la segunda sublima y estiliza en una genial estructura de palindromo con variante (A-B-C-B'-A'), en

Franz Liszt

donde la entonacion meloclica plagada de cromatismos del segundo tema de la pieza vuelve a aparecer en forma arrebatada (B'), hasta amansarse en la recurrencia (modicada) del primer tema. Ni Richard Wagner ni su esposa Cosima, hija de Franz, entendieron la audaz estetica de esa pieza memorable. Pensaban que Liszt (amigo y padre lse estaba encaminando, con esas obras, hacia los dominios de la locura. De hecho estaba rebasando el marco armonico convencional en clue se movia su yerno, a pesar de los celebrados acordes tristanescos y de sus deslizamientos eromaticos. Ni Wagner ni Cosima apreciaron en todo su valor la masica de Franz Liszt, que estaba construyendo la cuna de la musica futura. Quizas el mismo fue responsable de esa depreciaciOn: se tenla, con grave y terrible erro:, muy inferior a quienes consideraba guras gigantescas (Beethoven, Wagner). I acabo contagiando a todos criticos y musicologos incluidos ese juicio devaluado de si mismo. El caracter fragmentario y descolgado de algunas de las piezas postumas no es el clue marca el catheter de esa producciOn tardia. Hay tambien, como siempre hubo, ciclos. Estos se hallan, ademas, mucho Inas sujetos a una ferrea voluntad unicadora clue en anteriores iniciativas. Por ejemplo, en el
Tercer ano pianistico de los Anos de peregrinaie 4 Este descubre una ordenacion inteligente. Se trata de una estructura de palindromo irregular a escala gigantesca. La .

introduccion (Angelus!) y el epilogo (Sursum corda) resuenan en la misma tonalidad mayor*, de mensaje armativo, frente a un doble transito a traves de los misterios dolorosos: dos trenodias para cada una de las dos partes"*. Y en medio

" En torno al mi bemol mayor. ** Las dos primeras se timlan Aux cypres de la Villa d'Este, 1 y 11

(Threnodie). Sigue la pieza intermedia, Les leux d'eau a la Villa d'Este.


a continuacion hay de nuevo dos trenodias, Sint lacrymae rerum (En

mode hongrois) y Marche furiebre (En inemorie de Maximilien I). Las

272.

imaginacidn sonora

el hortus conclusus e u x d'eau a la Villa d'Este) del agua bautismal evangelica, agua viva de los jardines de Villa de Este, simbolo magnico de la gracia santicante, registrado en fa sostertido mayor (que en el idiolecto simbOlico de Liszt posee signicacion celeste) '' 'rambler) desmiente esa opinion sobre la naturaleza fragmentaria de las piezas nales otro ciclo extraordinario, su Via Crucis, que constituye la mejor prueba de la verdad rellgloso-musical del Ultimo Liszt y clue esta escrito en varias versiones: para piano solo, para voces, coro y organ, o para voces, coro y piano. El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, escrito en esa epoca, pone de maniesto asi mismo clue en ese trecho nal abundan obras de envergadura. No todo son romanzas olvidadas ni csardas obstinados.

En ese ultimo periplo de su vida musical Liszt rompe, casi sin darse cuenta, con todos los residuos e impregnaciones de estetica romantica que daban cobno a su composicion musical. Eso se pone de maniesto de forma diafana en De la cuna a la tumba. El segundo movimiento de los tres en clue se desglosa esta pieza se titula oLa lucha por la existencia* ( De r Kampf urns Dasein). No solo el titulo llama la atencion por su sobriedos primeras tienen catheter intim. Las dos segundas, en cambio, poseen referencias colectivas, epicas (la primera conmemora una revuelta luingara contra Austria; la segunda la ejecucion del emperador mexicano Maximiliano). Como alfa y omega de la pieza, el Angelus! de apertura y el Sursion corda del nal (vease Kenneth Hamilton [ed.], The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2005). * L a misica es materia sonora determinada por parametros formales con vocacion simbolica. En la modernidad cada compositor suele generar su propia semantica musical, o su idiolecto simbOlico (en razOn de la conquista de un universo personal creador plenamente singularizado). En Liszt esta dialectica del fa sostenido mayor y del mi bemol mayor se advierte, en interjuego con tonos menores en las referidas trenodias, en el Tercer ano de Anos de peregrinaie.

Franz Liszt

dad; tambien la musica. El tempo es Agitato rapido. Se inicia con una frase aristada, llena de sincopas, con tresillos punteados, en fortissimo marcado violento. La frase es pronunciada por violines y violas. Le sigue, sin interrupcion, una segunda frase de naturaleza himnica apuntada en la partitura con la anotacion Nobilmente cantando. Esti pronunciada por el clarinete, el fagot y la cuerda, y culmina con el retorno del tema inicial. Ambos temas suscitan an desarrollo de naturaleza Mica: combaten entre si, sugiriendose de este modo el tItulo de la seccion. Esta concluye a traves del sonido en solitario de los timbales, de fortissimo a pianissimo, en disminucion que sugiere el termini de la lucha, metonimia de la muerte. S etrata de un desarrollo sinfonico efectuado con los medios mas parcos. En ese segundo movimiento sorprenden las ausencias y las omisiones (siempre que to comparemos con pasajes semejantes en otras piezas del propio Liszt). Esti ausente el gran icono musical de otros poemas o sinfonlas lisztianas. Me reero a la lucha por la existencia culminada con un himno triunfal, en esta vida o en la otra, como sucede en Tasso, lament e trionfo, o en el despliegue del primer movimiento de la Sinfonia Faustoo, en su caracterizacion del principal protagonista del poema de Goethe. No hay tat exaltacion gloricadora. N i hay huella alguna del tributo a la Gloria propio de una generacion romintica clue entendia la lucha por la existencia en terminos de una escala de Jacob lanzada bacia los Campos Ellseos de un Olimpo de celebridades postumas. Enesos alios nales Franz Liszt ya no cree en esos grandes topic os de la etica y de la estetica del siglo )(Ix. Borra de su horizonte tal perspectiva. En ocasiones esa correccion de aspiraciones e ideates le sume en estados depresivos. De forma velada parece quejarse de su infortunio y mala estre1 1 a .Su pequena pieza Resignazione constituye, quizas, una patetica confesion respect a esa porada bilsqueda de la Gloria o de la Fama, que parece difuminarse para siempre en el campo de la creacion musical. No culmina el poema sinfonico en este segundo movimiento, La lucha por la existencia., con ningun tema o mo-

274

La imaginacion sonora

tivo triunfal. Se describe en el, de forma arquetipica o autobiograca, la tarea clue en esta vida se ha de afrontar. No se trata tanto, como tarea existencial, de emprender la conquisra del Ideal, y del romantico desengano que le sucede, ni de llevar a cabo la puja y la pora hacia ese instante-eternidad clue permita decir a Faust .Detente, eres tan bello. El objetivo de la vida no debe ser esa inmortalidad en artes, letras o formas de pensamiento clue nimbe con corona de laurel la gura del fallecido (conic en el dibujo de Michael Zichy que sirviO de model pictorico a esta composicion musical, en la que, sin embargo, Liszt desatendio por completo este revelador aspect() del dibujo). Con el mas conciso gesto musical, y a traves de un condensado modo de expresar el argument de toda una vida, destruye Liszt en esa obra toda la retorica de la exaltacion y del triunfo en esta vick, o en un Olimpo de Gloria tan del gusto del Romanticism musical. La lucha que se describe es obstinada, feroz, vibrance. Pero es lucha por la existencia: no lucha en pos de un Ideal, ni es rampoco expresion del desengallo y desilusion ironlcos de ese Innito inalcanzable del clue parece derivar toda la vis estetica del siglo xix, desde Schiller, Fichte y los hermanos Schlegel, hasta Heine, o desde Beethoven al propio Liszt (o hasta Mahler). Ni hay tampoco, como en el primer movimiento de la Sinfonla oFausto., un himno triunfal como el que culmina la puja y pora de los distintos temas y motivos que van dando caracter y nervio musical al retrato del person*, antes de clue sea contrastado con el pandemonium lirico del segundo movimiento (dedicado a Margarita), o con la deformacion de los temas fausticos en el tercero (consagrado a Mestofeles), y sobre todo con el coro mistico nal clue estiliza y sublh ne - a la corrosion demonfaca. na e l m u n L a Nic l a f u t u r a d o c e r poema sinfonico, De la cuna a la tumba, puede no El tiltimo c a d parecer organico en el sentido en clue Norman del Mar deo d e G r

Franz Liszt

ne los Tondithtungen de Richard Strauss ca 5 que carezca de una unidad sabiamente calculada. La violenta de o la frase n inicial . P e r irrupcion o e s o del Agitato rapido en fortissimo rompe s i g n i -del modo mas efectivo el clima icillico del primer movimiento, un Wiegenlied, una canciOn de cuna escrita en iS8i para piano, que es adaptada y arreglada aqui para conjunto de camara (dos autas, arpa, primeros y segundos violines, violas). El nal enlaza con el principio, segun el deseo de Goethe relativo a las vidas consumadas. En opinion del losofo presocratico Filolao los hombres son mortales porque no consiguen que rimen principio y n. Pero en esta pieza musical el movimiento nal no constituye la simple repeticion del clima de berceuse del primer movimiento. S einicia el Ultimo movimiento (moderato quasi andante) con una orquesta ampliada, del estilo de la que ya irrumpio en el movimiento intermedio (oLa lucha por la existencia). La frase meloclica de la cancion de cuna es entonada por el clarinete bajo, con apoyos en instrumentos tambien graves (fagotes, cornos ingleses, trompetas, cuerdas). Asume velada naturaleza de marcha funebre (con anotacion oespressivo dolente assai))* Pero a medida que se despliegan las exequias se prepara, de forma sutil, la Ultima y decisiva transformacion. Se evoca la lucha por la existencia del movimiento anterior. Se retiene de la vida consumada lo mas noble: el bello tema himnico Nobilmente cantando. Y poco a poco sobreviene el milagro: el material musical de la cancion de cuna, transformado en marcha funebre (Dolente assai), comienza a reaparecer en una instrumentacion mas clareada (idilica y pastoril). El indicativo dolce salpica la partitura. Se vuelve al comienzo, pero una vez consumada toda la aventura de vida. Enlaza el principio con el n. Lo que se ha perdido en el camino es la sencillez del oftgen. Lo que se ha conquistado es la complejidad del itinera* La lugubre gondola, algo posterior, evocara este pasaje Espressivo dolente assa; en el pasaje arioso correspondiente a la segunda (B) y cuarta (B') secciones. Recuerdese su estructura A-B-C-B'-A'.

276

imaginacion sonora

rio. Pero la materia musical del principio sufre una inesperada transformacion. La inversion (agudoigrave) podria corresponder al dicho barroco de que el atadd es una cuna invertida. Pero la transformacion nal, desde Los pasajes graves Dolente assai a Las formas mas clareadas de los tiltimos compases, da sentido a la frase que dene este tercer movimiento: la sepultura es la cuna de la vida futura ( Z u m Grabe: die Wiege des zukiinftigen Lebensx , )* Esta obra sintetiza y resume la idea losoca y religiosa fundamental que dirige y guia la vida y obra de este gran compositor: la sepultura es cuna de una nueva vida. Se trata de una otercera edad>., tercer estatus, que solo puede postularse desde la fe religiosa. La primera es la del infante en la cuna, prolongaciOn del escenario idllico y paradisiac de la vida intrauterina. La segunda es la que se describe como lucha por la existencia. La tercera es la que se inaugura con la muerte: la sepultura es cuna celeste. Las tres edades se corresponden con los tres misterios del Rosario, que son evocados en una pieza para piano ( o para coro mi)ao y organo): Rosario. Ave Maria, de 1879: Mysteria gaudiosa, Mysteria dolorosa y Alysteria gloriosa. En esa pequeria pieza la melcdfa inicial, procedente, como tantas melodias de este viejo Liszt, del repertorio del canto Llano, se dilata en notas largas en la segunda seccion, y reaparece con variante en el tercer moment de esta institucion devota de la tradicion catolico-romana. La muerte es la cancelacion de la lucha por la existencia, el limite de nuestra vida en el sentido del terminus. Pero el limite es de natural janico: abre a la vez (lite cierra; inaugura al tiempo que concluye. Ese limite es tambien limen: umbral de una nueva existencia; vita nuova que tiene la eternidad por escenario.
Ya una pieza de Liszt para violonchelo y piano de 1874 llevaba el revelador timlo Cancidn de cuna en la sepultura (Schlurnmerlied Grabe).

Franz Liszt

La muerte es la primera y solemne nota de una desconocida cancior que se entona en la otra vida. Y esa cancion, a la clue se hace referencia en las palabras clue acomparian la partirura del poema sinfonico Los preludios (y que encabezan, a modo de idee xe, el tema cfclico que se va desplegando en este libro, como puede verse en la cita inicial del mismo), tiene naturaleza de cancion de cuna, de berceuse. Esoes Jo que de manera emocionante sugiere el aligeramiento instrumental de la melocIla de la cancion de cuna en la transformacion nal de este poema sinfonico ultimo. Esta triparticion de las edades de la vida, transferida al relato de la vida de jesucristo, reaparece a escala gigantesca en el oratorio Christus. Toda la obra se trama en torn al Rorate coell desuper., una de las meloclias mas bellas de toda la tradicion gregoriana, introit en modo 1.0 del cuarto doming() de Adviento clue recoge un texto de Isaias interpretado como presagio v premonicion del Cristo. Se anuncia el nacimiento de este: el cielo esparcird el rod, y llovera la justicia sobre la tierra, de cuvas entrailas surgira el salvador*. Un impresionante motete se construye en adagio, con sabio contrapunto a partir de esa meloclia, a modo de prologo de la obertura con el clue se da comienzo a la inmensa partitura de este oratorio'. Seguiran los misterios gozosos (Oratorio de Navidad) en forma de un encadenamiento de melodias pasterales, con privilegio de autas, oboes, violines: instrumentos agudos de la cuerda y la madera.
Rorate coth desu per, I et nithes ptuant jusuim: aperi atur terra, / et germinet Salvatorem. to, / derramad, ,, o D e s t inubes, l a d la , victoria. I Abrase la tierra I y produzca salvacion;) [TraducciOn al espailot de la Biblia de lerusalen, Bilbao, Desclee c i e l o s , de 1975]. San c Brouwer, o m o Jeronimo, en la version latina, personaliza la referencia (y habla del Salvador: e t germinet Salmr o a la c salvacion k toren 1). Sabre este bellisimo canto gregoriano, vease Willi Apel, Gre) gorian Chant, d eIndiana, Indiana University Press, 1990, especialmente en J la p. 2.53, con o referenda al salt de quinta del sorprendente intervalo at inicic del o Rorates. a l -

z78

imaginacion sonora

Todo ese fresco navideno, que concluye con la marcha de los Reyes Magos (en evocacion de cierto exotismo zingaro al estilo de las marchas de reclutamiento, o Verbunkos), compone una autentica sinfonia more mahleriana avant la lettre: la obertura serla el primer movimiento, construido a partir del motete sealado, todo el compuesto en contrapunto sobre la base del .Rorate coeli desuper., verdadera iclee xe de toda la obra, clue se halla levantada sobre el salt de quinta ascendente sorprendido en la segunda silaba melismatica del himno. Esa sinfonia posee como Scherzo ( segundo movimiento) el movimiento cantado de los ingeles y de los pastores, y como impresionante zona central, o tercer movimiento, el Stabat Mater speciosa, replica gozosa del celebre Stabat Mater de los misterios de dolor, al pie de la cruz (que sera incorporado, en version musical de Liszt, en la segunda pane de la obra). Seguird otro Scherzo danzante de caracter pastoral (cuarto movimiento) antes de cerrarse este fresco sinfonico monumental con la referida marcha de los Reyes Magos. La obra en su conjunto repite, en forma abreviada y sintetica, esta obertura al nal, correspondiente a los misterios gloriosos (Resurreccion, Ascension). Se construye una impresionante fuga con el tema del .Rorate. Cbristus vincit, Christus regnat, Christus imperatO, y nalmente se expone el tema del Rorate>> de forma diafana. Un tema que habla ido apareciendo y reapareciendo, conriendo unidad cfclica a esta composicion con sumo peligro de diluirse en formas rapsoclicas, o en un popurri grandioso de piezas de musica sacra. Fervor rehgioso y audacia musical modernista No es facil decir en donde se halla el caracter de proa musical de la musica de Liszt: lo que le hace sobresalir en audacia modernista en relacion con aquellos grandes compositores de la .rmisica del futuro> con los que se le suele alinear, como Berlioz o Wagner. Muchos creen que la modernidad de su musica se debe a la naturaleza corrosiva del color timbrico. Liszt serla el artista del colorido instrumental. Se supondria que este absorbe

Franz Liszt

en exclusiva la totalidad de la materia musical. El propio timbre generaria el modelado de Las formas de sus composiciones. Seria ademas el responsable de socavar de forma ecaz los principios armonicos tradicionales 7 Suele ponderarse, tambien, la inmensa capacidad de inventiva de formas nuevas, formas cfclicas, metamorfosis te. maticas, revision de la forma sonata, como seliala Alfred Brendeb s Serepara asi mismo en la correccion clue realiza del marco . armonico heredado: su escala octotonica lograria difuminar la espontanea orientacion tonal hacia la dominante. Al lado de esta innovacion, que muchos discipulos de Liszt asumicron, especialmente en tierras eslavas, el cromatismo wagneriano enmascararia, bajo el aparatoso modo de innovaciones de supercie, un tratamiento armonico much mas convencional) ellega a hablar de una escala orrmitonal subversiva, pre9 S sente en piezas y en posibles proyectos teoricos que o se perdie. ron o no Ilegaron a realizarse, pero que dejan su huella en las bras de la decada nal de vida de Liszt (Cecil Reynaud)'. Importa en todo caso despejar un equivoco. Liszt solo se anticipa a si mismo. La musicologia se empantana en manidos argumentos teleologicos clue a nada conducen. Oimos, gozamos y nos impregnamos de los argumentos musicales de Franz Liszt. Pero es pesimo modo de situarse a la escucha de su musica si solo la comprendemos como la propia de un Debussy avant la lettre, como presagio de Messiaen, o como avanzadilla de Bela Bartok o de la musica expresionista. Liszt, como Beethoven, como Miguel Angel, como Wagner, alcanzan ese estilo testamentario que debemos hamar su Spatstil. En este se destila la mas depurada esencia de su propuesta musical. Liszt profundizo en ese estilo tarcho en su religiosidad, librandose de la estetica y religion misticada por la teoria y la practica romantica, o del sentimentalism religioso de sus piezas pianisticas primeras, inspiradas en la poesia de Alphonse de Lamartine". Esa puricacion religiosa profunda redundo en una magistral catarsis musical.
* Sus Armonlas poeticas y reiigiosas.

z8o

imaginacion sonora

La propuesta musical de los tiltimos alms se fue tomando cada vez mas esencial. Su maximalismo ferviente, de sincera religiosidad, posibilito el conmovedor minimalism esteticoreligioso de la obra nal. Lo mas sorprendente de Liszt estriba en clue su musica se vuelve tanto mas audaz e innovadora cuanto mas ahonda en sus convicciones religiosas. Esta union de ultramodern idad y fe religiosa no deberia maravillar en el ambito musical. Sc ha ponderado la resonancia de su mUsica en otro gran vanguardista y ferviente catolico como Oliver Messiaen. El impresionismo descriptivo y simbolico de la leyenda de San Francisco de Asis predicando a los paiaros para piano de Franz Liszt hermana en ornitologia musical y en franciscanismo confesional a estas dos grandes guras de la musica del futuro. Liszt despierta el interes de Schonberg, que en breve nota conmemorativa pondera la inconmovible fe de su antecesor: fe en si mismo, en su propio mundo inconsciente e instintivo, fe en Dios, fe en la vida futura. En Liszt se renueva la agostada le en el relato del cristianismo, con especial enfasis en su noz/um religioso: la encarnaciOn, la pasion y muerte de jesucristo. Todo ello se condensa en el tema en que se cifra toda la devotio moderna de Liszt: la cruz, la crux delis (del hinano gregoriano evocado en el poema sinfonico La batalla de los hunos). Esa le en la cruz cristaliza, sobre todo, en una de sus obras mas avanzadas en su insolita omnitonalidad: Via Crucis. Se trata de catorce piezas, tantas como estaciones del via crucis. El episodio intenso del desgarrador reparto de las vestiduras de jesas, antes de la crucixion y y - de mlausepultura, e r t e ,llama la atencion, igual que todo el rest de la d pieza, e lpor la modernidad de su escritura. sorprendente tanto la verd Constituye e s c e una n bra d i religiosa m i sion pianistica como la combinacion vocal y de piano, o voe n t o cal y de organo: un autentico desmentido a la promiscuidad de teatralidad y liturgia clue el mentor ideologic de Franz Liszt, el sacerdote heterodox Lamennais, habla preconizado. Como seala Alfred Einstein, por ironica paradoia no es

Franz Liszt

Liszt, ferviente seguidor de ese gran predicador, quien encarna esa ambigua sintesis sino el esceptico, descreido, agnostico Giuseppe Verdi en su Requiem. Y aliade que a Liszt pudo perjudicarle su propia cultura musical y religiosa: su buen conocimiento del gregoriano, y sus proclividades hacia un ascetismo de poverta franciscana". Pero a nuestros oidos de principios del siglo )(xi, curtidos por la estetica minimalista y por la minima moralia, y por una necesaria reorientacion del pensamiento estetico, musical y losdco de nuevo hacia la religion, solo que puricada de los particularismos dogmaticos de los distintos credos y confesiones (islarnicos y chlitas, judios, cristianos catolicos, ortodoxos, protestantes, budistas, hinclues o animistas), esa obra compuesta bajo minimos, que no pudo ser publicada en vida, produce una profunda conmocion estetica y religiosa. Cuanto mas puricada esta de misticaciones rominticas esa estetica lisztianaymas minimalista se vuelve mas preparada se halla para acoger una religiosidad fervorosa, cada vez mas sentida y cultivada. Las ordenes menores del sacerdote Liszt parecen resonar en ese arte povera de un franciscanismo estetico sorprendente. Quien escucha esta pieza no puede seguir dudando del hondo compromiso personal de Franz Liszt con los principales misterios de la religion cristiana (en version catolico-romana). Y en especial con su devocion hacia esa Crux delis para la que reservo, incluso, una suerte de rma musical (sol-la-do). Parece como Si Liszt, a traves de esta obra o de otras semejantes, todas ellas dominadas por la sobriedad propia de su estilo tardio, quisiera expresar penitencia y arrepentimiento del despilfarro de notas musicales durante su carrera innita de gran improvisador (especialista en arreglos musicales). Dejo como reguero de su paso por la tierra un innumerable bagaje de obras propias y ajenas, todas ellas revisadas en multiples y variadas versiones. Cada audicion de su celebrada notoriedad de pianista era, en realidad, una recreacion Cumplia la verdad postmoderna, consumada en la tradicion del

282 _

imaginacion sonora

jazz, de que cada improvisacion constituia una obra nueva. Esta se podia basar en materiales muy nobles (como el Don Giovanni de Mozart, o sinfonias de Beethoven y Berlioz), menos nobles (como los arreglos de operas de la epoca: Meyerbeer, Gounod), o de naturaleza folclorica de autenticidad dudosa (rapsodias htingaras, csarchis, verbunkos). 0 bien en sus propias obras, arregladas y variadas al innito*. Todo ese ingente despliegue de un genio al que en ocasiones se le ha llegado a caracterizar de charlatan, y que socava la idea romantica de originalidad, parece puricarse al nal mediante un drastic contraste de sobriedad, concision, concentracion. Asl sucede en el Via Crucis, compuesto por piezas contemplativas minimas de escasos minutos de duracion. En ellas, al modo entronizado por los franciscanos en la Via Dolorosa de jerusalen, inventores de esa costumbre piadosa, se transita de cuadro en cuadro, en actitud de quietism estetico-mistico, anunciandose en ocasiones la parada estacional por una voz cavernosa: Jesus cadit. 0 incorporandose en la pieza el inicio del Stabat Mater, o del hermoso coral 0 Haupt voll Blut mid Wunde (Oh cabeza Rena de sangre 3 7heridas). El cantus rmus irrumpe ya al comienzo, en el himno eclesiastico Vexilla regis prodeunt / fulget crucis mysterium (Los estandartes del rey avanzan, / resplandece el misterio de la cruz). Y entre medio asistimos al instante emocionante del encuentro de Cristo con Maria, su madre, o con la Veronica, o con las mujeres de jerusalen, o a los momentos nales de su crucixion, de sus tiltimas palabras, del descendimiento de la cruz y de la sepultura.
* \lease el capirulo dedicado a Liszt de Charles Rosen, op. cit., que si bien acierta plenamente en sus comentarios sobre el catheter de creacion en la improvisacion propio de Liszt, maniesta discutibles reticencias sobre su musica religiosa. Ya en sus magnicos estudios sobre Haydn se advierte la misma incomodidad con la nuasica religiosa que inevitaPlemente se instala en la sala de conciertos (o en el teatro operlstico). De todos modos con Liszt da la impresion clue preere mantener una respetuosa reserva, a diferencia de su rnanera algo injusta de interpretar en terminos de kitsch religioso la musica sacra de Mendelssohn.

Franz Liszt

El misterio de la cruz refulge en el Introit y se recapitula en el canto gregoriano nal 0 crux, aye, spes unica Cruz, salve, dnica esperanza). A despecho de la opinion reti, cente Einstein en relacion con Los excesivos cono> ( de O Alfred h cimientos del gregoriano del viejo Liszt, debe decirse que el canto Ilano de la tradicion eclesiastica fecundo por dentro este estilo musical, especialmente en su estilo tardio, dotandole de severidad artistica y de probidad religiosa. Crux de/is La mdsica es para este Liszt nal el hilo de Ariadna que nos acompalla en nuestro via crucis en direccion a la vida futura. que nos permite orientarnos en nuestra aventura de 1Tida, desde la cuna hasta la sepultura. La rruisica celestial del inicio, que la berceuse del ultimo poema sinfonico de Liszt rubrica (prolongacion de la mdsica paradisiaca de la vida intrauterina), da lugar a la mdsica humana usando la expresion de Boecio" de la lucha por la existencia. Pero nalmente el material musical del comienzo, como enese poema sinfonico, renace en forma grave y dolorosa (la sepultura como telon de esta vida) hasta cumplir la metamorfosis liberadora nal (la sepultura como cuna de una vida futura). Reaparecen entonces las armonias del principio de la vida, pero curtidas por la complejidad y el claroscuro de la lucha por la existencia, solo que nalmente sometidas a la general catarsis y el acrisolamiento de esta Ultima transformacion. Libre de la retorica de la estetica romantica, con las conocidas interferencias de arte y religion, Libre tambien de la etica condensada en el celebre lema Per aspera ad astra, distante de incidencias dogmaticas ocecilianas 0, puricado del catheter excesivamente sentimental de sus elevaciones lamartinianas hacia las armonlas poeticas y religiosas, esta mdsica del ultimo Liszt Crucis, el del Tercer ano de sus Anos de peregrinaie asume e l d e forma s u de oestilo severo religioso de gran hermosura y dignidadi4. U l t i m o p o e m a

284

imaginacion sonora

Este es el mejor Liszt, el Inas audaz y disonante, mas parco en su expresion, mas cercano a su ideal franciscano. Es tanto mas artista cuanto mas ahonda en el misterio cristiano de la crux delis, con toda su ambigiledad de horror patibulario y de autentico Arbor vitae, el que restjtuye la inmortalidad clue fue perdida por el primer Adan (al comer el fruto del arbol del bien y del mai). Los gnOsticos valentinianos asimilaban la idea de limite (hdros) a la idea de cruz (stauros). El Ilmite conere consolldacion al mundus. Lo ja y clava en su inmanencia. Pero ese llinite es tambien, como la cruz, puerta del cielo que se encarna en la gura del Cristo, que ha muerto y ha resucitado (como recuerda Pablo de Tarso). La meditacion sobre el 11mite se acerca a ese misterio del Arbor crucis. HaIla en la musica la forma simbolico-sacramental que mejor le orienta en su itinerario a traves del laberinto oscuro de la platonica caverna. La grandeza de Liszt consistiO en descubrir su mejor musica en esa alusion simbolica a la crux delis de la que profundamente fue devoto. Era para el instancia liberadora y salutifera. ,, re ha T de resucitar., como exclama el coro de la Segunda sin-I o la Liszt se adelanto a esa ferviente proclama- resurreccion. d cion 0 omahleriana en la fe en los misterios gloriosos*. 1 l 1 'oDio cuenta de ellos en forma profana en su Totentanz (danza macabra) para piano y orquesta, formado por cinco variaciones en 1 c torn() a l al .Dies irae., seguidas de otras tres en las que se recrea la frase inicial del Requiem de Mozart. Comenta unos grabados de Holbein d u el tema de la danza de la muerte, con esqueletos provistos de sobre e instrumentos musicales (de viento, de percusion), bajo el lema de que e la Mmuerte v iguala a todos los humanos. Tambien tuvo presente un mural de Orcagna en Pisa. a La i celebre sequentia de la Alisa de los Difuntos, atribuida al franh v Tomas de Celan() (autor de una vida de san Francisco), caracciscano teriza l e aria religiosidad que en Liszt resuena de manera muy especial. El temor e t y temblor inicial to produce la comparecencia del Rex tremendae maiestatis, una vez reducido el mundo a polvo, a nada, segtin pror i , e s n u e s q

Franz Liszt

La mdsica puede ser perfectamente religiosa sin pretender emular el ocio liturgic. En este punt Liszt, como su contemporineo Anton Bruckner, acertaron a despecho de la dogmatica ceciliana". Comprendieron clue la musica religiosapuede ser tanto mas edicante cuanto mas artistica consigue llegar a ser. Liszt aspiro a reformar el ocio liturgic. Quiso ser el nuevo Palestrina. Fracas() en ese intento, pero logrO algo superior: suscitar un arte musical clue se alzase desde la mdsica humana hasta las armonias celestes correspondientes a lo clue Boecio llama masica divina o cosmica. Posela, en este sentido, la misma aspiracion y ambicion de la mlisica de siempre, desde las tradiciones pitagoricas y platOnicas hasta Messiaen, Stockhausen, Scelsi o Ligeti. Es una lastima que Liszt, al componer su Sinfonia Dante, no se aventurase a dar forma musical al sonido del paraiso, haciendo caso en este punto a Richard Wagner. Concluye con la hermosa version del oMagnicat anima mea. Este himno evangelic es cantado por Maria, madre de Cristo, trasunto religioso de la Mater Gloriosa (y del Ewig-Weibliche, el eterno femenino) del Faust de Goethe. Liszt no se interna, como hard Mahler, en el ndcleo argumental nal de la obra goethiana, en donde se describe con
fetizaron David y la Sibila. Tambien Jo provoca la espectativa de la lectura del Libro de la Vida (que lleva contabilidad biograca de cada uno de los esqueletos resurgidos al sonar las trompetas apocallpticas). Tod lo cual se compensa en la segunda parte del poema, s u do por . sus mejores comentadores operistico-liturgicos, de Mozart a Verdi, a Ligeti: comparece un Cristo que ya no es juez apoD rde a yBerlioz acaliptico, o Cosmocrator envuelto en una mandorla desde donde juzga el mundo alfa y omega de todo lo creado sino que asume el caracter de abogado del pecador. i No pudo encamarse y morir en cruz en vanol Es el creyente el que habla entonces en nombre propio, suplicando al jesucristo redentor su ayuda en ese Dia de la Ira. La Ultima parte del himno deja la palabra al sujeto de la fe, o a la comunidad c re y confesando su pecado suplica a jesucristo su mediacion intercesora in die die tromenda. ent e, q u e

186

iniaginacion sonora

detalle la transformacion clue se opera en el alma de Faust al ser redimido por los angeles infantes. Se limita, al nal de la Sinfonla Faustoo, a cotejar en forma musical los sublimes ocho versos nales del poema, el coro mistico. Tampoco recorre el ParaIso en la sinfonia consagrada al Dante. Unicamente describe con porme nor el Inferno (como hace tambien en la fantasia Tras una !ectura del Dante)*, y de forma mas sumaria el Purgatorio. Gustav Mahler consigue acercarse al paralso mediante dos estrategias: da forma musical, en la Octava sinfonia, al nal del Fausto, desde el moment() de su muerte hasta su metamorfosis como espiritu angelic (renacido en la Otra Vida). Y da la palabra a la infancia para describir la vida celeste: asi en Urlicht (Luz originaria), el cuarto movimiento de la Segunda sin fonla, o en Das himmlische Leben (La vida celeste), movimiento conclusivo de la Cuarta sinforda. Esa elipsis caracteristica de Liszt en sus Sinfonias Fausy Dante, o esta reticencia pudorosa a describir las transformaciones que tienen Lugar tras la muerte, o el viaie hacia las latitudes y climas paradislacos, se logra superar en ese poema sinfonico nal, Von der Wiege bis zum Grabe, clue describe, de la forma mas sencilla y convincente, como la tumba es cuna de la vida eterna, y corm) las exequias Hinebres pueden transformarse, en virtud de la metamorfosis del mismo material melodic, en cancion de cuna de una autentica , Esa es la gran proeza de ese discreto y postumo poema sinfonico clue nos abre a los misterios post mortem en su vita modalidad gloriosa del modo mas sobrio y persuasivo. Y lo n 'lace a traves de una argumentacion musical impecable por u su claridad de idea y forma. o v '' Donde una sucesion de progresiones ascendentes y descendentes, con negra y corchea subiendo y bajando, y con indicacion expresiva a lamentoso, parecen remedar los recorridos de Dante y Virgilio por los m inernos. 4antasia quasi sonata a , l a l l Franz monogralia a m Liszt a y su tiempo (Madrid, Alianza, 199). Tambien en s primer Wel o l f movimiento a n g de la Sinfonla oDanteP se evocan los vientos infernales clue arrastran D o m l i en n sube y baja a Dante y a Virgilio en su itinea rario hacia la ciudad del dolor. lg e n ls u a d e

Ix

Richard Wagner
Tragedia de la encarnacion

Utopia Los principales problemas de comprension que suscita la tetralogia de Richard Wagner El anillo del nibelungo provienen de su innita monumentalidad*. Es obra de la hybris, en ello radica su grandeza. Pero eso mismo la convierte en vulnerable. Su naturaleza desbordante es responsable de las dicultades de entendimiento que provoca. Pertenece a una epoca prodiga en proezas del espiritu de tamailo inconmensurable. Jacques Barzun hdola de un triptico de piezas que poseen ese caracter extremado, todas elks contemporaneas': El origen de las especies de Charles Darwin, El capital de Karl Marx, obra inacabada, y El anillo del nibelungo wagneriano. Las tres obras revolucionan sus bitos de creacion respectivos: la biologia, la economia politica, la opera (/ la musica en general). Y gestan un espacio nuevo en el que terminard instalandose el pensamiento y la cultura contemporaneos. Richard Wagner Heys()esta partitura bajo el brazo durante treinta alms. Pero en medio de esa asombrosa cifra resalta el rn.as desolador agujero: un parentesis de doce anos durante el cual Wagner abandona la composicion 2- Richard Wagner deja a Siegfried, segun propia confesi . On, perdido en sus ensueilos aventureros bajo un tilo, arrullado por los murmullos de la selva y acompaliado de pajarillos que le orientan en su recorrido. Ni siquiera en su combate con el dragon monstruoso ha podido el heroe ex* Solo superada, en las dltimas decadas, por Licht (Die sieben Tage der Wocbe), de Karlheinz Stockhausen.

290

imaginacion sonora

perimentar el miedo. Pero al rozar sus labios la sangre del dragon muerto puede escuchar en cantico los trinos del pajaro-profeta. Entiende en palabras lo que el pajaro le dice en forma puramente musical: una metafora de toda la tension fecunda en que se instala el drama musical que este mdsico propone. Este no revoluciona la biologia ni la economia politica (por mucho que esta se halle muy presente en los comienzos de la Tetralogia). Pero la tradicion operistica, en virtud de ese genial experimento wagneriano, y en etapas sucesivas escalonadas, queda profundamente subvertida. El peculiar modo de conjugar opera y- drama, o de desbordar ambas en una forma musical nueva, conere catheter de gesta fundacional al artice y propagador de lo que se convino en llamar L aomnsica del futuroo. Esos doce aos de silencio explican los grandes cambios que se operan -musicales, doctrinales y narrativos- al ser reariudado tan extraordinario proyecto, que puede entonces -al n- ser conducido de forma denitiva hasta su justa culminacion. Pero resultan muy visibles Las suturas que zurcen los importantes traumatismos derivados de ese largo period de hibernacion. Ideas abandonadas, cadaveres narrativos y estilisticos se reinsertan en virtud del principio de la pseudomorfosis peligro cierto de que estos estallen o revienten. La obra, vista 4 en sueconjunto, no termina de hallar su deseable equilibro. : s Pero e c eso h no signica mengua de su grandeza artistica; todo lo contrario. a La grandeza en arte no se compadece siempre bien con la v ideai convencional de Obra Perfecta. No responde a ese topin o co estetico el Hamlet de William Shakespeare; tampoco la n o gran pelicula Vertigo de Alfred Hitchcock; ni el despliegue de inventiva musical de Karlheinz Stockhausen en Licht. Ni v i s responde i tampoco a esa nociOn esta obra wagneriana de parto dicil. m o Se prolongo la mitad del tiempo de vida de su creador. Para mayor dicultad, Richard Wagner, al reemprene derla, habia cambiado de criterio ideologic y estilistico. n Habia decidido entenderla de manera muy distinta a como la o concibio en sus comienzos. d r e s a v

Richard Wagner

En realidad tuvo lugar en esos ailos de tregua una impresionante maduracion del proyecto. Lo que se inicio de forma espontanea adquirio, de pronto, estatuto reexivo*. Solo un person* fue el mismo antes y despues de esos doce alios de silencio: Siegfried. Este no cambio de caracter ni de destino. Siguio siendo el espontaneo heroe que no conoce el miedo, de remoto ascendiente rousseauniano, como surgido del Emilio del intluyente pedagogo y losofo ginebrino. Pareceria arrancado, cual oracion silvestre, del estado de naturaleza anterior a la expulsion del paralsos. Siegfried nunca accede al estadio itico (para decirlo en terminologia de Soren Kierkegaard). Su heroicidad es de naturaleza premoral. Responde al lado puramente ffsico y espontaneo de su caracter. Sus virtudes carecen de mediacion voluntaria. No hay en ellas deliberacion ni eleccion. Hay en Siegfried simple valor, andreia, pero en ningtin moment() asoma en el ninguna chispa de inteligencia practica, o de to clue Aristoteles denominaba frOnesis (prudentia en latin). Siegfried encarna y personica el Hombre Nuevo de la utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Este fue el mentor losoco de Richard Wagner durante la primera etapa de realizacion de la Tetralogla (antes de sobrevenir la pausa que la mantuvo doce alms interrumpida). El heroe es hijo del amor libre entre los hermanos gemelos Siegmund y Sieglinde, de la estirpe de los Walsungen. Constituye un perpetuo desao a la sociedad patriarcal de corruptos regimenes basados en contratos: los que su abuelo materno y paterno Wotan salvaguardaba con su poderosa Lanza. En ella estaban tas, en alfabeto ninico, las leyes reguladoras de los pactos entre los estamentos del cosmos: dioses aereos, gigantes terrestres, nibelungos del subsuelo. Siegfried es 21 person* mas problematico de toda la Tetralogla. Y la razon de clue resulte poco convincente radica
Recuerda el nexo entre la primera y la segunda parte del Quijote cervantino: lo que se inicia de manera aventurera asume de pronto una hondura reexiva clue el material primer() no posela.

