LITERATURA MEDIEVAL II

CUESTIONES PREVIAS:

La poesía de cancionero castellana es muy heterogénea.

 Tensión entre tradición e innovación (originalidad). Obligación de anclarse con lo

anterior; hilo evolutivo → adquirir carta de naturaleza, hacer gala de su origen pero
aportando otras cosas.

 Cada una de las tradiciones que se verán estarán impregnadas de su contexto. Hilos
entretejidos que recogen la tradición castellana.

 Cuando hablamos de escuelas son escuelas por la lengua en que se producen: la

escuela provenzal la compone el corpus en lengua provenzal. La lengua, no el lugar.
La escuela gallegoportuguesa se cultiva en todo el reino de Castilla. La lengua
coincide con el origen.

 Tradición vinculada a una clase social, un tipo de producción vinculada a la clase

noble: es poesía cortesana, por lo tanto, es un tipo de literatura elitista: poesía culta
pensada para una clase social muy concreta. Consecuencia importante: es un siglo
muy convulso (también para la historia de Castilla); cada casa noble tiene su corte
de poetas, pero cuando esos conflictos se superan y el poder está en manos de una
de esas facciones muchas veces se quiere borrar cualquier actividad del otro
monarca, incluyendo la poesía. Por lo tanto, lo que se conserva es lo que la Historia
ha permitido. Es la poesía de los ganadores. Hubo otros círculos poéticos, pero no se
transmitieron. Es tan importante lo conservado como lo que no. Lo que desapareció
dejó a veces rastros suficientes para saber que existió. Poesía de cancionero del XV
→ “poesía de ganadores”.

 Un rey tenía que saber trovar. El rey siempre será trovador, como Guillermo IX de
Aquitania (el primer trovador documentado) o Ricardo Corazón de León (según los
últimos estudios las composiciones de este rey son obra de uno de sus trovadores;
así sería con muchos reyes). Los grandes nobles tenían que saber trovar al igual que
montar, cazar, etc.

 Estos trovadores también conocían la lírica popular. La lírica culta intenta

diferenciarse de la popular, pero no olvida a esta. Es decir, no viven de espaldas,
porque a veces se contaminan.

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 TEMA 1
LOS TROVADORES PROVENZALES Y FRANCESES
Siglo XII - finales del XIII: trovadores provenzales.

Los humanistas llamaron a esta época “Edad Media”. Ellos hablaron de la “Época
oscura” por el supuesto “estropicio” que se hizo de la cultura clásica.

Los románticos prestaron atención a la Edad Media y nosotros hemos heredado la visión
romántica. El mundo de los trovadores se relacionaba con el Tristán e Isolda de
Wagner, con una serie de tópicos que hay que romper.

Final del siglo XII, Provenza (Aquitania): aquí nace la poesía lírica culta en lengua
vernácula. En el norte de Francia ya hay una larga tradición épica, pero es de contenido
objetivo y no subjetivo como sí lo es el de la lírica. También había poesía lírica culta,
pero escrita en latín, y poesía lírica popular.

Surge de forma consciente. Se crea. Nace con carácter innovador. Es la poesía de los
trovadores o poesía de cancionero (porque se conserva en cancioneros). Es cantada.

La lengua que se utiliza es la lengua de Oc: una lengua literaria artificial. (En Aquitania
existían varios dialectos, la lengua de Oc es una especie de Oc que fue construida sobre
el dialecto de Toulouse.

Provenza estaba dominada por unas cuantas casas nobles, era un sistema feudal muy
férreo. Uno de estas casas es la de Guillem de Poitiers y en su corte es donde
encontramos las primeras manifestaciones líricas.

La lírica culta anterior se escribía en latín, pero ya no se entiende y tiene que traducirse,
pero tiene que hacerse en una lengua viable para la expresión culta. Por eso elaboraron
la lengua de Oc.

Nace en una corte poderosa, desde sus orígenes tiene marca de clase.

Se desarrolla fundamentalmente a través de un género: la cansó (chanson en francés;

cantiga en gallego; canzone en italiano, canción en castellano). Es el género
fundamental, irá cambiando pero se mantiene a lo largo del tiempo. El tema principal es
el amor (la fin amor, en provenzal). Es lo que se conoce como amor cortés, pero esta
denominación es del siglo XIX. En el XV autores castellanos hablan de fino amor.

El fino amor es un concepto amoroso estrictamente literario. En origen hay todo tipo
de formas de tratar este tema, pero todas parten de un mismo concepto. Las expresiones
que encontramos son técnicas.

Este código no está codificado teóricamente por estos trovadores, pero se puede extraer
de sus composiciones. Posteriormente sí habrá escritos teóricos.

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Este concepto surge de tres fuentes: lírica amorosa culta (Ovidio), tratados amorosos
medievales y la metáfora feudal (su propio contexto).

Algunas características de esta concepción del amor:

 Diferente estatus social entre pretendiente y dama.

 Sufrimiento.
 Conquista amorosa como bélica.
 Metáfora feudal:

Estos trovadores para vincular de forma directa sus producciones al ámbito en que
nacen y se van a consumir, la corte, tienen que tomar lo más identificativo de esa clase
social: el sistema feudal. Trasladan las relaciones feudales al ámbito amoroso, las
relaciones amorosas son trasunto de las relaciones feudales.

Encontramos a la mujer convertida en el señor feudal y el hombre será su vasallo, su

siervo. La relación amorosa va a ser el servicio feudal y el galardón será el galardón.

La relación de vasallaje se fundamenta en el servicio, es decir, los vasallos tienen que

servir al señor feudal (defendiendo sus tierras, conquistando otras…) y cuando el
vasallo hace buen servicio puede recibir galardones, premios (un caballo, un título
superior, tierras, esposa…), si el servicio es malo será castigado.

La mujer funciona como señor feudal, de hecho, aparecen la expresión Midons (< meus
dominus, ‘mi señor’); en la galaico-portuguesa: ‘mía señor’ para referirse a la mujer.
(Este lenguaje se fosilizará y cuando el sistema feudal ya haya desaparecido todavía
pervivirá la metáfora feudal). En esta línea cuando aparece: siervo, a tu servicio, etc.
Son términos técnicos.

El galardón que da la dama puede ser tolerar que la mire, que le cante, otorgar una
prenda o la entrega total. Si el servicio era malo, podía retroceder en su deseo amoroso
(no permitirle mirarla, etc.).

Es el único ámbito de la literatura medieval en el que la mujer es superior al hombre.

La mujer de la poesía trovadoresca es siempre una mujer casada. Según avance la

escuela esto irá cambiando. Esto es porque en la sociedad medieval las mujeres solo
podían tener siervos cuando se casaran. Una mujer soltera estaba bajo la tutela de su
padre, por lo tanto, no tenía vasallos propios. Cuando contraía matrimonio debía tener
vasallos por si su marido se iba a la guerra y ellas tenían que mantener el feudo. Es una
razón social.

En este ámbito social, el recto comportamiento de una mujer es lo que favorece la

pureza de linaje: un matrimonio era un contrato para perpetuar el linaje. Los
descendientes no podían ser bastardos, pues quedaban fuera de los derechos
hereditarios. Por ello se insistía en el buen comportamiento de la mujer.

El amor y el matrimonio son totalmente independientes.

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Con esa importancia de la fidelidad de la mujer había que guardar cierto cuidado.
Siempre se mantenía en secreto el nombre de la amada. Los trovadores se dirigen a ella
con un pseudónimo, un senhal (por ejemplo, “mi buen vecino”).

Por otra parte, aparece muchas veces el Gilos, el celoso, el marido.

Luego están los lausengiers (“los aduladores”), los envidiosos de los que hay que tener
cuidado, pues pueden destapar la relación o enturbiarla.

En el resto de las escuelas muchas cosas desaparecerán: el secreto amoroso se mantiene

hasta el siglo XV castellano donde ya aparecerá el nombre de la amada (una mujer de la
corte concreta: era con intención literaria, muchos maridos pedían estas conversaciones
para sus amadas).

El papel de la mujer (cuanto más fuerte es el sistema feudal más matriarcal es en la

práctica esa sociedad). Las mujeres eran las encargadas de enseñar a leer a sus hijos
(varones y hembras); por ello hay muchos libros dirigidos a las mujeres. No se les
enseñaba a las mujeres a escribir, pues los moralistas decían que así no podrían escribir
cartas de amor. Los libros que más tenían que leer eran los libros de oraciones.

La metáfora feudal afecta a la terminología que se va a utilizar, pero también al

trasfondo.

Todo esto confluye con el concepto amoroso de la teoría medieval.

Tratados de amor:

Principios básicos de la medicina medieval → a partir del siglo XIII la base fundamental
de la medicina medieval es la medicina árabe: Averroes y Avicena. Los médicos
sistematizan principios anteriores: poner en relación la visión aristotélica con la
hipocrática y galena.

Aristóteles tenía una visión cardiocéntrica del ser humano. Hipócrates (antes Galeno y
Platón) da primacía al cerebro. Los filósofos árabes dan una visión en la que el cuerpo
(corazón) y el alma (cerebro) están relacionados.

En esta visión, el cerebro, el alma, ocupa un lugar privilegiado. En el cerebro está el

pensamiento y la razón; en el corazón está la virtud animal o vital, es decir, la
respiración. El hígado también tiene importancia pues en él está la virtud natural. En el
hígado está el origen de las venas, por lo tanto, de la sangre, y el origen de los cuatro
humores: sangre, flema, bilis amarilla o cólera y bilis negra o melancolía.

El amor se explica médicamente. El cerebro tiene tres celdas; cada una alberga tres
facultades o potencias humanas:

 La primera celda, la delantera, corresponde con la facultad imaginativa, es una

facultad sensitiva común a todos los animales. Es la encargada de crear imágenes

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 partiendo de las sensaciones facilitadas por los sentidos. Se convierten todas las
sensaciones en un “sentido común”.
 En la celda central está la potencia racional y volutiva (razón y voluntad). Es
exclusiva de los seres humanos. Una vez que percibimos el ser humanos es capaz de
valorar y razonar sobre lo que ve y decidir cómo obrar.
 En la celda posterior está la memoria. Una potencia exclusiva también del ser
humano.

Estas tres celdas están irrigadas por los cuatro humores (flema, sangre, cólera,
melancolía). El principio de salud medieval era el equilibrio entre los cuatro humores
del cuerpo y el equilibrio de estas potencias. En el momento en que se producía un
desequilibrio aparecía la enfermedad. Si bien es cierto que no todas las personas tienen
distinto equilibrio (personas coléricas, melancólicas, sanguíneas, flemáticas). Según la
edad también varía. Dependiendo del humor que nos domina funciona el cerebro de una
manera. Siempre dentro de unos límites. El predominio de uno de los humores da una
complexión física determinada (Don Quijote por su descripción se sabía que tenía un
comportamiento colérico tendente a la imaginación).

Esta concepción aparece en la literatura en toda la E.M., incluso, en el siglo XVI.

El amor tiene su origen primero en la percepción, en los sentidos. El ser humano ve

(siempre lo explican desde el punto de vista masculino) la figura de la persona amada
(también importan los otros sentidos, pero el predominante es la vista, aunque hubo
polémica entre la vista y el oído). El resto de los animales también ve.

Con la vista y el resto de los sentidos forma una imagen. Se crea el phantasma (“la
imagen”). El ser humano como tiene memoria puede archivar esta imagen y puede
pensar en ella. De la memoria la devuelve a la imaginativa y viceversa y así múltiples
veces: un proceso que puede terminar en una forma de pensamiento obsesivo. Esta
forma de pensamiento obsesivo termina por alterar la razón y la voluntad, se
descompensan las facultades mentales y llega un momento en que el que se ha
enamorado se obsesiona y su voluntad queda alterada.

Esta descompensación provoca un desequilibrio en el de los humores: exceso de bilis

negra, esto es, de melancolía. Con lo cual las funciones del alma se descompensan aún
más y así la bilis negra aumento y vuelta otra vez. Una enfermedad que los médicos van
a llamar “amor hereos”. (La etimología de “hereos” no se conoce muy bien: tal vez de
Eros o de Heroico, pues es más probable de que le pase a un noble).

Hay una serie de síntomas, por ejemplo, Bernardo Gordonio, es el autor de un manual
universitario. El lilium medicarium (XIV) traducido al castellano en el XV El lílio de
medicina. Allí define esta enfermedad como solicitud melancólica por causa de amor de
mujeres. Y entre los síntomas (sigue a Galeno) que provoca insomnio, pérdida del
apetito, adelgazamiento, continuos suspiros y lloros y, en los casos más extremos,
locura.

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Los remedios iban dirigidos a la causa mental y a los efectos somáticos, es decir, dos
vías. En el tratamiento Psicológico dice Bernardo que hay que advertir continuamente
de los peligros de la obsesión. Si no es suficiente a que azotarle con fuerza. Otra manera
es nombrarle cosas tristes, porque según Gorgonio la mayor tristeza hace olvidar la
menor tristeza. Si no sirve, contar noticias alegres para distraerle. Hay que mantenerle
ocupado en lugares agradables y si no, hacer lo que decía Ovidio, provocar que se
enamore de otras mujeres, porque al tener el cerebro dividido entre varias se puede
diversificar el pensamiento.

Si nada de esto surte efecto, Bernardo Gorgonio acepta el remedio de las viejas, de la
medicina popular.

También había remedios físicos encaminados a restablecer el equilibrio de los humores.

Se basan en la curación por contrarios. El exceso de melancolía producía sequedad y
frío, entonces, se aplicaban remedios que den calor y que hidraten, entre estos remedios
estaba beber vino sin llegar a emborracharse, tomar baños calientes y practicar el coito
muy moderadamente porque el exceso puede producir sequedad.

Si los hereos no se curan caen en manía o se mueren.

Esta es la cultura de la época. Los trovadores componían un código con base científica.
Todo el mundo entendía estos conceptos en un contexto determinado.

Los filósofos, teólogos, moralistas… también partían de esta idea de amor, pero la
forma de hablar de él era otra. Valoraban estos comportamientos humanos ajenos al
comportamiento de Dios. Dios lo que manda es que el ser humano cuide de sí mismo
(comer, beber, abrigarse…) y también de la especie (procrear), para eso, igual que Dios
puso el instinto del hambre y de la sed, también puso el deseo sexual, el celo. Ahí la
única función del cerebro que se tiene que involucrar es la imaginativa.

Un instinto animal cuyo único fin es la procreación. Pero el ser humano tiene razón y
voluntad y no se preocupa por la especie, por eso Dios tuvo que poner lo que Tostado
llama el “aguijón de deleitación”, es decir, el placer. El placer no es un fin, es un medio
para procrear. Es un estímulo para la procreación.

En el momento en que se convierte en una obsesión estamos fuera del mandato divino y
cuando eso sucede hay que tomar medidas.

Los moralistas parten del hecho de que el amor es un instinto. Cuando el ser humano
llega al estado patológico, la concupiscencia (el deseo excesivo), hay dos salidas: o bien
se regula de acuerdo con el mandato divino ¿o bien?, es decir, el ser humano fortalece
su voluntad para reprimir ese deseo mediante la abstinencia, enfocar ese deseo hacia un
amor contemplativo o llevar ese deseo por los cauces morales apropiados, es decir, a
través del matrimonio, la consumación y la procreación.

