10/02/2022

1. FORMA Y SIGNIFICADO: UNA INTRODUCCIÓN A LA

LECTURA DE POESÍA
AN IRISH MAN FORSEES HIS DEATH William Butler Yeats 1917- The wild
Swans at Coole
Poema compuesto de 16 versos donde podemos ver cómo recomponerlo. Si observamos la
traducción nos queda claro que no respeta los versos, son 17. Ya rompe uno de los elementos
de este poema que es todo lo que tiene que ver con la base del número 4, que compone el
ritmo.

El poema habla de un aviador irlandés que prevé su muerte, es importante el título ya que nos
avanza.

1917: primera guerra mundial, por primera vez se utilizó el avión como una fuerza militar. En el
título se remarca que el aviador es irlandés, aunque Irlanda no existía como país.

Impugnación de la idea de heroísmo.

 ¿CÓMO PODEMOS DESCOMPONER EL TEXTO?

Por un lado, tenemos la rima: 1x4, estrofas de cuatro versos que riman del siguiente modo
abab/cdcd… Por lo tanto, tenemos cuatro unidades de cuatro versos 4x4.

No sólo se repite 4 veces esta unidad, sino que podríamos decir que formalmente se repite de
forma idéntica: riman los versos impares entre sí y los pares.

Si nos centramos en el verso vemos que casi cada palabra está constituida por monosílabos. A
esto se le llama ritmo yámbico, el yambo es adaptado de las lenguas clásicas al inglés: sílaba
átona + sílaba tónica. Es ritmo binario, de dos o tres tiempos, es a lo que llamamos yambo. 4
veces un yambo nos da lo que se llama un tetrámetro yámbico (4 pies de yambo).

Cuatro estrofas de cuatro versos cada una dividido en cuatro pies yámbicos.

Jakobson al hablar de la función poética nos dice que en la poesía no existen los sinónimos, su
uso nos puede servir semánticamente, pero en cuanto al sonido no.

Encontramos anáforas en el poema que dan aun más fuerza a la unión de palabras para que no
pueda deshacerse. No sólo encontramos repeticiones, sino que incluso, ecos internos “waste
of breath, / A waste of breath”.

SONETO XVIII Shakespeare

El soneto inglés no sigue el mismo modelo que las lenguas románticas (4+4+3+3) sino que se
divide en tres estrofas de 4 versos y una final de 2.

El ‘yo’ aparece al preguntarse qué debería hacer.

15/02/2022
FRANCISCO DE QUEVEDO ‘RETIRADO EN LA PAZ DE ESTOS
DESIERTOS…’
El soneto italiano está escrito en metro endecasílabo (11 sílabas), y este pasará también a la
lengua castellana (supone una modificación en lo que era tradicional en la lengua castellana,
octosílabos).

Hay un predominio de las palabras llanas a final de verso, si fueran agudas se le sumaría una
sílaba para poder llegar a las 11 y en el caso de las esdrújulas, se le restaría. Se cuentan las
sílabas según la prosodia, no siguiendo las reglas gramaticales estrictamente, ejemplo: de
estos = des-tos.

Aspectos formales del soneto:

La rima de los dos cuartetos es idéntica: ABBA (canónico en el soneto de lengua castellana).La
rima es consonante: se cuenta desde la última vocal acentuada. En este caso, la primera sería
‘ert’ (desiertos-muertos), y desde ella coinciden todos los sonidos. En los tercetos nos
encontramos con las rimas CDC en el primero y DCD en el segundo.

Uso figurativo del lenguaje (no usamos el primer significado de la palabra):

OXÍMORON vs. 3 = ‘vivo en conversación con los difuntos’, porque con los muertos no se
puede conversar ya que implica respuesta. Teniendo en cuenta que en el verso anterior dice
‘pero doctos libros juntos’, entendemos que ‘conversación con los difuntos’ quiere decir que
lee aquello que fue escrito y, en consecuencia, mantiene una conversación. A su vez, es una
METÁFORA de la lectura, y de ella nos evidencia que toma la lectura como una actividad
intelectual y activa. SINESTESIA en el vs. 4 ‘y escucho con mis ojos a los muertos’, además de la
mezcla de sensaciones auditivas, visuales, gustativas, olfativas y táctiles, asocia elementos
procedentes de los sentidos físicos con sensaciones internas (sentimientos). El diálogo con los
muertos es mucho más posible con la lectura que con la escucha, Quevedo aprovecha el
‘beatus ille’ como subgénero de la lírica (Horacio) para hacer un elogio de la vida retirada, no
en un sentido rústico, sino para estudiar. En este verso encontramos la METONIMÍA, en la cual
se toma el efecto por la causa.

Todo el primer cuarteto habla de vivir rodeado de libros doctos, pero el término lectura no
aparece en ningún momento.

En el segundo cuarteto encontramos ‘abiertos’ como palabra principal. El grueso de la estrofa

lo encontramos en los dos últimos versos. En el tercero nos volvemos a encontrar con un
OXÍMORON al adjetivar ‘contrapuntos’ con ‘músicos callados’, ya que aquello que es músico
no puede ser callado. Hay música porque hay diálogo (lectura), y callados porque se trata de
una lectura silenciosa.

En el primer terceto encontramos una alteración del orden sintáctico de las oraciones, aquello
que llamamos HIPÉRBATON. Coloca ‘imprenta’ en último lugar, aunque en los versos
anteriores nos habla de ella como un recurso que deja presentes almas de personas que han
muerto ’las grandes almas que la muerte ausenta’.

En el segundo terceto vemos algo característico en Quevedo, que es la angustia por el paso del
tiempo ‘la fuga irrevocable huye la hora’, y remarca la importancia de la vida ya que es la
época en la cual cultivamos nuestro intelecto y aprendemos. Usa el término ‘lección’, que es
ambiguo ya que por una parte se refiere a la lección que un profesor puede impartir en una
clase y a su vez a la lectura.
Este es un soneto que podemos denominar como ‘meta lectura’, un lector lee sobre lectura.

LUIS DE GÓNGORA ‘DE UNA DAMA QUE, SACÁNDOSE UNA SORTIJA,

SE PICÓ CON UN ALFILER’
Algo sorprendente de este soneto es la cantidad de hiatos que encontramos en el poema. El
hiato rompe con el diptongo, por ello es lo contrario de la sinalefa.

El poema nos habla de un pinchazo, y encontramos en repetidas ocasiones la vocal ‘i’, además
subrayada por el uso del hiato y alargada. En sentido auditivo y visual destaca, ya que la ‘i’ es la
vocal más aguda. Ajusta la forma al fondo, el soneto suena con algo relacionado con eso agudo
que pincha y a su vez se ajusta a una característica barroca que es la del artificio.

17/02/2022

Hermetismo (JAKOBSON): pone al lector en una tesitura en la cual el poema escrito en su

lengua siempre hay algo que se escapa de la comprensión rápida, es extraño, enigmático.

En el primer cuarteto vemos como los cuatro versos son un HIPERBATON en el cual Góngora
construye los versos acercándose a la articulación que se refiere, el dedo. Patentización de los
signos: al hablar emitimos un significante (material) y un significado (intelectual). En este caso
vemos que con ‘prisión’ y ‘aprisionado’ Góngora da más peso al diamante sujeto por el oro
(anillo) y del ‘yo poético’ atrapado en el amor por su amada.