292.

imaginacion sonora

en su inmovilismo. Se mantiene incolume de principio a n, incluso tras la aludida interrupcion. Todos los principales protagonistas sufren modicacion: Briinnhilde, Wotan, Weltraute, las Hijas del ltn, el propio Alberich. Pero Siegried sigue siendo siempre el mismo. Se halla a resguardo de toda transformacion. Habita tin espacio protegido: la utopia. Y sigue viviendo en ella, a pesar de que la utopia antropolOgica que encarna no se halla ya asumida por Richard Wagner en ese t r a m o de creacion. Genio y gura sin capacidad alguna de mutacion sustancial, Siegfried resulta mucho mas vulnerable que los demas personajes ante los viotentos envites del azar y de la necesidad. En el no se registra reaccion alguna a esos golpes del destino. Sigue siendo siempre el perpetuo adolescente que no conoce el miedo, cuyas virtudes son naturales, sin Tie intervenga en ellas educacion modeladora del caracter. Sus hazarias carecen de merito. No poseen fuste etico. Su herolsmo es fruto de azar y herencia: etluvio de la Madre Naturaleza. No es casual que la primera vez que se aventura solo, sin supervision de falsos educadores, abuelos que le anquean el camino, bellas durmientes que ponen a prueba su valentia, pajaros parlantes, gigantes enmascarados de dragones, quede atrapado con maxima facilidad en la red que le tiende Hagen, hermanastro de Gunther (el jefe de la estirpe de los Gibichungen). La bebida que se le ofrece en un cuerno le produce una perdida selectiva de la memoria, y le excita de forma arrolladora la pasion amorosa hacia Gutrune, la hermana de Gunther. En el hermoso episodio de la recuperacion de la memoria en el ultimo acto de El ocaso de los dioses sigue siendo un heroe adolescente que solo se reconoce a si misrno en sus aventuras primeras: sus gestas en clave de comedia en Sigfrido. S e ha selialado la citriosa mezcla de drama heroico y de cuento infantil de esta tercera parte de la Tetralogia. En Sigfrido crece y se pone a prueba el entraliable muchacho que se aventura en la vida con la intencion de conocer el miedo. Al nal de la Tetralogia, al comenzar el iiltimo acto de Gotterdammerting, no es capaz de comprender el siniestro

Ricbard Wagner

mensaje que emite el canto de [as Hijas del Rin. Cual sirenas mitologicas, y con suave y dulcisimo acento, advierten al joven que esa misma jornada le sobrevendra la muerte. Solo la devolucion del anillo podrla evitar ese fatal desentace. En estilo frivolo le dicen la verdad: que es un necio insensato e irreexivo. En la escena de la reminiscencia Siegfried logra ser conmovedor: cuando recrea la parte de su vida que el ltro habia bloqueado. Puede avanzar entonces en el relato de su vida. Este se habia quedado estancado entre los murmullos de la selva en el segundo acto de Sigfrido. La memoria le habia quedado entumecida bajo los tilos, arrullado por pajaros parlanchines, justo cuando se dio un descanso despues de matar al dragon y al perdo Mime. Ha bia olvidado por completo el episodio de la bella durmiente: su idilio con Briinnhilde. Ahora recobra la memoria y despierta. Siegfried duerme y pierde la memoria j usto en aquel episodio de la opera en clue Richard Wagner la dejo reposar. La recupera doce anos despues. En esto parecen hermanados compositor y heroe. Tambien Wagner recobra la memoria perdida. Ambos reemprenden -en la misma coyuntura de la composicion operistica- su camino. Pero la diferencia es tremenda: mientras el heroe sigue siendo el raismo hasta su muerte, Richard Wagner ya no es el mismo que era doce alms antes. Se ha transformado todo en el: su concepcion del mundo, su losoffa, su etica, su ideario politico y su La escena de la muerte de Siegfried es tragica. Pero la razon principal de la naturaleza monstruosa del crimen que se perpetra contra el heroe no se halla en su caracter traicionero, por la espalda, ni tampoco por haberse efectuado contra el mas grande de los heroes. En el Sigfrido el sesgo doloroso del event, moralmente indignante, se debe sobre todo al darkter infantil del person*. ;Se ha asesinado a un nino! Se ha matado a un muchacho valiente, incapaz de crecer en terminos mentales y morales.

194

imaginacion sonora

Veneio al dragon, desperto a la bella durmiente. Nunca rebaso la condicion de per son* de cuento infantil. Todas sus actuaciones se inscriben en el marco de una comedia fantastica. La comicidad se inicia en su escenario domestico, con Mime habil y expert() herrero ociando de educador traicionero y, sobre todo, de grandisimo pelmazo. Pero en el mismo tercer acto Siegfried sigue dando un sesgo comic a las situaciones en que se encuentra: se confunde al sentir por vez primera la presencia femenina de Brunnhilde, cree hallarse ante un guerrero, sufre de pronto la punzada de una incontrolable emocion. Siente angustia ante lo que advierte: la belleza como peligro; el amor apasionado como sentimiento angustiante. Todo este camulo de situaciones es tratado con mano maestra narratiya y musical. Sugieren toda la fuerza bruta de la convulsion que el ingenuo adolescente sufre. Pero las situaciones estan baEadas de ironia y humor. La escena en su conjunto posee una vis comica evidente. Siegfried adquiere en esta escena marcado catheter de ignorante y necio. El catheter incomprensible para el del enrevesado relate de la valquiria le permite pensar que su madre no ha muerte,. iLa bella durmiente es su mismisima madre! Ese sentimiento amoroso que se le esta despertando tiene a su madre por desencadenante? ,;_Es Briinnhilde su misma madre? N o era verdad, por tanto, que habia muerto, como Mime le habia dicho? Parece por mementos que la proctividad incestuosa de sus progenitores se hubiese reproducido tambien en la orientacion erotica del hijo. Es tambien hilarante su reaccion al ininteligible relato de una desconcertada Briinnhilde, que intenta narrar con escasa fortuna la sintesis del acto nal de La valquiria. El no sabe de que se le esta hablando. EWotan, voluntad de Wotan, culpa, transgresion, castigo? El relato le suena de forma deliciosa; pero conesa que el sentido se le escapa. No entiende a bsolutamente nada Esta escena nal de Sigfrido es magnica: el emotivo despunte asombrado de la fascinacion amorosa, el proceso de avance y retroceso en la conquista reciproca, las dudas y angustias de la yalquiria, el cruce excelentemente expuesto,

Richard Wagner

narrativa y musicalmente- del doble vertigo clue asola a Briinnhilde (perdida simultanea de la divinidad y de la virginidad); y al nal la entrega resuelta nal de Siegfried y de la valquiria a la gozosa aventura de amar. En Briannhilde todo adquiere una fuerza moral de extraordinaria magnitud. En Siegfried es tan solo pura efusiOn de su naturaleza y caracter. Pero la escena es soberbia por la ironia y comicidad que invaden de parte a parte el duo amoroso, con el continuo y constante quid pro quo entre el much saber de la valquiria y la ignorancia y necedad extrema del valeroso beroe. La musica que acompalla a Siegfried desde que aparece por vez primera, y los Leitmotive correspondientes -la espada, Siegfried- abren un frente distinto al evocar el ethos heroic() de un personaje que no se ajusta bien al homonimo wagneriano. Podrian cortejar sin dicultad al rudo, noble y heroic() personaje del Nibelungenlied (Cantar de los nibelungos), o al Sigurd de la Volsunga Sage 0 a un heroe mas adult y viril, como el Siegmund de La valquiria. Esos temas musicales apuntan hacia un drama heroico en desajustada tipologia respect a este personaje de cuento infantil, Inas cerca del muchacho de Grimm que salio de aventuras para conocer el miedo, clue de la ruda y fascinante epopeya nibelunga o de la saga islandesa. Advertimos atisbos de grandeza heroica en los primeros pasos que emprende el personaje en esta Bildungsroman. Inspirandose en la Volsunga Saga el joven Siegfried se presenta como aventajado aprendiz de un maestro artesano, el herrero Mime, autor del yelmo magic y del anillo maldito, expert() foriador de espadas, aunque incapaz, para su desesperacion, de ajustar las dos mitades de la espada de Siegmund, padre de Siegfried, la que este logro arrancar del tronco del fresno -verdadero Arbol de la Vida- situado en la morada de Hunding. Siegfried rebasa los conocimientos de Mime al arrebatarle esos fragmentos de Notung, la espada heredada. Reduce los restos a polvo metalico, los amasa, los somete a las altas temperaturas de la fragua, y en exaltado cantico logra en-

z96

imaginacidn sonora

friar con el agua a chorros el hierro incandescence. Alza entonces la espada y entona un aria de celebracion con ritmo poderoso: ('-Notting! Notting! Neidliches &Invert!) tung! ;Espada anhelada!). , ( i iNotung! N o Quiza su moment() de maxima grandeza se produce durante su dialog() con la familia de Los Gibichungen. Gunther le exhibe su hacienda, [as potentes paredes de su palacio, todas sus tierras y propiedades, los ingentes bienes muebles e inmuebles heredados. A Gunther responde Siegfried nombrand los unicos dones que obtuvo en herencia de su estirpe, la desventurada familia de los Watsungen. Solo recibio su cuerpo, sus brazos, sus miembros. El mismo se forjo su espada. Aqui aparece la verdad del person*. Procede del fondo de utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Es pariente proximo al proletario de Karl Marx y Friedrich Engels ( que solo posee como legado de sus progenitores su fuerza de trabajo). Se advierte la huella del amigo parisino de Richard Wagner, el anarquista ruso Mijall Bakunin, companero de aventuras revolucionarias. Ese caracter de utopia socialista es el que enardecera a George Bernard Shaw, socialista fabiano, o a los anarquistas catalanes n du siecle, o en general a los perfectos wagneritas) en el alba , d e del pasado siglo. con los Gibichungen, no dei z Siegfried, q u i een r ese d aencuentro s , muestra m uhaber ysido capaz de tener memoria de aquello a lo cual es acreedor: el tesoro de los nibelungos, la naturaleza a b u n d a hechicera del yelmo magico que lleva consigo pero sin saber n t respecto e s a su uso y el anillo entregado en prenda amonada rosa a Briinnhilde. Ese heroe tan bien arropado musicalmente por motivos heroicos, como los Leitmotive del tercer acto de Sigfrido (Tema Heroico o Amor Heroico), no muestra rasgo alguno de responsabilidad, autonomia moral, o kantiano sentido de la libertad. Subsiste y se mantiene siempre en pura primavera adolescente en medio de an mundo hechizado Ileno de personajes de cuento infantil. Estara rodeado, en la sombria parte nal de la Tetralogla, de personajes demoniacos como Hagen.

Richa-ci Wagner

z97

Es cierto clue el ltro de_ olvido aparece entonces como coartada de su ceguera moral y reexiva. 0 es ese bebedizo el pretext simbOlico que mejor expresa y revela su caracter incorregiblemente inmutable, incapaz de autentico aprendizaje? En el parece embarrancarse todo proyecto y proposito de novela formativa o Bildungsroman. La pocima puede ser la explicacion de la inmovilidad de Siegfried. Tambien constituye su coartada protectora. La marcha funebre solemne y tragica que sigue a su alevosa muerte puede ser ajustada a un heroe de naturaleza epica rudo en su noble barbarie como el clue comparece en el Nibelungenlied. Pero esa gran marcha tragica en la pieza wagneriana solo puede aceptarse como hiperbole. iHan matado a un nino! Ese jovencito que siempre siguio siendo nino, que advino a una adolescencia primaveral en su aprendizaje del miedo con el dragon y con la bella durmiente y clue perdio al primer asalto su identidad ea el palacio de Los Gibichungen admite exequias epicas de hondo sentir musical. Muy a pesar suyo termina siendo person* tragic. En la zona inmunizada de la utopia vive y muere ese heroe de cuento infantil (pie solo la musica realza como Feroe epic y tragic. Pero subsiste un desajuste. La rmisica no termina de adaptarse at person*. El genero de Marche del relato no se aviene con facilidad a esa g ura surgida de la seh val , (de la materia islandesa, o de la epopeya germanica). El e Siegfried a s l v a grodeado g i a de osos, enanos, pajarillos, bellas durmientes, m e d iviajeros e - enmascarados o gigantes camuados en dragones no acaba de acoplarse al indomito domador de la BrUnnhilde salvaje de el Cantar de los nibelungos, reina de Islandia, verdadera amazonas de Barbaria surgida de la memoria pagana medieval". La pastoral heroica wagneriana no termina de alcanzar la union feliz que pretende entre musica
* Te nibelungos a s e (19z2.-1924), con guion de Thea von Harbou, montada en dos a partes l (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda). r e s p e c

2.98

imaginacion sonora

rousseauniana, cuento infantil y evocacion historicista de materia islandesa y protogermanica. Pero aun asi la marcha mebre es inmensa en su elocuencia convincente: han matado a un nio; han asesinado ese resguardo y cobijo en el que se aloja cierta necesidad de utopia. Nada hay, de hecho, mas alevoso y cruel que asesinar a an Nadie es del todo inocente: tampoco Siegfried; tampoco lo es ningun nirio (por mucho que el educador Rousseau pensase lo contrario). Pero todos nios, adolescentes, el propio Siegfried tienen derecho legitimo a enderezar su fortuna sin que la ominosa lanza maldita se lo impida. Una lanza clue, para mayor espanto moral, se arroja por la espalda: tinica zona vulnerable como el talon en el caso de Aquiles del person*, segi'm revelacion de Brunnhilde a Hagen. De pronto, con la marcha funebre, adquiere Siegried dimension de victima propiciatoria. Pero el verdadero sujeto sacricial, que muere para expiar la culpa de todos los demas, no sera este ser rousseauniano y feuerbachiano. Siegfried adquiere dimension heroica a posteriori. La llega a tener en la conciencia de los demas. Es heroe al nal. Como sujeto es pasivo; no es agente. No constituye un principio interventor. Es efecto y product de una trama cuyo conocimiento nunca le es accesible. A diferencia de Parsifal, y del Walther de Los maestros cantores, Siegfried es el heroe que solo aprende lo que deriva de la simplicisima inmediatez de su naturaleza. Su Bildungsroman nunca posee capacidad para modelar su caracter. Se limita a deiar que su tysis se exponga en pura espontaneidad. En Siegfried fracasa todo proposito de educacion moral. Cabe preguntar, entonces, si alguno de los dramatis personae se destaca como el principal protagonista. Descontado que sea Siegfried, cluieri tiene tal prerrogativa? ;Wotan quiza, como se dice y repite una y otra vez en las interpretaciones de la Tetralogia?

Richard Wagner

Metamorfosis

2 9 9

Quien es el protagonista principal de El anillo del nibelungo, si es clue hay alguno? Puede selialarse aquel que se destaca sobre el cUmulo de personajes (hasta cuarenta) que entran y salen del escenario en cada una de sus cuatro partes? El propio Richard Wagner da al respect su opinion, que e s secundada casi de forma unanime en la recepcion critica de la bra. El dios Wotan, que contarla con el voto de su autor, suele ser considerado la primera gura. Eso sucede tras haber abandonado Richard Wagner la utopia politica socialista, o la antropologia critica feuerbachiana, clue contaban con Siegfried como gura central. Ante el argument de que Wotan no aparece en Gotterdamnzerung searguye que alli su gura constituye una metonimia. Solo e s visible en sus efectos: en los cuervos, sus emisarios; o en la valquiria Waltraute que interrumpe el sueno amoroso de Briinnhilde con su alarmante mensaje sobre la decadencia del Wahlhalla.

Piens que el verdadero y principal protagonista de la Tetralogia, el que nos permite acceder de forma regia al sentido global de este gran experiment musical, poetic y narrativo drama heroic, comedia fantastica, cuento infanta y cosmologia mitologica no es ni Siegfried ni Wotan. El personaje crucial es Brunnhilde. La valquiria que transforma su condicion divina en humana es la mediacion de todos los ordenes (mitologico y dramatic, divino y humano). Ella es la que revela el sentido mayor y Inas hondo de esta epopeya de la encarnacion. El doble piano estructural de la obra, su compleja trama mitologica y sus dispositivos de drama heroic, hallan en ella e n forma tragica su resolucion. Ella es el sujeto tragic() de la obra. Aprende a ser y a conocer a partir del principio esquileo del pathei mathei, o del aprendizaje a traves del sufrimiento. Accede al conocimiento en el crisol dolorido de una sucesion de pruebas cruentas.

300

imaginacion sonora

Traza un recorrido escalonado de golpes del destino que la despojan de la divinidad. El castigo paterno inicia su peripecia. Luego ahonda en su rebajamiento verdadera kenOsis tragica al ser simultaneamente sustraida del halo divino y de la virginidad de doncella. Culmina su via crucis al comprobar la traicion a la cual ha sido sometida por su propio esposo, Siegfried. Y llega al escenario nal en el cual adquiere, como ella misma conesa, saber y conocimiento absoluto. Alles, alles weiss ich xYa to se todo, todo), exclama. La peripecia tragica, segun el criterio de preceptiva poetica trazado por Aristoteles, halla su desenlace en el acto mismo de la anagnorisis, o reconocimiento, que ella misma adquiere respect a su destino, y en referencia al destino general del mundo celeste y terrestre. Ella es, asi mismo, la que en su papel de mediadora enlaza el panteon olimpico y el mundo human. Los atina en comtin s a c r i c i a l . Se funde con el principio igneo, propiciando una letal y apocaliptica .puricacion por fue(para decirlo en terminos de T. S. Eliot). Es, sobre todo, quien en su condicion de sujeto sabe descubrir la verdadera forma de la obra en su conjunto, que es la forma tragica. La gran contradiccion del piano celeste y terrestre, o de la estructura mitologica subyacente y del drama heroico del relato (con sus episodios legendarios, fantasticos y hasta de cuento infantil) halla su resolucion en el sacricio nal. Ese protagonism que ella encarna decide el caracter de tragedia de El oro del Rin. Ella imprime esa naturaleza a la obra en su conjunto. En su acciOn tragica nal encuentran su resolucion las irremediables tensiones de la obra. El n del mundo, el hundimiento del cosmos mitico, el tema protogermanico del crepilsculo de los dioses, con el apagado Leitmotiv en escala descendente que lo expone, certican el sentido destructivo y puricador de esa obra imnensa. El hilo argumental del relato se ha cortado; la sabiduria primigenia acusa confusion, deterioro; las Nornas no saben ya que narrar; la Wala sabiduria primigenia ha vuelto al seno recondito de su soterrado saber tehirico.

Richard Wagner

La redencion, siempre femenina, como en otras piezas vvagnerianas (El holandes errante, Tannhauser) arrastra la catastrofe al edicio palaciego de la cumbre celeste, e inunda con una ola del %Tater Rhein las orillas terrestres, Ilevandose consigo el anillo maldito y al malvado Hagen, hijo del nibelungo Alberich. La utopia ecologica -y el enigmatico tema de la redencion amorosa- culminan musicalmente la pieza. Su sentido armativo rebasa por entero esta tragedia. Solo se alcanzard al nal de la aventura wagneriana, en Parsifar. El conict entre el piano mitico-celeste y humano-heroico (llevados ambos a su maxim ensaliamiento, como diria Holderlin) se resuelve a traves de la accion tragica. Por much que pueda sorprender y hasta chocar -o parecer megalomania grave-, alguna razon tenia Richard Wagner en comprender su gran experiment musical-dramatico bajo el patrocinio de Esquilo y Sofocles*. Tampoco erraba Freidrich Nietzsche en su entendimiento de Wagner c m Esquilo de los tiempos modernos. S eresuelven esos conictos extremados a traves de la disonancia sacricial. Cual mariposa de luz se arroja la heroina a las llamas, cabalgando sobre su el caballo Grane. Pero la pira sacricial solo incubara huevos de resurreccion mas alla de las latitudes destructivas de la Tetralogia: en el Parsi[al. Solo en esa pieza testamentaria se produce el muere y transformate nal ,, c de l ula emariposa de luz. Se consuma alli el traspaso de un escenario de mitologia protogermanica a un espacio p o s t pagan u limitrofe donde sobrevienen eventos de redencion a traves de l a la lanza salvadora. e En cierto n mod toda la aventura wagneriana expresa, una l e y otra vez, en distintas teclas y registros -desde Lohengrin y hasta Parsifal, pasando por la Tetralogia y por Tristan e d ese transit desde una religion cuyo horizonte es Gotdaterdammerung hasta un ceremonial escenico sacro, de pura e liturgia en el clue resplandece un horizonte de autenm e musical, t a m o celebre el text en el que Wagner compara a Briinnhilde con r *fEs o la Antigona de la bra homonima de Sofocles. s i s e l

302.

imaginacion sonora

tica salvacion en medio de Los avatares de malignidad propios de la Weltlauf (el hegeLano curso del mundo). Brannhilde atraviesa la obra de principio a n. Solo en el prolog() (El oro del Rin) esta ausente. Es entonces tan solo un proyecto amoroso-sapiencial de Wotan. Desea este sumergirse en la sabiduria primordial, la Wala, con la clue tendra una union carnal de la que naceran Briinnhilde y sus hermanas valquirias. Desde entonces la capacidad transformadora de Briinnhilde supera con creces a los deaths protagonistas. Wotan culmina su ciclo vital en su metamorfosis en Wanderer, viajero vagabundo eamascarado, y en la metonimia de Gotterdammerung, en la clue solo tiene consistencia como gura relatada. Termina sus dias a modo de bonzo que espera el instante de la consumacion por fuego, con el leo formado por los restos del fresno del mundo. Preside en estado de inmovilidad pasmada una lamentable comitiva de dioses espectrales exanimes. Ya no ingieren las manzanas de oro clue les preservan la eterna juventud. Se han vuelto espectros sin vida. Siegfried ha descabezado la punta de la lanza de Wotan. Ha quedado destruido, de este modo, el hechizo de su poder. Las runas impresas en la madera de la lanza expresion de los pactos que le daban soberania como arbitro legal y judicial han quedado suspendidas. De su condiciOn de puro observador, ya en el Sigfrido, ha pasado al de victima propicia dispuesta a la inmolacion a traves del fuego. Pero no alcanza a poseer la sabiduria radical. Su aceptacion resignada del crepusculo de su gobierno del mundo mantiene el resquicio de una ilusoria esperanza en un nuevo regimen de hegemonia del heroe que es su heredero y sucesor; el mismo que le ha desposeido en el incidente de su mutuo encuentro. La Wala sabidurla primordial es, en este punto, mucho mas lcida. Sabe que esa expectativa es falsa. El reinado de los heroes es ernero. El heroe mas grande de la tierra sera incapaz de torcer el destino del mundo. En el se corta el bib del relato del acontecer de las cosas.

Richard Wagner

La muerte de los dioses se produce despues de la inmolaciOn sacricial del heroe. La pira ardiente en la que se exhuma su cadaver constituye la masa ignea que Brannhilde, invocando al dios del fuego Loge, alzard hasta Las alturas del Valhalla, promoviendo su aniquilacion. A diferencia de Siegfried, que nunca aprende, Briinnhilde alcanza sabiduria a traves del padecimiento. Tambien mediante un saber al que nunca su padre Wotan logrO acceder: el clue surge del com-padecimiento. Brannhilde anticipa la sabidurla que se adquiere a traves de la compasion; la que hallard en la gura de Parsifal su culminacion. De la valkiria puede decirse, por adelantado, clue a traves de la Mitleid schopenhaueriana, budista y cristiana ha accedido a la sabiduria*. Su transgresion de la orden paterna fue un pulso sapiencial. En su condicion de herald() de la muerte la valquiria clue& afectada de forma hondamente dolorida por el claim infringido sobre Siegmund y sobre Sieglinde. La percepcion de la injusticia perpetrada contra los infortunados hermanos gemelos recien desposados le conduce a girar el curso de los acontecimientos. Al1 1tiene lugar el cambio de rumbo de la bra en su conjunto: el que la precipita hacia la forma tragica. En ese pasaje tiene lugar la cesura que gira los acontecimientos del mundo hacia un inevitable desenlace catastroco. Wotan queda musicalmente petricado en la condicion de Wanderer, viajante sin rumbo presidido por majestuosos acordes y notas negras que sugieren su cansino caminar a
* .D u rch Mitleid Wissench , se ( 6 a b d o r El teologo Flans Ki n g concede mucho valor, como dice ene Parstfal. a con razon, a la sintesis budista y cristiana que se produce en Parsifal. Y recuerda t r a unavfrase e de sToynbee: el gran tema del siglo )cx lo constituye el inicio de un encuentro entre el cristianismo y las religiones orientales d e l a el budismo) (Mvsik l a rd Religion: Mozart-Wagner(especialmente Bruckner, 1006). c o Munich, m p Piper, a s i o n . ) ,

304

irnaginacion sonora

traves del ancho mundo. Mas alla de esa mascara el dios principal de la mitologia nordica carece de prosperidad musical. Siegfried, a su vez, solo se enriquece en terminos musicales de to que Briinnhilde aporta en el gran estallido melodico de la escena nal del tercer acto de Sigfrido, prolongada en el Prolog() de Gotterdammerung. Queda siempre aprisionado por las guras topicas clue se asocian al person*: la espada, el mismo como guardian de la espada. Solo Briinnhilde signica un perpetuo proceso vitalista de renovacion meloclica y ritmica: un asombroso surtido de temas musicales, acordes con sus trasformaciones sucesivas. Despertada por Siegfried, introduce temas calidos, melodicos, llenos de vitalidad y de una creatividad musical sin tasa; algo asI como la Ultima explosion de be! canto more wagneriana en toda la Tetralogia. A los bellisimos temas del despertar at mundo, y del primer saludo al sol, al dia, a la vida, y de la exaltada entrega a la pasion amorosa deben anadirse todo un racimo de motivos emparentados: la fascinacion del amor, el entusiasmo pasional, el motivo de Siegfried heredero del mundo, o Siegfried tesoro del mundo, mas el tema de la redenciOn del amor. Todos ellos son introducidos por la valkiria al sec despertada. Ella misma se supera en hermosura meledica con la bellisima aria .ENvig war ich, ewig bin ich (Eternamente fui, eternamente soy), bisagra y pasarela entre la primera y la segunda seccion de este extraordinario duo amoroso del nal del Sigfrido. Briinnhilde nace y renace una y otra vez a un nuevo regimen de vida: tambien a un nuevo registro musical. A la walquiria del grito de guerra, unida a sus hermanas, con el ritmo trepidante de la popular cabalgata, sigue la valquiria clue despierta en la cumbre de la montalia a partir de un arsenal inmenso de temas musicales: saludo al mundo y al amor, fascinacion amorosa, etcetera. En notas breves, en velocidad presto, el motivo nal de la escena, la resolucion amorosa, pone broche cadencial al chio de amor. Briinnhilde, a diferencia de Wotan y de Siegfried, demuestra en esa escena una vitalidad meloclica inagotable. Todos los temas de ese duo amoroso son introducidos por ella.

Richard Wagner

'

Sera capaz, ademas, de transformar y elaborar todos los temas y los motivos que le atalien en la escena culminante del aria con la que concluye Gotterdammerung, antes de su inmolacion en el incendio que ella misma propaga. Esa escena es la coda magnica de toda la Tetralogia. Ella es un principio de transformacion musical viviente, una metamorfosis sinfonica constantemente renovada. Encama y materializa, mucho mas que ninguno de los restantes personajes, Siegfried y Wotan incluidos, el destino musical de la Tetralogia. Ella es quien imprime catheter de tragedia a la trabazon de sustento mitologico y argumentacion dramatica propia de esta bra. Y es sobre todo la principal proveedora de temas y motivos musicales que se forman y transforman a traves de toda la partitura. Briinnhilde encarna el principio goethiano de muerte y transformacion. Mientras Wotan se enquista en el tema solemne y cansino del Wanderer, y Siegfried queda sumido en el letargo bajo los tilos, arrullado por pajarillos que cantan, murmullos del bosque y motivos musicales infantiles (el dragon, el yelmo magico), Brannhilde asume, tanto en el relato literario como, sobre todo, en la forma musical, una vitalidad continua y constante. Demuestra una portentosa capacidad de mutacion sustancial en sucesivos despertares escenicos y musicales. Asi mismo alcanza un vigor etico y heroico muy superior a Siegfried, y una profundidad amorosa que ni este ni Wotan son capaces siquiera de barruntar. La escena cave es, en este sentido, el despunte de compasion, Mitkid, en el corazon de Briinnhilde al descubrir el sufrimiento de Siegmund y de Sieglinde, y la tremenda injusticia que el poder despotico de Wotan y de su esposa Fricka van a cometer contra la infeliz pareja enamorada. Esa compasion, ese sentimiento solidario con el sufrimiento ajeno, es el Inas elevado sentimiento amoroso que se descubre en la obra. Al1 1se halla el germen, la semilla, el despunte del tema mayor de naturaleza etica de todo el universo wagneriano: el que adquirith rango de tema mayor

306

imaginacion sonora

musical, losoco y teologico en la obra testamentaria Parsifal. En Briinnhilde se vence y supera el egoism, lo que Kant llama la tautia, un amor propio incapaz de abrirse al conocimiento y reconocimiento de la persona ajena, y a asumir y comprometerse con el sufrimiento y dolor del projimo. La Mitleid, compasion, puede entonces conducir a trocar L apropia conducta, incluso hasta Ilegar a la transgresion y a poner en heroico peligro la vida, o el propio estatuto y rango, en razor' de las consecuencias que derivan de ese profundo sentimiento de solidaridad con el sufrimiento ajeno, y de la comprometida accion que el compadecerse origina. Por encima de la gloria y del poder, en puro cuestionamiento de esas Ilusiones del Dia que denunciara el gran drama musical Tristan e Islda, pero abriendose a una forma de amor que no es, como en esta obra, destructiva y autodestructiva, la valquiria profundiza en la dimension etica del amor al comprometerse en la heroica defensa de las victimas, o al enfrentarse al poder tiranico encarnado por Wotan y por Fricka.

BrUnnhilde es quizas el principal factor de enlace de todos los hilos de la compleja urdimbre de drama escenico y forma musical de la Tetraloggia. Wotan, como ya se ha insinuado, solo admite la transformacion musical y escenica en el papel de Wanderer, en andante apagado ceido por acordes solemnes, en clara e irremediable decadencia con relacion al poderoso tema del Valhalla. Un tema falsamente encumbrado, pues se halla corrompido por la cercania del tema del anillo (del que es metamorfosis tematica, como se advierte desde el primer interludio musical de El oro del Rin). El principal de Los dioses se halla, en todo caso, jado al gesto musical, impositivo pero musicalmente esteril, de la lanza extendida en direccion inclinada hacia el suelo, que es el motivo del contrato. Una sucesion descendente de tremenda simplicidad en acordes de segundas asalta, a modo de icon musical, una y otra vez en la partitura. Esos temas, a medida clue se avanza en Gotterdammerung,

Richard Wagner

307

solo admiten mutacion por contagio, especialmente por razon de la vecindad de Hagen, hijo de Alberich, verdadero principio responsable de las mas acerbas deformaciones musicales. No es una causa negativa propiciadora, al estilo de Mestofeles odel genio del fuego Loge sino un factor esteril y esterilizante; pura fuerza destructiva hija de la mas intensa pasion triste (envidia, odio). En monotona sucesion de notas en acorde, como a traves de un sismografo piano, se destaca el ominoso motivo musical del Niebelungenbass, el odio nibelungo. Segun profecla de la Wala, la aparicion como protagonista del hijo del Odio, fruto de la maldicion del anillo, constituye el signo profetico y precursor del n del reino de los dioses. Frente a esos temas y personajes esclerotizados, o deformados por inuencias malignas, Briinnhilde muestra una 145gica vital inmanente que entaza todos los papeles y mascaras que encarna. Es la valquiria obediente y guerrera, la valquiria compasiva y rebelde, la valquiria que duerme el profundo s ue amor al recibir el beso de Siegfried. Es la mujer clue prueba el amargo sabor de la traicion, y clue termina transgurada al no inmolarse en la pira ardiendo con el cadaver de Siegfried; la a r que r i prende fuego al Valhalla y provoca at nal la inundacion puricadora de las Hijas del Rin, a quienes les devuelve el b anillo maldito. a Brannhilde trae consigo un rico arsenal musical, muy cond trastado, que permite los mas complejos y audaces sintagmas, e correspondientes a las distintas fases de su compleja metamorfosis: su incubacion como larva, su crecimiento como l ninfa o crisalida, su maduracion nal como mariposa de luz. a einicia su presencia al ritmo inspirado en el Scherzo de m S la Novena sinfonia de Beethoven: es el mismo motivo de pero cusion del martilleo metalico de los nibelungos, pero en acornn pasada ascension. Este tema de la cabalgata, junto al grito de t guerra en onomatopeya (41ofotobo! Heiaba.G), dene al a personaje militarizado que responde al clich popular de valquiria. r i La escena en que es dormida por Wotan, protegida por los temas de Loge y de la fascinacion del fuego, da paso a los a , l

308

imaginacion sovora

acordes en blanca, ensoadores, solemnes, sapienciales, que expresan su liacion respecto a la diosa Erda. Se trata del tema del .sueo profundo>,, ribeteado por el descenso saltarIn delicioso que personaliza el sueo de BrUnnhilde, y que salpica la partitura de parte a parte despues de este episodio nal de La valkiria. En la brillante escena del despertar al mundo y al amor, y del idilio a chlo con Siegfried, Briinnhilde reaparece, introduciendo un impresionante orilegio de temas de gran calidad melodica, todos ellos secretamente emparentados con el gran tema generico del amor en todas sus diferencias especicas (Freia, el himno a la primavera, el amor de los Walsungen). Son los hermosos temas ya sealados de la fascinacion amorosa, del entusiasmo amoroso, de la herencia de la tierra, de la redencion del amor y de la declaraciOn de amor del aria de Brihmhilde (oEwig war ich...), mas el tema de Siegfried resoro del mundo y el motivo nal de la resolucion amomsa. De nuevo se introducen nuevos temas melodicos en el dno amoroso del prolog() de Gotterdammerung: el motivo propiamente dicho de BrUnnhilde, un tema amoroso clue salta hacia altitudes soprano cantado por los violines, y escoltado por los motivos musicales del Tema Heroic() y el Amor Heroico. Briinnhilde no admite tregua, es un principio de continua y constante transformacion musical y escenica. En Gotterdammerung, donde se asiste a un denso y tupido juego de contrapunto entre todos los motivos usados en las previas jornadas de la obra, esas guras musicales de Brannhilde constantemente rodean su persona: la cabalgata, el grim de guerra valquirio, el sueo de Brunhilde, el tema propiamente dicho de Brunhilda, mas los temas amorosos sealados.

BrUnnhilde contribuye como nadie en la Tetralogla a conferir unidad y sustento estructural a la bra. Conjuga el panteon divino con el munco de los heroes; articula la estructura mitologica con el drama heroico; dota de forma tragica al conjunto de la pieza; hace de esta, como ya he sealado, una autentica epopeya de la encarnacion.

Richard Wagner

En ella se materializa la Ultima gran oracion de melodias clue sobreviene en la escena nal del Sigtrido y en el prologo a Gottercliimmerung, hasta terminar este con el viaje de Siegfried por las orillas del Rin. Pero Wagner habla cambiado de idea y estilo musical al reemprender la obra. Esa explosion meloclica era unicamente un pretext. Constitula la exposicion de un argument belcantista que inmediatamente despues, al iniciar el primer de los tres actos de Gottersdamerung, daria paso a un criterio musical muy diferente. A partir de entonces importa menos la originalidad melodica. Lo clue pasa a primer piano es el dens y tupido juego de motivos conductores que son usados con vistas a generar un nuevo modo de composicion contrapuntistica. Briinnhilde encarna por Ultima vez en la escena nal del Sigfrido y en el prolog de Gotterdammerting tin principio musical clue sittia la melodia y el bel canto en clara predominancia. Pero en esa coyuntura de la obra la valquira no ha encontrado todavia su verdadero oponente, su hostis. Ese enemigo publico no es el padre Wotan clue le castiga, ni lo es tampoco Siegfried, inel muy a su pesar, obnubilado por el ltro del olvido clue le hizo beber Gutrune (inducida por Hagen). Ese enemigo que se camua ante ella como taimado aliado vengador de la afrenta traicionera de Siegfried es a la vez escenico y musical. Es Hagen. Briinnhilde sigue manteniendo la hegemonia de la melodIa e l nal, hasta ese gran monolog con el clue concluye la obra. Hagen, su oponente, es algo mas clue la encarnacion de la tiniebla moral, presencia del paulino dios de este mundo. Es tambien un autentico diabolus in IntiSiCA2 personicado. Constituye el Principio de Muerte clue impregna el discurso musical de caccfonia, cromatismo y disonancia. Como sucedera con el jag de Giuseppe Verdi, o con el Mestofeles de la Sinfonla oFausto Hagen constituye un principio de modernidad musical. Su , capacidad derdeformacion y deterioro de todos los temas ya ) de F a n z expuestos es continua y constante. L i s z t , t a m b i e n

3JO

iinaginacion sonora

Deformacion Sorprende en Gotterdiimmerung la ausencia de material melodic memorable pasado el prolog. No es que Richard Wagner acusara cansancio creador. No necesitaba ya mas invencion de melodia. Introduce en esta pieza un innovador criterio clue modica la estetica musical que le habla guiado en el curso de la Tetralogia. De una concepcion de la musica como expresiOn de emociones y sentimientos -que exige el privilegio de la melocha sobre la armonia y el contrapunto- pasa Wagner a un concepto menos romantic, mas intelecmat, mas cercano at concept de pensamiento musical. Descubre de manera implicita y no consciente clue la musica es tambien cosa del intelecto. Y clue este no es unicamente, como crelan Schopenhauer y Nietzsche, asunto connado at omundo como representacion , Sobreviene en Wagner una importante mutacion epistemologica y estetica que afecta a su entendimiento de La mnsica. ). Pero ese inmenso cambio se produce sin que tenga conciencia del mismo. Y de tal mod que le resulta imposible teorizarlo. Refuta el dogma romantic convencional que entronizaron Rousseau y Diderot en su celebre guerra de los bufones, la que arrastro el triunfo -con la opera napolitana- del principio melddico, ligado a emocion y sentimiento, sobre et principi armonico, heredero de tradiciones pitagoricas revividas por la musica especulativa (propia de Johann Sebastian Bach), o por el Trade de Pharmonie de Jean-Philippe Rameau. Ya Mozart habla barruntado la necesidad de ese giro hacia la denicion de la masica como pensamiento y conocimiento. Habla sido el maxim campeon del principio melodic rousseauniano y napolitano, per gracias a la inuencia del baron Von Swieten descubre el Johann Sebastian Bach contrapuntistico en pasajes importantes de Die Zatiberote* Tambien Wagner, sin saberlo, sin acertar a reconocerlo,
* En la obertura un fugato iniciado en el episodio allegro y en el importante coro de los .hombres armados> fuego y del agua de la pareja formada por Pamina y Tamino. , , a n te s d e l a s p r u e b a s d e l

Richard Wagner

experimenta identica caida de Damasco, especialmente en el Tristan, y sobre todo en Die Meistersinger. Ese triunfo del contrapunto, clue lo sera de la trama compleja de Leitmotive, hasta congurar la mas extensa e intensa red simbOlico-musical imaginable, halla su maxima expresion artistica en esa bra extraordinaria que es la tiltima jornada de la Tetralogia: Gotterdammerung (El ocaso de los dioses).