Todos los trovadores van a ser enfermos hereos, cantan al deseo.

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Lógicamente, el amor cuando no es enfermedad es un mandato divino que hay que
cumplir. Pero además si buscando esa finalidad hay placer pues mejor, no es pecado,
pues lo concede Dios.

En los tratados se recomienda que cuando el deseo no se pueda refrenar se acuda a

prostitutas antes que la propia esposa pues es menos grave moralmente porque dentro
del matrimonio el pecado es doble (fornicar y el sacramento del matrimonio se
manchaba).

Los tratadistas cuando hablan del amor hablan de diversos grados que se tienen que
superar para llegar a la consumación amorosa:

1) El primer grado es la visión (Visus), la contemplación de la amada.

2) La conversación (Alloquium). Aquí se implica el oído.
3) El contacto (Contactus): coger la mano, acariciar…
4) Los besos (Basia).
5) La consumación (Factum).

Todo esto tendrá su reflejo en la literatura. Ovidio enseña cómo dirigirse a la mujer. En
su tratado enseña cómo superar con éxito todos estos grados. Otra cosa es que la
finalidad sea la contemplación o la consumación y aquí es donde los moralistas pondrán
el grito en el cielo. En la poesía de trovadores encontramos que el siervo puede ser
Fenhedor (“el siervo que aún no ha confesado su amor a la dama”, es decir, está en el
primer grado); Pregador cuando ya se ha declarado (2º grado); Entendedor cuando la
dama ya lo acoge como siervo (3º y 4º grado), aceptando sus poemas, sus cartas… Otras
veces puede premiarle con sonrisas o con prendas (un guante…) que hayan estado en
contacto con ella. Dependiendo de la prenda las perspectivas en mejores o mejores
(guante = fidelidad) (Se podía retroceder en esta escala si a la mujer no le gustaba algo,
por ejemplo; Drutz (“amante”) cuando conseguía la entrega total de la dama.

Pocas veces el enamorado llega al último de los grados, pero esa es la finalidad que
buscan, de amor platónico no hay nada.

La cansó siempre se elabora en un momento de privación, por lo tanto, siempre va a

mostrar sufrimiento amoroso haya conseguido ser o no drutz. El trovador siempre canta
cuando la dama no está y, por tanto, le acucia el deseo. La cansó provenzal por tanto es
un canto al deseo insatisfecho en ese momento independientemente de lo que haya
pasado antes o fuera a pasar después.

Por eso, la poesía trovadoresco es tan insatisfecha, dolorosa, etc.

Pero hay un término que aparece mucho: el joi, el placer. Esa es la finalidad que buscan.
Es un código amoroso que tiende a satisfacer el joi, el placer. Al menos en los orígenes,
luego no es siempre igual.

Por lo tanto, es un amor adúltero, que canta al deseo, no es un amor platónico pues la
finalidad es el joi, para ello hay que ir superando los grados, es un proceso lento.

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La cansó es el género que va a vertebrar todas las escuelas posteriores, pero no es el
único.

Algunos de esos otros géneros son: el sirventés, el gap (subgénero relacionado con el
sirventés) y el Planh.

El Sirventés: poema satírico, también cantados, pero la diferencia es que la cansó tenía
música original, propia, compuesta para esa cansó, pero para el sirventés se
aprovechaba una música muy conocida porque pretende ser muy divulgado y que la
gente lo aprenda rápidamente. Dentro del sirventés hay varias formas. Es desde luego el
género de la sátira, de la disputa literaria, del ataque personal, el género de la crítica de
costumbres, de la crítica de instituciones. Por tanto, podía haber sirventeses políticos,
personales…

Relacionado con el sirventés está el gap, que era una fanfarronada militar,…, sexual,
esto es, cuando el poeta se cantaba a sí mismo por ser el mejor amante, caballero, etc.
Es un subgénero relacionado con el sirventés.

Este tipo de composiciones son muy interesantes porque reflejan muchas vidas las vidas
cotidianas, situaciones ligadas al ámbito doméstico. Pero muchas veces hemos perdido
la referencia de ese sirventés y no lo podemos comprender.

El Planh es un lamento fúnebre, que versaba con menos frecuencia de la amada y más
de un amigo, un familiar, etc. Solía tener una estructura bastante fija. En primer lugar
había una invitación al lamento. A continuación se exponía el linaje del difunto.
Después se enumeraban todas las tierras que lloraban la muerte de este personaje
(lógicamente son las tierras en las que el muerto tenía poder). Después se alababa al
difunto. Después había una petición de oraciones por su alma y, por último, la expresión
personal del dolor.→ Las Coplas de Manrique (reinventa la tradición).

Al lado de estos tres grandes géneros, había una serie de géneros menores.

En el ámbito de la cansó tenemos la “canción del alba”. El alba es una canción que se
elabora con motivo de la separación de los enamorados al llegar el día después de un
encuentro nocturno, aquí los enamorados están juntos, al contrario que en la cansó
donde el siervo está solo. Su encuentro siempre está vigilado por un guardián, el gaita.

Y La pastorela, donde los papeles se invierten: la dama es una pastora y el siervo debe
utilizar todas sus dotes cortesanas para cortejarla. Marcabrú, es el gran creador de la
pastorela trovadoresca.

En el ámbito del sirventés tenemos que situar algunos géneros menores dialogados. La
tensó es una composición en la que dos trovadores van mostrando sus opiniones entre
estrofa y estrofa (cada estrofa es de uno) y el joc partit (juego partido) (más importante
en Francia, pero de origen provenzal) que consistía en un trovador que exponía una
cuestión con dos posibles soluciones, para luego defender una de ellas, entonces un
segundo trovador tenía que defender la opción contraria.

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Con estos géneros dialogados estamos en un ámbito más festivo y de polémica entre
trovadores.

Los trovadores rivalizaban entre sí como parte del juego. En estos géneros el primer
trovador componía la primera estrofa con una métrica y rimas determinadas que el
segundo trovador debía respetar. Cuanto más difícil fuera la estructura métrica que
tuviera el primero más costaba al segundo.

En el caso del joc partit, el primer trovador además de marcar la estructura temática,
defendía la opción más fácilmente defendible, aunque podía defender la más
complicada para así lucirse. Estos géneros dialogados tendrán su equivalente en la lírica
castellana.

La técnica poética:

Estamos en un ámbito culto, por lo tanto, búsqueda de la perfección técnica. Esto está
en relación con la capacidad y el nivel de formación de los trovadores que pueden
pertenecer a cualquier estrato social. El trovador componía la letra y la música de cada
canción, por lo que es músico y con frecuencia es el que la ejecuta, es decir, es un
profesional de la música.

La base de la técnica era el cómputo silábico. Y la rima final como principio de

organización del verso y de la estrofa, porque es poesía estrófica (los versos se
estructuran en estrofas a diferencia del romance, la épica…). La rima siempre es
consonante y esto va a perdurar en la poesía lírica culta. Incluso los romances cultos en
el siglo XV van a tener rimas consonantes.

Entre los trovadores encontramos dos formas distintas de trovar: el trobar leu (trovar
fácil) y el trovar clus (trovar difícil). El primero pretendía la comprensión inmediata. Y
el trobar clues se traduce en acumulación de conceptos, de recursos retóricos,
rebuscamiento de imágenes, juegos de ingenio, vocabulario selecto y las rimas caras
(“difíciles”) (No se podía repetir la misma palabra en rima ni derivados, ni la misma
rima en estrofas consecutivas). Como licencia poética el autor podía utilizar la misma
palabra en rima en cada una de las estrofas, pero ese es un rebuscamiento técnico.

GUILLERMO IX
Es el más antiguo de los trovadores documentados. 1071-1126. Se han conservado de él
10 composiciones y una atribuida. Estas 10 composiciones muestran ya una perfección
técnica que nos indica que no son las composiciones fundacionales de la escuela, esto
es, no fue el primer trovador.

Esto es coherente con las noticias que tenemos de un trovador anterior: Ebles II de
Ventadorn. Un noble trovador, vasallo de Guillermo del que no conservamos ningún
texto, pero sí muchas menciones de otros poetas que le confieren el papel de iniciador
de la escuela.

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Guillermo no sería el único poeta de su generación.

¿Por qué nace aquí la escuela y en ese momento? Muy probablemente confluyeron
varios factores que lo posibilitaron. En primer lugar la influencia de la abadía de San
Marcial de Limoges. Esta abadía en el siglo XI era un centro importante de
experimentación poética de poesía religiosa en lengua latina y en lengua provenzal.
Experimentaban con nuevas fórmulas técnicas que luego aparecen en la poesía
provenzal.

Por otra parte, al otro lado de los Pirineos se encontraba la poesía árabe culta. Hubo una
constante relación cultural entre el mundo árabe y el provenzal. En árabe culto había
una tradición de lírica amorosa importante (las qasidas, moaxajas…). Había versos de
Guillermo de Aquitania que eran casi traducciones de un poeta árabe.

Jaufré Rudel, príncipe de Blaia, del que nos han llegado 6 composiciones marcadas por
una complejidad a veces extrañas (tono muy abstracto, imágenes oníricas…). Leyenda
amorosa que ha influido en la interpretación de sus composiciones: en el siglo XIII,
cuando se empiezan a recoger las composiciones en cancioneros, muchas veces se
recoge también la vida de los autores, pero son vidas literarias (datos históricos y datos
extraídos de las composiciones). En el caso de Jaufré Rudel su vida está construida a
partir de sus versos, y en estos aparece el tópico del amor de lejos “amor de lonh”, un
amor que no nace por los ojos sino por el oído, la fama de la señora.

Marcabrú era juglar y también ejerció como trovador. Atendía mucho a las cuestiones
morales. Se le conoce sobre todo por la pastorela.

Los trovadores en Italia:

La escuela de los trovadores se inicia en la corte de Guillem de Poitiers. El lugar de

donde surge marca la lengua de expresión. La lengua de Oc va a funcionar como lengua
común en toda la Provenza y Cataluña, por lo tanto, en Cataluña se va a trovar en
lengua de Oc. La escuela no solo ocupa el lugar de origen.

La extensión de la escuela aumentará. En el siglo XIII hay acontecimientos que van a

provocar el desplazamiento de la escuela: la cruzada albigense (o cátara). El catarismo
es una herejía mística que rechaza la organización eclesiástica y algunos de los
principios más fundamentales del cristianismo dogmático (rechazan el Antiguo
Testamento, fundamentan todo su dogma en el Nuevo; parten de la dualidad cuerpo y
alma, cuerpo nocivo y alma pura → durante su vida deben purificar su cuerpo para
poderse reencarnar; rechazan los sacramentos, etc.). Toda la primera mitad del XIII se
estuvo luchando contra el catarismo en varias fases.

A mediados del XIII la cruzada provocó algunas consecuencias en la Provenza, en

Aquitania: hiere de muerte a una sociedad que políticamente estaba organizada en varias

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cortes muy poderosas, pero inconexas entre sí. Fuera de estas cortes reinaba el pillaje, la
desorganización por esa falta de conexión política y esta situación obliga a los poetas a
buscar otros lugares.

Si una corte o contexto determinado no los puede sustentar, los trovadores se buscan
otras cortes.

La situación provoca una diáspora de los trovadores provenzales al norte de Italia. Esta
diáspora va a desembocar en un lugar de encuentro importante para varios trovadores.

Sin embargo, también hay una consecuencia positiva: este periodo de decadencia
trovadoresca en Provenza: empezaron a recogerse las producciones trovadorescas en
cancioneros.

Al organizar estos cancioneros por autores se introdujeron las llamadas vidas y razós.
La vida era un apunte biográfico sobre el trovador (forman un género literario) estaban
elaborados con datos históricos y datos extraídos de su obra literaria. Otras veces la vida
es totalmente ficticia. Las razós son breves explicaciones de las circunstancias que dan
lugar a una canción concreta (por ejemplo “esta canción la compuso fulanito porque al
marcharse a la cruzada su dama no aceptaría de nuevo sus versos”) que no dejan de ser
interpretaciones del compilador.

En el reino de Aragón la escuela intentará revitalizarse.

La escuela de Tolosa:

Hacia 1320, en Tolosa surge el llamado Consistori del Gai Saber, que es un intento de
revitalizar la producción trovadoresca. Para ello se le dota de un carácter más teórico (es
necesario establecer normas de composición, cifrar normas por escrito…). De aquí
surgen los primeros tratados teóricos que tenemos. El más importante es el de Guilhem
Molinier: Leys d’amor, que se extenderá por Occitania, pero sobre todo por Cataluña.
En el reino de Aragón van a organizarse hasta comienzos del siglo XV concursos
poéticos cuyas normas estaban recogidas en las Leys d’amor.

En la Península se trovará en castellana, lengua de Oc y catalán.

[En la EM los nobles eran sobre todo un guerrero, pero también eran los que mayor
peso político tenían; el poder militar en la península ibérica no era tan fuerte como en
Aquitania; durante toda la E.M. existía un “conflicto” entre las armas y las letras. El rey
debía dominar el ejercicio de trovar, pues era un ejercicio de su clase y como cabeza
visible debía dominarlo. En el siglo XV no estaba bien visto que un noble trovara, pero
en ese siglo se comenzó a dar importancia a la educación humanista de los nobles.
Cuando el Renacimiento trae las nuevas ideas, la nueva figura del cortesano, deben
dominar las armas y las letras. Alfonso X quería dotar a su pueblo de una identidad
nacional, no era solo trovar.]

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Textos de Guillermo de Poitiers (1071 - 1126)

“Haré una poesía sobre absolutamente nada”

- La composición más antigua que poseemos es un contrafactum, una burla, una

parodia, es una composición metaliteraria. Por este motivo, Guillermo no es el
fundador pues solo se puede parodiar algo ya muy conocido.
- Guillermo nos habla de un código amoroso: que todo de lo que trovan los trovadores
es simple literatura, que están ejercitando en un código literario preestablecido.
- Los dos últimos versos son ambiguos, la ambigüedad era algo habitual.
- Guillermo compone canciones dentro de los cánones establecidos también como
“con la dulzura de la primavera”.

“Con la dulzura de la primavera”

Primera estrofa: exordio primaveral.

- Es una marca de la escuela. La mayoría de las cansós provenzales comienzan con

estos exordios. Este será uno de los motivos que recoge Petrarca.
- Petrarca da nuevo sentido a la lírica de los trovadores. Recoge algunos tópicos, entre
ellos el exordio primaveral o por lo menos las menciones a la naturaleza.
- El exordio aparece en la lírica gallegoportuguesa pero sin el mismo significado.
- A veces este exordio primaveral aparece en negativo. Hay nieve, hace frío, estoy sin
amor. El romanticismo hace un uso parecido de la naturaleza (predisposición del yo
poético, naturaleza muy literaria).

Segunda estrofa: distintas fases del amor. Espera respuesta y prefiere esperar.

Tercera estrofa: de nuevo el uso de la primavera.