El segundo cuarteto es relativamente más sencillo, nos viene a decir que Clori se arranca el
anillo. Esta estrofa sigue la estructura de la anterior en el sentido de que crea un hilo
conductor con los términos ‘apremiado’ y ‘redimió del vínculo’. Vemos PARALELISMOS.

En el primer terceto vemos un dble sentido de la palabra ‘cristales’: por una parte, se refiere al
nácar, anteriormente mencionado, haciendo referencia a la mano de Clori y, por otra parte, se
refiere al vaso sanguíneo ya que con el pinchazo Clori sangra.

JORGE LUIS BORGES ‘BUENOS AIRES’

Ultraísmo: tendencia parecida al creacionismo.

Encontramos dos ENCABALGAMIENTOS fuertes en el poema. No sigue el esquema rígido del

soneto tradicional en la rima: ABBA, CBBC, DEE, DFF. Lo que hace es incluir un tercer cuarteto
con esta rima y añadir un pareado final. Lo que debería ser 4x2 + 3x2 en Borges es 4x3 + 2x1.
Esto Borges lo coge de la poesía isabelina, escribe los sonetos como Shakespeare. Lo hace sin
romper la forma original del soneto, introduce cierta originalidad en el soneto tradicional
fusionando su forma con la forma del soneto inglés.

PAUL VALERY: TEORÍA POÉTICA Y ESTÉTICA

Asimila la prosa a la marcha en el sentido del caminar, y la poesía a la danza. Es importante
este desplazamiento porque no aparece la música, que es algo con lo que se suele relacionar la
poesía, sino que prefiere usar la danza, la poesía es una expresión del cuerpo, la danza es un
movimiento fin a sí mismo, igual que la literariedad a la poesía.
La danza no es necesariamente un arte figurativo, no es como una novela que nos
preguntamos ‘¿de qué va?’, en su caso diríamos que va de sí misma, como la poesía.

En la poesía se supera la arbitrariedad del lenguaje que existe entre significante y significado.
Busca reconstruir de manera artificial una cierta relación entre el objecto y su nombre, entre la
atmosfera y las palabras que se usan para describirla. Valery nos habla del péndulo poético en
el cual nos encontramos con el sonido y el sentido, sonido se equipara a significante y sentido
a significado.
En la poesía el paradigma y el sintagma equivalen, no podemos prescindir ni modificar ninguna
palabra ya que eso comportaría modificar todo el sintagma, y por ende la métrica,
musicalidad, etc.

22/02/2022

JAKOBSON LINGÜÍSTICA Y POÉTICA

EMILY DICKINSON ‘I’M NOBODY’
Dos estrofas de cuatro versos divididos con guiones. En la primera estrofa riman los dos
primeros versos (you-too) y en la segunda riman el segundo y el cuarto (Frog-Bog).

Dickinson reemplaza Narciso por una rana y el estanque por una charca. La resonancia de
aquello que en realidad debería estar en el poema si Dickinson no hubiera usado un reflejo del
mito sino el mito mismo.

BAUDELAIRE ‘RECUEILLEMENT’
Es un soneto con cierta libertad en la rima, que es abab/abab/ccd/ede.

El sujeto idílico le habla a su pena, se encuentra solo con su pena y busca consuelo con la idea
de que el día ya se termina.

Juego con la polaridad léxica, múltiples paralelismos, que se suma al oxímoron. Placer
vinculado a: látigo, verdugo, impiadoso… ¿Por qué? Idea del poeta maldito, el poeta que tiene
adicciones.

01/03/2022

La poesía épica no solo se refiere a un ellos, sino que se refiere a un ellos a los que les pasó
algo en un tiempo pasado. En la poesía lírica están unidos el aquí y ahora hic et nunc. En los
inicios de la poesía lírica, con los primeros autores, aparece lo que algunos llaman el despertar
de la personalidad. Se produce un acontecimiento que perdurará. Una vez se define una
identidad colectiva, se funda lo personal, son dos momentos distintos. El mito y la máxima
sirven al poeta para reflejar que sus circunstancias forman parte, también, de lo universal. Lo
que nos interesa de la tradición es la parte viva, que nos veamos reflejados o no. De todos
modos, no siempre se mantienen vivas las mismas partes, sino que, según la época, se rescata
lo que nos conviene o identifica en ese momento preciso.

W. WORDSWORTH ‘I WANDERED’
Imagen romántica: poeta que se siente consolado, cómodo en su soledad con la naturaleza. Se
reconoce a sí mismo como poeta.

SYMBORSKA ‘ADOLESCENTE’
Encuentro de la bufanda que da pie al recuerdo de la adolescencia y consciencia de la
diferencia entre la persona adolescente y la actual, el crecimiento. Memoria subjetiva o
involuntaria, a través de ver la bufanda recuerda.

Trabajo deliberado sobre una escena que podría ser imposible, ya que yo con 15 años no me
puedo encontrar con mi yo de 65 años, pero que en la ficción del poema sí que es posible.

CATULO
- Carmen 8
Catulo se convierte en personaje, se habla a sí mismo. Lo hace para escenificar la
escisión entre un ‘yo’ racional y otro emocional. Se habla a sí mismo como si fuera
capaz de hacerlo y como si pudiera vengarse, aunque se dice a sí mismo cosas como
“deja de hacer tonterías, mantente firme”. Es una forma de consuelo al saber que
debe hacer algo y no puede. La ronda de preguntas retóricas a final del poema
intensifica este debate. Catulo refleja de manera clara la pasión en un sentido erótico,
le desborda y no se puede contener, solo puede decirse a sí mismo que no haga
tonterías “lo que ves perdido, dalo por perdido”. Inventa una ficción porque inventa
un personaje al que le habla que se llama igual que él, aunque uno es real y el otro es
un personaje literario.
- Carmen 85
En dos versos Catulo escenifica la oposición y la convivencia de dos cosas
contradictorias: odiar y amar, que tiene relación con la pasión y el erotismo. El no
saber es justamente el origen del dolor. Estos dos versos son una especie de nudos de
acciones inmóviles, hay hasta 7 verbos, pero ningún objetivo, ahí surge la tortura y
tormento de Catulo.

24/02 
 
¿Cuales son los límites de la crítica formalista? Se prgeuntan Levi Strauss y Jakobson debates
entre los 60/70 estructuralistas. Los discursos sobre la peosia tienen un lugar importante,
todos los debates de las ciencias humanas tienen su centro en el lenguaje y la poesia es la
forma más sutil dl lenguaje. Strauss y Jakobson estudian en profundidad un soneto de
Baudelaire.  

Emily Dickinson, sigue 

 
En al primera estrofa tenemos un pronombre en cada verso. En la segunda parte tenemos
alguien, la rana, el Junio eterno y la rana. Una posibilidad de analisis formal seria relacionar el
yo con el alguien, el tu con la rana, el nosotros con el junio y el ellos con la charca.  
 