En lugar de avanzar en la creacion melodica introduce una estrategia diferente en dos direcciones complementarias. La primera negativa y corruptora consiste en promover el espiritu del diabolus in musica en la formacion melodica y arlosa. La segunda es armativa: consiste en salvar la desconanza de Schopenhauer y de Nietzsche (y del propio Wagner teorico) respect al intclecto y la razor'. Wagner inyenta una suerte de mathesis universalis en cave simbolica a traves del genial expediente de un contrapunto tupido y densode Leitmotive. Y de una correlacion paralela de mitemas de la compleja estructura mitica de la obra, hilvanados v urdidos sabiamente con los motivos musicales. La rmisica deja entonces de ser, simplemente, escucha sensual y emotiva. Abre los xoidos del alma terminos ,, ( p a adisticos r a d lo e que c Natoli i r arma en referencia a la percepcion e n visual). Eso es lo que sucede en Gotterclammerung: el doble principio negativo y armativa interviene ecazmente en la partitura. Ante todo debe atenderse al primero de los principios invocados: el de naturaleza disolvente y corrosiva. Se trata de un principio de perpetua y exasperante deformacion meloclica, ritmica, de velocidad, de intensidad, de ataque: de todos los parametros musicales. Ese principio invita a salpicar de sucias manchas quese propagan como miasmas la limpidez de Leionotive que hacinan el texto musical escrito. Ese principio es peor, mas ponzotioso que el espiritu de negacion y contradiccion caracteristico del Mestofeles del Faust goethiano (escenicado por Franz Liszt a traves del principio musical de la transformacion tematica deformadora). Asi mismo es mas esteril que

312.

intagiPzacion sonora

el versatil, labil y habilidoso genio del fuego Loge, siempre presto a acudir en ayuda de los buenos y de los malos, protagonista privilegiado de El oro del Rin, acompatiante goethiano -astuto, inteligente- del dios Wotan (quien nada sabe hacer sin su proximidad y consejo). Con su ascenso y descenso de corcheas, o en la fascinacion de las semicorcheas que imitan el crepitar del fuego, constituye un perfecto complement de todo discurrir melodic. Todavia en La valkiria asume un caracter preponderante. Wotan ha conseguido domesticarlo por la fuerza magica de su lanza. Queda como guardian circundante de la roca montaliosa donde yace Brannhilde, la bella durmiente. Pero a diferencia de esa musica de ostinato hechicero en perpetuum mobile, procia de Loge, la terrible milsica derivada del odio nibelungo, verdadero odium theologionn, encarna el Principio de Muerte. Es Thanatos mismo en forma y gura musical. S e expande en la monotonia mas exasperante y aciaga. El motivo parece conjurar y atraer cerca de el tonalidades nefastas: la schwarze Tonalitat -Si bemol menor- como la Ilamaba Beethoven, o el siempre doloroso do menor. El motivo del Niebelungenbass constituye un parpadeo de notas aisladas repetidas en la misma hilera del pentagrama. Invade y emborrona la partitura de Gotterdammerung de principio a n. Con frecuencia es antecedido ese motivo sombrio y eacofonico con la doble rota pedal, a modo de anacrusa, en acorde de notas largas, del motive de Hagen. Este contribuye a la sordidez y al tenebrismo de la pieza nal de la Tetralogia mediante su inevitable voz de bajo. Hagen constituye un principio general de deformacion. Se trata de una leccion aprendida en la Sinfonla oFausto Franz Liszt, en el uso deformado del tema faustico en el epi, sodio relativo a Melist6feles, pero aqui el experiment se ) d e realiza de una forma mas sutil (y tambien mas lacerante)*.
'' En la obra de Liszt, Margarita quedaba a resguardo de ese principio deformante. En El ocaso de los dioses nadie se libra de ese contagio corruptor que encarna Hagen (uno de los personajes mas shakespearianos de todo Wagner, usion de Yago y de Ricardo

Richard Wagner

Hagen es un polo magnetic capaz de distorsionar todos los temas meloclicos o diatonicos que entran dentro de su campo de fuerza. Motivos como el Valhalla, la espada, el tema de Siegfried, temas heroicos, temas amorosos: todos quedan corroldos por dentro a causa de esa ominosa vecindad. El punto de partida de la comparecencia de este extraordinario person* lo constituye su monolog, solo ante el espectador, vigilante en el palacio de los Gibichungen mientras Gunther y Siegfried se aventuran a la conquista de Briinnhilde. Giuseppe Verdi quiza tomo nota de este episodio para realizar el soliloquio de su jag ( ( dele). , antes C rYa ed o de i este n monolog u n sombrio, en el que motivos aereos D i como o el Valhalla quedan sometidos a un principio cromatico y cacofOnico de deformacion por vecindad, Hac r u gen habla ejercido de narrador. Nada mas nauseabundo que escuchar el relato del joven Siegfried en boca de este siniestro person*. El disimulo, la hipocresia, el no camuado desprecio, todo se trasluce en una opaca narracion de las gestas heroicas del heroe. Parece relatarlas con espiritu precis y puntilloso de contable monOtono. Se limita a una escueta noticacion aparentemente imparcial de las gestas de Siegfried. La escena mayor de este ambiente cromatico y tenebroso seproduce, de todos modos, en el prolog al segundo acto: el genial dialog de Alberich con su hijo. El nibelungo se aparece en sueos a Hagen, y lo va atosigando hasta la emsperacion mediante una frase repetida en Sprechstimme, que e s el estribillo obsesivo de la escena: Schlafst du, Hagen, mein Sohn. (Duermes, Hagen, hijo mit)? ). La atmosfera e s espectral, demonlaca. En otras ocasiones el principio deformante es de otra especie; no tiene a Hagen como gula. Asume caracter desasosegante en la reaparicion del mundo climatic de las valkirias al visitar Waltraute a su hermana Briinnhilde, en esa importante escena del primer act. Sobre todo adquiere caracter nostalgic y apesadumbrado en la evocacion, en el Prolog del Ul-

314

nnaginacion sonora

timo acto de la opera, del mismIsimo comienzo de El or del Rin, con el escenario de Las Hijas del Rin y el tema del oro. Antes de alcanzarse la apocaliptica destruccion del cielo y del reino de los dioses y de los heroes se produce esa importante recreacion del ambiente genesiaco de aquella musica inicial, perpetua, ensimismada, sustentada en el celebre tritono en mi bemol mayor. El n, el verdadero n, sera una reposicion del principio. Antes de sobrevenir la muerte del heroe y la destruccion del Walhalla tiene lugar esa escena, deliciosa y siniestra, con las hijas del Rin profetizando un escenario de muerte que fatalmente tendra fugal. Cuanto mas cromatica es la musica por intervencion de Hagen, mas se subraya en contraste un diatonismo vaclo, de carton piedra: el que corresponde a Los motivos musicales de Gunther y de su hermana Gutrune. Son apuntes de paso de danza de caracter palaciego. Ya en el Tristan se creaba el contraste entre un caracter diatonico hasta la caricatura, el propio del mundo heroico de Tristan en el primer acto, frente a la poderosa prosa cromatica musical del discurso melodic de IsoIda*. Solo a traves del Film) de Amor se lograban igualar ambos en un mismo idioma cromatico, profundamente expresivo. Aqui convive una dualidad antagonica. Frente a la sordidez tenebrosa de Hagen, capaz de deformar todos los motivos musicales que se le acercan, aparece el debilitado contraste de los motivos diatonicos, de melodla pegadiza y facil, de escasa valencia emotiva, referidos a la familia de los Gibichungen. En el motivo de Gutrune la melodia se aproxima, de forma deliberada, al kitsch musical. Lo que Richard Wagner ensavo en Lohengrin, con Ortud y Friedrich como cantera cromatica sombrla, en contraste con las languideces ariosas de la fragil, vulnerable y debilitada Elsa, o con los vaclos episodios marciales de grand opera (coros y presencia imperial incluidos), eso es precisamente lo
Recuerdese la etimologla de prosa: escritura desatada.

clue se intensica hasta el escarnio en esta ltima pieza de la Tetralogia. El contraste alcanzara su perfeccion en el doble mundo, Terra y Antiterra, de Montsalvat y de Klingsor en Parsifal. Redenicion del Leitmotiv La Tetralogia no tiene linicamente que soportar la mas inmensa construccion musical imaginable. Debe tambien sumrar la herida producida por una ruptura ontologico-musical de primer orden. Lo clue Richard Wagner descubre al reencontrarse con la partitura, despues del doble experiment del Tristan y de Die Meistersinger, es el principio contrapuntistico. S e trata del factor que concede profundidad de campo, relieve y punto de fuga a una composicion lineal homofonica y simplemente melodica. De haber sido Richard Wagner plenamente consciente de esta gran modicacion hubiera debido Ilevar a cabo, en terminos losocos, una recticacion en toda regla del primado concedido a la voluntad por la losoa de Schopenhauer (y tambien de Nietzsche). El entendimiento romantic, idealista y hasta nietzscheano, o del propio Richard Wagner, de la musica como expresion de afectos y sentimientos, habla quedado cancelado. Ese gran cambio lleva consigo una revalorizacion implicita del intelecto y del principio de razon sion conada de las facuitades intelectuales como propias ,, del0 universo (aunandose, ciertamente, con el placer . u nmusical a y con requerido tomarse en seri c o el m sentimiento). p r e n Hubiera la expresion opensamiento musical, o la referencia a(4ideas musicales Tal forma intelectual en la musica occidental se descubre, sobre todo, en la construccion formal contrapuntistica. 0 en la fundamentacion armonica de la linea de voz. Se trata de una expansion del sonido en virtud de la cual para decirlo en palabras del Gurnemanz de Parsilal se logra convertir el tiempo en espacio: Zum Raum tvird bier die Zeit> el , tiempo ( o A deviene q u i espacio.). En el tempi del verdadero Grial

Richard Wagner 1 5

316

imaginacion sonora

musical, que es la musica misma de Wagner tras esa gran ruptura de doce alms clue interrumpe su Tetralogia, y que se llevara a sus ltimas consecuencias con el gran episodio conclusivo de Parsilal, puede armarse que et tiempo deviene espacio. La musica no discurre solo en sucesion. Puede y debe escucharse yleerse en simultaneidad espacial. Para decirlo en terminologfa kantiana: no solo circula esa mosica Nacheinander ( una cosa despues de otra); tambien lo hace Nebeneinander (una cosa junto a la otra, en simultaneidad temporal). La monodia restablecida por el Romanticism de inspiracion rousseauniana entendio la creacion musical como expresion confesional del sujeto mediante la inventio melodica, como si solo fuesen musica el aria cantabile o el Lied (con o sin palabras). Richard Wagner, despues de esa importantisima ruptura de doce atios, acierta al n a decir, y a querer decir, no solo una Unica cosa (asunto, sentimiento, tema ) Cada vez, sino varias cosas al mismo tiempo. Eso requiere una trascendental mutacion: que el motivo conductor sea algo mas que un expediente descriptivo de la narracion literaria. No puede limitarse a ser ese poste indicador o esa tarjeta de presentacion que Debussy caricaturizarla con el Senor Corchea. El Leitmotiv debia aprender a ser, sobre todo, motivo germinal de forma musical, tema o subtema susceptible de tratamiento v elaboracion en la arquitectura del sonido, Gestalt armonica, melodica o ritmica capaz de formarse y transformarse, o de ser tambien deformada, dislocada, des-construida, amputada. Apto sobre todo para ser gesto musical con posibilidad de formar sintagmas con otros gestos, y de tramar en simultaneidad vinculos asociativos paradigmaticos, sisternaticos (para decirlo en terminologia prestada de la linguIstica estructural) con otros motivos o temas. S e trata de pensar y concebir el entramado de Leitmotive como la urdimbre con la cual se teje y canta a la vez, como en la escena de las Nornas, el bib del discurso musical (dramatic y mitologico). Se genera asi la textura musical de la obra: su caracter, su destino, su memoria (del pa-

Richard Wagner

sado, del presente, o de la posible anticipacion del futuro). Gotterdammerung constituye la toma de posesion regia de todo ese material motivico en terminos puramente musicales. Este arsenal, por tanto, no necesita ya renovarse. Pasada la exposiciOn inicial, en el Prolog de la obra, prolongacion del estallido melodic del nal del Sigfrido, la pieza Ultima de la Tetralogla se limitard a elaborar, reelaborar, transformar y deformar esa inmensa red de motivos grandes y chicos, tratados at n en tma forma due les concede relieve y espesor: a traves de una polifonia contrapuntistica de Lei tmotive que no admite ya una localizacion facil y unlvoca La musica, por tanto, en esta parte nal de la Tetralogia ya no es ingenuamente meloclica; no es espontaneamente homofonica; no es rousseauniana. Por esa razon esa musica seaviene mal con el personaje Siegfried que encarnaba esa calida utopia sensual de ascendiente rousseauniano, de un naturalism antopologico y ateo como el teorizado por Feuerbach. Ahora la musica empieza a ser sobriamente reexiva, exigentemente intelectual en su entramado polifonico complejo. S evuelve postromantica. Habla al sentimiento en el mismo acto en clue se dirige al entendimiento. Eso es lo que concede tal solvencia musical a la partitura altima de la Tetralogia. En Gotterdammerung, la imisica de Wagner hace buena la denicion de Leibniz referida a una mente inconsciente que calcula.. En este caso el calculo es doble: con referencia a motivos musicales y a mitemas de la estructura enciclopeclica que sostiene, desde detras de la escena, el drama en curs. Hay un giro musical en Richard Wagner que lo desgaja de la forma operistica, la due halla su magistrai consumacion en
'' Se corresponde a la perfeccion, por tanto, con el caracter de reprise de esta cuarta pieza de la Tetralogia. Se trataria de una grandisima sinfonla en tres movimientos (obertura, scherzo y nale, como en la pieza de Robert Schumann): el prolog y la primera iornada trazarian un inmenso primer movimiento (introduccion y allegro); Sigfrido seria el scherzo; y El ocaso de los dioses un magnico nale.

318

imaginx:ion sonora

Lohengrin. En una primera hoja de ruta se produce un pauLatino despegue de los Leitmotive de su naturaleza originariamente vocal. En Lohen grin existen motivos conductores, pero casi siempre a partir de la mediac:on ariosa, o en la entonacion del aria. Esa preponderancia vocal se corresponde con la forma estroca y versicada del poema. A partir de El oro del Rin empieza a producirse el cambio, clue se consumara en las siguientes piezas de la Tetralogic!. A un verso libre, solo rimado y acentuado enocasiones por el Stanheim descubierto en la forma poetica de los Eddas y de el Cantar de los nibelungos, en forma de aliteraciOn y de acentuacion interna de Los versos, se corresponde la intensicacion de un armazon estructural de la musida en forma de Leitmotive de procedencia preferentemente orquestal (mas que vocal). De este modo se va comentando el pensamiento y el sentimiento profundo de Los personajes, en forma de psicologia profunda avant la lettre, a traves de la implicita gura de un narrador abrumador, como el que se descubre en el arco novelesco que conduce de Honore de Balzac hasta Dostoyevski. Ese psicologismo quedard sin embargo subvertido en la segunda gran ruptura epistemologica y musical que sobreviene con la interrupcion de la Tetralogia, en la gestacion del Tristan y frido hasta la culminacion de Gotterdammerung. - d e D El i Leitmotiv deja de ser simple expediente de psicoanalisis e anticipado. Se convierte en algo mas sugestivo. Lo que pierde o en etiologia psicoaM e ien descriptivismo psicologico nalitica prefreudiana lo gana en solvencia musical. s tEse e giro musical clue hace del Leitmotiv motivo de consr s i inmanente del discurso musical se corresponde con truccion n gmodicacion e una del Oiler de la obra. El drama musical se r , desborda en gran tejido mitologico, y ese sustento presente y desde el principio, repiensa el drama heroic y tragic e como Welt als Vorstellting (mundo como representacion) clue trae a escena, cual proscenio n Maya, la estructura mitica sustentante. Esta tiene su perfecto , l complement tejido en e contrapuntistico de motivos cona c a v een el d ductores en perpetua transformacion, deformacion y metaV d e r e l o e a n

Richard Wagner

morfosis sinfonica. Cada vez se vuelven, por lo dernis, mas tupidos, alusivos y elipticos. El Leitmotiv, como ya se ha dicho, deja de ser eminentemente descriptivo o explicativo, o referido a la psicologia profunda. Deja de comentar arriere pensees y secretos propositos de los personajes. Ya no es, preferentemente, elemento del relato literario de un narrador omnisciente. La novela psicologica musical deriva para decirlo en terminologia de Northrop Frye en forma novelistica enciclopedica, como la propia de las grandes novelas del siglo xx. En el caso wagneriano se trata de una enciclopedia a la vez mitologica v musical. Ahora, en Gotterdammerung, no se precisa nueva oracion meloclica de temas y de motivos. Ya basta con los que existen. Se trata de someterlos, por ley de recreacion, a un principio de , , Variation, v a r i a c que i o lanza y catapulta esos motivos en propulsion contrapuntistica constante, de manera quese hacen, deshacen, n e n vuelven a hacer, al igual clue el hilo de oro con el clue las Norp e r p nas tejen y destejen el relato de los destinos del mundo. e Los t umotivos o conductores se vuelven ladrillos magicos de d s constructora a unae labor cuyo valor no es solo la expresion r r emocion o l clue cada uno de ellos suscita sino la trabazon de la lsugerida o y,sugestiva de resonancias intelectuales, cognitivas y simbolicas e n t que arraviesan la labor compleja de composio de formacion, transformacion y idonvy descomposicion, i deformacion del eterno sentido. c k e Al n se pueden decir dos, tres, cuarro, cinco cosas a la ivez,n d en ocasiones en forma de insinuacion sutilisitra: el prine ciplo del motivo conductor se refugia en todos los parAmetros musicales. Un simple interval ascendente o descendente puede ser suciente para sugerir o connotar el gesto sugerente de un Leitmotiv. 0 una simple acentuaciOn rItmica breve, o un signo de intensidad o de velocidad, o de forma de ataque. Las ideas musicales se van volviendo cada vez mas complejas y abarcadoras. Pero seguira un ultimo despegue estillstico y formal clue por entero rebasa este periodo del Tristan, de Die Meistersinger

3 1 9

32.0

imaginacion sonora

y de Gotterdiimmerung. El giro musical asume en Parsifal su forma m6s radicalizada. En el acto tercero de este ofestival escenico sacro la pieza adquiere caracter maximamente sinfonico. No puede sorprender clue al terminar esa partitura Richard Wagner, poco antes de morir, albergara la intencion de escribir piezas sinfonicas sin residuo operistico alguno, al estilo del Litho de Sigfrido. El giro musical En Parsifal se consuma el giro musical wagneriano. Ahora la celula primigenia, la forma originaria (Urform) se convierte en lo que el propio Wagner denominaba tema fundamental, Grundtheme. Desde el emergen en racimo los temas concomitantes, y hasta aquellos que los deforman o transforman. Desde su primer enunciado, surgiendo del fondo de la escala tonal, traza importantes vecindades, similitudes y parentescos mediante una compleja ramicacion clue termina invadiendo el conjunto de la obra 9 Importa en este context salir al paso de un malentendido. El . baron Hans Paul von Wolzogenw fue el responsable, bendecido por el propio Wagner, de la invencion del termino y del concept de Leitmotiv, y el creador de un manual ode perfecto wagnerita." que fue, sin duda, benecioso, pero clue puede muy bien convertirse en una suerte de otablatura de todo maestro cantor o melomano acionado wagneriano. Trazo un listado con pretension exhaustiva, clue posteriormente se pudo perfeccionar, y que todo seguidor de Wagner necesita conocer. Se intenta sugerir que lo que asi se forma es un sistema, termino losoco muy- Ileno de implicaciones metaffsicasT oenciclopectica 2 rizoma de las mitologicas de Levi-Strauss, cuya metodologla , . tiene su fuente confesada de inspiracion en Wagner, clue del >, oI s n ta s S concept deasistema del idealism aleman, especialmente en c n e gr oc e su version del idealism absoluto de Hegel*. d l e c l e a s u Adopto esta distincion de la semiotica, en donde la rernision del i n n e i t a s s r a m i , c a c m

Richard Wagner

En toJo caso esa web para decirlo en terminos de informatica reclama en ocasiones un tema fundamental, que comparece aqui y alla como rondo: es el caso del tema del Anillo en la Tetralogic', o el tema inicial del Agape (cena, comunion, amor, charitas) con que se inicia la obertura de Parsilat*. En este caso debe hablarse de Grundtheme: muchos, muchisimos de los due aparecen y reaparecen en esta obra guardan .aires de familia (para decirlo en expresion de Wittgenstein) con el. El asoecto inductor a error del listado del baron Von Wolzogen, o de otros que lo completan y perfeccionan, o que corrigen sus inexactitudes, consiste en proponer una suerte de concepcion igualitaria de un desmenuzamiento meticuloso yhasta obsesivo de frases musicales desglosadas en una suerte de picadillo de motivos liliputienses. Esos temas inmos se limitan a ser motivos de uno o dos compases. La tal-ca es extremadamente valiosa. Pero induce a error: puede dar pie a pensar que esa fragmentacion maxima de gestos musicales sea via analitica suciente para alcanzar el grado y hasta el doctorado en esa tablatura digna de Sixtus Beckmesser. Bien usada la tabla, como en el mundo de Die Meistersinger, constituye un instrumento de comprension de
signo al objeto y al interpretante se sustenta en un universo de contornos indeinidos clue admite mejor el concept de enciclopedia que el de sistema. Pese al binarismo propio de la inspiraciOn estructuralista de Levi-Stranss, lo cierto es que su gran proyecto de las Mito-logicas se inspira, mas que en la tradicion saussuriana, en la practica musical wagneriana, como el gran antropOlogo conesa en so obertura a Le
cru et le cud - * La grandeza musical-simbolica de este tema hace imposible sim.plicar < to que dice

Me , atreveria a decir que ese gran tema incluy-e una nocion como la que inspira himno gregoriano clue empieza asi: Ub i caritas est " o el < bellisirno l o vera, Deus ibi est.. Sugiere la idea joanica del Dios Amor. Pero la frase q u e se pronuncia desde la inmanencia de este mundo, de ahl su arranque en s i g grave n i lo mas delcuniverso de los instrumentos de cuerda. E incluye un a cardiazo intermedio, como enseguida se indicara. Implica el recoparo nocimiento de la frigil vulnerabilidad de la condicion mortal, y la con, , ciencia de culpa y de arrepentimiento consiguiente a las faltas contrale n das en la retacion fraterna con el projimo. u n a s i m p l e

311

imaginacion sonora

primer orden. Convertida en tablatura en la que se cree a ciegas resulta set, como en todo espiritu a lo Beckmesser, el lecho de Procusto de una razor' musical perezosa. Ese innito juego de motivos conductores clue salpican continuamente la partitura no impiden all creador 11eno de libertad de espfritu el uso selectivo de formas tradicionales (arias, ariosos, formas variacionales, forma rondo, etcetera). En parte por inuencia de Franz Liszt asume Wagner el cuestionamiento de la forma sonata, y en particular de la idea de desarrollo (Durchibrung) de una previa exposicion*. Mas bien surge la posibilidad tambien bajo la inuencia de su suegro de una transformacion tematica de muy diverso caracter. Hemos senalado, anteriormente, esa mutacion en el modo de la deformacion tematica en la Tetratogia, especialmente en la pieza Lo cierto es clue no todos los temas son iguales, ni todos se hallan tan desglosados y fragmentados como se arma en esos manuales clue funcionan como tablaturas. Sucede que muchas veces esos motivos pueden encuadrarse en una familia tematica corrnin de gran complejidad, como sucede en todos los que proceden de la idea de Amor. Asi por ejemplo en la Tetralogla el tema de la diosa Freia, el Himno a la primavera, el tema del amor de los Walsungen, los temas amoImporta destacar el gran impact() que le causo a Richard Wagner la partitura del poema sinfonico de Liszt Orfeo. En el vio un tratamiento del material ternatico de muy distinto sentido +le en la forma sonata. No hay autentico desarrollo, o elaboracion del material musical. No hay el desglose motivico earacteristico de la seccion del DesarroHo.Se trata mas bien de una suerte de suspension del material clue fue decisiva para rener la idea germinal (revelada, segiin confesion propia, en un sueo del triton() de mi bemol mayor del comienzo de El oro del Rin, insistente hasta el innito, con frases ascendentes (pie se repiten una y otra yez, y que sugieren un clima atemporal anterior a toda World History (y a todo pecado original) (vease Rainer Kleinertz, .Liszt, Wagner and Unfolding Form: Orpheus and the Genesis of Tristan und Isolde Liszt and his world, Princeton, Princeton University Press, zoo6). ,, , e n C h r i s t o p h e r H . G i

Richard Wagner

rosos del despertar de Brannhilde fascinacion amorosa, entusiasmo amoroso, aria de declaracion de amor ( ich, , , ewig bin ich.), el tema de la redencion por amor, etcetera tema E woi el g propio w a r que encarna la gura de Brannhilde". En Parsifal tiene lugar, con el maximo rigor y en la mas extremada tension, esa doble direccion centripeta y centrifuga. Los principales temas y motivos de la obra proceden, directa o indirectamente, del Grundtheme inicial, la frase con la que se micia la partitura musical en la obertura. Asi mismo, puede documentarse la derivacion de otros temas emparentados. Quiza por ese parentesco general de temas y de motivos, todos ellos vinculados de sutillsimo modo con ese Grundtheme del principio, posee Parsifal, tal vez en mayor medida que ninguna de las restantes operas wagnerianas, una .tinta de poderosa personalidad (para decirlo en terminologia de Giuseppe Verdi). Pero lo mas importante en Parsifal es clue se neva hasta la tiltima consecuencia la radical prioridad de la musica sobre los restantes componentes relevantes en la obra. Para denir esta obra Wagner evita la expresion drama musical>) . Acude a terminologia religiosa para entender tan extraordinaria composiciOn*. Para Wagner, en esa coyuntura, la musica sustituye y perfecciona el ocio littirgico, ritual y hasta doctrinal clue en otro tiempo poseia en la religion su fuente de inspiracion. Su tardio ensayo Arte y religion lo certica. Seha entendido esta idea como religion del arte, o como denitiva consagracion religiosa del arte y de la estetica: la mas descomunal de las pretensiones de la estetica del genio, o de un arte exaltado hasta forma sagrada y santa. Pero esa e s una percepcion muy limitada. Wagner quiere decir Inas bien, en ese importante escrito, que en el arte musical es donde puede hallarse aquello que en otros tiempos se buscaba en la religion: conocimiento y reconocimiento de la propia conBiihnenweiblestspiel, .festival escenico sacro.. En realidad se sintetizan en la expresion cuatro nociones: Fiesta (Fest), pieza teatral que debe ser representada (Spiel), forma escenica (13iihnen), y pieza
sagrada (Weib).

3 2 3

32.4

imaginacion sonora

dicion; salud, o imperativo de salvacion; curacion de la inrmitas; iluminacion gnostica; unio mystica; promesa de renacinaiento, etcetera. Lo que Arnold Schonberg decia de la Octava sin fonla de Gustav Mahler, que toda ella derivaba de un Link pensamiento, se halla magnicamente realizado en Parsifal. Toda la obra esta encerrada en la portentosa frase musical de cinco compases que escuchamos al comienzo, como brotando de un Grund* De las profundidades tonales de las cuerdas, y tomando cuerpo en una ascension a partir de un arranque en la bemol mayor, soporta de pronto una cesura, sincopa de la armonia, que la perturba por dentro: un compis intercalado entre el la bemol mayor del comienzo y la orientacion nal de la frase hacia el do mayor, pronunciado en latitudes radiantes. Ese moment dia-balico lo produce una recaida en la tonalidad sombria del do menor. Se trata de un pequelio episodio intermedio en esa frase con tres partes, siendo ese lapsus la segunda. Muchos motivos proceden de esa Ursatz, verdadera proposicion originaria, y de su desglose en esos tres momentos: asi el tema ascendente, ansioso y aspirante de la Lanza, a partir de la tercera parte de la frase. 0 bien temas sencillos y hieraticos, casi onomatopeylcos, como el repicar de las campanas que anuncia la ceremonia del Grid. ,Que dice, que expresa esta gran frase? Ya en el primer acto asalta, cual refran surgido de lontananza, a Gurnemanz, el infatigable narrador, en circunstancias cruciales, o a Amfortas, el dolorido y postrado rey-sacerdote. Se escucha regiamente en la ceremonia ritual del sacramento del pan y del vino, con la consagracion del Grial, y ya en la procesion ini" .Fundamento>> en el senrido de cimiento; fundamento oscuro y telarico que se hunde en su propio honden, o abismo lAblgrund). Y que remite quizas a un fondo sin fondo: UnIgrund, literalmente .Sinfundamento., como aquel en que la inistica especulativa alemana asigna a Dios, desde el Maestro Eckhart y Jakob Mi me hasta Schelling.

3 2 . y cial de esa escena nal culminante de los actos primer 5 tercero.


Richard IlVagrier

Esa frase hace cortejo a otra clue, en parte, puede pensarseemparentada, o en secreta derivacion de ella, la mas apacible y mistica, la derivada del Amen de Dresde luterano, y de su integracion en la Sinfonia Reforma) delssohn: clue se reere -en escala celeste, d e la F frase e l imusical x directamente M e n al - Grial. El tercer gran motivo fundacional, tambien hermanado con la primera frase, lo constituye el motivo de la le, tercero en aparecer en la obertura. Admite una forma armativa en impositivo unison, en modalidad himnica coral llena de rotundidad y conmndencia, expresion de la rmeza en la fe. 0 bien posibilita una manera suave y lirica, como propia de la comunidad amorosa en esa le: la que puede oirse pianissimo ya en la obertura, y sobre todo antecediendo y acompaiiando la oracion matutina, nada mas iniciarse la representacion escenica de la obra, en el rezo matinal de Gurnemanz con los muchachos guardianes del jar & sagrado del Grial. IQue dice esa frase primera, ese Grundtheme? Constituye viz la quintaesencia de toda ceremonia sacra. Incluye el don de la gracia procedente de Lo Mas MtD. La ascendente Scala Del del Amen de Dresde, tema del Grial, da culminacion, con bastante frecuencia -en cave mistica- a esa frase inicial. Pero a diferencia de ese tema del Grial, la frase inicial salva un bache, revelacion angustiosa de una interna desgarradura (el do menor insert en su seno). S ereere, desde luego, al ocio ceremonial en el cual se acoge el don del sacrament. Y sugiere la salud clue en ese Agape se obtiene. Implica conciencia de un desajuste -angustia y culpa- asi como conciencia de la propia falta (y deseo de enmienda y reparacion). El arrepentimiento reconocido a traves del episodio en do menor deja paso a la ascension hasta el do mayor, presagio del tema mistico del Grial, que parece provenir de la Otra Escena, o del Otro Mundo, con su nimbado halo de sobrenatural irrealidad, y clue en el ocio del primer y segundo actos

3 z6

nnaginacion sonora

trae consigo la infusion luminosa a partir de un foco cenital, incluida una paloma -Espiritu Santo- clue desciende sobre el caliz consagrado. Ese Grundtheme se asocia con la cena, con la comunion. Hace cortejo siempre, a mod de escolta, al tema del Grial, y es respondida a posteriori por el tema de la fe. Se trata de una poderosa Idea Musical expuesta de manera muy complej a y desplegada en la obertura y en toda la opera a traves de tres momentos: el Grundtheme, el tema mistico del Grial, y, por ultimo, la respuesta de la fe. A la sob gratia del Grial se responde con la sola des. Se trata de un triptico que compone una Idea Musical poderosa capaz de desglosarse en multitud de temas menores y de motivos. Pero lo mas importante es que esa gran frase -en la que dicha Idea se expone- es musical. Por medios musicales se ramica y emparenta con la frase del Grial y con el tema de la fe, desencadenando transformaciones, tal como sucede en la ceremonia liturgica y procesional de los actos primer() y tercero. De hecho ese triptico compone un grandisimo argument musical fundacional: algo asi como el Urphanomen, el fenomeno originario, susceptible de innitas metamorfosis en esta bra extraordinaria.

S e advierte tambien la secreta complicidad que ese Grundtheme -y ahora me reero tan solo al primer de esos tres importantes motivos- guarda con su deformacion dia-bellica. El tema de la magia, asociado a Kundry, importante en el gran relato de esta sobre la infancia de Parsifal, en el segundo act, se halla en relacion de derivacion respect al mismo Grundtheme, pero en forma cromatica deformada. Y lo mismo puede decirse del magnico y complejo tema que se asocia a Klingsor, desde su exposicion lastimera al inicio del segundo act. Ese tema de amplio aliento melodic y de ondulante expresi6n ascendente y descendente, referido a un principio hostil al Grial per procedente de su misma economia, constituye prueba y testimonio de la presencia del mal que siempre se descubre en el corazon batiente del saeculum.

Richard Wagner

'rambler' esa importante meloclia de Klingsor procede del manantial de la Urtheme, solo que distorsionado con acentos dolorosos dentro de una general atmosfera demonlaca. Sesugiere asl. el caracter de lado malo de la misma geograa: valle infernal al otro lado de la montana de Montsalvat*. Lo mismo debe decirse de otra de las grandes frases en su escueta brevedad estroca que interviene como necesaria recurrencia, casi como idee xe de la Opera, o mandala profetico de RI sentido global: la frase de la profecia relativa al .conocedor a traves de la compasion*, con sus ascensos y caldas, con su ritmo sentencloso. La frase profetica se emparienta tambien con la impresionante exclamacion clue constituye el primer saludo de Kundry a Parsifal en el segundo acto, con la clue consigue disolver en pura ilusion en polvo y nada todo el bullicio caleidoscopico en ritmo de barcarola del episodio de las Muchachas Flor, con su meloclia en balanceo clue parece presagiar el modernismo decorativo art nouveau. La frase surge
* En un sugestivo analisis Enrique Gavilan (Esctichame con atencidn: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de Valencia, 1007) interpreta la enigmatica frase sobre la mutacion del tiempo en espacio en el sentido siguiente: en esta obra el tiempo serla circular. Se inicia, siempre en la misma esta primaveral del Viernes Santo, con la aparicion de Parsifal en Montsalvat. Sigue el extravlo en su recorrido por el jardin encantado de Kngsor, con la gran prucba de Kundry, y por ultimo vuelve al punto de partida. Mas que de tiempo ciclico o circular yo preferirla entender el retorno en cave ascendente: se vuelve al punto de partida, pero todo ha sido transformado. Pars ifal ya no es el mismo. Ha cumplido su formacion. Ha consumado su Bildungsroman. Al ignorante y loco del inicio sigue, a traves de la prueba formativa de Kundry, y del reconocimiento de su Mitleid con el recuerdo de Arnfortas y de la lanza, el ,,conocedor. (por compasion) del ultimo acto: puede ya ociar de rey-sacerdote, bautizar a Kundry y redimirla de su terrible mal. Su gravisimo pecado consistio, segun propia confesion, en no haber experimentado Mitleid sino Schadenfreude (alegria ante el sufrimiento ajeno) al contemplar, cual Ashaverus femenino, at Salvador en la Vla Dolorosa. Parsifal, ademas, logra curar con la lanza la herida en el costado de kmfortas, y poner remedio a la esterilidad cosmica debida a esa alusion a la castracion.

328

imaginacion sonora

en la maxima altitud soprano, y precipita una caida at abismo tonal: Parsifal. Es la primera vez que se escucha ese nombre en toda la obra. Por contraste se advierte el caracter algo extrano y hasta propio de un idioma musical extranjero del tema caballeresco de Parsifal, pariente de otros Leitmotive de novela de aventuras (corno el de Siegfried). Es un tema que acttia todavia al modo caricaturizado y denostado por el Senor Corchea, como tarjeta de visita. Pero aqui, en Parsifal, queda plenamente anegado y absorbido en el innito oleaje de este ocean inteligente, sensorial y emotivo que constituye la musica de esta obra insigne, cue hasta sus maximos adversarios y enemigos tuvieron que reconocer en su inmenso valor musical (Claude Debussy, Friedrich Nietzsche, T. W. Adorno). Esc giro musical que se consuma en Parsifal a partir de ese Grundtheme se produce e n etica cada vez mas radical. Esta tiene en la comprension del , amor prueba Mas alla de su despunte, ya indic o nsu so n a n de c ifuego. a cado, en la Mitleid que experimenta Briinnhilde, a la que c o n solo puede dar resolucion sacricial, y por encima del amoru n a pasion destructivo y auto-destructivo de Tristan e Isolda, o r e amistosa x i yopaterno-lial de Hans Sachs en Die de laerenuncia n Meistersinger, se alcanza en Parsifal una profundizacion radical en la concepcion del amor. Parsifal cumple su Bildungsroman a traves de la compasiOn. Esta le convierte en conocedor, Wissend. Deja de ser parsi, loco y necio inocente. Consigue alcanzar el estatuto de sabedor que le fue negado a Siegfried. La Tetralogla se resuelve, en virtud del sujeto tragic() que Brtinnhilde encarna, en gran tragedia, logrando en esa forma la mediaciOn de la trama mitica y de la escenicacion dramatica. Parsital no es tragedia sino comedia; divina comedia. Como tal, no relata la destruccion y el sacricio en la extre* A partir de una sugerencia etimologica (puramente fantastica) del nombre de Parsifal en persa.

Richard Wagner

3 /9

mosidad de la saa y de la ira (en el piano divino y el humano)*. El horizonte rehasa el paganism tragic. Ahora se narra y escenica una leyenda de renovacion primaveral. El cristianismo se aviene bien a este traspaso de la tragedia pagana a la divina comedia. El Grial se festeja en el Gran Mediodia primaveral en que tienen lugar los misterios del Viernes Santo, presagio de la Pascua oridal mediacion de la lanza salvadora, traida como prenda salu4 tifera . E lpor el nuevo rey y ociante. The Waste Land deia paso r a e la y tierra fertil y fecunda, para usar terminologia de I. S. Eliot**. A Por m eso f o esa comedia es, tambien, comedia divina. Lejos de r t a s mostrarse la disonancia innita, salvada en forma trigica, e entre Dios y la inmanencia, ahora se encuentra la union sims bolica de lo divino y lo humano en la forma sacramental del c Grial,uy en la liturgia que suscita en la ceremonia nal de su consagracion. Aqui, como ya habla barruntado Liter, y r a d o d * A diferencia de la comedia como genero, que festeja el renacie miento de vida y fecundidad en primavera mediante el entierro del invierno (y de la vieja generacion), los esponsales que se celebran son, en s la comedia divina, de naturaleza mistica, como en el Paradiso del Danu te. Aqui, en Parsifal, se asiste, en la escena de Los encantos del Viernes m Santo, a las bodas misticas de todas Las criaturas con Cristo: incluso de L a s mas hamildes, ma's vulnerables a ser pisoteadas: las bres. Estas a lnacen de las innitas lagrimas de los arrepentidos. " T . S. Eliot se inspirO en La lama dorada de Frazer, y en la interp pretacion, en la linea de este antropelogo, del tema del Rey Pescador, o y por tanto de todo el ciclo del Grial. La tierra baldia, o gastada, es efecto de la herida tragica -en el muslo, cerca de los genitales- del Rey r

Pescador, que en los relatos de Chretien de Troyes y de Wolfram von Eschenbach aparece postrado en un lecho ambulante, antecedido por unas muchachas que transportan misteriosos objetos: patena y caliz en Chretien, una piedra luminosa y magica en Von Eschenbach. Posterlormente Robert de Boron introduce el tema cristiano de Jose de Arimatea y de las reliquias de la crucixion, el caliz que recogio la sangre de Cristo y la lanza de Longinos clue hizo brotar sangre y agua del costado del Salvador. Desde entonces proliferan las versiones cristianas, soore todo al pasarse de la forma estroca a las versiones en prosa, ya en el siglo

330

imaginacidn sonora

Karl Barth, la mdsica acttla como sacramental (de sustento, de apoyo y de responsabilidad kerigmatica). Toda la ceremonia se disuelve, resuelve y absuelve en pura masica, o en musica pura: una musica que no se limita aser sena de placer o de emocion, o expresion de sentimiento subjetivo (como en el Romanticism, en Hegel, en Mendelssohn, o en el propio Wagner teoricc), sino que es pensamiento e inteligencia musical, tramada en compleia red de contrapunto motivico. Y es, sobre todo, forma de conocimiento y reconocimiento, gnosis sensorial y emotiva, conocimiento que da salud, verdadero arte sagrado. Pero tambien a:te abierto a] intelecto: magnica union imaginativa y simbolica del mundus sensibilis y del mundus intelligibilis. La imaginacion sonora -musical- halla en esta obra insigne uno de sus maximos logros en la tradicion occidental. La liturgia y el sacrament es, aqui, a su modo y manera, la propia musica; lo que no excluye, sino que complementa, el modo propio liturgic de realizarse el cult religioso; y sabemos desde Hegel que la religion tiene en el cult su Lugar natural, su templum y su tempo. jirones del Idgos divino se destilan en simbolos con capacidad constructiva. Tal es la funcion y el rendimiento de los Leitmotive en Parsilal. Son la tabla de los elementos con los que s e construye este festival escenico sacro que concluye en la sinfonia nal de los Encantos del Viernes Santo. Aill la mdsica halla su mas excelso sentido. En esa transformacion en divina comedia se prepara una recreacion del tragic corteio de los dioses en decadencia, y del asco del regimen de los heroes. Ahora son seres mortales los que ocian el sacramento y participan de una comunidad que sobrepasa el espectral dominio de los dioses del Valhalla (o el mundo de la Tabla Redonda de donde deriva Tristan, y al que tambien visita Pirsifal en la leyenda medieval). Por paradoja que no es tal, justamente en Parsifal logra el hombre, ser mortal, pero incardinado en la eternidad divina,

Richard Wagner

33 1

lo clue no le fue posible conseguir por via heroica en El anillo del nibelungo. La orden de caballeria clue en el recinto del Grial se instituye y se reconforta, lanzada a la aventura por altruism, en defensa de causas justas, como la que protagoniza Lohengrin (anunciada al nal del relato de Wolfram von Eschenbach), cubre el tiempo dc peregrinacion entre esta vida y la vida futura. En el templo del Grial halla la mnsica una genuina forma simbolica, a despecho del modo propio sacramental de la liturgia religiosa: la que permite revelar al pensamiento, en forma de conocimiento, esquirlas v fragmentos de ese gran Misterio del Mundo clue se encarna y materializa en lo Glue por convencion, y con nuestra limItaciOn de pensamiento y vocabulario, llamamos Dios. En el tercer acto del Parsifal se presiente to que hubiera podido realizar Richard Wagner segun habia confesado: tin retorno a la miisica absoluta en el sentido Inas genuino de la estetica de Schopenhauer; una vuelta al sinfonismo clue solo invirtiera la relacion de lo visible y Jo invisible en lo clue a musica y escenicacion se reere; un teatro invisible como sustento de la musica sublime clue se abre paso a traves de ese acto, culminando en los Encantos del Viernes Santo.

