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PREFACIO

Mi ms sincero agradecimiento a la Fundacin Wihuri por su generoso apoyo a este
proyecto. Ha sido un proceso largo, de varios aos, y el nmero de personas que, de
una manera o de otra, me ha prestado su ayuda es incontable.

Merecen una mencin especial Masaki Sakurai, el propietario de Gendai Guitar, y su
redactor jefe Seiichi Nakazato por su decisin de realizar esta publicacin. He tenido
muchas discusiones con mis colegas, algunas de ellas bastante intensas, que han
clarificado mis objetivos y han reforzado mi conviccin de que una edicin para
guitarra de la obra para violn solo de Bach con una comprensin ms profunda de su
estilo musical era necesaria. Me gustara dar las gracias a mis colegas Uli Kontu-
Korhonen, Lauri Suurp, Helga Thoene, Eduardo Fernndez, Paolo Paolini y Oscar
Ghiglia, y tambin a mis estudiantes, que me han permitido experimentar mi trabajo
ms all de mi propia esfera artstica.

Sobre la transcripcin de msica de instrumento a instrumento
Transcribir msica de un determinado instrumento a otro instrumento totalmente
diferente se parece mucho al hecho de traducir de un idioma a otro idioma. As como
el traductor debe tener un dominio perfecto del idioma al que traduce, el transcriptor
debe conocer a fondo el instrumento para el que transcribe. Debe conocer el lenguaje
de la msica que arregla, reconocer los smbolos utilizados por el compositor y
comprender lo que significaban en su tiempo. El transcriptor debe entonces interpretar
el manuscrito dentro de los parmetros del instrumento elegido, de acuerdo con el
contenido y el estilo de la msica en cuestin.

Mi objetivo, al crear una edicin para guitarra de las obras de Bach para violn solo,
fue adaptar estas obras lo ms idiomticamente posible utilizando una notacin
moderna fcilmente legible para los guitarristas, evitando al mismo tiempo entrar
excesivamente en detalles. Esta edicin est basada en la copia del manuscrito Sei
Solo Violino senza Basso accompagnato.

Sobre el concepto de la msica en la poca de Bach
Bach vivi en Alemania en una poca cuya visin global del concepto de la msica
podra ser descrita como teocntrica. La msica era un arte practicado "para glorificar
a Dios y aliviar el alma", en este orden. La simbologa del intervalo, la numerologa,
la utilizacin de motivos de coral ocultos en texturas musicales y las referencias
musicales a versos de la Biblia eran los componentes esenciales del apero de
utensilios del msico alemn de entonces. Esta tendencia haba comenzado en el siglo
XVI y tuvo su culminacin en la msica de J.S. Bach.

Martn Lutero (1483-1546) fue un monje Agustino que puso en marcha la Reforma
que provoc la ruptura entre las Iglesias Catlica y Protestante. Fue l tambin quien
fund el sistema escolar alemn, el Lateinschule, y la Iglesia Luterana. Desarroll una
teologa de la msica basada en una reinterpretacin Cristiana de las enseanzas de
los filsofos griegos basadas en el cdigo tico y sus valores, acentuando el poder de
la msica de engendrar la emocin y ennoblecer el carcter humano. La estructura de
este pensamiento fue construida sobre el concepto de la msica de la Antigedad y de
la Edad Media, sobre las ideas humanistas del Renacimiento y sobre los entonces
recientemente redescubiertos principios retricos de la Antigedad.
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Asignando a la msica un papel central como instrumento teolgico y como vehculo
para el perfeccionamiento humano, Lutero dio un significado didctico a la msica.
En el sistema escolar fundado por Lutero se incluan las materias del trivium y del
quadrivium medievales, siendo las principales disciplinas la msica y otras
matemticas, la lingstica y la retrica. No debemos olvidar que Bach fue educado
en la Lateinschule en Lneburg.

Matemticas: las proporciones celestiales de intervalos y ritmos
La musicologa, heredada de la Antigedad y la Edad Media, que se ocupaba del
estudio de las dimensiones matemticas de los intervalos, se convirti en un
instrumento para la comprensin del poder oculto de la msica. Se pensaba que la
msica estaba totalmente organizada por principios matemticos. Este orden de la
creacin fue utilizado como argumento en muchos estudios luteranos sobre la
msica, desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII, de acuerdo con la
mencin inscrita en el libro de la Sabidura de Salomn (11:20) de los libros
Apcrifos: " ... pero t has ordenado todas las cosas por su medida, su nmero y su
peso. El primo y amigo de Bach, Johann Gottfried Walter, acentu la base
matemtica de la msica en su Praecepta der musicalischen Composition (1708),
describiendo su carcter ennoblecedor y su naturaleza emocional. Este era el
pensamiento predominante en Alemania durante toda la poca barroca. La accin de
escuchar la msica era comparada con la resonancia del momento de la creacin del
mundo. Andreas Werckmeister explic el origen celestial de los nmeros, las notas
musicales (la serie de armnicos) y las proporciones intervlicas de esta manera
(1707):

1. Dios Padre, el unsono (Do1) 1:1
El unsono es el origen de toda msica, como el punto en la geometra. El momento
de la creacin representa, para Dios, solo un pequeo paso en unisono. Para la
msica, espejo del cosmos, el unsono es el punto perfecto de origen, como el
universo mismo, ms all de la consonancia y la disonancia.

