Lo Sagrado y Lo Prohibido

Lo Sagrado y lo Prohibido Francisco Huesa Andrade
“Lo que uno aprende cuando está

estudiando Historia es... la vida”.
Carlos ÁLVAREZ SANTALÓ.
“Lo que más puede en este

mundo es una creencia”.
Genaro CHIC GARCÍA
2
ÍNDICE
LAS IMÁGENES COMO SISTEMA DE COMUNICACIÓN..........................p. 4.

La Historia del Arte y el objeto artístico: La lectura de imágenes......................p. 6.
La memoria, el cerebro y las imágenes..................................................................p. 8.
El arte y el objeto artístico como elementos de comunicación.............................p. 9.
EL BARROCO COMO CULTURA DE LAS IMÁGENES................................p. 11.
La imagen y el objeto artístico como forma de expresión de lo sagrado............p. 12.
La imagen y la Iglesia Católica: Conceptualización.............................................p. 13.
La Iglesia Católica y las imágenes antes de Trento: Renacimiento, Humanismo y
Protestantismo..........................................................................................................p. 14.
La Iglesia Católica redefiniendo las imágenes: El Concilio de Trento................p. 15.
La definición y la plasmación del decreto: los tratadistas....................................p. 18.
La definición y la plasmación del decreto: el arte tridentino y la transición hacia el
Barroco......................................................................................................................p. 19.
La exaltación triunfante de la Iglesia Contrarreformada: el Barroco y su tratamiento
de la imagen..............................................................................................................p. 20.
Cultura, censura e imagen.......................................................................................p. 22.
PACHECO, CREADOR Y CENSOR DE IMÁGENES.......................................p. 24.
Francisco Pacheco, pintor de la escuela sevillana.................................................p. 26.
El entorno de Pacheco y su ámbito social: la “Academia” de Pacheco...............p. 32.
Pacheco, maestro de gremio....................................................................................p. 34.
Pacheco ¿censor de imágenes para la Inquisición?...............................................p. 38.
Pacheco como escritor y tratadista: El Arte de la Pintura....................................p. 41.
El Arte de la Pintura como tratado de iconografía: El análisis de las imágenes.
....................................................................................................................................p. 45.
Conclusiones y líneas de investigación abiertas.....................................................p. 49.
BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................p. 51.
3
4
“El oído agita la mente con más lentitud que el ojo”.

HORACIO: Arte de la Poesía.
La Historia se ha encontrado con la necesidad de buscar nuevos tipos de

evidencias sobre el pasado y de proponer un carácter multidisciplinar que de cuenta de
perspectivas diversas y complementarias1. Este planteamiento debe abrir paso a exigir, por
una parte, un enfoque diferente de la Historia donde tengan cabida tanto disciplinas
tradicionalmente cercanas a la misma, tales como la Historia del Arte o la Antropología,
como ciencias que en la actualidad están mostrándose determinantes en el análisis de los
comportamientos humanos, caso de la Neurología2 o la Genética3. Desde esta perspectiva,
el recurso a nuevas fuentes para reconstruir el pasado se convierte en clave para la
investigación histórica, debiéndose buscar, leer e interpretar éstas con el enfoque
multidisciplinar e integrador referido.
En lo referente a las fuentes, Peter Burke habla de la necesidad del historiador de
moverse entre las palabras escritas y el lenguaje de las imágenes 4, afirmando que ciertos
problemas históricos se iluminan de forma más brillante mediante imágenes que mediante
textos. Se formula, pues, la exigencia de penetrar en la Historia (Cultural) a través de las
representaciones plásticas en lo que el autor llama el “giro simbólico” 5, replanteando una
cuestión fundamental para el historiador: ¿cómo interpretar correctamente las imágenes?6
La tendencia tradicional ha sido recurrir a las imágenes y expresiones artísticas
como apoyo o complemento secundario de los textos escritos. Desde la orientación
1
“Imagen e Ideología Social en la Europa del S. XVII. Trabajo y Familia en Murillo y Martínez Mata” de
Bartolomé Yun Casadilla en PALOS, Joan Lluís Y CARRIÓ- INVERNIZZI, Diana: La Historia Imaginada:
Construcciones Visuales del Pasado en la Edad Moderna. Barcelona, 2008.
2
La Historia de la Cultura y la Historia de las Religiones no puede aparcar esta línea de investigación,
desarrollada ya por la Historia Económica. No podemos dejar de mencionar, por tanto, los avances realizados
en evolución cognitiva de la religión por el grupo de trabajo de la Universidad de Washington, encabezado
por el Dr. Pascal Boyer, que plantea que “El pensamiento y el comportamiento religioso pueden considerarse
parte de las capacidades naturales humanas, como la música, los sistemas políticos, las relaciones familiares
o las coaliciones étnicas” (Nature 455:1038). Igualmente destacados son los estudios sobre el córtex
prefrontal ventromedial, uno de los nodos centrales de la red emocional.
3
Merece la pena tener en cuenta los trabajos realizados en los años setenta y ochenta por James V.
McConnell sobre la transmisión genética de la memoria a través del micro-ARN, retomados con fuerza en la
actualidad. Sirva como breve introducción “¿Se Transfiere la Memoria?” de Jordi Solana en Historia y Vida,
Nº 496. Junio 2009.
4
“Cómo Interrogar a los Testimonios Visuales” de Peter Burke en PALOS, Joan Lluís Y CARRIÓ-
INVERNIZZI, Diana: La Historia Imaginada: Construcciones Visuales del Pasado en la Edad Moderna.
Barcelona, 2008.
5
BURKE, Peter: Visto y no Visto. El Uso de la Imagen como Documento Histórico. Barcelona, 2001.
6
Burke formula (Op. cit.) diez reglas de ponderación crítica de la fuente visual que pretenden dar respuesta a
esta pregunta.
5
multidisciplinar pretendida y el nuevo tratamiento dado a las fuentes, se antoja insuficiente