En la primera estrofa casi no hay adjetivos, en la sgeunda los hay en cada verso. Podemos
relacionar este poema al mito de Narciso. Su rima es parcial (frog/bog) nos hace pensar en
Pond (el estanque) un Narciso reducido a rana. Nmos hace pensar en las equivalencias, Bog
nos trae la idea del estanque rebajado por la charca. Narciso rebajado por la rana, y el
estanque rebajdo porla charca.  
Maria Manent hizo una selección de poesia al castellano sobre sus poemas a la muerte, la
relaion con la muerte tiene que ver con que Dickinson vivia en una comunidad donde el
puritanismo tenia mucho peso (New England, lo que ahora seria Massachussets), esa zona es
la cuna de la gran literatura americana de finales del XIX, por ejemplo Thoreau autor de
Walden, Emerson padre poético de Whitman, incluso Melville autor de Moby Dick. 
 
La primera estrofa es pronominal y la sgeunda es nominal y adjetival. La primera es abstracta,
vacia de significado (no tiene nombre y por ello no enuncia), tu es cualquiera a quien se lo
diga. En cambio en la segunda tenemos cosas mas complejas (Somebody/Frog/June/Bog).   
 
Sonatina de Rubén Darío 
 
Rubén Darío poeta nicaragüense y el gran poeta del modernismo hispanoamericano (no
confundir con el modernism anglosajon). El modernismo hispanoamericano se dio entre la
ultima década del XIX y la primera del XX y que es iniciado en Latinoamérica por primera vez se
invierte la dirección de la influencia.  
Las colonias de Hispanoamérica se independizan a principios del XIX, consolidación de una elite
criolla y aprovechamiento de que el reino de España estaba en manos de Napoleón. Las
primeras 1810-1816 Argentina, Méjico. En el momento en que se consolidan los intelectuales
se preguntan cómo escribir en castellano sin hacer una literatura española, surge la idea de la
modernización precisamente porque se han independizado de una institución monárquica y
porque consideran que España culturalmente arrastra un retraso respecto de otras grandes
culturas europeas.  
 
Darío lo que dice es que la poesía española después del Barroco no ha producido nada de
interés, por ello se acerca a la literatura francesa para trasladarlo a la poesía castellana. Darío
gran capacidad de manejo de metros y ritmos, adopta el alejandrino (en francés compuesto de
2 mitades de 6 silabas) en castellano dos mitades de 7.  
Darío recupera el verso épico de 16 silabas (que se convirtió en octosílabos en la época del
romancero/cancionero) y los transforma, dividió en la sonatina en hemistiquios, que le dan al
verso una cesura (una pausa) menos pronunciada que la pausa versal (dos mitades de 7). En
unidades de 6 versos, lo componen 8 sextinas.  
 
Este poema pertenece a Prosas profanas, publicado en 1896 en Buenos Aires. Frente a la
entidad marmóreo de la poesía española del XIX tiene mucha sonoridad. Una de las
características de este poemario, en otros poemarios hace aparecer un contenido más
ideológico -la guerra de cuba y la sombra de los EEUU-, por ejemplo, en Canto de Vida y
Esperanza, con la defensa de una cierta hispanidad. En Prosas profanas todavía Darío está
concentrado en la imitación de los poetas franceses (simbolismo y parnasianismo) con una
tendencia a la fiesta galante, poetas que rechazan la realidad en la que viven y ensueñan con la
corte versallesca y el Oriente.  
 
-En la poesía española lo canónico es que el final sea en palabra llana, si es esdrújula se resta 1
y si es aguda se suma 1. Si la última silaba es atona no tiene valor.  
La versificación clásica se contaba en silabas largas y breves, la tónica equivale a la larga (se
estira) y afecta a la sílaba que sigue. En el verso francés donde los finales suelen ser agudos
para nosotros serian como si durarán una nota más. En el verso francés se distingue entre rima
femenina o masculina. - 
*J.Enrique Rodó: Ariel, 1901. Propone su personaje opuesto a Calibán* 
 
Sonatina: 
La princesa está triste, tiene bienes materiales, pero no amor. Usa la pregunta, como
Shakespeare para quitar monotonía y cambiar la modulación. ¿La historia que cuenta es
sencilla, porqué se considera un gran poema?  
La rima AAÉBBÉ: este final en agudo sirve para dividir la sextina en 2 partes, un eje horizontal
que divide cada estrofa, y un eje vertical que lo divide en hemistiquios. Cada estrofa queda
clavada en una cruz.  
 Darío utiliza el alejandrino con cesura de 7, hay una regularidad en los acentos: 3, 6, 10 y 13
(dentro del verso). También en eso los hemistiquios son homólogos caen en la 3 y en la 6 de la
primera parte y de la segunda. Tomás Navarro habla de un alejandrino trocaico, lo que
supondría un dactílico + un troqueo, no contarían las 2 primeras silabas: anacrusis, son
anteriores a la primera silaba acentuada, si las quitamos queda dactílico (unidad de 3 en que la
primera es atona) + un troqueo (unidad de dos, la acentuada es la primera al revés del yambo).
Ooó ooó (en horizontal) se corresponde a la secuencia de rimas AAÉ BBÉ, en vertical, hay una
correspondencia.  
 
LA estructura rítmica se refuerza por las correspondencias léxicas (suspiro-boca // mudo-
sonoro).  
 
Periodo rítmico lo que abarca entre la primera silaba tónica y la última tónica.  
 
Los elegíacos eróticos para poner distancia con el verso épico crean el dístico elegiaco: el
primero es un hexámetro y el segundo un pentámetro. Catulo, Propercio y Ovidio, que
escriben elegías, fundan el código amoroso de Occidente. Ovidio dice que es por culpa de
Cupido que le arrebata una silaba al segundo hexámetro le obliga a escribir sobre amor (dístico
elegíaco).  
 
*T.Navarro Tomás: Los poetas en sus versos* 
 
Jakobson y Levi Strauss analizan Les chats de Baudelaire: 
 
Strauss y Jakobson hacen un análisis exhaustivo de este poema y de todas las
correspondencias posibles. Hacen toda clase de divisiones y correspondencia tanto en o
sintáctico, como en la rima, las subordinadas, posición de los verbos, su conjugación, etc. 34
páginas para analizar un soneto. 
 
Strauss y Jakobson defienden la idea del objeto estético como algo autónomo, leer el poema
sin la luz de otros datos, se tiene que defender por sí solo. El estructuralismo es en si misma
ajena a la historia (critica que le hacen los posestructuralistas) lo cual no permite estudiar las
relaciones del poema en su serie histórica.  
 
En 2022 se cumplen 100 años del Ulises de Joyce, o del poema The waste Land de T.S Elliot o
de Joan Ferraté, así como de Trilce de C.Vallejo -vanguardia, trabaja con neologismos-.  
 
Llegaremos al debate del yo-presente y lo que trasluce a lírica el aquí y ahora. A diferencia de
lo épico o la novela que transcurre en un tiempo pasado. Por ello la poesia trasluce vivacidad,
que se ha relacionado con la subjetividad. 
Genette lo llama la gloriosa tríada que surgen en Grecia: épico (Homero) VIII aC, lírico (Safo,
Arquíloco, Anacreonte..) VII-VI aC y el dramático (Sófocles, Eurípides) V aC. El poema épico a
partir del romanticismo se asocia con una forma subjetiva/objetiva, el lirico con la subjetiva y
el dramático con la objetiva. En el poema épico hay una alternancia de voces, genero mixto,
hablan personajes y narrador, en el dramático hablan solo los personajes, y en el lirico habla el
poeta diciendo yo. Se pensaba que era de la poética de Aristóteles, pero esta relación es un
elemento romántico. Esta división mostrada por Genette demuestra como ni Platón ni
Aristóteles no dan ningún lugar a la poesía lírica.  
 
*Leer Genette y fragmentos de Arquíloco

03/03/2022

2. NACIMIENTO DE LA POESÍA LÍRICA: GRECIA Y

ROMA
Estos poetas escriben entre el s. VII a. C (Arquíloco, Safo, Alseo) y Píndaro que escribe entre los
siglos VI-V a. C.

Arquíloco:

Referencia a Dionisio.

Se dirige directamente a su corazón, como vimos en Baudelaire y Catulo.

Safo:
No sabemos mucho de su vida, lo que sabemos ha sido escrito a raíz de lo que vemos en sus
poemas. De ella se dice que probablemente tenía una escuela de jóvenes que se formaban con
ella y que se iban cuando se casaban, por ello algunos de sus poemas parecen cantos de
despedida a aquellas jóvenes de las cuales, al parecer, se enamoraba.
Este es uno de sus poemas más famosos, una invocación a Afrodita que parece ser un ruego a
la diosa para que una de aquellas jóvenes no se marche. Tenemos la aparición del mito.

En este poema vemos la idea del amor que causa efectos físicos en el enamorado, el amante
que queda como atontado. Catulo imita este poema (Carmina 51), y hace mención de Safo
cuando se dirige a Lesbia.
Aparece una idea muy fundacional, la de que lo bello no es algo objetivo, sino que depende de
la subjetividad. Afirma que lo más bello es la persona amada, y luego hace referencia al mito
de Helena de Troya. Aquí, tanto Helena como Paris son ese objeto de deseo. Cipris es otro
nombre para Afrodita ya que según el mito griego nació de la espuma del mar de Chipre.

La idea principal es que la belleza tiene que ver con el afecto, no con una serie de acuerdos o
cánones estéticos.

Alceo:

Su poesía es diferente, hace más referencias a la guerra que a los sentimientos del ‘yo’.

Anacreonte:
Funda una poesía erótica amorosa de lo que les pasa a las personas con cierta edad con el
juego del amor.
De nuevo nos encontraos en una situación de banquete, alusión a Dionisio.

Simónides:
Se acerca más a los poemas de tipo moral.

15/03/2022

TEÓCRITO
Inventa el género pastoril y escribe epigramas, inventa el género de las inscripciones fúnebres,
EPITAFIOS.
MARCIAL
Marcial forma parte de una poesía que usa el humor con doble sentido, pone ímpetu en la risa.
También publica epigramas dentro de una línea metaliteraria. Son composiciones muy breves
(2-3 versos), sentenciosos y punzantes, en algunos casos no se priva del lenguaje vulgar.

Ernesto Cardenal (1925-2020) traduce algunas de sus composiciones e imita su modelo. Lo

hace porque también escribe epigramas y comprende que se debe mantener en las normas del
género.

En este poema vemos parecido con Marcial. Escribe sin esperar respuesta de su amada, pero
consciente de que quizá, en algún momento, su poesía será famosa. Ambos hablan de la
poesía, de su figura como poeta. Lo vemos también en Yeats ‘he wishes for the cloths of
heaven’. La vida del poeta como motive de poesía, la competencia con otros poetas, la
comparación con ellos, la calidad de su poesía, el éxito, la fama… Se mantiene el espíritu,
persiste en muchos poetas modernos.

En la poesía del siglo XX se dice lo mínimo, no busca expansiones sino concentración, lo

esencial sin largos desarrollos.

ELEGÍA AUGUSTA
- Propercio
- Tibulo
- Ovidio (última parte del siglo I antes de Cristo)

Cada uno de ellos tiene un nombre de mujer al que va asociada su elegía: Propercio-Cintia /
Tibulo-Delia / Ovidio-Corina. Esto es herencia de Catulo, que su amada en la poesía era Lesbia
en honor a Safo, aunque su amante en la vida real era Clodia.

Son poetas que escriben ciclos importantes, escriben libros enteros de poesía en los que la
cuestión amorosa-erótica está en primer plano. Estos poemas son como una ficción de la
relación amorosa: amor, celos, resentimiento, engaño, posesión, muerte de la amada… Hay
distintas figuras femeninas: matrona (mujer casada que mantiene relaciones con otros
hombres), mantenida (mujer que era mantenida con un hombre con el que no estaba casada)
y menetrix (equivalente a prostituta, relaciones con distintos amantes a cambio de dinero).

OVIDIO
Se trata de una mujer casada. Ovidio insiste en querer ser un poeta épico, pero Cupido se lo
impidió.
 (Amores, Libro I)

Es el autor de ars amanti, un manual de instrucciones para los amantes. También escribe
amores, en forma de elegías, y su obra más famosa es metamorfosis, donde resume algunos
de los grandes mitos de la tradición latina (su nombre se debe a la cantidad de
transformaciones que encontramos).

En un momento de su vida fue desterrado por Augusto, ha sido muy debatido su destierro y no
hay ninguna teoría cierta. Algunos suponen que a Augusto no le gustaban sus poemas
explícitos que no se regían por la moralidad que Augusto quería imponer, otros que se debe a
algún affair indebido… En su destierro escribe tristia, un libro en cual expresa su tristeza en
consecuencia del destierro.

AMORES, OVIDIO

Hay una especie de ironía, puesta en escena de la escritura en cuanto al género, por aquello
que comentábamos antes acerca de Cupido.

La primera elegía introduce la cuestión del género: Cupido lo golpea dos veces, primero le
quita un pie de su verso y después le lanza una flecha que hace que se enamore. Primero se
trata la forma y luego el contenido.

En la segunda de las elegías vemos como aparece el insomnio del amor. No vemos la figura
femenina sino la lucha del poeta por el amor, con una gran cantidad de símiles que hacen
referencia al dolor. Primero se habla del amor y posteriormente del objeto amoroso, incide en
que está bajo el yugo de Cupido.

17/03/2022

En la segunda oda aparece la cuestión del amante cautivado, aceptar el sometimiento porque
si te resistes es peor. En la oda tres aparece la declaración amorosa, se deja ver el objeto
amoroso, y el juramento de fidelidad. Empiezan a aparecer las alusiones mitológicas tan
características del genero literario.

Citerea = Venus
El poeta ofrece su inmortalidad a través de sus versos a la amada. Vemos como sigue el
repetido uso de alusiones mitológicas para expresas sus sentimientos, son mitos con distintas
metamorfosis y distintas escenas de las cuales los poetas usan aquella que mejor les conviene
para sus composiciones. Todas estas referencias aparecen con mucha frecuencia en estos
poemas, y en este caso, el de Ovidio, con más motivo ya que es el autor de las metamorfosis.
La artificiosidad del género se debe a este uso de las alusiones mitológicas, Ovidio piensa su
poema en términos de libro, compone una progresión, tiene una noción bastante clara de la
composición.