Anton Bruckner
Adios a la vida

Finale de la Novena sinfonia Anton Bruckner, ya enfermo, gasto todas las reservas de energla animica y corporal al concluir el tercer movimiento de su Ultima sinfonia: la Novena, dedicada al amado Dios (dem lieben Gott)* que 1 la homonima de Beethoven. Al terminar la partitura del Adagio dispuso , esc r i t a todavia de dos alms de lento e irreversible deterioro: tiempo en el cual intent() esbozar, en multiples boe n rradores, su Finale. r Tuvo e arrestos para imaginar con la imaginacion visionam ela clue n estaba o ria de inmensamente dotado ese Ultimo movir , miento dejado en estado fragmentario. La exposicion escrita, mas la seccion del desarrollo (del clue subsisten en particella l a las e inferiores)**, permiten sugerir entre pem voces i superiores s numbras, m a en esqueleto, algunas de Las maravillas que tenia reservadas este gran music() para dar culminacion a su Ultit o n ma sinfonia. a Un l crescendo i inicial de amplio aliento, como el del incipit d a Novena d de esta sin fonla en su primer movimiento, levanta una frase al unison() en fortissimo al comienzo del Finale. De esa enunciacion se desprende un rema balanceado que nurre L asustancia melodica del Gesangsperiode (period de canciones., tal era el nombre que le daba el propio Bruckner),
Y glade Bruckner: Maieskit der Majestaten (majestad de majestades). Mas adelante se insistird en la percepcion religiosa bruckneriana de la Maiestas Domini clue tiene su mejor expresion en el Te Deum del compositor, en su tardlo Salmo 150, y sin duda en esta Ultima sinfonia. ''* Forma habitual de componer de Bruckner en particella.

336

itnaginacion sonora

habitual seguricla seccion de los movimientos primero y cuarto de todas sus sinfonlas. Sorprende esa inferencia. Establece una conexion nunca contemplada hasta entonces. Bruckner tiende mas bien a diferenciar entre si, de forma Mtida, las tres secciones de la exposicion, sin mezclar ni entrecruzar su material tematico. El period de canciones es, en este caso especial, muy sobrio en su contenido: como Si su escasez derivara de una economia de guerra impuesta por la general mengua de fuerzas debida a la letal enfermedad. Aun asi el continuo bascular de la misma frase termina sirviendo de soporte de uno de esos instantes magicos, visionarios, propios de este compositor: un enunciado musical que se instala regiamente en la partitura, a partir del compas 107, sin que pueda ser previsto ni anticipado. Aparece de pronto, sin antecedente ni consecuente, como an miracultim musical. Resplandece en unison coral, de forma repentina. Es una senal del cielo. El portent remite, sin embargo, a un material musical clue es familiar. Proporciona una protesis de gran estilo entre el tercer movimiento Adagio y este Finale. Se nos descubre de nuevo una frase coral que hablamos oldo al completarse la primera seccion del Adagio, y que el propio compositor bautizo como Abschied vom Leben .Adios a la vida ,, ( c - Entonces habla sido entonada de manera dulpases z9oa m 44). ce y lastimera, como si se tratase de una queja o de un lament. Se deslizaba en escala descendente, sostenida por los violines, pero cantada por las tubas acompanadas del murmullo de las trompas. Esa misma frase reaparecio dos veces en el mismo Adagio. En su primera reposicion fue pronunciada, en la plenitud de las cuerdas, cesde las voces superiores, descendiendo de forma escalonada hasta las zonas sombrias del pentagrama. El tema coral del Finale evoca sin duda esa melodla, tambien coral, del adios a la vida. El pasaje en cuestion abarca por entero la habitual tercera parte de toda exposicion bruckneriana*. Desde el ambito soprano de la orquesta con*

Sobre las tres secciones de la exposicion, vease mi ensayo dedica-

Anton Bruckner

337

ducida por el viento y la madera inicia un descenso en la escala, grada tras grada, hasta el subsuelo tonal. La frase emprende de este modo su lenta y mayestatica procesion en acordes de redondas hacia el sepulcro. S epueden distinguir en ella dos momentos en su inexorable continuidad; ambos de irremediable gravitacion letal*. El enunciado toma aliento a mitad de camino y se da un respiro, como si recalara en un pequelio terraplen. El tema musical se cierra en un compas cadencial que sugiere, de forma solemne, descanso eterno. A esta frase coral se la podria Hamar des c ens o al sepulcroo, variante clue completa y perfecciona el coral del .adios a la vidao del anterior movimiento Adagio. Paul-Gilbert Langevin, en su monograa citada, pondera la naturaleza eximia de este coral del Finale. Sobresale, nos dice, entre los innitos corales, de invencion propia originalisima, desparramados por este music a to largo y ancho de todas sus sinfonias. Compone un verdadero argument hieratic. La frase es tan impositiva y magnica clue arenas hace posible su desglose en pequellos motivos susceptibles de tratamiento en la seccion de la Durchfahrung (desarrollo). No facilita, por su propia prestancia y caracter, maniobras de contrapunto. Tan solo puede aprovecharse la escansion intermedia para un uso selectivo de la primera o de la segunda parte de esa frase tan rotunda y contundente.
do a Bruckner en El canto de las sirenas, op. cit. Estas podrian caracterizarse por su inspiracion preferente en los tres grandes rmisicos que mas inuyen en Bruckner: la primera seccion estarla bajo la advocacion de Beethoven (especialmente su Novena sinfonia; como esta, se inicia siempre con un crescendo). La segunda se sustentarla en Schubert (en su Quinteto, o en su Sin fonla en do mayor; es la seccion que el propio Bruckner Ilamaba Gesangsperiode). Y la tercera evocaria con suma frecuencia el estilo de Johann Sebastian Bach; presenta ademas una clara inacion coral. Podria Ilamarsele .perlodo de corales.. Lo mismo puede decirse de la frase del adios a la Nrida , que tambien desciende en la escala tonal en dos etapas.

33 8

imaginacion soncrra

Reaparece en parricella al nal de la exposicion de este Finale, en puro retorno de lo identico, una vez salvado el grandioso expediente de una fuga de casi cien compases, que parece dar la replica al Finale de la Quinta sinfonla en si bemol mayor (con su celebre doble fuga de la secciOn del desarrollo). Aqui tambien la parte principal del desarrollo compondria una fuga construida con el tema unico del principio: el que une a la primera y la segunda seccion de la exposicion mediante el mismo material tematico. Al nalizar el desarrollo vuelve a comparecer, rigida y mayestatica, esa frase coral, preparando el terreno de la reprise (y de una coda de la que no subsiste nada escrito por Bruckner). Poco pudo hacer el compositor con este enunciado imponente. No dispuso de fuerza suciente para conseguir, en forma sinfOnica, to que posiblemente hubiera deseado hacer con el: el improbo movimiento tonal, dinamico y ritmico due plasmase de forma convincente su inversion. Era precise miento musical que progresara desde la sepulcral zona dur, miente, s u g en pura resurreccion de ave fenix, hacia un escenario de y renacimientoz, un ascenso que tiene en Brucke rascenso ir ner su patron o paradigma en la Hamada .escala celeste.. De , ese modo los misterios de dolor (de la agonia y la muerte) c hubiesen podido transgurarse en misterios de gloria*. o Solo al nal de la reprise se insintia, de forma timida, esa n escala ascendente de movimiento inverso al del .clescenso al c a * Sobre la escala celeste bruckneriana el libro ya citado de Langem yin. Tal escala sugiere m movimiento de anhelo y elevacion (o de b transguracion). Se trata de una progresion ascendente con clara signicacion simbolica. Toda la mdsica de Bruckner esti plagada de guras i simbolicas que se ciernen sobre Los diferentes parametros (dinimica, o tonalidad, intensidad, estereofonia, ritmo). Es sobre todo importante d L autilizacion simbolica de los intervalos. Constantin Floros, op. cit., se reere a la calda de octava, que casi siempre sugiere la grandeza y e magnicencia divinas: la expresion de su ooder y de su gloria. Esa r misma caida de octava, sostenida por un previo descenso de tercera, u evocaria la Maiestas Domini (Maiestat der Maiestaten), tan presente en m el sentimiento religioso de este music (en sus tres misas, en su Te Deum y en toda su obra sinfonica). b o y d i

Anton Bruckner

339

sepulcro.. La escala celeste, gesto de identidad y rma de Bruckner, comparece en simple esbozo a modo de inversion del movimiento coral hacia la tumba. La escala celeste alcanzo su forma mas sublime en los primeros conjuntos temiticos de los adagios de la Octava y la Novena sinfonlas*. Expresaba en ellos aspiracion hacia una transguracion gloriosa. Pero en ese complejisimo Finale clue estaba planeando para la Novena sin fonla tan solo pudo insinuarse la presencia de esa escala en la reprise. Se trataba de un gesto impotente: pura inversion mecanica de la frase coral comentada. Con el n de compensar esa carencia se destaca-, en ese mismo context, la intencionada cita del coral gregoriano pascual, en traduccion de Lutero, Christ ist erstanden. (Cristo ha resucitado). Stigieren estos indicios que Bruckner estaba tramando la conversion, con medios sinfonicos, del coral del descenso al sepulcro, situado como portentoso inciso en el Finale, en un movimiento ascersional transgurado? .,!Queria promover, por tanto, la inversion del tema coral, del descenso., en un impresionante gesto ascensional (de resurreccion, de gloria)? Para llevar a cabo este proposito requerla Bruckner el gran estilo dramatic que sabla dar aesas transformaciones climaticas cuando disponla de todos sus recursos sicos y animicos. La sepultura tendria que convertirse, a traves de medios musicales, en cuna de una vida lutura: todos los indicios apuntan en esa direccion. Ante todo, la cita del coral pascual , del < Te Deum (al nal de la exposicion, inmediatamente despiles C de pronunciarse el coral del descenso al sepulcro). Y por r ultimo, la voluntad testamentaria bruckneriana, derivada de la renuncia nal a la composicion del Finale: la que le i hizo aconsejar, como mal menor, al Te Deum en sustitucion s ese Finale tragicamente abortado. de t o * Me reero al tema A de una estructura cornun a los adagios de Bruckner: A-B-A'-B'-A"... Los signos ' y i n d i ca n las variantes. h a r e

340

La imaginacion sonora

Convertir, con los medios sinfonicos habituales de Bruckner, la expresion dolorosa de la muerte y la sepultura en presagio de una vita nuova, de manera clue las exequias mortuorias fuesen berceuse de una nueva vida, requerla la mayor exuberancia vital y espiritual: la clue habia podido desplegar en otras circunstancias este gran demiurgo capaz de remover descomunales masas sinfonicas e instrumentales a traves de partituras monumentales (tantas veces descritas como catedrales sinfonicas, o imponentes edicios sonoros argumentados en el tiempo ). Pero Bruckner no pudo llevar a cabo esa transformacion del citado tema coral en un complejo movimiento en crescendo, planeado y ejecutado en pleno dominio del material musical, al modo como tantas veces lo habia logrado en sus sinfonlas. Hubiera debido plasmarse, quizas, una nueva variante de la Steigerung que permitiese describir el lento, pausado, y poco a poco acelerado avance del pianissimo hasta el fortissimo, o de un pequelio conj unto de camara en un imponente unison() orquestal al pleno. Para conseguirlo era necesario movilizar, en trepidante ritmo, todos los parametros musicales intensidad, dinamica, colorido instrumental, medida, acento, estereofonia, tempo, de forma clue ese impetuoso vendaval culminase en un estallido de ja il . En Bruckner, la Steigerung tiene quiza su patron primigenio y sencillo en el credo de sus tres misas, en las cuales conduce, de forma arrolladora, un crescendo clue culmina con el enunciado del Et resurrexit tertiae diae sectindum scripturaso. S e logra asi la perfecta y convincente transformacion del (Crucixtis pro nobis, sub Pontio Pilato passus, et sepultus est> pultado) en la resurreccion gloriosa. El pasaje que describe la , resurreccion inaugura, entonces, todos los misterios de las ( Postrimerlas, tal como son consignados, en forma sucesiva, F en el credo: Ascension a los cielos, Segunda Venida de Crisu to en los ultimos tiempos, juicio Final de V i N TO S y muertos, e Resurreccion de la Came, Vida Perdurable. c r u c

Anton Bruckner

34 1

Conseguir esa transformacion, en el context del Finale de la Novena sin fonla de un modo mas intimo y confesional clue en el escueto y laconic enunciado del simbolo de Nicea, era tarea titanica clue el enfermo agonizante Bruckner no podia llevar a cabo. Solo pudo insinuar, a traves de escasos gestos musicales, lo que hubiese sido su intencion y su proposit. En lugar de esa entera transmutacion de la muerte en vida solo pudo suscitar una apagada inversion puntual de la frase coral en la reprise, complementada con la sugestiva cita del coral gregoriano y luterano clue celebra en Pascua la resurreccion de Cristo.
Devotio moderna

Seha destacado con frecuencia la naturaleza tenebrosa de algunos importantes pasajes de la Octava sinfonla en do menor (nal del primer movimiento, Allegro moderato) y de la Novena sin fonla en re menor (parte ultima del tercer movimiento, Adagio). Y se ha interpretado esa atrnosfera sombria como posibles resquebrajaduras que pudieron producirse en el rmisimo suelo de las convicciones religiosas de este ferviente cristiano y catolico austriaco en el ultimo tram de su existencia, el mas dolorido y el Inas plagado de contratiempos. leron dudas de fe las que expresaba la naturaleza tragica y sufriente de esos pasajes nales de la obra bruckneriana? En ellos parecia presentir su propio ocio de tinieblas*.
Tal es la opinion de Robert Simpson, cp. cit. Derek B. Scott insiste en la misma idea (vease .Bruckner's symphonies a reinterpretation: the dialectic of darkness and e n The Cambridge Companion to Bruckner, op. p e r o la replantea de un modo sugestivo: se trata, mas bien, de expresar en forma musical una manera cristiana de entender la lucha entre la oscuridad y la Juz. Nunca logra esta un triunfo denitivo en esta vida. No hay Lugar a una plena concillacion triunfante. La tiniebla existe, al menos mientras no sobrevengan los eventos escatolOgicos de las postrimerlas. Por esa razon algunos movimientos sinfonicos en Bruckner corn el Finlle de la Cuarta sinfonia
en mi bemol mayor, ccRomanticao (especialmente en su Okima ver-

34 2

La irnaginackin sonora

se trataba mas hien de la angustia y de la tribulacion de un gran music() que en su moment culminante, en la hora en que mas hubiese necesitado vigor y fuerza creadora, advertia el insalvable decalage entre la idea musical a la que queria dar forma en su Novena sinfonia v la imposibilidad de hacerlo por debilitamiento general de sus reservas corporales y espirituales? Ese sufrimiento se acrecienta, sin duda, en la covuntura del malogrado Fina!e que debia dar culminacion a la sinfonla dedicada .al amado Dios.. La fe cristiana puede muy hien acrisolarse y fortalecerse en esa prueba (y no, por necesidad, perder rmeza y certidumbre, o agujerearse con dudas cada vez mas insalvables)*. Bruckner, al nal de su vida, da exsion)- renuncian a una reabsorciOn sintetica, al modo dialectic hegeliano, o beethoveniano, de ese conict irremediable entre la luz y las sombra;. Solo las codas, provenientes siempre de Otro Mundo, y que por esa razor' estin banadas de una trascendente serenidad (moduladas por lo general en tono mayor), sobrevienen con el proposito de dar cumpliCo nal a una existencia siempre en claroscuro. La Ultima palabra no la tiene nunca el hombre; tampoco la muerte; la tiene siempre c.cl amado Dios.. Las codas expresan esa profunda conviccion bruckneriana. Los pasajes sombrios de sus ultimas sinfonlas parecen constituir el el reejo de una honda experiencia de sufrimiento y agonla que no es ajena al cristianismo en su forma mas depurada (Getsemani, Monte Calvario). Pero la expresion terrible del abandon, de la postracion -la que da expresion al salmo recogido por Cristo entre sus ultimas palabras: .Dios info, ,por que me has abandonado?.-, no tiene pot necesari corolario la quiebra de la fe, o el agrietamiento de esta virtud teologal. Puede mas bien concebirse como su prueba nal; su experimentum crucis. Esa perturbacion de alma y cuerpo parece dejar en manos divinas la resoliicion de un conict Ilevado a su paroxismo, el remedio a esa terrible agresion que constituye el inevitable desenlace de todo ser humano: la muerte, el sufrimiento (fIsico, animico), la agoMa, el envejecimiento, ia mengua de energlas y de fuerzas. * Las dudas de fe que se creen advertir en los pasaies mas chirriantes del lenguaje tonal del ultimo Bruckner podrian parecer a algunos el salvoconducto de modernidad de este ancomodo compositor (tan sinceramente cristiano y catolico, tan hondamente creyente). Para melornanos sensibles al hechizn bruckneriano, per no creyentes, este aspect, de la persona y de la bra del mtisico constituye una importante dicultad. Bruckner fue un gran artista, y a la vez y en el mismo sentido

Anton Bruckner

343

presion en esos pasajes clesgarrados de su musica a una dwotio moderna -que tuvo su maxima expresion en la imitacion de Cristo- muy caracteristica de su piedad religiosa. El aspect tenebroso y Hen de sonoridades dia-beilicas de los pasajes nales del primer movimiento de la Octava sinfonla, o del nal del Adagio de la Novena, no constituye el indicio musical de dudas religiosas respect a las rmes convicciones de este compositor. Mas bien muestra, de la forma mas desgarrada, una experiencia de dolor que acerca al sujeto al Via Crucis. Bruckner dio expresion, en su musica, al gran tema de la cristiandad antigua, vibrante en la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini. Pero supo sintetizar ese sentimiento de tremor y fa scinacion, o de jail() y adoracion (al sentir la majestad divina en todo su poder y gloria) con un profundo sentimiento ascensional, devoto, conmovido, en la linea de la irnitatio Cristi. El salto hieratico -en caida- de octava, expresivo del Dios Padre en majestad, contrasta con el ascenso de las cuerdas, presente en todos sus adagios, caracteristico de la devotio modern& Ambos son preponderantes en el arte y en la religiosidad bruckneriana, que no renuncia jamas a ninguno de esos dos polos de atraccion gravitatoria de su piedad religiosa y de su intuicion musical. En casi todas las sinfonias se advierte la intervencion proveniente de Lo Mas Alto en sus codas. En ellas -en los movimientos primer y cuarto- se sugiere en la modulacion a tonos mayores esa iniciativa divina que acude a solventar conictos que no pueden ser zanjados ni resueltos desde dentro de nuestro mundo. En contraste con ellas, cantan los adagios frases clue permiten evocar, una y otra vez, la ya referida escala celeste, con su imoulso ascensional, sugiriendo el anun bond creyente cristiano y catolico. Su musica es inseparable de este aspect nuclear de su aventura musical y de su propuesta creadora. Y es inherente a todo ello su novedad musical, o su modernism desbordante.

3 44

imaginacion sonora

helo de eternidad del sujeto personal o comunitario (y tambier' la transguracion gloriosa previsible de ese remonte hasta las puertas del cielo). Frente a un cecilianismo de carton piedra, o a un revival de Palestrina caracterlstico del historicism de guardarropia) d , enunciado por Nietzsche en la primera de sus Consideraciones intempestivas, la mUsica de Bruckner supo ser, a la vez, hieratica e hipermoderna. Combino la expresion del temor y temblor que produce el mysterium tremendum atque fascinans del poderoso icono, ubicuo durante la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini, con un impulso ascensional de devotio ,noderna clue le condujo a la imitacion de Cristo. Sus tres misas, sus impresionantes motetes, su Salm 150 su Te Deum a todas sus sinfonfas-- nunca pueden ser tachados de historicistas (o neogoticos). jamas hace un uso kitsch del can tus rmus medieval, ni intenta vanamente conjugar formas falsamente nag de un palestrinismo mal comprendido con maneras musicales exclusivas del siglo )(Ix romantic, coma ocurrla con suma frecuencia en la produccion musical promovida por la Asociacion Ceciliana 3 .

Maiestas Domini

Dado el estado calamitosamente embrionario de la pieza imponente que estaba diseliando, y para cuya realizacion no poseia las reservas de energla necesarias, Bruckner dispuso, como se ha dicho, clue tras el tercer movimiento Adagio de su Novena sinfonla, y a modo de nale sustitutivo, se incorporase su anterior Ye Deum. Pero este era de una tonalidad bien distinta (do mayor), y surgia de un proceso mental de otra naturaleza. Desde todos los puntos de vista musicales la idea resultaba inadecuada. Pero daba, con todo, una indicacion inestimable sobre el concept de lo due el Finale hubiera debido ser. Esa Ultima voluntad bruckneriana ilumina con claridad

Anton Bruckner

345

la naturaleza de la idea teolOgica y musical que hubiese debido inspirar la forma de ese Finale desgraciadamente no plasmado, o del que solo se disponen borradores claramente insucientes. Hay, de todos modos, huella sica y musical de ese desideratum desesperado de un Bruckner plenamente consciente de la incapacidad pot concluir esa sinfonia dedicada al amado Dios. just al rematarse el coral del descenso a la tumba, a modo de pasarela en direccion a la seccion de desarrollo, se escucha en un solo de auta el inicio de ese Te Deum que habia compuesto allos atras. La naturaleza de este gran himno religioso puesto en mdsica por Bruckner esclarece, por tanto, lo que hubiera sido la partitura una vez completada y plasmada, esa de lo que solo se dispone, a mode de testament de vida y obra, una insigne ruina. Es el .Te Deum un himno truy antiguo, v i z i del siglo In, quiza del siglo v, falsamente atribuido a Ambrosio de Milan, en el que se combina el Sanctus, sanctus, sanctus> c , antado por dos querubines en la vision de la gloria divina en Isaias, con fragmentos de salmos clue terminarian integrandoseen el ordinario de la misa (en el Sanctus y en el Gioria) 4 El Apocalipsis incorpora tambien esa vision de Isaias, solo que fundida con la percepcion de Ezequiel de las cuatro . guras con rostro de hombre, de lean, de aguila y de toro. En la poderosa imagen apocaliptica se trata del clasico tetramorlos llamado a prosperar en la imagineria cristiana de la antigitedad tardia y de la Alta Edad Media, a modo de inevitable cortejo del Cristo o del Dios Padre en majestad: el icono al que se be suele designar Maiestas Domini, con Dios Padreocon Cristo sentado en su trono, rodeado de esos vivientes (que desde Irene de Lion se suelen relacionar con los cuatro evangelios), acompaiiado de arcangeles, del cotegio apostolico, de martires y confesores, o de los veinticuatro ancianos del texto apocaliptico 5 El .Te DeurrP banza yo adoracion s jubilosa, cortejado por seranes y que. , n rubines, gloria y majestad, rodeado de apOstoles, m u en e plena s profetas y martires, y designado en su triple personalidad t r a trinitaria, junto a su Hijo, que aceptO encarnarse en el vitena D i o s

346

imaginacion sonora

tre de Maria Virgen con el n de abrir a los creyentes el reino del cielo, y en union del Espiritu Santo. El himno se halla integrado a l nal de maitines en el ocio divino. Constituye, junto con el Sanctus del ordinario de la misa, uno de los escasos canticos que guardan cierto parentesco, direct o indirect, con el clima espiritual y religioso del Apocalipsis de Juan, y que se hallan inscritos en el canon del canto llano 6- Esa parquedad es sorprendente, toda vez que el Apocalipsis se caracteriza por unir, a su continuo y constante trabajo intertextual de cita con variantes del Viejo Testament, y a su extraordinaria aptitud visionaria, una ininterrumpida sucesion de himnos y canticos, pronunciados por los veinticuatro ancianos, por los cuatro vivientes cubiertos de alas llenas de ojos, o por los martires de las primicias de la Jerusalen celestial. Pueden contabilizarse hasta un total de siete antifonas. El Te Deurno reeja un imaginario glorioso, de naturaleza escatologica, expresivo de esa Maiestas Domini que compone la liturgia celeste caracteristica del Apocalipsis. El <<Te Deum., en su segunda parte, expresa la demanda de clemencia a ese Patrem immensae maiestatis que comparece en la primera estrofa rodeado de sus ejercitos, llenando cielos y tierras con su gloria*. Es un himno a Dios Padre. Cristo no aparece en el en primer piano. En eso diere, ciertamente, del cristocentrismo evidente del Apocalipsis, que transere al Hijo del Hombre, o al corder erguido y degollado, todos los atributos de poder y gloria de una gura anonima del Dios sentado en el trono. A pesar de esta restriccion, o de esta referencia exigua a la
omnes Angeli, I Tibi caeli et universae potestates, I Tibi cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: / "Sanctus, sanctus, sanctus I Dominus Deus Sabatoth" / I...) Te gloriosus Apostolorum chorus, I te Pro phetarum laudabilis umerus, I te Martyrum candidatus laudat exercitus.. (Todos tus angeles, / tus cielos y potestades del universo, I tus querubines y seranes I te proclaman con voz incesante: I "Santo, santo, santo / Dios de los Ejercito I [...1 aslcomo el coro glorioso de los apostoles, I la venerable tropa de los profetas I y el ejercito resplandeciente de los martires.)

Anton Bruckner

347

redencion, la naturaleza grandiosa de este icono divino del Te Deum riosos, sintetizados en el credo del ordinario de la misa a , partir p a r del e oEt resurrexit tertiae diae En la percepcion visionaria del querido Dios al que Bruckc e ner llamaba Majestad de majestades>> se funden, pues, el a r ry a Padre el Hijo, y se concibe a este volviendo entre nubes, s t r a gloricado por el Padre. Las secuencias del credo quedan, r tanto, connotadas: Ascension a los cielos, Segunda venipor da c de oCristo, juicio de vivos y muertos, Resurreccion de la came, n s Vida perdurable. i g o Todos esos episodios debian ser transferidos de la percept cion objetiva del Cristo en majestad apocallptico a un bao rrunto confesional, de puro presentimiento, de la propia d muerte y transguracion, en un sentido de anticipacion bioo graca en el cual la musica de Bruckner se destaca*. s Bruckner tenla, probablemente, la intencion de congurar, l en su lenguaje sinfonico, ese presendmiento de muerte y transguracion al clue se sentla abocado cuando dio inicio a o los trabajos preparatorios del Finale de la Novena sinfonia. s Debia ser una pieza de mixima ambicion, mayor incluso que m el imponente Finale de la Octava. i Pero s el agotamiento Ilsico y espiritual, y nalmente la t muerte, e torcieron alevosamente su proyecto creador. Esos dos r anos i en los cuales pudo comprobar la imposibilidad de o s C. Floros, en su libro citado, hace referenda a esa doble fuente revelacion provinente de Lo Mas Alto, o sustento autobiogrAco cong clue se ha considerado, desde el neoplatonismo a Goethe, la lfesional fuente manantial de toda inspiracion artistica, musical y literaria. o Destaca Floras la naturalcza confesional de la musica de Bruckner. Creo que en este gran music, ambas instancias percepcion visionaria de una revelacion trascendente, confesion personal conuyen. Pero esta Ultima, la goethiana apelacion a la confesion relativa a la propia vida, tiene en Bruckner un caracter sorprendente. Se caracteriza por su capacidad de premonicion respect al propio destino, o a aquellos eventos de la expriencia clue se sienten o presienten inminentes.

; 48

imaginacion sonora

llevar a efecto esa idea poderosa se convirtieron, entonces, en un verdadero via crucis. El amado Dios, de quien solicitaba gracia y vigor -sico, anfrnico- para dar culminacion a su obra, prerio someterle a esa ditima gran prueba. Descansando en el sepulcro, bajo tierra, aguardaria, en esa situacion de sudio profundo, su propia y especica resurreccion en las jornadas limitroles y liminares de los dltimos tiempos. Pero no le fue concedido el don, ltrado por la propia premonicion confesional y autobiograca, de plasmar en forma musical ese proyectado Finale clue solo en condicion de ruina musical subsistio. Premoniciones Ya habla dado testimonio Bruckner de la premonicion de su propio desenlace en los episodios grandiosos de la Todesverkiindigung, la ,(Anunclacion de la muerte., al nal de la mejor version del primer movimiento Allegro Moderato de la Octava sinfonla en do menor , donde una marcha funebre -en unison() orquestal en tutti- se prolonga en el grave sonido ostinato del tambor, a modo del eco de las inexorables campanadas de un reloj, asistiendo a los dltimos instantes del moribundo, clue la mdsica evoca en un conmovedor nal en pianissimo. Asi mismo habla logrado Bruckner prever su propio descenso al sepulcro en el lastimero coral llamado el .adiOs a la vida.. Este prolonga un apocaliptico tema de trompetas, cor\Tease Benjamin M. Korstvedt, Bruckner: Symphony n' 8, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. La Todesverkiindigung, compases 369-389, alude at episodio as1 llamado por Richard Wagner en La valquiria, cuarta escena del segundo acto, cuando Brannhilde anuncia la muerte a Siegmund, y posteriormente, en plena rebeldia contra Wotan, se lleva con su caball a Sieglinde, embarazada de Siegfried, dejandola a salvo abandonada en el bosque. Bruckner describe un peculiar programa>> respect a ese nal del primer movimiento de la Octcwa: se trata del escenario de un mo:ibundo que escucha, en su agonia, el inexorable golpeteo de un reloi.

Anton Bruckner

349

tadas de cuaio tras un crescendo de gran aliento, titulado por el propio Bruckner < , Al comienzo de esta primera seccion, que cubre los primeros t e m a44 compases d e l del Adagio, se oye un tema inspirado en el comienzo de la obertura del Tristan wagneriano, at que d e s t i n o sigue la escala celeste en su version mas diafana. Se repite * . tristanesca, clue esta vez pronuncia el oboe, dando la frase inicio entonces al imponente crescendo que culmina al nal con el tema del destino (con trompetas apocalipticas de caracter aterrador que parecen requerir un silencio cortante)* *.
Toda la Novena sinfoina parece iniciarse por el nal, como si en lugar del alfa del comienzo compareciese, a modo de inevitable omega, la consabida coda de todas sus grandes sinfonlas. El comienzo del primer movimiento, especialmente en los primeros compases, posee la sonoridad especica de las codas brucknerianas. Est6 claro clue se asiste a una sinfonia testamentaria, recapitulacion -y revelacion- de toda una vida musical. Da comienzo con ella la apertura del libro de la Resuenan, por tanto, tras el consabido silencio anterior a la apertura del septimo sell, las trompetas apocalipticas: Las que tendrin inequivoca presencia, en forma simultanea y al unison, en el tema del destino del Adagio. Tambien se presiente esa atmosfera de ultimos tiempos en la resolucion -en fortissimo coral- de ese crescendo con el cual se inicia, al igual clue todas Las sinfonias, el primer movimiento (Felerlich, Misterioso) de la Novena. Ese crescendo parece provenir de Otro Mundo. Evoca la amplitud de espacio, la resonancia apocaliptica y el inmenso poderio cosmic() clue da remate al crescendo del Ultimo movimiento
(Finale, Allegro Moderato) de la Cuarta sin fonla en mi bemol inayor, L asinfonia .Romantica , Esa inspiracion apocaliptica ofrecera formas barbaras en el mas brutal de los ostinattos brucknerianos: el impresionante segundo movi>.

miento, Scherzo, de la Novena, descripcion dantesca (en opinion del propio Bruckner) del destino de los condenados. ** La breve frase de las trompetas, repetida tres veces y seguida de silencios, pero recogida por Las trompas, que pen-niten terminar la frase, da paso a un compas de apasionados violines clue traen de nuevo la misma secuencia: pronunciamiento tres veces de la frase de las trompetas recogida por las trompas, a Jo clue sigue un eco en piano y en pianissimo de la misma frase, hasta llegar al tema coral del adios a la vida, clue se repite una vez, y clue antes de despedirse evoca, en forma menguante y timida, la escala celeste del comienzo.

350

nnaginacion sonora

El sonido de esas trompetas estalla en un salto ascendenter. Una estridente nota breve queda interrumpida de manera abrupta, como tajada de un hachazo. La frase permanece colgada en el vacio. Repite tres veces, por partida doble, ese gesto musical escalofriante. La escala celeste, seguida de este impresionante crescendo, presenta como culminacion un apremio alarmante: el destino llama a la puerta con gestos perturbadores. En este punto de tremenda crisis se espera escuchar el canonic silencio bruckneriano afectando a la orquesta en pleno en el mas inquietante de sus contextos. No serla aqui la expresion de la grandeza inefable de una frase coral que glorica como alabanza at Selior. No tendria que ver esa voz perdida en la Nada con el gesto de amplio interval que en otros contextos, como al comienzo del Finale de la Cuarta sinfonia, parece abarcar una dilatacion innita del espacio armonico, capaz de remover en sus cimientos cielo y tierra: una suerte de , , lo que ce l e Schubert s t i a l consumo en el tiempo. Nada por tanto, con la apertura de brazos a m p comparable, l i t de u predicador d : > que expresa de barroco modo su kerygma, y que con esa gesticulacion expansiva declama la gloria y la q u alabanza de Dios: asi en los estallidos metalicos al unison e con que culminan los grandes crescendos brucknerianos. a La l frase c del tema del destino es diferente. Es inquietante, a n z Las trompetas la enuncian con entrecortada Unheimlich. a brevedad. Y queda extraviada en su salto ascensional. En e lugar del silencio esperado el cual queda inscrito con su signo n correspondiente en el pentragrama de las trompetas las trompas recogen la frase de forma inverosimil. El anuncio e coral coartado en su n parece quedar mecido por una l bre que esas trompas entonan de forma fugacisima. e berceuse s Ambas, trompetas y trompas, cubren tin unico compas sinp a c i o * Dos fusas punteadas en salto de tercera, mas una corchea tamhien punteada, seguidas de medio sitencio, mis dos silencios sincopados. El crescendo comienza en el compas 9, y alcanza su cenit entre los compases 17 y 19. A parr del 19 comienza ei coral del adios a la vida hasta tenninarse esta primera seccion en el compas 44.

Anton Bruckner

35 1

copado (tres veces repetido). Reap arece otras tres veces tras el selialado compas de los apasionados violines. Las trompas, en ese medio compas, acompallan con su lament, a modo de consecuencia, la apocaliptica septena de trompetas, pronunciadas (una voce dicentes) a traves de ese anuncio de escenarios de postrimerias. Son seis trompetazos los que se yen. Dejan como estela un eco en el que insiste la voz, ya apagada, de las trompetas (que se pierden en la lejaMa en piano y pianissimo).

Las trompas responden, pues, a ese estridente unison coral de las trompetas con las quejas aguileas pronunciadas en tono lastimero (el triple jA y ! . apocaliptico). Ambas componen un apretadisimo dialog Ileno de fuerza y complejidad. La frase entera queda, de este modo, salvada en su ligadura, pero esta claro clue un hiato inmenso fractura en dos, a modo de inevitable rompimiento o Durchbruch la primera parte del compas, pronunciada por las trompetas, y la precaria y funebre respuesta dentro del mismo compas, aunque cabalgando sobre el siguiente de las trompas. Se trata de una voz objetiva, procedente del decreto apocaliptico clue llama al juicio Final, y de la voz quejosa, dolorida, de un sujeto (personal, colectivo) sencillamente aterrado. Pero todo ello ha sido conducido a un escenario Intimo, confesional, en el que Bruckner parece dar expresion a los presentimientos de su propio destino mortal. Al terminarse este gran parrafo sinfonico se da paso al tema coral del adios a la vida, triste, lastimero, sostenido por violines lejanos, y miento de las trompas. Se repite dos veces, y al concluir evoca, p rcomo o n si u fuese n c en la memoria estilizada de los anhelos de la vida a punto de consumirse, de manera palida y dolorosa, i a d o aquella escala celeste que al principio de la seccion se habia p o r pronunciado con la maxima rotundidad y prestancia. [ Ese atema coral del adios a la vida servird de patron para s gran coral del Finale, dejado en puro enunciado hieratic el t solemne: u ese b al cual puede Ilamarsele , , sepulcro ac o r sa l d e l cd e s c e n s o oa l n a c o m p a

352-

imaginacion sonora

No le fue posible a Bruckner, dentro del Finale proyectado para su Novena sinfonia, transformar esos ominosos corales del adios a la vida o del descenso al sepulcro en un movimiento sinfonico expresivo de un escenario glorioso anticipado. No pudo realizar esa metamorfosis con la exuberancia requerida (que exigia movilizar todos los parametros sonoros). Hubiera preferido, probablemente, transgurar en forma sinfonica su propio destino querido, deseado, presentido: el que el Cristo resucitado y gloricado adelantaba en percepcion visionaria, suscitada por los jos de la fe, y que debia reinterpretarse en terminos confesionales (de puro presentimiento autobiograco). En el Finale abortado de la Novena sinfonia debia cristalizar la profesion de fe de Bruckner en su forma aids depurada; asi mismo en su modalidad Inas intima de confesion autobiograca. Ese .terna de la fe> tiva, ysvisionaria, en el celebre coral, materia de la gran fuga e nal del ultimo MOVimiento de la Quinta sinfonia en si bemol h a b i a mayor. habia tenido e xY p r e s su manifestacion inequivoca en la recreacion a d del o celebre Amen de Dresde (lronunciado por Martin Lutero) en su impresionante motete Vexilla regis (El estany real), aconsagrado al Viernes Santo y al misterio de la darte , y en la imponente pieza Ecce sacerdos ma gnus (He aqui cruz, egran sacerdote), el mas enfatico y solemne de todos sus este n motetes, el que mas se aproxima a los estallidos corales al unisono f con o los que suelen culminar, mediante una inmensa dilatacion intervahca, a modo de recitativos declamados urbi r m et orbi,los crescendos con los que se inician, en tremolando u a ostinato, los o b movimientos extremos de sus sinfonias. La j frase e de auta que entona el inicio del Te Deum al terminar la exposicion del Finale de la Novena sinfonia hubiera debido incoar el amplio movimiento de inversion y de transguracion de la frase coral de amplio aliento del descenso al sepulcro. Pero no fue posible sublimar ese ca:-acter salvaje y despiadado que la Ultima nota de la vida en este mundo siempre posee. La naturaleza violenta inherente a toda muerte impidio clue esa plasmacion sinfonica se produjese.