2. el Hijo, la octava (Do1-Do2) 1:2.
El Hijo est con el Padre, pero a distancia de octava.

3. el Espritu Santo, una quinta (Do2-Sol2) 2:3.
El Espritu Santo completa la Trinidad.

4. la figura csmica, la cuarta (Sol2-Do3) 3:4.
Las cuatro estaciones, los cuatro temperamentos, los ngeles celestiales; los ngeles
realizan la voluntad de Dios. Tambin la cuarta une a la Trinidad (1:2:3) con la
trada (4:5:6).

5. el hombre, la tercera mayor (Do3-Mi3) 4:5.
La tercera mayor representa al hombre: los cinco sentidos, las cinco extremidades
(cabeza, brazos y piernas). La humanidad slo se realiza en el contexto divino, con la
quinta (4:5:6, 4:6 = 2:3) .

6. la tercera menor (Mi3-Sol3) 5:6.
Permanece sola, abandonada sin el punto de referencia Divina. 4.
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7. No aparece en las proporciones musicales, porque este es un nmero mstico y
santo. Descansa, porque Dios descans el sptimo da despus de la creacin del
mundo.

La tercera menor podra considerarse representante del ser humano en tanto que
individuo. Esta es una excelente forma de ver el sistema tonal mayor-menor, que
adquiri dominio en esta poca y que no puede existir sin el punto de referencia de la
quinta.

Estas proporciones matemticas tambin se aplican a la relacin entre tempos en
movimientos diferentes. Para cada una de las Sonatas y Partitas de Bach es posible
identificar un tempo bsico con el cual se relacionan los tempos de sus movimientos
individuales. Esto no debe querer decir que no puede haber libertad aggica dentro de
los tempos; ocurre simplemente que las proporciones matemticas gobiernan la
relacin total entre tempos.

Sobre msica y retrica
La retrica es el arte de la oratoria pblica. Surgi en Grecia en el siglo V aC, fue
desarrollada por Aristteles y los sofistas, y finalmente se estableci como un
complejo sistema en Roma, en los tiempos de Cicern y Quintiliano. La retrica fue
uno de los pilares de la civilizacin Occidental hasta la poca Romntica.

Aristteles dividi la retrica en tres gneros:
judicial
deliberativo
epidctico - por ejemplo refirindose a un discurso de agradecimiento o de
amonestacin (o a un funeral, en el caso de un Tombeau)

Aristteles tambin defini tres estilos retricos:
estilo simple, sin ornamentacin,
estilo medio, con empleo moderado de figuras retricas
gran estilo, con empleo libre de figuras retricas

La retrica clsica con origen en la Antigedad y conocida en tiempo de Bach estaba
dividida en cinco cnones:
1. Inventio - o tcnica de la invencin. Bach busc la inspiracin para sus trabajos en
una variedad de fuentes, desde los acontecimientos del ao litrgico hasta el acto de
beber caf.
2. Dispositio - o sistema para organizar la estructura del discurso. Johann Mattheson
aplic las partes Ciceronianas del argumento a la msica (1739), especificando no
obstante que no todas las obras musicales deban contener todos estos elementos:
1. El Exordio es la introduccin y el principio de una meloda, en el que el
objetivo y el propsito del discurso entero deben ser revelados, de modo a
preparar y estimular al oyente...
2. "La Narratio es, por as decirlo, un informe, una narracin, por medio de la
cual el significado y el carcter del contenido del discurso en cuestin son
presentados.
3. "La Propositio, o el discurso real propiamente dicho,
contiene brevemente el contenido o el objetivo de la oracin
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musical... (En el discurso legal, esto podra referirse a la
inculpacin de un cargo).
4. "La Confirmatio es una corroboracin artstica del
discurso... Este es el punto principal del argumento, que
apela a una decisin (logos).
5. "La Confutatio es una disolucin de las excepciones" o contra-argumentos,
presentada para ser refutada y as reforzar el argumento.
6. "Finalmente la Peroratio es el final o la conclusin de
nuestra oracin musical, que debe producir una impresin
especialmente enftica, ms que todas las otras partes."
3. Elocutio - el uso del estilo y la intensificacin de una obra a base de figuras
retricas.
4. Memoria - aprender de memoria la obra planificada.
5. Actio (y pronuntiatio) - el arte de la presentacin.

Durante la era barroca, estas caractersticas de la retrica encontraron su expresin en
la msica independientemente del estilo del compositor y de su origen. Las figuras
retricas fueron aplicadas a la msica de muchas maneras, y gradualmente all
tambin surgi una amplia gama de dispositivos puramente musicales con funciones
enfticas similares a las de las figuras retricas aplicadas al discurso. Los msicos
luteranos emplearon este material retrico musical con intencin exegtica para
exponer y explicar las escrituras.

Las figuras retricas en la msica
Las figuras retricas aparecen en la msica en diversas formas y tamaos. Una figura
retrica puede ser tan simple como un intervalo individual, una disonancia, un grupo
de notas o un silencio. El arte de la figuracin (Figurenlehre) no era un sistema
cerrado: la interpretacin de las figuras retricas depende siempre del conocimiento y
de la intuicin del intrprete. Los ejecutantes deben estar bien informados sobre este
arte y sobre el estilo de cualquier compositor, de modo a poder identificar e
interpretar las figuras retricas por lo que significan.