En la cuarta oda aparece algo que un lector actual no se esperaría, y es que la mujer está
casada. Lo que aparece en esta oda es, primero, la evidencia de que no se trata de un amor
marital sino que está vinculado por el deseo erótico, y por otro lado una serie un poco cómica
que rebaja la temperatura de lo anterior con indicaciones que da el poeta a la mujer de cómo
se debe de comportar para entenderse con señas ante la presencia del marido.
Esta es una idea que la lírica trovadoresca recuperará. Le propone una serie de códigos íntimos
para poder entenderse y comunicarse delante del marido. La conversión de la dama en una
entidad semejante a la de una virgen es algo que hacer el Renacimiento al combinar este
código con el católico, en el caso de los antiguos, eso no existe, se produce el encuentro carnal
y erótico, se explicita.

El tono es de una desesperación un poco cómica, una desesperación que el lector no se cree
mucho como confesión.

En la elegía quinta se da, definitivamente, el encuentro amoroso fuertemente carnal. El

encuentro se da en el momento de la siesta:

La ambientación que hace Ovidio del encuentro nos puede hacer pensar que es soñado. Se
explicita que al amor que vemos es un amor vinculado a lo carnal y no espiritual.
Ovidio va de una manera muy deliberada graduando la escena hasta la aparición de Corina,
que sólo aparece en la quinta elegía donde se produce el encuentro.

ELEGÍAS, PROPERCIO

Dibuja la situación en la que la mirada de Cintia, de la dama, lo somete. Ya no es sólo, como en

Ovidio, el dardo de Cupido, sino que es la propia amada.

Cintia, fue ella la primera, me atrapó con su mirada,

pobre de mí, que fuera antes inmune a los deseos.
Bajó Amor luego la altivez constante de mis ojos
y aplastó mi cráneo bajo el peso de sus pies.
Llegó a enseñarme a rehuir a las chicas honestas,
malvado, y a vivir sin sentido.
[…]
(Elegía I)
La elegía 14, tema: cuando no hay felicidad en el amor la riqueza no sirve para nada. El que no
es amado, por muchas riquezas que tenga, no será feliz. Aquí vemos cómo se fundan los
tópicos que seguiremos viendo a lo largo de la historia de la literatura, por ejemplo, Rubén
Darío recupera este tema, Sonatina.

La elegía 19: el amor cuando es suficientemente fuerte puede incluso superar la muerte. Como
hemos dicho anteriormente, se fundan los tópicos que se irán repitiendo a lo largo de la
historia: Quevedo, Amor constante más allá de la muerte. Propercio está codificando
cuestiones que veremos reaparecer en muchos poetas.

Las reapariciones de Propercio en la realidad también son numerosas, Ezra Pound. Tenía la
idea de que la poesía occidental se había dotado en el movimiento que empieza en el
Renacimiento, una poesía muy centrada en la complejidad verbal. Él propone la vuelta a los
orígenes, reinventa. Tiene una idea de que el poeta tiene que ser capaz de apropiarse, el
traductor también es poeta. Muchos poetas americanos tienen esta idea del derecho al
saqueo.

Elegía 28 del libro II: pide a Júpiter que tenga piedad de su amada Cintia que está enferma, no
es su hora para morir.

Paul Veyne: la elegía erótica romana.

22/03/2022

3. ASPECTOS Y PERVIVENCIA DE LA POESÍA

TROVADORESCA
LA SEXTINA
El trovador no se propone tanto transmitir un mensaje o expresar un sentimiento, como
encontrar una forma que sea compleja, que sea rica, difícil.

LA SEXTINA: 6x6+3
RIMA EN LOS VERSOS:

Totes les estrofes –i la tornada– són relligades per mots-rima: cada vers de cadascuna de les sis
estrofes acaba amb un substantiu bisíl·lab final diferent, que no presenta rima fonètica a la
mateixa estrofa, però que es repeteix íntegrament al final d’un altre vers de les altres estrofes.
A la vegada, cadascun dels sis mot-rima –les sis paraules finals de vers– de la primera estrofa
ha de repetir-se en un ordre determinat i distint en cadascuna de les cinc estrofes restants:
primer, l’últim mot-rima de l’estrofa anterior; segon, el primer de l’anterior; tercer, el
penúltim; quart, el segon; cinquè, l’avant penúltim; i, sisè, el tercer mot-rima de l’estrofa
anterior. Aquests sis mots-rima, finalment, han de repartir-se al tercet de la tornada,
apareixent-hi tots, però, almenys inicialment, sense cap ordre concret. L’estructura, doncs, és
força complexa:
1er sextet         2on     3er     4rt     5è     6è
mot-rima A       F         C         E        D       B
mot-rima B       A         F         C        E        D
mot-rima C       E         D         B        A        F
mot-rima D       B         A         F        C        E
mot-rima E       D         B         A        F        C
mot-rima F       C          E         D       B        A

Així, doncs, a més de l’estructura d’encreuament de començament i final, els mots-rima

presenten la característica que cada un ocupa una vegada, i només una vegada, cadascuna de
les posicions possibles. És a dir, el mot-rima A, per exemple, ocupa el vers 1 de la primera
estrofa; el 2 de la segona; el 4 de la tercera; el 5 de la quarta; el 3 de la cinquena; i el vers 6 de
la sisena.

Canzionere de Petrarca: un total de 366 poemas; 317 sonetos, 29 canciones, 7 baladas, 4

madrigales, 9 sextinas. En las sextinas de Petrarca encontramos que se sigue el mismo
esquema.

24/03/2022

Arnault Daniel es un poeta muy interesado en escribir una poesía difícil donde ellos mismos se
ponen dificultados y desafíos, no es casualidad que el 7 tenga una importancia en la
disposición en sus poemas no sólo por su pasado como jugador sino por la dificultad
matemática de la sextina. En la sextina nos encontramos que hay una renovada posibilidad de
traducción ya que la rima coincide con la palabra, si el traductor mantiene esas palabras a final
de verso que hacen rima, evidentemente se puede hacer una traducción razonablemente
aproximada.
En la sextina de Gil de Biedma, nos encontramos que todos los versos son endecasílabos, en el
caso de Arnault Daniel vemos que el primer verso es de 7 silabas y los demás de 10.

El primer gran poeta que adopta unos 100 años más tarde de la sextina de Daniel es Dante,
que escribe sextinas en su obra, apropiándola a la figura de la donna. En el siglo XX la sextina
adquiere distintas modulaciones, ¿por qué les interesa a los poetas del siglo XX? Algunos lo
que buscan es recuperar las formas tradicionales de la poesía. Reivindican a poetas que
estaban olvidados (isabelinos) y la poesía medieval, están construyendo la tradición que los
poetas americanos no tenían (Ezra Pound). A raíz de esta primera conexión con la tradición
medieval aparecen otros poetas que continúan en esa línea, como es el caso de Elisabeth
Bishop.
September rain falls on the house.
In the failing light, the old grandmother
sits in the kitchen with the child
beside the Little Marvel Stove,
reading the jokes from the almanac,
laughing and talking to hide her tears. (ORIGINAL)

Cae la lluvia otoñal sobre la casa.