reducir a mero complemento el papel de las imágenes pues la correcta interpretación de las
mismas debe proporcionar conclusiones no subordinadas a los textos.
Con todo, es en la Historia del Arte donde más esfuerzos se han hecho en la
correcta lectura e interpretación de la imagen (en su caso, del objeto artístico), siendo ahora
cuando la Historia abre nuevas líneas de análisis necesariamente complementarias.
La Historia del Arte y el objeto artístico: La lectura de imágenes.

La Historia del Arte ha sido, desde el estudio y la exégesis del objeto
artístico, la disciplina que más se ha planteado el proceso de creación y lectura de las
imágenes, haciendo hincapié en la consideración integra de la obra de arte, en su
significación y sentido, en su contextualización, en las formas de construcción y en la
percepción e interpretación de la misma. La concepción de la obra de arte no simplemente
como forma estética sino también como producto de un imaginario individual y colectivo
y/ o como objeto de percepción, supone el punto de partida fundamental para la lectura de
las imágenes y los símbolos. De esta forma se hace imprescindible aludir a dos clásicos de
la Historia del Arte como Panofsky y Gombrich, cuyas aportaciones tienen implicaciones
más allá de su propia disciplina.
Empezaremos haciendo referencia a los trabajos de Erwin Panofsky 7, que se
esforzarán en mostrar la obra de arte y sus valores estéticos como producto y reflejo de la
estructura cultural en la cual fue creada y a la cual pertenece el autor. Panofsky postula una
consideración íntegra de la obra de arte, conectándola con fenómenos históricos complejos
tanto en el campo de lo estético como en el de las significaciones. Así, la obra de arte
comporta una significación8 que únicamente puede ser aprehendida reproduciendo los
pensamientos y los valores estéticos de la obra. Para desenroscar esta significación
intrínseca Panofsky elabora como forma sistematizada de trabajo y procedimiento un
7
Para este trabajo hemos estado utilizando fundamentalmente Estudios sobre Iconología, la obra de mayor
carga teórica de Panofsky.
8
La Historia del Arte según Tatarkiewicz (ojo, según él) se mueve entre el signo y el símbolo, es decir, entre
lo significado y lo significante. Así, signo y significado (no confundir con la acepción de significado que
introducen la idea de conocimiento a posteriori) están relacionados pues algo se significa porque tiene signo
(forma) que lo define exteriormente. Pero lo importante es lo significante, es decir, el símbolo que alude al
mensaje implícito en la elaboración intelectual del signo, en su plasmación material y en su posterior
interpretación o repercusión. Vitrubio, lo expresó acertadamente al decir “Lo «significado» es el tema que
uno se propone, del que se habla; «significante» es una demostración desarrollada con argumentos teóricos y
científicos”.
6
método de análisis9 en tres niveles10 capaz de buscar síntomas culturales en varias esferas
y explicar las alteraciones evidenciadas en la obra de arte que se estudia 11. El objeto
artístico adquiere así una significación colectiva que otorga al estudio de las imágenes un
valor añadido como fuente histórica, desplazándola de la creación meramente individual
hacia su consideración como expresión del imaginario cultural.
Por su parte Gombrich profundizó sobre la elaboración y percepción de los
símbolos, distinguiendo entre reconocimiento y recuerdo en la asimilación de la imagen
(en su caso pictórica). Para Gombrich el reconocimiento es automático 12, casi inconsciente,
mientras que el recuerdo es una construcción de la memoria. Esto se debe, según
Gombrich, al carácter esencialmente selectivo de la atención, que convierte la consciencia
intensificada de la realidad en algo imposible, siendo necesario aislar y seleccionar. De ahí
el valor de los símbolos para reproducir una realidad demasiado rica y variada, pues son
muchos más susceptibles de ser almacenados de forma utilizable, recuperándose con
relativa facilidad. La memoria, al decodificar las imágenes y reconocerlas, acude a
estímulos no idénticos que ha recibido antes, recordando y conociendo el mensaje 13. La
realidad, por tanto, queda reducida por la memoria a imágenes que son recuperadas en base
a los estímulos.
Cabe preguntarse entonces, teniendo en cuenta la concepción del objeto artístico
como producto y reflejo de una significación colectiva (tal como señala Panofsky), qué
9
PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre Iconología. Madrid, 1980.
10
Panofsky postula tres niveles de análisis de la imagen:
a) Pre-iconográfico: La experiencia reconoce y describe objetos o hechos, siendo su objeto de estudio
los objetos artísticos. Es una Historia del estilo basada en la experiencia práctica.
b) Iconográfico: Reconoce los temas convencionales, su objeto de estudio es el mundo fe las historias y
las alegorías. Es una historia de los tipos.
c) Iconológico: Llega al conocimiento del significado intrínseco que comporta los valores simbólicos,
busca la penetración en la personalidad psicológica y en el espíritu de la época estudiando el mundo
de los valores simbólicos. Es una Historia de los síntomas culturales o símbolos, a saber, la
percatación a cerca de la manera en la cual bajo condiciones históricas diferentes, tendencias
esenciales de la mente humana fueron expresadas por temas y conceptos específicos.
11
Surge aquí una de las cuestiones claves de nuestra investigación: ¿cómo cambian los significantes de los
significados? La respuesta a esta pregunta implica así mismo la formulación de otras como ¿se pueden
controlar y censurar estos cambios de significante? ¿Cómo se lleva esto a cabo? ¿Es posible crear nuevos
significados de antiguos significados?
12
Aristóteles, es su Poética, ya afirmaba que había un placer derivado del reconocimiento. Según él,
“disfrutamos contemplando estas representaciones [de la realidad] porque, al mirarlas, aprendemos y
deducimos qué es cada cosa” (ARISTÓTELES: Poética. México, 2006).
13
Emanuel Loewy, al hablar de la creación de símbolos, formula el concepto de imágenes de memoria para
referirse a “los códigos confeccionados memorizables y aprendidos para representar imágenes según una
fórmula bien comprobada”. Gombrich prefiere los llamados esquemas de corrección apoyados en las
constancias estabilizadoras que permiten que no quedemos aturdidos con las apariencias fluctuantes.
Sobre estos conceptos podemos plantear interrogantes interesantes para el estudio de la censura de imágenes,
por ejemplo, si llega la censura a la modificación e instauración de constancias y, en caso afirmativo, cómo lo
hace.
7
imágenes fijan en la memoria colectiva las distintas realidades de su mundo, cómo se

escogen las realidades sintetizadas en imágenes y cómo se forman imágenes para integrar
realidades. De igual forma, si entendemos los postulados de Gombrich 14 en un sentido
amplio, concluiremos que es imposible descuidar tanto el proceso de percepción de las
imágenes como el papel de la memoria en su descodificación e interpretación. Aunque no
fue Gombrich el primero en notarlo.
La memoria, el cerebro y las imágenes.

En su libro El Arte de la Memoria15 Francis A. Yates hace un recorrido histórico
sobre las distintas teorías de constitución y organización de la memoria. En esta senda
trazada por Yates persiste una constante esencial, el papel de la imagen como base en la
memoria artificial. Las imágenes aparecerán como formas, marcas o simulacros (formae,
notae, simulacra) de lo que deseamos recordar o que recuerden, hablando ya Quintilano 16
de una memoria de las cosas capaz de confeccionar imágenes para recordar un argumento,
una noción o una cosa. Es decir, como señaló Gombrich varios siglos después, la memoria
se sirve de las imágenes para organizar y fijar su percepción del mundo. Y viceversa, pues
las imágenes excitan y auxilian a la memoria mediante lo sorprendente, lo
desacostumbrado, lo hermoso, lo deforme, lo cómico o lo obsceno17.
Este carácter dual de las imágenes como instrumento usado por la memoria para
estructurar la realidad y, a su vez, como herramienta para impactar sobre ella, ha sido
reafirmado por los recientes avances científicos sobre el funcionamiento del cerebro
humano. Si bien ya sabíamos, como señala Horacio en la cita que abre el capítulo, que la
vista es el principal medio de percepción en la medida en la que puede ser compartida
como experiencia por mayor número de personas de forma externa, la constatación de la
no necesidad de capacidad reflexiva para la asimilación de las imágenes 18 obliga a
14
GOMBRICH, E. H.: Estudios sobre el Arte del Renacimiento. Imágenes Simbólicas. Madrid, 1983
15
YATES, Frances A.: El Arte de la Memoria. Madrid, 1974.
16
QUINTILIANO: Instituto Oratoria. México, 2006.
17
Esta idea ya está presente en el famoso y anónimo (aunque frecuentemente atribuido a Cicerón) manual de
retórica Ad Herennium.
18
La asimilación de la lectura requiere de un proceso de racionalización del neocórtex o telencéfalo. Las
imágenes sin embargo no necesitan capacidad reflexiva, pues son recogidas por el cerebro límbico o
mesoencéfalo, que alberga las emociones y los sentimientos (“Diseño Inteligente y Emocional en las
Creaciones Humanas, ¿Por qué nos Gustan las Cosas?” de Aarón Reyes en el ciclo de conferencias Pensar la
Sociedad, celebrado en Sevilla en noviembre de 2008).
8
reformular su carácter irracional19 y su papel en el contexto cultural 20. La imagen,

convertida en símbolo en un contexto y una cultura determinada, aparece entonces como
una forma de comunicación diferente a la lingüística, fundada en el pensamiento
emocional y capaz de garantizar correlaciones temporales y espaciales. El arte y los objetos
artísticos son, en base a esto, instrumentos de comunicación tan válidos como los usados
por la lingüística.
El arte y el objeto artístico como elementos de comunicación.

El arte, que tiene un indudable origen, construcción y sentido técnico, posee como
hemos señalado una finalidad comunicativa fundamental, siendo su lenguaje lo que le da
todo su sentido. El objeto artístico queda definido, por tanto, como un fait de
communication /objeto de comunicación21 y el arte como un proceso mediante el cual un
espíritu comunica con otro por mediación de una obra, una comunicación entre sujetos
(communication intersubjetive) caracterizada por su sentido único, expérientielle, opaco y
abierto22.
Pero la comunicación artística, como la lingüística23, tiene una serie de
particularidades24 que obligan, además de a su definición, a realizar una lectura en diversos
planos, analizando en profundidad criterios técnicos, formales, estéticos 25, artísticos,
psicológicos, históricos, ideológicos y culturales. Debe entenderse asimismo la
comunicación artística en su particularidad, a saber, como algo no interactivo donde el
autor raramente participa más allá de la propia obra (diferente contexto espacio- temporal).
De esta manera, el productor elabora la obra buscado una experiencia26 mientras el receptor
19
Giovanni Levi, en su clase “La Microhistoria y la Historia Total”, habló de la lectura simple y rápida de la
realidad de las imágenes, que hablan al subconsciente.
20
Parece acertado replantear los procesos históricos y el comportamiento humano desde una perspectiva dual
donde el pensamiento lógico y el pensamiento mítico son dos partes indisolubles e inseparables de una
misma moneda. Como sugiere el profesor Chic (CHIC, Genaro: Pensamientos Universitarios. Écija, 1999) es
únicamente desde esta dualidad como pueden estudiarse una Historia producto de respuestas racionales y
emocionales a unos acontecimientos coyunturales.
21
DOGUET, Jean-Paul: L’Art comme Communication. París, 2007.
22
DOGUET, Jean-Paul: L’Art comme… Op. cit. p. 35.
23
Chartier (CHARTIER, Roger: El Mundo como Representación. Barcelona, 2002) afirma que todo en la
vida social está sujeto a elementos de significación (representación), apropiándose el individuo de las
representaciones y los patrones de significado, construyéndose así la comunicación.
24
Kart Bühler distingue tres funciones del lenguaje: expresión, activación y descripción. En virtud a esta
división, la imagen visual tendría respecto al lenguaje supremacía en cuanto a capacidad de activación
mientras que no tendría su fuerza descriptiva. La gran diferencia, sin embargo, está marcada por los
“problemas” y diferencias en la capacidad expresiva.
25
Los cambios en las formas estilísticas suelen reflejar cambios de sensibilidad y de doctrina que influyen
igualmente sobre la iconografía, la técnica o el material empleado.
26
Debemos recordar el valor de la imagen como instrumento de comunicación irracional, atacando a la
emoción. Es así como se entiende la pretensión del autor de hacer percibir, comprender, evaluar y vivir al
9
se enfrenta a la obra27, siendo en el choque con el objeto artístico donde surge la

comunicación artística y donde se produce la mala interpretación, lectura o subjetividad en
la interpretación del significado (opacidad en la comunicación).
ARTISTA
OBRA DE ARTE Comunicación RECEPTOR
(productor Artística
de la obra)
Aspectos culturales, Código,

individuales, técnicos, texto y
estíticos, psicológicos, contexto.
simbólicos...
La apertura de la comunicación artística (su transparencia) estará marca por la

adecuada comprensión del significado de los signos, para lo cual, entre otras cosas, es
fundamental la familiaridad y profundización de la cultura.
espectador en el objeto para crear la experiencia vivida.

27
La obra de arte, como señala Panofsky, tiene que ser necesariamente inserta en un contexto interactivo
donde, de una manera u otra, la interpretación y respuesta al misma emana del público como experiencia
vivida/ expérience vécue.
10
11
“Mundo, un teatro”.
CALDERÓN DE LA BARCA: El Gran Teatro del Mundo.
La imagen constituye, como hemos referido, un lenguaje autónomo con sus

propias normas y códigos de interpretación. Forma de comunicación de marcado signo
irracional, la imagen se convierte, cuando consigue controlar la experiencia que provoca,
en un útil instrumento de referencia, aculturación y dominio, en un referente que impone
un orden social, político y religioso, actuando como vehículo de todos los poderes y
vivencias. Esto llevará a una explotación sistemática de la imagen que busca generar una
comunicación engendradora de valores estéticos y morales, llegándose a formular
programas iconográficos. Empero, la intencionalidad del mensaje no debe limitar la
naturaleza de la imagen, también reflejo inconsciente de la realidad y necesidad del ser
humano, sobre todo a la hora de expresar y definir lo sagrado.
La imagen y el objeto artístico como forma de expresión de lo sagrado.

Antropológica y simbólicamente, la necesidad de expresar y definir lo sagrado
vincula el arte y la religión, pues el hombre precisa de signos sensibles que le recuerden el
polo trascendente originario y final de su existencia, materializando y haciendo visible a la
divinidad. Según Gombrich28, la demanda29 específica de narrar hechos sagrados lleva a la
mayoría de las culturas a crear representaciones esquemáticas/ simbólicas. La imagen es,
de esta forma, la semejanza de otra cosa a la que representa en ausencia, el mundo invisible
de lo divino.
No obstante, la imagen no es solamente una forma de expresión de lo sagrado pues,
como símbolo de la divinidad, acaba asumiendo parte sus atributos para adquirir un
carácter sacro30. Al proyectarse sobre la imagen emociones y atributos propios de lo
sagrado, y por oposición a la racionalidad del individuo que la observa, el objeto pasa a
convertirse en objeto físico infinito31, vinculándose al mundo de lo divino. La imagen pasa
28
GOMBRICH, E. H. La Imagen y el Ojo. Madrid, 1987, p. 21.
29
Tim Harford (HARFORD, Tim: La Lógica Interna de la Vida. Madrid, 2009 y El Economista Camuflado.
Madrid, 2009) afirma que el comportamiento humano responde, en gran medida, a un pensamiento
económico consciente e inconsciente. Y aunque resulta incorrecto plantear todos los procesos históricos
desde esta única perspectiva, las explicaciones de algunos de estos sí pueden ser más satisfactorias desde
planteamientos económicos de rentabilidad y beneficio.
30
Lo sacro se define como lo que se arranca de la disponibilidad del hombre para reservarlo a la exclusiva
disposición de los poderes trascendentes (PLAZAOLA, Juan: Arte e Iglesia. Veinte siglos de Arquitectura y
Pintura Cristiana. Guipúzcoa, 2001).
31
BARTRA, Roger: El Salvaje en el Espejo. Barcelona, 1996.
12
a formar parte de esta manera del mundo suprasensible como espejo y contraposición a lo
sensible, vinculándola indisolublemente con lo religioso, de lo que forma parte.
La imagen y la Iglesia Católica: Conceptualización.

En la relación entre imagen y religión y en la condición dual de la primera (imagen-
memoria e imagen-espejo), parece esencial plantear32 la condición de la imagen33 como
espectáculo. Este plano de la imagen fue desarrollado con especial interés e intensidad por
la Iglesia Católica34, que sostuvo en varias ocasiones una postura beligerante en la “guerra
de las imágenes”, siendo defensor a ultranza de las mismas.
Sin embargo, la Cristiandad occidental, como plantea André Grabar 35, deja en torno
a la imagen religiosa un margen de indefinición decisivo. De esta manera, en el seno de la
Cristiandad occidental, la cuestión de la representación de lo invisible no se trata de un
simple debate sobre la forma y el estilo sino también sobre la definición, el funcionamiento
y el buen uso de la imagen. Desde un punto de vista meramente doctrinal, no hay mensaje
transmitido en los evangelios que justifique la representación de seres y personas
sagradas36, más bien al contrario, pues en Juan 4, 23 se habla de un culto “en espíritu y en
verdad”37. Debemos recurrir al Antiguo Testamento, concretamente al Deuteronomio, para
poder legitimar dichas representaciones, si bien son muchas las citas aparecidas en los
diferentes libros del Antiguo Testamento que contradicen esta postura.
No obstante, desde una concepción dinámica y frente a la iconoclastia, la Iglesia
Católica creó un vínculo con lo estético, entendiendo la importancia “estratégica” de un
culto específico, exterior y sensible expresado de forma cultual y capaz de complementar
la adoración personal, el testimonio de vida santa y el culto individual 38. La Iglesia
Católica como institución apostó siempre, principalmente en periodos de crisis, por
reafirmar su rostro iconódulo pese a la debilidad doctrinal del hecho, probablemente
porque había sabido entender, entre otras cosas, la imagen (y por extensión, el objeto
32
GRUZINSKI, Serge: La Guerra de las Imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner. México, 1994.
33
Estamos de acuerdo con Gruzinski (GRUZINSKI, Serge: La Guerra de... Op. cit. p. 99) cuando afirma que
la esencia de la imagen Occidental son la imagen-memoria, la imagen-espejo y la imagen-espectáculo.
34
Como veremos más adelante la Iglesia Católica y el Estado Moderno fueron, desde la teatralidad del
Barroco, quienes mejor entendieron la condición de imagen-espectáculo.
35
GRABAR, André: L’Iconoclasme Bizantin. Paris, 1984.
36
Según afirma Plazaola (PLAZAOLA, JUAN: Arte e Iglesia... Op. cit.), muchos teólogos argumentan en el
misterio de la encarnación del Verbo y en la humanidad del Hijo de Dios dicha representación.
37
La Santa Biblia. Ed. San Pablo; Santiago de Chile, 1993.
38
Dobbs (DOBBS, E. R.: Paganos y Cristianos en una Época de Angustia. Madrid, 1975) resalta en el éxito
y la génesis del Cristianismo que es una religión romana y mediterránea donde la representación de lo divino
es fundamental y que, al convertirse en religión de estado, asumió los caracteres propios del culto estatal.
13
artístico) como un factor de cohesión social capaz de generar fe en las instituciones. No

pecó tampoco de ignorancia al comprender la necesidad de un culto con signos
sacramentales y con ritos específicamente sagrados que complementen la adoración
personal y los testimonios de vida santa. Así, la Iglesia conseguía reforzar su discurso, no
pudiéndose entender la confesionalidad de su credo sin las imágenes39.
La Iglesia Católica y las imágenes antes de Trento: Renacimiento, Humanismo y

Protestantismo.
Antes de desarrollar explícitamente el enunciado del epígrafe es preciso reseñar,
citando al profesor Bouza, que en el mundo de la Edad Moderna las imágenes se suceden y
se emplean de manera reiterada, conociendo las posibilidades de las mismas. Estas
posibilidades quedan definidas y matizadas por Gombrich40 cuando afirma que las personas
de la Edad Moderna, en el espacio “dominado” por la Iglesia Católica, conocen su mensaje
y son capaces de descodificar las imágenes, multiplicándose el valor ideológico y
propagandístico de las mismas.
En este sentido podemos comprender mejor el Renacimiento y el Humanismo como
punto de inflexión hacia el naturalismo frente al estilo tradicional de las imágenes. Así,
desde la celebración del hombre y el interés por todo lo humano, se buscan nuevas vías que
desean hallar la expresión de la concepción heroica del hombre. Esta exaltación del ser
humano particulariza e individualiza la expresión de la imagen cristiana en el siglo XV,
con nuevas formas de ternura y patetismo llegadas de la mano de autores como Donatello,
Piero della Francesca, Fra Angélico, Guirlandaio, Lippi, Botticelli o della Robbia. Además,
la recuperación de la filosofía platónica realizada entre otros por Ficino, Pico della
Mirandola o Manetti, hizo fluir una corriente que conectaba bien con nuevas formas de
piedad cristiana como la devotio moderna, inclinada hacia una devoción más interior.
En el siglo XVI, junto a una línea ya abierta con anterioridad de cristianización de
temas mitológicos y fábulas paganas, se acentúa el culto a la belleza, siendo la historia
sagrada un mero pretexto como vehículo hacia lo bello. De esta manera, la imagen y el arte
representan en sí mismos el ser y el Bien (belleza que remite a las ideas 41), teniendo la obra
sentido y significado por su ethos y dejándose en segundo plano la historia sagrada.
39
“Por no Usarse. Sobre Uso, Circulación y Mercado de Imágenes Políticas en la Alta Edad Moderna”, p.44,
de Fernando Bouza en PALOS, Joan Lluís Y CARRIÓ- INVERNIZZI, Diana: La Historia Imaginada:
40
GOMBRICH, E. H. La Imagen... Op. cit. p. 24-26.
41
“Teorías del Barroco” de Alejandro García Malpica en Mañongo. Nº 23, año XII, vol. XII, julio-diciembre
2004.
14
Asimismo, la curiosidad científica pondrá también obstáculos a la expresión de misterios

de fe, alejando aún más a la imagen del sentido religioso.
Fuerte implicaciones en la cuestión de las imágenes tuvo también Erasmo 42 y, por
extensión, el erasmismo. Muy extendido en los reinos de Castilla, León y Aragón, reafirmó
la centralidad de Cristo y rechazó el culto a las imágenes y al poder taumatúrgico de las
reliquias (dentro de la Iglesia Católica), propugnando una religiosidad de corte más interior
y espiritual tuvo peso dentro del orbe católico y del Concilio de Trento, pese a su posterior
inclusión en los distintos índices de libros prohibidos. Mucho más allá llevó la cuestión
Calvino desde su radicalismo iconoclasta 43 y sus teorías sobre las reliquias. Y si bien el
protestantismo, no tan afín a la imaginería religiosa como los católicos romanos, permite
las imágenes como medio de enseñanza44, el calvinismo reprueba “todas las estatuas,
pinturas y otras figuras que han hecho creer a los idólatras que él estaba cerca de ellos” 45,
combatiendo el carácter sagrado y simbólico de las imágenes y apartándolas de lo divino46.
Se abría un nuevo capítulo en la guerra de las imágenes, aunque la Iglesia Católica tardó
demasiado en darse cuenta.
La Iglesia Católica redefiniendo las imágenes: El Concilio de Trento.

La Iglesia Católica Romana no tomó consciencia de la amplitud del movimiento de
contestación que la afectaba más que de forma muy lenta y tardía 47. Las primeras
reacciones fueron dispersas tanto en el aspecto represivo como en el constructivo. Bien es
cierto, como señala Plazaola48, que algunos obispos y sínodos habían promulgado decretos
correctivos en relación con las imágenes. Mención especial merece el primer Concilio
Mexicano (1555), que se adelantó a los decretos de Trento buscando acabar con lo que
llama “abusiones de pinturas e indecencias de imágenes [...] lo cual resulta un menosprecio
de nuestra pintura”, pretendiendo eliminar las obras “apócrifas e indecentes”49.
42
BATAILLON, Marcel: Erasmo y España. Estudios sobre la Vida Espiritual del Siglo XVI. México, 1966.
43
BESANÇON, Alain: La Imagen Prohibida. Madrid, 2005.
44
El papel de las imágenes es más cuestionado por el luteranismo desde las ideas básicas de su doctrina
(resumida en las máximas sola gratia, sola fide, sola scriptura, solo Christo), que propugnan una religión
construida sobre la justificación por la fe.
45
Calvino desarrolló con profundidad su postura de sobre las reliquias en La Institución Cristiana.
46
BESANÇON, Alain: La Imagen... Op. cit. p. 235.
47
BENNASSAR, M. Bartolomé (coord.): Historia Moderna. Madrid, 2005.
48
PLAZAOLA, JUAN: Arte e Iglesia... Op. cit.
49
Hay que entender la singularidad del caso mexicano, cuyas particularidades hacen que su Concilio haga
mayor hincapié en la forma, el contenido y la producción de las imágenes que en las modalidades de empleo
pues, “los indios ni saben pintar ni entienden lo que hacen, haciendo pintar imágenes indiferentemente”
(GRUZINSKI, Serge: La Guerra de... Op. cit.).
15
Pero, ¿cuál fue la postura del Concilio de Trento ante las imágenes? Cuando el 13
de diciembre de 1545 se inició la primera sesión del Concilio de Trento, la posición más
extendida entre los participantes en el mismo era la condena irrevocable de las herejías y la
afirmación de los principios de una Iglesia Católica Romana contra-reformada 50. En el
campo de las imágenes, frente a esta postura de reafirmación del dogma (que supone el
refrendo de las imágenes), hubo posturas divergentes: la religión severa de corte erasmista,
negadora del culto a imágenes milagrosas, la iconoclastia del protestantismo radical y las
teorías calvinista. En respuesta, Trento confirmó la doctrina tradicional sobre la veneración
y el uso de las imágenes51, condenándose a quienes niegan que las imágenes puedan ser
objeto de culto52.
Es necesario, con todo, ir más despacio y ser más específico. El decreto sobre las
imágenes, cabe señalar, no llegó hasta la sesión XXV, la última, celebrada los días 3 y 4 de
diciembre de 1563. En la misma se tocaron, entre otros muchos temas, la veneración de los
santos, el sentido y valor de las reliquias y las imágenes devotas. El decreto, en oposición a
la iconoclastia del calvinismo (especialmente francés) y el protestantismo radical, tenía por
fin defender la licitud del culto a las imágenes, asignando a las artes un papel específico y
concreto en la comunidad contrarreformada. Así, se resalta 53 la imagen como apoyo a para
la enseñanza religiosa, debiéndose cuidar la fidelidad histórica, requiriendo una estricta y
correcta disciplina en la versión de las historias sagradas, pidiendo el decreto que “por
medio de las historias de los misterios de nuestra Redención, descritas en pinturas y otras
representaciones, el pueblo sea instruido y confirmado en el hábito de recordar y meditar
50
PROSPERI, Adriano: El Concilio de Trento. Una Introducción Histórica. Ávila, 2008.
51
En la reafirmación del culto a las imágenes en la Iglesia Católica contrarreformada es importe la relación
con la imposición al clero del uso del latín (lengua sagrada) como opción para proteger la majestad de la
palabra de Dios es una de ellas. Si el protestantismo había tomado la imprenta como arma y la traducción de
la Biblia a lengua vernácula como instrumento, la Iglesia católica perdió con esta medida el espectro o
sentido de propaganda que estas versiones de la Biblia tenían. La imagen se convierte entonces en el
principal vehículo para transmitir la doctrina católica y formular, de manera precisa y definitoria, las
“verdades” que había negado el protestantismo.
52
También se condenan a quienes niegan que los santos puedan ser invocados, que las reliquias no sean
beneficiosas, estando estos cultos muy ligados con la veneración a las imágenes.
53
Frente a lo apuntado por Wittkower (WITTKOWER, Rudolf: Arte y Arquitectura en Italia (1600-1750).
Madrid, 1997), donde se dice que es en Trento donde se da la bienvenida al uso pedagógico de las imágenes,
es a partir de Edad Media, sobre todo desde la teorización de Tomás de Aquino y la Escolástica, cuando se
traza el sentido mnemónico (es decir, para ser recordados) y pedagógico (aprender lo que se desea recordar)
de las imágenes en la Iglesia Católica. Para Aquino, como para Trento, las imágenes tienen también un
sentido devocional (algo a lo que se admira, se rinde culto y por la cual el devoto está dispuesto a sacrificarse
-devovio del lat. sign. sacrificio-), adquiriendo por añadidura una significación cultual que defenderá la
Iglesia Católica tridentina y post-tridentina.
16
continuamente los artículos de fe”54. Se pretende justamente que el pueblo reciba de las
imágenes el conocimiento de la historia de la redención y los modelos sagrados a imitar.
Precisamente por el carácter pedagógico de las imágenes, el decreto condena y
previene contra los abusos55, proscribiéndose aquellas imágenes que puedan ser “ocasión
de error para gente ruda”, evitándose “toda hermosura, de modo que no se pinten ni
adornen imágenes de procaz hermosura”. Esta exaltación del realismo frente a la
idealización bella del Renacimiento pretende convertir en esencial la ostentación
manifiesta de la “verdad”/ el dogma por encima de las formas, invitando a crear imágenes
correctas y decorosas que apelen a las emociones de los fieles para trascender la palabra
sagrada. Al ser la línea delgada, el decreto se ve obligado a advertir igualmente de la
idolatría, recordando que “la veneración que se les demuestra se dirige a los prototipos que
estos representan”, siendo adorado lo que la imagen representa en ausencia 56. Se estaba
subrayando el “mal uso” y la confusión que, sin duda, generaban las imágenes.
Sin embargo, no hubo en el Concilio una definición específica sobre las imágenes,
ni tampoco una prescripción de reglas de creación de las imágenes. La interpretación del
espíritu tridentino del decreto en cuestión estuvo orientada a la defensa de la licitud del
culto a las imágenes frente a la iconoclastia y al uso didáctico de las imágenes, con
tendencia a un control puntual de la exactitud histórica y teológica de su contenido. Pero
no llegó más allá. Bien es cierto que el culto a las imágenes no fue sólo un instrumento
pedagógico sino también un arma de propaganda. Se multiplicó la representación de los
principales puntos de discordia dogmática entre católicos y protestantes, siendo muy
habituales en la Iglesia Católica pos-tridentina las imágenes de la Inmaculada 57, de los
santos, de la eucaristía (con Cristo repartiéndola), de la salvación por fe y obras (figura de
Cristo como salvador), del martirio que enaltece la piedad católica (Cristo crucificado
muriendo por amor), de la virtud heroica, de los milagros... Pero en ningún decreto aparece
una definición específica sobre imágenes más allá de su uso.
Ante esta indefinición tomará fuerza una rama literaria, representada por hombres
de la Iglesia sobre todo, como Carlos Borromeo, Gabrielle Paleotti, Jean Molanus, Gulio
da Fabriano, Raffaello Borghini, Romano Alberti, Comanini o Possevino, que buscan esta
54
Ver en WITTKOWER, Rudolf: Arte y Arquitectura... Op. cit. p. 21.
55
PROSPERI, ADRIANO: El Concilio de Trento. Una... