La métrica

Se entiende por metro el cómputo del número de sílabas y acentos, también llamados
pies, que componen un verso.
El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el
poema.
Según el número de sílabas que compongan el verso, éste adquiere una denominación
determinada. Pueden clasificarse en versos simples de arte menor y versos simples de
arte mayor. Los versos simples de arte menor son aquellos que están compuestos por
hasta un máximo de ocho sílabas. Los versos simples de arte mayor son los que
contienen entre nueve y once sílabas. Cuando un verso supera las once sílabas se
considera un verso compuesto de arte mayor como es el caso del verso alejandrino, que
tiene catorce.

Versos de arte menor:

Bisílabos (dos sílabas)

Trisílabos (tres sílabas)

Tetrasílabos (cuatro sílabas)

Pentasílabos (cinco sílabas)

Hexasílabos (seis sílabas)

Heptasílabos (siete sílabas)

Octosílabos (ocho sílabas)

Versos simples de arte mayor:

Eneasílabos (nueve sílabas)

Decasílabos (once sílabas)

Endecasílabos (once sílabas)

 Versos compuestos de arte mayor:

Dodecasílabos (doce sílabas)

Tridecasílabos (trece sílabas)

Alejandrinos (catorce sílabas)

En la poesía contemporánea son frecuentes los versos y combinaciones métricas que

superan las catorce sílabas.

Existe también el verso libre, en donde el poeta le da una extensión sin medida y sin
rima, lo articula según su propio ritmo interno creando movimientos, tensiones y ritmos
según su parecer. Los versos libres también pueden tener una complejidad creada
mediante isotopías, acoplamientos, paralelos rítmicos, braquistiquios, pausas,
germinaciones, plurimembraciones, paralelismos sintácticos y semánticos, etc. También
existen otros recursos como adoptar formas estróficas pero en formas de metáforas
visuales con el significante visual de los signos escritos. Muchos han escrito poemas de
versos libres como Walt Whitman, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Vicente Aleixandre,
Arthur Rimbaud, Federico García Lorca y Rafael Alberti entre otros.
 EL ACENTO

La acentuación constituye una de las partes esenciales que componen la métrica. Así
pues, el orden de las sílabas y los acentos que recaen sobre ellas no es una mera
cuestión de capricho o azar, sino que responde a una serie de preceptos bien definidos.

Se denominan palabras oxítonas o agudas aquellas que en las que el acento recae
en la última sílaba: salió, pegar, papá, etc.

Se denominan palabras paroxítonas o llanas aquellas en las que el acento recae en

la penúltima sílaba: enfermo, pizarra, lechuga, etc.

Se denominan palabras proparoxítonas o esdrújulas aquellas en las que el acento

recae en la antepenúltima sílaba: esdrújula, águila, cántico, etc.

En ocasiones, el acento puede adelantarse una sílaba más, denominándose a estas

palabras superproparoxítonas o sobreesdrújulas: recógemelo, etc.

Teniendo en cuenta dicha clasificación podemos establecer otra relación de versos según
la posición que ocupe la última sílaba acentuada.

Clasificación de los versos por el acento

Son versos oxítonos aquellos en los que la última sílaba acentuada corresponde a la
última sílaba del verso (la última palabra del verso es oxítona):

adonde para siempre habrán de estar.

(Garcilaso de la Vega)

Se denominan versos paroxítonos aquellos en los que la última sílaba acentuada es la

antepenúltima del verso:

por mi mano plantado tengo un huerto.

(fray Luis de León)

Son versos proparoxítonos aquellos en los que la última sílaba acentuada es la

antepenúltima del verso:

Yo me pregunto si los pájaros.

(Pablo Neruda)
 Cómputo silábico

El acento y el cómputo silábico

Según sus características, ya sean oxítonos, paroxítonos o proparoxítonos, el cómputo

total de sílabas reales se verá afectado, alterándose así su naturaleza última.

En el caso de que el verso sea oxítono, se ha de contar una sílaba más de las que
realmente tiene:

1a - 2don - 3de - 4pa -5ra -6siem - 7preha - 8brán - 9dees - 10tar: sumamos una
sílaba = 11 sílabas (endecasílabo)

En el caso de que el verso sea paroxítono, se ha de contar el número real de sílabas

existentes:

1por - 2mi - 3ma -4no - 5plan - 6ta - 7do - 8ten - 9goun - 10huer - 11to: en total
suman 11 sílabas reales (endecasílabo)

3. En el caso de que el verso sea proparoxítono, se ha de contar una sílaba menos de las
que realmente tiene:

1Yo - 2me -3pre - 4gun - 5to - 6si - 7los - 8pá - 9ja - 10ros: restamos una sílaba = 9
sílabas (eneasílabo)

EL ENDECASÍLABO

El verso endecasílabo; (11 sílabas), es una forma métrica importada de Italia hace más
de cinco siglos. Supuso una renovación en la lírica castellana y gozó de una
extraordinaria aceptación que ha llegado hasta nuestros días estando muy presente en la
mayoría de los poemas contemporáneos y clásicos.
El endecasílabo ha sido utilizado con mucha frecuencia por los poetas de las
generaciones del 27 y del 36, generalmente en forma de soneto.
La sinalefa

Consiste en computar como una única sílaba métrica aquellas sílabas que, perteneciendo
a palabras diferentes, suenan como un sólo golpe fonético. Este efecto se consigue al
unir una palabra que termina en vocal con otra que empieza también por vocal:

Ni mirto ni laurel. Fatal extiende

su frontera insaciable el vasto muro
por la tiniebla fúnebre. En lo oscuro
todo vibrante un claro son asciende.