Tendencia
El trmino tendencia se refiere aqu a la direccin del movimiento musical. Tiene su
raz en el concepto de tonos del griego antiguo (en ingls: tightening), queriendo
significar estrechamiento o tensin. Hay tres tipos de tendencias :

Anabasis - direccin ascendente
Se trata de un aumento de tensin o de energa. Esto puede ilustrar un acontecimiento
especfico en el texto, p.ej. " Ascendido al cielo ", pero ms generalmente un
sentimiento de grandeza, esplendor, alegra, etc.



BWV 1005 Allegro assai

Catabasis - cada
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Disminucin de tensin o de energa. De la misma manera, esto puede ilustrar un
acontecimiento especfico en el texto, p.ej. " soy humillado ", pero ms generalmente
afliccin, lamento, humildad, sumisin, etc.



BWV 1001 Fuga

Circulatio - movimiento en crculo
El movimiento en torno a una nota central en pequeos intervalos o, en el caso de una
textura polifnica, en torno a las partes que rodean un punto central.


BWV 1004 Ciaccona
El movimiento en crculo podra ser interpretado aqu para expresar presin,
sentimiento de desesperacin y dolor, ya que aparece combinado con formaciones
cromticas passus duriusculus, vase ms abajo.



BWV 1005 Allegro assai
Progresin ligera, parecida a una danza


BWV 1004 Ciaccona
El movimiento circulatorio en torno a la nota LA prepara y al mismo tiempo retrasa el
climax que se avecina.



Disminuciones
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Una disminucin es un grupo de notas resultante de la divisin de una nota larga en
notas de duracin ms corta. Las disminuciones eran ornamentos al principio
improvisados. Bach, sin embargo, escriba las disminuciones pero para la
ornamentacin utilizaba smbolos. Las disminuciones son componentes bsicos cuyo
significado slo puede percibirse con claridad en contextos amplios.

A continuacin una breve descripcin de las disminuciones ms comunes en las
Sonatas y Partitas:

Figura corta disminucin corta


Figura de tres notas que puede consistir en intervalos pequeos o amplios. Su ritmo y
carcter varan, dependiendo del afecto que expresan, desde trgico y dramtico...


(BWV 1002, Allemanda), ...a brillante y claramente festivo...


(BWV 1006, Preludio) ...o tresillos de caracter apacible y pastoral



BWV 998, Praeludium).

Saltus duriusculus literalmente salto duro


Salto de sexta o sptima, ascendente o descendente. Aparece en descripciones de
pecado y penitencia, o de emocin generalmente fuerte.


BWV 1003 Grave

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BWV 1002 Corrente

Passus duriusculus literalmente pasaje duro




Figura de cuatro notas, ascendente o descendente cubriendo un intervalo mximo de
cuarta. Aparece en descripciones de dolor.



(Fuga BWV 1003) ...pero tambin en descripciones de optimismo y resurreccin



(Fuga BWV 1005).

Figura suspirans figura suspirante

Esta figura consiste en un silencio (escrito o no) y en tres o ms notas reunidas en uno
o varios grupos. Su carcter va desde la solemnidad y suavidad hasta la agudeza
rtmica o la brillantez.



BWV 1001 Fuga-Allegro


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BWV 1001 Presto

Suspiratio suspiro
Dos terceras o sextas ligadas, o una textura polifnica de terceras o sextas. El segundo
o ltimo acorde de la figura debe ser articulado corto para destacar la figura.
Aparece en las descripciones de dolor, amor o agitacin


BWV 1001 Fuga



BWV 1001 Siciliana

BWV 1002 Double

Tirata tirada o arrastrada
Una secuencia de notas ascendentes o descendentes, por lo general rpidas. Ntense
los lmites de las tiratas en el ejemplo. Lo que expresa la figura depende de su
direccin y del contexto de afecto en el cual aparece.


Fuga BWV 1003

Es importante distinguir entre una figura decorativa y otra estructural. Las figuras
decorativas, como en el Preludio de la Partita 3, son ms libres y ms ligeras que, por
ejemplo, del tema de la fuga en BWV 1003, construida a base de disminuciones. En
ambos ejemplos, la figura corta juega un papel importante.

Dinmica y tensin
Los msicos acostumbrados a los detalles de la notacin moderna pueden
desorientarse por el hecho de que la msica de Bach, como la msica barroca en
general, tiende a carecer de instrucciones de interpretacin y de dinmica. Bach de
vez en cuando escribe efectos de eco utilizando el forte y el piano, pero generalmente
no especifica ninguna dinmica. Esto no quiere decir que no debera haber ninguna
variacin dinmica: en esta msica, tambin la dinmica est sujeta a las proporciones
matemticas combinadas con los principios de la retrica.
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Las tendencias son importantes para la determinacin de la dinmica: para
simplificar, anabasis indica crescendo y catabasis indica diminuendo.

Tensin gramatical y retrica
Estos conceptos tienen que ver con el ritmo y la dinmica.

La tensin gramatical nos vuelve a la nocin de slabas buenas y slabas malas:

nobiles son slabas buenas o acentos fuertes; el signo para este concepto nos lleva al
smbolo moderno para: arco hacia abajo de los instrumentos de cuerdas,

viles son slabas malas o acentos dbiles; su signo nos conduce al smbolo moderno
para: arco hacia arriba

medida binaria: 1234
medida ternaria: 123

La tensin retrica reemplaza a la tensin gramatical. Los acentos retricos incluyen
disonancias, las notas ms altas, las notas ms bajas y las notas largas.