Anton Bruckner

53

Toda muerte constituye una irrupcion intempestiva, imprevisible, con caracter de miraculum siniestro. Llega siernpre a destiempo, k<como un ladron en la noche.. No admite sublimacion. Es lo dia-balico en su manifestacion mas patente. No permite mediacion ni conciliacion. Se halla en miximo abandon respect a toda imaginacion simbolica. En este punt el arte lo mismo que la losoa maniesta su impotencia liminar, limitrofe. A donde no alcanza el pensamiento musical (ni la musica del pensamiento) puede acudir en nuestro auxilio, sin embargo, la virtud teologal de la des. Deja la muerte, inevitablemente, toda vida en condicion de puro escorzo, como fatal torso fragmentario, o en estado de ruina irremediable. El Finale de Bruckner es, en este sentido, prueba terrible de esa innita erosion que la muerte es capaz de ocasionar. Es hijo de Hades y de Thanatos. Estas potencias infernales incubaron sus letales huevos en ese Finale maldito. La muerte es un point d'orgue inquietantemente prolongado. Desde aqui, desde nuestra perspectiva mundana y carnal, se muestra como helado y sepulcral calderon que pone punto nal a la partitura de la vida. A los ojos de la fe, o desde una percepcion espiritual, puede presentirse, sin embargo, como pasarela hacia otra vida mejor (mas augusta, mas gloriosa). Como silencio expresivo, o pausa que permite tomarse un gran respire, seria rampa de lanzamiento de una vida diferente.
* Bruckner justicaba la abundancia de pausas y de silencios en su s obras asl: para decir algo importante es precis, antes, darse un respira Demostro bastante humor en esta anecdota. En general el espiritu de la comedia no hizo presa en el: I mas comic que se advierte en su obra se halla en la increlble superposician de un coral y de una polca en el period de canciones del Finale de su Tercera sinfonia en re menor (su sinfonia Wagner0. De ese modo desmiticaba el coral y enaltecia el popular baile de la epoca. Comentaba que se inspiro en la simultaneidad auditiva de dos eventos: una esta popular y las exequias solemnes que acompallaban la muerte de im celebre arquitecto. Un dia escucho ambas cosas a la vez. La anecdota es algo infantiL pero el resultado sinfOnico es magnica

354

La imaginacidn sonora

Entonces la sepultura podria Ilegar a imaginarse como la cuna de una nueva forma de existencia, segtin el principio de toda metamorfosis. El cerco del aparecer serla la incubadora de un nuevo modo de vivir: la matriz material de un verdadero renacimiento. El cuerpo del hombre viejo, devuelto a su condicion de neonato, se transformarla en came espiritual, o en cuerpo glorioso, como en el nal transgurado del Segundo Fausto. No le fue dada a Bruckner la gracia, el don, la prerrogativa de expresar en musica esa transmutaciOn de la sepultura en cuna; cuna de una vida futura. No pudo dar testimonio como pudo hacer, en cambio, Gustav Mahler en la segunda parte de su Octava sin fonla de ese destino clue podia aguardar a quienes, incansables, se habian esforzado en esta tierra, a la espera de que el amado Dios pudiera corresponderles en abundancia.

Bruckner razonaba y justicaba su infatigable dedicacion a la composicion musical con expresa referencia al solemne momento escatologico de la Resurreccion de los Muertos y del juicio Final. En ese escenario, tan presente siempre en su devocion religiosa, esperaba Bruckner entregar al c<amado Dios sus creaciones musicales dido los talentos necesarios para hacerlo. En compensacion Bruckner le entregaba . D i o s l e la obra con la cual habia logrado que esos h a b talentos, i a en vez de ser enterrados, llegaran a ser fecundos. c o n c e El caracter de mision artistica y religiosa que poseia con relacion a su labor creadora le permitia a Bruckner salvar y solventar las durisimas pruebas a las que sus enemigos Brahms, Hanslick o sus amigos algo apocados el director de orquesta Hermann Levi le sometieron una y otra vez, sembrando incomprension, hostilidad y desprecio en la recepcion de esa obra extraordinaria, cuya aceptacion y- reconocimiento se demoro mucho mas de lo necesario. Sabia Bruckner que no habia nacido en vano, o que no estaba en este mundo como simple espectador. Ni que su vida era puro juguete de los vaivenes crueles de la Diosa Fortuna,

Anion Bruckner

355

o que carecia de sentido, de orientacion y de mision. Tenia plena conviccion de que nc era hijo del azar ni huerfano de la necesidad. Podia ser Bruckner, ccmo dijo con crueldad su (por lo dernis) gran admirador Gustav Mahler, una extrana sintesis de dios y de idiota; tma frase clue hace feliz a los que, como es el caso de T. W. Adorno, aman poco a este gran compositor. Era idiota en el mas insigne de los sentidos. Lo era con esa estatura moral y espiritual, rica de espiritu, del principe Mishkin. Nietzsche proyecto esa genial creacion de Dostoyevski sobre la gura de Cristo en su Anticristo. Bruckner era idiota en sublime modo cristologico: el que hace decir a Pablo de Tarso que el cristianismo es locura para los judios y necedad para los atenienses. S u vida estaba entregada a la creacion. Era vivida como profesion en sentido radical, religioso: verdadera Ruf y Beruf (vocacion, Hamada). Constituye hoy mas que nunca un paradigma para quienes, desde el arte, la musica o la losoa, conciben en terminos semejantes su paso per esta tierra. La vida, a traves de la creaciOn, adquiere, entonces, sentido y valor. El nihilismo -la gran prueba y tentacion de nuestra epoca, ya anticipada por su contemporaneo Friedrich Nietzsche- puede quedar sobrepasado. La parabola de los talento ten - en la circulacion mercantil y consiguen clue fructiquen, mientras que el i, q u e l siervo o s holgazan o temeroso los entierra en el huerto, s i epreservandolos r v o s de todo riesgo, pero asi mismo impidiendoles crecer y multiplicarse, lo mismo que la parabola de d i l i g e n t las virgenes prudentes y necias, forma parte de la pequelia e s seleccion de parabolas apocalipticas que sirven de corolario i n v i pas e * escatologico del Evangelio de Maal impresionante r culminado teo, con la prokcia del juicio Final del Cristo que llega entre nubes. Bruckner tenia siempre presente en el micleo de su fe religiosa ese horizonte escatologico de la ResurrecciOn de los muertos y del Juicio Final. La remision a un futuro como n nal de la historia toda le reforzaba en la conviccion de su

3 56

imaginacidn sonora

tarea y mision en esta tierra. Debia volver fertiles esos talentos clue el amado Dios le habia concedido. Su kerygma evangelic o su personal predicacion consistia en la creacion de esos imponentes edicios sinfonicos, o de esas creaciones religiosas sublimes, clue a la vez que podian elevar la dignidad artistica del oyente le orientaban hacia los misterios revelados de la religion cristiana, o en direccion a esa escatologia clue a la vez y en el mismo sentido se proyecta sobre el nal de los tiempos y sobre el tiempo presente (a traves del misterio de la encarnacion). Bruckner comprDbo con angustia y desesperacion como el Jesus en el escenario del Monte de los Olivos clue habia sido abandonado pot Dios Padre: ese amado Dios a quien habia dedicado su Ultima sinfonia. No pudo disponer de las fuerzas necesarias para plasmar, en un ultimo y conclusivo movimiento, la transformacion del tema coral del descenso al sepulcro en cuna de una vida futura. No pudo realizar esa gesta musical, como hubiera sido, probablemente, su deseo. Solo le clued& por tanto, en ese escenario de postracion limitrofe, encomendarse a ese mismo Dios, rearmando toda la fuerza de su des en relacion con el icono glorioso de la Maiestas Domini al que habia rendido adoracion musical en su impresionante Te Deum. Con las facultades mentales y morales mermadas, pero con la reserva de esa virtud teologal, dispuso como Ultima voluntad testamentaria clue el Te Deum, al que habla citado en el esbozo del Finale de su Ultima sinfonia, sustituyese a esta insigne ruina como movimiento conclusivo. Raticaba de este modo su conanza en la voluntad divina ( mi , , voluntad sino la Tuya.). de su agonla en transn oNospudo e plasmar h a la g metamorfosis a guracion gloriosa. No pudo transformar el tema coral del descenso en la turnba en berceuse de una vida renovada. Unicamente sugirio esa intencion en su transferencia al Cristo resucitado (mediante la cita del coral medieval traducido por Lutero, , , preso C h r isu s tvolunrad de encomendarse a la Voluntad de Dios i s t e r s t a n d e n

Anton Bruckner

57

Padre mediante la cita del inicie del himno mayestatico oTe Deum dirigido al amado Dios, Majestad de Majestades. Al igual clue Cristo en los evangelios sinopticos, y en piadosa imitaciOn de su pasion, agonla y muerte, quebranto su voluntad en una Ultima entrega conada. No se le ahorro el amargo caliz de la comprobacion de clue el Finale tan ardientemente deseado debla permanecer, como la propia biograa espiritual y material de Bruckner, truncada de cuajo por la visita ominosa de la enfermedad letal.

XI
Giuseppe Verdi
Amor ridente

PRIMERA PARTE

Entre jago y Desdemona*

MaWad Una y otra vez incita el Dios de este mundo a la locura actua: deja su poder en manos de sus agentes secretos. Estos : N o arrojan veneno en sus victimas. Luego pueden retirarse por momentos de la funcion y contemplarla como apuntadores ironicos. Siempre trabajan. Son infatigables. Pero to hacen en la sombra. Jago dice en un momento crucial del acto primer() de tell .yo solo soy un criticoD. Pero al nal es el el clue inicia el brindis at dios del vino, y el que dirige el coro plebeyo con un rustic() ditirambo a la embriaguez. No duda en actuar si tiene la oportunidad de conducir a las posibles victimas a la destruccion. S e halla siempre manos a la obra, con diligencia asesina, cuando surge la posibilidad de un ejercicio de maldad (con Cassio, con Otello, con Desdemona, con Emilia). Nunca interviene como director de escena. Sabe perfectamente que no es Dios, como en V gran teatro del ?mind de CalderOnde la Barca. Tampoco es el empresario ni el autor ni el director escenico. Pone y depone los papeles de la representacion, pero siempre por persona interpuesta. Incita, sugiere, insirnIa. E invita at espectador a contemplar tedo el drama musical a partir de su mirada ironica y sarcastica. A diferencia de Ricardo III no se halla en el centro de la
4 -Para facilitar la lectura del presente ensayo se ha optado por citar los nombres de los personajes de Otello tanto cuando se hace referencia al drama de Shakespeare como a la opera de Verdi usando la graa empleada por Arrigo Boito. libretista de esta ultima. (N. del E.)

362.

imaginacion sonora

representacion como principal protagonista. En la tragedia de Shakespeare, jago se camua bajo la forma del bufont. En la version operistica de Arrigo Boito y de Giuseppe Verdi el componente rnstico y plebeyo esti, muy mitigado. Pero esta patente hasta la groseria a traves de multiples chanzas obscenas en la obra de Shakespeare. Algunas son sorprendentes: las clue efecttia ante una Desdemona plenamente complacida con las chuscas procacidades de jag (sobre el eterno topic de las licenciosas costumbres femeninas). En el libreto de Boito comparece jag onicamente como el vasallo, eterno alferez, alter ego y condente de (keno al que dice amar por encima de todas las cosasr. La maxima maldad de su ejercicio no se debe a ese camuaje, o a un obrar perverso, inducido y siempre indirect, efectuado a troves de una maquinacion donde las voluntades ajenas son instrumentos: peones de una partida de ajedrez que destruye toda opcion a la buena vida. Lo peor, en la representacion operistica, estriba en que el espectador esta condenado a ver el mundo a traves de los ojos de ese critic() que tiene a Satanas por Dios Unico y Verdadero. La ironla perversa de esa mirada contamina toda la funcion. Cuanto mayor dao se hace, mas gozo experimenta el agente del cruel Dios de este mundo. El espectador asiste consternado, desarmado y literalmente espantado a esa trituracion de la inocencia, de la justicia y del bien, sin que nadie acuda de forma heroica a reme* El hbreto de Arrigo Boito diere sustancialmente de la obra de Shakespeare. Al suprimir el acto primero borra por completo el conicto de Desdemona con su padre, clue da testimonio de su naturaleza rebelde. Se intensica en la opera el caracter de inocente vIctima de la joven, y tambien su relacion sumisa respect a tell. Sc destaca, asl mismo, el caracter iracundo y barbaro de este. jago pierde su naturaleza bufonesca y plebeya. Constituye una personalizacion del mai en estado puro. La motivacion de su maldad la envidia a Cassio aparece mas bien como un recurs clue hace inteligible su conducta cara a las personas proximas que pueden secundar sus acciones (Rodrigo, sobre todo). Vease al respect Scott L. Balthazar, .Desdemona's alienation and Otello's fall., en Scott L. Balthazar (ed.), The Cambridge Companion to Verdi, Cambridge, Cambridge University Press, 2.00.4.

Giuseppe Verdi

diarlo. En la obra de Boito-Verdi ya diferencia de la tragedia de Shakespeare no hay apenas puricacion nal de ese enrarecido y demoniaco ambiente de inerno ptitrido: un sulfuroso lodazal de ilimitada vileza e inhumanidad. El veneno inculcado por jag actila con impunidad pasmosa, sin cortapisas ni frenos. Eso conere aria crueldad suprema a toda la opera, especialmente a los actos tercero y cuarto. El espectador se ye abandonado por una trama escalonada que precipita la representacion hacia la mas agrante injusticia y oprobio. Compasion y horror (eleos y Mhos), como queria Aristoteles, se conjugan en un nal clue apenas deja resquicio a la catarsis. En la obra de Shakespeare, por el contrario, se restituye la justicia gracias a Emilia, que termina sacricada como su ama Desdemona. Se inmola en nombre de la Verdad me asi, heroicamente, su propio caracter pleheyo. Este se ; R ed ipuso sobre todo de man iesto en la controyersia nal con su ama Mena de aristocratica pureza de intencion y de accion). Desdemona armo en ese dialogo anterior al escenario de su inmolacion en manos de Otello que jamas cometeria adulterio, o que bajo ningtin concept podria prostituirse, .ni siquiera por todo el oro del mundo. En un comentario cdmico que da contrapunto necesario al chma asxiante del nal de la ()bra, dice Emilia que ella no lo haria por un anillo o por un simple seiluelo de ow. Pero no podrla asegurar que no to hiciese .por todo el oro del mundo. jago, capturado y conducido a la muerte por tortura en la obra de Shakespeare, logra en cambio escaparse por la puerta trasera en la opera de Arrigo Boito y Giuseppe Verdi. Tampoco llega a asesinar a Emilia. Los cadaveres de Desdemona y de Otello subsisten al nal de la opera en pura soledad, hermanados en ese tragic escenario de horror y desconsuelo. Los tres besos escalonados del nal, evocacion del hermoso duo lirico de Otello y Desdemona al terminarse el primer acto, unica escena idIlica y amorosa de toda la Opera, constituye el exclusivo sustento clue el espectador posee para una reyalidacion posible de la aristotelica catarsis. No hay, pues, en la opera otro exutorio que el que suscita el gesto nal de autoinmolacion del Moro de Venecia, su

364

imaginacion sonGra

parlament nal, su declaracion de amor despues del crimen, y su triple gradaciOn de besos frun bacio... un bacio ancora... un altro bacio))). En ese instante la conmiseracion se gira hacia la pareja. Desdemona y Otello terminan uniendose en el mismo destino infortunado. Ambos nacieron bajo una mala estrella. Otello se logra alzar a la condicion de heroe infeliz al desvelarse la verdad de lo sucedido, y al hundir la daga escondida en su corazon. Su gura de generalisimo victorioso, capaz de comparecer con el celebre enunciado heroic oEsztltate, alegraos, tras su victoria del ejercito musulman, contrasta de forma dolorosa con su tragic destino raticado por las terribles arias en las clue reexiona sobre su desintegracion animica (causada por el conict entre los celos y el amor)*. Otell produce tambien, junto al horror de su accion, verdadera compasidn. Teologia negativa En una celebre aria, en los comienzos del segundo acto, despues de mducir a Cassio a pedir clemencia a Desdemona, que es, en sus palabras, el ama de su am (Otello), revela Jago en soliloquio su Inas recondito secreto: su verdad**. Formula el credo que le asiste y le conduce.
Sobre todo .Ora e per sempre addio, sante memoria. (Ahora y para siempre adios, Santo recuerdo), en el segundo acto, y zMa, o planto, o d u d !. (Pero ioh llanto, oh dolor!), en el acto tercero. 0-Credo in un Dio crude! che m'ha creato Simile' a se, e che nell'ira io nomo. 1 -Daila vilta d'un germe o d'zin atorno I Vile son nato. I -Sono scellerato I Perche son uomo, I E sento ii tango originario in me. S i ! Quesre la mia le'! .Credo con fermo cuor, sicconze crede I La vedovella al tempi, 1 - Che il mat ch'io penso e che da me procede I Per mio destino adempio. 1-Credo che ii giusto e tin istrion beffardo I E nel visa e net cuor, I Che tutto e in tub bugiardo I Lagrima, bacio, sguardo, I Sacricio ed onor. I - E credo l'uom glocco d'iniqua sorte I Dal germe della culia / Al verzne dell'avel. I -Vie: ti v o tanta irrision la Morte. I -E poi? -La Itilorte e Nulta. I E vecchia fob it Ciel I...1

Giuseppe Verdi

En una seccion allegro sostenuto, en cinco compases, se dispone un enunciado de cinco notas (dos negras, tres blancas), que se repite con modicacion nal, en acorde de toda la orquesta (tutta forza, en fortissimo). El Credo se inicia entonces: Credo in un Dio crudel I che m'ha creak) simile a si, I e che nell'ira io norno. Esta ltima frase ( y que nombro con ira) es acompatiada de una explosion iracunda que anticipa las muchas que Otello sufrira a to largo de la obra. Una ascension de tresillos de semicorcheas en staccato fortissimo de los violines y autines describe musicalmente la ira enunciada por Jago. La ira acompana a la obra desde su tremenda obertura marltima, en la que se invoca al espiritu del vertigo)). Enese estremecedor comienzo se evoca con toda claridad el Dies irae, dies ilia') de la Misa de Requiem. Resuena en el escenario de la tempestad al iniciarse Otello el comienzo de la secuencia (Dies irae) de la misa: el remolino de las cuerdas que en notas mlnimas en espiral pulverizan toda posible formacion meloclica, una vez anunciados los dos golpes tajantes de su arranque. La trituraciOn melodica en ese torbellino de cuerdas agitadas a velocidad de vertigo sugiere la pulverizacion del mundo. Todas las cosas se disuelvan en polvo y nada.

aiuta I Satana ii mio cimentot> (Creo en, un Dios cruel que me ha creado / a semejanza suya, y que nombro con ira. I De la vileza de un germen o de itomo / he nacido vil. / Soy malo /porque soy hombre, I y siento en mi el fang originario. / iSI! itsta es mi fe! C r e o con corazon rme, tat como cree I la viuda en el templo, I que todo el mal que pienso y que de mi procede I esti dirigido por mi destino. / Creo que el justo es un histrin mentiroso / en el rostro y en el corazon; / que todo en el es falsedad, I Lagrimas, besos, miradas, / sacricio y honor. d' Y creo que el hombre es juguete de una inicua suerte d e l germen de la cuna I hasta el gusano de la sepultura. / Y viene despues de tanta irrision la Muerte. / Y despues? / La Muerte es la Nada. / El cielo es una enloquecida bula. [...1 iAyuda, Ayuda! / iVen Satanis en mi ayuda!)

366

imaginaciOn sonora

Los diez acordes del enunciado inicial de jag en la formulacion de su Credo tienen cierta conexiOn con el Dies irae de la secuencia medieval atribuida a Tomas de Celan. Eso es perceptible sobre todo en la meloclia de los versos nales de la secuencia medieval. Si se coteja ese nal con el motivo en rudos acordes fortissimos que enmarca el primer enunciado del Credo de jag puede advertirse ese posible parentesco. Esa melodia del canto Ilano dio lugar a la salmodia inquietante que orquesto Hector Berlioz en el aquelarre nal de la Sinfonla fantastica lque relata un escenario del sabbaoth en ese poema sinfonico). Secuencia gregoriana y orquestacion satanizante de Berlioz estan presentes en esos diez acordes cinco y cinco de la frase musical de Verdi. La cacolonia de esa frase de cinco compases, cuya nota nal sirve de nota pedal del enunciado arioso clue sigue a continuacion (<Credo in lin Dio crudele...), muestra conexiones simbolicas clue solo la musica es capaz de suscitar. Se pone de maniesto su poder de intimidaciOn cardiaca. Dispone de antenas que auscultan la emocion y la expresion mas alla de las palabras. Establece nexos, relaciones, redes que solo ella puede sugerir en forma innitamente connotada. El poder simbolico de la mUsica es, en este cacolonico context, propiamente dia-balico. El diabolus in musica, maldito triton() de cuartas que parte en dos la octava, ese espantoso sonido medieval avanza hacia una modernidad omuy siglo veinteo que encarna el Dios de este mundo. Este revoca todo principio lirico, o todo acorde de amor y de belleza. El diablo musical se encama en esa frase de acordes disonantes. Sobrevuela de forma embruiada a traves del demoniac Credo*.

* En cave de melodrama comic este ambiente musical dia-balico es evocado, como en un conjuro bruieril, antes de que la profetisa sea poselda por Satan6s, en la segunda escena del primer act de Un balk) in maschera, con la comparecencia de Ulrica (y de toda la comitiva real camullada de Gustavo IH de Suecia).

Giuseppe Verdi

jag acierta a escuchar la voz de Otello en un aparte crltico. Oye el comentario que el Moro hace at himno a Desdemona. Se trata de un interludio en medio de sus maquinaciones: poetic rescoldo de un pastiche de musica popular, con instrumentos folcloricos que sirven de acompailamiento, como la cornamusa. Ambos, Otello y jag, contemplan ese homenaje espontaneo y popular a la belleza, santidad y magnicencia de Desdemona*. Otello exclama: si ese acorde de amor y de belleza que Desdemona encarna no es verdadero, entonces el cielo se burla de sl mismo. Y jag apostrofa: yo introducire el principio negativo que destruy - Sutarea consistira en destruir el principio lirico de perpetuo que Desdemona encarna (segun expresa el proa ebet s canto a pio r i Giuseppe m a Verdi al denir a la heroina de la tragedia). c o n s o n a n t econtra principio lirico Modernidad d e a Queda m asl trazado el feroz conict tragic que escenica tell en o r terminos musicales (tal como Giuseppe Verdi lo concibi6). A partir de las sugerencias del libreto de Arrigo y Boit, b e y en l una l muy libre comprension del drama de Shakespeare, Verdi quiere escenicar el combate que afronta la nuie z a sica, y en particular la musica italiana. Se trata de represen" * forma . estrictamente musical la lucha despiadada entre tar en dos fuerzas antagonicas. Ante todo un principio premodern que al nal se revelard tambien postmoderno al que Verdi llama el .principio
* Clara evocacion de la escena semeiante de agasajo al Condeque se desarrolla en Le nozze di Figaro de Mozart.
** .0 te l l o : Quel canto rni con quide. I S'ella in'inganna, i i ciel se stesso irride! Jago: (BeIta ed anior in doice inno concordi!! I vostri intrangero soavi accordi.).

(Otello: Como me conquista este canto. / Si ella me engaiia, el cielo se burla de si mismo. jago: [Belleza y amor en dulce union concuerdan. I Pero vuestro suave acorde yo destruirej

368

imaginaciOn sonora

lirico. Puede identicarse como el be! canto en su mejor y mas artistica expresion. Se trata de una tradicion belcantista siempre insistente y renovada. Frente a el, como potencia contraria, un (<principio de modernidad clue exige la liberacion de la disonancia y la destruccion de todo principio armonico, y que impone la sacralizacion de la cacofonia como principio de disolucion de todo principio armonico y meloclico. Verdi arma que Desdemona, a traves de toda la opera, encarna el principio lIrico. En todas sus intervenciones se renueva una tradicion belcantista de la mejor estirpe. Su inmolacion asume caracter premonitorio: signica el n de la belleza, la muerte del orden sagrado y divino del mundo, la destruccion de todo acorde posible de belleza y amor, o de bondad y justicia. Todo ese derrumbe adquiere caracter ontoreologico en la hora nal, al concluir el Ave Maria, cuando Desdemona es inmolada Otello. y e s Pero t r alo nimportante g u l a des, a en este context, la interpretacion de todo ello en estrictos terminos musicap votraducciOn r les: con Desdemona toda la tradicion musical del be! canto es inmolada y sacricada. Ese desenlace de la tragedia constituye, por tanto, la conrmacion escenica de una tragedia musical de naturaleza historico-universal, pero con particular referencia al contexto de la musica itallana. La miisica vive, a traves de esta tragedia lfrica de ambiguo caracter intimo, el oscurecimiento del sol que le da vida y sustento. El sol de la armonla y de la consonancia, el reluciente cielo del bel canto se oscurecen. Y Desdemona es, de principio a n, el be! canto en su mejor expresion es 3 la due insiste y resiste en ese ethos musical belcantista. . S o l o Queda en forma sacricial ese principlo lirico clue e l l inmolado a Desdemona, al decir de Verdi, representa. Otello, por su par, te, asume progresivamente la cacolonla intimidante que el e n de Jag introduce en su fuerza melodica y armonica. veneno t declamacion r Su musical se halla contagiada y contaminada e por la disonancia de su antagonista. t o d o s l

Giuseppe Verdi

El acorde malec de dos compases que lo caracteriza en su Credo se ltra en s , il o s sonancia musical de ese alferez endemoniado que lo va desr e c i t a t i v o truyendo animica y musicalmente. Se le ha descuartizado c s , el senuelo de ilusion en el que se miraba y se sentla vivo. a a r resquebrajado i a s S c ha ese espejismo que le dominaba y gob , bernaba. a lo es, por extension, de todo a l La r condena i o de Desdemona s e principio o s de estetica musical belcantista, o de toda posible t t mdsica gobernada por la armonia, o por la hegemonla de la o consonancia. Desdemona es, como dice Verdi, un paradige q u ma d a el motor-dramatic. Entre medic), zarandeado entre ambas 4 e potencias, bascula tell. . Al nal Otello solo podra remedar el principio lirico en la E t mas cruel simulacion cInica, imitando por instantes el estilo s e siempre aristocratizante, reterico e impregnado de la meior tradicion del be! canto de Desdemona: en el terrible dialog le lldel inicio del acto tercero, cuando Otello parodia de forma sadica el estilo declamatorio de Desdemona, engallando a p esta por momentos. a . r E a s Toda armonia imaginable de canto y letra, o de cancion y d t danza, es en Otello tronchada y pisoteada. jag se encarga i e de producir el desencaje y la desavenencia. Constituye el g q principio dia-balico encarnado en forma musical. Promueve la muerte de lo divino en rmisica. Todo rastro del reguero de m u belleza y de lirismo que lo divino esparce queda, de este moa e do, saqueado. d d Los sabios de este mundo no se han enterado al igual e a que el ermitano de Asi bablo Zaratustra de Nietzsche de clue l a e se principio de rodos los valores ha muerto. jag se encarga a t de recordarlo en esta opera en el terreno musical. f r El enemigo de Jag es Desdemona, priacipio lfrico presto u para el sacricio. Pero su enemigo mas implacable (y desara mante) rebasa el mundo musical de esta opera tragica y cruel. e p rEl verdadero enemigo de la modernidad que encarna jag a z d a o l e

3 6 9

370

imaginacion sonora

hay que buscarlo en otras orillas musicales: en la Ultima opera de Verdi, Falstaff. El verdadero bostis de Jag es, paradojicamente, el mas fragil y vulnerable que se puede imaginar: una muchacha adolescente mas joven que la propia Desdemona. El principio de modernidad y de cacofonla disonante que ericarna jago queda sobrepasado y trascendido por un nuevo giro inesperado de reposicion de la armonia y la meloclia. Solo que esa renovacion exigird una nueva vuelta de tuerca en la ironia, y sobre todo un aterrizaje en el continente humoristic de la comedia. Ese enemigo sera Nannetta, transgurada en principio de resurgimiento neoclasico y postmoderno del principio lirico y del be! canto. Nannetta (lo mismo que su novio Fenton) permite sugerir que los sabios de este mundo, al asumir la teologia musical negativa de Jag, al no propiciar un criticism suciente respect a esa disolucion moderna de armonla, tonalidad y lodia, no han sido sensibles a un segundo event que Nietzsche apenas tenla previsto, pero si el viejo Verdi (corn a su modo lo podran prever Stravinski, Schonberg o Alban Berg). El Dios de la musica ha sido inrnolado y sacricado en el altar cacofonico y disonante que destruye en pira ardiente la meloclia y el be! canto. Pero una vez pasada la temporada moderna de instalaciOn en una ontoteologia musical negativa (al estilo de Adorn, o del Adrian Leverkiihn en el Doctor Faust de Thomas Mann) tiene lugar un acontecimiento que L amodernidad no pudo prever, anclada como estaba en su .temporada en el inerno. iEse Dios ha resucitado! Ha resucitado y muchos no parecen haberse enterado. La pascua orida y granada se Ilamo en una generacion neoclasicismo. Hoy puede llamarse postmodernidad. Verdi la vivio por anticipado al componer su Falstaff. En Otello esas dos potencias: principio lirico y modernidad, se hallan enfrentados en una lucha feroz (como la de Eros y el Principio de Muerte en el viejo Sigmund Freud).

Giuseppe Verdi

71

Desdemona ejerce el bel canto desde su primera peticion a Otello de intercesion y clemencia para Cassio, una declamacion augusta y magnica, hasta su ltima despedida con oLa canzon del sauce. y el < yergue , el principio de modernidad disonante del Dios de este mundo a jag, A v e clue M inspira a r i a . . su profeta y enviado. Esas dos fuerzas compiten de forma irreconciliable. LuF r e n t e chan hasta el nal. Hasta clue triunfa el Mal: el crimen clue no a consigue ser redimido en un acuerdo conciliador. Pero eso e l l a sucede unicamente en Otello. En Falstaff seasiste a un esces e nario de resurrecciOn. Vuelve en cave de comedia lo que sucumbio en el inferno de tell. Se recrea el principio del amor y de la belleza (nuevamente acordados y reconciliados). Ruegos, demandas, plegarias Los cinco acordes repetidos hacen de telon de fondo del primer enunciado del Credo de jag al comienzo y al nal de la primera estofa del aria. Siguen varias estrofas en las que se desarrolla tal Credo (todas antecedidas por esta palabra). En L o spasajes nales de esa compleja pieza la mtisica huye hasta L aregion de un miserable silencio. Un pianissimo sugiere la no respuesta a la pregunta que jag se formula a si mismo: des pues de la muerte, que?.. Repite la pregunta. Y llega entonces la previsible contestacion. Al nal aguarda la muerte. Y la muerte es la Nada (con mayilsculas). Silencio. Sigue una frase horrisona, la mas chirriante de toda la Opera, quiza de toda la musica del siglo xix, en el episodio Allegro pia di prima, con tresillos tremolando, en fortissimo. Le sigue la frase nal con la que profesion de fe de jag alcanza su conclusion: oE vechia foglia ii Cielto (Es vieja patrana el cielo). Y sigue una coda orquestal ue cierra esta declaracion de principios disonantes. Cuando el fundament del orden del mundo se desploma sobreviene la sinrazon. La locura. Esa locura es, justamente, la que certica la destruccion del acorde falso, mentiroso, equivoco, at decir de jago entre belleza y amor. El que a su

371

imaginacion sonora

entender toda honestidad pretende con falacia mendaz. Ese es el principio de bondad y belleza, de amor y sacricio que Desdemona encarna. Pero importa leer estas reexiones losoco-teologicas en pura inrnanencia musical. Jago esti aqui presente para invertir los valores, o para que to sublime parezca patetico y ridiculo (como dice en an apunte y comentario Francois-Victor Hugo, KO del novelista y traductor de los dramas de Shakespeare al frances). Esti aqui para que , El mismo compone la segunda parte de su Credo con un tema s o bque sugiere la frenetica danza mestofelica de las celebres piezas de Franz Liszt y del propio Arrigo Boit (en su rev opera Mestofele). Ese esbozo de danza demoniaca constitue yen elgsegundo tnna, despues de la frase de diez acordes de a resonancia medieval. e Ese segundo tema toma cuerpo en la segunda parte del l Credo. En el analisis de Julian Budden esa pane se desglosa en d ties episodios, cada uno de ellos inaugurado a su vez por un e Credo, y en cada uno de los cuales se asciende una grada en s la - escala musical'. Esa subida hasta la cima del descredito de toda conanza en los valores milenarios de lo humaa no termina en el episodio del silencio livid que se aguarda c de la armaciOn de que la Muerte es la Nada. Dios no existe. u Luego todo esti permitido (como podria concluir la Sonia de e Crimen y castigo). r Tras el siniestro silencio musical resuena en fortissimo, en d galimatias melodico, la horrible frase musical que antecede a L aarmacion de que es viefa patrana el cielo. Lo que en su La o ciencia jovial Nietzsche formul en boca del Insensato, Der e Nam lo repite la mu n te, aieste . c a Jag clue parece surgido de Las 'gores del mat de t s Charles q u eBaudelaire, pero sin coartada estetizante: o peor atin, r de Los demonlos de Dostoyevski. a e c o m p a b n a , e n e la invocaciOn Tras al Dios cruel viene la peticion, la radon. c a l Jag formula um demanda a Satands. iVen en rni auxilio! v e todos los medios. Pero al, principio malec, deYo l pongo s a t a bes para que suceda lo necesario en el lugar aproe ayudarme n i z a z n a , A

Giuseppe Verdi

373

piado y en el tiempo just. Y lo mas sorprendente de la peticion es que iqueda inmediatamente satisfechal El Dios de este mundo, Satands, el acusador de lo humano, el Principio de toda Inhumanidad parabienes a quienes lo invocan en su nombre, o a quienes 7 formulan demandas y peticiones con esa credula impiedad , par e c e cinica a la vez que airada, convencida e ironica del Credo r e s p o n d e r formulado por jag. c Posee o ese Dios n de este mundo recursos de innita reserva. Estos parecen mas tangibles y seductores que Los que pueden atribuirse al lejano Dios del cielo (o a su amantisima Madre). En el repertorio operistico de Giuseppe Verdi esa desproporcion es maniesta. jago alcanza su proposito. Su peticion es inmediatamente escuchada por Satanis, en pura coincidencia azarosa, o afortunada, de la invocacion, la demanda y su satisfacciOn. Orelbo llega a tiempo de ver a Casio huyendo como un culpable. (al decir de jago), y de escuchar la calculada frase que pronuncia su alferez para si mismo, simulando que se halla solo y que no es visto por nadie: oEsto me disgusta.. Sc reere a la conversacion de Cassio con Desdemona, que el propio jag ha propiciado y aconsej ado. En las operas de Giuseppe Verdi nunca alcanzan su cumplimiento, en cambio, las oraciones de las almas inocentes, especialmente femeninas. No parecen tenet- fuerza alguna las promesas de intercesion desde el cielo que mujeres en su agonla pronuncian, como Violeta en su testamento ante Alfredo y el senor Germont en La Traviata, o Gilda en Rigoletto en el instante de su muerte ante su padre, o la Leonora de La forza del destino asesinada por su hermano. Son oraciones clue no deian de tener cierto caracter co. No parecen muy ecaces en sus promesas. Tampoco la Virgen de los Angeles, en La forza del destino, parece muy dispuesta a intercesiones sobre esa mujer desdichada, Leonora, amante de Don Alvaro, convertida en ermitaila antes de que su hermano la asesine, a pesar del sublime caracter ascensional del tema de la oracion, que ya desde la obertura

3 74

imaginacion sonora

forma perfecto contraste con el turbulent Leitmotiv de La forza del destino. La leccion teologica es, en Verdi, siempre amarga. La medicina religiosa no parece curativa. Da quiza consuelo piaceo a los que sufren, como reconoce Violeta ante su amigo medico al comienzo del tercer acto de La Traviata. 0 solo es propicia mas alla toda ilusion por los bienes de este mundo (asi en la gura de Don Alvaro, que, a diferencia de lo que sucede en el drama del Duque de Rivas, sigue en vida al nal en la opera de Verdi). La presunta oracion de Maria, en Simon Boccanegra, earece de testimonio. Ya ha muerto al comenzarse la representacion. Parece de todos modos interceder sobre su hija y sobre su futuro marido Gabriele, pero no puede evitar el envenenamiento de su amante, el actual dux genoves Simone Boccanegra. Maria esta siempre en forma metonlmica. Acaba de morir al iniciarse la Opera. Se supone que desde el cielo vela e implora por los suyos. La misma falta de cumplimiento experimenta Desdemona en su 0Ave Maria., opomma oracion que pide auxiho para el instante nal: .ahora y en la hora de nuestra muerte.. Pero esa aria conmovedora es el tragic() preludio de su estrangulamiento en manos de tell. El Deus absconditus, lo mismo que la Figlia del suo glio, la Madre de Dios, no parecen escuchar el ruego del Ave Marla. El Ora pro nobis pecatori busno parece haber sido atendido. Son oraciones de mujeres clue formulan su peticion en estado moribund, una vez han sido sacricadas, asesinadas, introducidas por error en el saco que las contiene para ser arrojadas al rfo; o hien ante la inminencia de la muerte provocada por la enfermedad pulmonar letal; o en el presentimiento de un fallecimiento violento en manos asesinas. Una ironia tragica parece estrellarse contra ese cielo de marmol clue nada parece escuchar de lo que sucede in hac lachrymarum vane. Las oraciones de las victimas inocentes femeninas no espantan al verdugo. Parecen mas bien atraerlo. Quienes en cambio se hallan bajo el cielo protector del cruel Dios de este mundo

Giuseppe Verdi

375

logran, por lo que puede verse, sus mas aciagos propositos. Y los obtienen sin ser vengados; sin Nemesis justiciera. Esa burla del cielo ratica, en la ausencia de retribuciOn, la falta de sentido del mundo en que vivimos. No hay logica ni justicia que distribuya con equidad Los premios y los castigos. No hay eatarsis. El paradigma de esta desolada ausencia de justicia es Rigoletto, opera inspirada en la sombria derivacion de Le roi s'amuse de Victor Hugo. Tampoco hay sancion justiciera en la version de Arrigo Boito de Otello. Se omite la compensacion vindicativa de Emilia, clue en la tragedia shakespeariana hace frente a jag, dominada por la indignacion. Es asesinada por proclamar la verdad, por defender la virtud ultrajada de su ama. Proclama la infame injusticia perpetrada contra Desdemona. En Boito, en cambio, no hay tal jago huye por una puerta trasera. Emilia no es apulialada. jago es ministro de la Sinrazon, erigida en el rango de diosa, a la clue invoca y nombra con ira. Esa divinidad se funde con la indigente Fortuna (elevada a fundament ontoteologico). La primitiva comparecencia de ese principio irracional en la invocacion coral al comienzo de la opera asume catheter mitico. Es el Dios fulgor de las tormentas. Mas adelante, en el curso de la Opera, especialmente en el acto segundo, ese terrible principio de todas las cosas se vuelve mas interior. Traspasa de la naturaleza al alma. La tormenta huracanada fue la primigenia metafora de una furia erguida al rang de divinidad poselda por la ira y el rencor, y que solo tiene hambre de venganza. La catastrofe Bajo la invocacion de un ornarmoreo cielo al ,, nalizar s e j el usegundo r a m acto, e n Otello t a ny,jag. Quieren vengar la afrenta de adulterio y deshonor perpetrada por la supuesta pareja de amantes clandestinos que forman Cassio y Desdemon a. Ese cielo al clue invocan no es clemente. No es propio de un Dios de Misericordia, de un Dios Amor, o de un princi-

376

imaginacion sonora

pio paternal o amistoso. El cielo del Dios Vengador, replica moral del Yahve de la furia desatada, es descrito en la obertura de tell como oDios fulgor de las tormentas bien sonrisa de las dun as): mysterium tremendum ague ,, ( como t a m fascinans. En su esplendor naturalista y en su furia tormentosa asola y zarandea la armada veneciana por la que todos los chipriotas desde la orilla imploran: Montano, Cassio, el coro de tenores y de bajos. Esa ira desatada, truenos, relimpagos, mas los acordes chirriantes que enmarcan el Credo de jago, insisten en las volcanicas explosiones iracundas de tell. Estas hallan al nal su exutorio en la conjura de Otello y jago. juntan sus espadas en hermandad, como tantas veces en las operas de Verdi. Se produce en ese context una clara evocacion musical, en sarcistica ironla, del himno a la libertad que comparten en juramentada union Rodrigo, Marques de Posa, y Don Carlos en la opera basada en el drama de Friedrich Schiller. En esa invocacion de un cielo marmoreo convocan Otello y jag al Dios de la Venganza. juran de forma mancomunada su decision por aplicar las 'eyes de ese temible Dios. Daran la muerte a los culpables del lesionado honor de tell. Cassio y Desdemona son condenados a muerte: deben ser asesinados. Un doble crimen expiard el ultraje que siente Otello, en cuya alma el veneno criminal de Jago ha efectuado su labor.