Luis Cernuda

Fonológicamente, este verso tiene trece sílabas, pero ateniéndonos al efecto auditivo
que produce la sinalefa, queda computado como de once, es decir, como un
endecasílabo.
La palabra frontera queda unida a la palabra insaciable mediante las vocales última y
primera, así como la palabra insaciable quedaría unida al artículo el. Así pues, el
cómputo sería el siguiente:

1su - 2fron - 3te - 4rain - 5sa - 6cia - 7bleel - 8vas - 9to - 10mu - 11ro

El mismo efecto se produciría en el tercer verso de la estrofa de Cernuda:

1por - 2la - 3ti - 4nie -5bla - 6fú - 7ne - 8bre.En - 9loos - 10cu - 11ro

En este ejemplo puedes comprobar que no importa que un signo de puntuación separe
dos palabras, como es el caso de fúnebre y En, quedando el cómputo de la siguiente
manera:

fú - ne - bren = 3 sílabas

El hiato

Es el recurso métrico que permite invertir la sinalefa, es decir, separar la última vocal
de una palabra y la primera de la siguiente. Dicho de otro modo, es el encuentro de dos
vocales que no forman diptongo. El hiato es aceptado cuando una de las dos vocales está
acentuada, de manera que si intentamos producir una sinalefa nos encontramos con un
efecto forzado en lo que al sonido se refiere:
 Las estrellas conducen tu destino
y beben de tu alma poco a poco;

Juan Manuel Villalba

En el segundo verso:

y be ben de tu al ma po co a po co = 11 sílabas

Entre la palabra tu y la palabra alma existe un hiato, puesto que alma, fonéticamente,
está acentuada: ál - ma.

La sinéresis

Consiste en la unión de dos vocales abiertas dentro de una misma palabra, de manera
que consigamos una sola sílaba allí donde teóricamente debe haber dos. Las vocales
abiertas son a, e, o, y las cerradas, u, i.
Por ejemplo, en vez de contar la palabra “poesía” como po-e-sí-a, es decir cuatro
sílabas, en caso de necesitar sólo se podría computar como poe-sí-a, tres sílabas.

La diéresis o dialefa

Se produce cuando dos vocales de una sílaba se pronuncian de forma separada, dando
lugar a dos sílabas. La diéresis es un recurso métrico arcaico, y se consigue colocando el
signo diéresis (¨) sobre la vocal que nos interese.

Un ejemplo es este verso de Luis de Góngora:

Donde espumoso el mar sicilï-a-no.

Otro ejemplo, curioso, es el de fray Luis de León, que consigue un endecasílabo

colocando dos diéresis en un eneasílabo:

para que el nombre amigo,

(¡ay pïedad crüel!), desconociese
el ánimo enemigo.
 LA RIMA Y SUS CLASES

Cuando los versos se alían unos con otros aparece el fenómeno llamado rima.
¿Entendemos realmente cómo se consigue, para qué sirve y, sobre todo, qué es en
esencia la rima?
En un principio sólo hubo tradición oral, es decir, sólo existía la palabra como sonido, no
como signo. La rima pues, no es más que un recurso inteligentemente urdido para que la
memoria retenga la información transmitida más fácil, garantizando así su
perdurabilidad y proporcionando, por añadidura, un divertimento. Y a través del tiempo
se siguió utilizando la rima como recurso poético.

La rima puede ser de dos tipos:

Rima consonante. Cuando luego de la última vocal acentuada se repite

exactamente todo sonido (tanto vocales como consonantes).

Rima asonante. Cuando se repiten solamente los sonidos de las vocales y no de las
consonantes. Por ejemplo, una rima consonante sería “el cielo me condujo al
duelo” o “miré por la ventana durante la mañana”. En cambio, rima asonante es
“el viajero compuso un soneto”.

A los versos que no contienen rima, puede llamárseles rima libre.

No siempre la rima se da entre dos versos consecutivos dentro de una estrofa, sino que
se pueden realizar distintas combinaciones, así tenemos, entre muchas otras:

Rima continua: aquella que presenta la combinación de versos aaaa o bbbb, es

decir que se repite la rima en todos los versos.

Rima encandenada o cruzada: (abab), donde se da verso de por medio.

Rima pareada: (aa bb cc), cuando es de a pares seguidos.

Rima abrazada: (abba, bccb), en la cual un par de rimas es escoltado por otro par
en cada extremo.

A cada uno de los versos se le asigna una letra. La función de esta letra es la de
identificar los versos que coinciden con respecto a su rima. Si son mayúsculas
pertenecen a versos de arte mayor y si son minúsculas son versos de arte menor.
La rima según el timbre

RIMA CONSONANTE

También llamada RIMA TOTAL o PERFECTA. La particularidad de este tipo de rima

estriba en que aquellas palabras en las que recae la rima coinciden plenamente a partir
de la última vocal acentuada ya que la rima marca el final del verso.

Caravanas de cuerpos abatIDOS. (A)

Todo vendajes, penas y pañuELOS: (B)
todo camillas donde a los herIDOS (A)
se les quiebran las fuezas y los vuELOS. (B)

Miguel Hernández

RIMA ASONANTE

También llamada RIMA PARCIAL, VOCÁLICA o IMPERFECTA. Esta rima estriba en que las
palabras donde recae la rima no coinciden plenamente a partir de la última vocal
acentuada; es decir, sólo coinciden algunos fonemas (o sonidos):

Como la brisa que la sangre orea (A)

sobre el oscuro campo de batALLA, (B)
cargada de perfumes y armonías (C)
en el silencio de la noche vAGA. (B)

Gustavo Adolfo Bécquer

OTRAS RIMAS PARCIALES

Denominadas por los teóricos RIMAS DE PERCEPTIBILIDAD DEGRADADA, consideradas

imperfectas, aunque sí académicas y aceptadas.
Una de estas variantes es la que se puede producir entre una palabra paroxítona (o
llana) y otra proparoxítona (o esdrújula), o viceversa.
 Los manicomios de junio, (a)
volteantes, huyen, ciEGOS, (b)
las cien cabezas partidas (c)
en cien chispazos elÉTRICOS. (b)

Rafael Alberti

Coinciden los fonemas E y OS, obviándose la vocal I del cuarto verso.

Otra de las variantes es la que permite producir una equivalencia de timbre vocálico
entre U y O por un lado, y también entre I y E, siempre que alguna de dichas vocales sea
la final de una palabra paroxítona o proparoxítona.

S.M. el Rey de tu país no cOmE, (A)

no duerme el Rey. (b)
Fuma. ( c)
Se muere por la costa en automÓvIl. (A)

Rafael Alberti

Rima imperfecta en la que existe una equivalencia entre las vocales o y e del primer
verso, y las vocales ó e i, del cuarto.