Leyendo la msica teniendo en mente todo lo mencionado, es asombroso darse cuenta
de lo increblemente vibrante y variada que es esta msica en cuanto a la dinmica y
al ritmo.

Sobre los smbolos utilizados en esta edicin
Todas los signos de dinmica en esta edicin provienen del manuscrito de Bach.

En algunos pasajes he puesto ligaduras para hacer los acentos ms reconocibles:




BWV 1001 Presto

Bach utiliz los smbolos de ornamentacin publicados por d'Anglebert, que el
ejecutante puede investigar por s mismo a voluntad. A continuacin algunos
ejemplos de cmo estos smbolos de ornamentacin pueden ser interpretados:

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BWV 1003 Grave, voz soprano, comps 2

He utilizado el conocido smbolo del arpegio moderno para los acordes arpegiados.
Para una ejecucin en estilo campanella de un acorde escrito con notas consecutivas,
he utilizado un ligado discontinuo.



BWV 1001 Presto

La longitud de las notas es aproximada y se deja a discrecin del ejecutante. Donde no
hay ligadura discontinua las notas deberan sonar separadamente, como figuras.



BWV 1003 Fuga
Para algunos encadenamientos en tirata, he aadido una ligadura de expresin sobre el
pentagrama:



BWV 1003 Fuga
Una ligadura,, entre dos notas es una articulacin cuya ejecucin es dejada al gusto
del ejecutante; puede ser un legato de la mano izquierda o bien una articulacin de la
mano derecha.


BWV 1001 Siciliana
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He transcrito texturas polifnicas si lo he considerado necesario, dejando la decisin
ltima, en cuanto a duraciones, a discrecin del ejecutante.



BWV 1001 Presto



BWV 1001 Siciliana

Sobre las digitaciones
He indicado las digitaciones directamente sobre el pentagrama, a la manera de Villa-
Lobos o de Brouwer, es decir, la duracin del sonido determina la posible digitacin.
El propsito de las digitaciones es ayudar a ejecutar las ideas musicales, pero se trata
solo de sugerencias. Yo mismo cambio mis digitaciones siguiendo la evolucin de mi
manera de interpretar, como podr notarse al hacer la comparacin entre las partituras
y la msica en el disco que las acompaa. Este es un trabajo en progreso; incluso
cambio digitaciones entre repeticiones durante el concierto. He digitado la mano
derecha con moderacin debido a la gran cantidad de posibilidades disponibles. Y
precisamente en cuanto a la mano derecha, me permito aconsejar tomar en
consideracin los principios de la retrica y de la gramtica: por ejemplo la utilizacin
p-i p-m, es decir la digitacin tpica para el lad, puede ser una solucin tanto
natural como idiomtica para pasajes de escalas.

Sobre la scordatura
Las Partitas estn escritas para la afinacin stardard excepto la Ciaccona, donde la 6a
cuerda esta afinada en Re.

En las Sonatas BWV 1001 y 1005, la sexta cuerda debe ser afinada una tercera menor
por encima de mi, es decir en sol. Si es necesario puede utilizarse una cuerda ms
floja de lo normal. El motivo para esto es que es ms fcil producir el sonido
idiomtico requerido para estas obras: en sol menor y en Do mayor, la sexta cuerda al
aire produce resonancia sobre la tnica y la dominante, respectivamente. Esto tambin
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hace que la digitacin de la mano izquierda sea ms fcil. Aunque el color tonal no
sea algo corriente en la msica barroca como lo fue, digamos, en la era Romntica, el
sonido idiomtico creado por el empleo de las cuerdas al aire es en cierta forma uno
de los mejores amigos del msico.

Sobre las tonalidades
No he querido transponer las obras a otras tonalidades porque estas seis obras
constituyen una totalidad y sus tonalidades originales estn en relacin matemtica
una con otra. La afinacin, sin embargo, se deja a discrecin del ejecutante; es incluso
posible utilizar, por ejemplo, la afinacin barroca LA3 = 415 Hz.

La armadura de la primera Sonata es extraa a ojos modernos: la obra est en Sol
menor, pero hay un slo bemol. No se trata de un mensaje codificado; el caso es
sencillamente que en 1720 las armaduras an no se haban estandarizado. Conserv
esta armadura por motivos de tradicin. Sin embargo, fue interesante descubrir que,
en el manuscrito, Bach en realidad escribi dos bemoles al principio del sexto
pentagrama del Adagio.

Sobre el concepto principal
Helga Thoene sugiere que Bach planificaba escribir obras - posiblemente las Sonatas
para instrumento solo - basadas en los tres acontecimientos principales del ao
litrgico ya en 1718, de acuerdo con el siguiente plan:
Navidad - reencarnacin
Pascua - muerte y resurreccin
Pentecosts - descenso del Espritu Santo

Bach escribi estas obras despus de un acontecimiento trgico en su vida privada. Su
primera esposa Mara Barbara Bach (1684-1720) muri inesperadamente en el cambio
de junio a julio del ao 1720. Bach estaba empleado entonces como director de la
orquesta del Prncipe Leopold en la corte de Kthen; se hallaba de gira con la
orquesta - de mayo a julio de 1720 - y no supo de la muerte de su esposa ni de su
entierro hasta su vuelta a casa.

