T71/ RECUPERACIÓN DE LA LITERATURA

DE TRADICIÓN ORAL. TÓPICOS Y FORMAS

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
RECORRIDO HISTÓRICO
MANIFESTACIONES LITERARIAS
La poesía tradicional
La lírica arábigo-andaluza
La lírica galaico-portuguesa y lírica
castellana
La lírica popular
El Cancionero
El romancero
El flamenco
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

La literatura oral es la primera que aparece en la cultura humana, estando frecuentemente muy
relacionada con el lenguaje de la liturgia y la religión. España es uno de los países más ricos en cuanto a
literatura de tradición oral gracias a la conservación de manifestaciones muy antiguas a través de
Cancioneros y recopilaciones llevada a cabo por historiadores, literatos y etnólogos. Al conjunto de estas
obras que se han conservado, se les denomina “patrimonio” o “tradición” y son las que sirven de punto
de partida para los nuevos creadores, a los que les proporciona lengua literaria, recursos estilísticos,
temas, motivos, géneros y formas de expresión, de manera que toda la producción literaria debe su
existencia de forma consciente o inconsciente a la tradición primitiva (oral) bien para apoyarse en ella,
bien para negarla o combatirla.
El conjunto de tradiciones, creencias y costumbres propias de las clases populares es denominado
por el término inglés folklore (de la voz germana Volk ‘pueblo’), que también da nombre a la ciencia que
lo estudia, sobre todo a partir del Romanticismo, que busca las raíces auténticas de la cultura en el arte
del pueblo, aunque sin demasiado rigor científico en algunos casos.
En todos los países, paralelamente a una literatura culta, oficial y privilegiada, existe otra,
marginada por los círculos del poder, mucho menos valorada por la crítica a causa de distintas
motivaciones o en razón de su propia naturaleza, entre las que destaca la de tradición oral.
A pesar de la explosiva bibliografía (que presentamos de manera resumida tras la exposición del
tema, siguiendo las normas de la APA), no hemos podido profundizar en cada apartado por la limitación
de tiempo.

1. RECORRIDO HISTÓRICO

La literatura de tradición oral en la Edad Media ha sido marginada no tanto en razón de

perspectivas sancionadoras o moralizantes, sino por las dificultades de transmisión, al ser obras
sujetas a progresivos cambios hasta su fijación posterior. En esta época sólo los clérigos se
consideraban letrados y estuvieron muchas veces al servicio de las castas dominantes (realeza,
nobleza y autoridades eclesiásticas), únicas susceptibles de ejercer el mecenazgo. Estas obras se
integran, desde el punto de vista cultural, social y político, dentro de la literatura oficial, dando
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lugar a los poemas épicos y al mester de clerecía.