RIMA INTERNA

La llamada RIMA INTERNA o RIMA EN ECO consiste en la repetición dentro del mismo
verso o estrofa de los fonemas rimantes:

CruzADOS hacen cruZADOS,

escUDOS pintan escUDOS,
y tahúres muy desnudos
con dADOS ganan CondADOS,
y coronas MajestAD:
¡verdAD!

Luis de Góngora
 LAS FORMAS ESTRÓFICAS

La estrofa marca y dicta la relación especial que han de tener los versos entre sí,
determinando el sentido, el ritmo y la música del poema. Esta forma de actuar entre sí
de los versos pasa por la elección de unas estrofas concretas. La métrica castellana nos
ofrece un abanico de formas estróficas que requieren una mayor o menor destreza según
su complejidad, dictada por múltiples combinaciones de metros y rimas, y, a su vez, por
el número de estrofas empleadas.
La estrofa no es más que la fórmula especial con la que han de relacionarse los versos
entre sí para poder viajar hasta el objetivo final: la unidad total e inmediatamente
superior: el poema.
Asumiendo la coherencia rítmica, acentual y métrica a la hora de agrupar versos
veremos los diferentes tipos de estrofa ateniéndonos al número de versos que la
compongan.
Recordemos que marcamos en minúscula (a) los versos de arte menor, y en mayúscula
(A) los de arte mayor.

PAREADO

Estrofa formada por dos versos que riman entre sí, habitualmente de forma consonante,
sin importar el número de sílabas.

Y me punzan las estrellas (a)

Con amarillas centellas... (a)

Jorge Guillen

ALEGRÍA

La alegría es un pareado compuesto por un pentasílabo inicial y un decasílabo dividido

por una cesura en dos pentasílabos. El primer verso puede ser de seis sílabas, y en ese
caso el segundo es un endecasílabo con acento en la cuarta y en la séptima. Lleva rima
asonante.
 Vente conmigo (a)
a las retamas de los caminos. (A) (Popular)

Sale de la alcoba (a)

coloradita como una amapola. (A) (Popular)

ALELUYA

El aleluya es un pareado de versos octosílabos con rima consonante.

La primavera ha venido (a)

nadie sabe cómo ha sido. (a) (Antonio Machado)

TERCETO

Estrofa formada por tres versos, generalmente endecasílabos, es decir de arte mayor,
que en la mayoría de las ocasiones riman ABA.

Y en el Estadio de la Luna, fieros, (A)

gimnastas de las nieves, se revelan, (B)
jabalinas y discos, los luceros. (A)

Rafael Alberti

SOLEDAD

Copla popular que se atiene a la misma construcción que el terceto pero con la salvedad
de tener rima asonante. Muy usada por los poetas modernistas y de la generación del 27,
sobre todo por Federico García Lorca, Rafael Alberti y Emilio Prados.
 Abrí la caja de los peces (A)
y se cuajó el cielo (b)
de luceros verdes... (a)

Emilio Prados

CUARTETO

Estrofa de cuatro veros de arte mayor que riman ABBA.

Hablo de lo que he visto; de la tabla (A)

y el vaso; del varón y sus dos muertes; (B)
escribo a gritos, digo cosas fuertes (B)
y se entera hasta dios. Así se habla. (A)

Blas de Otero

SERVENTESIO

Variante del cuarteto cuya única diferencia es la distribución de la rima, que quedaría
de forma cruzada ABAB.

Aquí, la sangre abel corrió a montones. (A)

Aquí, Jesús cayó de cara al suelo. (B)
¿Sangre, decís?¡Oh, sangre a borbotones, (A)
a todo trance, hasta tocar el cielo! (B)

Blas de Otero
REDONDILLA

Estrofa de cuatro versos de arte menor que riman abba.

Junto a la orilla, el pinar, (a)

y sobre el pinar la estrella. (b)
¡Pinos verdes de Marbella (b)
suspirándole a la mar! (a)

Juan Rejano

CUARTETA

Estrofa variante de la redondilla cuya rima es cruzada abab.

Luz del alma, luz divina, (a)

faro, antorcha, estrella, sol... (b)
Un hombre a tientas camina; (a)
lleva a la espalda un farol. (b)

Antonio Machado

SEGUIDILLA

Estrofa de cuatro versos en la que el primero y el tercero son heptasílabos, y el segundo

y el cuarto pentasílabos, rimando abcb, de forma asonante o consonante.

Hablaré en seguidillas, (a)

verso de moda, (b)
que con eso me excuso (c)
de gastar prosa; (b)

Diego de Torres Villaroel

SEGUIDILLA GITANA

Los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero, de once o doce. Los
versos segundo y cuarto tienen rima asonante.

Las que se publican (a)

no son grandes penas. (b)
Las que se callan y se llevan dentro (C)
son las verdaderas. (b)

Manuel Machado

CUADERNA VÍA

Estrofa compuesta por cuatro versos alejandrinos en una sola rima consonante AAAA.

Vistie a los desnudos, apacie los famientos, (A)

acogie los romeos que viene fridolientos, (A)
e daba a los errados buenos castigamientos (A)
que se penitenciasen de todos fallimientos. (A)

QUINTETO

Estrofa de cinco versos de arte mayor cuya rima es consonante y sigue distintas
estructuras: ABBAB, ABABA y ABAAB, que es la más frecuente.

Hundía el sol su disco refulgente (A)

tras la llanura azul del mar tranquilo, (B)
dando sitio a la noche, que imprudente (A)
presta con sus tinieblas igualmente (A)
al crimen manto y al dolor asilo. (B)

José Zorrilla
QUINTILLA

La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general octosílabos, con
dos rimas entrecruzadas consonantes en las que no pueden rimar tres versos seguidos.
En arte mayor se denomina quinteto.

Quedar las arcas vacías,

donde se encerraba el oro
que dicen que recogías,
nos muestra que tu tesoro
en el cielo lo escondías.

(Miguel de Cervantes)

LIRA

Estrofa de cinco versos que combina dos endecasílabos (segundo y quinto verso), y tres
heptasílabos (primero, tercero y cuarto verso), y cuya rima sería aBabB.