- La cansó nace en un momento de la ausencia de la amada, sea lo que sea lo que

haya pasado ya o vaya a pasar. En esta estrofa está el lenguaje amoroso transportado
a lo caballeresco.
- Nada de platonismo, el fin está claro. Está cantando al deseo, en un momento de
angustia. Se ha terminado ya el encuentro, el servicio, y la conquista debe ser
continua, por eso el caballero tiene que ser constante en su servicio.

Última estrofa: el senhal (Buen Vecino → seudónimo masculino). Se trata de una mujer
que está en un dominio dialectal distinto.

“Haré cancioncilla nueva”

- El hombre debe superar pruebas y tentaciones y no fallar en el servicio. Exigencias

del servicio amoroso. Este proceso es el perfeccionamiento del caballero. Uso del
lenguaje jurídico feudal (“pleitos”).

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- “Lista de sus siervos” en la segunda estrofa → también uso feudal.
- En la lírica provenzal es una mujer muy física (no como en el resto de escuelas): es
blanca como el marfil, tienta, lleva manto. El estándar de belleza femenina → cuanto
más blanca y rubia más alejada del campesinado, además de parecer más cristiana
vieja. Era un signo de que no se trabajaba a la intemperie. Signo de pureza de
sangre.
- La mujer sin piedad → es una mujer exigente en el servicio amoroso y luego
galardona o no. Dureza, exigencia.
- Joi → quinta estrofa verso tercero. Clave de la lírica.

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 JAUFRÉ RUDEL (…1125 - 1148…)
Creador del amor de oídas. Amor a distancia, de lejos. Se enamora de lo que oye de la
amada.

Amor en el que la consumación será imposible pero eso no quiere decir que no se
busque, que no sea el objetivo, el fin último. Será un amor más doloroso.

En la Vida se mezclan datos reales con otros literarios. Se sabe que fue un cruzado y
que murió en acción de guerra.

“Cuando el río de la fuente”

- No describe a su amada. Cosas que sabe de oídas. En todo momento es una cosa
oral.
- Otra vez comienza con el exordio primaveral.
- Mucho dolor, enamorado de una mujer de oídas, pero pura literatura. Se sigue el
juego amoroso.

“Cuando los días son largos, en mayo”

- En esta canción queda establecido en amor de long (lonh), amor de lejos. Lo que
hace el trovador como grado de virtuosismo retórico es la rima idéntica. La rima se
repite en toda la composición, loing (“lejos”). Hace hincapié en el tópico original
que se desarrolla en la canción. De esta canción se extraen los datos de su vida.
- El padrino al que se refiere en esta composición es quien le ha armado caballero.
Para poder ejercer la caballería te tenían que investir para ello en una ceremonia.
Después del periodo de formación se adquiría estatus de caballero. A partir de ese
momento el caballero ya podía utilizar armas. La ceremonia era muy importante en
la vida de un noble. Duraba varios días, con el ayuno, la noche con las armas, la
misa… la ceremonia propiamente dicha, el caballero se acompañaba de doncellas
que le entregaban las armas y un padrino, quien le concedía la orden de caballería.
- La espada, doble filo: justicia y comportamiento recto siempre. Como caballero
parece que al conferirle la orden de caballería le confirieron el no ser amado. La
ceremonia terminaba con una gran fiesta que duraba varios días. Siempre era un
caballero el que armaba a otro; las doncellas ayudaban y tenían un importante papel
en la ceremonia.
- En caso de necesidad urgente, si hacían falta más caballeros, se podían saltar la
ceremonia y coger a sus escuderos para usar armas, pero la orden de caballería
siempre había que transferirla excepto esa excepción. Mezcla metáfora feudal y
amorosa.
- Se desarrolla el tópico del amor de lejos. Lo que está impidiendo la relación es la
distancia, que hace el amor muy difícil, no el que sea un amor platónico. Está
presente continuamente su recuerdo.
- Todo esto en Castilla en el siglo XV va a tener su versión en prosa: la ficción
sentimental (Siervo libre de amor etc), que es toda la lírica de cancionero. Siempre

14
 fue objeto de la crítica sobre todo en ámbitos peninsulares. Los moralistas van a
criticar estas composiciones porque presentaban como verdaderas cuestiones que no
lo eran.
- Cantan al deseo, que a la vez es doloroso y gozoso. Nunca se pierde el objetivo de
llegada: el gozo aunque ya lo hayas tenido antes, o sea muy complicado, como en
este caso.

CONDESA DE DÍA (TROBARITZ)

Van a trovar desde su papel, desde el punto de vista contrario, del midons, del señor
feudal. No asumen en el papel de siervo, se quedan con el suyo de señor. La otra cara de
la misma moneda.

Se ve todo lo que no se ve desde la poesía de los trovadores. Se quejan de estar casadas

con quien no quieren, se lamentan de no haber galardonado a sus siervos.

“He estado en grave preocupación”

- Las mujeres son más directas porque son las que deciden, por ello es una producción
mucho más directa. Pero aquí se introducen otra serie de elementos. Ella tiene el
poder de otorgar o no, y también de confundirse.
- Esta composición dice mucho del código amoroso. Está casada con alguien a quien
no ama.
- Subordinación total del hombre. Tiene una posición superior a este y sabe que ese es
su poder.
- Quiere tener al hombre totalmente sometido. Habla desde la posición de midons.
Esta mujer, en su papel de midons, no ha galardonado al caballero y ha abandonado
el servicio. La humildad del caballero en el ámbito feudal tenías que seguir a su
servicio, tenías que seguir siendo fiel a su servicio y demostrar lo que realmente un
caballero merece. Esta señora le puso las cosas difíciles y la ha traicionado. Estamos
de nuevo dentro de la metáfora feudal. Y el culpable es él, por no seguir insistiendo.
- Lo importante es que es el mismo código desde la otra postura. Abandonar el
servicio (amoroso) es una traición.
- La mujer siempre es mucho más directa y explícita, incluso en el fino amor, porque
habla desde la visión superior. Tiene la visión completa. En este caso el lamento es
algo justo porque el caballero no podía abandonar el servicio.

LÍRICA FRANCESA
En sus orígenes la poesía amorosa culta (canto) → tipo de literatura con muchas
posibilidades temáticas. Cada uno cantaba según como le iba. Tiene unos pilares muy
concretos: la metáfora feudal (→ lenguaje muy técnico y complejo que va a pervivir
posteriormente incluso cuando se pierda el origen de ese lenguaje) y de la enfermedad
de amor (tratados que hablaban del proceso amoroso). Cauce expresivo muy concreto

15
por tanto, que luego se queda fosilizado y se pierda el punto de referencia, por lo que se
usa como tópico.

También es un canto al deseo. La desesperación procede de la ausencia en el mismo

momento del canto. Deseo insatisfecho en ese momento, pero eso no anula las distintas
posibilidades de amor. Se canta en un momento de privación.

Hay determinados temas que tendrán más fortuna y otros que no tanto. Con los siglos
está lírica se concreta en un tema (más sufrimiento, imágenes más enrevesadas, etc, que
concluirán en la imposibilidad de la consumación del amor)

Mediados del siglo XII hasta finales del siglo XIII. Norte de Francia.

Leonor de Aquitania (nieta de Guillermo) → se ha considerado siempre una mecenas

de trovadores, pero ella no lo fue. Era una mujer de su tiempo. Su contexto vital
(Aquitania, corte de Guillermo de Poitiers) → favorecer su papel decisivo en el traslado
de la escuela trovadoresca en Francia.

Se casó con Luis VII, rey de Francia. Cuando una noble se casaba, iba a su nueva casa y
llevaba todo su equipaje, incluyendo servidores y trovadores. Ella llegó a Francia con su
corte de trovadores.

Pertenecían a la gran casa de Aquitania, los mejores de la corte.

Francia → sociedad más conservadora. Esa prole de trovadores que la acompañaban era
algo exótico. En Francia había otras tradiciones en lengua vernácula: la épica y el
roman francés, las composiciones en verso narrativo de carácter sentimental y
caballeresco donde se alababa el valor del caballero, sus hazañas, el amor imposible
(porque la mujer pertenecía a otra clase social mejor o estaba casada…).

Si la reina tiene trovadores en la corte tiene que haberlos. Los primeros fueron
provenzales pero luego surgen las composiciones establecidas en lengua de Oïl. No era
su intención proteger a los trovadores, sino que fue un traslado natural. Antes de Leonor
de Aquitania otros nobles habían contraído matrimonio y se habían llevado sus
trovadores, pero el traslado de la escuela y su difusión fue gracias a ella.

La primera heredera de la escuela provenzal es la francesa, que va a tener su máxima

expresión en la chanson. En cada uno de los lugares va a tener que traducirse a la
lengua, el francés antiguo refinado para la expresión literaria. Se van a producir otras
adaptaciones (el roman); un sustrato social diferente (sociedad conservadora). Cuando
la escuela arraiga se hibrida con cuestiones que pertenecen a este contexto.

Aspectos que van a matizar la escuela trovadoresca francesa:

 Reducción de temas y contenidos. Sobre todo esto va a ser visible en la atenuación

de la sensibilidad. Es una poesía bastante menos sensual.
 El amor va a ser una esfera más abstracta. Se habla del amor desde una perspectiva
más cerebral: efectos que el amor provoca en quien los sufre. Se reconoce de cerca

16
 la enfermedad del amor, la pérdida de la voluntad, los síntomas… no se pierde de
vista cuál es la finalidad, porque el código amoroso es el mismo. Lírica menos
carnal y física.
 Tratamiento del amor como algo más cerebral.
 Importancia de otras formas literarias caballerescas en Francia: épica y roman.
Presencia de características épicas, como el valor del caballero, sus virtudes, la
justicia, la presencia de la guerra, el adversario, etc en la lírica trovadoresca, no solo
elementos típicos de la cortesía.
 Por otro lado está el elemento culto. Se manifiesta en la lírica con características
propias del roman. Ovidio, mención a personajes como Tristán. Un amor más
tristaniano, más trágico, que no puede escaparse del destino. Amor provocado por
un filtro amoroso. Choca con las convenciones del caballero. Esta idea del amor
trágico e inevitable se introduce en la lírica trovadoresca por medio del romance.
Esto también nos lleva a un amor menos carnal.
 El elemento femenino. Las mujeres en Francia tenían una educación mucho más
refinada, esto se ve en la lírica porque aparece una mujer más fría, más cruel, más
altiva. Belle dame sans merci (1424) representa el culmen de esta mujer, que no
cede ante los requerimientos amorosos. Fue una obra polémica porque la crueldad y
la forma de enfrentarse a la relación con la dama desemboca en el suicidio del
personaje masculino. El suicidio es el peor pecado que puede cometer un cristiano,
por ello fue motivo de polémica.

Se trata de una reinterpretación del código amoroso heredado pero al mismo tiempo
tiene características propias (tensión innovación - tradición) el tema que más prolifera es
el de la tristeza amorosa. Siguen teniendo como objetivo la consumación del amor pero
los trovadores franceses son conscientes de lo difícil que es alcanzar la satisfacción
plena. Ya no se canta tanto al joi.

La chanson y otros géneros.

La chanson es la versión francesa de la cansó. Género fundamental en la escuela

francesa. Pero alrededor de la chanson se encuentra un subgénero particular: la chanson
de femme.

 Son unas composiciones difíciles de clasificar por su carácter híbrido. Están puestas
en boca de mujer pero no tienen que ver con las composiciones de las trobaritz. No
muestran el mismo código amoroso. En este caso nos transmite el lamento de una
joven.
 En estas composiciones pueden intervenir caballeros, pastores, madre, espías,
marido celoso… además estas composiciones se elaboran utilizando un estribillo,
aparte de utilizar las estrofas. Este estribillo se denomina refrain. Esto recuerda a las
jarchas: en las moaxajas (género culto) se integran unos versos en mozárabe o árabe
vulgar, las jarchas, que están extraídas de la tradición popular. La chanson de femme
tiene una temática y forma muy parecida a la de las jarchas y a las de las cantigas de
Amigo que también son elaboradas por autores cultos.

17
Tradición panrománica pretrovadoresca de transmisión oral que en determinados
momentos son recogidas por los autores cultos. Tres hitos en los que esto sucedió: la
chanson de femme es fruto de esta acogida; las jarchas las integraron y las cantigas de
amigo.

Además de la chanson de femme encontramos el sirventois, la versión francesa del

sirventés, con los diferentes tipos. En la estela del sirventois tenemos los géneros
dialogados, entre los que destaca el jeu parti y la tenson.
 La tenson era una composición elaborada por dos trovadores, cada estrofa por uno.
 El jeu parti consiste en el planteamiento que un trovador hace de una cuestión con
dos soluciones; el trovador defiende una y lanza el desafío a otro de que defienda la
contraria. Un trovador famoso por el jeu parti fue Thibaut de Champagne, o
Teobaldo IV de Navarra. Se conservan varios jeux partis de este autor (9 en total).

Trovadores:

 El primero es Chretien de Troyes. El más antiguo trovero documentado. Es autor

de roman verso lírico. Era inevitable que en estas composiciones se introdujeran los
elementos ya descritos que dotan de un carácter diferenciador a la escuela francesa.
 Otro autor es Gace Brulé. Conjuga el deseo amoroso con la sensación o el
sentimiento de muerte. Este matiz en el tratamiento del tema es muy evidente. Canto
al deseo y sensación de que va a morir de amor. Su repertorio es un monumento al
fino amor en su versión francesa. Su canto al deseo termina convirtiéndose en un
martirio por el rechazo de la dama.
 Thibaut de Champagne es nieto de María de Champagne (que sí fue mecenas de
trovadores, en su corte aparece una obra de Andrés el Capellán, De amore libri
tres), una de las hijas de Leonor de Aquitania. Bisnieto de Leonor de Aquitania.
Teobaldo IV de Navarra. Es el mayor representante del jeu-parti y además un
trovador muy enigmático, tiene composiciones con una trama muy espesa de
metáforas y alegorías en el género de la chanson, lo que más cultivó.
 Andrés el Capellán → es un teórico pero su libro es una confluencia del tratadismo
amoroso en las canciones trovadorescas.

18
 TEMA 2
ESCUELA GALLEGOPORTUGUESA
Desde el siglo XIII hasta mediados del siglo XIV. Estamos ante una de las escuelas más
originales de todas las que nacen al amparo de la escuela provenzal, una de las que más
novedades aporta y una de las más codificadas, es decir, los temas son muy limitados,
las formas también, etc.

Conservamos bastante producción: el corpus conservado asciende a unas 1600 cantigas

escritas por unos 153 trovadores identificados y aproximadamente otros 20 anónimos.

Existen tres grandes cancioneros y una serie de fragmentos donde se nos han
transmitido estas obras. Los tres cancioneros son: Cancioneiro da Ajuda (el más
antiguo, compilado a finales del XIII o comienzos del XIV), Cancioneiro da Biblioteca
Nacional de Lisboa (Antiguo Colocci-Brancuti) y Cancioneiro da Vaticana, estos dos
últimos están copiados en Italia en el siglo XVI por mandato del humanista Colocci.
Probablemente ambos utilizaron un cancionero antiguo, el mismo. Este cancionero que
sirvió para hacer estas dos copias ha desaparecido, pero muchas veces se ha escrito que
ese cancionero es el que menciona el Condestable de Portugal en su testamento (en
1350 el conde de Barcelos, don Pedro de Portugal, en su testamento menciona un
cancionero), pero no hay ningún dato documental que lo pruebe.