Sobre las Sonatas y Partitas
Las sonatas de Bach para instrumento solo estn basadas en la sonata da chiesa
italiana (sonata de iglesia), una estructura a cuatro partes cuyos movimientos son
lento-rpido-lento-rpido. A pesar de esta descripcin, todas las obras con este
formato no son necesariamente msica sagrada. El trmino sonata proviene del verbo
latino sonare, sonar o tocar (msica), a diferencia de la cantata, que es una obra
musical cantada.

Las Partitas siguen la tradicin de la sonata da camera, que comprende una suite de
danzas por lo general precedidas por un preludio. La palabra partita viene de un
viejo sustantivo italiano, partia, que puede significar una variacin, un partido, o una
parte de l (p.ej. partita di calcio = partido de ftbol).

Sobre las danzas
En la msica de Bach, el ttulo de las danzas, en italiano o en francs, se refiere por lo
general al estilo en el cual estn escritas.

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Allemanda (it); Allemande (fr)
Una danza a dos o a cuatro. Su nombre es una palabra francesa que quiere decir
alemana. Esta danza puede variar mucho en ritmo y en carcter, pero en estas
Partitas el carcter es bastante serio. Johann Gottfried Walther escribi en su
Musikalisches Lxicon (1732) que una allemande "debe ser compuesta y, as mismo,
danzada de una manera grave y ceremoniosa ".

Corrente (it); Courante (fr)
Una danza a tres. Su nombre quiere decir corriente o correr. Con su ttulo en
francs courante era considerada comnmente como seria, solemne y noble. Johann
Mattheson escribi en Der vollkommene Capellmeister (1739): "El movimiento de
una courante se caracteriza principalmente por la pasin o el humor de una dulce
expectativa. Pues hay algo de sentimiento, algo de deseo, tambin gratificador, en
esta meloda: esta es claramente una msica sobre la cual se construyen las
esperanzas". Por lo general, la courante francesa est en 3/2 y la corrente italiana en
3/4.

Sarabanda (it); Sarabande (fr)
Proviene de Espaa. El ritmo a tres de la sarabande se caracteriza por un segundo
tiempo acentuado generalmente alargado hasta el tercer tiempo, creando as la ilusin
de medida binaria con un segundo tiempo largo y pesado. Segn Walther, su nombre
puede remontarse a un baile de la Espaa mora que se llam sara, que a su vez
proviene de la palabra espaola para los rabes, sarraceno. Otra posibilidad consiste
en que el nombre tenga su origen en el francs soire. El baile era al principio rpido
y teido de erotismo, y en Espaa fue, en realidad, prohibido en los aos 1580 debido
a su obscenidad. Ms tarde, fue reducindose su velocidad y se hizo solemne y
ceremonial. Por lo general, la sarabande francesa est en 3/2 y la sarabanda italiana en
3/4.

Gavotte
El nombre francs de esta danza en medida binaria viene de la gente de Gavot en el
Pays du Gap de la regin del Dauphin en Francia, donde se origin la danza. Es
tpico de la gavotte una anacrusa de medio comps. Walther dice que una gavotte es
por lo general enrgica, aunque a veces lenta. Mattheson la describe como de carcter
alegre y gozoso.

Tempo di Borea (it); Bourre (fr)
Esta danza francesa en comps binario fue probablemente llamada as por el nombre
del viento del norte en la mitologa griega, Borea. La palabra francesa bourre
quiere decir repleta, llena, rellena; por lo cual se dice tambin que bourre es un
trmino relacionado con la vendimia: pisar las uvas, apretarlas y tambin estar ebrio.
Una corta anacrusa es tpico de la Bourre. Se dice que los que bailaban la Bourre
llevaban zuecos de madera para marcar los tiempos fuertes. Mattheson escribi de la
Bourre: "Su caracterstica esencial es la alegra, lo agradable, la relajacin, la
despreocupacin, la comodidad y an la complacencia.

Giga (it); Gigue (fr); Giga (ing)
Una danza rpida de las Islas britnicas en comps ternario cuyo nombre al parecer
se refiere al viejo francs giguer, que quiere decir saltar. Mattheson caracteriza la
danza y sus varios tipos as: "la ms comn (las gigues inglesas, caracterizadas por un
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celo ardiente y breve, una pasin que se calma pronto); la Loure (lenta, orgullosa y
arrogante); el Canarie (debe tener gran impaciencia y rapidez y tambin un poco de
sencillez); y la Giga: Finalmente la Gige italiana, que no se baila, sino que se toca en
el violn (de lo cual puede tambin su provenir su nombre), obliga a la velocidad
extrema o a la volatilidad; aunque con frecuencia de manera fluida e ininterrumpida:
quizs como el flujo de una corriente lisa y rpida, como una flecha

Loure
Una danza francesa en ritmo ternario con el nombre de un tipo de gaita usada en
Normanda en el siglo XVII. Una loure se parece a una gigue francesa lenta. Walther
escribi que la loure "es lenta y ceremoniosa; la primera nota de cada medio comps
debe llevar un puntillo, lo cual debera tenerse bien en cuenta".