La pentiltima escena del Rigoletto, en timida mimesis musical de los truenos y los relampagos, anticipa la obertura de tell, que se inicia in medias res, en una batalla en medio del tormentoso buracan marina El Dios de la bufera resopla a traves de chirriantes usos de la madera, con trompetas apocalipticas acompanando todo el aparato de la percusion en sus mas variados usos. Las olas gigantes asaltan, cual penachos de caballos desbocados, la Osa Mayor*. La embarcacion es zarandeada por
Tal es la imagen de Shakespeare que da pie a la construccion de

Giuseppe Verdi

377

una musica clue combina estallidos de colera en fortissimo con el pianissimo de la calma chicha, en rudo y fatidico contraste. Todo parece hallarse en \Tito. Pende de un hilo la resolucion de la pugna. A el se agarran las embarcaciones, zarandeadas por el espiritu del vertigo*. De un guino del Destine o de la Fortuna dependera lo que en la expectativa impaciente se vive entre la amenaza y la promesa: hundimiento naval o gran victoria. Sedespenan por toboganes de abismo la escuadra de Otello y la turca. Se localizan desde la orilla, en progresion impresionista, velas, estandartes, trompetas, canones, barcos. Son juguetes de ese espiritu del vertigo las dos escuadras y sus navios. Tocan la negrura celeste o se hunden en las profundidades marinas. Un Dios iracundo y tormentoso (Poseidon y Eolo elevados a la innita potencia de un monoteismo arcaico) parece encarnar y personicar la Maiestas del Senor de los Oceanos en su aspecto mas salvaje. Resuenan trompetas que parecen evocar las que anuncian el Juicio Final en el Dies irae de la Misa de Requiem. Es este un escenario de violencia desatada, muy distinto a la agresividad potencial, nunca del todo actualizada, de aquel coral de profundidades marinas clue subyace en el corazon de El mar, el gran poema sinfonico de Claude Debussy. El Turner ocednico, mistico y solar, anegado en el espacio-luz, cede el paso a ese tormentoso Dios. El espiritu del vertigo clue se incuba en esta obertura no abandonara en ninglin memento L apartitura. Comparece en fresco naturalista lo que enseguida se recreard en el volcanico estallido de la ira. El veneno que Jago
toda la imaginerfa tormentosa de la batalla naval con la clue se inicia el libreto de la opera y su esplendida interpretacion musical.
* Fende Petra un torvo e cieco spirto di vertigine. (Atraviesa el

aire un torvo y ciego espfritu de vertigo). Ese espiritu de vertigo, evocado de forma coral en este espeluznante comienzo de la opera, anticipa en su caracter torvo y ciego la hidra (oscura, livida) mediante la cual, al comienzo del acto H, caracterizard jago a los celos.

378

imaginaci6n sonora

inculca, y que corroe alma, corazon y cerebro de Otello, le conduce en via crucis a la locura. Los elementos desatados anticipan el desvario mental y moral del protagonista. En la obra shakespeariana culmina el proceso en un ataque de epilepsia y catatonia. En la opera, Otello pierde el sentido y se derrumba al nalizar el acto tercero. Jago amenaza pasarle el tacon del zapato por el rostro. En el escenario del preludio la rueda de la fortuna parece beneciar al Moro. En plena potencia de su vigor militar pilede exclamar la frase que lo dene como heroe militar: tate, alegraos, el orgullo musulman ha sido vencido, nuestras tropas, con ayuda del cielo y de sus elementos desatados han alcanzado la victoria. La armada turca ha hallado su sepulcro en el fondo del mar. La oracion de los coros de voces tenores y baos, o de solistas como Cassio y Montano, ha sido escuchada por las fuerzas sobrehumanas. Se ha suplicado al Dios de las tormentas en un canto en dos estrofas f u l g o r della bufe/ Dio, sorriso della duna!) en el due halla este mare magnum un comienzo de ordenaciOn melodica. Ya la referencia al esplritu del vertigo constituy de melodia: un arioso puntual, casi instanraneo, de escasos compases; modalidad e u n la g e s t ode celula musical clue es propia y caracteristica del <<estilo tardio. de Verdi. Al n se halla, tras la deriva caotica de paginas y paginas de caracter atonal y atematico, un principio de cosmos musical en ese himno en dos estrofas. El Dios iracundo reaparecera, pero en escenario animico. S e interiorizard bajo el cielo de marmol al que tell y Jago invocan en coniura solemne. En ese nal del segundo acto se le dara el nombre oportuno. El , , se en D reconoce i o f uat l n, g o r terminos morales y animicos, como Dios d de e la venganza. l a b u f e r a De la sinfonla clue, segiin Julien Budden, constituye el acto tercero de Otello destaca el segundo movimiento Adagios. El primero, un Allegro moderato, lo constituye el agresivo e hiriente dialogo de Otello y Desdemona, en el que se desa-

Giuseppe Verdi

an mutuamente con referencia al palluelo y a la intercesion por Cassio. El tercer movimiento Scherzo, con una vis demonlaca clue presagia a Gustav Mahler, se asiste al festivo y cruel encuentro de Jag y Cassio, con Otello espiando la escena. En ella queda probada para Otell de forma denitiva la culpabilidad de Desdemona. El Ultimo movimiento es un gran Finale concertato que convoca a todas las personas del drama, junto con el coro masculino y mona y de Otello. Al1 1sobreviene la tremenda escena de la pnblica ilumillacion de Desdemona por parte de su esposo. f e m e El acto concluye con la maldicion de tell. n iDe n los o cuatro movimientos, Allegro moderato, Adagio, d e y Finale, el mas interesante es, sin duda, el segundo, Scherzo l o un Adagio lentisimo de gran format. En el tiene lugar la s importante aria solista de Otello. Este descubre el numas de mismo de su alma. Al destruirse el espejismo en el que se c o proyectaba, r t e clue es Desdemona, se le oscurece el sol, el principio j o desvida y de alegria. Esta aria es mucho mas dolorosa que el Ora e per semr e pre addict) s p lo que , d e se l derrumba. Es tell mismo en su tit:1de radical de e c ipseidad. a c t iHasta tat punto se hallaba fundido enespejismo t i v con Desdemona! reexivo o Cuatro notas, un trino (pie sube y baja mas una nota laro s a n t ga, d salpican toda la partitura de este Adagio como acompae r i quejumbroso y punzante leve, levisimo que una liamiento e o r . y Dotra vez interere en el enunciado del aria. Ese entrelazamiento de trinos se desmaya siempre al nal en un premoniN e torio morendo. o s El sol se oscurece, todo Jo bueno y valioso de este mundo e d se s apaga, la belleza se destruye, la vitalidad se derrumba. Esas e notas dolorosas poran por dar catheter a una pagina musical e -que parece anticipar, en forma del mas discreto y susurrante llament, precipicios de emocion que aguardaran a la Sin fonla t ,, r P Seradicaliza la dolorosa despedida del mundo y de la vida o a de Violeta en el ultimo acto de La Traviata, antes de que p t e lt i

3 8o

imaginacidn sonora

experimente un instante de plenitud nal al ser acomparlada en su lecho de muerte por Alfredo y por Vermont. Solo la , , ria anadiran mas dolor dramatic y musical a esta Cnal anc i opera o nterrible. d e l s a u El corno * l e s inicial del acto cuarto parece dar una replica c e al acto nal del Tristan wagneriano. Enuncia la asdolorida d cension inicial de la .Cancion del sauce, lo mismo que la e palabra osalice,) (tres Nieces repetida). Sigue, al entonarse la canD une cion, gesto vitalista desesperado en medio de la desolacion sin s remision: d iCantemos!). Entre medio de la cancion va circulando la rondalla de e m todos o estos n motivos convertidos en triple refran insistente*. S e intercalan escenas propias de la situacion: Emilia prepara a el traje y de novia de Desdemona encima de su lecho. Le destrenza el cabello y le deja la melena suelta. Tiene lugar la e despedida: .Adros, Emilia, adios. E intercalandose en este l coloquio tens y angustioso discurre el relato doloroso de la hermosa Barbara, joven criada de la madre de Desdemona, A clue estaba enamorada de un hombre (pre la abandon& v Desdemona pide a Emilia que la deje sola. Sollozantes violines, viola y violonchelo con sordina entonan un enune ciado M en un unico tono, la oracion paradigmatica para la hora a de nuestra muerte, el Ave Maria)). En la misma nota corchea (y alguna negra) se va desgranando la primera parte de la oracion: la invocacion ( Ave Maria, piena di grazia). Luego toma cuerpo un aria de peticion por todos Los que en esta vida sufren. Desdemona repite mentalmente el nal de la oracion hasta la frase postrera: , nuestra muerte. , tiene lugar el instante mas inA hAl o terminarse ra y la oracion e n quietante de lahopera: duerme. Otello aparece l a o Desdemona r a por Su corazon dividido y sangrante bascula entre d la puerta. e
* Enunciado inicial, dolorido, en ascension y remanso; triple alusion a la palabra .sauce.; y en tercer lugar, explosion desesperada y vital: <, Cantemos!.

Giuseppe Verdi i

el hechizo clue ella le provoca y la ira clue el martirio de los inculcados celos le genera. La musica da la perfecta medida de esa duplicidad clue se produce en silencio, sigilosamente, sin palabras. Antes de despertarse Desdemona y de la escena nal, ese escenario anterior al crimen mantiene en \rib la musica a traves de estremecedores glissandi. Luego sobreviene lo siniestro: tras el pronunciamiento de la condena a muerte, la eiecucion. Huelga la palabra. El sonido musical se confunde con el ruido. SOlo al desvelarse la trama podra tell, antes y despues de su propia inmolacion, remedar el gesto que sello su unico tiempo de felicidad: el triple beso escalonado clue sobrevino en el aria de amor de el y Desdemona en el primer acto. tin beso... otro beso... un beso todavia.

SEGUNDA PARTE

El espiritu de la comedia

El Spiitstil de Giuseppe Verdi Pocas trayectorias artisticas y musicales pudieron gozar de un nal de viaje tan esplendoroso. Dispuso para ello del meOr angel de la guarda: su encuentro providencial con Arrigo Boito, que fue el que corrigio el text() de Piave de Simon Boccanegra, posible arranque del comienzo de ese Spatstil o estilo tardio, que culmina en sus dos operas nales, basadas en los libretos de este joven poeta y compositor: Otello y Falstaff. S e ha trazado con frecuencia el parentesco de ese estilo tardio con el de otros compositores, sobre todo con Beethoven (tras su estilo heroico). Ni uno ni otro se orienta hacia tin estilo distinto al propio. En ambos parece desprenderse en esas obras nales el algoritmo de su mUsica, su forma mas esencial, solo que liberada del corse que la aprisionaba, forma sonata en cave heroica en Beethoven, model de opera italiana de be! canto (con el rIgide esquema recitativo-ariacabaletta) en Verdi. S e han comparado esas obras del Verdi nal, de una manera muy particular, con los iiltimos cuartetos de Beethoven. Eso sobre todo es valido para Falstaff. En esta gran comedia nal, la unica de su extensisimo repertorio (con la excepcion de tin gran fracas juvenil, Lin giorno di regno), las ideas musicales adquieren caracter de gesto o abreviatura sintetica y concisa. Despuntari por un instante, apenas unos compases. Inmediatamente quedan anegadas en un torrente dramatico en el que nuevos motivos minuscules poran por emerger. En este ultimo Verdi prevalece una prosa musical en recitativo perpetuo en la que resaltan esos gestos meledicos que

Giuseppe Verdi

nunca Ilegan a congurar arias, nabalettas, ni siquiera ariosos. En notas breves, en susurrante staccato propio del comadreo del vecindario, forman contrapuntos corales que abundan a lo largo del Falstaff. Por eso esta opera apenas dispone de tres o cuatro arias verdaderas: el repetido soliloquio del viejo John Falstaff, un motivo que dene al protagonista de la obra; el aria del falso senor Fontana (alias de Ford); el aria de Fenton bajo los bosques; y de un modo sobresaliente el aria de la Reina de Las Hadas, Nannetta, bajo el mas hermoso camuaje. Esta aria e s la verdadera despedida de Verdi del bel canto. La categoria de la BeReza parece de pronto encarnarse en nuestros oidos. El texto de Arrigo Boit contribuye al esplendor estetico de esta aria emocionante: las hadas escriben con ores. Estas son el alfabeto de su lenguaje. Aqui Shakespeare esti entero: no solo el propio del universo de Falstaff, y en particular del Ultimo acto de Las alegres comadres de Windsor. Esti sobre todo el espiritu magico del mundo de las hadas y los duendes, los elfos, las ondinas yLas sirenas: como Si de pronto se desplegase ante nosotros el encantamiento de equivocos y travesuras perpetradas por Puck en El sueno de una noche de verano. Solo un joven de dieciseis anos habla conseguido tutear a Shakespeare. Felix Mendelssohn logro la proeza en la obertura a la que luego completo con bellisimas piezas de mtisica incidental. Ni Hector Berlioz, ni Gioachino Rossini, ni Franz Liszt habian conseguido recrear la mas genuina alma shakesperiana. Pero el propio Mendelssohn queda sobrepasado por ese acto nal del Falstaff. Para mayor gloria operistica la pieza culmina con la celebre despedida Ultima de Verdi: la fuga que enuncia su testament losoco-musical. El mundo esta loco. Por eso el hombre nacio burlon. Solo el espiritu burlesco nos permite sobrevivir. El que rie el ultimo rle siempre mejor. Sujeto y contrasujeto de la fuga van circulando por todas las voces. Pero la Ultima patabra la tiene Falstaff. El anciano Verdi parece enternecerse con verdadera intensidad en el dibujo de los gestos melodicos de los jovenes amantes. Sabre todo Nannetta, la mujer bajo la advocacion

3 84

imaginacion sonora

de la ltma. Su boca besada por Fenton se renueva como la luna en sus periodos. Un breve nocturno lunar de los violines, en clima de nocturno musical, parece conducirnos hacia el universo feerico que se encarnara, en el ultimo acto, en la portentosa aria de la Reina de las Hadas 9 Falstaff mira de frente al siglo xx, y con el retrovisor at . xvin. Pocas veces se ha escrito una comedia en mdsica tan hermosa: casi sobrepasa las mejores proezas en este dicil Oiler (Le nozze di Figaro o Cosi fan tutte, en el siglo XVIII; Los maestros cantores de Nuremberg en el xix; El caballero de la rosa, Arabella y Ariadna en Naxos, en el xx). No es inadecuada la referencia a los ultimos cuartetos de Beethoven: la naturaleza concisa y caudalosa de los gestos melodicos de Falstaff lo atestigua, lo mismo que el remolino de ideas que poran por emerger en esta partitura excepcional.

Cuando se puede hablar del arranque de ese estilo tardio en Verdi? Que obra limitrofe del periodo anterior puede considerarse heraldo de ese estilo que cristaliza, sobre todo, en esas dos operas nales? c nales de Aida? E La version revisada de Simon Boccanegra? :La M i s a de la gran aventura dramatica y musical que dLas secuelas e fue de la R Don e qCarlos, u i ye mque subsisten nada merios que cinco versiones diferentes? ? Esas obras tiltimas constituyen el esplendido nal de su L omusical: s una gigantesca coda en dos tiempos radiaventura a c contrastados t o y antagonicos, el tiempo de sumo docalmente s de la mas cruel tragedia shakespeariana, en la version sui lor generis que de ella dio Arrigo Boit, y el tiempo festivo de la mas hilarante y magica de las comedias, basada en una comedia especialmente evasiva y despreocupada, Las alegres comadres de Windsor, resultado de un juego burlon cortesano, encargo de la reina Isabel I, que deseaba ver a Sir Falstaff enamorado. Boito convenciO con dicultad a Verdi para realizar esta Opera t r a s el inmenso desgaste musical generado por la tension tragica que Otello be habla creado nada podria

Giuseppe Verdi

385

cumplir con mayor brillantez la denitiva despedida del mundo del drama musical que una gran comedia de inspiracion shakespeariana. Verdi reconocio, mientras la escribia, que a diferencia del rest de las operas, que surgian siempre en implicit dialog() con su public, esta la habia decidido escribir para si mismo. Decia clue se rela solo con la mnsica que acertaba a componer para muchas de las escenas de la bra. Se la ha llamado con razon opera de camara.. Como en Los cuartetos del ultimo Beethoven, las ideas musicales en esta Opera son tantas, tan fecundas, que se agolpan en escasos compases, se muestran, resplandecen y se extinguen, al modo del fuoco di gioia celebrado en el primer acto de tell. Son ideas que cristalizan en brevisimos motivos, casi gestos musicales, promoviendo ariosos de muy pocos compases. Muchas veces esas celulas sorprendentes por su naturaleza de epigramas se enquistan en frases del libreto, intrascendentes, banales, pero que insisten en diferentes contextos, y poseen una gran importancia, pese a su modestisima apariencia, en el argumento dramatic, literario y musical de la obra. Son frases de cortesia en cave de farsa, como Reverepiza) rnensajes detallados de citas clandestinas (igialle due alle , treh), tambien algun inici de aria que puede rememorarse o en un context diferente ( Va, vecchio John, va I va per la s tua via)), alusiones madrigalescas (L'amor I Pamor), fala sas referencias a la entrega amorosa de las comadres (Povelra donna!). Mrs. Quickly, la celebre mujer-mercurio de las u embajadas entre Alice, Meg y Sir John, es una autentica fatbrica generadora de motivos de esta especie. a Las arias, como se ha dicho, escasean. A veces componen un recitativo en prosa que se urde en medio de una escena c icon muchos protagonistas, asi el discurs sobre el honor de Falstaff en el primer acto, uno de los injertos que Boit introo dujo en Las alegres comadres de Windsor provenientes de n otros pasajes shakespearianos en donde aparece Sir John e Falstaff. s e n

38 6

imaginacion sonora

Hasta muy entrada la obra, en la segunda escena del segundo acto, no dispone Alice, la prima donna de la opera, de un aria propiamente dicha, que ni siquiera entonces canta en solitario. Falstaff realiza la proeza de un aria mas breve incluso que la celebre aria del champan del Don Giovanni de Mozart: la que, en la escena de la (falsa) seduccion a Alice, evoca su juventud, cuando era un delgado y apuesto paje del duque de York. Quizas el aria mas paradigmatica la pronuncia Ford, disfrazado de Senor Fontana, al ser dej ado en soledad por Falstaff, cuando constata no saber si suena o esta despierto, y entrelaza los ariosos anteriores del dialog con Falstaff -sobre el amor y el recurso al madrigal- con el himno a los celos, y la plena justicacion de los maridos celosos. En realidad hay que esperar al tercer acto para hablar de arias en el sentido Inas genuino, ya que todas las citadas se hallan estupendamente insertas en el curs de una accion ininterrumpida que no es sostenida, segun el modo wagneriano, por una orquesta que dirige toda la representaci6n, sino por una sabia combinacion vocal e instrumental que constituye el sello propio de este Verdi nal. La Reina de las Hadas En la escena nal de la opera, en la segunda escena del acto tercero, se debe hablar de dos arias propiamente dichas: el soneto al estilo petrarquesco que canta Fenton, con respuesta -en los dos versos nales- de Nannetta, y el aria de esta convertida en The Fairy Queen, la Reina de las Hadas, acompanada por un coro femenino. En susurro pianissimo ese coro danzante enmarca una escena hechicera. Falstaff la experimenta con horror: cree nallarse en un mundo encantado. Su credulidad suscita carcajadas reprimidas en toda la comitiva femenina que asiste a la representacion. Las comadres aguardan la aparicion del pezzo gross, Falstaff, junto al arbol de Herne -una encina- en pleno bosque de Windsor. Al1 1fue ahorcado el nero cacciatore, el ne-

Giuseppe Verdi

gro cazador. Todayla se dice que se aparece a los clue rondan a medianoche el inquietante rincon del bosque. El Andante sostenuto prepara, en dos compases, la comparecencia de Falstaff. Violines y violas pronuncian en fortissimo Verdi: cuatro fusas punteadas y tres negras (las dos Ultimas ligadas u n a y sincopadas). erepite ese motivo antes de clue aparezca Sir John. Esd S e te acude al escenario, de pronto, con la cornamenta al moe s do del nero cacciatore, segun se convino con Mrs. Quickly. a s su cita clandestina con Alice, la esposa de Ford. Aguarda c Esa e celula seguira resonando, pero en diminuendo, y all u ternando piano y forte, mientras Falstaff repite Las horas clue lmarca a el rt..loj: Una, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, otte...o hasta doce: la medianoche. s m Es un motivo clue provoca inmediatamente sugerencia de misterio y de suspense, pero que en el context tiene evidenu te intencion de farsa, ya clue toda la escena esta observada s i por el coro de comadres, y sobre todo por Nannetta y su c corteio de hadas que inmediatamente despues interpretaran a l su papel. Nannetta, la Reina de las Hadas, pronunciard palabras armoniosas; ella misma lo ha dicho cuando Alice le ha e asignado ese papel en la representacion: c s armonioseo (Y cantare palabras armoniosas). , p E Aparece c a n Falstaff t e r Ocon una cornamenta clue le obliga a una r reexion hilarante. Invoca a Zeus, que por amor a Europa a r o l e ip tambien dejo que le crecieran los cuernos: se volvio toro. Los m dioses nos ensean a ser modestos, comenta losocamente o Falstaff. ;El amor hace del hombre una bestial r La escena del encuentro y la comica conversacion con Alice queda de pronto interrumpida por la aparicion de las teo mibles hadas: iSi les miras a la cara estas muerto!>. Falstaff s cae al suelo con el rostro en tierra ante la no reprimida risa a de la comitiva de comadres. Y entonces Nannetta, convertis da en Reina de las Hadas, conyoca a estas: iNinfas, elfos, d sildes, ondinas, sirenas! Ha surgido el astro de los encantae mientos. Salid, sombras serenas. l u l t i

3 8 7

388

imaginacion sonora

Violines primeros y denas punteadas de semicorcheas, notas sostenidas en iretnotando sirven de murmullo glorioso*. Nans e g u con n d sordina o nerta comienza s e n con un salto ascendente abismal, y sostiene la voz en notas corcheas siempre en la mas alta tonalidad sos t a c c prano. Comienza asi su recitacioru oSul l d'un sofo etea o caida y ascension al nal, en tono dolcissimo). Las sioot(con e hadas se deslizan por ondas suaves entre las ramas de los l e g g larvas e arboles. Como descienden con sigilo. Dejan su huella en la corola de cada or. r i s s i e entonan las dos primeras estrofas, hasta clue con cammS o , bio c ritmico y tonal, y en susurrante pianissimo, el coro toma el a relevo, aludiendo al bosque que duerme, en ritmo de parsimoniosa danza. Del tres por cuatro se pasa a una danza andante, muy lenta, en cuatro por cuatro.
.Reina de las Hadas: Sul l d'un sofo etesio I Scorrete, agill !awe; Era i rami un baglior cesio I D'albar lunare apparve. I Danzate! El ii passo bland I Misuri un blando suon. I Le magicbe acopiando I Carole alla canzon. Coro de hadas: La selva donne e sperde / Incenso ed ombra; e par Nall'aer denso lin verde Asi l o in fond al mar. Reina de las Hadas: Errianz sotto la lima IScegliendo or da ore, I Ogni corolla in core Po rta la sua fortuna. C o l gigli e le viole I Scriviam de'nonzi arcani I Dalle fatate mani / Germoglino parole, I Parole illuminate I Di puro argent() e d'or C a rmi e malle. Le Fate I Hann per cifre Coro de hadas: Moviam ad una ad una So tto il lunare albor, I Verso la quercia bruna / Del nero cacciator. ,, (Reina de las Hadas: Al hilo de una brisa de cero I acudid larvas; / entre las ramas / un azul resplandor aparece / de alba lunar. / Danzad, y el paso suave / concuerde con el suave sonido I acoplando vuestra magia I la danza con la cancion. Coro de hadas: Duerme la selva y esparce / incienso y sombra; y parece / en el aire dens un verde I refugio en el fondo Cel mar. Reina de !as Hadas: Erremos a la luz de la luna / de una a otra for. / En su corazon cada corola / encierra su fortuna. / Con lirlos y violetas / escribamos los nombres secretos, / y en nuestras feericas manos germinen palabras, I palabras Luminadas / de pura plata y oro, / cantos y hechizos. Las Had as I tienen por cifras las ores. Coro de badas: Movamonos una a una / Rai el cielo lunar / hacia la oscura encina / del negro cazadonj

Giaseppe Verdi

La Reina de las Hadas prosigue con las dos estrofas nales, a las clue de nuevo acompana el suavisimo errar y vagar de su cortejo femenino bajo la luna. El arpa ya accmpanando en escalas ascendentes y descendentes los parrafos nales en los que la reina explica el secreto de las hadas: su lenguaje y su alfabeto cifrado. Dejan en las corolas de las ores la magia de su escritura. Flores y plantas estan sembradas de (<palabras iluminadas I de pura plata y oro) , El corno ingles, que ya al comienzo del acto hace su estelar comparecencia, produciendo el ambiente de bosque . encantado que sirye de encuadre al bello soneto petrarquesco (construido por Boito) que canta Fenton, sigue insistiendo en esta aria, acompanado de instrumentos col:K:1es de la misma familia, y con acordes del arpa que salpican con gotas de rock) la sombria evocacion del mundo del nero cacciatore. Staccatto y pianissimo, la sorprendente combinaciOn que ya habla ensayado el adolescente Felix Mendelssohn en el Scherzo de su Octet, y que sirvio de disparadero para el rapidisimo deslizarse de la cuerda, tras los cuatro compases iniciales, en la Obertura a El suet ser . recreado en estas paginas de la partitura de Verdi. En d emedio u de n la a armonia alcanzada, como si se tratase de la n Venus-Armonla o c h e que preside el cortejo de Boreas, la ninfa Cloe y Las d e Tres Gracias en El nacimiento de la primavera de Sandro Botticelli, se alude al refugio mas secreto y protegido v e r a n o por estas hadas armoniosas y benecas: un nido de amor y o , salyacion en el corazOn del bosque, que es eyocado como el p mismo afondo r del mar. e c Alli, e en ese refugio oceanico, parece encarnarse el paraiso de las hadas: su tierra de promision. Alli quiso el corsario de Lord Byron, en la opera 11 corsaro de Verdi, juntarse con su difunta amada. Es el hogar de las sirenas mitologcas: ayes transformadas en peces con rostro de mujer, tambien conjuradas por la voz de la reina, junto a las ninfas y las ondinas, o a los elfos y a los duendes 1 En esta escena en registro de farsa, ccion dentro de la c).

390

imaginacion sonora

ccion, un festivo nocturno se despliega que sugiere maxima felicidad. Todo el dolor de este mundo, apurado hasta la 61tima gota en el caliz sufriente de Otello y Desdemona, parece de pronto curado, restaliado, olvidado. La vida gozosa resurge en pleno espiritu de comedia. Comedia magica, comedia divina, comedia de gozo festivo, como se descubrird en la escena de la boda, en el banquete nupcial que se prepara, y en el celebre coro nal de todos los participes de la representacion. La voz soprano de Nannetta acompasa canto y danza: combina y conjuga su cancion con la danza parsimoniosa y ligera de su comitiva de pequeilas hadas. La danza se da cita con las palabras iluminadas pot- el bet canto. Este resucita tras su inmolaciOn sacricial en las arias ultimas de Desdemona. El principio Uric() que esta encarna, y que se destruye de forma ignominiosa en Oteito, resurge aqui lleno de vigor. Con esta aria de hermosa tradicion belcantista se despide Giuseppe Verdi del mundo operistico. Esta cancion de la Reina de las Hadas es la replica gozosa a la dolorosa .Cancion del sauce de Desdemona. La hermosa y desgraciada criada Barbara, nacida para el amor, que muere bajo el sauce mientras su amante destinado a la gloria la abandona, queda transgurada, en replica de glorioso humor por la joven Nannetta, enamorada de Fenton, con quid n vive el mas alegre y vivaz de los requiebros amorosos. Las hadas menores son convocadas a la danza mientras el bosque se Rena de incienso y de sombras serenas, o se alumbra en un refugio de felicidad que hermana el corazon umbrio de la selva y el fondo de los mares. El cielo, burlado en Otello, se reconcilia aqui consigo mismo. La burla es en Falstaff motivo de celebracion, no de asesinato y crimen. Al homicidio tragic nal se responde, como en las mejores comedias, con la boda de la joven generacion, y con el escarnio del viejo que se niega a envejecer, o que todavia aspira a vivir un mes de abril en tiempo de descuenta

Giuseppe Verdi

La comedia descubre la innita distancia entre ser y aparecer del personaje objeto de irrision y burla. En el ridiculo que se desenmascara en ese personaje comic halla esta su esencia y su verdad. Pero Falstaff es sucientemente genial para dar la vuelta ala situacion. Piensa que gracias a el el mundo se vuelve mas avispado. Los demas, incluso burlandolo, se contagian de su agudeza y arte de ingenio. Al desacuerdo que suscita Jago, desencaiando belleza y amor, responde aqui Nannetta con palabras armoniosas, y con la conveniencia y concordia de danza y cantle. Pasado el calvario y la pasion y muerte de Otello y Desdemona sobreviene la resurreccion: pascua orida del amor ridente entre Nannetta y Fenton; celebracion del bet canto en la intervencion estelar de la Reina de las Hadas. Tras el triunfo de la cacofonia y del diabolus in musica sobreviene, con el espiritu de la comedia, una redencion neoelasica mozartiana. El minuetto da colorido y tinta escenica a la sceance de la boda de los enmascarados, consumaelk amorosa de Nannetta y Fenton. Amor ridente El aria de la Reina de las Hadas constituye el preludio de una celebracion festiva. Anticipa el banquete de bodas. No la canta una voz mezzo de factura dramatica o trigica sino una voz soprano adolescente que una y otra vez crea y recrea el juego del amor con Fenton. No se trata de un amor desdichado y tragic() como el de telt() y Desdemona, o el de Romeo y julieta, sino de un verdadero amor ridente como el que promete el genio de Falstaff a sus dos muleres adoradas, Alicia y Meg, en proposicion clandestina y adultera, dispuesto a vivir su veranillo de San Martin amoroso. Las comadres, al recibir la identica carta de amor clue les envia, cotejan con belleza musical de la mejor ley la escena comica. Entonan an emocionante arloso. Tanto Inas sorprendente en su belleza por la naturaleza chistosa del contex-

392-

imaginacion sonora

to". iQue anhelo y que atioranza de amor gozoso trasluce aqui la musica, dando un sentido equivoco a las palabras de Falstaff! Son comentadas en humoristica ironia musical, pero a la vez se las toman literalmente en su verdad, como hechizada sugerencia Erica at mejor de todos Los amores. La nuisica dice aqui lo que la letra no llega a formular. La m6sica hace un homenaje al amor ridente, mas aca y mas alla del context comic de la carta de Sir John. Pero este aspect de pura chanza humoristica se halla tambien presente. En la ambivalencia de esa musica radica toda su magia. No es casual clue con gran instinto dramatic use Verdi tetra y mnsica de este pasaje en el gest musical con el que concluye esta segunda y Ultima escena del primer acto, todo el dominado por conjuntos vocales: por el doble coro diferenciado mutuamente ignorado de las comadres y los compadres. Notas slempre breves en staccato experimentan un crescendo de rapidez hasta terminar en un verdadero galimatlas en el coro de Las voces masculinas. El celoso marido de Alicia deplora ese caotico bramido en el que todos hablan a la vez. No puede enterarse de las intenciones de ese seductor, que Pistola, trocado por un instante en extasiado Leporello, parece convertirlo en un verdadero Don Giovanni que no respeta ley, honor ni matrimonio.
[leyendo la carta de Falstaff]: "Facciamo i i paio in lin ainor ridentel Di donna bella e d'uom..." Toda5.: "... appariscente..." Alice: "E ii -iso tuo su me risplendra , sita." 1 C o m e u n a (Risas de todas). S t e l l a ("Formemos un amor I una hermosa mujer y un s u l l pareja ' i nen m e nrisueno, hombre" "... esplendoroso..." / "Y tu rostro brillard sobre ml / como una estrella sobre la inmensidad.") La comicidad se subraya con la palabra inmensita, que alude obviamente tambien a la inmensa, enorme panza comparable a la inmensidad del cielo nociurrio de la que tan orgulloso se halla , , Cavaliereo rma J o h n F(que a l asl s t a f la f carta).

Giuseppe Verdi

393

El amor ridente referido no to vivira ya nunca el otoal Falstaff, privandose por sus malas artes de su deseado veranal de San Martin. Tampoco lo experimentara la generacion de hombres y de mujeres de edad madura, intermedia entre Falstaff y los adolescentes, sumergida en una vida de vecindario carente de emociones. Solo Falstaff consigue introducir sal y pimienta en esas vidas sin interes. Su amor ridente no to viviran el celoso Ford ni su astuta e ingeniosa mujer Alicia, sino la hija de ambos, Nannetta, y su amado Fenton. Menos atin viviran ningun amor la pareja errada que forman, para carcajada general, los casados por Ford en la ceremonia del doble matrimonio: Doctor Cajus y Pistola (el picaro y ladron sinvergenza que sirve de criado de Falstaff, junto con Bardlfo, en la taverna de La jarretera). Mas y mejor que Masetto y Zerlina en Don Giovanni, que a despecho de la opinion de T. W. Adorn no dejan de constituir un episodio incidental dentro del arrollador tDrbeLino de escenas movidas del dramma giocoso de Da Ponte y Mozart, Nannetta y Fenton se hallan en el corazon mismo de la opera de Verdi, y dan un sentido muy relevante a toda la comedia.

En el espiritu de toda corn media dell'arte importa el horizonte de matrimonio de una j oven generacion obstaculizada por el dominio de los viejos (con sus intrigas constantes, sus pequeiias ruindades, sus mezquinas envidias y celos, y sus ridiculas pretensiones). En toda comedia se asiste at triunfo primaveral de la nueva generaciem, con la cual renace la vida, o se renueva en el amor y en la belleza el juego de la existencia. El espiritu de la comedia asiste a la victoria de abril sobre el invierno; las pascuas orida y granada renuevan la vida tras el ciclo cuaresmal. Despues de la tragedia viene siempre la comedia. Esta celebra el amor gozoso y el restablecimiento de la belleza. El derrumbe aristocratic da paso a la vida mediana de un tercer estado que aspira a la Buena Vida. La estetica de to

3 94

imaginacion sonora

sublime es tema de grandes tragedias. El precio de ese excelsior es el sacricio de la belleza. Esta queda rescatada y salvada cuando el espiritu de la comedia se impone. Belleza y comedia, aqui lo mismo que en Cosi fan tutte o en Le nozze di Figaro Co en El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos o Arabella de Richard Strauss), siempre van mancom unada s.

Tras el miercoles de ceniza que prepara la modernidad, culminada en el ascetico rompimiento de todo dique armonico y melodic, una vez consumado el paroxismo con el grit desolador y expresionista, urge de nuevo la restauracion de todos los valores milenarios. La vida amorosa resurge. La belleza es rescatada y salvada. El neoclasicismo es un imperativo vital. El postmodernism es una necesidad del crecimiento artistic, poetic y existencial. No es posible vivir siempre en la negatividad y en la tragedia. Tras las asceticas musicales y losolicas, o las amargas dialecticas negativas de nnisica y losoa, debe celebrarse el .ser para [a recreacion*: un amor ridente y gozoso que se encarna en la generacion joven. El anciano Verdi se hallaba literalmente enternecido con esos virtuales nietos de ccion que traman su amor en continuos y constantes juegos inteligentes y cultos: Nannetta y Fenton, que usan todos los recursos de la escenicacion del amor en parodia guerrera, asalto a la fortaleza, victoria del debil sobre el fuerte, y el beso como nico botin. El beso y la boca besada, en evocacion del Decameran de Boccaccio, constituye la sustancia misma de las breves intervenciones ariosas de esta pareja, que busca siempre, siempre, siempre, en medio del equivoco coral y de la locura ridicula de los adultos (hombres y mujeres), parentesis de felicidad, refugios paradisiacos en medio del generalizado desorden, y de la sinrazon de todos. Su amor nace, crece, muere y se renueva, como las fases de la Luna. Nannetta, y su boca besada, siente en la luna su sustanc:a musical. Ella es hija de la luna, viste de blanco como hada madrina propicia, el albor de la tuna la recubre,

Giuseppe Verdi

395

su palabra reluce en plateada refulgencia, es an a violines en perpetuo gesto de nocturno musical. La cuerda acompana suavemente su frase nal, que responde a la requisitoria de Fenton: !<Bocca baciata non perde ventura I Anzi rinnuova come fa la lunao ((Boca besada no pierde ventura: / se renueva como hace la luna La ,, ) . locura del mundo adulto queda sobrepasada por la cordura adolescente de este gozoso amor entre Nannetta y Fenton, que hallan nalmente su nido amoroso, anticipo del paralso de las hadas en el mismo fond del mar, detras del divan en donde pueden besarse sin cortapisas, mientras los adultos juegan sus ricliculas locuras, sus celos y sus venganzas, o sus ingeniosas estratagemas contra Sir Falstaff (metido en la cesta de la ropa vieja clue debe arrojarse al agua de la lavanderia). Partic i nacio - burlon, que la locura se inltra siempre en el corazon y en cerebro de todos, y que la risa los salva del horror, o Del an los e redime n de la locura nal. En medio de la fuga comica pueden e l expresar tambien su amorosa disposicion. Esta es gozosa y risuea: a innita distancia del amor romantic (con o susc languideces y melancollas, o con su culto a la tristeza r o pasional). Esan fuga comica que escribio Verdi como verdadera desa lde la escena, con sujeto y contrasujeto clue va pedida sand , de voz en voz, donde al nal Falstaff tiene la voz cantante, d o es quizas el Ultimo que rIe, tambien convoca a los amantes jOvenes, ya casados, clue acto seguido celebraran en o banquete de bodas su matrimonio en compailla de todos, n Ford, Falstaff, Meg, Pistola, Bardolfo, el Doctor Caj us. Alice, d Todos han quedado prendidos y prendados por el Todos. e de la burla: todos locos, todos embaucados, todos enredo burladores s y burlados. e a El nal feliz es siempre Jo mas deseable. Solo la cultura soquista y auto-punitiva de la modernidad (con sus dialectir cas negativas y sus mnsicas penitenciales de trituracion de mconsonancia) parece haberlo olvidado. Es como si no se toda a q u

396

imaginacion sonora

hubiese enterado la modernidad, un poco al modo del ermitan de Nietzsche, pero en nueva vuelta de tuerca, de una verdad que este losolo intuyo con su idea de eterno retorno y con su culto a Dionisos, o con su proyecto de ciencia jovial: que Dios habia resucitado. 0 que Dios muere, ciertamente; pero tambien, como Dionisos, o como el Dios cristiano, vuelve a la vida. Los besos tragicos de Otello y Desdemona, celebrados en el primer acto de la opera, en su idilio esplendoroso, y lamentados at nal, tras el asesinato de la mujer y el suicidio del varon, son respondidos por la joven pareja recien casada. Viven en medio del gentio la perpetua renovacion de las fases de la luna de su gozoso amor ridente. En el beso concluye la cancion, como reconoce Fenton al nal de su aria en medio del bosque encantado. En el, to mismo que en el aria de la Reina de las Hadas, todos los motivos musicales cue en pequeilas piezas de puzle han ido salpicando ese juego de amor que se hace siempre en los resquicios de la representacion, obtiene su recomposicion entera: en el soneto de Fenton y en el aria de Nannetta. El canto tiene en el beso su limite*. El canto termina siempre cuando se alcanza el beso. Pero este no se agota ni desvanece. Siempre retorna. Otello v Desdemona limitaron a tres sus demandas del beso deseado: L in bacio... un bacio... ancora un bacio. Tres besos en su idilio amoroso del primer acto. Tres demandas imposibles de beso al frio, mudo y hermoso cadaver de Desdemona. Nannetta y Fenton renuevan ad innitum el juego gozoso de un beso que se recrea en un amor ridente en ejercicio. Despues del crimen abominable aun hay Lugar para el
" Tambien el crimen seala el limite terrible del cantle. Por eso el beso que pide Otello al cadaver de Desdemona no se renueva. Ni su canto tiene posible respuesta. En el soneto de Fenton, al nal, cuando enuncia ese limite armativo del cantle clue es el beso, si clue hay respuesta: surge Nannetta para completar el soneto, descendiendo presta por el deslizante fulgor albino de la Luna. La boca besada revive como las fases lunares. Desde el principio de la opera Nannetta aparece vinculada a ese albor pla:eado de la tuna clue resplandecera en forma triunfante en el aria de la Reina de las Hadas.