Si de mi baja lira (a)

tanto pudiese el son, que en un momento (B)
aplacase la ira (a)
del animoso viento, (b)
y la furia del mar en movimiento. (B)

Garcilaso de la Vega

SEXTETO

Seis versos de arte mayor y menor, que combina, según sus variedades, heptasílabos y
endecasílabos, rimando generalmente aBabcC.

Bien eres generoso (a)

pimpollo de ilustrísimos mayores; (B)
mas esto, aunque glorioso, (a)
 sin títulos menores, (b)
que tú por ti venciendo, (c)
a par de las estrellas vas luciendo. (C)

Fray Luis de León

SEXTILLA

La sextilla es una estrofa de seis versos de arte menor, generalmente de octosílabos, con
rima consonante, que tuvo mucho éxito durante el Neoclasicismo. Históricamente se
encuentra ya en el LIBRO DE BUEN AMOR, del Arcipreste de Hita, en varias
combinaciones métricas: aabaab, abcabc, ababab, etc.

Non se escrebir (a)

nin puedo dezir (a)
la coita extraña (b)
que me fazes sofrir, (a)
con deseo bevir (a)
en tormenta tamaña. (B)

COPLA DE PIE QUEBRADO

En el siglo XV surgió un tipo de sextilla, conocida como copla de pie quebrado, que
consta de dos sextillas, cada una de las cuales forman versos octosílabos (primero,
segundo, cuarto y quinto) y tetrasílabos (tercero y sexto). Se la conoció como estrofa
manriqueña, ya que fue Jorge Manrique quien la popularizó con su Coplas por la muerte
de su padre.

Nuestras vidas son los ríos (a)

que van a dar a la mar (b)
que es el morir: (c)
allí van los señoríos (a)
derechos a se acabar (b)
y consumir; (c)
allí los ríos caudales, (d)
 allí los otros, medianos (e)
y más chicos, (f)
allegados son iguales: (d)
los que viven por sus manos (e)
y los ricos. (f)

SEXTA RIMA

La sexta rima es un tipo de sexteto conocido también como sextina antigua y sextina
real. Se trata de una octava real sin los dos primeros versos, es decir, un grupo de
endecasílabos que riman en consonante primero con tercero, segundo con cuarto y el
quinto con el sexto.

A un ciego le decía un linajudo: (A)

"Todos mis ascendientes héroes fueron." (B)
Y respondiole el ciego: "No lo dudo; (A)
yo sin vista nací: mis padres vieron." (B)
No se envanezca de su ilustre raza (C)
quien pudo ser melón y es calabaza. (C)

(Hartzenbusch, "El linajudo y el ciego")

PAVANA

La pavana consta de cuatro versos de arte mayor (dodecasílabos por lo general) que
riman en consonante ABAB, más tres versos monorrimos de extensión fluctuante y
progresiva, normalmente entre 5 y 10 sílabas. Se destinaba al canto, y los últimos
ejemplares datan del siglo XVI.

¡Oh clara centella de fuego de amor, (A)

soberana gracia, hermosura fuerte (B)
que infundes tus rayos con tanto furor (A)
que con sola tu vista condenas a muerte! (B)
¡Triste, que vivo (c)
con dolor esquivo (c)
que por quereros, yo recibo! (c)

(Anónimo)
OCTAVILLA

La octavilla, estrofa de ocho versos cortos; la más común se compone de octosílabos,

rimados de muy diversas maneras.

"Vos sos un gaucho matrero" (a)

dijo uno, haciéndose el güeno. (b)
"Vos mataste un moreno (b)
y otro en una pulpería, (c)
y aquí está la policía (c)
que viene a justar tus cuentas; (d)
te va alzar por la cuarenta (d)
si te resistís hoy día. (c)

(José Hernández, Martín Fierro)

COPLA DE ARTE MAYOR

Estrofa de ocho versos de arte mayor compuesta a su vez de dos cuartetos diferentes,
aunque enlazados, de tal manera que rimaría ABBAACCA.

Tus casos falaçes, Fortuna, cantamos, (A)

estados de gentes que giras e trocas, (B)
tus grandes discordias, tus firmezas pocas, (B)
e los que en tu rueda quexosos fallamos, (A)
fasta que al tiempo de agora venfgamos; (A)
de fechos passados cobdiçia mi pluma (C)
e de los presentes, fazer breve suma; (C)
de fin Apolo, pues no començamos. (A)

Juan de Mena

OCTAVA REAL

Estrofa de ocho versos endecasílabos, que riman ABABABCC.

 Aún parece, Teresa, que te veo (A)
aérea como dorada mariposa, (B)
en sueño delicioso del deseo, (A)
sobre tallo gentil temprana rosa, (B)
del amor venturoso devaneo, (A)
angélica, purísima y dichosa, (B)
y oigo tu voz dulcísima, y respiro (C)
tu aliento perfumado en tu suspiro. (C)

José Espronceda

OCTAVA ITALIANA O AGUDA

Estrofa de ocho versos, que riman ABBCDEEC, pero con la particularidad de que tanto el
cuarto verso como el octavo, son agudos.

Tu aliento es el aliento de las flores; (A)

tu voz es de los cisnes la armonía; (B)
es tu mirada el esplendor del día, (B)
y el color de la rosa es tu color. (C)
Tú prestas nueva vida y esperanza (D)
a un corazón para el amor ya muerto; (E)
tú creces de mi vida en el desierto (E)
como crece en un páramo la flor. (C)

Gustavo Adolfo Bécquer

OCTAVILLA ITALIANA

La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas
o menos en que el cuarto y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman
entre sí, así como el sexto y séptimo, quedando sueltos primero y quinto. Fue estrofa
muy popular a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX y se utilizó frecuentemente
para el canto por su gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente para las partes
cantadas.
 Merced a tus traiciones (a)
al fin respiro, Lice, (b)
al fin de un infelice (b)
el cielo hubo piedad; (c)
ya rotas las prisiones (a)
libre está el alma mía; (d)
no sueño, no, este día, (d)
mi dulce libertad. (c)

(Juan Meléndez Valdés)

OCTAVILLA REAL

Es una estrofa de ocho versos rimados como la copla de arte mayor.