Ciaccona (It); Chaconne (Fr) / Passacaglia (It); Pasacalle (Esp)
Mattheson escribi que el ciaccona es la ms grande de las danzas. La ciaccona y el
pasacalle, ambas danzas en ritmo ternario, vienen de Espaa y probablemente tienen
su origen en la misma tradicin. El Pasacalle describe una prctica documentada en
Espaa a finales del siglo XVI donde los guitarristas improvisaban interludios entre
los versos de una cancin movindose entre la audiencia. La forma de variacin a la
cual esta prctica probablemente dio lugar anduvo bajo distintos nombres en
diferentes sitios. La primera mencin de la ciaccona se encuentra en Italia a principios
del siglo XVII. Su nombre es sacado de un viejo verbo italiano, ciaccare, que
significa romper- de hecho el trmino acciaccatura tiene el mismo origen. La
versin francesa del nombre, por otra parte, vuelve a la historia Mora de Espaa,
como la sarabande, siendo !"h la palabra persa para Rey y tambin el origen del
nombre para el juego de ajedrez (en ingls: chess). Es tpico en ambas, chaconne y
passacaglia, una lnea en el bajo, repetida cada cuatro u ocho compases, sobre la cual
las variaciones se desarrollan. Es tambin comn un segundo tiempo acentuado, como
en la sarabande. La forma, tanto de la msica como de la danza consiste, por lo
general, en un aumento gradual y persistente de su complejidad, que finalmente
alcanza un climax y que luego disminuye hacia un final tranquilo.

Preludio (it); Prlude (fr)
Un preludio no es una danza, pero el trmino merece una breve explicacin ya que la
tercera Partita empieza con un Preludio. Un preludio es una introduccin o una
obertura. El trmino nos lleva al circo romano, donde el ludus - trmino que incluye el
significado juego - se refera a la accin previa a un acontecimiento principal como
era el combate de gladiadores. En la era Barroca, un preludio poda ser una simple
pieza italiana, una solemne obertura francesa (lento - fugato rpido - lento), o un
prlude non mesur escrito sin barras de comps separatorias.

Interpretacin de las Sonatas y Partitas
Estas son mis interpretaciones personales de esta msica y deberan ser tomadas
como tal. Las ideas que presento aqu son solo un modo de explicar y comprender el
contenido de la msica. El objetivo de describir el contenido o el afecto
caracterstico de una obra musical es estimular la imaginacin de los ejecutantes que
estudian estas obras y as ayudarles a realizarlas con exactitud y sensibilidad. La
msica en s misma no necesita palabras o explicaciones, ya que posee lgica y
sentido propios.

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Personalmente pienso que estas Sonatas y Partitas forman un epitafio a Mara
Barbara, a la vez que una forma de canalizar el dolor de su prdida. Hay infinitas
referencias simblicas y manifestaciones de emocin que crean una estructura a la vez
universal y profundamente personal.

Sonata en sol menor BWV 1001
La obra parece reflejar el choque, la aoranza y la ansiedad causada por la muerte
inesperada. Bach cita la coral Herr Jesu Christ, du hchstes Gut, que era cantada
comnmente en los entierros.

El Adagio, una introduccin a la Fuga grandiosamente adornada y parecida a una
improvisacin, es a mi parecer una notificacin de muerte.

La Fuga es una manifestacin de dolor. Escrita en comps 2/2, lleva la inslita
indicacin de tempo allegro, subrayando as el carcter febril de la obra. La pausa, en
el figura suspirans utilizada en el tema, debe ser articulada con claridad y la figura
debe conducir inevitablemente al siguiente comps. El ltimo comps de la fuga
contiene la firma musical de Bach: los valores numricos del nombre de las notas, en
alemn, suman 158, como los de las letras del nombre Johann Sebastian Bach.

La Siciliana (ntese la forma femenina del trmino) est en Si bemol mayor, alejada
una tercera menor de la tonalidad principal. Interpreto esto como el intervalo
simblico que indica el lugar del Hombre entre Dios (tnica) y el Espritu Santo
(quinta). El metro pastoral 12/8, la estructura rtmica y el uso extensivo de la figura
suspiratio evocan afectos de anhelo y amor. La figura que abre el movimiento
recuerda el ritmo hablado, onomatopyico, del nombre Mara Barbara.

En el Presto, Bach sigue destacando la pesadumbre y la aoranza a travs del empleo
de la figura suspirans. El inslito uso de la barra de separacin corta es un rasgo
interesante en el manuscrito, y puede referirse quizs al tempo requerido para el
movimiento, que debe ser bastante rpido, aunque no demasiado, ya que, al fn y al
cabo, un presto en 3/8 es ms lento que un presto en 6/8.

Relaciones de ritmo:
Adagio q = h Fuga, presto
Fuga h = q. Siciliana
Siciliana q = q. Presto
Partita en si menor BWV 1002
La obra parece reflejar los sentimientos incitados por una prdida repentina e
inesperada - desde el choque que provoca la rabia hasta el anhelo de amor y de
consuelo. La eleccin de la tonalidad es interesante en trminos matemticos. Por lo
que parece la tonalidad de si menor debera ser una tonalidad inusual; pero yo veo
aqu la expresin del momento ms oscuro antes de la salida del sol. La variacin es
una de las tcnicas principales en esta obra: cada danza es seguida de una repeticin
con variaciones, una double. La msica gira alrededor de los sentimientos de
prdida y desolacin al tiempo que el compositor transforma su material
interminablemente. La gama de afectos vara desde el dramatismo trgico de la
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Allemanda hasta la exasperacin en la Double de la Corrente, seguido de la nostalgia
de amor en la Sarabanda y concluyendo con una splica de consuelo en el Tempo di
Borea.