En efecto, ha sido marginada la literatura oral, de la que, sin embargo, hemos tenido
numerosas pruebas. En La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto
de François Rabelais (1965), Bajtín la analiza en el contexto francés y, desde otra perspectiva
radicalmente distinta, Menéndez Pidal lo hace en el contexto español en la obra Poesía
juglaresca y juglares (1924). En la crítica de Pidal ya se constata el gusto popular medieval por
la diversión, la risa, la trasgresión de la norma, la locura y la burla. En la terminología de Bajtín
estas manifestaciones se consideran grotescas y carnavalescas y suponen la existencia de una
literatura desconocida.
A medida que avanza la Edad Media son más numerosos las huellas de la literatura oral,
que llega incluso a reflejarse en las obras de los autores cultos. Podemos encontrar algunos
reflejos en otra literatura oral de transmisión escrita, como el teatro, pero no nos podemos referir
a Gil Vicente, Lucas Fernández o Juan del Encina, dados su talante intelectual, sus actitudes
cultas y su lenguaje refinado, sino al de algunas obras de los siglos XV y XVI, que contienen
elementos satíricos, populares y cómicos que se pueden considerar como procedentes de una
tradición folklórica, creados por sencillas personas, inconscientes de que estaban creando un tipo
de literatura que sería revivida por la literatura culta.
A finales del XV y gracias a la imprenta, aparecen libros que ya no están destinados a un
solo tipo de público. Los pliegos sueltos servirán tanto para conservar, transmitir y difundir la
literatura escrita marginal, como para hacerlo con la casi totalidad del romancero viejo.
En el campo de la poesía, en la primera mitad del XVI los pliegos sueltos se dedican
fundamentalmente al romancero viejo y a la poesía de cancionero, aunque también abundan los
burlescos, obscenos y devotos. De la segunda mitad se conservan 228 pliegos de cordel datados,
de los que solo unos 50 reproducen temas de los que triunfaron en la mitad anterior, mientras que
el resto se dedica a crónicas, generalmente de casos sangrientos, horripilantes y espantosos,
milagros, historias verdaderas e inventadas de renegados y cautivos, de burlas y desastres de
guerras, sobre todo contra los turcos. La nueva literatura corresponde a un fenómeno de ámbito
urbano y de localización levantino–andaluza, con tendencia a incrementarse en Andalucía,
debido al gusto meridional por este tipo de literatura apta para ser recreada en lecturas colectivas
y dada la mayor marginación social de la región.
La prosa de cordel de la época, hasta de ocho pliegos, contiene novelas sentimentales y
de aventuras, como Flores y Blancaflor, Vida de San Amaro, Roberto el Diablo, etc., así como
narraciones de chascos y burlas. También se cultivó el teatro popular pero no existe constancia
escrita porque probablemente nunca fue publicado, pero que consistiría en manifestaciones no
muy diferentes de las pastoradas, escritas a mano, a modo de guion, sobre los diversos actores
que basan sus improvisaciones salpicadas de ironía y burlas sobre la realidad cotidiana.
En el siglo XVII prolifera la literatura de cordel a pesar del enfrentamiento de los poetas
cultos, ejemplo de esto es el memorial que Lope de Vega envía al rey para que no se vendan
coplas por las calles, apareciendo dos tipos de público y por ello dos tipos de literatura escrita.
No basta para explicar este fenómeno de masas las razones que se dan habitualmente, como la
prohibición de escribir novelas y comedias en diversos periódicos, el precio más económico de
los pliegos, el influjo negativo de la Inquisición. En esta época la temática se amplía con
parlamentos no dialogantes de tipo narrativo de un solo personaje, con lenguaje barroco y
recargado, hecho que demuestra la interacción de los dos tipos de literatura.
En el XVIII, el siglo de las preceptivas y poéticas, se produce paradójicamente el mayor
auge de la literatura de cordel – al menos en cuanto a su abundancia - su temática es similar a la
barroca, profundizándose en los cauces abiertos con anterioridad. Existen novedades respecto al
relato de los casos nuevos, tanto en verso como en prosa, y al nuevo tratamiento de historias
tradicionales de siglos, transmitidas oralmente, y del romance tradicional en octosílabo. También
proliferan los autores que pretenden marginar las tendencias populares – Jovellanos, Meléndez
Valdés... – al amparo del Neoclasicismo y la Ilustración. Hacia finales de siglo la literatura de
cordel evoluciona hacia la crónica de bandoleros, cautivos y contrabandistas y las relaciones de
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tertulia, más abundantes durante los períodos de prohibición de las representaciones teatrales.
En el siglo XIX la literatura de cordel se va convirtiendo en literatura para ser leída
personalmente, por lo que se ve despojada del carácter de transmisión más propiamente oral que
aún le caracteriza, coexistiendo con otra literatura con vocación de ser marginada, como la
novela popular por entregas, o folletín. Este tipo de literatura se prolonga durante el primer tercio
del siglo XX. Se produce además el logro de la alfabetización plena y se llega a una literatura de
consumo (impresa y electrónica).

2. MANIFESTACIONES LITERARIAS

2.1 La poesía tradicional

Hablar de la poesía lírica medieval no lleva a una realidad fija e inmóvil, sino a una forma
literaria en continuo proceso y evolución. En los siglos XII y XIII encontramos una poesía ligada
al canto, mientras que en los siglos XIV y XV, separada de la música y convertida en escritura,
se va abriendo paso a una poesía más personal. Si con los trovadores aparece una poesía cortés y
refinada ligada a la nobleza de la “segunda edad feudal”, y se desarrolla en el siglo XIII otro
lirismo burgués, también hay una poesía autónoma que no parece identificarse con grupo social
determinado, denominada “popular”.
Esta poesía ha llegado a nuestros días a través de manuscritos, cancioneros, antologías
poéticas. Los poemas han vivido en su oralidad, aunque hayan pervivido gracias a la escritura, y,
por tanto, el poema de estos primeros siglos de lírica romántica se caracteriza por la mouvance o
“movimiento”, es decir, la variedad de formas o versiones en las que se realiza un mismo texto y
que hace de una inestabilidad su característica fundamental.
Este carácter oral y móvil del texto medieval ha desconcertado a gran parte de historiadores
y estudiosos. Esta movilidad ad lleva consigo la afirmación de la autonomía del poema que no
queda fijado por un autor, sino que éste queda absorbido por aquél. Así, la anonimia viene a
caracterizar gran parte de la poesía de los trouvéres; de aquí la confusión entre autor, intérprete y
copista, la ausencia de elementos autobiográficos, la falta de sentido de propiedad del texto y de
plagio.
Gran parte de los estudiosos, desde el siglo pasado, han considerado que antes del siglo
XII, el pueblo, al que se dirigían sus canciones, carecía de una diferenciación social y cultural. Se
mantiene la existencia de una poesía popular, “sencilla”, “espontánea” y “natural”. El uso
impreciso y ambiguo de popular ha motivado que se prefieran otras expresiones como poesía
anónima o poesía tradicional.

2.2 La lírica arábigo-andaluza

Existen en la península tres grandes núcleos líricos de carácter oral tradicional, además
del núcleo catalano–provenzal, con tres formas poéticas características: el arábigo– andaluz
(jarchas), el galaico–portugués (cantigas de amigo) y el castellano (villancico).
Las jarchas son unas cancioncillas en lengua mozárabe que cantaban los cristianos que
vivían en territorio dominado por los árabes. Estos textos se han conservado gracias al uso que la
lírica culta árabe hizo de ellos. Los poetas árabes, y también los judíos, cautivados por la belleza
de estas breves composiciones mozárabes, remataban con ellas sus propios poemas cultos
llamados moaxajas, escritos en árabe clásico o hebreo.
En el siglo IX Mocáddam de Cabra (Córdoba) creó la muwáshaha, una forma de
versos cortos en árabe clásico que incluía al final una estrofa en lenguaje vulgar (árabe o romance
aljamiado) para provocar el contraste, tan al gusto de la cultura árabe; esta estrofa en lengua
vulgar, la jarya, se tomó de la lírica popular oral.
El contenido de la mayoría de las jarchas son lamentaciones amorosas en boca de un

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personaje femenino, una muchacha por la ausencia de su amigo, haciendo confidente a su madre
o a su hermana. Su estructura estrófica es variable: dos o tres versos monorrimos o la forma de
cuarteta asonantada, cuatro versos de arte menor que riman en los pares.
Su importancia es muy grande por varias razones: por su belleza manifestada en el tono
de queja, que sugiere más de lo que expresa con un lenguaje sumamente sencillo; por la ayuda
que han aportado al conocimiento del romance mozárabe que, aislado del resto de los dialectos
peninsulares, no evoluciona y presenta formas arcaicas y arabismos; y, principalmente, porque
las jarchas no solamente son las primeras manifestaciones literarias de nuestra península, sino
también de todo el mundo románico. Cronológicamente pertenecen a los siglos XI, XII y XIII.