También conservamos algunos fragmentos de otros manuscritos: el fragmento Sharrer y

el Pergamino Vindel. El primero transmite la música de siete cantigas de amor del rey
don Denis y el segundo transmite la música de seis cantigas de amigo.

Conservamos dos manuscritos del siglo XVII que se encuentran en la Biblioteca

Nacional de Madrid (M) y la Biblioteca Municipal de Oporto (P). Nos dan muestra de la
última parte de la escuela. Nos transmiten, ambos, un texto del trovador tardío, Alfonso
Sánchez.

(Las cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio son parte de otra tradición, la lírica
mariana).

Origen y cronología

El periodo de desarrollo de la escuela se establece entre los años 1200-1350. En torno al

año 1200 se data la composición más antigua conservada escrita en gallegoportugués
del trovador Johan Soares de Paiva. Esta composición aparte es un contrafactum de
una canción francesa. Esto nos indica que se conocía la lírica francesa en Galicia.
Aunque se a la composición más antigua conservada sabemos que la escuela nació
antes. Raimbaut de Vaqueiras es un trovador provenzal documentado en 1200-1205
escribe en lengua de Oc una cantiga de amigo, un género propio de la escuela
gallegoportuguesa, por lo que esta escuela ya era lo suficientemente conocida para que
un trovador de otra escuela y otra lengua compusiera una composición de ese tipo.

19
Raimbaut utiliza el gallegoportugués en otras canciones provenzales de tipo festivo. →
Con esto podemos observar que las escuelas conviven, cada una con su propia
personalidad.

Independientemente de en qué lengua se cifran el conocimiento se va extendiendo. Esto

se debe al movimiento continuo de los trovadores, que eran itinerantes (los casamientos
entre casas nobles provocan movimientos de trovadores).

El final de la escuela se establece en el año 1350 porque ese año es el del testamento de
uno de los trovadores tardíos: don Pedro de Portugal, conde de Barcelos que era uno de
los hijos ilegítimos del rey portugués, don Denis. En este testamento deja en herencia a
su sobrino, el rey de Castilla, Alfonso XI, un livro das cantigas. Es la última referencia
que tenemos a un cancionero gallegoportugués.  Nosotros vamos a considerar este
libro, esta referencia, también el inicio de la escuela castellana, pues no solo el rey
hereda un libro, sino también el testigo de una tradición.

Es curioso que la primera escuela de lírica profana culta de la península ibérica se cifre
en gallegoportugués y no en castellano, sobre todo cuando el castellano es la lengua que
se ha impuesto como lengua literaria y, además, que surja en una zona periférica
(Galicia). Para explicar esto no podemos salir del terreno de la hipótesis:

 En primer lugar: las constantes relaciones del reino de Portugal y de Castilla con
Provenza.
 En segundo lugar: la presencia de, sobre todo, gallegoportugueses en las cruzadas.
 En tercer lugar: hubo importantes matrimonios entre casas nobles portuguesas y
francesas.
 En cuarto lugar: el Camino de Santiago que en el siglo XIII se convierte en centro
fundamental de peregrinación, en esta vía de circulación encontraban sustento
muchos gremios de comerciantes, artesanos, trovadores, juglares… Los nobles con
sus trovadores también van de peregrinación.

Es una escuela que se va a establecer en todo el reino de Castilla, aunque se originara en

Galicia y se cifrara en gallegoportugués.

Cuatro periodos diferentes en el desarrollo de la lengua:

1) Etapa pre-alfonsí (1200-1245): es una etapa de consolidación de la escuela

gallegoportuguesa.
2) Etapa de madurez, donde se producen las mejores obras, se puede dividir en dos
momentos:
2.1. Etapa alfonsí (1245-1280): Alfonso X hizo una inmensa labor de consolidar
el castellano como lengua de cultura, sin embargo, trova en
gallegoportugués, pues era considerada la lengua de la lírica culta. Alfonso
X se crio en Galicia. Este periodo es interesante por las cantigas de escarnio
y maldecir.

20
 2.2. Etapa dionisiaca (1280-1300): el foco de la escuela se traslada a la corte
portuguesa, el rey don Denis. Esta época es interesante por las cantigas de
amigo.
3) Etapa post-dionisiaca (1300-1350): la etapa de decadencia. Aquí se forja la escuela
castellana. Es un periodo de transición. El contexto sociopolítico es muy complicado
y, por lo tanto, también es complicado para la lírica.

Géneros y formas

El género fundamental sigue siendo la canción, la cantiga. Pero la cantiga se divide en

gallegoportugués en tres géneros fundamentales (innovación): cantiga de amor, cantiga
de amigo y cantiga de escarnio o maldecir.

- La cantiga de amor es la heredera directa de la cansó provenzal y la chanson

francesa.
- La cantiga de amigo es la versión gallegoportuguesa de las chanson de femme,
cantigas puestas en boca de mujer en las que no se desarrolla el código del fino
amor, sino que encontramos la voz de una mujer que corresponde a la de una mujer
románica que encontramos en las jarchas → adaptación al ámbito culto de géneros y
temas tradicionales. Es una mujer apasionada, indignada a veces, dolorida… La
actitud de la mujer que canta marca el tono de la cantiga. Normalmente aparece un
interlocutor al que dirige su queja, su lamento o su pasión y puede ser el amigo, la
madre, el mar, una ermita, elementos de la naturaleza… Aquí encontramos una
naturaleza que no tiene nada que ver con la de la canción provenzal sino que se
relaciona con la aparición de la naturaleza en la lírica tradicional (carácter
simbólico).
- La cantiga de escarnio y maldecir se corresponde con el sirventés, solo que se
utiliza ahora la misma forma que la cansó. Como el sirventés a veces resultan de
difícil interpretación pues hemos perdido el motivo de su composición.

 En las cantigas de amor ya no se canta al deseo, el joi, sino a la pena, la coita. El

tema va a ser la locura, el dolor, la muerte, que provoca este proceso amoroso. Es
una mujer abstracta (poquísimas referencias a su físico). Desaparece completamente
el exordio primaveral.

Hay dos tipos de cantiga: cantiga de meestría y cantiga de refrán.

- La cantiga de meestría es la forma típica de la cantiga de amor. Es la que no tiene

estribillo, se compone mediante la yuxtaposición de un número indeterminado de
estrofas a modo de chanson.
- La cantiga de refrán se compone con un estribillo que se repite al final de cada
estrofa. Forma típica de cantiga de amigo. Explota los procedimientos del
paralelismo, un elemento esencial. Para fomentar este esquema paralelístico muchas
veces se recurre a la técnica del leixa-pren (ir enlazando las estrofas mediante la
repetición de los mismos versos con variaciones en todas las estrofas).

21
Algunos trovadores principales: rey Alfonso X, rey don Denis, Alfonso Sánchez (hijo
de rey), Martín Códax. Se clasifican por el estilo de sus composiciones. (Ver textos).

22
 ITALIA (NO ENTRA EN EL EXAMEN)
Desde finales del siglo XII, la poesía provenzal tuvo muy buena acogida en varias
cortes del norte de Italia y en algunas ciudades como Bolonia y Génova. Allí se
establecieron trovadores de la talla de Peire Vidal o Raimbaul de Vaqueiras. Antes
habían circulado ya trovadores por estas zonas. Muchos trovadores son itinerantes.

Cuando estos poetas se asientan la escuela se instaura y comienzan a aparecer manuales

de lectura, gramáticas, glosarios, rimarios, etc, es decir, se comienza a estudiar.

Aparición de autores autóctonos que trovan también en lengua de OC. Alberto

Malaspina y Manfredi Lancia son los dos primeros trovadores italianos que trovan en
lengua de Oc. No estamos seguros de que estos autores existieran realmente o eran una
invención de Peire Vidal y Vaqueiras.

En el norte de Italia sabemos que hubo un primer intento de adaptación a los dialectos
italianos, a lengua vernácula (Stussi en 1999 sacó a la luz versos sueltos de dos
canciones escritas en lengua híbrida: la base ling era italiana. Son los únicos vestigios
que tenemos de esa época).

La primera escuela vernácula nace en Sicilia. En la corte de Federico II (1º mitad del
XIII) y más tarde en la corte de Manfredo, Toscana.

Desde 1220 Sicilia va a tener administración propia independiente del imperio cristiano,
un estado moderno, laico, no sometido al Papa. Los funcionarios fomentarán mucho las
actividades culturales, se va a estudiar la lírica provenzal y como consecuencia se va a
adaptar a las lenguas vernáculas: círculo de los poetas sicilianos. Ahora va a ser un
grupo de funcionarios intelectuales y no de nobles los que van a cultivar como
entretenimiento esta poesía. Por primera vez sale del ámbito de las cortes. El contexto
ha cambiado, va a ser un tipo de composiciones que responde a un modelo social nuevo,
el de los funcionarios, se separa la música de la poesía, será una lírica más intelectual
interesada en estudiar la fenomenología del amor, una lírica más teórica por decirlo de
algún modo.

El cabeza de esta escuela es Giacomo da Lentini. Experimentó con nuevas formas

métricas: fue el creador del soneto.

Estos poetas no conocen la versión cantada de la lírica trovadoresca, ellos reciben la

escuela a través de los libros, de los cancioneros, de las gramáticas… es un nacimiento
libresco.

El lenguaje va a ser el mismo porque ya está fosilizado (el siervo de amor, la señora…).

La escuela se traslada a la Toscana: los poeta sículo-toscanos: Guittone de Arezzo es el

cabeza. En la Toscana este tipo de lírica se intelectualiza aún más, extrayendo aún más,
hasta que llega un momento en el que se canta a una dama con virtudes ya no cortesanas

23
sino virtudes de la gentileza: virtudes de carácter moral, espiritual… Así se llega al
Dolce stil novo.

El dolce stil novo es el nombre que un poeta le dio a esta lírica. Este poeta es Dante, un
poeta sículo-toscano: en el Canto del Purgatorio habla del dolce stil novo.

Estilo dulce y nuevo. Trasladan un aspecto temático importante: convierten el amor

cortés en un amor dotado de características místicas, sobre todo Dante. En sus obras se
forja el dolce stil novo.

El fraile Ivo hacia 1152 nos legó una serie de composiciones de amor místico que
influyeron mucho en Dante.

Da lo mismo conseguir o no el objetivo final, lo importante es el desarrollo del proceso

amoroso. Se imbrican teorías filosóficas y metafísicas con el lenguaje amoroso. Dante
buscará la sencillez expresiva y traslada la esencia del amor en ese camino de
perfección para ser merecedor de la dama.

Considera esa pasión humana real como un camino de la formación humana. Tanto
dante como Petrarca van a tener detrás una mujer real.

Novo; son conscientes de hacer algo nuevo, son innovadores.

Dante (1265-1321) y Petrarca (1304-1374) son los dos estilnovistas más importantes.
Conocen la escuela de la lengua de Oc de primera mano, esto provoca que Petrarca
recupere mucho de los aspectos perdidos de la escuela provenzal, como el uso del
exordio primaveral, Petrarca nos devuelve la naturaleza a la lírica culta. Muchas de las
imágenes resultan novedosas pues están rescatadas de la primera de las escuelas.
Imbrica el exordio primaveral renovado con motivos humanistas (Mundo clásico,
Ovidio, formas métricas nuevas…).

Petrarca era sobre todo un humanista, se dedicaba al estudio de la literatura clásica, sus
obras están escritas en latín. Su cancionero son piezas que servían para su
entretenimiento, daba más importancia a sus otras obras.

La burguesía empieza a ser más poderosa que la nobleza.

Dante, La divina commedia. Tanto Dante como Petrarca beben del mundo trovadoresco.
Conocimiento libresco evolución de esa escuela en un ámbito más profesional. El dolce
stil novo es una depuración y recreación de todo este mundo. Petrarca recupera muchos
elementos que luego aparecen en literaturas renacentistas, como la descripción física de
la amada y la naturaleza.

Faceta humanista de estos autores. Dante y Petrarca hacen lírica como una actividad
lúdica. Era creativa, no seria. No era profesional a diferencia de los trovadores. Dante,
al margen del mundo trovadoresco, escribió la Commedia. Los primeros críticos
calificaron de divina y se quedó con el título de Divina commedia. Es un poema
narrativo que circula por tres estadios. Virgilio es el guía. Hay varios elementos

24
importantes en la Divina commedia. Es una narración, es otra tradición, no tiene nada
que ver con la lírica. Poema narrativo-alegórico, esto no es una innovación de Dante. Es
de lo más “rancio” en la Edad Media. El representar principios fundamentales, morales
éticos a través de la narración alegórica, incluso dogmas, es algo que existe desde la
época antigua (la Biblia se representa en clave alegórica). La narración alegórica no es
innovación. Dante reinventa esta tradición añeja. Él se convierte en el personaje
fundamental que va recorriendo el espacio alegórico acompañado de un guía y el lector
descubre la alegoría al mismo tiempo que Dante. Dante recorre, se mete en la alegoría y
la va descubriendo gracias a un guía que es Virgilio, al mismo tiempo que el lector. Es
una innovación introducirse en la alegoría a través de un sueño con un guía. Especie de
viaje alegórico. En ese espacio alegórico se va encontrando con distintos personajes,
muchos contemporáneos → crítica social y mucho realismo.

Tradición alegórico- dantesca: en Castilla en el siglo XV esto se acogió muy bien

porque la tradición alegórica está muy bien instalada. Se entendió muy bien. Lo que
Castilla toma de Dante es el mundo alegórico, no trovadoresco. En Castilla solo tiene
éxito el Triunfo del amor de Petrarca, no el resto.

Se rompe el programa filosófico. Llega alguna imagen y lo que es más tradicional. Solo
se fijan en sus imágenes retóricas sorprendentes, nuevas. No les interesa la filosofía
amorosa.

El último gran círculo en Castilla el de Alfonso X el sabio y luego el foco dominante se

traslada a Portugal. Última época de la escuela hacia 1350 conde de Barcelos lega un
cancionero al rey de Castilla.

25
 TEMA 3
EL CORPUS GALLEGO-CASTELLANO
“Cien años sin poesía en Castilla”. Uno de los misterios o zonas oscuras de la literatura
es saber qué pasó en la lírica culta del siglo XIV. Es muy difícil trazar la historia de esta
lírica culta. Se trabajan con hipótesis. Este tipo de lírica está muy vinculada a las clases
dominantes, por lo que cualquier conflicto que afecta a estas clases afectará a la lírica.

Si observamos la situación de Castilla en estos siglos podemos entender el porqué es tan

difícil conocer el estado de la lírica en estos momentos.

El sucesor de Alfonso X es su hijo Sancho IV (1284-1295). Reinado breve. La

literatura de esta época presenta bastantes dificultades en su estudio. Se habla de la
pobreza literaria de este reinado.