Tanto la Allemanda como la Corrente incorporan la coral Christ lag in Todesbanden,
cuya segunda estrofa ("Den Tod niemand zwingen kunnt" = Nadie puede dominar la
muerte) parece dictar el contenido emocional de toda la obra. Aus tiefer Not schrei ich
zu Dir hace una aparicin simblica en el Ritmo di Borea.

La Allemanda se caracteriza por unos motivos de trgicas figuras cortas y
conmovedores saltus duriusculus. Su Double es agitada, inquieta (suspirans) e
inconsolable (saltus duriusculus).

En la Corrente destacan las figuras saltus duriusculus que representan pena profunda,
notablemente similar a aquellos en los compases 32-35 de la Ciaccona o en el motivo
Den Tod de la segunda estrofa de la coral en la Cantata BWV 4. La Double est
compuesta de furiosas tiratas, figuras cortas y saltus duriusculus.

La afectuosa Sarabanda expresa un anhelo de dolor en sus figuras saltus duriusculus y
suspiratio, y su apacible Double es una tapicera pastoral de figuras cortas, tiratas y
saltus duriusculus, muy diferentes a las del movimiento precedente.

El tempo di Borea expresa esperanza naciente en su figura corta y un ruego de ayuda
en su saltus duriusculus, mientras su Double contiene conmovedoras tiratas,
suspiratios y saltus duriusculus .

Relaciones de ritmo:

Allemanda e = q Double
Double e = q Corrente
Corrente q = q Double
Double h = q Sarabanda
Sarabanda q = q Double
Double q = h Tempo di Borea
Tempo di Borea q = q Double

Sonata en la menor BWV 1003
Esta Sonata tiene que ver con los temas de la Pascua, la muerte y la resurreccin. Lo
cual, al mismo tiempo, cambia el enfoque de lo individual a lo general. Helga Thoene
describe esta Sonata como una pasin sin palabras.

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El Grave es, como el Adagio en la primera Sonata, una magnfica introduccin
ornamentada hacia la Fuga. Bach cita aqu la coral de Pascua O Haupt voll Blut und
Wunden.

La Fuga contiene saltus duriusculus y passus duriusculus, reflejando el conflicto entre
la esperanza y la desesperacin. Bach cita nada ms y nada menos que cinco corales
en este movimiento:

Christe, du Lamm Gottes
O Haupt voll Blut und Wunden
Was mein Gott will, das gscheh allzeit
O hilf Christe, Gottes Sohn, Durch dein bittres Leiden
Ach Herr, vergiss all unser Schuld

El Andante, en forma de aria, est en Do mayor (la tonalidad de Dios), una tercera
alejada de la tonalidad principal de la obra, como la Siciliana de la primera Sonata.
Este movimiento contiene citas de tres corales:

Was mein Gott will, das gscheh allzeit
Er hilft aus Not, der fromme Gott
Christe, du Lamm Gottes

En el Allegro aparecen acordes arpegiados que yo realizara a la manera de
campanella, y enrgicas figuras cortas como describiendo una impaciente espera.
Este movimiento contiene citas de dos corales:

Herr Jesu Christ, hchstes Gut
Christe, du Lamm Gottes

Relaciones de tempo:

Adagio q = h Fuga
Fuga h = q Andante
Andante q = h Allegro
Partita en re menor BWV 1004
Esta obra es en mi opinin un homenaje y un epitafio de Johann Sebastian Bach a
Mara Barbara, pero tambien un momento crucial en el desarrollo de su duelo. Es
como un anlisis de la angustia causada por la prdida. La msica avanza meditativa,
como un cortejo fnebre.

Es importante tocar el unsono Re3, al comienzo de la Allemanda, sobre dos cuerdas,
de la misma manera que todos los unsonos similares en las otras partes de la obra.
Representa un smbolo de resurreccin y vida eterna: 4 (Re, en alemn la letra D, la
cuarta letra del alfabeto) x 2 (tocada en dos cuerdas) = 8, una referencia al infinito
(!). Los valores numricos de las notas en el primer comps de la Allemanda suman
81, como en el nombre de Mara Barbara. El segundo comps nos da la suma de
158, como en el de Johann Sebastian Bach. Adems, segn Helga Thoene los
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nombres de los nios de Mara Barbara y Johann Sebastian, que vivan todava en
1720, se hallan ocultos en el Ciaccona. Ciertamente, hay una riqueza asombrosa de
simbolismo y alusiones en el Partita. Recomiendo encarecidamente la lectura de la
investigacin hecha por la Prof. Thoene a quien est interesado.

La coral Christ lag in Todesbanden es citada en todos los movimientos de la Partita, y
la Ciaccona contiene, adems, citas de las siguientes corales:
Dein Will gescheh
Wo soll ich fliehen hin
Jesu meine Freude
Befiehl du deine Wege
Auf meinen lieben Gott
Vom Himmel hoch
Wie soll ich dich empfangen
Jesu, deine Passion
In meines Herzens Grunde
Sei Lob und Ehr dem hchsten Gut
Nun lob, mein' Seel', den Herren


La Allemanda, parecida a un preludio, est construida por tiratas, figuras cortas y
saltus duriusculus.

La Corrente, de carcter inquieto y agitado, contiene tiratas y saltus duriusculus.

La meditativa Sarabanda est caracterizada por saltus duriusculus y figuras
suspiratio.

La Giga, como apresurndose hacia su resolucin, es una rfaga de tiratas y figuras
cortas.