2.3 La lírica galaico-portuguesa y lírica castellana

En el nordeste de la península, en la actual Galicia y norte de Portugal, se desarrolló una

importantísima lírica recogida tempranamente en los Cancioneiros. Esta lírica es, en su mayor
parte, de influencia provenzal.
En las cortes señoriales del sudeste de Francia y en Cataluña floreció en los siglos XI y
XII una poesía compuesta por los trovadores, siguiendo las pautas del amor cortés. Esta poesía, a
través del Camino de Santiago, llegó a Galicia e influyó en las llamadas Cantigas de amor y
Cantigas de escarnio.
Pero la manifestación lírica galaico-portuguesa más importante son las Cantigas de
amigo, que, aunque cultivadas por poetas cultos, son de origen popular, ya que el pueblo las
cantaba en sus fiestas y romerías. Son poemas amorosos puestos en boca de una doncella
enamorada que, habitualmente, se dirige a la Naturaleza (al mar, a la fuente, a los pinos, a los
ciervos...), quejándose de la ausencia o infidelidad de su "amigo" (= amado). Es un género
parecido a las jarchas.
Sin embargo, los autores galaico-portugueses renovaron y superaron el modelo al
introducir temas y formas populares frente a la férrea estructura y temática del amor cortés. Este
hecho, en el siglo XIII debió suponer una gran innovación poética puesto que, a diferencia de lo
que habían hecho los autores árabes y hebreos en las moaxajas (colocar la canción popular como
contraste final) ellos la tomaban como base para desarrollar la obra culta.
La forma de estas canciones es paralelística, es decir, en ellas se repiten dos o más versos
con una leve variación final. Su estructura es paralelística y su mensaje y lengua sencillos.
Destaca, frente a otras formas de lírica medieval el hecho de que poseía melodía propia y
original, creada a la vez que el texto, mientras que lo más común en las formas provenzales es
aprovechar melodías de otras composiciones.
La lírica tradicional castellana, que es la última documentada dentro de la península,
ofrece una extraordinaria riqueza temática. Se puede afirmar que todos los momentos y
situaciones importantes de la vida de un pueblo se encuentran recogidos en ella: cantos al
triunfador, canciones de trabajo, de romería, bodas, fiestas y juegos, canciones infantiles,
satíricas y humorísticas, llantos o endechas por la muerte de un ser querido, cantos de vela...
Pero las más numerosas son las que aparecen en relación con el amor: lamentaciones de la
amada por la separación del amigo, requiebros amorosos por parte del enamorado...
En Castilla se toman formas líricas populares propias de la zona musulmana, como el
zéjel, que cambiará su nombre por el de villancico o villancete. Entre ellas se pueden distinguir
por sus especiales características:
- Las albas: canciones puestas en labios de una muchacha que, al amanecer espera la
llegada del amado a quien llama amigo.
- Las albadas: cantan la separación de los amantes al clarear el alba, lamentándose de que
llegue el día.
- Las mayas: exaltan el triunfo de la primavera y del amor en el mes de mayo.
- Canciones de serrana: su asunto es el encuentro de un caballero, a veces perdido en la
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sierra, y una serrana a la que pregunta el camino y/o la requiere de amores.

Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de
recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario
es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay
imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son
los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras
o sintagmas. En fin, el énfasis, la intensidad, unidos a la máxima sencillez de la expresión,
caracterizan a gran parte de esta poesía.