Esta época además hubo importantes revuelos por la partida del hermano del rey. No
fue una época políticamente tranquila. Por lo tanto difícilmente el rey podía aunar una
corte de trovadores con la fuerza y consolidación que la corte de su padre.

Su sucesor es su hijo Fernando IV (1295-1312). Llegó al reinado en minoría de edad,

la regente fue su madre. Tuvo constantes guerras con su tío Juan, hermano de Sancho.

Su sucesor es Alfonso XI (onceno). Llegó al trono también en minoría de edad. Reinó

hasta 1350.

Hasta 1325 no accede al poder. Es el origen de una casa noble, los Trastámara. Tuvo
bastantes hijos con Leonor de Guzmán, mujer muy respetada en la corte. Relaciones
extramatrimoniales.

Hasta este momento es un periodo oscuro para la literatura. Esto se refleja en la lírica.
Lo de los reinados casi de transición. Problemas para la consolidación de programas
políticos.

Problema importante: la peste de 1348. Demoledora. Asoló Europa de manera

importante. Afecta a la situación de los reinos. Importancia para reconstruir qué sucedió
con respecto a la lírica.

Su sucesor fue Pedro I “El cruel” (1350-1369). Época de conflictos con Francia e
internos. Acogió en su corte a Leonor de Guzmán y poco después la decapitó. Esto hizo
que la nobleza se fraccionara en dos bandos: partidarios de la rama ilegítima de Alfonso
XI (casa Trastámara) y los de la rama legítima. Guerra civil que termina con el asesinato
de Pedro I a manos de Enrique, su medio hermano. Entronización de una nueva casa. El
último miembro de esta casa fue Isabel la católica.

Primer Trastámara. Enrique II (1369-1379). Hay romances, crónicas, leyendas, de

tinte trágico. La muerte de Pedro I fue propiciada por un mercenario francés que
aparece en la literatura y dio lugar a una expresión, “ni quito ni pongo rey pero ayudo a

26
mi señor”. Este francés era Bertrand de Duglesquin. Mercenario al servicio de Enrique
II, que tenía el apoyo de Francia. Propició una tregua entre los dos hermanos, organizó
un encuentro para solucionar el problema sucesorio. Según cuentan las leyendas ambos
hermanos cuando estaban en la tienda, empujó a Enrique II para que le clavara la espada
a su hermano. Aun así traicionaron a Pedro I y propició el magnicidio. A partir de este
momento Enrique II, como consecuencia, va a intentar eliminar de los ámbitos de poder
a los partidarios de Pedro, encarcelarlos, exportarlos… e intentar legitimar su derecho al
trono, algo muy frecuente en Castilla. De su época parten muchas casas nobles
castellanas, porque se dedicó a premiar a quienes le habían ayudado. Época que crea
muchos títulos nobiliarios. Mercedes enriqueñas: títulos, tierras… se crea un estatus
noble bastante fuerte. Nobles ascendidos. Se da todavía más poder a esta nueva nobleza,
este va a ser un mal que va a soportar castilla hasta los RRCC. Además estos nuevos
nobles van a intentar ser todavía más nobles → fomentar costumbres de la clase noble.
Desarrollo de fiestas cortesanas: justas, torneos…. La justa es cuerpo a cuerpo entre dos
caballeros y el torneo es en equipo. Se entrenan en el ejercicio de las armas porque
demuestra su estatus. Se hacen armaduras para exhibición más sofisticadas. Se ponen de
modo las cimeras (adornos de encima del casco).

Es un reinado breve. Su sucesor es Juan I (1379 hasta 1390). Su reinado no fue

demasiado largo.

En su época hubo un acontecimiento importante en 1385, batalla de Aljubarrota. Hasta

este momento las relaciones entre Castilla y Portugal han sido problemáticas. En ese
momento se rompen las relaciones con Portugal, con consecuencias como la prohibición
del gallego en documentos oficiales en Galicia. Se impone el castellano. Porque el
portugués es la lengua compartida.

Enrique III de castilla (1390-1406). Sube al trono en minoría de edad. Su tío es su

tutor. Fernando, su tío. Se casa con una nieta de Pedro I el cruel. Aquí acaba la época
oscura.

Juan II de Castilla (1406-1454). Inicio de la escuela castellana. Inaugura la casa

Trastámara castellana. El primer Trastámara del siglo XV. Gobernó los primeros años
en minoría de edad. El que gobernaba era Fernando de Antequera, hermano de su padre,
su tío. Hasta 1419. Su tutor es un Trastámara que en 1412 va a ser nombrado rey de
Aragón. Con lo cual el reino de Castilla queda en las manos de la madre de Juan II. Este
Fernando de Antequera rey de Aragón es el padre de los infantes de Aragón. Los hijos
de Fernando de Antequera van a estar reivindicando continuamente su derecho al trono
de Castilla y Juan II va a defender el trono frente a los Trastámara aragoneses.

Castilla y Aragón no viven guerra abierta pero sí conflicto continuado. En esta situación
don Álvaro de Luna decide estrategias, políticas y etc, mientras que Juan II trata de
reivindicar la identidad castellana. 1445 batalla de Olmedo. Fin de los conflictos.

Dos épocas en su reinado, de 1419 a 1430 y de 1430 a 1454.

27
Los trovadores de las cortes castellanas: hasta llegar a Alfonso XI hay trovadores
documentados en época de Sancho IV y Fernando IV. Trovadores que trovan en
gallegoportugués. Doce trovadores en la corte de Sancho IV y 6 o 7 e la de Fernando
IV. Veinte trovadores vinculados a Sancho IV. No se conservan canciones de ellos.

Hacia 1325 comienza la decadencia de la escuela gallegoportuguesa. La época de

Dionís marca su decadencia. En Castilla en la corte castellana es cuando la lírica puede
desarrollarse mínimamente.

Documentados trovadores en la época de Sancho IV. Además hay otros 20 que existen
menciones indirectas en la documentación, probablemente vinculados a esta corte. En el
reinado siguiente, en Fernando IV, hay mención de menos trovadores pero tampoco se
conservan textos.

Con Alfonso XI, María de Molina ejerce como regente. El reino goza de cierta
estabilidad. Entre 1325 y 1350 se sabe de 4 composiciones. Una de ellas atribuida al
rey, lo cual es bastante significativo.

Hubo una corte literaria en torno al rey, por tanto. Otra de ellas está dedicada a una tal
Leonor y es una composición bastante popular que circulo durante el reinado y que se
incluyó en el Amadís de Gaula.

Esto hay que unirlo con la escuela gallegoportuguesa. El conde de Barcelos lega un
cancionero a Alfonso XI. Fin de la escuela gallegoportuguesa, pero se cede el testigo de
la tradición justo en el momento en el que hay un círculo poético en esa corte.

1348 → peste devastadora que asoló Europa. Esta oleada supuso un desastre económico
importante en toda Europa. Para a agricultura fue fatal. Y la ganadería también se
resintió. Gracias a la ganadería el reino de Castilla vivió menos la peste, por no tener
tanta agricultura. Por tanto muchos nobles portugueses emigraron a Castilla. El propio
conde de Barcelos fue a Castilla. Los nobles al moverse llevaron trovadores y
cancioneros. Así se explica el movimiento de cancioneros castellano portugueses hasta
1350 y también la existencia de una escuela. Lírica hubo, pero no tenemos testimonios.

Esta lírica no es exactamente gallegoportuguesa sino el primer corpus gallego-

castellano. Es una lengua híbrida, hay muchos castellanismos sobre una base lingüística
gallegoportuguesa. Desde el punto de vista gallegoportugués es interpretado como la
decadencia más absoluta de la escuela gallegoportuguesa porque no conocen la lengua,
falta absoluta de dominio lingüístico. Meten castellanismos. Es el corpus de la
decadencia para ellos.

Desde la perspectiva castellana, si analizamos la lengua, se ve que en algunos casos la

introducción de castellanismos puede deberse a los copistas castellanos, no a los
autores, que al copiar introducen errores, pero en muchos otros casos se ve que el
hibridismo es de origen. Nacen ya con esa lengua híbrida y por lo tanto son los autores

28
los que mezclan. Se desconode si se trata de un desconocimiento de la lengua o
intención consciente de hacer esas mezclas.

Si la hibridación es consciente (y se puede demostrar que se conocía la técnica

gallegoportuguesa) se puede pensar que se buscaba otra cosa, que es lo más probable.
Es una mezcla consciente.

Sabemos que hasta la primera mitad del XV siguieron moviéndose circulando

cancioneros gallegoportugueses por la península. Varios nombres de trovadores que
trovan en portugués en el XIV, de los que solo conocemos por la mención del marqués
de Santillana en el XIV. A comienzos del XV además Pedro Vélez de Guevara escribe
una canción en castellano siguiendo la técnica de una canción de meestría
gallegoportuguesa.

Además la escuela gallegoportuguesa había sido la escuela de Castilla. Por tanto es poco
creíble que de dominarse en dos generaciones de trovadores sabiendo que la técnica se
pone en práctica en todo el XIV y en el XV aún se utiliza la técnica.

Lo lógico es pensar q estos autores buscan la hibridación lingüística de forma

consciente: traduciendo al castellano la escuela gallegoportuguesa, pero para eso
necesitan anclarse en la tradición. Eso es lo que les va a dar carta de naturaleza. Gran
innovación. Hibridismo.

En lo que se refiere a las formas, este breve corpus de Alfonso XI bastantes diferencias
con las escuela gallegoportuguesa, con lo cual se supone que es una técnica decadente.

Una diferencia importante: una de las cantigas no es cantiga de amor ni de amigo

porque hablan los dos, es algo inusual esta rareza, esta mezcla. Pero en el corpus
gallegoportugués también hay canciones híbridas de su época clásica. Hay de hecho
algunas cantigas dialogadas. Es un género considerado y aceptado en su época clásica
por tanto aunque poco puesto en práctica.

Por otra parte, se introducen elementos de la naturaleza en cantigas de amor. Si se

analiza la producción de las últimas generaciones de poetas clásicos de la
gallegoportuguesa empiezan a introducir estas innovaciones. Primer cuarto de siglo
XIV. Hay una serie de características técnicas que tampoco son habituales en la
gallegoportuguesa pero que también se utilizan en autores dionisíacos
gallegoportugueses entre 1300 y 1325. Es decir, que todo lo que encontramos en la
lírica castellana ya se había utilizado.

La métrica del corpus gallego-castellano es una métrica correcta. Que necesita de esos
términos híbridos. Se domina esta técnica. Muchas semejanzas con los últimos
trovadores gallegoportugueses.

29
Por tanto el estudio estrictamente literario indica que se parte de modelos gallego
portugueses. Incluso hay algunas estructuras métricas que son casi calcadas en
composiciones gallego portuguesas. Resulta más complicado elaborar una métrica
regular con dos lenguas que con una, y lo hacen. La métrica no es fruto del
desconocimiento de las lenguas por tanto.

Parece que se innova desde la tradición, porque el nuevo centro es Castilla. Lo menos
utilizado en la escuela gallegoportuguesa pero que era perfectamente recogido es lo que
van a poner en práctica.

Las imágenes más originales en la escuela gallegoportuguesa se convierten en motivos

en la gallego-castellana.

De Alfonso XI a Juan II de Castilla:

Con Juan II de Castilla se inaugura la escuela castellana. Contexto histórico:

Pedro I → reinado breve y convulso con los Trastámara aragoneses. Enrique II. Ninguno
de los dos reúne las circunstancias apropiadas para reunir una corte de trovadores. Había
urgencias en el reino más importantes que esta.

Juan I de Castilla. Considerar la batalla de Aljubarrota → declive para el uso del

gallegoportugués en el reino de Castilla. Se dejó de usar el gallegoportugués en la
documentación oficial del reino de Castilla, la lengua lírica gallegoportuguesa cae en
desuso progresivo pero todavía hay menciones al uso del gallegoportugués aunque no
nos haya quedado ninguna muestra. Los clásicos de este reino circulaban. Sobre todo las
cantigas del rey don Denis.

Enrique III → por fin empezamos a encontrar obras líricas descritas en gallego-
castellano, de nuevo.

Composiciones que se recogerían años después en el Cancionero de Baena de 1429.

Cancionero más antiguo donde se recoge poesía en castellano. Recoge la escuela
castellana, pero también composiciones gallego-castellanas durante el reinado de Juan I,
Enrique III e incluso alguna de Enrique II. El autor gallego-castellano más importante
recogido en ese libro es Alfonso Álvarez de Villasandino, que estuvo trovando en las
tres cortes. (Último cuarto del XIV). En este cancionero aparece la canción de Pedro
Vélez de Guevara. También las obras de un autor de la corte de Enrique III, Francisco
Imperial.

Estos dos autores recogidos tardíamente son la prueba de que con los Trastámara hubo
un intento de creación de escuela castellana. Francisco Imperial para nosotros puede
resultar un clásico, pero en su época fue el innovador. Es el que introduce las novedades
de Dante en la península ibérica. El Dante de la Commedia. En castellano lógicamente
la alegoría era algo que se desarrollaba desde época antigua (Berceo) y la literatura

30
didáctica es algo clásico para el castellano desde los siglos XII y XIII. La alegoría
dantesca supuso una innovación.

Imperial → Composiciones siguiendo la tradición alegórico dantesca en arte mayor al

castellano, algo ajeno a la escuela trovadoresca pero es aceptado como propio en los
círculos cortesanos.

Comienza a recogerse en cancioneros. Cancionero de Baena → cancionero de corte.

Alfonso Álvarez de Villasandino aparece también recogido en el Cancionero de Baena

como el padre de la poesía castellana, “el maestro y patrón de la poesía castellana por
sus decires y sus cantigas”.

Si miramos sus cantigas vemos que están escritas en gallego-castellano no en castellano.

Son composiciones no pensadas para el canto, sino para la recitación. De temas
amorosos o no. Las cantigas es el género que nos entronca directamente con la tradición
trovadoresca, pero “cantiga”, no “canciones”, además escritas en gallego-castellano.
¿Cómo interpretamos que sea el padre de la lírica castellana? El corpus gallego-
castellano es el inicio de la escuela castellana, la originalidad de la tradición.

Esto no lo ha defendido siempre la crítica. Desde el punto de vista de los estudios

gallegoportugueses Alfonso Álvarez de Villasandino es un epígono de esa escuela: no
domina la escuela y al ponerla en práctica la estropea, la deturpa. Desde la perspectiva
castellana no se entiende qué hace Villasandino en el Cancionero de Baena, un
cancionero castellano, muy “nacionalista”, que evita todo lo no castellano, y más si es
un autor que no domina esa técnica ¿por qué lo recoge Juan Alfonso de Baena y lo
llama “maestro y patrón”? Entonces ¿el hibridismo es consciente o una mala técnica?
Según lo que hemos ido viendo en clase todo indica que es consciente = “maestro y
patrón por sus cantigas y decires” Baena lo considera iniciador de la canción castellana
cuyo origen está en sus cantigas gallego-castellanas. Sin embargo, las posturas críticas
no siempre han sido así como hemos visto antes.