Mal jugar faze quien juega (a)

con quien siente, maguer calle: (b)
de lo que faze en la calle, (b)
¿quién es el que se desnega? (a)
Ambición es cosa ciega (a)
y recibe desoluto; (c)
poder y mando absoluto (c)
fin de padre es quien lo niega (a)

(Íñigo López de Mendoza)

ESTANCIA SPENSERIANA

Estrofa de nueve versos de los que los ocho primeros son endecasílabos y el último
alejandrino. Riman en consonante primero con tercero y segundo con cuarto, quinto y
séptimo. El sexto con el octavo y el noveno. La introdujo desde la métrica inglesa en el
siglo XIX el poeta José María Blanco-White.

En una antigua selva enmarañada (A)

donde el ardiente rayo del estío (B)
no puede penetrar, y la manada (A)
 en el agosto, casi tiene frío, (B)
un amante lloraba el cruel desvío (B)
de su dama adorada, y los desdenes (C)
que lo llevan a un loco desvarío. (B)
"¡Malhaya, dice, amor, tus falsos bienes! (C)
"¿Por qué con tus engaños así nos entretienes? (C)

(José María Blanco White)

NOVENA

La novena es un grupo de nueve versos de arte menor rimados en consonante. Es rara en

la métrica española y en realidad está formada por dos semiestrofas menores
asimétricas en que puede entenderse también como una redondilla y una quintilla
unidas.

Que los reyes justicieros (a)

y verdaderos y francos, (b)
facen llanos los barrancos, (b)
y los castillos roqueros; (a)
que a la justicia con franqueza (c)
y con verdad esmaltada, (d)
nunca fue tal fortaleza, (c)
tal constancia, tal firmeza, (c)
que no fuese sojuzgada. (d)

(Gómez Manrique, Regimiento de príncipes)

DÉCIMA O DÉCIMA ESPINELA

Estrofa de diez versos octosílabos que riman abbaaccddc.

Suele decirme la gente (a)

que en parte sabe mi mal, (b)
que la causa principal (b)
 se me ve escrita en la frente; (a)
y aunque hago de valiente, (a)
luego mi lengua desliza (c)
por lo que dora y matiza; (c)
que lo que el pecho no gasta (d)
ningún disimulo basta (d)
a cubrirlo con ceniza. (c)

Vicente Espinel

DÉCIMA ITALIANA

La décima italiana posee una rima aguda en los versos quinto y décimo.

Virgen madre, casta esposa (a)

sola tú la venturosa (a)
la escogida sola fuiste, (b)
que en tu seno recibiste (b)
el tesoro celestial. (c)
Sola tú con tierna planta (d)
oprimiste la garganta (d)
de la sierpre aborrecida, (e)
que en la humana frágil vida (e)
esparció dolor mortal. (c)

(Leandro Fernández de Moratín)

COPLA REAL

Estrofa de diez versos de arte menor, también llamada falsa décima, que es el resultado
de la unión de dos quintillas (o quintetos de arte menor), que riman abaabcdccd.

De tan secreto cimiento (a)

nace mi pena de amor; (b)
que, aunque llagado me siento, (a)
a mi propio pensamiento (a)
 no descubro mi dolor. (b)
Callando muero dichoso, (c)
sin descubrir mi herida, (d)
el hablar es peligroso, (c)
aun pedir muerte no oso, (c)
¿cómo demandaré vida? (d)

EL SONETO

El soneto destaca entre las composiciones cuyos sistemas estróficos tienen forma fija. En
Italia, desde Petrarca, se ha mantenido inalterada su composición clásica. También en
España, desde Garcilaso hasta hoy.

Tiene una estructura interna bien definida: el soneto está constituido por dos cuartetos
y dos tercetos. En general, en los dos cuartetos se expone la idea. En los tercetos se
condensa luego esa misma idea que, en consecuencia, redobla su sentido.

La composición del soneto

El soneto consta de catorce versos endecasílabos en dos cuartetos que tienen la misma
rima y dos tercetos, con rima independiente, es decir, que pueden combinarse de
distintas maneras.
Generalmente los dos cuartetos se consideran como una estrofa de ocho versos; y los dos
tercetos como una estrofa de seis.

Desmayarse, atreverse, estar furioso, (A)

áspero, tierno, liberal, esquivo, (B)
alentado, mortal, difunto, vivo, (B)
leal, traidor, cobarde y animoso. (A)

No hallar fuera del bien centro y reposo, (A)

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, (B)
enojado, valiente, fugitivo, (B)
satisfecho, ofendido, receloso. (A)

Huir el rostro al claro desengaño, (C)

beber veneno por licor suave, (D)
olvidar el provecho, amar el daño. (C)
 Creer que un cielo en un infierno cabe, (D)
da la vida y el alma un desengaño, (C)
esto es amor, quien lo probó lo sabe. (D)

Lope de Vega

La parodia

El soneto permite el juego experimental. Un claro ejemplo es el siguiente soneto

De Raymond Queneau:

"Soneto"

Subido al autobús, por la mañana,

Entre golpe, cabreo y apretón,
Me encuentro con tu cuello y tu cordón,
Lechugino chuleta y tarambana.

De improviso y de forma un tanto vana,

Gritando que te ha dado un pisotón,
Provocas a un fornido mocetón
Que por poco te zurra la badana.

Y vuelvo a verte al cabo de dos horas

Discutiendo con otro pisaverde
Acerca del babán que tanto adoras.

Él critica con saña que remuerde;

Tú te enojas, fastidias y acaloras
Y, por toda respuesta, exclamas: "Merde!"

Otro tipo de parodia es utilizando solo objetos:

Soneto al objeto

Mesa, arbusto, lamparón, botella,

Ínsula, mano, canelón, almeja,
Boca, trencita, osa mayor, ella
Gol, recámara, electrón, lenteja.
 Fósil, aldaba, pináculo, pera,
acantilado, murallón, cielito,
liquen, narigón, laguna, estera,
moleculones, tuna, chalequito.

Correales, risco, juguete, mano,

Cóndor, rubores, callejón, manzano,
Gramilla, esponja, colchón, cercado.