Bajo la tenue luz, la anciana abuela
se sienta en la cocina con la niña
y, acurrucada al lado de la estufa,
lee los chistes en el almanaque
y ríe y charla para ocultar sus lágrimas. (TRAD. EUGENIA SANTANA)

Una relación interesante en el sentido de que Bishop elimina las edades intermedias, están la
niña y la anciana, infante y abuela. Las seis palabras claves son todo sustantivos muy sencillos.
Alterna versos de 8 y de 10 sílabas. La intención de rearmar la mirada infantil está construida
con la personificación o prosopopeya, Bishop lo hace porque es algo que los niños suelen
hacer, por ejemplo:

La pava canta encima de la estufa. / Planten lágrimas, dice el almanaque.

La escena busca reproducir la mirada de la niña. La misma forma se puede adaptar a tesituras,
tonos, intenciones, contenidos, muy distintos. En el caso e Gil de Biedma, se trata de un
poema con un fuerte mensaje político. El poema es sobre la casa en la cual hay una niña que
dibuja una casa, es un poema narrado en tercera persona a través de la mirada de la niña.

Joan Brossa escribió un libro entero de sextinas y formas de la poesía medieval. También
reconstruye una escena doméstica, pero de un modo diferente al que Bishop lo hace. Juega
con el absurdo y con el autorretrato un poco grotesco del artista, tiene una intención cómica.
Lo que es evidente es que todos estos poemas siguen la misma ordenación de las palabras
rimas que había puesto Arnaut en la primera (6-1-5-2-4-3).

EL ALBA O LA ALBADA
El “alba” es el momento en el que el amante y la amada de tienen que separar. Cuando canta
la alondra los amados deben separarse y cuando canta el ruiseñor es que pueden estar juntos.
El alba aparece como una instancia detestada porque significa la obligación de tener que
separarse.
(Riumbaut de Vaqueiras)

Shakespeare en Romeo y Julieta toma el motivo de la albada como un momento muy

importante y característico para la obra.

Gil de Biedma adapta el tema del “alba” al siglo XX. El poema tiene forma de apóstrofe, se
dirige a una segunda persona y le pide/exige. Como lo lleva al siglo XX, ya no es la
clandestinidad de los amantes sino la contraposición entre aquellos que viven de noche y los
que viven de día, cosa que él conoce en sus carnes ya que era homosexual y proveniente de
una buena familia. Aquí pone de manifiesto algo característico de la posición del poeta en la
modernidad que es la llamada “poeta maldito”, ya que entre los que se levantan y los que se
van a dormir él tiene una posición ambigua (por una parte, es poeta, y por otra intenta
integrarse en la sociedad y tiene su puesto de trabajo como ejecutivo).
Se aferra a la escena nocturna antes de volver a su puesto de trabajo, habla de cambios de
traje, el paso del placer y bienestar a la rutina. Gil de Biedma, ante una situación arquetípica (la
noche) en la que existe un corte, la traslada a la modernidad y lo que nos dice es que aquello
que se decía en los poemas medievales sucede también en los años 60, en plena dictadura. No
existe la figura del celoso, como es el caso de la poesía medieval, pero vemos esa
clandestinidad, un ciudadano peón de un sistema muy férreo que lucha por no enfrentarse a lo
que el día le depara “Porque conozco el día que me espera, / y no por placer.”, y maldice a las
alondras “y silbarán los pájaros -cabrones- “. Además del título, que es evidente, las
referencias a la noche, el canto de los pájaros, la llegada del amanecer…

En los años 50 rechazan el surrealismo, les parecía que su efecto ya se había apagado y que
sólo quedaba una poesía incomprensible. La manera en que ellos toman la poesía medieval les
permite saltarse el antecedente de las vanguardias para llegar a otras fuentes, que les interesa
mucho más.

T. S. ELIOT, TRADICIÓN Y TALENTO INDIVIDUAL

La historia literaria tiene una dirección única cronológica, lo que dice Eliot es que en el
momento en que un Jaime Gil escribe una alabada, hace que los poetas medievales sean
contemporáneos a él. La escritura crea resonancias, y cuando algo hace que volvamos a oír
algo del pasado ese pasado se convierte en presente. La existencia de las sextinas en el siglo XX
hace que Arnaut sea un poeta del presenta en el sentido que sigue estando vivo, o al menos su
poesía. El último que modela la serie, modifica toda la serie: si a día de hoy alguien escribe
inspirándose en Dante, hace que Dante no sea leído del mismo modo, el presente altera el
pasado.

29/03/2022

Todo poeta como todo artista trabaja con sus sentimientos y estados de ánimo, de una manera
premeditada. “El punto de vista que estoy procurando atacar está quizá relacionado con la
teoría metafísica de la unidad substancial del alma; pues mi concepción es que el poeta tiene
no una «personalidad» que expresar, sino un medio particular, que es sólo medio y no
personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para el
hombre, pueden no tener injerencia alguna con la poesía, y lo que llega a tener importancia
dentro de la poesía, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.”

El momento en que los poetas conquistan esa libertad, necesitan algún modo de control, se
adopta el verso libre y se rechaza la vía francesa del surrealismo.
 4. RENACIMIENTO Y BARROCO: DE PETRARCA A
GÓNGORA
Petrarca (siglo XIV), deja esa obra que llama Canzionere, que en realidad titula como Rerum
vulgarium fragmenta (fragmentos de cosas en lengua vulgar). Esta obra se publica en Venecia
en el año 1440, a partir de entonces toda Europa, en las lenguas romances, empezará a imitar
a Petrarca. El auge de la lírica petrarquista se da hasta dos siglos después, podríamos decir que
termina con la muerte de Quevedo en el 1645.

Uno de los primeros que incorpora en endecasílabo italiano es Juan Boscán, gran amigo de
Garcilaso de la Vega, que es el que realmente va a escribir la primera gran poesía en
endecasílabos en castellano. En una carta dirigida a la duquesa de Soma, registra el inicio de
dicho cambio. No solamente marca la ruptura de una tradición vinculada al cancionero,
poemas octosilábicos y la forma moderna italianizante.

Se cambia toda la música, se abandona el verso de arte menor y se pasa al verso endecasílabo
como forma. En cuanto contenido, todo lo que viene de Petrarca del amor cortés y todo
aquello que viene de Ovidio o Propercio de un modo cristianizado. Boscán vivió entre el 1487-
1542 y Garcilaso de la Vega (primer gran poeta de esta nueva línea italiana) entre 1501-1536.

SONETO I GARCILASO DE LA VEGA:

Rima: ABBA/ABBA/CDE/DCE, versos endecasílabos.

Vemos ideas del amor cortés, una dama inalcanzable. También observamos que el inicio y el
tono del poema es parecido al soneto CCXCVIII de Petrarca.

SONETO VI GARCILASO DE LA VEGA:

Temática parecida al anterior. También encontramos referencia a unos versos del soneto
CCLXIV de Petrarca. A veces de un verso literal se engendra todo un poema.

