LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA II

PROFESORA MARÍA ISABEL TORO PASCUA

AÑO ACADÉMICO 2018/2019

Marina Molina Flores
Es una poesía que nace en el último cuarto del XIV y que se extiende hasta 1520. En este siglo y
medio escaso encontramos más de 8.000 composiciones, aunque de estas solo se salva un 10%.
Esto significa que solo la producción interesante y de peso ocupa el 10%, mientras que el 90%
lo compone la llamada “poesía de almacén”. En los años 80, Brian Dutton se encargó de
recopilar la poesía que estaba dispersa y fue quién sacó a la luz todo ese corpus, el cual se ha
manifestado como importante e interesante.

Los poetas del XV pretenden ser originales en relación con otros fenómenos románticos: hacen
gala de su dependencia, de su enganche con una tradición anterior autorizada que nace en la
Provenza. No podemos entender realmente la poesía castellana del siglo XV si no analizamos
sus raíces. Cuando abrimos un cancionero, encontramos arte mayor, menor, villancicos,
canciones… incluso prosa, porque la escuela castellana del XV es la última de una serie de
escuelas que surgen en la romania y que se van vinculando conscientemente unas a otras para
tener validez y adquirir carta de naturaleza (principio de autoridad). Todas las escuelas se
vinculan conscientemente y al mismo tiempo van a intentar aportar algo más.

Cuando toda esta tradición llega a la catilla del XV la poesía puede beber de muchas fuentes,
pero también va a tener un reto mayor: el ser originales. La poesía de XV se entiende como el
fruto de varias tradiciones que al llegar a castilla se entrecruzan dando lugar a la originalidad
través de la mezcla de estas tradiciones.

La Provenza: origen de la poesía lírica culta amorosa expresada en una lengua distinta. Esa es la
escuela madre que va a nutrir al resto de escuelas europeas. De la Provenza la escuela se va a
extender al reino de Aragón, Cataluña y al norte de Italia. Todo esto va a pasar al norte de
Francia, y estos trovadores van a vincularse a los trovadores provenzales, aunque mostrando una
propia identidad (tradición e innovación). Después todo esto va a extenderse a la zona gallego-
portuguesa y a toda Castilla.

La escuela provenzal llega a Sicilia, a la Toscana (Dante, Petrarca) y cuando todo esto se ha
producido, cuando ya son escuelas con identidad propia y prestigio, es cuando empieza por fin a
probarse en castellano, a hacerse poesía culta en castellano a finales del XIV. Se impone el
castellano como lengua lírica culta en la península. La escuela castellana va a añadir géneros de
la lírica popular tradicional como el romance y el villancico. Tenemos una escuela que es el
producto de la superposición de distintos elementos procedentes de varias formas líricas cultas.

Las escuelas se originan en la lengua oc (lengua provenzal literaria), puesto que nace que en la
Provenza en la corte de Aquitania. Lo que sucede es que la lengua la marca el origen de las
escuelas y estas se difunden siguiendo la teoría de las ondas: cuanto más nos alejamos del punto
de origen, la escuela va a variar más, aunque los rasgos esenciales son los mismos. Cuando la
escuela se traslada a Galicia y se crea un foco poético, la poesía se va a desarrollar en gallego-
portugués. La escuela gallega se extiende a Portugal y después al resto de Castilla. Por tanto,
primero en Castilla hay una poesía lírica en gallego-portugués y a partir del XV en castellano.

Otra cuestión que hay que tener en cuenta es la separación entre lo culto y lo popular, aunque
hay que ponerla en cuarentena.

La poesía lírica culta es una poesía elitista vinculada a la nobleza, a la literatura cortesana.
Aunque esto no quiere decir que no conozcan la popular o tradicional. De hecho la culta va a
acoger otras formas de producción de origen popular.

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 TEMA 1: INTRODUCCIÓN: LOS TROVADORES PROVENZALES Y LOS
TROVADORES FRANCESES

1. LOS TROVADORES PROVENZALES (SIGLO XII – FIN, SIGLO XIII)

Hacia el año 1100 tenemos que situar el origen, de hecho algunos críticos hablan del amor como
una invención del siglo XII, y es que como materia literaria que se puede tratar en un registro
culto era algo totalmente desconocido para las letras vulgares hasta este momento. Es un
momento muy temprano para el nacimiento de una forma culta en lengua vulgar, pero es porque
nace vinculado a una clase social, la clase noble.

Cuando llegamos a la lírica amorosa vemos que surge en una época muy temprana y sin una
evidente necesidad, a diferencia de la prosa. Ya hay géneros en lengua vulgar como la épica,
aunque son géneros no cultos. Encontramos en Francia la poesía épica, la lírica tradicional y
popular, y aquí surge la expresión subjetiva del amor ligado a una clase social y a un ámbito
profesional, el de los trovadores. Los profesionales o ejecutores de esta composición son los
trovadores (viene del término tropo = ampliación de un motivo determinado). Éstos amplifican
o desarrollan un concepto amoroso.

1.1. El mundo de los trovadores: origen, condición social, lengua poética

El trovador es un compositor, es decir, un creador de letra y música, pues estamos en un

contexto musical en el que la letra nace ligada a la música. Estos trovadores son profesionales
de la literatura y su extracción social es diversa: encontramos trovadores del ámbito burgués,
clérigos, dignidades eclesiásticas (obispos, frailes), comerciantes, sastres… Su origen es muy
diverso, otra cosa es que compongan entre la clase noble.

Los propios nobles también sabían trovar, pues estas composiciones son patrimonio de una
clase social. Cuando hablamos de reyes, el primer trovador es Guillermo de Aquitania. También
Ricardo Corazón de León, Alfonso X el Sabio, el rey Juan II de Castilla… En general, todos los
grandes señores tenían que saber trovar y demostrar que sabían hacerlo, aunque nunca debían
preocuparse mucho por ello porque pagaban a alguien para que lo hiciera. Su papel va a ser el
de cabeza de escuela, pues alrededor de un gran señor se van a desarrollar estas composiciones
líricas. De manera que si la situación social de la corte es inestable, también en el de la poesía
lírica culta.

La diferencia con los juglares es que éstos se encargan de la difusión de la literatura popular.
Cuando hablamos de juglar estamos falseando mucho la juglaría, pues el mundo de los juglares
es mucho más amplio. Había juglares que se dedican más a la lírica, a otro tipo de actividades
parateatrales como bailes o cantos… Pero esto no quiere decir que un juglar no pueda ejercer
como un trovador y viceversa. Tenemos documentado a un trovador llamado Marcabrú que
actuaba tanto en las plazas de los pueblos como en las cortes colándose términos vulgares en sus
canciones. Por lo tanto, habrá momentos en el que los trovadores rechacen lo popular, pero
también habrá otros en los que la lírica popular se cuele dentro de lo culto (como por ejemplo la
moaxaja).

Los trovadores se mueven de una corte a otra. Este carácter itinerante es fundamental para
entender la difusión de las formas. Este carácter hay que sumarlo al carácter de la cabeza de una
corte en la que se desarrolla la lírica. De hecho los trovadores se desplazarán a otra corte cuando
la situación no sea estable.

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Después de lo hablado, podemos imaginar que el nacimiento de esto no es espontáneo, sino que
hay conciencia de ser algo nuevo.

La lengua culta era el latín y la vulgar se toleraba cuando era necesario que el pueblo pudiera
entender una finalidad práctica. Por lo que se refiere a la literatura amorosa culta era la latina.
Ovidio era el maestro de las artes amatorias. Llega un momento en el que eso deja de
entenderse. Una corte muy poderosa, la de Guillermo de Aquitania, en la Provenza decide
cantar en su propia lengua, es decir, convertir su lengua vulgar en una lengua de similar entidad
al latín. Su lengua no es el latín, por lo que tienen que inventarse una lengua literatura. Esta
lengua es la lengua oc: es una lengua artificial que está formada sobre el dialecto provenzal que
se hablaba en Toulouse, pues la corte de Guillermo de Aquitania estaba en esa zona, aunque
funcionará como koiné a todos los dialectos.

Por otro lado, para ser una composición culta necesitan una técnica, la cual se basará en la
regularidad métrica, en la retórica, etc… De hecho había dos estilos distintos de trovar:
 Trobar leu: trovar fácil. Es muy técnico, pero no hermético.
 Trobar clus: cerrado, hermético. Busca sobre todo la oscuridad: ni la misma palabra
rima, ni se acepta la rima.

En todo caso, hay una gran perfección técnica para diferenciarse de cualquier género popular.
Al igual que se empleaba la lengua oc para las composiciones cultas. En cuanto a la temática, se
hablará del amor en términos cultos, lo que significa recurrir al tratadismo amoroso (teorías que
explicaban el amor). Se va a hablar del amor tal y como se consideraba en la ciencia de la época
y que tiene su origen en la medicina.

La finalidad de este canto cortés es el entretenimiento, pero también la identificación como

perteneciente a esa clase social. Los nobles tenían una función encaminada hacia el ejercicio de
las armas, pero para ello sus métodos de descanso estaban muy vinculadas a ellas (como por
ejemplo el juego del axedrez). También había una finalidad práctica para regular las relaciones
sociales de la época, pues había debates entre caballeros y trovadores.

1.2. La cansó y el concepto de la fin’amor

La temática amorosa se va a desarrollar a través de un concepto previamente conformado, un

concepto que se origina desde fuentes cultas y contextuales, es decir, relacionadas con el propio
contexto en el que esto va a nacer. Este concepto es llamado amor cortés por Gastón París,
aunque en la época era llamado fin’amor. Esto se va a desarrollar a través de los géneros
cancioneriles, y se va a transmitir en un género fundamental, la cansó. La temática amorosa y la
cansó son forma y contenido muy ligados, y esto va a pervivir hasta el siglo XVI en la escuela
castellana. No es la única temática ni el único género, pero sí la temática y género
fundamentales.

La cansó provenzal se va a convertir en la Chanson francesa, en la cantiga gallego-portuguesa,

en la canción castellana y en la canzone italiana. Las escuelas provenzales van a asimilar este
género fundamental, aunque tendrán características propias.

El fin’amor se conforma a través de tres elementos fundamentales:

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 1.2.1. La lírica culta en latín (tópicos ovidianos)

Este concepto tiene que recurrir a fuentes cultas para conseguir un resultado culto. Ovidio es el
maestro para la escuela provenzal. De Ovidio van a tomar muchas imágenes, pero todo el
tratado amoroso de Ovidio la hace partiendo de principios teóricos de Aristóteles, de la
medicina, etc… por lo que el amor del que habla Ovidio coincide con el amor del que hablan los
trovadores, porque los saberes medievales tienen su origen último en Aristóteles. La presencia
de Ovidio es muy evidente en las figuras, los tópicos ovidianos, menciones, etc.

1.2.2. La metáfora feudal

Esta lírica intenta ser la lírica que identifica a una clase social que en las composiciones de este
corpus vemos una adaptación de la relación feudal al contexto amoroso. La relación amorosa
que nos va a mostrar esta producción es una versión de la relación social. Esto solo se puede
producir en una sociedad feudal y en un contexto medieval.

El principio feudal establece una relación de superioridad del señor con respecto al vasallo: el
vasallo debe obediencia absoluta al señor (rey, hombre perteneciente a la alta nobleza). Esto
lleva a un problema: los vasallos o nobles tenían sus propios ejércitos, y el gran señor, cuando
necesitaba apoyo militar, llamaba a los nobles y éstos se ponían al servicio del rey a cambio de
una serie de privilegios, aunque también tiene que prestar un servicio absoluto al rey basado en
la fidelidad. Esta relación que se establece se denomina servicio feudal. También tiene lugar el
servicio Garladón: después de una batalla, el señor galardona a su vasallo regalándole un
caballo, tierras, una esposa, etc, aunque el vasallo puede desmerecer y perder privilegios. En
este sentido, el merecimiento es muy importante para recibir ese galardón, y este merecimiento
es hacer un buen servicio.

Esta relación se traslada al ámbito amoroso, y es el único ámbito literario en el que la mujer
ocupa un papel superior y dominante con respecto al hombre, pues la mujer va a ocupar el lugar
del señor (papel de la dama); mientras que el trovador se va a situar en el lugar del vasallo.
Muchas veces en la lírica provenzal encontramos a la mujer mencionada como “midons” (meus
dominus – mi señor). El caballero o servidor debe prestar servicio, de hecho no aparece el
término “amar”, sino “servir”, para ser merecedor de ese galardón. Sobre esta base de la
metáfora feudal van a fructificar muchos tópicos como el de la batalla.

Se trata de una relación jurídica, y si esto se traslada al ámbito amoroso, tiene que hacerse con
todas sus consecuencias. Y aquí hay que señalar: el amor de los trovadores no es en absoluto
idealizado. Se trata de un amor carnal que tiene como finalidad la consumación sexual. Esto en
el ámbito de los trovadores provenzales se debe a una visión romántica sobre la edad media.

Por un lado, la mujer siempre es una mujer casada, pero con esto no quieren poner una
dificultad para hacer de la relación una relación más trágica. La mujer siempre es una mujer
casada, porque solo las mujeres casadas podían tener vasallos debido a una cuestión jurídica. El
esposo, normalmente, partía a la guerra y la mujer tenía que quedarse a cargo del feudo, por lo
que tenía que tener potestad para gestionar a los vasallos. Por lo tanto, si la relación amorosa es
un trasunto de la relación feudal, el señor tiene que poder tener vasallos.

Por otro lado, no se buscaba que el amor y el matrimonio fueran siempre a la par, de hecho en
las clases altas los matrimonios eran contratos para asegurarse otras cuestiones que no tenían
nada que ver con el amor. Una vez que el matrimonio se celebraba, era necesaria la fidelidad

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entre los esposos, pues el sacramento del matrimonio así lo exige. Esto era tan así que en los
manuales de confesores se recomienda al hombre que cuando tenga apetitos carnales no
conducentes a la procreación, es mejor que satisfaga esos deseos con otra mujer, pues con la
propia esposa se está mancillando un sacramento. Desde los aspectos morales, se exige la
fidelidad; y desde los aspectos sociales, se le pide a la mujer una fidelidad mayor, pues podía
introducir a un hijo bastardo dentro del linaje. Todo este tipo de relación amorosa o relación
cortés responde al amor ajeno a ese contrato, y por eso debía mantenerse en secreto. De ahí que
la mujer se nombrara con un seudónimo masculino “senhal”. El “gilós” quiere decir “celoso”, y
suele ser el esposo. En cuanto a este último término, hay que mencionar a los aduladores que
merodean alrededor de la relación (reciben el nombre de “lausengiers”). Nunca se puede
mencionar el nombre de la dama porque es una mujer casada.

En el mundo de los trovadores vamos a encontrar vasallos que tengan más o menos éxito,
aunque todos buscan la consumación amorosa. De esta producción hay que reinventar la
idealización, pues la mujer se va a idealizar de otra manera, ya que no se va a tratar a la mujer
como ese objeto inalcanzable.

Pero esta producción es un tipo de canto desesperado, pues siempre se canta en ausencia de la
dama. Por lo tanto, las composiciones nos transmiten angustia, no porque el amor sea
inalcanzable, sino porque cantan en un momento de privación. Es un tipo de producción que
cuando se elabora la cansó se está cantando al deseo insatisfecho en ese momento, y no porque
la relación lo sea en general.

1.2.3. El tratadismo amoroso

La base científica que va a explicar el amor desde un punto de vista fisiológico es la misma que
encontramos en la antigüedad latina, pues ese es el principio de autoridad medieval. Esto quiere
decir que Ovidio habló del amor tal y como se consideraba científicamente que era el amor. En
el XV los profesores van a explicar el amor y la filosofía del amor igual que en el siglo XII. Los
trovadores de cada momento recurren a las fuentes inmediatamente anteriores porque la
tradición es la misma, no hace falta recurrir a las fuentes ovidianas.

La tradición parte de la fisiología antigua. Para Aristóteles el órgano más importante del cuerpo
humano era el corazón. Para Galeno e Hipócrates era el cerebro. De Aristóteles y Galeno va a
beber la medicina medieval, y como ya hemos dicho, Aristóteles se conserva gracias a la
tradición árabe. Los árabes en el siglo XII son los principales comentaristas de Aristóteles, y
ellos son los que crean el binomio cuerpo-alma (corazón-cerebro) como órganos fundamentales
considerados por igual partiendo de la interpretación de Aristóteles y Galeno.

El cerebro es el lugar del alma, es donde está el pensamiento y la razón. El corazón es el que
permite la respiración, el impulso vital de la respiración. Y el hígado, el tercer órgano vital para
estos autores, es el origen de los humores, es decir, de los líquidos que irrigan el cuerpo y las
venas (es un poco la cocina del organismo). Hasta el siglo XVII, la medicina era una medicina
humoral basada en los cuatro humores del cuerpo: flema, sangre, bilis negra (o melancolía) y
bilis amarilla (o cólera). El principio de salud consiste en el equilibrio entre estos cuatro
humores, surgiendo una patología cuando uno decae. Cuando había exceso de sangre subía la
temperatura dando lugar a la fiebre.

El cerebro, arraigado por estos cuatro humores, tenía tres celdas distintas: imaginativa, racional
o volitiva (voluntad), y memorística. La primera es común a los animales, mientras que las otras
dos son exclusivas del ser humano.

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La imaginativa es la que permite a todos los animales conocer el mundo, y la entrada a la
imaginativa se produce a través de los sentidos. A partir de esos cinco sentidos se forma un
sexto sentido, el sentido común. Este sentido es el que permite conjugar las sensaciones que
recibimos de los cinco sentidos y formar una imagen determinada del mundo. Esta parte se
mueve por el instinto, no hay razón. El problema es que los seres humanos tenemos memoria,
razón, voluntad, y esto nos causa algunos problemas.

Cuando estos trovadores utilizan estos términos tenemos que interpretarlos dentro de este
lenguaje técnico, pues se hablaba de estados patológicos.

Dentro de estos principios, la vista era el sentido fundamental, el que tenía más fuerza de
acuerdo a la creación de una imagen. El amor tiene su origen en la visión del objeto amado.
Todos los tratadistas están de acuerdo en que el origen del amor está en la belleza del objeto
amado. Pero la belleza no deja de ser instintiva, pues te provoca un impacto. A esa visión se
suman el resto de los sentidos (olor, oído). Hay que volver a recordar que esto es común a todos
los animales.

Una vez que hemos visto a través del sentido común se crea una imagen que no valoramos, una
impresión que no tiene razón, voluntad, que no se ha decidido. En el caso de los animales esto
es suficiente para la procreación. Pero en el ser humano lo que ocurre es que el ser humano, una
vez que ha creado esta imagen, puede memorizarla durante un tiempo y decidir o pensar dejar
de pensar en ella, volver otra vez a reproducir la imagen, etc. Por culpa de esas dos celdas
exclusivas del ser humano, esa imagen se convierte en un pensamiento obsesiva dejando de ser
instintiva.

Y aquí está el problema. Si el cerebro funciona mal, el corazón y el hígado van a empezar a
funcionar mal, pues el hígado va a necesitar producir más bilis negra, la cual facilita la
producción del pensamiento obsesivo, de la melancolía. De manera que el amor es, según la
medicina medieval, una obsesión melancólica. Tiene una causa mental y unas consecuencias
físicas. Cuando la razón y la voluntad dejan de funcionar correctamente quedando sometidas a
esa imagen, el ser humano se queda vacío, muerto en vida, ya que se queda sin razón y
voluntad.

Cuando el amor es correspondido, a los dos implicados les sucede lo mismo. De manera que la
voluntad de uno queda sometido a la voluntad del otro, produciéndose una correspondencia o
unión total. Y esto es la base del lenguaje místico.

El amor, cuando se convierte en forma de pensamiento obsesivo, se trasforma en una patología.

A esto se le llama amor hereos. Hereos tiene que ver con Eros o con el amor heroico, pues solo
los nobles sienten este tipo de amor; mientras que los demás sufren un amor más instintivo.

Hay un tratado de medicina, El Lilio de medicina de Bernardo de Gordonio, que es el manual

con el que estudiaban los estudiantes de medicina. Dice que el exceso de melancolía provocaba
insomnio, pérdida de apetito, adelgazamiento, afectaba a la respiración y al corazón, provocaba
la necesidad incontrolada de llorar, y en los casos más extremos, provocaba la locura. Una vez
diagnosticada esta patología, los médicos podían curarla empleando tratamientos fisiológicos y
psicológicos.

La mujer se considera desde época clásica un ser imperfecto. Y la menstruación servía

precisamente para limpiar esas impurezas. Cuando las mujeres dejan de menstruar, toda esa

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maldad o impurezas quedan dentro del organismo. A veces pueden tener aspectos visibles como
verrugas, barba… La mujer en esas condiciones tiene la capacidad de controlar más esas
maldades, como por ejemplo el mal de ojo. La edad media es misógina y no misógina. Cuesta
mucho entender que la mujer se considerase por naturaleza un ser inferior. En la edad media hay
poetas misóginos y poetas contrarios que alaban la virtud de la mujer, aunque parten de estas
creencias. Los misóginos aprovechan todo esto para destrozar a la mujer, y los adalides de la
mujer parten de todo esto para decir que una mujer virtuosa tiene más valor que un hombre
porque tiene que luchar contra su propia naturaleza.

La enfermedad también podía tratarse a través del restablecimiento de los humores. Y aquí es
donde entra el concepto de curación por contrarios. Cada humor tiene unas condiciones: la
melancolía es seca y fría, y si la melancolía produce sequedad y frío, hay que atacar con calor y
humedad a través del vino con moderación, baños de agua caliente y la práctica del coito,
aunque con mucha templanza.

De todas formas, el pronóstico de la enfermedad era grave, pues si el ser humano no lograba
curarse, caía en locura o se moría. Esto es lo que dicen los médicos, pero también estaban los
moralistas, ya que el amor también tiene un componente moral. Cuando el trovador decía que
podía morir, podía morir de verdad por esta enfermedad.

Este amor se trata de un amor muy físico que busca llegar a la consumación. Una vez satisfecho
el deseo, se supone que te curabas de esa enfermedad, pero no siempre era así, pues a veces la
obsesión continuaba más fuerte. La enfermedad se cura cuando estás practicando el coito, pero
después se vuelve a esa obsesión. De manera que el coito la curaba, pero también la propiciaba.

Los moralistas explican el amor de la misma manera. Según la filosofía, el amor es una pasión
necesaria en la naturaleza tanto para los seres racionales como para los no racionales, es un
instinto necesario, obligado y ordenado por dios. Los instintos no se piensan, y tienen como
finalidad preservar la obra divina, son los mecanismos por los cuales se mantiene la obra de dios
(si no existiera el instinto de comer, el individuo se moriría, por ejemplo). Y si no existiera el
instinto sexual, la procreación no se habría producido. Dios a través de su natura promueve
estos instintos.

En los animales esto se aprecia muy bien, pero en el ser humano hay un problema: la razón.
Debido a la razón, podemos no comer cuando tenemos hambre, no beber alcohol cuando
tenemos sed, etc. Lo que ocurre en el ser humano con el instinto sexual, es que éste puede
enfocarse no solo en la procreación. Además, este instinto requiere un esfuerzo físico y no es
necesario para mantener al individuo con vida. Por ello, dios decidió colocar el placer en medio
para llegar a la procreación. De manera que el placer es algo integrado por dios, totalmente
lícito, que se emplea como medio para llegar al fin, que es la procreación. El problema es que el
ser humano puede tomar como fin el placer y no la procreación.

Los moralistas saben que el ser humano es débil y que a veces come más de la cuenta por
simple placer (gula), duerme más de lo habitual (pereza), y mantiene relaciones sexuales solo
por placer (lujuria). Son conscientes de que se puede provocar una enfermedad, la cual se puede
curar a través del control de esos instintos o no. Esto es lo que denominamos como libre
albedrío. La moral es la única que te puede hacer reaccionar.

Según los tratados, el amor va desarrollándose de acuerdo con distintos niveles o grados “gradus
amoris”. Estos van a ser una materia muy atractiva para los escritores y los poetas. Ovidio se
apropió de ellos para hablar del proceso de enamoramiento, etc.

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  Visus “visión”: cuando se ve el objeto amoroso.
 Alloquium “conversación”: cuando la pareja ya habla.
 Contactus “contacto”: hace referencia a caricias, a cogerse de la mano, a mantener la
mirada e incluso un contacto a través de objetos, como por ejemplo una prenda. Cuanto
más cercana al cuerpo de la mujer sea la prenda, más íntimo será el contacto (ej.: el
cordón de La Celestina).
 Basia “beso”: cuando ya hay un contacto aún más directo a través de los besos.
 Factum “consumación”.

Todo esto va fomentando una atracción mutua, generando el afecto, produciéndose el

enamoramiento. Otra cosa es que se desplace la finalidad de todo esto al placer. En el ámbito los
trovadores vemos cómo uno se queja porque no se atreve a confesar su amor: el fenhedor
(trovador) ve a la dama, pero que no ha confesado su amor. Los trovadores provenzales no
hacen teoría de todo esto, simplemente cantan sin establecer una teoría previa, pues está teoría
ya se conocía. El trovador, en un segundo estadio, puede ser pregador, que es el que ya ha
confesado su amor a la dama. Lo lógico es que la dama lo rechace. El siguiente grado es el
entendedor, que es el que ya ha sido aceptado por la dama como servidor. El servicio se tiene
que mantener hasta el final, pues también se puede retroceder si se abandona el servicio. El
último grado es el drutz, que es el siervo que ya ha conocido la consumación amorosa, lo cual
tampoco significa nada, pues ahí no termina todo, ya que las exigencias por parte de la dama
son mayores.

Todo tratadismo amoroso tiene su versión literaria. Esto es así hasta el punto de que hay un
tratado teórico sobre el amor, llamado De amore libri tres de Andreas Capellanus. Es un tratado
en el que los principios trovadorescos están ya muy asentados; ya vemos la versión literaria, que
se ha trasvasado al tratadismo, y no solo el concepto teórico.

Es un tipo de producción muy técnico en el que se trata un amor teórico y codificado. Esto se va
a desarrollar dentro de la cansó provenzal, en la Chanson francesa, en la cantiga portuguesa, en
la canzone italiana y en la canción castellana. Es el género que va a vertebrar todas las
tradiciones.

1.3. Otros géneros líricos

En la órbita de la cansó hay otros géneros menores relacionados con ella como la pastorela o el
alba; géneros que también tiene su correspondiente en la lírica tradicional. La pastorela
tradicional es un género un tanto misterioso, pues no están muy claros sus orígenes. Está en la
órbita de la cansó porque trata el mismo tipo de amor, aunque es un tipo de composición en la
que están en contacto los dos enamorados. Además, es un caso extraño, porque relataba el
encuentro entre un caballero y una pastora.

Luego están las canciones del alba. Son canciones en las que se desarrolla esta codificación
amorosa y en las que los enamorados están en contacto. Relatan la separación de los dos
enamorados al amanecer, pues los encuentros a escondidas entre los enamorados solo tienen
lugar en la noche para no ser sorprendidos.

Aparte de la cansó, es importante otro género, el sirventés. También va a pervivir en el resto de

escuelas hasta llegar a la castellana. Este género se desarrolla al margen de este código amoroso,
pero es un género que nace también en este concepto elitista con una marca social, aunque no
solo los caballeros hablan de amor; necesitan de un género en el que desarrollar cuestiones
políticas, los ataques personales… Hay sirventeses morales, personales, literarios, políticos, etc.

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Se cantaba, aunque con una música no propia: el trovador componía letra y música. Pero en el
caso del sirventés, los trovadores solo componían letra, empleando una canción conocida. Había
algunos tipos de sirventeses:
 Gap: fanfarronadas de tipo militar y sexual.

En la órbita del sirventés tenemos la tensó, el tornejamen, el joc parti, el planh:

 Tensó: es un género dialogado que se desarrolla entre dos trovadores. Es importante
que sepamos que el primer trovador lanza la cuestión, el segundo tiene que contestar
siguiendo el mismo esquema métrico del primero.
 Tornejamen: es lo mismo, pero con tres o cuatro interlocutores.
 Joc parti: es un tipo de creación dialogada que consiste en lo siguiente: un trovador
plantea una cuestión con dos soluciones, y él mismo defiende una de ellas, al mismo
tiempo que reta a su contrincante a que defienda la contraria para ver quién tiene más
poder de convicción. El primero marca la forma métrica, y cuanto más difícil sea la
forma métrica del primero, más complicaciones le genera al segundo, aunque a él
mismo también. Además hay un juego casi perverso, pues cuanto más difícil se lo pone
al otro, más difícil se lo pone a él mismo también.
 Planh: son las canciones de difuntos, lamentos fúnebres que se escriben por la muerte
de un protector o señor. En menos ocasiones por la muerte de un amigo, y en raras
ocasiones por la muerte de la amada. Presentan una estructura muy fija: invitación al
llanto, explicación del linaje del muerto, mención de todos los dominios del muerto
(como por ejemplo tierras), alabanza y petición de oración. Finalmente el trovador se
explaya en su dolor.

1.4. Principales autores

Es el suporte donde nace todo esto. Guillermo IX (de Aquitania) es el más antiguo de los
trovadores de los que conservamos obras. Se conservan once composiciones; una de ellas es de
atribución dudosa. En su obra vemos una escuela ya muy bien conformada, es decir, es el más
antiguo, pero sabemos que no debió ser el primero, pues su obra no es la obra de los inicios de
la escuela, sino que son indicios de una escuela ya conformada. No fue el primer trovador, pero
sí nace todo esto en su corte.

Se empleaba la lengua de oc, un lenguaje literario que está elaborado sobre el dialecto que se
hablaba en Toulouse. Después esa lengua se extiende a todos aquellos territorios en los que
puede funcionar como koiné, por eso nos enfrentamos a la idea de que las escuelas lo son por la
lengua y no por el origen.

Estas composiciones no muestran los primeros pasos de la escuela, sino una escuela muy bien
asentada. Sabemos que hubo otro trovador anterior a Guillermo, Ebles II de Ventadorn. Era un
noble, trovador y vasallo de Guillermo de Aquitania. No conservamos ningún texto de este
trovador, pero sí numerosas menciones de otros trovadores en las que se pone de manifiesto el
carácter magistral. Le confieren todas las menciones el papel de maestro, de iniciador de la
escuela, del padre. Parece que debió de ser el primero de los trovadores, porque no hay nada
anterior a éste. Aunque la escuela nació en el círculo de Guillermo de Aquitania.

Hay que destacar la importancia de San Marcial de Limoges en el nacimiento de la escuela en

el círculo de Guillermo. La abadía de San Marcial en el siglo XI era un centro poético muy
importante, un centro en el que se experimentaba sobre todo en las formas métricas en géneros

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religiosos, normalmente. Pero se están experimentando nuevas formas y nuevas lenguas, el
lemosín, una lengua vulgar que ya no es la latina.

Pidal se dio cuenta de la importancia de la poesía amorosa árabe en la poesía de los primeros
trovadores. Justo al otro lado de los Pirineos está la cultura árabe, además sabemos que los
Pirineos fue una zona muy importante en cuanto al intercambio cultural sobre todo a partir del
siglo X con el camino de Santiago. Hay que recordar que Aristóteles llega a la cultura hispánica
a través de la traducción de textos árabes en Toledo. Pidal plantea la idea de que la poesía
amorosa árabe, una tradición cortísima, influyó en este trabajo francés. Esto no se puede
asegurar, pero se sabe que hay versos completos de poetas árabes calcados en composiciones de
Guillermo IX.

Otro trovador que hay que conocer es Jaufré Rudel. Era otro gran señor, y solo nos han llegado
seis composiciones, pero es un trovador bastante interesante: es muy complejo, tiene un
discurso vago, imágenes desenfocadas y oníricas, y es el creador del amor lejano “loing lonh”.
Es una innovación dentro de este concepto, pues introduce el oído en el origen del amor, un
amor en el que no hay intercambio visual y que solo puede nacer de lo que oye decir de la
belleza de la amada, y no a través de la visión.

Marcabrú también es otro trovador interesante. Es un juglar gascón. Nos han llegado cuarenta
textos, y es un trovador muy moralista. Tiene un estilo a veces complejo, difícil, porque utiliza
un lenguaje de extracción popular, dialectal, con algunos coloquialismos del habla más
coloquial en un ámbito culto en el que hay mezcla entre lo popular y lo culto. Este estilo tan
peculiar tuvo muchos seguidores y dio lugar a una escuela. Marcabrú es un gran autor de
pastorelas: hay unas 25 pastorelas en provenzal y unas 150 en francés.