Martillete, argot, mantón, venado,

Esfera, puna, brócoli, cerveza,
Luces, arroyuelo; y además: frambuesa.

Dolly Bash

El dominio de las formas clásicas, especialmente el soneto, comporta ventajas tales

como encontrar un marco organizador del pensamiento y poder encarar un riguroso
proceso de selección del lenguaje, fundamental a la hora de escribir cualquier tipo de
texto.

No son pocas las posibilidades arquitectónicas que encierra este molde. El juego espacial
del soneto, el dibujo simétrico que crea en la página, propicia el avance del discurso
rítmico. Su construcción en módulos métricos –los dos cuartetos y los dos tercetos- y la
articulación entre dichos módulos, generan diferentes estrategias posibles. Nos permite
explorar, transformar y fusionar de un modo singular las ideas, los sentimientos y las
sensaciones.

La rima del soneto

A confluencia de los sonidos, resultante de los diferentes tipos de rima, es el hilo

conductor que podemos tender en un soneto.

Los cuartetos tienen dos rimas en común cuyas combinaciones son del tipo:

ABBA
ABBA
En los tercetos la rima es más libre, aunque las combinaciones habituales son:

Con dos rimas:

CDC - DCD
CDC – CDC
CDD – DCC

Con tres rimas:

CDE – CDE
CDE – DCE
CDE – DEC
CDE – EDC

Soneto de dos cuartetos y dos tercetos con dos rimas:

Mientras por competir con tu cabello A

oro bruñido al sol relumbra en vano, B
mientras con menosprecio en medio el llano B
mira tu blanca frente el lilio bello; A

mientras a cada labio, por cogello, A

siguen más ojos que al clavel temprano, B
y mientras triunfa con desdén lozano B
del luciente marfil tu gentil cuello; A

goza cuello, cabello, labio y frente, C

antes que lo que fue en tu edad dorada D
oro, lilio, clavel, cristal luciente, C

no sólo en plata o víola truncada D

se vuelva, mas tú y ello juntamente C
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D

Luis de Góngora
Soneto compuesto de dos cuartetos y dos tercetos con tres rimas:

A Dafne ya los brazos le crecían A

y en luengos ramos vueltos se mostraban; B
en verdes hojas vi que se tornaban B
los cabellos qu´el oro escurecían; A

de áspera corteza se cubría A

los tiernos miembros que aún bullendo estaban; B
los blancos pies en tierra se hinchaban B
y en torcidas raíces se volvían. A

Aquél fue la causa de tal daño C

a fuerza de llorar, crecer hacía D
este árbol, que con lágrimas regaba. E
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, C
que con llorarlo crezca cada día D
la causa y la razón por que lloraba! E

Garcilaso de la Vega

Soneto de tres rimas, pero con una combinación diferente a la anterior:

Si ya la vista, de llorar cansada, A

de cosa puede prometer certeza, B
bellísima es aquella fortaleza B
y generosamente edificada. A

Palacio es de mi bella celebrada, A

templo de Amor, alcázar de nobleza, B
nido del Fénix de mayor belleza B
que bate en nuestra edad pluma dorada. A

Muro que sojuzgáis el verde llano, C

torres que defendéis el noble muro, D
almenas que a las torres sois corona, E
 cuando de vuestro dueño soberano C
merezcáis ver la celestial persona, E
representadle mi destierro duro. D

Luis de Góngora

La invención del soneto se atribuye al poeta siciliano Jacopo o Giacomo da Lentini,

notario del emperador Federico II en el siglo XIII. Los sonetos de Lentini utilizan
serventesios (ABAB) en lugar de cuartetos (ABBA), mientras que los seis últimos versos se
distribuían, bien en la forma CDECDE, o bien CDCDC.

El origen de su estructura métrica aún es discutido y se dan como posibles dos hipótesis:
la que postula que proviene de la unión de dos octavas que ha perdido los dos últimos
versos; y la más probable, que pretende que provenga de aislar una estancia de canción
siciliana. Según esta última hipótesis, los serventesios constituirían la frente de dos pies
y los tercetos la cola de dos vueltas.

De Sicilia, el soneto pasó a la Italia central, donde fue también cultivado por los poetas
del dolce stil nuovo: Guido Guinizzelli (1240 - 1276), Guido Cavalcanti (1259 - 1300) y
Cino da Pistoia, entre otros, quienes emplean ya los dos cuartetos y los dos tercetos,
estos últimos con una estructura variable.

En el siglo XIV son muy importantes los sonetos amorosos de Dante Alighieri, dedicados a
su amada Beatrice Portinari, y recogidos en su libro Vita Nuova. Pero el sonetista más
influyente de la centuria es sin duda el poeta de Arezzo Francesco Petrarca, en cuyo
Cancionero (Canzoniere) el soneto se revela como la estructura más adecuada para la
expresión del sentimiento amoroso. Es a través de la influencia de Petrarca que el
soneto se extiende al resto de literaturas europeas.

El soneto en alejandrinos es una variante del soneto frecuente en la poesía modernista

hispánica, cuya peculiaridad es que los endecasílabos del soneto clásico se sustituyen
por versos alejandrinos. Los autores modernistas toman esta forma poética de la lírica
francesa, donde había sido muy cultivada por los parnasianos. Uno de los ejemplos más
conocidos es el soneto "Caupolicán", de Rubén Darío, el cual ha sido incluido en su libro
Azul (1888).
 CAUPOLICÁN (Rubén Darío)

Es algo formidable que vio la vieja raza:

robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,

pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjerretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,

le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

"¡El Toqui, el Toqui!", clama la conmovida casta.

Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: "Basta",
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán

El sentido de la rima

A través de la rima podemos potenciar el significado del poema. Este efecto es más
evidente en el soneto. Para ello las rimas se pueden combinar en función de lo que
queremos expresar.

OTOÑO (Juan Ramón Jiménez)

Esparce octubre, al blando movimiento

del sur, las hojas áureas y las rojas,
y, en la caída clara de sus hojas,
se lleva al infinito el pensamiento.

¡Qué noble paz en este alejamiento

de todo; oh prado bello, que deshojas
tus flores; oh agua, fría ya, que mojas
con tu cristal estremecido el viento!

¡Encantamiento de oro! ¡Cárcel pura,

en que el cuerpo hecho alma, se enternece,
echado en el verdor de una colina!
 En una decadencia de hermosura,
la vida se desnuda, y resplandece
a excelsitud de su verdad divina.

Podremos observar en este soneto las palabras que riman en los dos cuartetos:

Verso 1: movimiento
Verso 4: pensamiento
Verso 5: alejamiento
Verso 8: viento
Verso 2: rojas
Verso 3: hojas
Verso 6: deshojas
Verso 7: mojas

Los dos tipos de rima son diferentes por el sonido, pero también por el sentido. En el
primer conjunto de palabras predomina la idea de movimiento. En el segundo, la
sensualidad.
El poeta está dominado por el movimiento y la sensualidad del cuerpo, y más tarde se
desprende de todo lo corporal intentando alcanzar la verdad divina. En el soneto
observamos un pasaje de lo corpóreo a lo divino. En el primer terceto se habla del
cuerpo hecho ama y en el último la vida se desnuda y acaba en su verdad divina.

El hilo conductor

Cualquier detalle, elemento, una palabra pueden hilar el poema y ser el centro de la
transformación entre el primero y el último verso.

El Duende

Aquí pongo mi mano con su plomo,

en esa tapia dejo mi sombrero
y porque estoy estando verdadero
hasta yo mismo me pregunto cómo.

Aquí no sé si soy o si me invento

viniendo de la noche y sus negruras,
o si es la mano de mis travesuras,
mano del viento o de mi sentimiento.
 Vine para que vean que estoy vivo,
que soy ese juguete pensativo
que vuestro niño viejo está manando,

y ahora que me voy y llega el día

con mi mano de la lana y mi alegría
les digo adiós pero me voy quedando.

EL ROMANCE

El romance es una serie métrica compuesta por una serie indefinida de versos
octosílabos con rima asonante en los versos pares que se originó de la descomposición de
los cantares de gesta en el siglo XIV, aunque algunos de ellos empezaron a imitarse y
componerse a propósito entre el siglo XV y la actualidad constituyendo el llamado
Romancero nuevo. Suele usarse para relaciones o narraciones, o con contenido
narrativo-lírico. Si el romance es de origen culto suele poderse dividir con facilidad en
grupos de cuatro versos como subestrofas; si es de origen tradicional, no.

Que por mayo era, por mayo,

cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
dele Dios mal galardón.
EL ROMANCE HEROICO

El llamado romance heroico rima como el romance, solamente los versos pares y en
asonante, pero está compuesto por versos endecasílabos. Lo creó Sor Juana Inés de la
Cruz y se utilizó ampliamente en el siglo XVIII y siglo XIX.

Entran de dos en dos en la estacada,

con lento paso y grave compostura,
sobre negros caballos, ocho pajes,
negras la veste, la gualdrapa y plumas;
después cuatro escuderos enlutados,
y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasón ocultan,
y cuyas picas que por tierra arrastran,
sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia.

(Ángel Saavedra)

LA CANCIÓN PROVENZAL

Consta de uno o más grupos de doce versos octosílabos repartidos cada uno en tres
bloques de cuatro, por lo general una cuarteta entre dos redondillas que tienen la
misma rima, o bien dos cuartetas que encierran a una redondilla, igualmente las
cuartetas con la misma rima, siempre consonante: abba cdcd abba, en el primer caso, o
bien abab cddc abab en el segundo. Este esquema sufrió luego más modificaciones, de
forma que las estrofas de principio y final podían tener más o menos versos (por
ejemplo, abb cdcd abb y abbab cddc abbab) o todas ellas ser redondillas o cuartetas, o a
capricho, pero siempre se mantuvo que las rimas de primera estrofa y última fueran las
mismas.

No sé para qué nací,

pues en tal extremo estó
que el vevir no quiero yo
y el morir no quiere a mí.
Todo el tiempo que viviere
terné muy justa querella
 de la Muerte, pues no quiere
a mí, queriendo yo a ella.
¿Qué fin espero de aquí,
pues la muerte me negó,
pues que claramente vio
que era vida para mí?

(Pedro de Cartagena, Cancionero de Hernando del Castillo, s. XV.)

LA CANCIÓN EN ESTANCIAS

Es de origen italiano. Se divulgó a partir del primer Renacimiento y consta de una serie
de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once sílabas con la misma
disposición métrica, llamadas estancias (del italiano stanze). La composición se remata
con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cada estancia consta de dos partes
engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave que sirve para unir la primera parte o
fronte (con dos pies, abC abC) y la segunda parte, llamada sírima o 'coda' (dee DfF). El
escritor manchego Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en la literatura española,
y desde entonces no ha dejado de usarse, sobre todo por los poetas influidos por la
corriente literaria del llamado Petrarquismo.

Divina Elisa, pues agora el cielo

con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo, y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?

(Garcilaso de la Vega)
LA CANCIÓN LEOPARDINA

Un tipo especial de canción es la canción leopardina, llamada así por su primer

cultivador, el poeta del Romanticismo italiano Giacomo Leopardi. En ella, si bien las
estrofas tienen el mismo número de versos, la distribución de las rimas es libre y
diferente de una a otra, varía también la proporción de heptasílabos y endecasílabos y
no hay verso de enlace.

LA SILVA

Es de origen italiano y consiste en una extensión indeterminada de versos de siete y

once sílabas combinados y rimados libremente en consonante y en la que pueden dejarse
algunos versos sueltos sin rima. Constituye por estas particularidades una forma muy
libre, de tendencia antiestrófica y próxima por tanto al versolibrismo.

EL POEMA EN VERSO BLANCO O SUELTO

Consiste por lo general en una serie de endecasílabos rítmicamente correctos, pero sin
rima alguna. Fue usado ya por Garcilaso de la Vega en su Epístola a Boscán y enseguida
se generalizó su uso como una forma adecuada para las traducciones.