Giuseppe Verdi

397

amor. Despues del calvario y del via crucis resurge la vida en primavera. Tras la tragedia invemal la naturaleza resucita: el amor, la belleza, el bel canto. Pasados los ascetismos negativos de modernidad y vanguardia renace el principio vital de la musica perennis. La belleza queda a salvo en esta coda musical de la avenmra creadora de Giuseppe Verdi clue es la ltima escena del Falstaff.

XII

Gustav Mahler
El acorde atmosferico

PRIMERA PkRTE

Voces y dioses

La voz de la fe (quasi una fantasia) 1

The sea has many voices, many I gods and many voices T. S. ELIOT

Hay muchas voces en la musica de Mahler. Algunas provienen del panteon. Descubren la voz de algan Dios, el Dios bueno, el amado Dios; o la voz clf la Diosa celestial, madre, virgen, reina y dio;a entre los dioses; o la del aciago Dios clue reina sin competericia en este mundo. Seregistra asi mismo la voz, rads cercana a nuestra fragil condicion, clue formula una peticion, o clue pide a gritos sustent, fuerza, vigor; o que solicita la infusion de los siete dones clue el Espiritu creador librmente dispensa a la inteligencia y voluntad de sus elegidos 0 puede admirarse la entereza de la voz tragica que se enfrenta en lucha desigual con un destino inexorable, como la que se enuncia, con gallardo paso militar en dos estilos diferentes (que corresponden al primero y segundo tema de la exposicion) a lo largo del nal sinfonico de la Sexta. Voz recia y viril clue en tres golpes aciagos del destino sera acallada, aplastada y reducida a polvo, a nada*.
* La riqueza y expresividad de esa doble voz (primer y segundo tema de la exposicion), tan llena de recursos, tan magnica en su conhada marcha, da un caracter particularmente doloroso a su total pulverizacion tras los tres mazazos del destino. Ambas voces expresan del mejor modo la grandeza de ammo de un sujeto que es, desde luego, radicalmente singular y personal (y nc un .sujeto colectivo. como el

4 0 2 ' Una de esas multiples voces mahlerianas pronuncia el tema del L Glauben, para decirlo en terminologia del Parsifal. Sin a duda todo Mahler se reconoce en ese gran tema de la fe, una i le personal, nada ortodoxa, sin sustento conlesional, sin el m amparo de la sinagoga judia, del Vaticano o de la Iglesia evana gelica. Mahler cultivo de principio a nesa virtud teologal, g y i le dio un destacadisimo Lugar en toda su trayectoria musical; n y no tan solo en las sinfonlas Segunda y Octava. e trata de una fe de muy matizada orientacion gnostica a S c con importantes vinculos judeocristianos. Negar la verdad i personal y musical de esa voz, o quitarle valor y sentiO do, constituye una grave amputacion en la hermeneutica de n Mahler. No todo lo armativo>> es, en Mahler, pompa y s circunstancia, o concesion a la cultura ocial, con su ominoo so n poder y gloria. Rechazar en esos terminos la inquebrantable o armacion de Mahler en esa fe constituye una barbarir dad: la que comete T. W. Adorn en su interpretacion del a mundo musical mahleriano.

La armacion, el sant decir Si, posee en Mahler armonias judeocristianas, gnosticas y nietzscheanas. Hallo un fascinante modo de conjugar la fe en la Resurreccion y la idea de Eterno Retorno. AgueIla debia postularse como el horizonte de esta (un poco al modo de Orlgenes). Este gran teologo de la primera patristica concibio una indenida sucesion de mundos en forma de via purgativa antes de alcanzarse el horizonte escatologico nal de la Gran Resurreccion: interesante sintesis de platonismo pitagorizante, con su creencia en la migracion de las almas, y de profeque, sin razon alguna, quiere Adorn descubrir alli). Cuando, at nal, en la desolaciOn de la coda, puede recordarse la prestancia de la marcha militar del tema primero, y de su replica enel tema segundo Ilena de pasajes de cordial expansion lirica, el dolor que la memoria del pers o n * produce es proporcional a ese esplendido mode de transitar, con conanza y alegria, por esta vida, tat come en la exposicion y en el gigantesco desarrollo se fue descubriendo. Pero los tres mazazos especialmente el Ultimo (coin apostillo Alma Mahler) acaban con el person*. La consternacion de la orquesta at comprobar esa injusta trituracion de un personaje tan excepcional queda magnicamente plasmada en la coda. Sobre este punto se insistiras rris adelante.

Gustav Mahler

403

tismo apocaliptico judeo-cristiano (mediante el postuladD de la resurreccion de la came, con todo su cortejo y aparato escenico de trompetas y pajaros que anuncian die letzen Dingen, los Ultimos tiempos). El propio Satands, en esta magnanima y grandiosa concepcion origenista, al igual clue Mestofeles en el epilog() del Faust, queda at nal traspasado -y a su manera y modo corrompido- por el innito desbordamiento del Dios Amor. El Mal queda vencido y aniquilado. La nada resulta ser denitivamente negada. El espfritu de negacion abniega de si: no en virtud de la Razor' Dialectica hegeliana, sino del Dios Amor que el propio Hegel asumio, en escritos juveniles, como nude() de su sistema. En Mahler esa des quaerens intellectum se pronuncia solemnemente en forma de postulado religioso: el clue tiene en el poema de Klopstock su expresion inequivoca. Una voz procedente del cerco hermetic atraviesa las inmediaciones del llmite. Pronuncia en tiempo futuro esa inapelable prediccion: iResucitarasl. S e trata de una sentencia consoladora para el alma el, pero letal para una conciencia nihilista clue rechaza de piano esa posibilidad. La falta de fe es, rambien, carencia de gran anhelo. Ella misma se condena a su elemento nal: la nada, L anada eterna, expectativa de jago segun su Credo. SepIn sea tu anhelo, asi seris. El deseo es la esencia misma del hombre, como expreso Spinoza. En el deseo, y en los suetios como su expresion jeroglica, esta escrito el libro de la vida, que es la inscripcion del destino:
Auferstehen, ja aufersteben wirst du,

[...] nach kurzer Rub!


(iResucitards, si, tti resucitards,

[...] despues de un breve descanso!) A esa aseveracion que en la Segunda sinfonia se pronuncia desde mas alla de todo llmite del mundo sigue la voz

404

La imaginacion sonora

mas proxima, mas vecina: la que dialoga con el propio si jet interpelado. Voz del dalmOn benefactor que le apremi a tener fe:
0 glaube, mein Herz, o glaube: Es geht dir nichts verloren!
(iCree, corazon m b , cree, nada se perdera de lo que es tuyol )

S e oye el dolorido son de una meloclia inspirada en tema de Amfortas del Parsifal. La voz del sl mismo, o angel propio, conmina al alma a determinarse y decidirs4 iCree, cree, alma mial.. Nada ha sido en vano, nada se v a perder, todo resurgird, todas las cosas volveran a ser, volveran al ser. El mundo entero resucitara. Tus ansias, tus fatigas, tus sufrimientos: todo sera salvad y redimido. Tu vida entera sera descubierta y desvelada: p( dra leerse de principio a n el enter libro de tu vida, corn sentencia la sequentia del Dies irae, cuya mUsica es citada e la Sin fonla oResurreccion (en el primer() y ultimo mov mientos). Dice Calderon de la Barca que en el gran teatro de est mundo representamos nuestro papel sin tener la posibilida de ensayarlo. Pero nuestra vida, mas due una representacio teatral, es la suma de ensayos que pueden, quiz, posibiliti esa rnise en scene. Como se desprende del poema de Alphor se de Lamartine a quien dedico Franz Liszt uno de sus ria hermosos poemas sinfOnicos, quizas esta vida sea una suet . siert de preludios diversos y dispersos de aquel canto desc( nocido del que la muerte es, siempre, la anacrusa del aria (it] podemos entoriar at despedirnos de este mundo*.
Inicialmente Los preludios, el tercer poenia sinfOnico de Lisz era una obertura a una composicion del poeta Joseph Autran titulac "Les Quatre Elements yo ,, consagrado a Franz Liszt, la obra adopto el &tut() de un poema ( Lamartine con aquel ritula Liszt Ilamci a su obra Les Preludes (d'apr, . Lamartine) y encabezo P o s t e r i o r m la partitura con un texto del compositor cuy e n t e c o m o y a s e

El postulado de la fe en ese futuro que la sentencia poetica pronuncia iResucitaras!) musica en su Segunda sinfonia, obra escrita antes de cumplir , ), y a los treinta alms, y recrea en plena madurez en la l a q use revalida e Sinfonla G u n.' s 8. t No a es, v pues, esa fe un desvatio de juventud sino una arraigada conviccion que se conrma y se enriquece M a h lmarco e de esa andadura nal que con esta en el estrategico r octava sinfonla se inicia. p S o al Veni n einvoca Creatur Spiritus, himno medieval de incierta autoria y epoca (atribuido en ocasiones a Rabano e Mauro, en el marco del Renacimiento carolingio). Y en la segunda parte se descubre la trama que Goethe relata al nal del fausto: la que del modo mas convincente explica, en forma razonable y simbolica, la transmutacion alquimica de Faust, rescatado por los ingeles y eximido del pacto mestofelico. S etrata de la mutacion y metamorfosis del neonato que en esta vida ha incubado, en el escenario fetal que constituye el cerco del aparecer, la nueva vida que se postula mas alla de todo limite del mundo: Et vitam venturi saeculih, como sepronuncia en el credo niceno. El limite se entreabre por un anco. Posee rendijas, agujeros, quizas angostas resquebrajaduras. Si se logran traspasar, como le sucede al alma infantil salvada en Urlicht (Luz Originaria), se atraviesa una anchurosa avenida, en la que un angel malevolo y juguetOn quiere entorpecer al alma conada su decidido encaminarse hasta las moradas del buen Dios, al que solo pide una lucecilla para que se alumbre su camino en la andadura nal. Las almas que pueden salvarse, al atravesar el limite, se vuelven crisalidas de una existencia diferente. Asi el alma de Faust, desprendida de las impregnaciones y residuos de su existencia terrenal, renace de forma embrionaria, y pronto
primeras lineas sirven como cita al principio del presente libro. \Tease Humphrey Searle (ed.), Les preludes, Edition Eulenburg, n .' 449 [partitura, con nota adicional del propio Liszt]. Es sin duda una de las mas hermosas partituras de este gran nuisico. En este caso la vox popuii esti a la altura de la vox Dei.

Gustav Mahler 0 5

406

imaginacion sonora

crece en edad, tamario y conocimiento, como el coro de ingeles adolescentes constata. Lo que Faust() no consiguio mediante la magia, o a traves del pacto mestofelico, lo logra en esta metamorfosis nal: un autentico rejuvenecimiento sin caducidad ni deterioro. Fausto esti en panales, mecido en esa cuna de la eternidad que es su sepulcro. Que el atatid sea una cuna invertida no es solo paradoja barroca calderoniana; expresa un atisbo de sabiduria escatologica. Las exequias, el Dies irae, la antlfona .Lux aeterna*, tienen de pronto resonancia de berceuse. Ya sabia Nietzsche, y lo expreso en .La cancion de la noche., a la que Mahler puso milsica en la Tercera sinfonia, que el goce es mas profund que el dolor (pues quiere siempre eternidad). La tragedia, al nal, contemplada desde las Inas altas cumbres, se gira en divina comedia. La marcha fnebre suena desde la otra orilla del nis terrae en forma de marcha nupcial: el alma, revestida ya con el cuerpo glorioso, aguarda el acceso a la Nueva Jerusalen, a modo de virgen prudente que espera la llegada del esposo. Ya el vigia, arriba de la alacena del castillo antesala de la ciudad de Dios da la serial de su advenimiento. Faust() inicia el despegue en direccion a la otra vida. Espera el dictamen absolutorio, propiciado por el coro femenino que acnia como abogado y pariclito: Margarita Penitente, Maria Egipciaca, la Mujer Samaritana, Maria Magdalena, la propia Mater gloriosa. El coro de Angeles infantiles pronuncia la sentencia. Es rescatado y salvado <Torque, incansable, se ha esforzado.

La fe infantil expuesta en la Cuarta sin fonla se muta y metamorfosea, en la segunda parte de la Octava sinfonla, en certeza sobre el nuevo nacimiento al que alude Jesucristo en su conversacion con Nicodemo. Se describe en ese escenario faustico lo que se presentla en ese jardin de infancia conmovedor que es la Cuarta sinfonia, o en el movimiento Urlicht de la Segunda. No hay prueba alguna de que se de un mends a la voz

Gustav Mahler

4 0 7

soprano que describe, con una ingenuidad pretendida clue consigue desarmar al Inas duro corazon, un cielo a la medida de los deseos infantiles (con santa Ursula, y sus once mil virgenes, acompailadas de santa Cecilia al organ, cantando y bailando la mtisica celestial, clue es la mas hermosa de todas las musicas). Solo un losofo escaso de corazon como T. W. Adorno (y sin sentido del humor), puede pensar que todo eso es pura ilusion, mentira, falsedad. Oye unos violines sollozantes que desde la coda del primer movimiento le parece clue, mueven negativamente la cabeza, como si dijeran todo esto son patralias. (lo relativo a la vida celeste). El oldo de Adorno padece sordera con relacion a la& voces y sonidos del cerco hermetic, del mismo modo que no sabe atender, con sensibilidad y sutileza, la voz materna y matricial que es, de hecho y de derecho, la protovoz de la miisica misma: la que dene su esencia desde el principio, su fen& meno originario, sito en la morada de las Madres: en la cueva uterina del origen. A un aria conmovedora de orqu2sta de violines con arpa obligada como el Ada gietto de la Quinta sinfonia solo sabe calicarla con el siniestro descriptor de miisica culinaria 0. En el recinto al que desciende Faust en busca de los arguetipos de la belleza, y en donde se encuentra con las Madres clue tanto incomodan a MestOfeles, y clue son, en rnimero de tres, las tejedoras de los Urphanornenen, los fenomenos originarios, hubiera debido desvelar Goethe la raiz y el fundamento mismo del universo sonoro musical, de haber poseido antenas auditivas para este. Pero Goethe posela escasa sensibilidad para la musica. Su imaginacion simbolica discurria mucho mejor a traves de imagenes visuales, plasticas. No posibilito avanzar un concepto, necesario, ineludible, de imaginacion sonora. El protofenomeno sonoro, virtualmente musical, la primigenia voz clue en la musica se escucha, se incardina en ese recinto matricial, verdadera chbra (en sentido platonico) del sentido.

408

imaginacion sonora

En Mahler esa voz de la matriz se da presencia en los temas relacionados con Alma Mahler: en los segundos temas de la Cuarta y Sexta sinfonlas, en los adagios amorosos (y religiosos) que dan colofOn a la Tercera, la Novena y la Decima, y en las canciones con orquesta de camara de los Ruckert Lieder, o en el Adagietto de la Quinta sinfonia, para orquesta de cuerda y arpa obligada, especialmente an al mundo de algunas canciones de ese ciclo. Todo ese universo produce siempre incomodidad y larvado disgust en Adorn, que no sabe runca que hacer con el lirismo, a menos que sea funebre y melancolico. Solo parece admitir, de todos los generos literarios, una epica de nal tragic, un lirismo desolado, o el sarcasm mas agresivo. La voz del creyente esta siempre presente en la musica de Mahler, mal que le pese a Adorn. El sentimiento de gran rechazo de este mundo se formula en terminos cercanos a la losoa de Schopenhauer. En el Wettlaufs a traves de la danza sin n que obsesionaba al compositor, tcdo es voluntad carente de destino, dolor sin tasa, sufrimiento que se alterna con el tedium vitae, retorn infernal de una voluntad de vivir que ota en el vacio. Alli no existen valores ni puntos cardinales. Mahler adivina el nihilism profetizado por Nietzsche, y siente consternacion ante la amenaza del mas inquietante de los huespedes. El cerco del aparecer es, sobre todo, escenario de un sufrimiento que insiste siempre y se recrea, en eterna variaciOn sin diferencia. Tambien lo es de un goce primigenio, estival, que despierta al compis de las innitas variantes de una misma marcha proteica (corn en el primer movimiento de la Terce.Curso del munCo., concept aculiado por Hegel en su Fenomenologia del espiritu. Se contrapone a la virtud (siempre individual, como en Don Quilote). Denota indiferencia cruel respecto a esta. Mahler hablaba, a este respect, de Weltgetlimmel, .mundanal mido queria abstraerse en los escasos tiempos estivales de su actividad como , compositor. ). D e e !A ellos se reere la celebre cancion del ciao Riickert, en donde conesa que ha roto toda comunicacion con el mundo: .Ich bin der Welt abhanden gekommen..

Gustav Mahler

ra sinfonla). Pero la criatura que nace, alumbrada por la dicha de existir, inmediatamente se acomoda a la ruda ley del sufrimiento. Su anhelo vital queda sofrenado por un principio de realidad que todo lo empequeilece y empobrece. La vida terrenal es desesperante, como lo es el hambre clue hace gritar al nio, en un ascenso de sexta, sin que la madre entienda la urgencia de su demanda de alimento. Solo el alzado al limite preserva de ese diabolic tiovivo de la danza desnortada. En el limite se adquiere a la vez conocimiento losoco y apertura a un ambito de resolucion por la via de la fe, que es la expresion misma de la vida del deseo; una fe y un deseo ilustrados e iluminados clue deben sentirse como un don, o que requieren el dadivoso concurs del Dios que los otorga desde el cerco hermetic. Esa fe, avalada por el deseo, no se halla contaminada de ilusiones bastardas y banales, ni denota identicacion alguna con el agresor (como si el referente de esa conanza deseante fuese un demiurgo perverso). Esa armacion que dimana de la fe, que es rme en su erotica invulnerable, se esparce por obras insignes, como la Sinfonia oResurreccion,), tan poco amada por T. W. Adorno, que ve en ella fecha de caducidad. La obsesion en dar caza a todo lo oarmativo Adorn humoristicos de piezas ,, c a odescuidar n d u clos e componentes a maestras como la Septima sinfonla, que precisan, para su consumacion artistica, la culminacion con el hilarante rondo cuaj ado de citas musicales y de entrecomillados, o rebosante de lo que hoy podria denominarse trabajo intertextual. La sustancia que encierra esa pieza deriva del propio ma noctumo que atraviesa toda la sinfonia (y no solo las dos piezas llamadas Nachtmusik). El luminoso rondo en do mayor, sus fanfarrias iniciales, su desternillante cita de la obertura de Die Meistersinger de Richard Wagner, en un clima que parece emular el acto conclusivo de esta opera, con su despliegue de estandartes gremiales en medio de la gran esta urbana y burguesa a un tiempo), toda esta parafernalia promueve el mas espectacular contraste a la sucesion de serenatas y de marchas a la luz de la luna clue aparecen en los anteriores movimientos.

4 0 9

ro

imaginacion sonora

El tono general de la Septima sin fonla esta a anos luz de la tragedia. No es tragica esa sinfonia; no quiere seri. En eso diere radicalmente de la Sexta: es su mentis. Nace, comb tantas veces en Mahler, de la autocritica a la que el compositor somete a la sinfonia anterior, la que expone, sobre todo en 3 u Ultimo movimiento, el desgarramiento tragico del heroe aplastado por los tres mazazos del destino. Cada sinfonia de Mahler es un mundo: un mundo y una vida. Cada una encierra su propia voz, su propuesta, su proposicion musical especica. Pero cabe, en esa polifonia de mundos sucesivos, descifrar Las voces que insisten en reaparecer de mundo en mundo, a modo de tabla de elementos clue componen la sustancia quimica del universo entero mahkhan. De esos simbolos se hallan compuestos los sucesivos mundos de sinfonlas y ciclos de canciones que constituyen la mnsica de Gustav Mahler. Uno de esos simbolos es el de la fe (el credo niceno, pero en version Libre): en las sinfonias Seguncla, Tercera y Cuarta adquiere carta de ciudadania. Y su potente armacion se revalida en la Octava (pero tambien en los consoladores adagios nales de la Novena y la Decima). No todo lo clue produce consuelo en forma musical es sign y seal de falsedad estetica. El Paraclito tiene desde luego su falso pretendiente. Pero el Espiritu Santo no admite el gest triunfal de la pompa y la circunstancia: no es, sin mas, la paloma que se posa en la tiara del Dios de este mundo en version de Iglesia Triunfante. La parousia del espiritu, no es cualquier viento tormentoso. Es, sobre todo, corn la presencia divina, una brisa, seglin se dice en el relato de Elias en el Antiguo Testament. Tambien puede hacer que retumben paredes y ventanales, hasta lograr que penetre en el interior del recinto A rayo de las lenguas de fuego que se posan en la cabeza de los enviados, o apostoles, concediendoles don de lenguas, inspiracion y vigor necesario para la predicacion y propagacion de la buena nueva. El Veni Creator Spiritus no es autorreferencial, como si

Gustav Mahler

Mahler demandara la inspiracion que en la propia frase musical inicial (de impresionante factura musical) vericase la fecundidad de la solicitacion. El don que se implora quedaria, de este modo, demostrado en el don que se expresa musicalmente. Tal es la idea adorniana brillante pero insuciente respecto a ese primer movimiento de la Octava. Lo que alli se pide es algo mas fuerte y decisivo que la inspiracion requerida para componer esa misma pieza musical, en pura autorreferencia tautologica. Se quiere cion, vigor sico y mental, fuerza y coraje para seguir revalidando el pact a ser. Se quiere seguir viviendo. Tambien se quiere seguir componiendo musica excelsa, aunque sea durante pocos aiios (los que a Mahler le quedaban de Nicia). El cumplimiento de la vocacion exige el monistico ora et labora. La mtisica es oracion. Y esa musica es, tambien, la que demanda el don de la inspiracion. Pero se pide algo mas generic y sustancial: iluminacion, fortaleza, salud. S epide a ese Espiritu creador que de fuerza y valor a los suyos, a quienes El mismo ha creado. Que se les abra la mente y se les infundan los siete dones prescritos por el texto de Isaias (sabiduria, inteligencia, discernimiento, fortaleza, conocimiento, piedad, temor de Dios). El mismo, el espiritu, es, segtin dice el himno medieval, Don del Altisimo. Es sobre todo espiritu amoroso, como supo comprender san Agustin en De Trinitate. La Octava , : d e s d e donde se pronuncia? E n que extratio lugar se sittia el sujeto musical que da voz a esta obra? En otras sinfonlas no hay, posiblemente, equivoco. El sujeto de la Sexta es, claramente, un heroe tragic() que sucumbe ante la presion de la ananche. El aciago destino corta de cuajo el tronco en tres golpes demoledores. El protagonista cae al nal, derrumbado. Y la orquesta se halla perpleja ante la magnitud de la caida. Solo acierta a balbucear en la impresionante coda del Ultimo movimiento un murmullo espeso de evocaciones y residuos, ecos espectrales, recuerdos enunciados sin nostalgia ni piedad, formulados casi de manera mecanica, por pura vis inertiae.

411

imaginacion sonora

La orquesta se ha quedado de piedra, como Orfeo al serle noticada la muerte de Euridice. El dolor ha petricado el umbral nal de esta impresionante sinfonla. Residuos de motivos pronuncian las maderas y los vientos en pura otacion caotica: paisaje de desolacion tras la catistrole. No hay Lugar a ninguna sublimacion. Solo un rapid() golpe del tutti orquestal espanta, como gesto conclusivo, ese insoportable vagar de maderas y vientos suspendidos, colgados de la pura Nada. En el Andante comodo de la Novena se nos describe, en un tercer moment() de cataclismo, la muerte misma del personaje que prosigue siempre, siempre, siempre su cansino pero inquebrantable caminar. Pero al nal, en la coda, se sublima de forma lfrica todo lo que se ha relatado. Un pasaje de indeterminacion armonica extraordinario admite el dialogo de instrumentos arrancados de la naturaleza (Natio-laut): la auta entona un recitativo que no tiene soporte alguno ritmico ni armonico. Responden, en pleno esplendor heterofonico, oboes, trompas, comos, trombones. Este Andante comodo, tan escasamente confortable, posee ritmo cansino de via crucis En el parece cumplirse el deseo infantil de Mahler: d e mayor oilier ser martir.. El sujeto, con la cruz a cuestas, Lep hasta el Golgota de su trayecto. Pero tras su muerte, y la consiguiente marcha funebre, el personaje es recordado, en los ultimos pasajes de la coda, de forma intensamente poetica. Ese sujeto lien de sufrimientos y tribulaciones resulta ser, en la memoria nal, sublimado en pura efusion lirica. La tiltima voz clue se escucha es un solo de violin.

En el movimiento nal de la Segunda sinfonia se da voz a la frase imperativa del cerco hermetico que rompe su silencio y pronuncia su frase conminatoria: cree, alma mia, cree, porque vas a resueitar. Nada de lo que has vivid se ha perdido. Pero cual es el lugar en el que se sitlia el sujeto de la Octava? c carlo? l Q u eCOmo personicarlo? Toda c a t ella se halla imantada por el limite. El limite como lugar de cita. El limite como zona (vasta, amplia, como el /ih e t e r , q u e

Gustav _Mahler

rues de los romanos) en donde se da cita la voz que invoca al espiritu y el don que este otorga. Al nal, en los ultimos compases, vuelve a oirse la frase inicial: Veni creator spiritush. En el segundo movimiento se ha desplegado el don en forma de iluminacion, a traves de la escena nal del Faust. En ese movimiento se relata la travesla que aguarda at sujeto salvado, en plena transformacion hacia una vida mas alta. Toda la sinfonia se halla en el intersticio limitrofe que engarza el primer() y el segundo movimiento. El primero da voz al coro del pueblo creyente, que implora y demanda dones (de fortaleza, entendimiento, conseio). Se invoca desde este mundo al Espiritu creador, que es el ParacEta Pero en la segunda parte el escenario es muy distinto: el don se realiza en forma de revelacion. La muerte ha dado paso a la iluminacion salvadora. Se describe el futuro que en forma imperativa se habia pronunciado, como demanda de respuesta a traves de la fe, al nal de la Segunda sinfonia. Ahora no es ese imperativo de la gracia (.resucitards) del espiritu, que es amor y fortaleza, y que visita la inteligen, cia ) l de o aquellos q u por e el creados y elegidos. El solo de auta inicial del segundo movimiento, acompas e liado del pizzicato de los violines e x p o n y violonchelos, provoca un cambio de piaclarinetes, , y r e cornos s p o n d i d o e , no. Tiene el catheter transitivo de un interludio con direccion p o r s asistida. i Conduce n la sinfonla a alguna parte. Aqui la barca o b o e s , de Caronte ha perdido el caracter funesto de Las representao clones paganas grecolatinas. El clima es idilico, pastoril. No u n parece presagio de la comparecencia del Hermes Psicopomd o po. Tampoco nos acosmmbra al ambiente enrarecido del n Hades. Un pais * de naturaleza prerromantica, muy del esp o nos aproxima al grandioso escenario nal, tilo de r Goethe, p i o el alma de Faust() en panales, vuelto a una donde comparece nueva infancia y juventud. El lugar de la sinfonla se halla en et rennin medio de un silogismo cuya premisa es la invocacion al espiritu, y cuyo consecuente es el escenario de juicio y redencion del segundo movimiento. De la sob des del primer movimiento se traspasa a la sola gratia del nal, donde la sola scriptura es, en este caso, el convincente text() nal del Fausto. El cristianis-

4 1 3

414

imaginacion sonora

mo recreado por Martin Lutero (sola des, sola gratia, sola scriptura del . espiritu que tendria en este pasaje nal del Faust la explicacion mas plausible del escenario postmortem. ) nal de Mahler, especialmente en sus sinfoc oElnmensaje s nias y Octava, constituye la replica al sapere aude t i t Segunda u kantiano. Si bien asume de Kant la idea de un imperativo y e categoric, le da un giro particular. Ese imperativo dice: ohas l de creer (porque si crees, resucitards) a Pero a diferencia de Kant, clue no toleraba conocimiento v e respect a ese vislumbre (etico) de lo suprasensible, alguno r d descubrio en Goethe, de forma ails convincente que Mahler en Swedenborg o clue en Honore de Balzac (en su a Emanuel d novela e r Serata) la mejor argumentada escenicacion simbolica del transit de esta vida a la vida eterna. Dio as1 el mas a sorprendente giro al lema kantiano. El 0 iAtrevete a saber!) p s e troco en .iAtrevete a vivir la vida eternal.. Y sobre todo: , r i oiAtrevete a creer en ella! m , i >. c i nada eterna; hacia el espiritu La a La d voz de la le esta siempre viva en la musica de Gustav Mahler. e Pero la grandeza musical y polifonica de ese universo musical exige dar voz tambien a la temible antitesis. Mahler u trasciende, en virtud de la peculiaridad de su fe, la voz esforn zada que le tentaba, en vena romantica, a revalidar las maxia ambiciones de Berlioz o de Liszt cifradas en el lema per mas r aspera ad astra. Su necesidad terrena le conducia a deplorar e la falta de amor de sus contemporaneos, y del reconocimienl que merecia en justicia como compositor y creador. to i Pero junto a la voz de la fe, y at lado de esa voz que implora g comprension y reconocimiento pliblico, se halla una tercera que ni es celeste y divina (como la fe en la resurreccion y i en o el Dios Amor) ni humana y vocacional (relativa al reconocimiento). Es la VOZ (pie se pronuncia desde el centro del laben rinto del mundo, apostada en el a traves del ronco alarido del Minotaur, sombra deforme de nosotros mismos, solo que magnicada en forma omnipotente: el Leviatan universal.

Gustav Mahler

L a es la voz del Dios de este mundo de que habla san Pablo. La voz del enemigo, del adversario. Un Mestofeles nada propiciador. Un Klingsor wagneriano en todas y cada una de sus mascaras y manifestaciones. La presencia de esa voz da mordiente y rabia a esta sica. Al dar sonido y sentido a las potencias destructivas introduce el mejor contrapunto a la voz de la fe en el Buen Dios. Esta, en su primera conmovedora comparecencia, en Urlicht, queda adelantada por la carcajada de una gargola de catedral que circula, invisible, a traves de un Scherzo sin n. En el tercer movimiento de la Segunda sinforda hay, mas que autenticos diablos, incubos y sticubos enmascarados bajo la forma de inocentes cabecitas de peces que se asoman por encima de la supercie uvial para escuchar el sermon de san Antonio de Padua, comentarlo con gran elogio y esconderse de nuevo en la corriente (sin desprender consecuencias de lo escuchado). El rostro mato y agresivo del Dios de este mundo, en su forma feroz y devoradora, habla irrumpido, casi sin pretenderlo, como por generacion espontinea, en la conagracion musical con que se inicia el Finale de la Sinfonla ((Titan. El Diabolus in musica va madurando en maldad, en ponzona y en rabia hirsuta, enmascarado de humor siempre burion y sarcastic, en los segundos movimientos del period medio (Quinta y Sexta sinfonias), sobre todo en esa pieza de anomia orquestal que es el segundo movimiento, StUrmisch bewegt, de la Quinta sinfonla (clesarrollo de la gran marcha funebre inicial, con sus dos trios). Ese movimiento se halla teledirigido por una percepcion arquitectonica que to conduce hacia un n predestinado. Pero a distancias cortas parece abonar la teoria matematica de las catastrofes. En las composiciones illtimas, en los movimientos intermedios de las dos sinfonlas nales, el Diablo provoca al sujeto musical a una invitacion a la danza ( oel diablo baila aqui conmigo> ginal del segundo Scherzo de la Decima sinfonia). Como se, ironicamente un critic() esas piezas podrian suscribir el , lema per apo s aspera ad inferno. tilla M a

4 1 5

416

imaginacidn sonora

Las protoformas de esas el mahleriano. Este, a partir de la Tercera sinfonia, , universo vo ce s se segiin mas desgarradores Lieder de Des Knad congura e s t r u c t los i v ben Wunderhorn (El corno magic del nirio): .Revelge a s (Toque de diana) y (, Der Tambourg'sell a t Ambas r a canciones v i bor). orquestales son sometidas a toda la , e s a n sabiduria > ( E l de p la e metarr.ofosis q u e n oternatica heredada de Franz t Liszt. o d t a m o En < la Resurreccion. Comparece un cortejo espectral de muertos , vivientes, R e de zombis o esqueletos incorporados que deslan, convel mayor osu macabra osamenta saludando a e tambor l la amada g e ) que le aclama desde el balcon. La otra cara de la resurreccion es la Totentanz, la danza de la muerte. , En la Sinfon d?esurreccidn e l tema del Dies irae, ya p presentado en el primer movimiento, Todtenteier (Celebraa cion fnebre), se enlaza con su opuesto dialectico, el tema de r L aresurreccion. El dia de la ira se une a la gozosa expectariva de la e resurreccion en la vida divina. Ambos forman un sintagma c que, a modo de transformacion ternatica, genera una nueva unidad. Y en irresistible cortejo traman en su fusion un e inquietante pasaje a ritmo de marcha cuatro por cuatro que e parece s equidistante de la fe que se arma y del cauchemar que se teme: un desle espectral, al estilo de .Revelge., de c esqueletos que salen de la tumba. Antes de que el escrutinio e del juicio tenga lugar inician una procesion cuyo catheter man se i acentna por el pretendido caracter chispeante y recabro de la marcha. Es la gran Ilamada suelto ce trata de una perturbadora vision de esqueletos todavia , S por revestir que ses evoca poco antes de que las Ultimas troma > ( g r o s s e petas A r p anuncien p e l la l VOZ ) . aautada de los pajaros apocalipticos. Estos s (autas, autin, oboes) dan paso a la VOZ del coro que, en pianissimo, con Los labios casi cerrados, sin levantarse de e su asiento, va murmurando de forma apenas audible los pril versos del poema de Klopstock ( resucitards, t resumeros a citards... ). s efecto es, por lo inesperado, memorable. Aun cuando El o introduccion es deudora de [a preparacion de la .0da la larga a lam alegria de la Novena sin fonla de Beethoven, la entrada b r a d

Gustav Mahler

de la voz humana no puede ser mas antagonica. La expectativa de un tutti vocal, aparatoso y triunfal, queda magnicamente defraudada. Ese tutti se demorara bastante. Cuando Ilega a entonarse con energia rotunda el tema , , tras esa preparacion en pianissimo, el reres u rtensa r e cy c contenida ion sultado es mucho mas convincente y poderoso que si se hu,, biese recurrido al facil recurs() de una entrada de la voz coral , con triangulos, platillos, gong, tambores, trompetas, trombones, y toda la madera y las cuerdas en pleno. El Mal del Mundo se le revela a Mahler bajo la forma de una danza sin n, trasunto musical de la rueda de ',dem a la que una y otra vez se reere Schopenhauer. Sc trata de un vals en perpetuum mobile. Los danzantes estan condenados a bailarlo por toda la eternidad. Una condena similar a la del holandes errante. Pero no estan obligados a navegar por encima de la supercie marina, sino a bailar siempre, siempre: siempre el mismo vals vienes que nadie consigue detener, y cuyos residuos impregnan y contaminan muchas piezas intermedias de las sinfonias Quinta, Septima y Novena de Mahler. Aqui el humor pierde inocencia. Constituye la burla misma del diablo: destructiva carcaiada de Satanas. Incubos y sucubos corresponden, en inversion tenebrosa, al angel que perturba el recorrido del alma infantil hacia su hogar celeste
en Urhalt - Cielo e inerno se disputan las voces del alma. Las dos tienen presencia y prestancia en Mahler. Una es la voz que .