Bernart de Ventadorn es el defensor de la sinceridad amorosa. Dice que tenemos un lenguaje

codificado para hablar de realidades, y que la poesía ha de participarnos de experiencias propias
aunque haya un lenguaje codificado, pues el amor no es un tópico, sino una realidad. Dante va a
aceptar esto.

Raimbaut de Vaqueiras será uno de los varios que emigrarán al norte de Italia cuando la
escuela provenzal caiga en desgracia en la propia Provenza.

1.5. Los trovadores en Italia

Los trovadores están donde se les puede sustentar, es necesario que haya cortes fuertes para
tener este círculo poético, estas formas de canto tan sofisticadas que servían para entretener. No
hay que olvidar que estos trovadores se mueven, de hecho se documentan en toda la península.
Pero por mucho que se movieran, siempre necesitan esas cortes fuertes para instalarse.

Cuando en la Provenza hacia la primera mitad del siglo XIII se produce la cruzada contra la
herejía de los cátaros, hirió de muerte a la sociedad provenzal. Se trataba de un estado de guerra
que se produce en una zona que estaba organizada en torno a 20 cortes muy fuertes, pero
inconexas entre sí. Esto provoca que entre una corte y otra reine la guerra, el asalto, la
inseguridad. Cuando sucede esto, los trovadores buscan nuevas cortes, produciéndose una
diáspora en torno al 1240, y la huida de muchos trovadores al norte de Italia. Allí no había
tradición lirica propia, pero sí tenía mucho prestigio la lírica provenzal. Podemos destacar, entre
otros, a Raimbaut de Vaqueiras. Antes de la llegada de estos trovadores sabemos que hubo
visitas de trovadores al norte de Italia, y por eso también emigran hacia allí, pues sabían que
iban a ser aceptados.

11
El paso siguiente es que autores italianos empiecen a trovar en lengua de oc, dando lugar a la
escuela provenzal en el norte de Italia. Podemos destacar a Bonifacio Calvo o Perceval Doria.
En Provenza prácticamente se va a disolver, pero esta disolución de la poesía de los trovadores
en la Provenza trae consigo que se vaya extendiendo. Además, en el siglo XIII empiezan a
recogerse los primeros cancioneros, cuando empiezan a ponerse por escrito para conservarse.
Cuando se recoge la poesía se añaden dos géneros nuevos: vida y razo. Lo que hacen los
compiladores es coger una obra, y al frente de la obra sitúan una vida del trovador, pero sucede
que la vida es realmente un género literario. La razo son pequeños textos que se colocan al
frente de composiciones explicando el año, autor, el motivo de la creación de una determinada
canción.

1.6. La escuela de Tolosa y la disolución de la lírica trovadoresca

Hacia el 1320 la escuela provenzal ha entrado en decadencia, y ante la inminente disolución de

la escuela en legua de oc, en Tolosa se crea un grupo que intenta reorganizar práctica y
teóricamente esta escuela. Con esto, nace el Consistori del Gai Saber. Intentan crear un código
poético, es decir, codificar todo lo que se está perdiendo y establecer las normas que rigen esta
producción. Tenemos la primera codificación de las características formales de la escuela, las
cuales recogen de la tradición. De esta manera, además, establecían las condiciones para la
presentación de canciones a los concursos y certámenes poéticos que el Gai Saber promovía.

Surgen así doctrinales, tratados teóricos sobre el trovar. Hay que mencionar las Leys dámor de
Molinier. En la zona de Tolosa y noroeste de la península ibérica se revitaliza la escuela
occitana haciendo esos concursos hasta el siglo XV cuando ya se está trovando en otras lenguas.
Esto muestra que las lenguas lo son por la lengua. En 1320 no aparece la escuela de oc en
Cataluña, pero sí se produce una revitalización de la escuela, pues es una tradición muy
importante, una forma cultural incluida en el acervo; se trata del canto lírico en las lenguas
vernáculas.

2. LOS TROUVÈRES (MED. SIGLO XII – FIN, SIGLO XIII)

2.1. La primera lírica de oïl

Los trovadores provenzales los hemos documentado por primera vez en el siglo XII. La escuela
francesa va a surgir en una fecha muy temprana con relación a los orígenes. El norte de Francia
es una zona con una tradición poética muy importante: la épica, una poesía narrativa de carácter
popular; el romanz. Pero no hay lírica culta amorosa. La primera Chanson que se documenta es
la Chrétien de Troyes, la versión francesa de la Chanson provenzal. Chrétien es autor de poesía
romance, caballeresca, etc, y esto es muy importante, pues un autor muy versado comienza a
ejercitarse en la poesía lírica rápidamente. La escuela de oc se traslada y fructifica sobre un
sustrato diferente. Por primera vez tenemos la tensión entre la tradición y la originalidad, entre
vincularse de manera directa a una tradición importante y al mismo tiempo conseguir una
identidad propia vinculada a la tradición. Es la manera de integrarse en una tradición cultural,
con carta de naturaleza, con derecho cultural.

Leonor de Aquitania se presenta como la gran mecenas de la poesía, aunque en realidad no tuvo
un papel activo en el mecenazgo. Las consecuencias de su vida sí que fueron fundamentales
para la poesía lírica en Francia: era nieta de Guillermo IX, se casó con el rey francés Luis VII, y
fue una mujer muy influyente en la época, una mujer que se preocupó de dejar en buena
situación a sus hijos. Con respecto a la poesía, nunca ejercicio un papel claro, activo y

12
consciente de mecenazgo. Se traslada a Francia con todo su séquito para casarse. La sociedad
francesa era más conservadora que la provenzal, y el papel de la mujer era menos liberal.
Cuando Leonor llegó a Francia, se quedó muy sorprendida por el poco ambiente festivo que
había en las cortes, y entonces e impone la moda del canto en las cortes. E problema es que en
Francia ya no se entendía la lengua de oc, por lo que se traduce, aunque en un doble sentido: se
va a empezar a trovar en una lengua artificial elaborada sobre el francés antiguo llamada oïl.
Además, se va a adaptar a un nuevo contexto en el que la sociedad es distinta y un contexto en
el que hay una tradición literaria muy importante. Su hija Marie de Champagne es la que hace
un mecenazgo activo.

2.2. La Chanson y otros géneros

La Chanson va a ser seguir siendo el género fundamental. También vamos a encontrar el

sirventois, dentro del cual vamos a encontrar formas dialogadas: la tenson y el jeu-parti. El jeu-
parti va a tener más importancia que en la escuela provenzal. Hay un trovador, Thibaut de
Champagne, que tiene una colección de jeux-partis bastante interesante: el trovador propone una
cuestión con dos posibles soluciones dando lugar a un debate entre los dos contrincantes. Se
emplea el código del amor cortés para reírse de él: ver a la amada y hablarle sin tocarla, o poder
tocarla sin hablarle ni verla.

En la escuela francesa nos encontramos con un género que no aparecía en la escuela occitana,
un género muy rico que se aleja de la raíz occitana. Este género se conforma de un conjunto de
canciones anónimas que están puestas en boca de una mujer, la cual expresa un lamento
amoroso que, con mucha frecuencia, se dirige a un confidente (naturaleza, madre). Pero como
gran novedad, que no encontramos en ninguna canción culta, es que estas canciones contienen
estribillo. Estas canciones reciben el nombre de Chanson de femme, y nos recuerdan un poco a
las jarchas, pues La Chanson de femme forma parte de este sustrato panrománico, popular y
pretrovadoresco común a las jarchas. Y es que son composiciones tradicionales que aparecen en
toda romania dando lugar a productos similares.

2.3. Variaciones sobre el modelo trovadoresco

Una de las variaciones más importantes es la presencia de este género que resulta ser ajeno a la
escuela occitana, a la codificación culta del amor. También vamos a ver que hay tres elementos
propios de la cultura del norte de Francia (ausentes de la zona provenzal) que van a influir en la
conformación de la escuela lírica en lengua oïl: elemento caballeresco; elemento culto: Chrétien
de Troyes es autor de historias sentimentales, de romanz (poesía amorosa narrativa), y este
elemento se da por la presencia de Ovidio y por la presencia de personajes propios del romanz
(Tristán, por ejemplo); y el elemento femenino, porque procede de la educación más refinada
que tiene la dama francesa con respecto a la dama occitana. Esta educación, en todos los
terrenos, es mayor, y esto hace que la dama sea inaccesible, de manera que la lírica se va a
centrar más en el servidor y en la introspección psicológica. La mujer se convierte en algo
menos carnalizado, pues de ella interesa el dolor de su corazón, su imaginación, etc… Además,
la temática francesa va a ser más dolorosa, pues se presenta a una mujer más cruel, habiendo
menos amores satisfechos que en la Provenza. El concepto amoroso sigue siendo el mismo, pero
con un grado más de dificultad.

2.4. Principales autores

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El más importante es Chrétien. Su obra es casi anecdótica, pero es muy significativa para la
historia de la literatura.

Gace Brulé también es muy importante. Es el que ha hecho el mayor monumento al fino amor.
Habla del deseo amoroso, esa angustia y ese vaciarse por dentro al perder la razón, y el
sentimiento de muerte. En su obra vemos un continuo martirio por el desdén de la dama.

Por último, Thibeaut de Champagne, que era nieto de Marie de Champgane. Es un trovador
muy aristocrático, sutil. A veces es muy retórico por el uso de metáforas, alegorías. El género
que más cultivó fue la Chanson, aunque tiene un corpus bastante interesante de jeux-partis.

TEMA 2: LA ESCUELA GALLEGO-PORTUGUESA (SIGLO XIII-MED.

SIGLO XIV)

1. LOS CANCIONEROS

La escuela gallego-portuguesa, que se extiende desde comienzos del XIII hasta mediados del
XIV, es la más original de todas las que nacen ligadas al ámbito provenzal. Al mismo tiempo, es
la de apariencia más simple (utiliza menos motivos y líneas temáticas de este concepto
amoroso). Es una escuela que conocemos bien gracias a que se han conservado tres canciones
de la contienda:
 Cancionero da Ajuda: datado a finales del XIII y comienzos del XIV.
 Apógrafos italianos, dos cancioneros: Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antiguo
Colocci-Brancuti) y el Cancioneiro da Vaticana. Estos dos cancioneros fueron ocpiados
en Italia en el siglo XVI por mandato de un humanista llamado Angelo Colocci. Se
llaman apógrafos porque están copiados de un mismo cancionero ibérico antiguo,
aunque traten partes distintas.

Además de esto, tenemos dos manuscritos del siglo XVII: manuscrito M y manuscrito P. Estos
dos manuscritos son importantes porque nos transmiten composiciones tardías del trovador
Alfonso Sánchez. A esto hay que sumar el Fragmento Sharrer y el Pergaminho Vindel. El
primero nos conserva la música de siente cantigas amor con anotación musical del rey don
Dionis; mientras que el segundo nos transmite la música de seis cantigas de amigo con su
anotación musical. Esto es todo lo que conservamos de la escuela gallego-portuguesa.

En todos estos manuscritos se han conservado 1600 cantigas, aproximadamente, de más de 153
poetas (también hay algunas de autores desconocidos).

2. ORIGEN Y CRONOLOGÍA

2.1. Periodos de la escuela

Se sigue debatiendo por qué aparece un foco en un área extrema de la península lejana a Francia
y no en contacto. No se sabe por qué, pero se sospecha que fue por las relaciones que había
entre Castilla y León y Portugal, entre las casas nobles; hay muchos gallegos documentados en
las cruzadas, en las que se facilitan intercambios culturales; y la importancia del camino de
Santiago, una ruta muy importante de intercambio cultural, comercial, etc. Este camino estaba
plagado de juglares para atender a los peregrinos, además lo hacían muchos tipos de gente como
religiosos, nobles acompañados de siervos y trovadores, etc.

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Toda la bibliografía y la tradición en los estudios sobre el origen de esta escuela nos han
mostrado que muchas de las características de la escuela provenzal están en la escuela gallego-
portuguesa y en la escuela francesa. Pero los últimos estudios demuestran que muchas
características de la escuela francesa están ahí realmente porque proceden de la escuela gallego-
portuguesa. De manera que esta escuela influye también a la francesa hasta tal punto de que
sirve de modelo a las escuelas anteriores. La escuela gallego-portuguesa se convierte en una
escuela trovadoresca muy fuerte y original, pues va a limitar muchos los temas y ampliar las
formas. El origen, por tanto, aunque no haya documentación al respecto, tenemos que vincularlo
a la relación entre Galicia y la Provenza, y la importancia del Camino de Santiago.

Nace en torno al año 1200, año en el que se documenta la composición más antigua de Johan
Soares de Paiva. Esta composición es un contrafactum de una canción francesa, y eso nos indica
que la tradición francesa estaba asentada y era muy conocida, pues cuando se hace un
contrafactum de algo, es porque ese algo se conoce bien y se tiene conciencia de ello. Aunque
sabemos que la escuela existió antes porque Rimbaud de Vaqueiras escribió a finales del siglo
XII una cantiga de amigo, un género exclusivo de la escuela gallego-portuguesa, en lengua de
oc (homenaje a la escuela gallego-portuguesa), pues esta escuela ya existía y tenía prestigio.
Además, tiene otra composición en la que utiliza varias lenguas, entre las cuales está el gallego-
portugués, lo que indica que ya era una lengua lírica. En torno al 1200 aparece la primera
composición documentación, aunque la lengua y la tradición existen desde antes gracias a los
usos que hace Rimbaud de la escuela.

La escuela se extiende hasta el 1350. En este año, el conde de don Pedro de Barcelos, redacta su
testamento. Este conde era hijo ilegítimo del rey don Dionís, y uno de los últimos trovadores
gallego-portugueses. En este testamente deja un libro llamado Livro das cantigas a su sobrino
Alfonso XI (rey de Castilla). Es la última referencia que tenemos a un cancionero portugués. Es
raro que un gran señor deje a un rey un libro, pero esto tiene un significado más allá del fin de la
escuela gallego-portuguesa, pues pudo el origen de algo (lo veremos en el siguiente tema).

Dentro de este marco cronológico, podemos establecer tres o cuatro momentos según
interpretemos los datos. Independientemente de que 1200 sea una fecha que alude a la
documentación y que la escuela sea anterior, desde sus orígenes hasta 1245, todo lo que hemos
conservado muestra unas características particulares, por lo que a esta etapa se la ha llamado
etapa pre-alfonsí. A partir de 1245 tenemos la plena madurez de la escuela, y dentro de este
periodo clásico hay dos momentos distintos:
 1245-1280: recibe el nombre de época alfonsí porque está marcada por la producción de
Alfonso X. Además de toda la obra en prosa que promueve, es también autor, y como
autor tenemos que mirar hacia su obra lírica en galle. En su obra lírica hay dos tipos de
producciones muy distintas: Cantigas de Santa María, que es una poesía mariana
dedicada a la virgen María; y las Cantigas Profanas, que son las cantigas donde trata la
materia amorosa, el código del amor cortés, y las cantigas que tienen que ver con el
sirventés (cantigas de escarnio).
 1280-1300: periodo dionisiaco: el trovador que va a marcar este periodo va a ser el rey
de Portugal don Denis. El centro de influencia va a ser la corte portuguesa.
 1300-1350: época postdionisiaca: marcada por la producción de algunos trovadores
como el conde de Barcelo y Alfonso Sánchez. Se considera el periodo de los últimos
representantes de la escuela (epígonos) que marcan la decadencia de la escuela
portuguesa. Aunque también van a ser la fuente de los primeros gallego-castellanos.

3. LOS GÉNEROS Y LAS FORMAS: CANTIGAS DE AMIGO, CANTIGAS DE

AMOR, CANTIGAS DE ESCARNIO O MALDECIR

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 3.1. Cantigas de amor

La Cantiga de Amor es la versión gallego-portuguesa de la cansó y de la Chanson. Aquí se

desarrolla el código del amor cortés, aunque encontramos una de las características peculiares
de la escuela gallego-portuguesa: desaparece el exordio primaveral y cualquier referencia a una
mujer física (ya es una mujer prácticamente invisible), al igual que las referencias a la
naturaleza.

Por otro lado, vamos a ver un canto bastante desesperado: el tema fundamental deja de ser la
presencia del joi (placer), el cual es sustituido por la coita (pena amorosa, locura y muerte). En
la escuela gallego-portuguesa se cantan los aspectos más desoladores de la pasión amorosa.

Una de las escuelas más originales, pero por la limitación de temas, parece una incoherencia.
Pero esta limitación de escuelas hace que identifiquemos particularmente a esta escuela.

3.2. Cantiga de amigo

Tiene casi mayor presencia que la cantiga de amor, es un género fundamental que vertebra y
que hace original a esta escuela.

Se trata de una cantiga que se elabora al margen absoluto del código del amor cortés. Es una
canción en boca de mujer, una mujer que muestra su pena, lamento, deseo, etc en el ámbito
amoroso. Es la versión de ese género popular que había aparecido en la jarcha árabe, en la
Chanson francesa y en otras tradiciones.

Su origen es popular, aunque fue reelaborada en el ámbito culto. Vamos a ver la presencia de
estribillos, repeticiones, paralelismos y procedimientos retóricos salidos de la pluma de
escritores cultos, pero basados en retóricas tradicionales, como por ejemplo el leixa-pren (deja-
coge): repetición paralela de algunos versos que encadenan la composición. Su autor más
prolífico fue don Denis.

3.3. Cantiga de escarnio y maldecir

Es la versión del sirventés, el género de la burla, la crítica, del escarnio. Son muy interesantes,
porque a través de ellas vemos la intrahistoria (costumbres, la forma de vida, el día a día). El
problema es que a veces son de difícil interpretación al perderse el origen de la cantiga, el hecho
que llevó a la realización de esa cantiga.

La cantiga de escarnio y maldecir es un género satírico de la lírica medieval galaico-portuguesa

derivado del sirventés provenzal. Las cantigas de escarnio expresan una crítica utilizando
sobreentendidos y palabras encubiertas. En cambio, en la cantiga de maldizer, el poeta es más
claro e insulta directamente. Aunque en los cancioneros no suele distinguirse entre ambas.

En cuanto a la métrica, siguen las mismas convenciones que las cantigas de amor. Existen cinco
tipos: sátira literaria (dedicada esencialmente a la parodia del amor cortés y a la burla); sátira
política y moral (destacan Martim Moixa, Pedro da Ponte y Arias Nunes); sátira personal; sátira
sexual; y sátira social.

En algunos casos, las cantigas de escarnio muestran las tensiones existentes entre los trovadores,
generalmente pertenecientes a la nobleza y los juglares de baja extracción social.

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A este género pertenece el documento literario más antiguo de los conocidos en lengua gallego-
portuguesa, la cantiga “Ora faz ost’o senhor de Navarra” de João Soares de Paiva, nacido en
1141.

4. LA POÉTICA DE LA CANTIGA

4.1. Cantiga de meestría

Es la cantiga que se elabora mediante una sucesión de estrofas, al igual que cansó y la Chanson,
sujetas a algunos condicionantes técnicos. Suele ser siempre la estructura que adapta la cantiga
de amor. Su origen es culto y su modo de composición es progresivo.

4.2. Cantiga de refram

Es la cantiga con estribillo (refram = estribillo). Esto es una novedad que no encontramos en las
cantigas cultas, un elemento que aparece en la cantiga de amigo de tradición popular. El
estribillo es propio de la tradición popular (zéjel, moaxajas en el ámbito culto).

La cantiga de amigo tiene origen tradicional, popular, manteniendo formas tradicionales y

populares (estribillos). Es la más cercana a la popular (se elabora siguiendo toda la forma de
esas tradiciones en la popular). Ese tono más popular se reelabora con mucho artificio. Son
obras como mucho artificio retórico para mantener esa esencia popular.

La cantiga de refram suele tener cuatro estrofas con el siguiente esquema métrico: abbacca,
abbaccb, ababcca, ababccb. Se utiliza sobre todo en las cantigas de escarnio y en las cantigas de
amor. Tienen su origen en la poesía de los trovadores provenzales. Su elemento característico es
el estribillo, y su desarrollo es regresivo (los últimos versos de cada estrofa nos hacen volver al
estribillo).

Ambos tipo de cantigas tienen en común el tipo de verso utilizado (octosílabos o decasílabos,
por lo general) y el uso de la rima consonante. Además, ambos hacen un uso frecuente del
paralelismo.

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 TEMA 3: DE ALFONSO XI A JUAN II DE CASTILLA: EL CORPUS
GALLEGO-CASTELLANO (1312-1419)

NO EXAMEN: la escuela provenzal en lengua de oc es la escuela del norte de Italia. Aquí se

trovó en lengua de oc, por lo que no hay nada que añadir, ya que sucede lo mismo que en la
Provenza. Lo que sucede es que a partir de mediados del XII con el primer humanismo, toda
esta escuela que se considera forma de cultura, empieza a ponerse por escrito y a recogerse
cancioneros sistematizando las obras. Toda esta materia se convierte en materia de estudio en
Italia. Comienzan a aparecer codificaciones escritas de la escuela, y a ser imitada por los
militantes. Ya no son trovadores, sino estudiosos que conocen la tradición a través de los
estudios y no de los cantos.

Esto comienza suceder en la zona de la Toscana, y se le añade la particular organización que

tenía Sicilia: desde mediados del XIII se independiza del sacro imperio romano y empieza a
tener una especie de administración autónoma. Se crea una corte muy importante, la de Federico
II, que se rodea de intelectuales cultos que dan importancia al estudio. Por lo tanto, muchos
estudiosos de la escuela van a ir a Sicilia creándose un centro cultural muy importante. Además,
van a aparecer los primeros imitadores de la tradición, la cual conocen a través de los estudios y
empiezan a poner por escrito. A partir de este momento, poesía y música se separan, es decir, no
es necesario que se compongan por el mismo autor. Estos imitadores, que ya no son trovadores,
son más cultos e introducen principios metafísicos, además de estudiar la materia provenzal
recuperando, por ejemplo, el exordio primaveral.

Todo esto se acabará extendiendo a la Toscana, aunque haciéndose en su dialecto, surgiendo la

escuela sículo-toscana. Llega Dante, que es uno de los poetas pertenecientes a esta nueva
escuela, que dice que hay que hacer lo mismo, pero a través de un estilo más dulce. Es el que
introduce los principios metafísicos de la mística del momento, el primero que se preocupa de
las formas métricas. Es el que introduce la escuela dolce stil novo. Además, se ocupará de otras
formas literarias como la comedia (literatura alegórica tradicional al margen del ámbito
trovadoresco): toma la típica alegoría medieval (como la de los Milagros de Nuestra Señora) y
la adapta al didactismo reinventado esa forma vieja, es decir, interpreta esta alegoría en un
sentido mucho más realista. Dante, con la ayuda de un guía, va descubriendo cada uno de los
espacios que visita, y es el guía el que interpreta. Por otro lado, introduce este mayor realismo al
incorporar personajes, no solo del pasado, sino también personajes de su época. De manera que
la enseñanza moral es mucho más cercana.

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Cuando las escuelas trovadorescas llegan por fin a conformar la escuela castellana, ésta tiene
muchos referentes: necesita vincularse a la tradición, pero al mismo tiempo renovarse. La
tradición ya es muy amplia, y es difícil ser original teniendo todos estos antecedentes y
vincularse a ella. Por lo que en Castilla empiezan a incorporarse otros elementos como la
comedia dantesca. Además, con el tiempo vamos a ver que se van a aceptar formas populares
como el villancico y el romance. De manera que cuando abrimos un cancionero castellano,
encontramos una heterogeneidad muy grande que se intentará adaptar a la escuela italianizante
de Petrarca.

La poesía lírica culta se está haciendo en portugués, es el único género literario que no existe en
castellano; mientras que la poesía narrativa culta ya tenía una enorme tradición en Castilla.
Cuando se conforma la escuela castellana, en esa búsqueda de vincularse con la tradición,
también tiene que incorporarse la novedad, y lo que sucede es que, en estos años, en Italia han
surgido formas relacionas con todo esto, de la cuales va a querer beber la escuela castellana. El
problema es que la poesía italianizante no va a imponerse en el gusto castellano, aunque se
tomen algunos elementos propios de la poesía italianizante de Dante o Petrarca, como por
ejemplo las imágenes, las alusiones a Petrarca, las referencias a la naturaleza, etc. Mientras que
la alegoría dantesca (comedia) sí que la van a entender e incorporar, aunque no tenga nada que
ver. De manera que tenemos una tradición de cancionero en la que conviven otras tradiciones
que jamás hubieran sido aceptadas por un trovador provenzal.

Debido a esto, vamos a encontrar líneas diferentes confluyendo; y autores que hacen obras
morales, didácticas… en arte mayor, y canciones de amor, en las que desarrollar el concepto de
amor cortés, al mismo tiempo, como por ejemplo el Marqués de Santillana o Juan de Mena. El
resultado es una confluencia de géneros que no se pueden entender si no tenemos clara su raíz.

En esta nueva situación, la mujer ya no solo va a mover el perfeccionamiento caballeresco, sino

también el perfeccionamiento moral. Estos autores buscarán siempre la consumación sexual,
aunque lo irán superando. Petrarca se dará cuenta de que es más importante el pudor, el cual hay
que superar. Aunque después llega la muerte, que es la más importante. Tras la muerte, están la
fama y la eternidad.

A PARTIR DE AQUÍ EXAMEN, AUNQUE TODO LO ANTERIOR SIRVE COMO

CONTEXTO

1. INTRODUCCIÓN HISTÓRICA: EL REINO DE CASTILLA EN LOS SIGLOS

XIV Y XV

En el siglo XIV se está trovando el gallego-portugués en toda Castilla, pero vemos que de 1300
a 1350 las escuelas pasan de moda, hay una necesidad de buscar nuevas formas… entran en
decadencia. Esta primera mitad de siglo es bastante problemática en distintos ámbitos. Hay un
dato importante, las continuas oleadas de peste. Una de las más fuertes fue la de 1348, y esto
significó la decadencia de muchas zonas: Portugal, Galicia, fueron zonas muy devastadas. En
Castilla las consecuencias fueron importantes, pero menos que en otros lugares porque un
sustento económico importante en Castilla era la ganadería, no solo la agricultura, por lo que las
consecuencias van a notarse, pero no de manera extrema. Cuando la población desciende por la
peste, los campos de cultivo se abandonan dando lugar a la hambruna. Esto va a provocar que
haya mucha emigración del reino portugués al reino de castellano. Y cuando un noble se mueve,
se mueve con sus trovadores. Tenemos constancia de la presencia de cancioneros portugueses
en Castilla hacia mediados del siglo XIV.

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Lo que lega el conde de Barcelos al rey a Alfonso XI es uno de estos cancioneros, trasladando
así la tradición a un lugar en el que pueda desarrollarse. En Castilla, sin embargo, las cosas
tampoco estaban demasiado bien para conformarse un grupo de trovadores. El reinado de
Sancho IV fue muy breve (1284-1295), y no había capacidad para que pudieran conformarse
círculos poéticos. A este rey le sucede su hijo Fernando IV, que reinó durante muy poco
(cuando subió al trono tenía 9 años, por lo que reinó su madre María de Molina). A Fernando IV
le sucede Alfonso XI (1312-1350): subió al trono con un año y su regente fue su abuela María
de Molina, por lo que los primeros años de su reinado tampoco fueron propicios para la
conformación de estos círculos poéticos hasta que, con la llegada de portugueses a Castilla,
aparece la escuela de origen trovadoresco en torno a mediados de siglo.

De repente encontramos cuatro composiciones que aparecen de la nada y en lengua gallego-

castellana. Es el primer corpus gallego-castellano.

2. LOS TROVADORES EN LAS CORTES CASTELLANAS

Hubo trovadores gallego-portugueses en las cortes castellanas, aunque no hemos conservado

nada. El mismo conde de Barcelos (don Pedro de Portugal) pasó varios periodos en Castilla, y
era un trovador. Además, los textos que se elaboraron en esta época presentan una lengua
extraña.

El sucesor de Alfonso XI fue su hijo Pedro I (1350-1369). Alfonso XI tuvo una amante, Leonor
de Guzmán, con la que tuvo 10 hijos a los que reconoció. Cuando murió Alfonso XI, surgen los
problemas entre la dinastía legítima (Pedro I – casa de Borgoña) y la ilegítima (casa
Trastámara). Pedro I se dedicó a intentar eliminar la casa Trastámara del ámbito de influencia,
lo cual lleva a una guerra civil entre Pedro I y su hermanastro Enrique de Trastámara. La guerra
acaba con la muerte de Pedro I, dando lugar a un cambio de dinastía: sube al trono Enrique II de
Trastámara, desplazando a la casa de Borgoña. Este cambio también se vio facilitado por el
apoyo de los franceses a Enrique de Trastámara.

3. DE LA CORTE DE SANCHO IV AL CÍRCULO POÉTICO DE ALFONSO XI

3.1. Importancia del contexto histórico

En la última parte del reinado de Alfonso XI debió haber un círculo poético. Lo que hemos
conservado son estas composiciones gallego-castellanas. Se sabe porque el conde de Barcelos
de Portugal le lega esta tradición al entregarle al rey el cancionero. Además, una de estas
composiciones aparece bajo la autoría de Alfonso XI. También se han conservado otras
composiciones que debieron de circular (Leonoreta) porque se utilizan en el “Amadís de
Gaula”. Esto da lugar al primer corpus, al primer intento de crear una escuela castellana.

3.2. Primer corpus (porque está escrito en una lengua híbrida)

Hasta 1350 encontramos la decadencia de la escuela gallego-portuguesa y la aparición de unas

composiciones en lengua extraña. Los estudios literarios en torno a estas composiciones siempre
han sido materia de los estudiosos de la escuela gallego-portuguesa, y desde esta perspectiva lo
han interpretado como la decadencia de la escuela.

20
Siempre se ha hablado de la decadencia de la escuela gallego-portuguesa, y no de corpus.
Atribuían esta lengua extraña a la falta de dominio de la lengua de estos últimos poetas gallego-
portugueses. Según esta perspectiva, los últimos trovadores no dominaban la lengua literatura,
la técnica, y por eso deterioran el gallego-portugués empleando una especie de castellano-
portugués.

Esta hipótesis nunca ha convencido a todo el mundo porque es extraño que uno de los textos
conservados aparezca en nombre del rey, pues jamás se haría si estuviera redactado en una
lengua imperfecta. Esto nos lleva a pensar que en la corte del rey hubo un círculo poético muy
importante en la que estuvo como cabecilla, lo cual resulta incompatible con el hecho de que
sean poetas decadentes que ya conocen la lengua.

Lo que es cierto es que, además de la lengua híbrida, estas composiciones presentan otras
rarezas con respecto a la escuela gallego-portuguesa: la lengua, y el hecho de que son una
mezcla entre cantigas de amigo y cantigas de amor. La composición de Alfonso XI comienza en
boca masculina con la apariencia de carta de amor, pero acaba con la introducción de la voz de
una mujer. Por otro lado, en esta composición, y en el resto, aparece continuamente el mundo
natural (la flor), algo que se relaciona al exordio primaveral que se asemeja más a la escuela
provenzal.
Hay una serie de características que llaman la atención y parecen ser incompatibles con la
decadencia de una escuela clásica. Parece que hay intentos de vincularse a una escuela e innovar
al mismo tiempo, de encontrar algo distinto dentro de un círculo poético, más que una
decadencia. Aquí podríamos hablar de la aparición de la escuela castellana por hibridismo, pero
esto no es así por lo que veremos en el siguiente punto.

4. DE ALFONSO XI A JUAN II DE CASTILLA

4.1. Importancia del contexto histórico

Lo que podría haber sido el fomento de un círculo poético, no fue posible por una serie de
circunstancias históricas. Enrique II reina de 1369 a 1379 (tras esa guerra civil con su
hermanastro Pedro I), y es un rey que se va a preocupar de todos los Trastámaras, de demostrar
que son los que ocupan legítimamente el trono. Lo que va a hacer, entre otras cosas, otorgar o
premiar a todos aquellos nobles que le han apoyado e intentar ganarse el afecto de la nobleza a
través de galardones (mercedes enriqueñas).

A partir de Enrique II, en la segunda mitad del siglo, en la poesía aparece Francisco Imperial. Es
el autor que introduce las formas italianas en la poesía castellana como la alegoría dantesca: le
interesa el endecasílabo para introducir el verso de arte mayor 1 unido a la alegoría dantesca. Por
lo que, dentro de la tradición moral - didáctica castellana, se produce una innovación. Se va a
crear una imagen cultural de Castilla nueva: somos una tradición, pero avanzada. La cultura
forma parte del programa político de buscar una identidad propia.

Su sucesor es su hijo Juan I, que reina hasta 1390. Es el padre de Fernando de Antequera, que
va a ser la cabeza de la rama aragonesa de los Trastámaras (futuro Fernando I de Aragón y
abuelo de Fernando II de Aragón el católico), siendo Juan I el abuelo de Isabel la católica. A
Juan I le sucede Enrique III entre 1390 y 1406, que se casa con la nieta de Pedro I el cruel.
1
Son versos de más de 8 sílabas, pero muchas veces su núcleo son hemistiquios de 7 sílabas con una
acentuación determinada. La sílaba métrica, que se diferencia de la fónica, muchas veces está basada en
la isomería (regularidad melódica y no fónica). Además, el arte mayor castellano no tiene nada que ver
con el que introdujeron los italianos.

21
Después le sigue Juan II (1406-1454), que va a ser el primer rey del siglo XV; época en la que
ya encontramos conformada la escuela castellana. Estos nuevos nobles van a intentar demostrar
que son muy nobles, y parte de la actividad de un noble es la poesía, por lo que se va a intentar
volver a crear este círculo poético en torno a las clases poéticas dando lugar al segundo corpus:
no hay poesía castellana todavía, pero hay germen de algo nuevo que está naciendo. Se habla de
un segundo corpus porque desde Enrique II se intenta vincular Castilla con Trastámara, pues
quieren ser los continuadores de la historia del reino (Alfonso X con su prosa, cultura
Trastámara): por un lado, introduciendo la alegoría dantesca y, por otro lado, Alfonso Álvarez
de Villasandino con la revitalización de la poesía trovadoresca.

En la segunda mitad del XIV se acoge la alegoría dantesca en los ámbitos cortesanos poéticos
cultos. Es algo ajeno a la lírica trovadoresca. La comedia es una obra didáctico-moral muy
crítica y realista, y es lo que llama la atención en Castilla porque se adecua más a la tradición
literaria en castellano, que es la poesía moral.

4.2. El Cancionero de Baena: Alfonso Álvarez de Villasandino y sus cantigas

Al lado de toda la obra de Francisco Imperial, aparece una obra que sí es trovadoresca, que está
en gallego-castellano. Esta obra es la de Alfonso Álvarez de Villasandino.

Hay dos hipótesis: es un corpus de la decadencia de la escuela; o una hibridación consciente con
la intención de dar lugar a una nueva escuela (escuela castellana). Estamos en un periodo de
transición: Villasandino, conscientemente, vincula la escuela castellana con la portuguesa,
además de con el reino de Castilla.

Villasandino, en esta puerta abierta al castellano como lengua lírica, está vinculando toda esta
producción con la escuela gallego-portuguesa, que era la escuela de Castilla.

5. ESTABLECIMIENTO DEL CORPUS GALLEGO-PORTUGUESA

5.1. Henry Lang (1902) y Ricardo Polín (1997)

La primera vez que se establece la existencia de un corpus castellano, Henry Lang en 1902 es el
primero que empieza a hablar de un cancionero gallego-castellano. Recogía las composiciones
aparecidas en el segundo corpus, concretamente la obra de Villasandino, que representaba la
decadencia de la escuela gallego-portuguesa. Esta tendencia ha sido la que se ha mantenido
hasta el siguiente estudio: Polín publicó una edición de este corpus; un corpus lírico que trataba
también sobre la decadencia de la escuela. De hecho se llamaba El corpus da decadencia.

Como veremos en el Cancionero de Baena, en la primera mitad del XV se está utilizando la

técnica gallego-portuguesa de la época más clásica perfectamente en castellano. Hay un autor
llamado Vélez de Guevara que a comienzos del XV hace una cantiga en castellano, pero
siguiendo la técnica de la cantiga de meestría de la escuela gallego-portuguesa.

Vemos también que Villasandino, el autor que supuestamente no sabe trovar en gallego-
portugués, utiliza esquemas y técnicas propias de la escuela gallego-portuguesa. Para ello, era
necesario que dominara la lengua, además de conocer a los clásicos autores gallego-
portugueses.

22
A esto hay que añadir el hecho de que hay mucha documentación sobre el consumo de lírica
gallego-portuguesa en la Castilla de la primera mitad del XV. El Marqués de Santillana, hacia
mediados del XV, en su Proemio e carta, hace una especie de historia de la lírica desde los
trovadores occitanos. En este Proemio dice que recuerda haber leído un cancionero en gallego-
portugués de su abuela doña Mencía, con composiciones, en su mayoría, del rey don Denis.

El corpus gallego-castellano es, por tanto, la vinculación a la tradición y la innovación al mismo

tiempo (posterior aparición de la escuela castellana). Con la intención de ser más originales,
recurre a la tradición gallego-portuguesa, a lo más clásico de esta escuela.

TEMA 4: LA ESCUELA CASTELLANA. LA POESÍA DURANTE EL REINADO

DE JUAN II DE CASTILLA

1. 1419-1430: LA RENOVACIÓN CULTURAL DE JUAN II Y EL CANCIONERO

DE BAENA

1.1. La poesía lírica en Castilla hasta 1430

Hacia 1430 es cuando fechamos el Cancionero de Baena, por lo tanto, tenemos una visión de la
poesía castellana gracias a este cancionero. A partir de aquí, las figuras más importantes van a
ser el Marqués de Santillana y Juan de Mena.

Juan II llega al trono siendo menor de edad, siendo los dos regentes su madre Catalina de
Lancáster y su tío Fernando de Antequera. Los dos regentes no se llevaban muy bien. Fernando
de Antequera es nombrado rey de Aragón como Fernando I en 1412, y aquí aparecen los
infantes de Aragón, quienes empiezan a reivindicar sus derechos al trono de Castilla. Por todo
esto, la época va a ser muy convulsa. Nunca va a haber una guerra abierta entre Castilla y
Aragón, pero sí bastantes ataques.

1.2. La renovación cultural de Juan II

En 1419 es reconocida la mayoría de edad de Juan II, pero tomar las manos del gobierno
significa ocuparse de crear una imagen del reino de Castilla que se identifique con la época
Trastámara. Juan II va a tomar como modelo la cultura de Alfonso X. En castellano hay poesía
narrativa con gran entidad como la prosa didáctica, la historiografía, etc… es decir, hay un gran
desarrollo de todos los géneros, menos de la lírica, por lo que Juan II va a querer fomentar la
imagen lírica del reino. Y es que el Cancionero de Baena es muy interesante, pues se pretendía
identificar a través de él la producción lírica de Castilla como algo propio. Al mismo tiempo, se
está desarrollando el humanismo castellano, de manera que se le está dando gran importancia a
los grandes saberes como la teología, la filosofía, etc.

Pero lo que sucede es que a Juan II no le interesaban los asuntos políticos, por lo que le relega el
poder a su valido Álvaro de Luna.

23
 1.3. El Cancionero de Baena: el prologus baenensis

El Cancionero de Baena se elabora con una intención. Se compila por parte de Juan Alfonso de
Baena entre 1425-1430. Es el primer cancionero castellano, y Juan Alfonso de Baena lo
introduce con un prólogo llamado “prologus baenensis”, que es un documento esencial para
conocer la poesía de este periodo.

1.4. Géneros y autores

Este cancionero recoge la poesía escrita en castellano desde 1370. Coincide con la época de los
Trastámaras, y aquí encontramos a Francisco Imperial: preguntas y respuestas sobre cuestiones
religiosas, morales, históricas, etc.

Tenemos también composiciones narrativas en las que se debaten cuestiones ajenas al amor, y
mucha poesía de circunstancias (poesías dedicadas a hechos concretos como la muerte de
Enrique II o las peticiones de un favor al rey en las que aparece el concepto del poeta
mendicante).

El Cancionero de Baena, por lo tanto, está recogiendo materia seria. Y cuando se permite tratar
algo más lúdico es por licencia al rey. El amor cortés brilla por ausencia, excepto por las
cantigas de Villasandino de raíz trovadoresca en gallego-castellano. Llama la atención el hecho
de que estas composiciones que mostraban la decadencia, se recojan en una obra que pretende
dar origen a una nueva escuela. Hay teorías que explican que es porque quiere hacer un
homenaje a esa antigua escuela, aunque no es una teoría muy aceptada.

Alfonso de Baena en su prólogo explica qué es la gaya ciencia (gai saber), y dice que es la
mayor forma de conocimiento, pues es la expresión del perfecto caballero en la corte de Juan II,
la manifestación literaria de los grandes valores que se podían identificar con la propia figura
del rey, siendo la gran imagen de Castilla. Además, dice que va a poner en primer lugar a los
autores más significativos para la poesía castellana, y que por eso el primero de ellos es
Villasandino, el maestro e patrón de la poesía castellana por sus cantigas y su dezires. Lo que
nos está diciendo es que las cantigas de Villasandino son el comienzo de la lírica castellana.

1.5. Significado del cancionero

El cancionero pretende dar una imagen determinada del reino a través de una propia identidad
cultural. Se identifica la poesía castellana con la materia seria, aceptando también la existencia
de la poesía trovadoresca, pero íntimamente ligada al corpus gallego-castellano. La lírica que
cantaba al amor cortés existe aunque no lo parezca, al igual que en Aragón, donde se recoge el
Cancionero de Palacio. Este cancionero recoge la poesía de moda, la cual es prácticamente
castellana. Aquí aparecen autores aragoneses y castellanos, entre los cuales están el propio rey
Juan II o Álvaro de Luna.

1.6. El manuscrito PN1 y el original

Brian Dutton es un hombre al que le debemos el auge de los estudios sobre la poesía de
cancionero (ya no solo podemos hablar de poesía trovadoresca). Fue el primero que se empeñó
en hacer un catálogo o índice de la poesía castellana. Estableció un sistema de denominación e
identificación de cada una de estas composiciones: a los cancioneros manuscritos que logró
recopilar es puso el nombre atendiendo a la ciudad en la que estaba el manuscrito conservador

24
(el Cancionero de Baena está en París); además de la biblioteca (N = biblioteca nacional de
París), en la que podía haber más manuscritos (de ahí que aparezca el 1). Así se evitaban las
confusiones debido al excesivo material que había.

Este manuscrito es de hacia 1465, y durante mucho tiempo se creyó que era el original de
Baena, siendo el más antiguo el Cancionero de Palacio. Sin embargo, no es el original, sino una
copia imperfecta que se ha conservado.

Estos corpus nos indican que se está traduciendo, en sentido amplio, la escuela gallego-
portuguesa a la escuela castellana. Esto sucede en el paso de una escuela a otra; en el
nacimiento de una escuela hay precedentes de una especie de hibridación o contactos. Esto es
normal porque la nueva escuela tiene que ligarse a la escuela anterior e innovar al mismo
tiempo.

Esto que podría ser un momento temporal de transición y previo a la aparición de la escuela
castellana, no sucede así, pues en el siglo XIV no hay cortes fuertes que puedan sustentar una
escuela, no hay grandes círculos poéticos, etc. Además, hay un cambio de dinastía (subida al
trono de los Trastámaras) que hace que la buena situación que se estaba originando con el
reinado de Alfonso XI cambie el panorama histórico y político, aunque sigue siendo poco
propicio para la creación de círculos poéticos. Con Enrique II es cuando Villasandino empieza a
trabajar la escuela gallego-castellana; el que intenta dar forma a su círculo, habiendo una
producción que caminaba hacia la escuela castellana desde la gallego-portuguesa. Al mismo
tiempo, conoce la alegoría dantesca (elemento totalmente nuevo en la línea trovadoresca
occitana). Dante es ya un gran autor que renueva la alegoría, la cual tiene muy buena acogida en
Castilla.

En la segunda mitad del siglo XIV tenemos dos líneas diferentes que confluyen para crear esta
imagen de la poesía castellana. Por un lado, la gran novedad que suponía la alegoría dantesca.
Por otro lado, la tradición de origen trovadoresco gallego-portugués.

Sabemos que dentro de esta producción había géneros cantados y géneros que se recitaban: el
decir, que trata materias más narrativas relacionadas con la alegoría dantesca; y el decir lírico.
Estas formas se van desarrollando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIV, enriqueciéndose
con todo el material que puede para reinventar la imagen poética de la poesía castellana. Al
mismo tiempo, los nuevos nobles durante la época de Enrique II, quieren ser más nobles que
nadie, y a partir de aquí con este boom de títulos nobiliarios, hay un fomento de las costumbres
cortesanas (fiestas trovadorescas, justas).

Todo esto se pondrá por escrito durante el reinado de Juan II, que tiene problemas con Aragón,
donde la tradición trovadoresca era muy fuerte. El rey Juan II hace la misma poesía lírica que
los poetas aragoneses, pero cuando se recoge una colección de poesía castellana, se recoge solo
lo que es exclusivo de Castilla, es decir, la alegoría dantesca y la materia seria (preguntas y
respuestas, religión, historia, filosofía), eliminándose aquello que aparece también en Aragón,
pues se pretendía dar una imagen particular de la identidad del reino de Castilla > El
Cancionero de Baena. Por ello recoge a Villasandino, maestro y patrón, dejando claro que el
gallego portugués es el padre de la poesía trovadoresca, evitando la rama europea (occitania,
Bretaña) de la que claramente bebían todos. El cancionero de Baena da una imagen muy
particular del Cancionero de Castilla: producción interesante en el ámbito de la poesía lírica >
da información tanto por lo que dice, como por lo que elimina.

25
La poesía del XV es muy heterogénea, es fruto del hilo del entramado de hilos que confluyen.
En el XIV están enriqueciendo la poesía con todo el material que tienen. A partir de Enrique II,
la nueva nobleza, estos nuevos (viejos) nobles, elevados en su categoría con las mercedes
enriqueñas, quieren reafirmar su posición, y a partir de aquí con el “boom” de los títulos
nobiliarios tiene que haber una reafirmación a través de fiestas caballerescas (libro de Roger
Boase), por ejemplo.

En 1425/30 se recoge lo que se había escrito antes: Juan II tiene problemas con Aragón y la
tradición trovadoresca en Aragón es muy pujante. En la Castilla de Juan II la poesía lírica de
raíz trovadoresca es idéntica: el rey Juan II hace canciones de amor, al igual que los poetas
aragoneses, pero cuando se recoge una colección de poesía castellana, se recoge lo exclusivo de
Castilla, es decir, la alegoría dantesca y la materia seria (preguntas y respuestas, historia,
religión), y todo lo que es igual que en Aragón se elimina, no interesa lo común.

El Cancionero de Baena es un cancionero con un interés muy concreto: si solo tuviéramos esto
pensaríamos que no se había desarrollado la temática del fino amor. Pero aquí sí había poesía
canciones del fino amor, y lo sabemos porque, fundamentalmente en los años 60, en Aragón,
superados los enfrentamientos, en El Cancionero de Palacio aparecen composiciones de Juan II
y Álvaro de Luna donde se recoge lo que no recogió el de Baena.

2. 1430-1454: ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA (MARQUÉS DE SANTILLANA) Y

JUAN DE MENA

Los dos son autores del canon literario. Siempre se habla de Juan de Mena como el poeta clásica
de la escuela lírica castellana, pero si a alguien tenemos que situar en primera línea es al
Marqués de Santillana.

2.1. El Marqués de Santillana

En 1445 Juan II le da el marquesado de Santillana tras la batalla de Olmedo, y a partir de aquí

pasa a ser conocido como el Marqués de Santillana. Muchas casas nobles oscilaron entre un
reino y otro, López de Mendoza tuvo mucha relación con Aragón, pero en la batalla de Olmedo
se puso de parte del rey Juan II. El Marqués de Santillana va a ser el autor que catalice la
tradición aragonesa y la castellana; es un autor que conoce muy bien lo que está sucediendo en
ambos reinos, y es el autor que por fin concilia en el siglo XV las modas que se dan en ambos
reinos y que no eran tan distintas.

Cuando estudiamos su obra, encontramos todas las formas posibles que podían conformarse ya
en verso castellano, excepto dos: villancicos y romances. Estas formas eran ajenas a la poesía
trovadoresca, pues pertenecían a la lírica tradicional y las consideraba vulgares. Aunque más
tarde se incluirían en el ámbito culto.

2.1.1. La lírica menor del Marqués

Es la lírica de tono galante, amoroso… una lírica ligada con la tradición trovadoresca. El
Marqués de Santillana se refiere a estas obras suyas como “cosas alegres y jocosas que ocurren
con el tiempo de la nueva edad de juventud”. Habla también de “cortesanos ejercicios”, es decir,
la lírica cortesana.

26
Dentro de esta lírica menor vemos cómo están presentes las dos tradiciones o modas distintas
que había en la península. Por un lado, hay obras ya en castellano que son herederas directas de
la escuela provenzal, como por ejemplo las serranillas (versión castellana de la pastorela
provenzal). De esta misma época son las canciones del Marqués en las que se desarrolla el
concepto del fino amor, y los decires líricos. En las canciones y decires líricos vemos su
vinculación con la escuela provenzal y gallego-portuguesa: Santillana imita la escuela, y al
mismo innova con los decires líricos.

2.1.2. Los decires narrativos

Aquí resuena la tradición castellana. El Marqués tiene un importante corpus de decires

narrativos compuestos antes de 1437 y aquí se ejercita profusamente el desarrollo de la alegoría
dantesca, sigue la estela de Francisco Imperial. Aunque el Marqués da su forma definitiva a la
alegoría dantesca castellana. Hay que hacer l decir lírico trata materia amorosa en arte menor,
mientras que el decir narrativo trata materia seria en arte mayor.

La forma definitiva que después va a servir de fuente para autores como Juan de Mena o Juan
del Enzina. Lo que hace el Marqués es dedicar sus decires a cuestiones menos concretas: él
parte de un hecho concreto, pero al final ese hecho trasciende sus propios límites, y vemos que
se transmiten ideas y valores universales. Por otro lado, tiñe toda esta producción de
reminiscencias clásicas (como latinismos, hipérbatos). Esto significa que se está haciendo eco
del humanismo, aunque se trata de un humanismo superficial, pues sus conocimientos de la
lengua latina no son los conocimientos de un profesional de la lengua latina. Al final su
humanismo se convierte en uno que atiende a las formas superficiales (sintaxis latina, léxico
latino). Todo ese mundo clásico se traslada a la época medieval a través del anacronismo: se
recuperan otros textos, se amplía el corpus de literatura clásica, pero a través del anacronismo.

Las obras del Marqués son obras con mayor profusión de reminiscencia latinas. Y es que el
humanismo del Marqués de Santillana y Juan de Mena es más estético que ideológico.

Tiene decires narrativos de temática amorosa tratada desde otros puntos de vista. Los más
importantes son Querella de amor, Infierno de los enamorados (tradición no trovadoresca, sino
alegórica dantesca, ya que nos recuerda el Infierno de Dante), y el Triumphete de amor (nos
recuerda a los Triunfos de Petrarca). Trata el amor desde una perspectiva moralizante al estilo
de Dante y Petrarca; decires narrativos panegíricos, es decir, de alabanza. El más importante es
la Coronación de mosén Jordi de san Jordi; y decires narrativos elegiacos. El más importante es
la Defunción de don Enrique de Villena. Fue una de las grandes figuras humanistas del siglo XV
que tradujo la Eneida y la Comedia de Dante.

Finalmente, dentro de los decires narrativos, hay que mencionar aparte la Comedieta de Ponza,
el decir narrativo más sobresaliente del Marqués. Aquí no hay trovadores que valgan, la
vinculación con la literatura clásica es evidente. Se ve cómo ose transciende del hecho concreto
para hablar de valores más universales. Ponza fue una de las batallas más libradas y perdidas en
1435 entre genoveses, aragoneses. Y el Marqués escribe esta obra, aunque supera la
circunstancia histórica para hacer una reflexión general sobre la influencia decisiva de la fortuna
en las cuestiones políticas, cómo todo está sometido a la fuerza de la fortuna.

2.1.3. La poesía política, moral y religiosa

No sigue la forma de la alegoría dantesca, no es lírica menor que habla de amor, sino que es una
poesía que refleja su actividad política.

27
Relacionada con la política, hay un Dezir contra los aragoneses (1429): va en contra de la
política que están desarrollando los infantes de Aragón. También es muy importante el
Doctrinal de privados (1453), que es posterior a la batalla de Olmedo y de la caída del privado
de Juan II, Álvaro de Luna. Inspirándose en la muerte de éste, hace una obra en la que trata de
nuevo sobre la inestabilidad de la fortuna, aunque enfocada en un ámbito mucho más político
(cómo puedes estar en el punto más alto de la política y después caer en la más absoluta de las
desgracias por culpa de la fortuna).

En cuanto a la poesía moral, hay que mencionar los Proverbios o Centiloquio: están precedidos
de una introducción en prosa muy importante, y lo que hace el Marqués es recoger varios
proverbios y elaborar una estrofa para cada uno de ellos (100 estrofas). Esta obra está
compuesta por el rey Juan II para la educación del príncipe Enrique, que será Enrique IV. Por
tanto, es una obra que podemos inscribir en los espejos de principies. También hay que destacar
Bías contra Fortuna: es un poema consolatorio que escribe para su primo el conde de Alba,
quien estaba preso por culpa de Álvaro de Luna, para consolarlo: Bías, filósofo estoico, contra
estos vaivenes de la fortuna, ante esta fuerza de la fortuna que hay que manifestar a través del
estoicismo – rueda de la fortuna, iconografía medieval).

Finalmente, relacionada con la poesía religiosa, tenemos Canonización de los bienaventurados

santos maestre Vicente Ferrer y maestre Pedro de Villacreces. Está compuesta para promover
la canonización de ambos santos, y para ello la compone antes de 1445, que es la fecha en la
que el papa canoniza a San Vicente. Se trata de un alegato a favor de la canonización.

2.1.4. Los sonetos

Es la parte de la poesía del Marqués que menos va a cuajar. A partir de 1438 el Marqués intenta
adaptar esta gran novedad italiana a la poesía castellana. Son sonetos fechos al itálico modo
(Petrarca no es el modelo). Hace 42 sonetos: la mitad de ellos son amorosos, mientras que el
resto tratan temas morales, políticos, religiosos. Aunque quedaron en un primer intento, pues
vemos que el resultado tiene muchas deficiencias técnicas y formales. El Marqués conoce muy
bien la teoría, pero en la práctica no sabe configurar el soneto (endecasílabos estructurados en 4
estrofas, pero no hay nada más allá). Sabemos que la conoce muy bien por una obra en prosa.

2.1.5. La prosa del Marqués

Casi no se le nombra como prosista. Es una prosa vinculada a la producción poética, y en sus
obras en prosa, por lo tanto, vamos a ver escritos de diversa naturaleza, aunque relacionados con
la naturaleza de sus versos. Por un lado, tiene morales y políticos como el Proemio de Bías
contra Fortuna.

En este ámbito, tiene alguna desligadas a la producción poética, como por ejemplo La
lamentación de España, que es una queja y lamento por la situación sociopolítica de España.

Además de escritos en prosa de tipo moral o político, tiene algunos otros con un carácter
exegético, es decir, comentarios. El más importante es Las glosas a los proverbios o
centiloquio.

También hay que destacar los escritos relacionados con la temática literaria. Hay dos
fundamentales: Carta a la doña Violante de Prades (1443), donde explica qué es un soneto; y el
Proemio e carta al condestable de Portugal (1446), donde prepara una selección de todas sus

28
obras para enviársela a este conde a través de una carta dedicatoria que además sirve de prólogo
en el que se explaya ampliamente. Esta colección sería muy valiosa para conocer toda su obra.

Este proemio no es el original, sino una copia en la que justifica el oficio poético: en el ámbito
de lo provenzal, todo gran señor tenía que saber trovar, aunque también tenía otros trovadores a
los que pagaba para hacerlo como signo de nobleza. El noble en el XV se encuentra en una
situación complicada: la educación del noble se dirigía sobre todo al conocimiento de las letras
humanistas; se aprovechaba del latín en el conocimiento de las letras humanistas. El noble tiene
que saber trovar, y aquí se crea un conflicto, pues ¿hasta dónde puede llegar la educación del
noble? Aquí aparece el prejuicio y el conflicto entre las armas y las letras. El Marqués de
Santillana justifica el oficio poético porque es una tradición arraigada en la cultura, y hace la
primera historia o visión diacrónica de la poesía. Es muy valioso este documento, porque
también nos da notica de muchos poetas de los que solo sabemos su nombre. Y esto es muy
interesante para entender formas y la historia literaria. Aquí muestra su rechazo por algo que se
convertiría en moda en el reinado siguiente: la lírica de tradición popular como villancicos y
romances; y se autojustifica (él es noble y también escritor).

2.2. Juan de Mena

Se considera el autor clásico de esta época. La visión que se da de él es muy parcial: parecer ser
que según la visión general es el autor del Laberinto de fortuna con un humanismo buscado con
el que violenta la lengua española. Es el heredero directo del magisterio del Marqués de
Santillana. Su obra más sobresaliente es El Laberinto de fortuna o Las trescientas, porque son
300 estrofas de arte mayor. Es una obra de corte moral o político, y quiere ofrecer una norma de
conducta, además de intentar dar directrices políticas para Juan II; es una especie de gran obra
en la que se encierran las directrices apropiadas para la política de Juan II.

Son planteamientos serios y el estilo se corresponde con esta finalidad o temática; el lenguaje es
un lenguaje muy latinizado, es decir, una lengua artificiosa; utiliza formas latinas, pero al
mismo tiempo formas arcaicas, cultas; y gran profusión de retórica. Esto hace que la lengua sea
bastante inestable o violenta, pues llega un punto en el que el tono humanista que quiere dar a su
obra es tal que resulta artificioso o extraño. Juan de Mena es el artífice de la introducción de
muchas formas latinas en el léxico de la época.

Además de esto, es un poeta al uso, es decir, que también se ejercita en las composiciones de
raíz trovadoresca y escribe canciones en las que se desarrollan el concepto del fino amor.

Ya podemos hablar de poesía cortesana, porque ya da igual su procedencia. Lo importante es

que nace ligada a una corte: estas formas nacen en una corte y se consumen en ese ámbito.

29
 TEMA 5: LA POESÍA DURANTE EL REINADO DE ENRIQUE IV DE
CASTILLA

1. ¿UNA CORTE EN TORNO A ENRIQUE IV?

No podemos confundir la poesía del reinado de Enrique IV con la poesía de la corte de Enrique
IV. La poesía que se desarrolla durante el reinado de Enrique IV es muy rica: podemos situar a
Jorge Manrique, y es un periodo muy sobresaliente en la producción de la poesía de cancionero.
Otra cosa es que hubiese una corte en torno al propio rey. Esta corte, según lo que ha llegado
hasta nosotros, no existió. Esta es la conclusión primera a la que llegamos si pasamos revista a
toda la producción de este periodo, una producción que se desarrolla en torno a otros círculos.
Sin embargo, tenemos que concluir que en torno a Enrique IV hubo una corte que no se ha
conservado.

El reinado de Enrique IV, llamado el impotente, fue muy convulso; un reinado marcado por la
inestabilidad política y civil. Tuvo a buena parte de la nobleza en contra de su política, y esta
parte de la nobleza postulaba a su hermano Alfonso como rey; incluso hizo un acto “la farsa de
Ávila” en el que varios nobles coronaron a Alfonso y quemaron un muñeco basado en la figura
de Enrique IV. Alfonso murió en extrañas circunstancias, y dirigieron su interés a la hermana
Isabel. Al final todo esto termina con la autoproclamación de Isabel tras la muerte de Enrique
IV. Además, postuló que no tuvo hijos con su mujer Juana de Portugal, cuando de ese
matrimonio nació Juana la Beltraneja; lo cual llevó a que hablaran que Juana era hija de su
valido.

En la época de los reyes católicos, cuando se recoge de nuevo toda la poesía elaborada durante
el reinado de los Trastámaras, se conserva, bajo el auspicio de los reyes, la poesía de Juan II de
la época de Enrique IV, aunque era una poesía no a fin a Enrique IV porque todos los poetas
estaban en las cortes vinculadas a los nobles contrarios a Enrique IV.

30
Sabemos que sí hubo una corte en torno a Enrique IV porque conservamos algunas
composiciones vinculadas a Enrique IV. Hay un cancionero llamado Barrantes, en el que hay
una composición de Pedro de León que se dirigía al rey Enrique IV. Tenemos también una
epístola, La audatoria dedicada a nuestro señor don Enrique, de Fernando Felipe de Escobar; y
37 coplas de arte mayor dedicadas también al rey. Estas dos últimas composiciones recogidas en
el cancionero del conde de Haro, y en el cancionero de Hixar.

En el Pequeño cancionero (MN15) se recogen otras composiciones del XV, elaborado, con el
de Baena, por un comerciante de la Coruña que recoge una invención y seis canciones amorosas
en las que se desarrollan los tópicos del fino amor sin matiz político ni marca ideológica por
Beltrán de la Cueva, un valido de Enrique IV.

2. EL CÍRCULO POÉTICO DE DON ALONSO CARRILLO Y LA FIGURA DE

GÓMEZ MANRIQUE

Fue uno de los más interesantes en la época. Alonso Carillo y su círculo eran nobles enfrentados
a la política de Enrique IV. Alonso fue el instructor durante muchos años de Isabel la católica.
En torno al arzobispo de Toledo, se formó un círculo poético literario muy importante: Juan
Álvarez Gato, Nicolás Guevara, Gómez Manrique (abuelo de Jorge Manrique).

Gómez Manrique es el continuador de la escuela del Marqués de Santillana y Juan de Mena.

Representa esta poesía política, seria, mayor. Fue considerado el maestro, aunque esta parte de
su obra fue la más alabada, fue la que menos continuaron, pues los géneros graves y serios
empiezan a pasar de moda habiendo una relativización de la poesía de tono trovadoresco, de la
que Gómez Manrique también es representante: obras amorosas, obras de tono galante. Además,
al margen de la poesía, también es importante por el teatro: escribió la Representación del
Nacimiento de Nuestro Señor para su hermana María Manrique que era priora de un convento
en Palencia. Aunque el gran poeta será su nieto Jorge Manrique.

3. JORGE MANRIQUE

Es el autor de las coplas a la muerte de su padre, la obra más original del periodo, aunque
también es autor de una gran cantidad de composiciones de origen trovadoresco donde
desarrolla todos los tópicos del fino amor.

Las coplas están dedicadas a su padre Rodrigo Manrique. Es una composición elegiaca que
parte del planh occitano que se utilizaba para alabar a los grandes personajes muertos. Pero sí
que es novedoso el modo en que lo hace. En una época en la que está muy delimitado el arte
mayor para obras serias y el arte menor para obras frívolas y amorosas, llega Jorge Manrique
que escribe una obra seria en materia grave en versos de arte menor en una estrofa peculiar, la
copla de pie quebrado (estrofas de 6 versos: 2 de 8 sílabas, 1 de 4, y así). Es una estrofa que no
inventa Jorge Manrique, pero le da tal forma armoniosa que desde la época de Enrique IV se
habla de copla manriqueña, a pesar de no ser el creador de ella.

En cuanto a la forma retórica, hay un elemento que vertebra buena parte de la composición: Ubi
sunt? Para aludir a determinados personajes desaparecidos de la historia, se pregunta qué fue de
los infantes de Aragón. Es un procedimiento retórico que da un tono peculiar a las coplas.
Tampoco lo inventa, pero lo trata de una manera peculiar.

Además de todo esto, incorpora un lenguaje sencillo eliminando la latinización violenta

anterior.

31
Y, finalmente, el tratamiento que da a la muerte: se habla de un cierto tono renacentista con
elementos muy medievales y arcaicos. De la muerte se había hablado en la edad media, de
hecho podemos destacar la tradición de Las danzas de la muerte. El mensaje de Las danzas de
la muerte es que la muerte iguala a todos y que puede llegar a ser un sinsentido la vida, además,
se mueven en la generalidad, es decir, hablan de grupos sociales mostrando toda la sociedad
bailando con ella a través del empleo de un lenguaje macabro; mientras que Jorge Manrique
evita esto: nos muestra a una muerte que se lleva a personajes concretos como los emperadores
romanos hasta personajes reales concretos como los infantes de Aragón, pero evita el tono
macabro, pues la muerte jamás se podrá llevar las obras que hicieron ni la fama.

La aparente sencillez es un arduo trabajo y cultista que no se aprecia en un primer momento

ante su gran fluidez, alejada de las obras de gran tono serio y grave de Gómez Manrique.

4. FORMAS Y GÉNEROS MÁS CULTIVADOS

A partir de Enrique IV se va consolidando el gusto por los géneros más breves. Todo esto va a
coincidir con el desarrollo de las formas musicales facilitando el desarrollo de los géneros
musicales literarios como la canción. Hasta ahora hemos estudiado la canción como un número
indeterminado de estrofas en las que se desarrolla el fino amor; pero al final del reinado de Juan
II empieza a ponerse de moda la canción más breve compuesta por una estrofa y una copla hasta
el punto de que durante el reinado de Enrique IV solo se va a llamar canción a esta nueva
composición, cuya forma nos recuerda un poco al villancico por el estribillo (la copla se divide
en stanza y en un estribillo en el que se repite la rima de la primera estrofa). Se van a seguir
elaborando canciones como las anteriores, aunque pasarán a llamarse coplas.

Dentro de estos géneros musicales, de repente encontramos los romances y los villancicos, dos
géneros populares. Estamos de nuevo ante la recuperación por parte de autores cultos de formas
tradicionales; pasó con las jarchas, con la cantiga de amigo y ahora por fin con los romances y
villancicos, los poetas castellanos de la escuela castellana que estaban en Aragón y en Nápoles 2.
Estos son los más abiertos en innovaciones, y es donde se encuentra por primera vez el romance
y el villancico en castellano. Se aceptan, y en la época de Enrique IV y de los reyes católicos,
serán junto con la canción, las tres formas más importantes de lírica de la poesía de cancionero.
De manera que las tres formas fundamentales de la poesía de cancionero serán la canción, el
romance y el villancico.

La corte aragonesa en Nápoles recupera esta tradición adaptándola al ámbito culto apareciendo
el romance cortesano con rima consonante. Los temas van a ser el amor cortés, la materia
histórica, pastoril, etc. La escuela castellana es la más heterogénea; la poesía de cancionero es
cada vez más heterogénea. Todo esto se debe a ese gusto por las formas breves y a la superación
del prejuicio de las formas rústicas del Marqués de Santillana, pues en Nápoles estaban más
abiertos a las novedades.

En los cancioneros aparecerá una sección de canciones, villancicos y romances. Lo que marca la
escuela castellana es la heterogeneidad. Pervive la raíz trovadoresca, aunque se han ido
sumando elementos muy diversos. Se consideran géneros musicales tan cortesanos unos como
otros.

2
Alfonso V, uno de los infantes de Aragón, tras la conquista de Nápoles, establece allí su corte. Será un
centro literario muy importante con poetas que trovan en multitud de lenguas. Es una corte
aparentemente muy importante y vanguardista donde hay una escuela castellana.

32
Después hay un género que ya existía, pero que se va a poner de moda ahora: la esparsa. Es una
composición compuesta por una sola estrofa que probablemente también se cantaba con el
significado muy concentrado. Es un ejercicio de artificio = decir mucho en poco. De ser un
género menor que existe (en la órbita de la cansó provenzal) pasa a ser un género en auge en la
escuela castellana. Existe desde la época antigua en la lírica de los trovadores occitanos. Pasará
de ser un género menor a ser un género en auge y de éxito. Está en la órbita de la cansó
provenzal.

Son muy importantes también las preguntas y respuestas que están en la órbita del serventois
(géneros dialogados). Ya aparecían en el Cancionero de Baena desarrollando temas religiosos,
morales, satíricos; mientras que ahora se van a utilizar también para tratar el fino amor del que
se ocupaba la cansó, abriéndose las posibilidades temáticas.

5. LOS TEMAS

5.1. La retórica en el tratamiento del tema amoroso

En la época de Enrique IV la línea temática no ha cambiado con respecto a la gallego-

portuguesa, el éxito es el sufrimiento amoroso, la pena amorosa, la tristeza amorosa. Lo que
ocurre es que es la forma lo que más les preocupa. A partir de ahora, de lo que se trata es ver
cómo puedes decir que te mueres de amor de la manera más rebuscada posible (artificio
retórico). Para ello, empiezan a abusar de paradojas, dobles sentidos, etc. Empiezan a jugar con
la muerte simbólica del enamorado cuando está enfermo de amor.

5.2. La renovación del concepto amoroso

Esta situación continúa hasta que se introduce una gran novedad: Nicolás Guevara reacciona y
escribe una obra que tuvo un gran éxito en la época de Enrique IV, La sepultura de amor. Esta
obra es un poema muy largo en el que Guevara se convierte en juez y Amor en el acusado.
Guevara va a juzgar al Amor por no cumplir con su deber, pues lo acusa de provocar muerte,
destrucción, etc, olvidándose del placer y la procreación por el bien de la naturaleza. Amor dice
que la culpa es del libre albedrío de los seres humanos que se olvidan del fin principal del amor.
Al final, Amor se aburre de Guevara y le dice que es culpable, y el juez le condena a morir de
muerte natural. Esta obra fue un aire nuevo en la época, y creó discusiones y polémicas.

Se intenta renovar el concepto amoroso, que está muy desgastado, volviendo a la teoría, porque
la teoría sigue siendo la misma, aunque al final se dan vueltas a lo mismo una y otra vez, pues
es un código muy cerrado.

Con respecto a la retórica, se van a utilizar lenguajes ajenos al lenguaje amoroso para hablar de
amor: el lenguaje de la religión, entre otros. Este lenguaje se conoce como la religio amoris.
También abusan del lenguaje jurídico y empiezan a hacer testamentos de amores, juicios,
epístolas... Además, se van a poner de moda figuras retóricas como la metáfora bélica (batalla
contra la dureza de la dama, la guerra, la batalla contra uno mismo), la metáfora carcelaria, y la
nao de amor (barco de amor: yo estoy perdido en el mar de su belleza el norte que me guía son
tus ojos).

6. LOS CANCIONEROS

33
Los cancioneros que recogen esta poesía los mencionamos durante el reinado de los reyes
católicos, excepto uno de ellos. Hay uno que sí es de la época de Enrique IV y los otros dos de
los reyes católicos.

En la época de Enrique IV se recompila el cancionero de Pero Guillén de Segovia, que

pertenecía al círculo de Alonso Carillo. Compiló un cancionero, del que conservamos una copia
del siglo XVIII. En este siglo hubo un gran intento de conservar algunos códices antiguos que
estaban en muy mal estado, y este fue uno de los que se copió.

Durante el reinado de los reyes católicos hay que destacar el Cancionero de Rennert. Se llama
así porque lo encontró Rennert, aunque también recibe el nombre de LB1 (Londres), pues se
encuentra en el British museum de entorno al año 1500. Recoge composiciones de la época de
Juan II, Enrique IV y los reyes católicos.

Y el Cancionero General (1511), compilado por Hernando del Castillo. Recibe este nombre
porque intenta ser la recopilación oficial de la escuela castellana, de los tres periodos anteriores.
Se publica en 1511 en Valencia por privilegio real, para solaz (recreo) de los caballeros
retirados para la conquista de Granada. El título es tal porque pretende ser un cancionero que lo
recoja todo, el problema es que no están general, porque de la época de Enrique IV se recogen
las obras de las casas nobles partidarias de Alfonso y de Isabel (nada cercano a Enrique IV). Al
igual que el Cancionero de Baena silencia algunas obras, aquí sucede lo mismo.

TEMA 6: LA POESÍA DURANTE EL REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS

1. LA LÍRICA CORTESANA Y LOS GÉNEROS MUSICALES

En la época de los reyes católicos tenemos un corpus de lírica cortesana que sigue los
parámetros provenzales; y un interesante corpus de géneros musicales. El mayor corpus de este
tipo tenemos que localizarlo durante este reinado, porque los reyes católicos van a fomentar este
tipo de producciones tanto para el entretenimiento cortesano como para otras finalidades.
Estamos de nuevo ante la fuerte vinculación de la poesía con las clases dominantes.

2. LA POESÍA RELIGIOSA

Estamos en un contexto político en el que la reforma religiosa es uno de los objetivos de los
monarcas, de su actuación. Tenemos un importante núcleo de poesía que desarrolla temas
religiosos, pero ligados a las circunstancias religiosas y políticas de la corte de los reyes
católicos. En el Cancionero de Baena la temática religiosa era una religión que se enfocaba en el
ámbito de la moral, de la teoría, es decir, una religión que respondía a la religiosidad del
momento (preguntas y respuestas sobre el sentido de la santísima trinidad). Aquí se desarrolla
una espiritualidad nueva, una forma de piedad renovadora de ascendencia franciscana, una
forma de religiosidad afectiva. Estas formas son un movimiento que recoge varios movimientos
distintos, pero que englobamos bajo el título de devotio moderna: nuevas corrientes espirituales
que tienen distintas manifestaciones que consisten en centrar los principios fundamentales de la
religión en los aspectos más cercanos al individuo, es decir, acercar la religiosidad al pueblo (no
clérigos, no profesionales de la religión). Es un tipo de espiritualidad más humana que se centra

34
en los aspectos más humanos: se van a preguntar por el sufrimiento de Jesucristo, en el dolor de
una madre que ve cómo crucifican a su hijo, en vez de por cuestiones teológicas.

Esto va a favorecer el tratamiento literario de asuntos pasionales como la pasión de Cristo,

aspectos relacionados con la vida de Cristo (vida de un ser humano) y los temas marianos, pero
de un modo diferente a como los trataba Berceo. Aquí nos van a mostrar a un virgen María que
está pariendo, sin dolor, una virgen que está llorando porque están asesinando a su hijo. Con
esto intentan mover a la contemplación (piensa, ponte en su lugar), es decir, crean una relación
más directo, favoreciendo la aparición de imágenes más populares.

Esto se traduje en nuestro corpus castellano con la vida de cristo. Tenemos que situar al
franciscano Fray Íñigo López de Mendoza que compuso unas coplas de Vita Christi; Fray
Ambrosio Montesino que compuso un cancionero con obras religiosas; y a Juan de Padilla,
conocido como el Cartujano, que es el autor del retablo de la vida de Cristo y Los 12 triunfos de
los 12 apóstoles. Si nos damos cuenta, aparecen los aspectos más humanos como las vidas de
Cristo en vez de asuntos teológicos como la santísima trinidad.

Los autores laicos también los veremos en este tipo de literatura. Podemos destacar al
comendador Román, quien compuso Coplas de la pasión y la resurrección; Diego de San Pedro,
autor de la Cárcel de Amor, que también es autor de una pasión trovada; Juan del Enzina; y
Pedro Manuel de Urrea.

3. LA POESÍA LAUDATORIA Y POLÍTICA

Si la poesía amorosa de la que hemos hablando es una poesía muy vinculada al entretenimiento
cortesano dentro del contexto de los reyes católicos, cómo no va a haber poesía política en
alabanza a los monarcas. Dentro de esta poesía, hay un grupo de composiciones que surgen en
relación con la muerte del príncipe don Juan, el único hijo varón de los reyes católicos. Su
muerte fue una conmoción en ambos reinos (Castilla y Aragón). Hay un corpus muy importante
de poesía popular y poesía culta.

Pero también hay poesía en alabanza los católicos, y poesía política. Dentro de esta última,
tenemos La Consolatoria de Castilla de Juan Barba, una obra histórica que engrande la historia
del reino de Castilla; y el Cancionero de Pedro Marcuello, un cancionero en el que se une la
religión con lo político con la intención de alabar la actuación de los reyes católicos en la
conquista de Granada, la última cruzada librada en la Europa medieval. Es un cancionero
pésimo desde el punto de vista literario, pero es un cancionero fundamental como testimonio de
cómo hasta qué punto este tipo de producción literaria y la política del momento iban de la
mano, y porque es uno de los cancioneros más bonitos del periodo (ilustraciones, miniaturas
muy bellas).

4. LOS CANCIONEROS INDIVIDUALES

Todo esto va unido a la necesidad de compilar, de dejar constancia de la cultura castellana. Se

van a compilar cancioneros, se van a preparar libros que dejen testimonio de esta faceta cultural
del reino. De esta época datan la mayor parte de los cancioneros que tenemos para conocer la

35
poesía del siglo XV. Los individuales son aquellos que recogen la obra de un solo autor, y hay
de dos temáticas.

4.1. De temática religiosa

Fray Íñigo de Mendoza, además de las coplas, tiene un cancionero (composiciones donde hay
canciones, villancicos, coplas, de temática religiosa). Hemos mencionado el Cancionero de Fray
Ambrosio Montesino. También hay que destacar el Cancionero de Juan de Luzón Tienen una
finalidad moral a fin a la ideología y espiritualidad del momento.

4.2. De temática miscelánea

Podemos destacar el Cancionero del Juan den Enzina publicado en 1496. Juan es un profesional
de la literatura y de la música. Por lo tanto, el interés por publicar su obra es justificado, es la
mejor manera de hacerse publicidad y de difundir su obra.

Pero también tenemos el cancionero de un personaje diferente en cuanto a su situación social, el

de Juan Manuel de Urrea (discípulo de Juan del Enzina), publicado en 1513 y 1516 con una
segunda versión más ampliada). Es un noble, es el segundo hijo de una de las familias más
importantes de Aragón: los condes de Aranda. Su cancionero es muy interesante porque tiene
que justificar un poco el hecho de porqué escribe tanto siendo un noble. Estamos en el camino
entre las armas y las letras. Cuando lo escribe, pone al frente una carta dirigida a su madre
pidiéndole mucho que no lo publique, aunque después lo publica. No quiere que lo haga porque
estas obras son para entre caballeros, pues no quiere estar entre bodegos y cocinas.

Ambos cancioneros recogen poesía religiosa, moral, amorosa, canciones, coplas, esparsas,
villancicos, romances, es decir, todo el abanico posible en el que se podía ejecutar la poesía
castellana. Además, también hay églogas y novelitas sentimentales breves.

Un cancionero de autor es un cancionero individual que ha organizado y preparado el propio

autor; es distinto a que alguien coja las obras de un autor y haga una colección; y el de estos dos
últimos autores son cancioneros de autor.

5. LAS GRANDES COMPILACIONES COLECTIVAS

5.1. De temática religiosa

Uno de los cancioneros más interesantes es el Cancionero de Ramón de Llavia. Este cancionero
se publicó en 1486. Recoge obras religiosas de todo el siglo XV desde la época de Juan II,
Enrique IV y reyes católicos.

5.2. De temática miscelánea

Podemos destacar el Cancionero de Rennert (LB1). Es un cancionero se compila durante el

reinado de los reyes católicos, y también recoge la producción castellana del siglo XV, aunque
elimina mucha información del reinado de Enrique IV. Este cancionero, al igual que el anterior,
se completa con cancioneros menores, porque son cancioneros que no responden solo a
intereses literarios, sino que están dando respuestas a un contexto político - social muy concreto.

Este cancionero se atribuye muchas veces a Juan del Enzina. El motivo fundamental es que al
final del cancionero hay una serie de poemas que están encabezados con una rúbrica del autor

36
de este libro, y es que son una serie de composiciones que son Juan del Enzina. Esta atribución
está descartada porque el cancionero tiene bastantes problemas textuales, errores, faltan folios, y
a lo largo de todo el manuscrito hay atribuciones y autorías totalmente disparatadas. Por otra
parte, otro tipo de estudios nos revelan que el compilador no era un poeta porque era un copista
que no tiene la perspectiva de un creador cuando compila este cancionero.

Lo que sí es posible es que quien lo compusiera estuviera intentado crear una composición para
publicarla más tarde. En caso de que estuviera siendo compilado este manuscrito para después
pasar por la imprenta, el proyecto se abandonó porque apareció el Cancionero general impreso.
El Cancionero general es el gran cancionero colectivo misceláneo. Es general, es decir,
pretende ser la gran compilación de la escuela castellana desde Juan II, aunque no es tan general
porque elimina todo aquello que hubiera podido tener que ver con la corte de Enrique IV.

5.3. Los cancioneros musicales

Los cancioneros musicales no tienen interés por las composiciones, sino por la música de estas.
Son elaborados para el uso de los músicos de la corte y, por tanto, con anotación musical
(muchas veces sin la letra). Podemos destacar: el Cancionero musical de Palacio; el
Cancionero de la catedral de Segovia; el Cancionero musical de la colombina 3; y el
Cancionero musical de Montecasino, que es muy interesante porque procede de la corte
napolitana (corte de Nápoles en la que se creó un círculo literario muy rico y casi inabarcable).

Son cancioneros musicales que recogen la música, aunque también la letra de muchas
composiciones. Pero lo interesante es la utilidad que tienen para la música. Además, la música
polifónica está conociendo un gran desarrollo.

6. EL CANCIONERO GENERAL

Se publica en 1511 y se estuvo publicando hasta el 1573, fue el cancionero de mayor éxito
durante el siglo XVI. Se iba modificando según iban cambiando las modas o según iban
permitiendo las circunstancias (inquisición). En 1573 deja de publicarse, pues aparecieron las
obras de Garcilaso y se introdujeron otros gustos poéticos.

Es una obra que está dedicada al conde de Oliva, y parece que se publica para saciar un poco los
gustos literarios y las necesidades lúdicas de los nobles afincados en Valencia después de la
conquista de Granada y Nápoles.

Además, va a permitir la aparición de otros cancioneros con partes extraídas de él, y uno de
ellos es el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. Se publica en 1519, y realmente
es un extracto del Cancionero general.

También hay que mencionar la importancia del Cancionero general como modelo, sobre todo
como modelo del Cancioneiro geral de García de Resende. Es un cancionero que se elaboró en
Portugal y que se publicó en 1516. Resende recoge la producción más importante del reino de
Portugal de la segunda mitad del siglo XV, es un cancionero bilingüe (obras en castellano y en
portugués), pues el castellano sigue teniendo un gran prestigio como lengua poética.

3
De Hernando Colón, quien hizo un catálogo de todos los libros que estaban en esa biblioteca. La mayor
parte de ellos son susceptibles de haber sido prohibidos por la Inquisición, aunque quedó el asiento en
el catálogo que Hernando Colón hizo de su biblioteca.

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REPASO: A finales del periodo de Juan II empiezan a hacerse canciones que tienen una forma
muy peculiar: canciones que solo tienen dos estrofas (un estribillo y una segunda estrofa
compuesta por una mudanza y una vuelta que repite la rima del estribillo). Si además de la rima,
repite la palabra entera, se llama retronx. Al final del reinado de Juan II empiezan a aparecer
estas canciones, y en el reinado de Enrique IV y los reyes católicos, esta forma se impone hasta
el punto de que al final tenemos una canción con una forma fija. Lo que sucede con las otras
formas de canción es que se siguen componiendo a la manera original, aunque en las canciones
aparecen con el nombre de coplas (con un número indeterminado de versos).

Un dezir lírico sí que se puede identificar, pues en él aparece un tipo, una historia relacionada
con el amor. Pero si vemos una sucesión de estrofas en las que se trata el fino amor y en las que
no hay una rúbrica, no podemos saber si se trata de una copla o un dezir porque no hay
diferenciación.

TEMA 1

LOS TROVADORES PROVENZALES

Guillermo de Poitiers:

 Haré una poesía sobre absolutamente nada

Se nos dan datos biográficos sobre este autor. Guillermo es uno de los trovadores que desarrolla
muy bien el código amoroso dejando un poco a un lado la sinceridad. No aboga tanto por la
sinceridad. Una cosa es el nacimiento del surrealismo como tendencia artística, y otra cosa es
que no existiera antes del surrealismo. Y esta composición Haré una poesía sobre
absolutamente nada es muy surrealista, simbólica desde un ámbito que nos remite a la
metaliteratura. Está hablando del caballero, de la actitud del creador… Una composición
hermética cuya interpretación final no está muy clara. No es una cansó al uso.

La imagen más potente del caballero es la del caballero sobre su caballo, y aquí se habla de que
está dormido, y es porque se trata de una burla del amor cortés. Solo se puede jugar con un
tópico cuando ya es reconocible. Se desmitifica el género de la poesía: poesía y vida no van
unidas. Guillermo nos está mostrando el tópico, pero sin desarrollarlo = metaliteratura.

Se dice que está enfermo y que la dama solo puede curarle. Y si la dama no le cura, lo hará otra.
Está hablando de un tópico literario, de que nada es verdad. La estrofa final representa el envío:
hay una tradición, ya presente en Ovidio, una expresión del sentimiento amoroso a través de
mensajes, de un mensajero. “La enviaré a aquel” = aunque aparezca en masculino, se está
refiriendo a la dama.

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Entre los trovadores provenzales si hay una ambigüedad, es que la hay, es decir, si se puede
pensar mal, hay que pensar mal. Juegan con la polisemia, eufemismos, etc.

Ironía: la composición más antigua que nos llega es un contrafacto de lo que estamos buscando.

 Con la dulzura de la primavera

El comienzo es el exordio primaveral, un rasgo de escuela. En la retórica trovadoresca siempre
se empieza haciendo un llamamiento al amor en el momento de la primavera: fecundidad
primaveral en relación con la fecundidad amorosa. En el resto de las escuelas este tópico va
desapareciendo hasta que lo recuperan los italianos.

“Los pájaros cantan cada uno a su latín” = la lengua de oc es nuestro latín, y esto es una nueva
melodía. Tienen conciencia de esta lengua culta, pero vulgar; una lengua que está preparada
para cantarle a la lírica.

En la siguiente estrofa está esperando noticias del mensajero. El amor es un proceso que acaba
en la consumación, aunque ahí no se acaba nunca, hay que mantenerlo para volver a conseguir
lo mismo. El amor es un servicio, está planificado = “no me atrevo a seguir avanzando hasta que
conozca el fin”.

La presencia constante de la visión subjetiva e idealizada de la naturaleza es muy importante,

pues esto acabará desapareciendo.

Cuarta estrofa: la metáfora feudal es evidente. “Una mañana que pusimos fin a la guerra” = para
poder atacar se esperaba a las primeras luces del día, y estos hacen la guerra por la noche. Se
habla de un drutz: no se acaba la angustia con el acto carnal; se trata de un drutz que quiere
volver a serlo. El “buen vecino” es el señal, la dama.
Se dice que se trata de un amor masoquista, aunque esta composición es un canto al deseo, a ese
amor como enfermedad en un momento de ausencia de la dama.

 Haré cancioncilla nueva

Es muy física la relación con la mujer; vemos que habla de una mujer de carne y hueso. El tono
más erótico o sexual es visible, mientras que en otras escuelas no es así, sin que eso signifique
que no tiendan a ello. Hay numerosas referencias a la belleza física de la enamorada, referencias
que más tarde desaparecerán.

Hay una unión absoluta entre la metáfora feudal y la relación amorosa. Se hace referencia
también al contrato de servidumbre: se habla de una relación jurídica “puede inscribirme en la
lista de sus siervos”. El sometimiento es evidente.

En estas composiciones hay numerosas referencias a los caballos, a la espada, etc, y Daurostro
es el nombre de uno de los caballos de Guillermo. Para el caballero su caballo es muy
importante, además a veces es un instrumento de comunicación entre los hombres y lo dioses.

Dentro de esta tradición amorosa, el término buen amor es bastante utilizado, de ahí que el título
del Arcipreste sea más confuso, pues es un sintagma nada extraño en la literatura erótica
amorosa.

En el verso tercero de la quinta estrofa aparece jois = gozo amoroso. Este joi después será
sustituido por la coita = pena.

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El lenguaje amoroso y religioso muchas veces son indistintos, es lo mismo y depende de cómo
lo interpretes o no. El lenguaje místico es el lenguaje amoroso, otra cosa es que lo interpretes de
una manera u otra. Además de eso, muchas veces se utilizan elementos religiosos para hablar de
amor profano, llegando incluso a la hipérbole sagrada: cuando se identifica a la dama con dios,
cuando yo comulgo tu vida. Esta utilización de elementos religiosos para hablar de amor,
incluso trasponiendo personajes es muy frecuente. A veces se va más allá y se emplean
elementos de la liturgia como las misas. Esto no era introvertido, pues en la edad media la
cultura eclesiástica era una cultura muy vivida, una época en la que la biblia se conocía muy
bien por las predicaciones que eran públicas, los cantos, himnos… por lo que formaba parte de
ese acervo cultural del que se hacía uso, aunque sin la intención de atacar el dogma. La religión
de amor y la hipérbole sagrada como partes de esa religio amoris no causaban ningún problema
a no ser que superaran los límites. El siglo XVI fue el que empezó a poner límites que antes no
existían.

En estas obras veremos muchas referencias a San Gregorio, por ejemplo, pues aparecen
caballeros que son caballeros cruzadas. El contexto social, como vemos, es bastante importante.

Con respecto a la religión, en el XVI el Cancionero General (1511) se fue adaptando a los
gustos, eliminándose composiciones antiguas, incorporando nuevas, censurando obras que se
implicaban demasiado con la religión. Por primera vez se impone un rechazo a la biblia.

La condesa de Día:

También existían mujeres trovadores, llamadas trobaritz. La Condesa de Día nos dice que su
servicio ha sido tan exigente, que el siervo ha abandonado el servicio. Aquí vemos la otra cara
de la moneda. El amor no es para nada idílico.

 He estado en grave preocupación

El papel dominante de la mujer es absoluto “teneros solo de almohada”. Lamento amoroso por
parte de la dama porque el caballero ha abandonado el servicio, que es lo peor que podía hacer
un caballero.

Jaufré Rudel:

“Amor de lejos” = amor de oídas. Esto fue muy innovador, pues lo normal es que el amor se
produjera a través de la vista. No se veía con buenos ojos que se empleara una rima muy fácil
(repetir la misma palabra, por ejemplo), sin embargo Rudel la empleó, lo que podría
considerarse otro tipo de innovación.

LOS TROVADORES FRANCESES

Chrétien de Troyes:

 De Amor que me ha robado de mí mismo

Se produce la desaparición del exordio primaveral. Parece que la dama se está quedando
desplazada, hay una mayor interiorización de este proceso amoroso, pues la mujer y el amor
están a la misma altura.

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En la cuarta estrofa se refleja todo ese proceso amoroso. Con Tristán se hace referencia al
mundo del romanz: Tristán tiene que ir a recoger a la futura esposa del rey. Por el camino había
un filtro que tenía que beberse la mujer para enamorarse del rey, pero al final se lo bebe Tristán,
el cual se debate entre serle fiel al amor o serle fiel a su señor. Este amor trágico que
necesariamente va a conducir al dolor y a la desesperación ya representa otro tono que no es
para nada festivo.

En la última estrofa la mujer está idealizada, pero desde el sentido técnico, pues idealiza la
imagen que tiene impresa en su imaginación. Le canta a una mujer que está casi descarnalizada
por completo. Aunque en realidad se canta así mismo, a su propio corazón, a la enfermedad.

Teobaldo I de Navarra:

Es un gran señor, rey de Navarra, y un gran trovador que presenta algunas características
curiosas: a veces la oscuridad metafórica hace que sus composiciones sean herméticas, oníricas,
alegóricas.

 Tal como unicornio soy

El unicornio se acerca a las damas vírgenes dejándose acariciar. Es muy difícil cazar y vez a un
unicornio, y según la tradición medieval, se queda desarmado ante una mujer pura, virgen. Se
puede ver el sentido sexual (cuerno del unicornio, al que se le atribuían varias facultades
curativas de diverso tipo como los afrodisiacos).

Se habla de un sufrimiento más lírico y autoanalítico, hablan más del proceso interno del amor
que de la propia mujer, aunque la canción esté dirigida a la mujer. Se nos cuenta lo que le pasa a
él de manera alegórica. Aquí podemos encontrar la fuente de Cárcel de Amor, una alegoría
tradicional que hunde sus raíces en la lírica trovadoresca. A través de esta alegoría va
construyendo todo ese proceso amoroso (visión, recuerdo, corazón que se llevó la dama);
describe perfectamente el amor de manera poética a través de la alegoría.

El peligro lo utilizan en varios sentidos: para el amor fuera de la ley; y para lo que supone ser
rechazado por la dama, pues esto podría provocar la muerte, es decir, la muerte de la integridad
física del caballero. Y es que esta misma alegoría del siglo XIII es la que aparece
posteriormente en el siglo XV con la Cárcel de Amor.

Aparece el elemento caballeresco típico de la escuela francesa, a diferencia de la escuela

provenzal. Es la primera escuela que necesita vincularse de manera clara con la fuente, aunque
también quería ser autónoma. Se ha perdido el tono de ansiedad y sufrimiento, pero también
alegre de la lírica provenzal, pasando a una mayor introspección en la escuela francesa: el
proceso amoroso y el amor personificado van desplazando a la dama. Esto se verá también en la
escuela gallego-portuguesa.

TEMA 2: LOS TROVADORES GALLEGO-PORTUGUESES

Don Denis:

Es muy consciente de que bebe de la tradición provenzal, pero al mismo tiempo aporta y sabe
diferenciarse: hace dos cantigas marcando esta relación y diferencia con los provenzales.

 Quer’eu em maneira de proençal

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Quiere hacer un cantar al estilo provenzal. Habla de las características físicas de la mujer
limitadas a llamarla hermosa (fermosa) y alaba sus virtudes físicas y de actitud. No hay nada
más que una alabanza a la manera de trovar en provenzal. Aquí aparece todo aquello que no
aparecía en la escuela provenzal, como el dolor, la pena…

 Proençaes soen mul bem trobar

Evitan las referencias al exordio primaveral y a la naturaleza propia de la escuela provenzal. Por
fin aparece la pena “coita”. No solo elimina la presencia de la naturaleza, sino también la coita
que no tienen los provenzales (sufren, pero por ese deseo insatisfecho en el momento de trovar).
Dentro del ámbito simbólico, la primavera es el tiempo de la fecundidad y, por lo tanto, el
tiempo del amor, que es gozoso, jovial, etc… y de ahí que se cante el goce amoroso. Si los
provenzales solo cantan en primavera, no cantan sinceramente, pues el amor es coita (pena,
tristeza). Con esto, don Denis está haciendo metaliteratura.

Las cantigas de amigo están plagadas de naturaleza por todas partes, aunque se trata de una
naturaleza simbólica propia de la lírica tradicional. Esto es lo que diferencia las cantigas de
amigo de las cantigas de amor. Además, a esto hay que sumar la naturaleza más gallega
específicamente. Hay unas cantigas de amigo llamadas cantigas del mar, en las que el paisaje
gallego se hace explícito. Aquí es donde nace la tradición. La naturaleza hay que entenderla
desde elementos simbólicos, que suelen ser sexuales, normalmente.

 Ai flores, al flores do verde pino

Ai Deus, e u é? es el refram, aquel estribillo que se repite.

Leixa-pren: el segundo verso de la primera estrofa, se repite en el comienzo de la tercera

estrofa. Lo mismo ocurre con el segundo verso de la segunda estrofa, el cual se repite al
comienzo de la cuarta estrofa.

Si algo tiene la lírica popular, es que es muy directa, aunque luego, cuando se introduce la
temática más claramente sexual, la sutileza es absoluta. Pero no siempre hay simbología sexual
detrás de la naturaleza.
 Non chegou, madr’, o meu amigo
Aquí aparece la madre como confidente. En las dos últimas estrofas la amada se lamenta y no
sabe si es que al amado le ha pasado algo o si le ha engañado vilmente a conciencia. Tono
popular y espontáneo, aparente sencillez, pese a lo sofisticado y complejidad del leixa-pren, es
decir, se emplean recursos retóricos cultos y artificiosos para dar como resultado una apariencia
espontánea como la repetición o el paralelismo. Además, a pesar de estas repeticiones, se añade
algo más evitando esa sensación de aburrimiento.

TEMA 4: VILLASANDINO, IMPERIAL, SANTILLANA Y MENA

Alfonso Álvarez de Villasandino: su obra no es castellana 100% porque necesita vincularse a

la tradición. Conoce muy bien la lengua castellana, de hecho la lengua empleada es la
castellana, aunque utiliza formas y técnicas propias de la escuela gallego-portuguesa.

 Esta cantiga fizo el dicho Villasandino por amor e loores de una su señora que
dezían
Vemos que utiliza una lengua híbrida, aunque emplea técnicas gallegas para vincularse a la
tradición: lo gallego-portugués es también castellano. En cuanto a la temática, aparece la
temática de los ojos: los ojos son los sentidos fundamentales a través de los cuales entra el
conocimiento. Pero esto no es una influencia neoplatónica, pues la teoría sigue siendo la misma

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en todas las tradiciones, es decir, este concepto lo toman de la escuela gallego-portuguesa y no
del neoplatonismo. Otra cosa es que en los siglos de oro se quiera volver a reinterpretar todo
esto a través de la metafísica y la mística.

Francisco Imperial: utiliza la alegoría dantesca, que después pasará de moda hasta Juan del
Enzina, mientras que la poesía trovadoresca sigue viva, aunque tendiendo cada vez más al
conceptismo y al artificio.

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