El HAIKU

Si la economía verbal es la esencia de una forma lírica, esa forma es el haiku, que tan
solo cuenta con diecisiete sílabas en tres versos para expresar una sensación, una verdad
poética. El haiku es concisión y síntesis, una de las composiciones más difíciles que
existen, nacida, según los maestros japoneses, en un momento de gracia, de inspiración.
La esencia espiritual del haiku está conectada con la ambición del poeta de fundirse con
la naturaleza, de verla. Su forma es un arte difícil cuyo dominio nos ayudará como
ningún otro a exprimir el lenguaje, a sacar todo el jugo posible de cada palabra.
Su composición

5
7
5

(aunque al traducir el texto al español pueden variar las sílabas.)

Poema del Maestro Matsuo Bashoo:

“Un viejo estanque;

al zambullirse una rana,
ruido de agua.”

Características esenciales del haiku

La impersonalidad

El haiku se aleja conscientemente del yo del poeta, de tal forma que parece ajeno a él,
como si nadie lo hubiera construido. Casi nunca encontraremos un pronombre personal
en un haiku, y menos la primera persona del singular. El poeta trata de transmitirnos
una visión, una sensación de la naturaleza sin interponer su yo entre nosotros y el
poema. Tal vez el que más se acercó a este concepto de poesía pura fue Juan Ramón
Jiménez cuando dejó escrito:

“¡No le toques ya más

que así es la rosa!”

El principio de comparación interna

El haiku siempre se balancea entre dos imágenes o entre dos sensaciones, como en este
ejemplo del Maestro Bashoo:

“Besugo en sal,
con las encías frías:
pescadería.”
La primera parte es descriptiva: Besugo en sal, con las encías frías. La segunda es
inesperada: pescadería.
La primera lleva a la segunda de la mano de una analogía entre ellas y, al mismo
tiempo, se hace sorprendente por medio de la diferencia entre ellas.
Veamos dos ejemplos más.

Maestro Seira

“Está la llama
inmóvil, congelada:
noche de escarcha.”

Maestro Kiorai

“Es ya mi aldea
un sueño en un viaje.
Ave de paso.”

Observando, nos daremos cuenta de que cada parte del haiku está separada por una
pausa o cesura, que marca un ritmo en el poema, en el primero un punto y en el
segundo un punto y aparte.

Recursos estilísticos para escribir haikus

La onomatopeya

Se trata de una palabra que imita un ruido o un sonido natural.

Maestro Taniguchi Buson

“¡Día, oscurécete, día!

¡Noche, abre ya, noche!
croaba la rana.”
La sinestesia

Este recurso es muy utilizado por Juan Ramón Jiménez, consiste en asociar dos palabras
que provienen de dos dominios sensoriales diferentes, en este caso - voces- con vista -
blancas-.

Este haiku pertenece a Bashoo:

Al oscurecerse el mar
las voces de los patos salvajes
son vagamente blancas.

Hay que recordar siempre que el original es 5 - 7 - 5 y que los haikus huyen de la
retórica y de la ornamentación.

Una campana.
Tan sólo una campana
Se opone al viento.

Mario Benedetti

La vieja mano
Sigue trazando versos
Para el olvido.

Jorge Luis Borges

Troncos y paja:
Por las rendijas entran
Budas e insectos.

Octavio Paz

Sobre la nieve
Va corriendo la sombra
De una cometa.

Matsumoto Takashi
EL TANKA

El tanka es un tipo de poesía tradicional japonesa.

Consta de cinco versos de 5-7-5-7-7 sílabas.

Historia de los tankas

Hace más de 1400 años que se registraron los primeros tankas. Según algunos autores, su
principal utilidad era la de transmitir mensajes secretos entre amantes; una pequeña
síntesis matutina de lo que una tempestuosa noche de sexo había representado para el
autor, como queriendo volver a las maneras y palabras del cortejo, algo así como una
nota de agradecimiento al proporcionador de tan carnales placeres. Se enviaban escritos
en un abanico o amarrados a una flor en botón y eran entregados en propia mano por un
mensajero a quien se recompensaba con un trago y la oportunidad de coquetear un poco
con el personal doméstico, mientras la parte proporcionadora escribía un tanka en
respuesta al primero y que el lacayo debía llevar a su amo. Estos breves poemas,
deberían tener tal contenido que los enamorados supieran a qué se hacía referencia,
pero ser lo suficientemente crípticos de guisa tal que el intermediario quedase en babia
si hubiera intentado sorprender algún secreto.
Muy pronto el tanka comenzó a utilizarse tanto para canciones de boda como para
encantamientos propiciatorios de casas recién construidas, niños recién paridos y
negocios recién firmados (usos, todos ellos, corrientes en otras variedades poéticas
japonesas). A través de los siglos, los poetas compusieron tankas no solo para el amor o
para conjurar a los dioses, sino sobre la naturaleza y otros asuntos. El tanka llegó a ser
tan estimado que regularmente se convocaba a concursos, lo mismo de escritura que de
lectura.

El tanka posee lo que se denomina ¨pivote¨ o ¨eje¨ del poema. Se trata de la idea de
que en algún punto en la tercera línea va a existir una imagen que relaciona o liga las
dos primeras líneas con las dos últimas.

Es grande el cielo
y arriba siembran mundos.
Imperturbable,
prosigue en tanta noche
el grillo berbiquí.

En éste, de Octavio Paz (lo recitó durante su discurso de aceptación del Premio Nobel el
10 de diciembre de 1990), es evidente que la palabra 'imperturbable' se refiere al grillo,
así retratado a pesar de que el Universo sea inmenso y haya civilizaciones
extraterrestres conquistando y colonizando planetas.

La ajena copa,
La espada que fue espada
En otra mano,
La luna de la calle,
¿Dime, acaso no bastan?

Jorge Luis Borges no deja duda, cuando dice 'en otra mano', que en las primeras dos
líneas una mano sostiene una espada y en las dos últimas la luna de la calle. Borges
también escribió los que siguen, en donde la imagen pivotal es menos tangible:

La voz del ave

Que la penumbra esconde
Ha enmudecido.
Andas por tu jardín.
Algo, lo sé, te falta.

Alto en la cumbre
Todo el jardín es luna,
Luna de oro.
Más precioso es el roce
De tu boca en la sombra.