4 1 7

pronuncia el credo gnostico-cristiano en la Gran Resurreccion, o que invoca al Espiritu creador. La voz antagonica a esta es la del Dios de este mundo, con su ruido y curso peculiar. En el escenario nal, de autentica postrimeria, se produce el juicio que discrimina entre la transguracion espiritual y la pura aniquilacion: o Dios o Nada. Los condenados lo son a no existir. De hecho quieren eso: no ser, no vivir ya mas, morir. El deseo es discriminante: segun sea tu anhelo, asi sera

418

imaginacion sonora

tambien tu futuro. Tu n nal. La voluntad, llevada al colmo de su propia armacion, postula la etemidad; y en ese postulado la alcanza. Nada de Jo vivid y sufrido puede perderse. Todo lo que ha surgido en el cerco de cuanto aparece ha de morir; pero to que muere, pasado un letargo breve de descanso, tiene que resucitar. Y con la resurreccion tiene lugar un espacio de discernimiento o de juicio. El deseo es el clue juzga y discrimina. Solo se condena aquel que, por si mismo, como senala Swedenborg, se encamina a su perdicion, o dirige libremente sus pasos hacia el Seol. El inerno es el lugar habitado por el Dios cruel. El que se sabe condenado declara: no hay cielo; tras esta vida solo hay la nada eterna: una noche sin n (clue es la antitesis misma de la heilige Nacht, la sagrada noche romAntica y tristanesca). Esa Nada tiene tambien su voz en la rmisica de Mahler. 0 la tienen aquellas paginas musicales clue enuncian la verdad del Dios de este mundo (en forma sarcastica, o con humor lacerante, o a traves de irrisorios aullidos). Asl en los movimientos Scherzo, Tormentoso, o rondo-Burieske, de las sinfonias de madurez, varias veces aludidos. T. W. Adorn cercena una de las principales voces clue conforman el mundo de Mahler. Si se desoye la voz de la fe, la armacion del future escatologico ( .resucitaras o la fuerza religioso-gnostica de la invocacion del Espiritu creador, el mundo de Mahler queda en uno de sus principates centros de gravedad obstruido y tergiversado. Adorn enmascara con su critica de todo lo ocial, o del decorum clue el poder imperante requiere (a modo de reejo estetico) lo que de verdad aborrece: la fe iluminada en un futuro de resurrecciOn, la gnostica creencia mahleriana en la accion del Gran Consolador o Paraclito. No es una identicacion con el agresor lo que genera el impulso que se desplicga en obras como las sinfonias Segunda y Octava, sino un anhelo de Eternidad fundado en una fe que se pronuncia des& el deseo y el goce. No en contra de la Razon, como pensaba su contemporaneo Miguel de Unamu-

Gustav Mahler

no, sino a partir de una explicacion simbolica razonable: la que se argumenta y narra en la ijitima escena del Faust, que no es licit tomar como metifora de la inmanencia. En ella se da una explicacion bien trabada de un posible modo alquimico de transmutacion, de forma que esta vida sea concebida como incubadora de una vida mas alta, vivero de una existencia futura. Es la alquimia del amor perfecto, para decirlo en terminos del santo y sabio su Ibn Arabi. El cerco del aparecer es la entralia matricial de una vida que se origina al traspasarse el limite, el umbral, en direccion al cerco hermetico: ese cerco que solo por metonimia logra captar nuestra percepcion y entendimiento, a modo de presidn que se experimenta y constata. Lo que visto desde Aqui es matriz y existencia, siendo aquella la causa de esta, y esta el ser que emerge tras rebasarse el limite separador, el que corta el cordon umbilical con la entraila maternal, se invierte al percibirto desde Al Los angeles, arma Rilke, no distinguen los vivos de los muertos. ViViMOS aqui, en este escenario de vida purgativa en el recinto uterino anterior a un osalir fuera rioridad constituye una vida diferente. Solo desde la fe se ,, puede la otra en registro simbolico es po. Y postular e s a vida. e xSolo t e sible argumentarla y relatarla. En ella lo perecedero se transmuta en Gleichnis, parabola y simbolo. Lo indescriptible se realiza; to inaccesible acontece. En ese escenario del coro mistico nal del Faust() se despliega una topologia diferente de la que podemos trazar aqui en la tierra. La matriz originaria, ambito de las Madres, se transgura en la Reina del Cielo, Mater gloriosa. El lugar (tapas) at que se accede debe Ilamarse espacio-luz.. En el habita el Espiritu creador, que tiene en la Diosa celeste (virgen, reina, madre, diosa entre Los dioses) su conguracion mas ajustada. Esta vida prepara, con dolores de parturienta, la incubacion del recien nacido: ese al cual, osi incansable se ha esfor2a-

4 1 9

42.0

imaginacion sonora

do, el cora de angeles acierta a salvar, tal coma se escucha en la segunda parte de la Octava sinfonla a traves del texto de Goethe. Las cosas se comprenden de distinto modo si concebimas al limite como terminus, a se nos impone dnicamente como limen. El limite signica las dos cosas a la vez: conclusion y comienzo. Hace referencia al acabamienta del tiempo y del lugar, pero tambien a la emergencia desde el umbral. Es puerta que se abre en el 'amen, o es clausura del cerco del aparecer en el terminus. Este admite angostos accesos a una vida diferente que solo desde una fe fundada en el don de La Mas Alto, e iluminada par la argumentacion racional-simbolica, puede Ilegar a vislumbrarse. El limite no es muro infranqueable, coma pensaba Ludwig Wittgenstein. No es dnicamente barrera, abstaculo. Posee aperturas, puertas. Si estamos aun cerca del limen, en la primera travesia, poco despiertos tadavia con relacion a los misterios del terminus, entonces el cerca de cuanto aparece pasa siempre a primer piano, aun a riesgo de olvido del otra cerco, replegado en si, clue se cierra de forma hermetica a toda posible inteleccion unlvoca. Pero el acercamient al n dltimo que sanciana la naturaleza terminal del limite propicia una perspectiva de inversion. El cerco hermetic deja de ser la matriz de la existencia. Esta es entonces, mientras discurre y transcurre por el cerco del aparecer, vida embrionaria incubada en ese vivero de vida futura al que llamamas mundus, o saeculum. En el se gesta una vida diferente. La luz del anhelo permite concebir un traspaso hacia el futuro escatologico, n nal del existir, a un cierre clue da un sentido unicamente negativo al limite. 0 se espera la resurreccion a solo se aguarda Nada, Nihil, Nothingness; una radical Vernichtung glue, coma la amarga y acida gota de Nada del Igitur de Stephane Mallarme, no admite inversion dialectica. Esa mutacion clue solo el Amor, el Dios Amor (y no la Razon Dialectica y Especulativa hegeliana) puede conseguir. En el nal del Faust se describe la transicion que espera

Gustav Mahler

a quienes, incansables, se esforzaron. Pero esa mutacion requiere el concurs que viene de Lo Mas Alto. Igual clue en Bruckner, en las codas de sus sinfonias, especialmente en la Octava, tambien en los adagios mahlerianos nales de la Novena y Decima, especialmente en los ultimos pasajes, de intensa emocion mistica, se advierte clue la iniciativa del don amoroso no es humana. Esas codas de los adagios nales
parecen evocar el coro mistico de la Octava sinfonia.

4 1 1

El Dios del limite, verdadero Dios de Amor, parece en esos compases entregar su mejor don, cluees el Espiritu. Presenta en ellos su mejor rostro, que siempre es femenino. El espiritu, ruah en hebreo, preferentemente de genero femenino, se materializa en la Reina del Cielo: Mater gloriosa clue nos atrae, eleva y e n v * hacia la gura que mejor encarna Lo Eterno. El retorno a una segunda infancia, o a un nuevo nacimiento, como el que prescribe Jesus de Nazaret a Nicodemo, constituye la premisa y el requisito necesario para alcanzar la vida eterna, que es la vida que acuna el Espiritu creador (ese que sopla donde quiere). En el escenario escatologico se espera que comparezcan santa Ursula y sus once mil virgenes presidiendo el coro celestial, y Santa Cecilia acompaliando con el organ esa sica literalmente inaudita. Asi se expresa la cancion , , himmlische Leben, extraida de Des Knaben Wunderhorn Das clue pone n a la sinfonia celestial, la asombrosa Cuarta sinfonla de Mahler. En ella indago ese misterio en el que se halla cifrada nuestra vida perdurable: el magic y feerico mundo de nuestra infancia, con sus apremiantes deseos, sus gozos, y sus estremecidos temores y temblores. La vida eterna discurre y transcurre dentro de la matriz maternal transgurada. Las Madres del poema de Goethe, que Faust visita aconsejado por Mestofeles, se han metamorfoseado en la mas irradiante gura del Espiritu creador. Esa trinidad del origen se ha transformado, como a traves de una mutacion tematica musical (al estilo de Franz Liszt), en la Mater gloriosa que nos empuj a hacia ella. Hacia la eternidad. La vida eterna es el entomb y el habitat que esa gura

42 ' 2 divina genera como su halo de gloria. La chora platonica ha L sido sublimada en topos celeste: espacio-luz. a i Este es el lugar del limite: limen y terminus a la vez. Prinm cipio y n, alfa y omega, logran denitivamente rimar. La a disonancia mortal que impedia la conjugacion unicadora g del umbral con el nis terrae consigue ser resuelta en armoi nIa L a muerte se convierte, entonces, en la anan crusa preliminar de la cancion clue somos y que seremos (si a el c gran anhelo que nos identica sabe perseverar en la fe i gnostica iluminada por la gracia). d Somos siempre lo que ya fuimos. Seremos lo que queran mos ser. El imperativo pinclarico (.11ega a ser lo que eres.) se s proyecta en el futuro escatologico: si quieres, si tienes fe, eno tonces resucitaras. Pero no basta el querer. Eros trasciende la n pura inmanencia del sujeto. Por eso es, tambien, agape (don o r divino). La fe, virtud teologal, es sobre todo una gracia. a El espacio-luz es el lugar (sico y metasico) del Limite

transgurado. En el vive y crece el Espiritu creador. El Santo Espiritu, en terminos escatologicos, es la comunidad rescatada, salvada. La gura mas ajustada del Espiritu es siempre femenina: <Nen, Santa Paloma (Prima Femina).: asi se invocaba al Espiritu Santo en un himno naaseno del primer gnosticismo j udeo-cristiano. El Espiritu creador es, tambien, redentor y santicador. Como gura nal nos arrastra en direccion al futuro al atraernos hacia si. Aparece bajo la mas encumbrada forma de lo bello y lo sublime. Es, en la conclusion del Faust, esa Mater gloriosa que nos empuja y atrae hacia la vida celeste. Ella es la amorosa Belleza que mueve el cielo y las estrellas.

SEGUNDAPARTE

Vida terrestre y vida celeste

La Octaves sinfonia y Das Lied von der Erdez

Todo se torna simbolico en Mahler*. Todas las cosas hablan y cantan sin necesidad de recurs() a palabras en virtud de esa transguracion: los signos dinamicos, las variaciones metricas, los ritmos, las compleiidades armonicas, los signos clue indican pianissimo o fortissimo, los crescendos y diminuendos, por no hablar de la inmensa ora y fauna de la instrumentaciOn" ". En Mahler el universo entero ha descubierto en
Por pone: 7un tinico ejemplo en referencia a las alturas, basado en el excelente analisis de la Octava sinfonia a cargo de Donald Mitchum: mientras el mi mayor es el clima tonal de la Mater Gloriosa, y en general de la himnilische Leben, la vida celeste, el mi bemot mayor, un semitono inferior, sugiere la aspiraciOn (humana) hacia ese Eterno Femenino que nos empuja bacia Si. Por esta razon es, en esa cave, que constituye un pequeilo pero decisivo peldaiio inferior a la propia de la Rena del Cielo, como termina la segunda pane de esta sinfonia. Es tambien la cave del , tidos) ( A c del c eAleni n d eCreator Spiritus *' Mitchell ,, l u m e nseliala la naturaleza plein air del metal y de la madera, por inuencia . s e n s i de b las u bandas militares. Asi mismo la vinculacion del viento con Los sonidos de la naturaleza, a diferencia de las cuerdas, que s pierden el protagonism indiscutible que tenian en la orquesta decimo, nonica, sobre todo a partir de la Tercera sin fonia. Las cuerdas siempre ) simbolizan emociones, afectos y pasiones humanas. El dolor human suele implicar Mahler un solo de violin ascendente (asi en el cuarto a l u er m movimiento de la Tercera sin fonia, o en pasaies de la Octavo). La ori n a questau de camara de cuerdas, acompaliada del arpa, desde la Quinta n e sinforzia y los kickert Lieder, es expresion del amor apasionado. Ya s r modo, en el grandioso Adagio nal de la Tercera. Y lo to era,ten cierto o s a ser en Das Lied von der Erde, y en la Novena y Decima sinvolvera fonias. s e n -

4 2 4 el L simbolo la interseccion musical entre lo nito y lo innito, o a entre lo sensible y lo inteligible. Un simbolo que no se eni carna en imagenes o en iconos, sino en sonidos y voces. El m sonido se alza al sentido en virtud del simbolo. Y este se dia fracta, en su inmanente hermeneutica, en todos los parameg tros del sonido. i n Pocos musicos desempenan de una manera tan consumada a el papel de argonauta del espiritu. La rmisica es la nave Argos en busqueda del vellocino con el que alcanzar un coc i nocimiento que salva, una illuminati clue proporciona sao lud. Tiene el caracter de una gnosis sensorial provista de un n talisman simbolico, auta china o trompa magica del mus chacho (Wunderhorn). o n Con ese recurs() se pueden atravesar los escarpados parajes o del Limite. Se transita la avenida que permite sortear la r embestida angelica, como la niiia de Ur[kilt: la anchurosa a via que empalma nuestra vida terrestre con la himmlische

',then. Vida celeste que es descrita en lenguaje de infancia en el Lied sinfonico que cierra la mas hermosa (en el sentido estricto de la hermosura, o de lo bello) de todas (as sinfonias de Mahler. La musica es (<arte sagrada., como dice Flamand en Capriccio de Richard Strauss. Es materia de revelacion. En una epoca indigente en la clue a Dios mismo se le supone desterrado del sentido, y en la que parece obvia la extendida asuncion de que los dioses, o el Dios unico y verdadero, son creaciones humanas, la mtisica constituye la lucecita clue pide al buen Dios la nirla al nal de Urlicht. Solo clue esa iluminacion es Sonora; llega por los oidos. Es de natural simbOlico.
Tambien Los instrumentos, en su individualidad especica y en su catheter propio, adquieren un protagonism muy grande, a modo de morlemas de un lenguaie singular: la trompa, los trombones, las trompetas, la tuba Nvagneria na, la auta, el autin, el oboe, el clarinete, el clarinete bajo, el corno tenor, el corno ingles, los contrabajos, los violonchelos, el triangulo, la celesta, el tamtan, los cencerros, los cascabeles, el mazo, Los cepillos, el bombo, los tambores, el xilofon t o d o s los instrumentos tienen su propio campo de signicacion. Forman un .juego de lenguaie. (una verdadera ciudadela dentro de la metrOpoli musical mahleriana) de honda resonancia simbOlica.

Gustav Mahler

Pero aqui el simbolo no requiere imagen o icono para exponer lo eterno en lo perecedero: tiene por sustento la materia fonica. S eeleva un templo en el old() (Rake). Se construye y reconstruye ese edicio en el ulo temporal, a expensas de lo espacial, y sin ayuda de la mirada. Dios no es solo Lumen de lumine. Cristo no es tan solo Luz del Mundo, como enancia el Evangelio de Juan, o el libro abierto del Pantocrator en Sant Climent de Tail1 1 , con su ('Ego sum Lux Mundi. Esa luz, con sensible cambio de element y de registro, se instala en el old. Se realiza en el acto de la escucha. El ions et origo de la revelacion divina es, tambien, musical. En el principio e narche era tambien el sonido. El Big Bang nos Ilega como radiacion de fondo. Onda Sonora a la vez clue energia radiante. Deese primer principio brotan, en incandescente irradiacion, esos soles y planetas que circundan las Orbitas platonico-pitagoricas. Gustav Mahler supo reconocer el revuelo y el torbellino que surge del estallido de esas orbitas. Las voces humanas se le transformaron, en su Octava sinfonia, en cuerpos celestes. La ingente masa coral le sugeria el canto y la danza del universo mismo, con los planetas y las estrellas en revoltijo sonoro: todo al compas del Veni Creator Spiritus. Asi describfa esa sinfonla en una celebre carta a su discipub, el director de orquesta Willem Menge'berg. Si hay dos obras de Mahler que muestran el mas alado contraste son la Octave: sin fonla y La cancion de la tierra. Y sin

4 2 5

embargo solo las separa un alio en su creacion (1906 y 1907, respectivamente). Parecen incluso contradecirse en el contenido, y contraponerse de manera abrupta en la forma. Pienso, por el contrario, que son complementarias en su diferenciada perspectiva. La Octava eleva la Idea Cosmologica a escala de universo: las voces corales, las solistas, la inmensa mole instrumental son soles, estrellas y planetas que danzan, giran, cantan. La cancion de la tierra desciende a la intimidad de nuestro planeta. AgueIla profesa fe en una salvacion generica: habla

416

imaginacion sonora

amasas humanas, como la Novena sinfonla de Beethoven (y su .Abrazaos, millones). La cancion de la tierra, en cambio, descubre la tragedia intima del sujeto singular. La Octava es la mas grandiosa de todas las sinfonias; Das Lied von der Erde es su obra alas personal (segi'm hicida apreciacion respectiva de su autor). La Octava sinfonla deriva, como dijo un Arnold Schonberg asombrado y extasiado, de un nnico pensamiento, plasmad en la Erase musical que acomparia al Veni Creator Spiritus. Quizas esa tremenda concentracion explica lo que Mahler contaba respect a su gestacion: habia sido arrebatado por el Espiritu creador, de manera que plasma, la sinfonia entera en ocho semanas. Un tinico pensamiento de principio a n, casi una serie dodecafonica, solo que bien visible, omnipresente desde el inicio, insistente sobre todo en la primera parte de la sinfonia. Una frase musical con inmensa capacidad de transformacion. Hay piezas mahlerianas en las que puede hallarse tambien un pensarniento Unico, pero en lugar de pronunciarse en la primera frase musical, como en la Octava, aguardan hasta el nal de la obra para revelarse. Esta se ha desarrollado, entre tanto, coma una sucesion de episodios que, a la postre, resultan ser variaciones anticipadas de ese tema conclusivo. Solo de manera retrospectiva puede, entonces, reconocerse como tal. Asi sucede de forma clasica en la Cuarta sin fonia, o en la segunda parte de la Octava. El Lied , ben (La Des Knaben Wunderborn <Da s vida h i celeste) m m extraido l i s c de h e y del L la rmisica e - coro mistico del nal del Faust de Goethe descubren, en el denoument de ambas piezas, el codigo musical del que todo su discurso musical respectivo ha derivado. Como decia un critic de Mahler, judio como el, reriendose a la Cuarta sinfonla: esta debia leerse al relies, como el hebreo de la b r a . El tema del Veni Creator Spiritus sufre toda suerte de deformaciones _y metamorfosis. Un mismo tema servia a Franz Liszt para describir a Faust y a su dobie siniestro, Mestofeles. En su forma mestofelica perdia toda nobleza y acusaba una deformacion acorde con el burlon y sarcastic espiritu demoniac, ese espirim que siempre niega (y que encierra

Gustav Mahler

dentro de sf la nada y el vacio). Mestofeles, inspirador del Credo nihilista de jag en la obra de Boito-Verdi*, trae consigo el miasma de una muerte sin redencion. Toda La musica de Mahler constituye una gnosis, losocamente claricada, respect al enigma de la muerte. La fe religiosa constituye el requisito del esclarecimiento gnostic. La losoa pone a prueba la naturaleza razonable, camente coherente, argumentalmente convincente, de esa illuminati (corn la que propone Goethe al nal del Fausto). La losoa sirve para arrebatar el sentido a la objecion esceptica, a la incredulidad atea, a la indiferencia agnOstica, o a la duda no despejada. Lo deforme comparece en forma de objecion, duda, escepticismo. Asalta el tema de la profesion de fe, que la comunidad creyente revalida en su demanda: <Neni Creator
Spiritus, / Mentes tuorum visitao. De pronto un inquietante

4 1 7

interludio orquestal se opone a esa frase que domina la exposician. A la armativa frase del comienzo, seguida de la expansion lirica del segundo tema ( ( dm* superna gratia, / aquae tu creasti pectora), sigue un episodio particularmente desgarrado, lleno de chirriantes dialogos entre trompetas, trombones y madera, donde todos los instrumentos parecen competir en su conjura contra toda consonancia: se obstaculizan unos a otros, se pelean, se quitan la voz de la boca. A traves deese estrepito desasosegantese puede oIr de nuevo el omnipresente tema del comienzo, solo que completamente deformado**. El principio de transformacion tematica de
* N o en vano Arrigo Boit complus Mestofele, su opera que mas se representa. * Asa(tan dudas, objeciones: asi interpreta Donald Mitchell el contraste de este pasaje iriquietante con relacion a la profesion de fe formulada en la demanda de los primeros versos del , , tus.. es el clue marca V e nSenala, i C rde e forma a t obrillante, r S corn p i ese r episodio i autentica zonfrontacion ternatica en relacion con to que algunos entienden par exposician, segiin el esquema de la forma sonata: toda la primera parte del himno, desde la impositiva frase musical inicial, correspondiente a Los dos primeros versos: Veni Creator Spiritus, / mentis tuortim ( V e n espiritu creador, visita la inteligencia de los tuyos), y a la lirica expansion que le sigue: 4mpte superna gratia I quae

4 2 8 Franz Liszt es llevado aqui a sus ultimas consecuencias. Lo L mestofelico asume su condicion mas ponzonosa. a i El tema se sobrepone, de todos modes, a su deformacion. m Recupera su pulso armonico en la seccion siguiente, si bien a lidia en combate cerrado con referencias a una paz armada g que se demanda con apremio i sentir de pronto el diluvio que por su muerte prematura no 3 n le dado la primera gran embestida Mica a fue . G u s t experimentar: a v europea y mundial. c M a h l e r Finalmente se recupera la paz conciliak dora al ponerse punto nal a la gran fuga: al pronunciarse, p a r e c e n un en fortissimo audazmente mantenido durante innitos p r de nuevo e - Veni Creator Spiritus del comienzo en s compases, el o la reprise. n o Esa deformacion del tema originario, por razones conceptuales, ya no puede operar come contraste en el movimiento r a nal de la Octava, en el que se pasa de la stiplica a la revela-

ciOn, o de la palabra de la des al don de la gratia (en forma de iluminacion.i. Se desvela un Oren del cerco hermetico; se abre el Limite Mayor por un anco; por una rendija se ltra L a lucecilla que solicita la nita de Urlick. Se nos permite asistir al proceso en el que se opera la metamorfosis redentora de (<todo aquel que incansable se ha esforzado.. Llegamos al punto critico: La musica aliada con la poesia nal del Fausto ofrece materia revelada susceptible de reexiOn. La losoa puede acompanar a ambas si se reforma por dentro: si sugiere una razon de nuevo estilo, una razor' fronteriza sensible al enigma y al misterio. En el limes que dene nuestra condicion, y en el anillo simbolico que lo circunda, conciliacion de sus dos partes (sensible e inteligible, emocional y racional), se juntan en su
tu creasti pectora (Llena de gracia superior / a los corazones que tu creaste). En ese episodic orquestal reaparece el tema omnipresente del principio, pero se halla triturado por el contrapunto de instrumentos de viento y de madera, que parecen complacerse en machacarlo, o que rivalizan en volverlo sordid() y grotesco. Y sin embargo el tema puede reconocerse con suma facilidad.

Gustav Mahler

42 9

extremada diferencia las voces propias de la Octava sinfonla y las especicas de La cancion de la tierra. Se unen y se escinden en su referencia al Limite Mayor, del cual la muerte es herald() y portavoz. Juntas estan -una y otra pieza sinfonicaen las cumbres montallosas mas separadas. Das Lied von der Erde vive en el presentimiento de una cita inminente con la muerte, que al nal de la bra adquiere catheter de fatalidad La Octava deja la muerte como metonimia. Canta a traves de toda la partitura la victoria de la vida sobre la muerte, primer con la urgencia de la peticion y suplica, luego -en la segunda parte- como hazaila conseguida. En la Octava sinfonla se pone a prueba lo que se postula en la Sinfonla .ResurrecciOn. La apelacion a la conciencia creyente pasa ahora por el crisol que la purica. La armacion rotunda ( , , rir,epero todo to R suc ita rclue muere tiene que resucitarn) solo admite en esa as , sinfonia la apelaciOn a una fe inequivoca, sustentada en una variante del tema dolorido de Amfortas en Parsifal. p u e s Tanto Das Lied von der Erde como la Octava se hallan t o a d una anagnorisis nal, o a an denouement gnostiabocadas o co que desvele el sentido de la muerte y de la vida; de esta lvida y de o la vida eterna. Quizas en ese gozne simbolico owe q en el limite u articula lo perecedero con lo eterno puede hallarseel enigmatic piano tangente que recorre la vecindad de e astros musicales de tan distinta atmosfera, pero tan vecinos v i en el tiempo, y surgidos de la misma inteligencia creadora. v e Transitamos, con solo an ano de distancia, del universo h clue rompe a cantar con soles, planetas y estrellas como seca ciones instrumentales y corales, tal como Gustav Mahler d describe su Octava sinfonia, al esplendoroso fresco -proxie mo y hogareo en su relativa inmensidad- de la Madre Tierra, que en cada primavera se renueva, y clue vive y revive en m sus ritmos estacionales. Si la unidad de espacio-tiempo es, o -en un caso, el Alio Luz, en el otro es el ritmo espacio-temporal del giro enter de las estaciones, y de los signos zodiacales.

4 30

imaginacion sonora

La tierra canta su cancion El gran tema que atraviesa de parte a parte Das Lied von der Erde es la distorsion due la muerte produce, la deformidad que sugiere*, el anuncio de su proximidad y la reconciliacion con ella. 0 su vencimiento desde la vida. Y la inexorable ligazon entre ambas, vida y muerte. Esta lleva consigo la extincion del sujeto individual. AgueIla sobrevive en el regazo materno en el cual el sujeto es enterrado. La tierra celebra su hermosura; tambien su amorosa vitalidad. El amigo acepta to que <debe ser) deuda individual permite su recreacion vital en el seno , (es m u que s s materno s e i que n le ) da : cobijo y l sustento. a Desde el cerco del aparecer la vida vence a la muerte en la sustancia matricial que L apromueve. El sujeto singular experimenta el retorno a esa tierra nutricia que cada estacion se renueva. La obra muestra esa reconciliacion entre resignada y exaltada con la muerte. La tierra pronuncia a traves de seis partes bien diferenciadas su especica cancion. Sorprende la escasa atencion que suele hacerse a un hecho decisivo en la gestacion de esta obra. Se constata el cambio que hizo Gustav Mahler del tltulo de la antologla de canciones chinas traducidas al aleman con el titulo de Die Chinesische Flote (La Anita china). Apenas se reexiona en el catheter extrano y peculiar del titulo clue este elige, Das Lied von der Erde, La cancion de la tierra. La cancion la canta la tierra. La cancion canta a la tierra. Las dos cosas a la vez. Las voces de la cantata sinfonica, voces fragmentarias, son todas ellas voces de la tierra. En algunas de ellas de manera explicita es a la :ierra a la que se canta. La tierra es sujeto y objeto. Es ella hi que canta (a traves de distintas voces). Tambien es la invocada.
* En la primera cancion, antes de proceder al brindis por el dolor de la tierra, se evoca una gura inquietante que ronda por encima de las tumbas: un mono. Independienternente de la simbologia oriental, en el context de la cancion es un herald de la muerte (de ahl que de saltos por las tumbas).

Gustav Mahler

43 1

Las voces de la obra, la voz tenor que inicia el brindis (al dolor de la tierra), la voz del solitario en otolio, la del borracho en primavera, o la del narrador que describe a los jovenes escritores en un quiosco, o que sigue los pasos de las muchachas que cogen bres de lot, o la voz en tercera persona que recorre el paisaje del crepsculo, y que cede la pala bra al personaje que espera la llegada del amigo, o que narra el encuentro de los dos amigos: todas esas voces son las voces en que el canto de la tierra se desgrana. Pero son tambien las voces que se cilien a la materia argumental del canto, o los dramatis personae de una cancion que tiene por tema y objeto la tierra misma: esa tierra que al nal de los dos poemas del movimiento conclusivo es exaltada en su belleza fecunda, en su erotica productiva, en su embriagada fertilidad dionisiaca, como si se plasmase en ella el himno al eyos creador que Mahler, inicialmente, planeo para el nal de su Octava sinfonia. De la cancion se van dando, en la cantata sinfonica, fulguraciones fragmentarias. Estas desencadenan el argument que se plasma en cada uno de los seis movimientos de la obra. Se trata de seis fragmentos de una cancion que exige para ser oida en su integridad la caida del telon. La cave de la obra, igual que sucedio en la Cuarta o que habia sucedido tambien en la segunda parte de la Octava, se halla en la coda nal. Solo que aqui esta no es una cancion o un coro mistico. Es algo much mas sorprendente. Es una voz monotona que se ahoga en el silencio inmenso que la circunda. Solo balbucea una suerte de aom musical que promueve, como dice Benjamin Britten, un oacorde atmosferico , El sonido halla el sentido de la obra en su fusion / confusion ). con la atmosfera y el aura que invade el canto, y que es el tema de la cancion: la tierra, la hermosa tierra, que se renueva en cada primavera, bajo la luz del cielo azul (como entona la Ultima aria antes de que la eternidad la absorba). Cuando se consuma la disoluciOn de tonos, voces, mstrumentos y armonias, al languidecer ese increible sexto y ultimo movimiento, la voz de la contralto, a partir de la selial divina que introduce la celesta, desgrana nueve veces, siempre en la misma entonacion e intensidad, en una monotonia

43 Z

imaginacion sonora

buscada, la palabra cave, una suerte de concentracion de todas las energias tehlricas, verbales y musicales: oewig... ewig... ( e t e r n a eterna... eterna...). Tambien aqui, como en Las sinfonias Cuarta y Octava, puede comprenderse de forma retrospectiva la obra entera, y sobre todo el sexto movimiento, Der Abschied ( La despedida), como variantes anticipadas de la frase nal que en cave mistica da culminacion a la cantata sinfonica. Pero aqui el coro mistico se ahoga en el ostinato verbal de la contralto (oetvig... ewig... La edad de la inocencia de las primeras canciones de Das Lied von der Erde, especialmente Las que remedan titulos nietzscheanos <Non der jugend' Schonheit. la belleza), deja paso at inquietante interlu, ( D e (De l a dio contraste escarpado del mej u del v borracho e n t uen dprimavera, ) , lancolico cantar del solitario en otono. < N o n La obra adquiere d e r toda su complejidad en el inmenso fresco nal, que nos relata un atardecer y un crepusculo de la tierra y de sus habitantes. Todos se encaminan al hogar, al Ya el borracho en primavera, quien no queria perder la condicion dionisiaca de su vida onirica facilitada por su perpetua embriaguez, habia sentenciado que la vida es sueAhora todos, pajaros, paisaies, hombres, amigos, se encaminan al ocaso: todos quieren descansar, dormir, sonar. Una masica arrebatada, ebria en la belleza del atardecer, celebra el extasis de las cuerdas al nombrarse el crepusculo. La palabra Darnmerschein moviliza la orquesta de cuerda en be' canto apasionado. Muchas composiciones de musica ligera que evocan el crepusculo en el sigto veinte se acordaran, de forma consciente o inconsciente, sobre todo en la Norteamerica que entonces visitaba Gustav Mahler, de esos impulsos melodicos apasionados de la orquesta de cuerda mahleriana. Esa melodia dominara el ultimo tramo de la obra, cuando parece entonarse la cancion de la tierra en su integridad, y que solo en las palabras balbuceadas del nal se consigue completar, en los nueve pronunciamientos sucesivos del ewig...

Gustav Mahler

433

Al nal se funde la voz clue invoca y la tierra invocada. La misma Diosa canta y es cantada. Ella es belleza deseada y deseante, como el Dios de Juan Ramon Jimenez. La belleza, contradiciendo todos los topicos grecolatinos, no es tan solo e nMahler objeto de erotica contemplativa. Es tambien sujeto de deseo y de amor. Ella misma es la amante y la amada. En version relativa al Geist der Erde, el espiritu de la tierra, posee el mismo catheter de belleza y amor, unidos en identica sustancia, que ya denia el estatuto ontologico de la Mater Gloriosa al nalizar la Octava sinfonia.

Gustav Mahler funde y articula dos tradiciones, como los apuntes y esbozos de esta sinfonia demuestran: las ideas platOnicas del eros creador, poietico, se dan cita con la concepciOn judeocristiana del agape caritas, o del amor como supremo don del Altisimo, verbo esencial de la propia Divinidad. El Espiritu creador, seglan la tradicion agustiniana, es Espiritu de amor, copula amorosa entre el Padre y el HO. Tiene su personicacion mas conspicua, o su syzigia gnostica mas adecuada, en la Mater Gloriosa del nal del Faust. En Das Lied von der Erde el escenario arraiga en el espiritu de la tierra. Estamos en el paisaje que se describe en la entrada de los coros en la segunda parte de la Octava, seguidos por las referencias a la naturaleza del Pater Prolundus. La tierra es sujeto y objeto de la cancion. En la Octava sinfolila, en cambio, es el mundo celeste, primer() invocado, luego revelado, el que prorrumpe en diversicadas secciones de coros y de solistas: coros de angeles neotos, de angeles adolescentes, de mujeres, de hombres, voces solistas de padres de la iglesia, de mujeres arrepentidas, y voz soprano de la Mater Gloriosa, antes de oirse al nal la voz misma del coro celestial. El cielo pronuncia al nal de la obra su cancion, la que desgranaen el coro mistico los sublimes cuatro versos nales del poema de Goethe. La cancion entera, la cancion en su forma denitiva va brotando en Das Lied von der Erde al apagatse todas las voces. Entonces, si se tienen oidos para escuchar lo inaudito, se oye

43 4

imaginacion sanora

la cancion, la verdadera cam:ion, la clue es de suyo cancion de la tierra: la clue tiene a la Diosa Tierra, embriagada en su vitalidad fecunda y amorosa, por sujeto y por objeto, por voz clue canta y por persona divina invocada. Se oye la canclan fundida y confundida en ese acorde atmosferico al que Benjamin Britten se reere. Esa unio mistica trasciende toda version pantelsta, como la que en otro context, y de forma muy bella funde voz, sonido natural, musica y paisaje en Daphne de Richard Strauss: en la metamorfosis nal de esta en arbol de laurel, emblema simbolico de la rmisica apolinea. Parece rambler' clue el sublime nal de Das Lied von der Erde enuncie en pagana ratio la idea del arpa eolica. Pero en Mahler no puede hablarse de panteismo neopagano. Das Lied von der Erde exige su complemento, que es la Octava sin fonia. Forman, como dice Donald Mitchell, una verdadera syzigia, un emparejamiento gnostic. La primera obra relata la vida terrestre; tiene por sujeto el Dios benecloso terrenal del cerco del aparecer: Natura sive Deus, la principal dramatis persona es la mujer en version matricial. La Octave' relata la vida celeste: tiene por prima donna la mujer en registro celestial, la Mater gloriosa. A la gnosis tehirica de la primera composicion se contrapone la gnosis celeste de la segunda. Una y otra se enroscan en el limite: el clue abre los cercos del aparecer y hermetico desde el cerco fronterizo, completando el ambito de lo clue hay. En el instante-eternidad de un mismo acto creador se convocan los dos escenarios: el presente eterno, brotando siempre de un pasado inmemorial (lite le hace de matriz partera y sustentante; un presente clue cada alio se renueva en la vida estacional, seglin Das Lied von der Erde relata. Y el futuro escatologico, Inas alla de todo limite de la naturaleza y del mundo: to sobrenatural desvelado, que en la revelacion tica tiene lugar, y clue nurre de gracia a la conciencia creyente gnostica. La cancion brora, entera y verdadera, al apagarse todas las voces. Entonces puede oirse la musica callada y extremada clue la tierra pronuncia, ella misma en personal comparecencia: sujeto y objeto invocante e invocado, sin la me-

Gustav Mahler

435

diacion de los dramatis personae de esta opera-cantata (el borracho en primavera, el solitario en toil, los dos amigos). Ambos extremos se funden en el gozne simbolico, verbal, sico y musical que pronuncia la palabra ewig, que se repite nueve veces. La cancion es, justo al nal, cancion de la tierra. No es cancion del narrador, del borracho, del bebedor que invita a un brindis, de los amigos que se esperan y se encuentran. Todas las personicaciones lo eran tambien de la tierra, pero solo como esbozos, bocetos, preludios que anteceden a una cancion inaudible e inaudita de la que el Ultimo ewig nombrad por la contralto constituye su rampa de lanzamiento. Segun sea tu muerte anticipada, la .muerte mistica d e Los misticos, asi sera tu Otra Vida. Y tu muerte sera la coda de una vida que alcanza en ella su cave hermeneutica mayor, su pensamiento mas concentrado: un tema que da sentido retrospectivo a todas las variantes recorridas, o a los preludios que la ensayaban y presagiaban en borrador. Todo lo que ha nacido debe morir. Eso es un imperativo vital. Tiene el caracter inexorable de un facturn-fatum: fatalidad y destino. Asi c debe sen (es muss sein). Por que , , que d ineludiblemente debe ser? El amigo pregunta at amigo, ebe inquiet, testigo de la Ultima hora y voluntad s e en t -desasosiego, . de quien ? se halla sentenciado. Quiza por una inrm itas letal. Quiza por un secret() dictamen de la voluntad de vivir (no he H sidoE afortunado en esta vida). El Mussen, como en Ludwig a y o en Ludwig van Beethoven, posee relacion con Wittgenstein a l lo inevitable, o con lo que no puede ser de otra manera*. g u *n El aa i m ( ) movimiento del Cttarteto 1 6 de Beethoven lleva como titulo Der schtver getasste Entschluss: Muss es sein? Es muss r seinf (clue podria traducirse como , aser!). < iDebe La d i Se c trata i l de un cuarteto clue Mahler tenia muy presente: en el su Tercera sinfonia, parafrasea el enunciado musical d Adagio e z c inal s de i o n . i del comienzo del tercer movimiento del mismo, igualmente sometido a o un tratamiento D e b e en forma de variaciones. En el movimiento siguiente y n iiltimo de habla de la ineludible resolucion (.0Debe s e la pieza, r Beethoven ? q u e

43 6

irnaginacion Sonora

Subsiste la duda de si ese destino que parece impuesto, y que invita a una resoluciOn insoslayable en el contexto del dialog() entre amigos de la segunda parte de Der Abschied., con el viaje hacia las montanas en donde discurriria la illtima hora del amigo viajero implica una muerte anunciada, como la que el propio Mahler presintiO en razon de una insuciencia cardiaca detectada, o bien una muerte voluntaria, un suicidio al estilo pagan, estoico: una union radiante con la Madre Tierra. Lin incest() salvico, celebracion sagrada del misterio eleusino del hen kai pan, solo que terlida, en esplendida promiscuidad, de resonancias orientales y wagnerianas. El propio Mahler temia que ese nal, en el clue la muerte se transgura en pura belleza mediante transfusion de savia y sangre con la Madre Tierra, sugiriese, at modo de lo que ya sucedio en el Werther de Goethe, una riada de suicidios entre los oyentes. Se lograba al nal de Das Lied von der Erde lo clue postulaba la hermosa cancion de Schubert que vario en su cuarteto , amigable y adorable. <La la Octava sinfonia no se menciona la muerte. Esta no m En u e r es el enigma que la desencadena. Discurre, tanto en la primet e ra y como en la segunda parte, por otros cauces. No se plantea siquiera el tema casi monograco que toma cuerpo desde el l a en Das Lied von der Erde, quiza desde que se enunprincipio d o frase n cia la musical decisiva, la que acompana al verso c e l ist l das Leben, ist der Todd (Oscura es la vida, osDunket a oes : cura la muerte.). c Al nal de las dos partes del sexto y Ultimo movimiento (La l despedida) todo parece fund irse en una unica voz, que trasciende a todos los dramatis personae (los amigos, el prou pio Una voz de dicil localizaciOn invoca y ensale anarrador). za la tierra. l es la propia tierra la que canta su cancion, en esplena m ser? u iDebe ser!.), que el tema inicial parece reproducir, y que tendria como base una anecdota respect al pago de una factura a su sastre. e Sin embargo, ese movimiento fue el pent:116mo clue escribio Beethoven, r por tanto t se halla en el, aun bajo la mascara de tan trivial anecdota, y presentido el destino mortal clue muy pronto se cumpliria. e f u e s

Gustav Mahler

437

dor vital y amoroso, en gloriosa autorreferencia? En su giro sobre Si recrea todas sus apariencias: su ritmo estacional, su alternancia de dias y de noches, la sucesion de crepusculos y auroras, el relevo de nacimientos y de muertes. La muerte es vencida y trascendida en los puntos suspensivos de la voz cantabile que desgrana, en nueve pronunciamientos, la palabra ewig, transgurando el comienzo de una sucesion de siniestros golpes de tamtan, o de gong oriental, que preparan y presagian el tema de la marcha inebre. E