2.4 El cuento popular

En las tertulias de los campesinos, alrededor de las fogatas de los pastores trashumantes,
a la lumbre del propio hogar, siempre de modo colectivo, entremezclados los ancianos, los
adultos y los niños, se generan y transmiten de generación en generación, los cuentos, con gran
riqueza y diversidad temática, frescura y autenticidad en el lenguaje y finalidad de
esparcimiento.
El cuento popular se suele definir como un relato argumental, de tradición oral, de una
trama más o menos breve, según A.R. Almodóvar, generalmente organizada en dos partes o
secuencias, que difiere, por consiguiente, de la novela por su propia brevedad y de la leyenda,
por su carencia de argumento. Dado que la tradición oral de los cuentos es más que remota se
ha originado un gran número de versiones diferentes de un mismo argumento, y además se
encuentran elementos procedentes de un cuento en algunas de las secuencias de otros similares
o en los que se producía mejor el sincretismo, por lo que con el tiempo se ha producido una
especie síntesis ante la que el especialista es incapaz de averiguar los rasgos primigenios y las
modificaciones posteriores. Por eso los críticos han optado por la fijación de los arquetipos de
los cuentos de los que tenemos testimonio, es decir, de las versiones reconstruidas que mejor
explican su integridad, generalmente basadas en la mejor conservada de ellas. Se suele
clasificar los cuentos en tres clases válidas para todos los cuentos de tipo occidental:
maravillosos, costumbristas o de animales.

2.5 El cancionero

Una constante de todas las culturas humanas es el fenómeno de la canción. El hombre

canta en las tareas cotidianas, en el cambio de las estaciones, en los grandes acontecimientos,
los nacimientos, las bodas, canta al amor y a la vida y transmite sus sentimientos y emociones,
al tiempo que contribuye al mantenimiento de la memoria colectiva. El Cancionero consiste en
una serie de poemas, generalmente breves y de autoría anónima, de temática muy diversa
(amorosa, agrícola, pastoril, festiva), difundidos por el pueblo mediante la transmisión oral, por
lo regular en forma cantada.
Del Cancionero castellano se conservan muestras de los siglos XV al XVII que no han
llegado hasta nosotros por tradición oral sino por fijación escrita en cancioneros cortesanos y
cultos y en las partituras de los músicos palaciegos. Sin embargo, el fenómeno del Cancionero
es mucho más antiguo, correspondiendo al fenómeno literario popular en romance más
primitivo de la Edad Media, que se origina con las jarchas mozárabes (siglo X) y las cantigas
de amigo galaicoportuguesas (siglo XIII).
En cuanto a la temática, el tema amoroso es el más universalmente cantado en el
Cancionero; el tono, sin embargo, es generalmente cambiante: en ocasiones se trata de la
alegría del encuentro de los amantes, a veces de la melancolía esperanzada de la separación o
de la tristeza por la enfermedad de la persona amada; en ocasiones la desesperación por la
muerte... La naturaleza suele ser el marco y la figura materna aparece siempre consoladora y
receptiva.

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Sus características fundamentales son la brevedad, la levedad y la sobriedad expresiva.

Sin embargo, la brevedad formal no presupone la simplicidad de los temas que sugieren la
visión del hombre y la vida, revelando también el arte de la sugerencia, la capacidad de
sugestión de atmósferas y personajes, coherente con la intención y el carácter lírico y no
descriptivo del Cancionero. El lenguaje es cotidiano y hasta coloquial, aparecen algunos
arcaísmos léxicos y flexivos, vocativos con el artículo delante, vulgarismos en la actualidad,
etc. Es muy frecuente el empleo de diminutivos.
La totalidad de los poemas del Cancionero castellano no nos ha llegado por transmisión
oral, sino que una gran parte lo ha hecho a través de las recopilaciones cultas de los
cancioneros del Renacimiento y el Barroco. La concepción humanística del Renacimiento que
influye en la recuperación de la cultura popular y del Cancionero, se produce paralelamente a la
invención de la imprenta, que tendrá una influencia decisiva en su transmisión. Como afirma
Blecua se ensalzan los refranes, se glosaban los romances viejos e interesaban hasta los juegos
de niños, la lírica popular y tradicional salta de los campos y de las calles y se enseñorea en la
corte. El más conocido de todos es el Cancionero Musical de Palacio del siglo XVI, que
compila una gran variedad de canciones populares tradicionales, acompañadas de su partitura.
También los autores teatrales contribuyeron a su difusión intercalando las canciones en
sus obras; esta costumbre llega a su máximo con Lope de Vega en el XVII. La moda de este
tipo de poesía empezó a decaer hasta que en el XIX vuelven a ser recuperadas con los
folkloristas del Romanticismo. Muchos componentes de la Generación del 27 revitalizan la
lírica tradicional en lo que se ha dado en llamar el neopopularismo destacando Lorca y Alberti
entre otros. Finalizada la guerra, varios autores cultivan la lírica cancioneril, línea en la que
destaca Blas de Otero sin olvidar nunca que en el pueblo sigue viva la cadena de transmisión
oral.

2.6 El romancero

Los romances son poemas épicos o épico-líricos, casi siempre breves, compuestos
originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento. José Luís Alborg ha
escrito que el Romancero constituye la poesía nacional por excelencia: "un inmenso poema
disperso y popular", que representa una de las pocas cumbres excelsas en la literatura universal,
capaz de llegar al alma de todo un pueblo sin distinción de clases y sin necesidad de
preparación intelectual. Suelen ser poemas profanos que se funden en una historia amorosa,
que se cuenta con inicio in medias res, con final abierto y sin moral explícita. Hay una gran
sucesión de temas recurrentes: el castigo a la transgresión del matrimonio; las mujeres
selváticas portadoras del mal; la violación y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el
vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos con los moros, que
propician encuentros de amor...
La fecha exacta de estos textos no se conoce con certeza, sobre todo a causa de su
transmisión oral y a su actualización. Tenemos constancia de que ya existían canciones de este
tipo en algunos países de Europa en los siglos XI y XII, aunque en otros no aparecerían hasta
el siglo XIV. A lo largo de este siglo XIV hay una decadencia de la cuaderna vía, que se va
haciendo cada vez más irregular, de modo que van naciendo los romances, en principio, como
división de versos de 16 sílabas. Aunque en un principio la palabra “romance” no se aplicaba a
este tipo de poesía, en el siglo XV, el término se especializa en el sentido actual: poema en
octosílabos en el que los pares riman en asonante y los impares quedan libres. Pero, hasta el
siglo XIV, se aplica a todo poema extenso escrito para ser leído, rezado o recitado.
Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV.
Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional. Conservamos
gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica
popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros, como el Cancionero de Romances,
publicado hacia 1547 o el Romancero General de 1600.
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El más antiguo documentado está en el cuaderno escolar del estudiante mallorquín

Jaume de Olesa, que escribió, en 1421, una versión de La dama y el pastor. Sin embargo, es
indudable que anteriormente se dieran romances. Para Menéndez Pidal nace con los hechos
que narra: si la materia más antigua es la muerte de Fernando III, ésa es su fecha de nacimiento,
principios del XIII.
Con la aparición de la imprenta, la popularidad de los romances pronto llevó a que se
publicaran recopilaciones. Se considera que la primera de dichas recopilaciones fue realizada
por Martín Nuncio y publicada en Ambères hacia 1550.
El gusto por los romances fue creciendo. Enseguida, el teatro nacional se apoderó del
Romancero. En 1576, el sevillano Juan de la Cueva hizo oír por primera vez en escena el
texto de un romance heroico, y poco después, Lope de Vega y sus seguidores también se
valdrían de ellos. Comedias hay que son una verdadera antología de romances, como las
Mocedades del Cid de Guillén de Castro. Pero, hacia 1640, cae en desuso. Aunque no tanto
como el teatro, también la novela es deudora del Romancero. Las Guerras civiles de Granada
(1595-1604) es otra antología de romances fronterizos y moriscos.
En el siglo XVIII, el Romancero se ausentó casi completamente de la vida literaria y se
refugia en los pueblos retirados, entre la gente menos letrada. Este olvido sólo se remedió por
influjo del aprecio que algunos pueblos empezaron a manifestar por los romances, como
Inglaterra, Alemania y Francia. Esta gran corriente de rehabilitación hizo que España
reaccionase contra las ideas del siglo XVIII y volviese a mirar el Romancero como digno de la
mayor estima. La colección de Durán (1828-1832) fue el comienzo de la reacción, que llegará
incluso hasta la literatura moderna.
En el siglo XX, ha servido de cauce para algún poema fundamental, como La tierra de
Alvar González, en cuyo prólogo Machado hace esta alabanza: “Me pareció el romance la
suprema expresión de la poesía y quise escribir un nuevo romancero”. Ni siquiera el
vanguardismo arrumbó al romance, pues lo vemos insistentemente cultivado por unos y otros,
como Alberti, Lorca (Romancero Gitano), Gerardo Diego (Romancero de la novia) o
Miguel Hernández (Cancionero y romancero de ausencias). Y, así, el viejo romancero revive
en la nueva literatura.

2.7 El flamenco

Andalucía ha sido la sede de muchos pueblos distintos (íberos, tartesios, fenicios,

romanos, musulmanes...) y los gitanos no llegan hasta el siglo XV. Por tanto, existirán
influencias anteriores a su llegada, por ejemplo, la de las jarchas, con las que las coplas
presentan algunas concomitancias desde el punto de vista de la métrica y del estilo. Otros
autores postulan la influencia de los romances, con su sistema estrófico asonantado y su
empleo del octosílabo. Son evidentes en el flamenco las influencias de las salmodias litúrgicas
bizantinas y judías, y de diversos tipos de canciones árabes y bereberes.
La tradición del folklore andaluz puede remontarse hasta la antigüedad clásica y se
pueden encontrar numerosas referencias en obras de los siglos XVI y XVII y en los libros de
viajeros del XVIII y del XIX. En esta documentación se encuentran alusiones a modalidades
estrictamente folklóricas, como el bolero, la casucha, el fandango o el romance, junto a otros
tipos de canto que forman parte genuina del flamenco, como el polo y la caña. Los tipos más
antiguos corresponden a las tonadas, que originan carceleras, martinetes y deblas, seguidillas y
soleares.
A principios del XVIII se empieza a desarrollar una serie de coplas que se van
diferenciando de lo folklórico en música y contenido y que se suelen considerar como cante–
coplas hondos. A partir de entonces va dejando de ser de dominio público para pasar a
determinados estratos sociales marginales. El flamenco como modo de expresión humana
absolutamente trágica se adentra en la temática de los problemas de estos grupos sociales,

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como la necesidad de cobijo, la cárcel, la vida callejera, la muerte violenta, etc. Es

precisamente la ruptura temática de la copla flamenca respecto a la folklórica la que origina
una expresión formal nueva, un nuevo vocabulario, una nueva métrica y un nuevo estilo que es
lo que conocemos hoy como flamenco, una rica y variada cultura propia de tradición
fundamentalmente oral, fijada ya en gran parte en la actualidad, tanto por escrito como por el
registro sonoro y que es objeto de estudio por Cátedras específicas de nuestras Universidades.

CONCLUSIONES

El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de
composiciones líricas orales. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han
inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su
obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero
conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella. Tradicionalmente se ha confundido la
enseñanza de la literatura con la de la historia de la literatura y se ha centrado en la memorización de
datos acerca de las épocas, autores y obras. Sin embargo, en la actualidad, el modelo basado en la
adquisición de las competencias prima el desarrollo de otras capacidades que contribuyen al desarrollo
personal. La literatura de la época que nos ocupa, la literatura oral, ofrece muchas posibilidades para
fomentar la creatividad y la capacidad reflexiva.

BIBLIOGRAFÍA

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