En los últimos tiempos, se ha trabajado sobre la técnica de Villasandino y se ha visto

que domina los sistemas métricos gallegoportugueses a la perfección, que tiene
influencias directas de autores gallegoportugueses clásicos y tardíos; que la técnica en
gallego-castellano es totalmente coherente con la gallegoportuguesa y que tiene versos
casi calcados de autores gallegoportugueses, esto es, conocía y dominaba la escuela
gallegoportuguesa. Es muy difícil adaptar formas de una lengua a otra diferente,
hibridando. Si no trova en gallegoportugués es porque no quiere.

Juan Alfonso de Baena no recoge lo anterior porque es un funcionario de Juan II de

Trastámara e identifica la lírica castellana con la monarquía Trastámara para legitimar a
esta dinastía. Quiere mostrar cual es la identidad cultural de Castilla. Por lo tanto, el
siglo XV desde 1325 vemos que la escuela gallegoportuguesa se está convirtiendo en la
escuela castellana.

31
(Notas sobre la bibliografía del tema, cómo ha evolucionado la visión de la crítica)
Henry Lang defendió que este cancionero, corpus gallego-castellano pone en evidencia
el destrozo de esta escuela por autores que no la conocían. Ricardo Polín entiende este
corpus como el “corpus lírico de la decadencia”. Hoy en día se considera este corpus
desde la época de Alfonso XI.

32
 TEMA 4
LA ESCUELA CASTELLANA
LA POESÍA DURANTE EL REINADO DE JUAN II DE CASTILLA

Juan II de Castilla: la poesía entre 1419-1430.

Juan II fue entronizado en 1406, pero alcanza la mayoría de edad en 1419.

En castellano están ya totalmente consolidados ciertos géneros literarios que están

caracterizados por su tono elevado, la expresión erudita, el didactismo, la alegoría. En el
campo de la poesía lo primero que observamos es que tiene gran éxito la poesía
alegórico-dantesca introducida por Francisco Imperial.

Sabemos que la poesía de raíz trovadoresca también tuvo que gozar de muy buena salud
en este periodo. Aunque el cancionero en el que se recoge la lírica producida hasta 1430
apenas tenga cabida. En el cancionero de Baena lo único que hay son las de
Villasandino. Excepto las cantigas de Villasandino, el tono del cancionero de Baena
prescinde de las composiciones de raíz trovadoresca, pero sabemos que fue bastante
cultiva hasta 1430.

La renovación cultural de Juan II de Castilla: 1419, una fecha clave para la política de
Juan II, es cuando él toma las riendas del gobierno. Unas riendas que terminarían
cayendo en las manos de don Álvaro de Luna, que será el verdadero gobernante hasta
1445, año en que el privado cae en desgracia. Sin embargo, Juan II aunque no se
preocupaba demasiado de los asuntos políticos sí se ocupó de los asuntos culturales.
Estos años son el apogeo cultural de Castilla. Fernando Gómez Redondo (Artes poéticas
medievales, 2000): “A Juan II le corresponde la construcción de la imagen artística y
estética más ambiciosa de la centuria”.

Uno de los empeños de Juan II será establecer la identidad castellana que el

identificará con el reinado de los Trastámara. Imitará el programa cultural de
Alfonso X. En Castilla la lengua castellana era ya madura en el ejercicio del verso
narrativo, en la prosa desde el siglo XIII; se une la actividad del humanismo
(Traducción de la Eneida y el Arte de trovar de Enrique de Villena). La preocupación
del Humanismo por recuperar la cultura clásica sin la mediación de la Edad Media, sin
embargo, en Castilla son pocos los que saben latín, por ello se traducen las obras
clásicas: los dos poetas más cercanos del humanismo tienen un conocimiento del latín
limitado (Marqués de Santillana); el cronista Alvar García de Santamaría.

Nace en este contexto el Cancionero de Baena (1425-1430). El Cancionero de Baena

es una antología poética, la primera antología castellana. Su artífice, el compilador, es
Juan Alfonso de Baena que era funcionario en la corte de Juan II de Castilla. En este
cancionero ordena por épocas la poesía escrita en castellano y dentro de cada época
ordena la producción por autores: en primer lugar los más importantes. Y dentro de los

33
autores, por género. Empieza a compilar la producción nacida desde Enrique II de
Castilla. Es un cancionero que reivindica la dinastía Trastámara.

En este cancionero hay un prólogo (Prologus baenensis) en el que nos explica varias
cosas. Juan Alfonso de Baena identifica la poesía con los más altos saberes: la Filosofía,
la Teología, la Ciencia, la Política y la Historia. Además, destierra del cancionero la
lírica de carácter más lúdico, la producción de raíz más trovadoresca, porque con esto
autoafirmaba el carácter de la cultura castellana porque en esta época la poesía de raíz
trovadoresca tiene gran desarrollo en el reino vecino de Aragón, entonces cualquier cosa
de raíz trovadoresca escrita en castellano “olía” a aragonés. Juan Alfonso de Baena
destierra todo lo que pueda identificarse con la producción aragonesa.

Sabemos que en Castilla hubo producción trovadoresca porque en el Cancionero de

Palacio, un cancionero aragonés, se recogen producciones escritas en castellano de raíz
trovadoresca compuestas en la corte de Juan II de Castilla, composiciones del propio
rey, composiciones anteriores a 1430.

El Cancionero de Baena hace hincapié en este carácter de la lírica vinculado al poder.

En este prólogo Baena dice que coloca en primer lugar a Alfonso Álvarez de
Villasandino porque es el maestro y patrón de la poesía castellana, aunque escribiera
cantigas en gallego-castellano → Baena recoge la vinculación de las dos escuelas a la
vez que desvincula la lírica castellana de la aragonesa. La lírica en castellano aragonesa
va a tener más influencias de la lírica occitana, pero no tendrá grandes diferencias con la
castellana, pues estarán en continua comunicación. (Íñigo López de Mendoza = Señor
de Buitrago = Marqués de Santillana).

En la escuela gallegoportuguesa el compositor de la letra ya no tiene que ser el de la

música. En la escuela castellano pocos son los que componen la letra y la música, en
esta época los reyes tendrán a sus propios músicos de cámara.

Géneros y autores:

Los géneros que encontramos en el Cancionero de Baena, además de las cantigas

gallegocastellanas, son fundamentalmente todos los géneros poéticos al margen de lo
estrictamente lírico y lo cantado. Encontramos por tanto, “decires” (composición no
cantada que suele tener carácter narrativo, puede tratar cualquier temática, incluida la
amorosa), “preguntas y respuestas” (composiciones elaboradas por dos o más autores, el
primero plantea una cuestión y el siguiente o siguientes responden. El requisito es que
las respuestas deben seguir el mismo esquema métrico y rítmico que las preguntas. En
ellas se debaten temas religiosos políticos, religiosos, etc. Poesía como forma de
conocimiento, de transmisión útil), “poemas de circunstancias” (elaborada por motivo
de acontecimientos concretos, Villasandino es autor de varios vinculados a aspectos
políticos como la muerte de Enrique II, normalmente son de carácter laudatorio).

34
Autores que aparecen en el Cancionero de Baena: Villasandino, Francisco Imperial,
Juan Alfonso de Baena, Gómez Pérez Patiño, el Arcediano de Toro, Ferrán Manuel de
Lando, Pedro Ferruz, y otros varios.

Significación del cancionero: el Cancionero de Baena es una muestra de la imagen

oficial que se pretendía legar a la posteridad de la situación de la producción poética
cancioneril castellana. Pero la realidad debió ser muy distinta, por tanto, debemos
conocer el Cancionero en su contexto. Es una muestra palpable de la vinculación de esta
poesía al poder. En él se expresan los temas características que se venían desarrollando
en castellano desde hacía siglos.

El manuscrito PN1 y su original: PN1→ París Nacional 1. El Cancionero de Baena PN1

es de hacia 1465 y el Cancionero de Palacio es de la década de los 50. Esto quiere decir
que durante mucho tiempo el Cancionero de Baena se consideró el segundo cancionero
que transmitía poesía castellana después del Cancionero de Palacio. No se entendía
muy bien por qué el Cancionero de Baena siendo de 1465 no transmitía las
composiciones del Marqués de Santillana ni otras composiciones posteriores a 1430.
Hoy sabemos que el cancionero conservado en la biblioteca de París es una copia del
Cancionero de Baena original, que se ha perdido. También contamos con otras copias
del Cancionero: el llamado Pequeño cancionero (MN15, Madrid Nacional 15).

Segunda época del reinado de Juan II de Castilla: Marqués de Santillana

Cuando hablamos de los años 1430-1450 hay que referirse al Marqués de Santilla
porque es el que mejor ejemplifica la confluencia de géneros y formas que van a
configurar la escuela castellana. Por eso se convierte en un modelo indiscutible. Entre
sus obras se encuentran composiciones elaboradas siguiendo la más estricta raíz
trovadoresca (lírica menor) tanto de tradición catalana o gallegoportuguesa. También
vemos composiciones de tono didáctico, moral y alegórico e incluso entre sus obras
vemos el primer intento de adaptar la lírica italianizante (será un intento fracasado,
la lírica italianizante no llegará hasta los últimos años del XVI, hasta los años 70 del
XVI se sigue consumiendo lírica medieval).

- La lírica menor del Marqués de Santillana: Aquí vemos como se sedimentan las
distintas vertientes recibidas en el XV: la catalano-provenzal y la gallegoportuguesa.
Dentro de este corpus encontramos las canciones del marqués (canciones aún sin
estructura fija) de carácter amoroso en su mayoría; encontramos también decires líricos
(temas amorosos fundamentalmente). El decir lírico es un subgénero que provine de la
tradición catalno-provenzal, por lo que se tratará también el tema del fino amor; también
encontramos las serranillas, que son la evolución de la pastorella provenzal y francesa.

Hablamos de “lírica menor” porque el propio Marqués de Santillana en su Proemio de

carta dice que la lírica de raíz trovadoresca son “cosas alegres y jocosas que andan y
concurren con el tiempo de la nueva edad de juventud, uno más de los cortesanos
ejercicios”, es decir, cosas lúdicas, sin mayor trascendencia cultural. El Marqués tiene
pretensiones humanistas por lo que los temas serios, la materia clásica, son pilares
fundamentales.

35
- Los decires narrativos: compuestos antes 1437, están configurados siguiendo la
tradición
alegórico-dantesca introducida tiempo atrás por Francisco Imperial. La producción
alegóricodantesca del Marqués se vincula más con la tradición castellana que con la
catalano-provenzal. En el reino de Aragón no tuvieron tanto arraigo los decires
narrativos. El Marqués de Santillana aporta algo nuevo a los decires narrativos: él
dedica estos decires a cuestiones de carácter más general, a asuntos morales de valor
universal. Aquí vemos ese matiz humanista en la escritura del Marqués porque
encontramos gran cantidad de reminiscencias clásicas, de latinismos, de estructuras
sintácticas latinas. La utilización de versos de arte mayor, propio de asuntos graves.
Tratan la materia amorosa desde un punto de vista moral: La querella de amor, El
infierno de los enamorados (referencia directo a Dante), El triumphete de amor
(referencia directa al Triunfo de amor de Petrarca). Además de la materia amorosa
encontramos también la materia panegírica: Coronación de Mosén Jordi de Sant Jordi.
También encontramos decires narrativos elegiacos: Defunsión de don Enrique de
Villena.

- La poesía política, moral y religiosa: El marqués de Santillana fue una figura muy
activa en el panorama político. Bías contra fortuna(hacia 1448), un poema consolatorio
que dedica a su primo el Conde de Alba que en esos momentos está encarcelado por una
trama urdida por don Álvaro de Luna, el Marqués le aconseja el estoicismo para hacer
frente a las adversidades.

- Los sonetos fechos al itálico modo: sabemos que desde 1438 el Marqués de Santillana
compone varios sonetos (un total de 42). La mitad de ellos de carácter amoroso, el resto
es muy variado.

Estos sonetos suponen el primer intento de adaptar la tradición italiana al castellano. El

resulta final adolece de bastantes deficiencias técnicas y formales aunque sabemos que
conocía la técnica.

Por otro lado, es un intento de adaptar los metros y las formas, nada más. La lírica
italiana no es solo experimentación métrica, sino que tienen elementos filosóficos
novedosos y clásicos. Ese concepto poético no llega a Castilla. La temática y el
tratamiento de la materia de los sonetos del Marqués son medievales. Son sonetos
italianizantes, no petrarquistas. El Marqués se fija en sonetos de otros autores.

- Los prólogos, proemios, a sus obras. Proemio en carta (1446): es uno de los prólogos
fundamentales para la historia de la literatura. El Marqués justifica el oficio poético
como una dedicación digna. ¿Por qué hace esto? El noble tenía que trovar para
demostrar que sabía hacerlo, pero no podía parecer que era un profesional, pues para
ello contrataba a los trovadores. Este prejuicio de clase es lo que trata salvar el Marqués.

En este prólogo hace una historia desde la raíz occitana de la lírica hasta su época.
Intenta demostrar que es un ejercicio noble y que además en su época el humanismo, la
materia seria, es algo digno también del noble (el saber manejar el ejercicio cortesano

36
[obras trovadorescas] hasta la materia útil de carácter moral, didáctico…). Aquí
menciona la circulación de cancioneros gallegoportugueses hasta su época. Habla de la
existencia de poetas que trovan en gallegoportugués, menciona también poetas
castellanos (pero no en qué trovaban). La línea tradicional: villancicos, romances…
todavía la considera el Marqués algo indigno para conservarlo.

JUAN DE MENA
Es el heredero directo del Marqués de Santillana. Se convertirá en el maestro de los
poetas tanto castellanos como aragoneses. Su producción más representativa es la que
guarda relación con la poética del Arte mayor, de carácter culto, didáctico-moral…
porque Juan de Mena se adhiere enseguida a la línea humanista del s. XV. Por lo tanto,
en esta obra vemos que hay un uso bastante marcado de todo aquello que pudiera
recordar en sus versos a los versos latinos para dotar a su obra de una dignidad estética
que no desmereciera al lado de la poesía latina o italiana. El resultado es la cantidad de
latinismos que introduce, la sintaxis latinizante, moldea la norma gramatical para
asemejarla a la norma latina, las alusiones a figuras clásicas, textos clásicos. Pero para
desarrollar viejos temas medievales y para traer a la E.M. todo ese mundo clásico, esto
es, no recupera el mundo clásico sino que adapta a los parámetros medievales el mundo
clásico (los héroes clásicos como caballeros medievales). Su obra principal es El
laberinto de Fortuna o, también llamada, Las Trescientas (pues son 300 coplas). En
ella, se intenta marcar la norma de conducta para el caballero de la época y unas
directrices de actuación política para el rey Juan II. Tema y forma con coherencia
absoluta. Juan de Mena también fue autor de canciones de raíz trovadoresca.

LA POESÍA DURANTE EL REINADO DE ENRIQUE IV DE CASTILLA (1454-

1474): ¿Una corte en torno a Enrique IV?

Enrique IV (1454-1474). Fue un reinado complicado desde sus inicios: el poder de la

nobleza.