La Ciaccona emplea un gran nmero de estilos y, adems de las figuras retricas
mencionadas anteriormente, el passus duriusculus

Relaciones de tempo:

Allemanda e = q Corrente
Corrente h. = q Sarabanda
Sarabanda q = h. Giga
Giga q. = q Ciaccona

Sonata en Do mayor BWV 1005
El tema de esta Sonata es el Descenso del Espritu Santo. La msica parece alegrarse
con el conocimiento de la Resurreccin; todo el dolor y el sufrimiento han
desaparecido. Helga Thoene describe esta obra como la Sonata de Pentecosts.

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La obra empieza con un Adagio en estilo medio, expresando, con nobleza interior,
una majestuosa esperanza. Est escrito en comps de 3/4 y hace referencia a la
Santsima Trinidad. La coral de pentecosts Komm, Heiliger Geist, Herr Gott aparece
en el Adagio y en la Fuga.

La Fuga est principalmente construida con figuras cortas enrgicas y juguetonas y
con passus duriusculus que, aqu, significan ms bien esperanza que desesperacin.
En en comps 201, Bach invierte tanto el tema, antes descendente, como los passus
duriusculus, como queriendo, quizs, describir la apertura de las tumbas.

El amplio Largo est en Fa mayor, una cuarta alejado de la tonalidad principal. Las
figuras suspiratio hacen mencin al afecto de gratitud y de amor. En mi opinin, esto
es un reflejo del anuncio de los cuatro arcngeles, los ngeles que realizan la voluntad
de Dios. Efectivamente, el movimiento contiene citas de cuatro corales:
Von Himmel hoch da komm ich her
Lob, Ehr sei Gott im hchsten Thron
Jesu, meine Freude
Wachet auf, ruft uns die Stimme (Alleluja, macht euch bereit)

El Allegro assai ilustra la alegra del cielo con su fuerza elevadora. La msica hace
referencia al tema de una coral de resurreccin, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Alleluja, macht euch bereit).

Relaciones de ritmo:
Adagio q = h Fuga
Fuga h =q Largo
Largo e = q Allegro assai
Partita en mi mayor, BWV 1006
Esta obra es como una manifestacin de gozo y optimismo y marca la conclusin del
ciclo. Es cautivadora por su amplio sabor rstico y carcter despreocupado y
juguetn. Mientras que en la Sonata final del ciclo de sonatas, el alma tiende a
elevarse, esta ltima Partita parece el retrato de una persona que ha redescubierto la
felicidad de vivir, celebrando y regocijndose en el amor terrenal.

El Preludio es una cascada inquieta y despreocupada de figuras cortas y tiratas.

La Loure es una meloda pastoral rebosante de gratitud de una persona enamorada.

La enrgica Gavotte en Rondeau est llena figura cortas que expresan un incontenido
buen humor .

Los Minuets son danzas para una pareja enamorada, con figuras suaves y acariciantes
(figura corta y suspiratio).

La Boure rebosa energa positiva y parece hecha para ser danza de muchedumbres,
por su burbujeo casi material de figuras cortas.

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La conclusiva Gigue, caracterizada por la tirata y la figura corta, es una danza que,
literalmente, invita a saltar.

Segn Helga Thoene, Bach no cita ninguna coral en este Partita, y tampoco yo he
descubierto ninguna referencia a ellas. Deberamos, sin embargo, hacer notar que
Bach utiliz el Preludio de esta Partita en la Sinfonia (obertura) de su Cantata BWV
29, cuyo tema es la gratitud (Wir danken dir, Gott, wir danken dir).

Relaciones de ritmo:
Prelude h. = h. Loure
Loure q = q Gavotte en Rondeau
Gavotte en Rondeau q = q Menuet 1
Menuet 1 q =q Menuet 2 q =q Menuet 1
Menuet 1 h. = h Bourre
Bourre h = q. Gigue

Propsito de la edicin
Es mi deseo ayudar a los guitarristas a descubrir un camino natural y prctico hacia la
comprensin de la msica de Bach como apoyo para conseguir interpretaciones
exactas y a la vez libres. Para esto, he proporcionado un breve resumen de los
principios del pensamiento musical de Bach, basado en las fuentes disponibles, y
tambin he subrayado los puntos principales necesarios para la ejecucin de esta
msica.

Mi objetivo no es proporcionar una edicin correcta o definitiva de la interpretacin
de estas obras. Se trata ms bien de poner a disposicin de los msicos, que estudian e
interpretan esta msica, una informacin no siempre disponible en anlisis
musicolgicos tradicionales o en instrucciones sobre ornamentacin u otros detalles.
Me sentir satisfecho si mi trabajo sirve de estmulo a los ejecutantes que utilicen esta
edicin para encontar su propia interpretacin de esta msica.


Pienso que una comprensin de las funciones simblicas y retricas en la msica de
Bach es vital. No existe la interpretacin autntica. Lo que podemos hacer, sin
embargo, es procurar identificarnos con el estilo y lograr una comprensin profunda
de la msica de forma a crear interpretaciones que lleguen a ser emocionalmente
convincentes. El conocimiento profundo libera y abre el corazn. Como C.Ph.E.
Bach, hijo de J.S., escribi:" Debemos tocar msica con el alma, no como un pjaro
entrenado. "

Timo Korhonen, Espoo el 10 de marzo de 2011

Traduccin: Juan Antonio Muro