SONETO XVIII GARCILASO DE LA VEGA:

Toma un tópico que vimos en Propercio, él es cera y sol es la amada= se derrite. Aquí, como
vemos, Garcilaso condensa la topica que podemos remontar hasta Safo, idea del amor como
algo que atonta, que descompone y que por supuesto, se manifiesta físicamente. El cuerpo
tiene unos síntomas que tienen que ver con esta metáfora “Si a vuestra voluntad yo soy de
cera,/y por sol tengo sólo vuestra vista,/la cual a quien no inflama o no conquista/con su mirar,
es de sentido fuera;”. El sentido se adapta al ritmo, pero a veces esa unidad se rompe para
mostrar lo artificioso.

En la antigüedad se trabajaba a partir de temas y de la adaptación de temas, la concepción de

originalidad no es tal y como hoy la conocemos, sino que original es aquel que aprende de sus
anteriores y adapta su poesía a algo nuevo, crear a partir de lo ya creado.

FRAY LUIS DE LEÓN

Vivió entre 1527-1591. Buena parte de su obra es obra de traducción, intento de adaptar a esa
nueva forma o nuevo patrón regido por el endecasílabo aquellas obras que forman parte de
una tradición. Fue encarcelado durante 4 años por la inquisición precisamente por traducir
algunos fragmentos de la Biblia y adaptarlos a formas líricas. De algún modo lo que quiere
decir es que la Biblia es un texto sagrado porque contiene una gran literariedad. Fray Luis toma
El cantar de los cantares o El libro de Job como fragmentos, los des profana del conjunto y los
lee y traduce aparte.

Traduce los Épodos de Horacio, en la Oda II encontramos el famoso tópico literario ‘beatus
ille’, un elogio de la vida retirada. Posteriormente Fray Luis escribe un poema propio inspirado
en el épodo de Horacio llamado “vida retirada”.

26/04/2022

El barroco era el arte de la contrarreforma, en un ámbito americano es el arte de la

contraconquista.

SOR JUANA INÉS DE LA CURZ

Reutiliza citas casi literales de Góngora para llevarlas a otra situación. Plantea problemáticas
que hoy en día consideramos feminismo, es una temática atrevida para la época, que ella
plantea desde un punto de vista ético más que feminista como tal.

- Primero sueño:

Se publicó en 1692 en el segundo volumen de su obra reunida que se publicó en Madrid

poco antes de su muerte. Es un poema extenso que tiene 976 versos.

Empieza con unos versos que denotan un claro homenaje a Góngora en “Polifemo”. Como
buena poeta barroca, crea una lengua dentro de una lengua, aporta complejidad con
recursos.

Intento de ascender al conocimiento universal a través del sueño, aunque desde un punto
de vista lejano al que encontramos en el surrealismo. Es un punto de vista impersonal, se
basa más en la filosofía platónica.

Es un trabajo de extremada decodificación intelectual, tenemos que hacer un gran

esfuerzo para leer y descifrar. Es muy notorio como una monja en un convento en el siglo
XVII haya llegado a escribir un poema de esta ambición tan grande por el saber y el
conocimiento, por el intelecto.

El final es muy interesante porque es la primera vez en todo el poema que aparece la
primera persona y está conjugada en femenino. La mente humana no llega al
conocimiento privilegia porque está al alcance de Dios, pero la que está despierta es ella
que es una humana.

10/05/2022

La poesía del siglo XX ve la necesidad de abrirse a lo nuevo, si los poetas no saben ver qué
parte de belleza hay en aquello nuevo que invade las ciudades, la poesía está muerta. Hay
también una tracción que tiene que ver con todas aquellas ideas europeas como el
‘superhombre’ de Nietzsche. También hay tendencia a las ideas fascistas y cierto elogio de la
guerra. Se cultivan una serie de cosas que el siglo XX van a desarrollar.

El futurismo es un movimiento que se da en Italia y Rusia, precisamente en dos países que no

tienen un gran desarrollo. El futurismo se da como un anhelo, imaginario espacial (conquista
del espacio), anhelan las nuevas tecnologías.
Tenemos dos polos, el polo del absoluto rechazo y este otro en posición de saber incorporar a
la poesía todo el mundo moderno para que la poesía no se quede colgada. Baudelaire no se
posiciona, quiere encontrar un equilibrio entre ambos polos. No hay formas para determinar lo
que es bello o interesante, sino que el poeta debe estar atento a las novedades, es un poeta
que piensa en la poesía y en el arte a la vez que escribe poesía. Esta doble tarea es algo que
está presenta en muchos de los grandes poetas del siglo XX.

A une passante, Baudelaire

Soneto que materializa una nueva experiencia, la experiencia de una masa. No está
mencionada la multitud en el soneto, pero todo tiene que ver con la multitud. Es un amor a
última vista, la experiencia de la multitud lo que hace es que cuando nace el deseo a la vez se
extingue porque la multitud los extingue. La experiencia de la calle es una experiencia de una
cantidad enorme de estímulos, equiparable a cuando pasamos por un escaparate y nos fijamos
en unos zapatos, una camisa, una chaqueta… Pero no centramos la vista en un punto concreto.

El cruce es a la vez asumir que ese acontecimiento no se dará nunca, amor a última vista en
sentido que se ven por primera y última vez. El ruido del caos, la estridencia de la escena
callejera no está mencionada pero a su vez todo depende de eso.

Baudelaire dedica su vida a escribir Les Fluers du Mal, hace dos ediciones (57, 61), las demás
ediciones son póstumas.

Spleen de París (prólogo): recalca que no se trata de pequeños cuentos, sino que son poemas.
Distinción entre prosa y poesía, la prosa es utilitaria, lo poético es ambiguo, bello, estético…
Esta división empieza a romperse, porque los poetas empiezan a pensar que quieren usar la
prosa para su trabajo, del mismo modo que los novelistas usan la poesía para su trabajo. La
aparición en Baudelaire de la idea de que la prosa también puede ser poesía nos demuestra
que la prosa y el verso se puede ir impregnando. La obra puede ser dividida en fragmentos y el
fragmento incluso puede valer más que la totalidad de la obra, a esto se le llama ‘decadencia’.

Como las palabras están empezando a gastarse demasiado, tenemos que llevar el lenguaje
hacia un paradigma musical. Trabajar el significante en materia musical. La poesía debe ser
musical. ‘Movimientos líricos del alma’ en un sentido romántico, en el fondo lo que dice es;
una experiencia nueva no puede formularse en una formula vieja.

La nueva poesía va ligada a la experiencia urbana.

- El extranjero: diálogo que imita el texto teatral, no hay ninguna indicación.

El que pregunta es el burgués, que llama al extranjero ‘hombre enigmático’. El extranjero es el
poeta, que no tiene patria. Cultivo de la burguesía como motor de la ciudad, separación
Iglesia / Estado (revolución francesa). Baudelaire se comporta como un romántico, no le rinde
culto a Dios, pero dice que aborrece el oro del mismo modo que la burguesía aborrece a Dios.
Para el poeta el oro es el dios vulgar que persigue el burgués. El único país posible para el
poeta son las nubes. El burgués trata al extranjero de tú, el tuteo en desconocidos es una falta
de respeto, mientras que el extranjero le habla de usted ‘empleáis’. Extranjero como objeto
despreciable mientras que es el que debe demostrar respeto; el extranjero acepta la posición
humillante porque sabe que habita un país al cual el otro no va a poder ir, las nubes.

- Las muchedumbres.
La figura del poeta maldito, despreciado, que por tener un saber la sociedad lo rechaza.
Multitud y sociedad son términos que van juntos, nos encontramos solos ante la multitud de
las ciudades. El poeta tiene que ser capaz de impregnarse no solo de lo suyo sino también de lo
de los otros. Nos dice la posición del poeta es abrirse a lo nuevo.

- Las viudas:
Volvemos a ver un tema que vimos en Les Fleurs du Mal, la fascinación de Baudelaire por las
personas mayores. Los envidia por estar en la calle para no hacer nada y la irrupción de lo feo,
deforme, momento mori… Por esa parte no productiva de ellos.

19/05/2022

MALLARMÉ
Alquimista: poeta hermético, magia. Poeta como un alquimista de la palabra, lleva a un tipo de
poeta que se siente poseedor de una sensibilidad y un saber que debe ser mantenido al
margen de la gran circulación de las otras formas textuales.

Es un poeta que lleva una vida más ordenada que los de su grupo, es el más longevo, pero a
cambio de un encierro en casa. Nos encontramos en la etapa final de la poesía rimada.
CONSULTAR COMENTARIO OCTAVIO PAZ. El poema se cierra sobre sí mismo. La traducción es
fiel semánticamente, pero sí que respeta los versos alejandrinos. También mantiene los juegos
con aliteraciones que el autor hace en su original.

Crisis del verso

La prosa de Mallarmé no es fácil, parte de su arte no radicaba en el significado de las palabras

sino en su uso sintáctico. En su prosa hay cierta intención de modular la frase según los
movimientos de la respiración, la frase parece hecha como para seguir un movimiento casi
respirado. Modula las frases con comas y trabaja de modo cuidadoso las subordinadas.

Sobre Víctor Hugo, representante del romanticismo, nos dice que es un poeta que no ha
escrito poesía como tal, sino que prosa en verso. Con su obra vemos algo totalmente contrario
a Mallarmé, donde no vemos un hilo narrativo o ideas críticas. Habla de la necesidad de
nuevas formas de escribir en la poesía, aquí es cuando se inicia el verso libre.

La música y las letras

Adopta cierta retorica periodística para aplicarla a lo que va a decir acerca de la situación con
el verso. El periodismo trabaja sobre las noticias. La base de lo que es el ritmo de la lengua es
permanente, no como la actualidad (en este caso habla de política) que es cambiante. Juega
con la noticia y la novedad para hablar del verso.

Habla de Baudelaire y su descendencia. Mallarmé hace una división de diferencias entre verso
y prosa, una división que rige la división en la literatura desde hace siglos. En cuanto la prosa
se convierte en algo que esta practicado por alguien que tiene una sensibilidad se convierte en
poesía, a pesar de que no se use el metro, sigue una matriz.

La separación del poema de su forma rígida para su evolución en la poesía en prosa o el verso
libre. El verso libre permite a que toda alma de poeta encentre su propio ritmo y su propia
forma. Ya no hay una forma que preexiste a su contenido, sino que contenido y forma se
generan de manera simultánea, el poema ya no se rige bajo las normas de una forma.

Gerard Genette

Habla del fin del sistema métrico rítmico y de una poesía liberada de las restricciones métricas.
La idea central de Genette es el pasaje de lo auditivo a lo visual, como ya es sabido la poesía
antigua era esencialmente cantada y recitada, lo que conllevaba una lectura pública. Los textos
se debieron adaptar a un modo visual por el cambio en la práctica de lectura y escritura. La
gente empieza a ser menos sensible al trabajo musical de las palabras y más sensible al
aspecto gráfico.

El proceso histórico del paso auditivo a lo visual conlleva que el público progresivamente sea
menos sensible al elemento musical y más sensible al aspecto semántico del poema (los
surrealistas ponen el acento en lo sorprendente de la metáfora). No es tan importante que la
metáfora implique un juego fónico, sino que sea sorprendente.
Un golpe de dados, Mallarmé

Intenta llevar el ritmo que antes formaba parte de lo auditivo a lo visual haciendo un especial
uso de las dos páginas. Estamos más cerca del cine con esta disposición del poema sobre el
papel. El texto no está fijado en columnas iguales que se repiten, sino que hay una movilidad,
la escritura ya no es un mero soporte de lo fónico. Más importancia a lo visual que a lo
auditivo, se produce un cambio radical. El poema se convierte en un objeto visual, más cercano
a un arte plástico que musical. Estos poemas, a diferencia de lo que hemos visto con grandes
poetas como Quevedo, no cobran sentido si no son vistos, los otros, en cambio, cobran sentido
al ser recitados y, por ende, se demuestra su musicalidad.

24/05/2022

Si en los poemas de Baudelaire estamos cerca de la fotografía, en Mallarmé estamos cerca del
cine o cerca de la voluntad de aportar movimiento, el texto ya no es fijo. Hay que tener en
cuenta que se produce la popularización de avances tecnológicos que marca la incorporación
de estos, cosa que podemos ver hasta día de hoy. Empieza la segregación de dispositivos que
vamos incorporando a la vida diaria.

El poema se desvincula de su ejecución oral, si alguien quisiera leerlo en voz alta debe tomarlo
como una partitura porque debe interpretar la disposición del poema. Poema pensado como
una partitura que debe ser ejecutada.

No hay la división tradicional de página, el texto está hecho para leerlo como si se tratase de
un solo espacio. Entramos en un territorio en el cual el poema está totalmente escrito, lo
podemos separar de su disposición gráfica.

Jules Laforgue, Simple Agonía

Trabaja con o sin rima, este poema tiene la impresión de algo improvisado, que ha decidido
deliberadamente olvidarse de las bases de la lírica. Cada verso es una idea completa, y a su vez
las enumeraciones tienen que ver con el capitalismo, mercancía, números…

Los habitantes de la ciudad son materia de las estadísticas para favorecer la economía,
política… Uso sociológico del lenguaje.

Todo esto que para nosotros hoy es habitual, en 1880 era una revolución, ruptura entre verso
y prosa. La prosa se introduce en la poesía con sus formas y sus temas.

Laforgue a partir del siglo XX será un olvido permanente, en una carta explica que se olvida de
rimar, número de silabas… olvida las reglas de la lírica.

Guillaume Apollinaire

Se sitúa en años de transición en este cambio hacia el verso libre. Él lo lleva hacia un punto
más extremo que ya no se trata de olvidar las estrofas, versos, rima… sino a prescindir
directamente de los usos de puntuación. El verso incluye su propia puntuación, según él, y a su
vez es un gesto de transgresión, un gesto vanguardista.

Recupera cierto espíritu baudelairiano que el simbolismo había perdido que es el de la calle. En
Mallarmé habíamos visto mucho el tema del trabajo en el estudio, hermetismo. Apollinaire se
da cuenta de que el poema del siglo XX debe suceder en su mismo momento.