Problema sucesorio entre en Enrique IV y su medio-hermano, el infante Alfonso. La

nobleza estaba divida en dos facciones: a favor de Enrique IV o del infante Alfonso.
Cuando nace la heredera legítima, Juana, la facción contrario comienza desacreditar la
legitimidad de la hija (la Beltraneja). En la farsa de Ávila unos nobles entronizan al
infante y queman un monigote del rey. Cuando el rey Alfonso muere, los nobles
apoyarán a su hermana Isabel. Esto significa que estamos otra vez ante un periodo
convulso en el que resulta complicado reunir una corte literaria importante, pero ahora
las circunstancias literarias son diferentes a las del siglo anterior: la lírica castellana ya
existe como tal tras el Marqués de Santillana, ya está en su apogeo. Sabemos que hubo
lírica en esta época, además en este periodo florecieron autores fundamentales como
Gómez Manrique y Jorge Manrique.

Todo lo conservado del reinado de Enrique IV está vinculado a las facciones contrarias
a Enrique IV, por lo que no es fiel a la realidad. Da la impresión que en torno a la corte

37
de Enrique IV no hubo nada, solo alrededor de Alfonso e Isabel. Esto se debe a que todo
lo que se recoge de esta época se hace durante el reinado de los Reyes Católicos. Todo
lo que nos ha llegado del reinado de Enrique IV nos ha llegado en recopilaciones
posteriores. Pero algún rastro quedó. En algunos cancioneros se han conservado algunos
vestigios que nos confirman que en torno a Enrique IV hubo producción literaria:
Cancionero de Barrantes, donde aparece un tal Pedro de León con una composición con
la rúbrica: “Tratado loando al ilustrísimo señor, rey de Castilla, don Enrique IV”.

Esta composición está datada en torno a 1455-56. En el Cancionero del Conde de Haro
y en el Cancionero de Hixar aparecen 37 coplas de arte mayor de un tal Fernando Felipe
de Escobar que son una epístola laudatoria dedicada a “nuestro señor el rey don
Enrique”. En el cancionero… aparecen seis canciones de Beltrán de la Cueva.

El círculo poético de don Alonso Carrillo y la figura de Gómez Manrique:

Don Alonso Carrillo, arzobispo de Toledo en 1446-1482, una figura muy vinculada a la
educación del infante don Alfonso y la reina Isabel. En torno a sí tuvo un número
importante de poetas; entre ellos: Gómez Manrique, Juan Álvarez Gato y Nicolás
Guevara. Con toda probabilidad aquí es donde se formó Jorge Manrique.

Gómez Manrique: Gómez Manrique es el continuador de la escuela iniciada por el

Marqués de Santillana y Juan de Mena, es considerado el maestro por los otros poetas
pero más en un aspecto teórico que práctico, pues en este círculo ya comienzan a caer
en desuso las extravagancias humanísticas cultivadas por Gómez Manrique también y
empiezan a introducirse nuevas modas.

Cultiva composiciones de tono amoroso y galante siguiendo las convenciones

trovadorescas junto con composiciones de alta materia, tono grave, cuestiones morales,
doctrinales, políticas… (La defunción del noble caballero Garcilaso de la Vega, La
continuación que hizo de las Coplas de los siete pecados mortales de Juan de Mena).
También fue autor de teatro.

Es un autor, como muchos otros, que cultiva la poesía cancioneril dentro de la cual ya
tenemos que considerar obras en arte mayor, en prosa… junto con obras de carácter
dramático (El nacimiento…, Coplas fechas para la Semana Santa). Desde luego, la
figura más destacada, formada en este círculo, es Jorge Manrique, sobrino de Gómez
Manrique.

Jorge Manrique: es ante todo un autor de poesía de cancionero de raíz trovadoresca.

Tiene obras en las que desarrolla los tópicos habituales del fino amor, composiciones ya
con forma fija, tiene intercambios de preguntas y respuestas. Su temática no se aparta un
ápice de la típica del amor cortés, es decir, el sufrimiento amoroso, la muerte, pese a
todo el servicio fiel. Además de la integración de las nuevas modas. Es decir, es un
autor hijo de su tiempo.

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El arte mayor cae en desuso, pasa de moda, pero no desaparece (Juan del Enzina
utilizará el arte mayor) pues volverá a aparecer pero depurado sin formas latinistas.

Jorge Manrique es también el autor de Las coplas a la muerte de su padre, un tema

elegiaco que entronca también con viejas formas: los plantos se cultivaban desde la
época de los trovadores.

Escrito en versos de arte menor y no utiliza el verso de arte mayor, típico de los grandes
temas.

La combinación de versos octosílabos con versos de cuatro: versos de pie quebrado.

Esta estrofa se conoce como estrofa manriqueña, que se puso de moda.

No es original al hacer un planto, entonces ¿por qué suponen la gran novedad de esta
época? Pues porque reinventa el poema elegíaco. En esta época gozaban de prestigio las
danzas de la muerte cuyo tema principal es el poder igualatorio de la muerte además de
una visión macabra de la muerte.

Jorge Manrique retoma esta idea y le da la vuelta totalmente: habla de la capacidad

igualatoria de la muerte, pero da un paso más gracias al cual anula la visión macabra:
por encima de todo eso está la fama = la muerte no puede anular algo mucho más
poderoso, la fama. Esa visión macabra, destructora queda anulada. Jorge Manrique
reivindica lo que el ser humano puede conseguir en su vida: las obras.

Se sirve del tópico del Ubi sunt? Este tópico no es, por supuesto, el primero que lo
utiliza, pero lo conocemos por su relación con Jorge Manrique, porque lo reinventa.
Cuando se pregunta qué fue de los personajes históricos no se centra en recordarnos la
caída de los grandes hechos del pasado antiguo sino que desciende hasta su época, habla
de los infantes de Aragón: está hablando de la historia contemporánea. (Una forma de
renovar una tradición es actualizándola, como hizo Dante en su Comedia). Petrarca ya
había hablado en sus Triunfos de la fama.

Las Coplas es una de las obras cumbres no solo por la renovación que hace, sino porque
es capaz de utilizar estrategias de otros géneros literarios, es una obra de fácil lectura,
uno de los grandes hallazgos es el uso de una métrica ligera (juega con el tema y la
forma: innova). Habla de lo que se ha hablado, pero de manera diferente utilizando
viejas estrategias con nuevos sentidos.

- Las formas y géneros más cultivados: hay una serie de formas y de géneros que son
los que se cultivarán en exclusiva. Los géneros más típicamente trovadorescos: la
canción, una estrofa de raíz occitana que se pone ahora de moda: la esparsa
(composición breve de una sola estrofa donde se concentra el significado), las preguntas
y respuestas (muchas veces son canciones) y, por primera vez, el romance y el
villancico, es aquí cuando por influencia aragonesa en el reino de Nápoles se comienza
a cultivar estos dos géneros en el escritorio de los autores cultos. El romance culto tiene

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consonante, marcan diferencia. Canción, villancico y romance corpus muy importante
en los cancioneros.

A partir de este momento la música va a conocer una evolución interesante. Pero los
poetas no tienen por qué ser músicos, algunos los serán como Juan del Encina.
La canción como forma fija. Siguen una estructura más breve: el estribillo y la copla
con una sola mudanza. También va a haber cambios en los temas y en la expresión
retórica:

- Expresión retórica: se ponen de moda, también procedentes de Nápoles, metáforas

como la “batalla amorosa”: encontramos al caballero luchando contra sí mismo, contra
la dama, contra el amor. Empiezan a abusar de las imágenes del castillo de amor, el
prisionero (la metáfora bélica). No salen de la metáfora feudal sino que el contexto de
guerra se convierte en pozo inagotable de figuras. La metáfora marítima: el caballero
que está perdida en el mar y la belleza de la dama es la brújula que lo guía.

- Los temas: en la segunda mitad del siglo XV el tópico ya ha dejado de ser novedad
hace mucho.

Estamos en un tiempo en el que los castellanos empiezan a “rizar el rizo”: nuevas

metáforas, nuevas formas, fomentan el conceptismo. El tópico va a intentar renovarse
volviendo a los orígenes. Nicolás Guevara de forma casi metaliteraria va a abrir una
moda muy fructífera durante el reinado de Enrique IV, un juego en el que también
participará Jorge Manrique (aunque todo volverá a sus cauces normales después).

La línea de renovación:

Se insiste en temas como el amor, la locura y el sufrimiento amoroso. En esta época

parece que todos los poetas están abocados a la muerte. Se puede entender dentro del
concepto del amor. Es una muerte en vida, se puede atribuir a la enajenación del
enamorado. Cuando el siervo pierde la razón, la voluntad queda a merced del fantasma
de la amada, el hombre queda enajenado, deja de ser dueño de sí mismo y es una muerte
en vida. Amor no correspondido. Es un tema siempre presente y significativo, casi único
a partir de Enrique IV y RRCC. En los cancioneros hay expresiones como “el sentirse
muerto” el “vestir de luto por uno mismo” y la elaboración de paradojas como la
expresión del deseo de una muerte real para liberarse de la muerte en vida que es aún
peor, pero se dejaría de amar. Este conflicto da para la expresión retórica.

Esto va a pervivir de forma muy clara durante el reinado de los RRCC, pero también en
el ámbito temático hay renovación en el tema. No va a pasar de ser una moda instalada
en esta época que cae en desuso durante el reinado de los RRCC. Fue iniciada por
Nicolás Guevara, que es el autor de una obra fundamental, la Sepultura de amor. Es una
composición de más de mil versos en la que se desarrolla un juicio. El juez es uno de los
interlocutores, el juez Guevara, y el acusado es Amor. Es un juicio contra Amor. Está
dentro de los cánones de la metáfora feudal. Aquí el juez Guevara lanza una acusación
muy clara contra Amor. Acusa a amor de no cumplir con el objetvo para el que fue

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creado, se usan los argumentos teóricos que sirvieron para crear el concepto teórico del
amor, usa las teorías del naturalismo amoroso. Estamos en los orígenes teóricos. Amor
como instinto natural imbuido por Dios… etc. Es la teoría amorosa que seguía
explicándose en las universidades. Es un juego con el tema. Son conscientes de que
están cantando al amor hereos. Reacciona contra el tópico que se está explotando en su
época. Es totalmente irónico. Es un juego literario. Pone en cuestión la retórica de su
época. El juez condena al amor que se muera de muerte natural.

Esto creó una moda en la época. Guevara es mencionado por muchos autores como “el
que mató a Amor”; incluso Jorge Manrique usa este juego literario. Creó moda, cierta
polémica (le tacharon de “mal amador”, como Juan Barba).

Todo esto es lenguaje literario de aspecto lúdico pero no se pierde la conciencia de que
se habla desde principios teóricos que están en el acervo cultural y ello permite el juego.
Esta polémica se explica mejor cuando leemos otra obra de Guevara, una Esparsa:

ESPARSA A SU AMIGA ESTANDO CON ELLA EN LA CAMA:

Qué noche tan mal dormida,

qué sueño tan desvelado,
qué dama vos tan pulida,
qué hombre yo tan penado,
qué gesto el vuestro de Dios,
qué mal el mío con vicio,
qué ley tengo con vos,
qué fe tengo con vuestro servicio.

Esta esparsa nos cuenta que la obsesión amorosa no se cura con el último de los grados.
La

Sepultura de amor también trata este asunto. Es lo mismo que hacían los trovadores. La
obsesión continúa tras el encuentro sexual, eso son los enfermos de amor. El amor como
una obsesión.

Tras tan largo camino los planteamientos teóricos iniciales son los mismos: el servicio,
los grados, etc.

El último de los grados tampoco cura la enfermedad de amor. Estando con la amada en
la cama sigue el dolor. El amor, llegando al último de los grados, el enfermo sigue. La
obsesión continúa.

Guevara juega con los principios teóricos. La base originaria sigue sustentando los
distintos temas que hemos visto en las distintas tradiciones. Nunca se puede perder de
vista el código que están expresando. Interpretación que los románticos hicieron de todo
esto: amor platónico, imposible.

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La producción del reinado de Enrique IV se conserva en el Cancionero que se recopila
en época de los RRCC. Podemos hablar de 3 grandes cancioneros:

- Uno de ellos sí es de la época de Enrique IV, el Cancionero de Pero Guillén de

Segovia, el más antiguo (últimos años de Enrique IV o en los primeros de Isabel.
Círculo de Alonso Carrillo (Jorge Manrique, etc), del arzobispo de Toledo, quien tenía
acceso directo a toda la producción. Este cancionero se ha perdido pero en el siglo
XVIII alguien lo copió. Se conserva esta copia: MN19)

- Cancionero de Rennert (quien lo encontró), Cancionero de la British Library o

Cancionero del British Museum (su nombre técnico es LB1). Cancionero manuscrito
compilado en torno al año 1500.

Es un gran cancionero manuscrito. En algunos casos se habla de Juan del Enzina como
compilador de este cancionero. Época de los RRCC. Transmite, a diferencia del de
Pero, poesía castellana de los reinados de Juan II Enrique IV y RRCC. Recoge
producción poética castellana del siglo XV.

- Cancionero general. Compilado por Hernando del Castillo e impreso en 1511 y

reimpreso hasta la década de los 70 de este siglo. Recoge también producción castellana
del reinado de Juan II Enrique IV y RRCC. Pretende ser un cancionero general que
recoja todo lo del siglo XV, pero no es tan general porque solo recoge lo circundante a
las clases reinantes próximas a los Trastámara.

La poesía de cancionero de la época de Enrique IV está manipulada, se recoge lo que se

produce en el ámbito de los partidarios de la sucesión de los Trastámara. Lógicamente
cuestiones políticas se intentan eliminar.

Lo poco que se conserva de la corte de Enrique IV son poemas laudatorios al rey no

recogidos en cancioneros oficiales.

En la época de los RRCC → se afanan en dar una imagen literaria de Castilla. El interés
depende más que de la propia producción, el marco político y cultural en el que se
recoge toda la producción, vinculación de la literatura con una determinada élite social.
Es literatura cortesana y surgen géneros nuevos que desarrollan en prosa todos los
géneros cortesanos, para disfrute de las damas de la corte sobre todo.

Esparza. Composición en una sola estrofa con la materia muy condensada. Se presta al
exceso retórico. Normalmente suele tener 8 versos pero no está reglamentado su número
de versos ni su forma. 8 versos divididos en 2 semiestrofas, cada una con su rima es su
forma más habitual.

La escuela castellana va a beber de la doble vía de los aragoneses y gallegoportugueses,

que no son tan diferentes. No es tan distinto de lo que se está haciendo en castellano en
el reino de Aragón.

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Otra cosa es que el Cancionero de Baena se empeñe en no conceder importancia a la
influencia aragonesa de la escuela castellana. Intento en Castilla de reconvertir la
escuela castellana en gallegoportuguesa expresada en castellano, y otra cosa es que las
circunstancias no fueran las más apropiadas. Cuando Villasandino intenta hacer la
reconversión en Aragón ya se trova en castellano.

La escuela castellana es la que se expresa en castellano. La que se está produciendo en

el reino de Castilla conoce perfectamente lo que se escribe en Aragón y la tradición
gallegoportuguesa. En Castilla había un sustrato lírico interesante y bastante importante.

En Aragón van a estar más acostumbrados a la influencia más directa de los occitanos.
Por lo tanto van a insistir más en los decires de carácter lirico, temática más ligera y
trovadoresca (en Castilla se ejercita más en lo introducido por Francisco Imperial que
viene de Italia. Alegoría dantesca que se suma a la escuela castellana y se cultiva más
por el reino de castilla. De ahí el papel fundamental del Marqués de Santillana. Castilla
estaba más acostumbrada a la literatura más seria, moral y didáctica).

Del reino de Aragón formaba parte Nápoles, donde hubo una buena corte de poetas. En
esa corte aragonesa confluían poetas castellanos, aragoneses y napolitanos. Corte
plurilingüe y confluyeron varias escuelas, varios estilos, fue ahí donde se adaptó por
primera vez el romance al ámbito culto.

Los primeros romances cortesanos conservados proceden de poetas aragoneses. El

romance se adapta a la literatura culta en castellano en la época de Enrique IV sin tener
nada que ver q sea en aragonés o en castellano por influencia napolitana.

En el momento en el que se rompe el prejuicio, el villancico y el romance entran por

derecho propio en la lírica culta. Ya fueron los géneros de mayor éxito en la época de
Enrique IV y sobre todo en la de los RRCC.

En los cancioneros de la época de los RRCC se encuentra de todo. Además se

encuentran obras en prosa, que a veces justifican la obra en verso. Églogas y piezas
dramáticas escritas en verso, que lo consume el mismo público que consume las
canciones. También pequeñas novelas donde se desarrollan los tópicos cortesanos. Va
todo dirigido al mismo público. El cancionero designa un ámbito de creación y de
difusión. Carácter genérico. Nace en relación a un género literario. Esta heterogeneidad
y confluencia de cosas distintas llegan a confluir en los soportes físicos (los libros).

ÉPOCA DE LOS RRCC (1474 – 1516):

Ya está establecida de forma clara la escuela castellana. Se potencian géneros, se utiliza

este tipo de producción para determinados fines, etc.

Esta época, al contario del reinado anterior, se caracteriza por la capacidad

aglutinadora que supuso para la poesía de cancionero. Viendo el panorama general

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encontramos que los géneros dedicados al entretenimiento cortesano y al canto
amoroso se convierten en una parte fundamental de esta producción. El corpus de
canciones con formas fijas ya es amplio. Junto a estas canciones encontramos un gran
éxito en el género de preguntas y respuestas en el que se debaten cuestiones amorosas.
Línea temática trovadoresca. En el Cancionero de Baena se debatían asuntos morales.

Junto a la canción y a las preguntas y respuestas ya están totalmente integrados el

villancico cortés y el romance por derecho propio. Por lo que se refiere al villancico
encontramos canciones originales, villancicos compuestos siguiendo cánones cultos; o
bien los villancicos utilizados con instrumentos para la elaboración de glosas
(composición en la que se integra un villancico popular o culto, forma que exige del
poeta una gran pericia. El poeta tiene que componer una estrofa para cada verso o dos
versos del villancico original). Gracias a esto se conservan muchos villancicos
originales. A veces se glosan villancicos cortesanos. El villancico de repente se
convierte en un género muy fértil. También hay glosas de romances, que consisten en
exactamente lo mismo. Por lo tanto son dos géneros que se suman y dar lugar a nuevas
formas poéticas.

El villancico cortesano tiene rima consonante y versos sueltos. Incluso encontramos

algún romance que se organiza en estrofas, se ve que se va alternando la rima
(exquisiteces). Estos principios se van a mantener hasta el Siglo de Oro. En este
contexto encontramos a poetas con producción en el reinado anterior, como Gómez
Manrique, Gato, Guevara. Y vamos a encontrar a la nueva generación de poetas: Pedro
de Cartagena, Garci Sánchez de Badajoz, Diego de Sampedro, Juan del Enzina Pedro
Manuel de Urrea y otros muchos.

Pese a esta gran importancia y pujanza de los géneros de temática amorosa y musicales
en esta época tienen gran importancia las composiciones que desarrollan otras
temáticas, como la religiosa o la política. Por fin nos encontramos con una época en la
que marcar diferencias entre unas formas y otras cuesta trabajo. Estas producciones
tendrán un enemigo y aliado importante, la imprenta. Va a permitir ofrecer una visión
muy organizada y al mismo tiempo provoca que estas producciones salgan de este
ámbito elitista.

La temática religiosa es importante, y se aborda de forma distinta porque en el

Cancionero de Baena y hasta este momento la temática moral y religiosa se centraba en
asuntos más teóricos, doctrinales y más concretos. Durante el reinado de los RRCC la
poesía religiosa va a transmitir una nueva forma de espiritualidad de ascendencia
franciscana.

Contexto: los RRCC son los monarcas que se ocupan de la reforma religiosa. Estamos a
las puertas del XVI, reforma de Cisneros, empieza a consolidarse una nueva forma de
religiosidad que va a vehicular todo este tipo de reformas.

Hay una corriente europea importante, la Devotio moderna. De ella participan los
franciscanos.

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Religiosidad que se centra en los aspectos más humanos, más cercanos a la condición
humana de los asuntos religiosos. Ejemplos: hasta este momento se han tratado
cuestiones de alta teología, ahora se llama a piedad y contemplación a través de asuntos
cristológicos y marianos. Dolor de la virgen como madre (proliferación de imágenes
marianas, imagen de la virgen llorando al pie de la cruz → conmover, llamar a la
contemplación del receptor). Se intenta que se llegue a la contemplación a través de la
simpatía del ser humano con los aspectos marianos, la figura de Cristo como hombre.
La vida de Cristo → sufrimiento de Cristo en los momentos de la Pasión. Surgen
muchas vidas de Cristo, las dudas de Cristo, el Vía crucis… aspectos como el Ecce
homo, Cristo con la corona de espinas.

Esto inunda la poesía religiosa. Religiosidad popular basada en lo franciscano y la

Devotio moderna.

Religión no dirigida a teólogos, sino a quienes no son profesionales de la religión

(cortesanos, pueblo, etc). Se va a transmitir a través de una lírica de corte culto aunque
la religiosidad sea popular. Lógicamente va a ser muy importante el relato del Nuevo
Testamento para la elaboración de la literatura religiosa. No pesa tanto los comentarios
de San Anselmo, por ejemplo, como el relato de San Marcos de Jesucristo. La Biblia
como referente para la elaboración de las vidas de Cristo. Todo esto se pone al servicio
de la divulgación evangélica. Es una forma de evangelización.

Carácter lúdico pero también útil de la poesía.

En este ámbito colocamos a autores fundamentales del siglo:

- Fray Íñigo López de Mendoza. Ya estaba activo en el reinado anterior, es el autor de

las Coplas de Vita Christi. Hizo una primera versión durante el reinado de Enrique IV y
la segunda durante el de los RRCC, mucho más trabajada desde el punto de vista crítico
y moral. Tiene, aparte de estas, algunas composiciones de carácter político y moral en
contra de Enrique IV (se recogen durante el reinado de los RRCC)

- Fray Ambrosio Montesino. Es autor y traductor de obras religiosas, entre otras la

Vita Christi de Ludolfo de Sajonia. Además hay que tener en cuenta su cancionero, de
temática religiosa.

- Juan de Padilla, “El cartujano”. Autor de Los doce triunfos de los doce apóstoles y
Retablo de la vida de Cristo.

El tema religioso no se agota en los autores religiosos. Los autores laicos se ejercitan en
la temática religiosa además de en la amorosa:

- Comendador Román. Las coplas de la pasión y la resurrección.

- Diego de Sampedro, poesía amorosa y Cárcel de amor, pero también La pasión

trovada.

- Juan del Enzina.

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En resumen → Lo que interesa es el cambio sustancial en el tratamiento de la materia,
que por supuesto están implicadas en la reforma y por consiguiente en el proyecto de los
RRCC. De nuevo la vinculación de este tipo de lírica con la élite dominante. Facilidad
de difundir ideas, puntos de vista, perspectivas concretas a través de la lírica de
cancionero. Mientras que la lírica amorosa está explotando un tópico antiguo,
intentando “ser más papista que el papa”, llevando al máximo la retórica, inventando
figuras más alambicadas para ser más elitista y sirviendo como forma de
entretenimiento marcada por la clase social, se alientan otras temáticas para tener un
aspecto útil más concreto.

Poesía laudatoria y política: Al hablar de la poesía moral y política es necesario decir

poco al respecto. Hay infinidad de composiciones escritas en alabanza de los monarcas.
Hay un corpus significativo de composiciones dedicadas a ello, como por ejemplo las
que surgen a raíz del fallecimiento del príncipe don Juan, señor de Salamanca, hijo de
los RRCC. Con esto acabó la dinastía Trastámara y llegaron los Austrias; fue un
acontecimiento de hondo calado en la época.

Dentro de este contexto situamos a Antón de Montoro, “el ropero”. Produce durante
los reinados de Juan II, Enrique IV y RRCC, pero es interesante la producción de tono
satírico y burlesco y su poesía de tono laudatorio compuesta durante este último
periodo. Hay que situarlo dentro del ámbito de los poetas mendicantes, en la misma
línea en la que se puede situar a Alfonso Álvarez de Villasandino. Montoro se ejercita
en las composiciones en las que pide dinero, comida, bienes, etc, burlescas, en muchos
casos marcadas por el carácter de petición. Él mismo se autodefine como el poeta pobre
que tiene que vivir de lo que le dan a cambio de su obra, como hacía Villasandino.

Montoro utiliza tópicos para alabar a la Reina Católica de tal manera que crea polémica.
Sacados de la religio amoris. Imágenes de la religio amoris. Muchas veces se ríe de su
condición. A su lado, también hace composiciones serias de carácter histórico y moral
con carácter didáctico y composiciones amorosas.

Algunas composiciones que son claramente propagandísticas, no solo laudatorias, de

la actuación de los RRCC a través de asuntos morales, polítcos e históricos: el
Regimiento de príncipes, de Gómez Manrique. Consolatoria de Castilla de Juan Barba.
Historiografía en verso, género que se desarrolla con finalidad propagandística durante
el reinado de los RRCC. Este tratamiento historiográfico vinculado con la política de los
RRCC: Pedro Gracia Dei, Francisco de Castilla.

Al margen relacionado con esta poesía laudatoria, hay que situar las composiciones que
no tienen que ver con las laudatorias ni propagandísticas, pero que son obras
directamente impulsadas por los Reyes: traducción de las Bucólicas de Virgilio por
Juan del Enzina o los Triunfos de Petrarca de Alvar Gómez de Ciudad Real. Es una
forma de elevar la categoría del verso castellano, porque lo que se expresa en latín se
puede trasladar y expresar en nuestra lengua.

Los cancioneros de la época: hay que distinguir entre:

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- Los cancioneros individuales: recogen la obra de un solo autor. Temática
exclusivamente religiosa o de temática miscelánea. Tenemos entre los primeros el
Cancionero de Fray Íñigo López de Mendoza (1482), de carácter religioso, el
Cancionero de fray Ambrosio Montesino (1508) o el Cancionero de Juan de Luzón
(1508).

La imprenta va a ser una aliada de los RRCC aunque va a ser un punto conflictivo de
muchos autores, porque gracias a ella pueden divulgarse en ámbitos no tan elitistas y
esto no es del gusto de todos, sobre todo porque se hicieran pliegos sueltos. Los
cancioneros solían hacerse de manera lujosa, eran un objeto caro. Algunos autores
menos profesionales y más vinculados a la clase social más nobiliaria manifiestan
ciertos prejuicios. En el caso de la lírica religiosa la imprenta va a ser una aliada para la
evangelización.

Cancioneros individuales de temática miscelánea: se recoge la obra completa de un

autor independientemente de las características de las piezas de ese cancionero y del
género que tratan.

Tenemos el Cancionero de Juan del Enzina de 1496, temática amorosa, religiosa…lo

que le da coherencia es únicamente el autor, que unifica. El Cancionero de Pedro
Manuel de Urrea, el más fiel seguidor de Juan del Enzina, pero del reino aragonés. Es
del añoñ 1513 (y revisado y ampliado en 1516). En su primera edición contenía una
égloga dramática, en la segunda 6 y varias novelitas breves, prosas alegóricas.

Estos dos cancioneros son la muestra palpable del estado de la lírica de cancionero que
llega a los RRCC, aquí confluyen todos los géneros tanto líricos como narrativos, e
incluso prosa. En el cancionero de Juan del Enzina tenemos el arte de la poesía
castellana Tratado sobre poesía.

Todos esos géneros tienen puntos en común con la poesía de cancionero: hay un
diálogo.

Cancionero ya con muchas cosas, todas ellas vinculadas a un público y a un ámbito de

difusión más que a un género.

- Cancioneros colectivos: recogen la obra de varios autores. Hay que establecer una
diferencia entre los de temática religiosa y miscelánea.

Tenemos algunos cancioneros que recogen solo temática moral y religiosa, pero de
varios autores.

El fundamental es el Cancionero de Ramón de Llavia. Temática religiosa de distintos

géneros
(1486). Por otro lado tenemos los colectivos de temática miscelánea: el Cancionero de
Rennert y el Cancionero General compilado por Hernando del Castillo. El primero
recoge composiciones recogidas durante el reinado de los Trastámara: Juan II, Enrique
IV y RRCC durante el siglo XV, cancionero manuscrito que está en la biblioteca

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británica. Y al final de este cancionero aparecen unas composiciones con el nombre del
autor de este libro. Son de Juan del Enzina. Algunos autores piensan que este libro fue
compilador, por ello, por Juan del Enzina, pero no.

El Cancionero General de Hernando del Castillo, publicado por primera vez en 1511 y
reeditado varias veces hasta la década de los 70, pretender ser un cancionero donde se
recoja lo más representativo y concreto posible durante el siglo XV. Se imprime con
privilegio real, los reyes están avalando esta publicación, pero el cancionero no es tan
general como se quiere hacer creer.

Del reinado de Enrique IV se recoge la producción de la facción contraria a Enrique 4.

En este caso no tenemos la misma suerte que con el Cancionero de Baena. La corte
poética de Enrique IV la hemos perdido hasta ahora, pero sabemos que existe por otros
cancioneros. Pero este no recoge nada de este ámbito. En Portugal se hace algo parecido
a través de este modelo.

Dentro de los cancioneros colectivos se añade la categoría de los cancioneros

musicales, con forma de un conjunto bastante homogéneo. Presencia de transcripción
musical, transmiten la música muchas veces sin letra. Estos cancioneros fueron
compilados con carácter práctico, para ser usados por la música de cámara. En esta
época se desarrolla la música polifónica y estos cancioneros estaban en mano de los
músicos reales. Cancionero musical de palacio, manuscrito. No confundir con el
Cancionero de palacio, aragonés. Son dos piezas diferentes. Cancionero de la Catedral
de Segovia, manuscrito. Cancionero musical de la Colombina, biblioteca colombina de
Sevilla.

(La hagiografía es una corriente bastante fructífera y en esta fecha lo va a ser. Pero se
utiliza y se elabora dentro de un subgénero coherente, dentro de lo que consideramos
lírica cortesana los temas cristológicos y marianos son fundamentales).

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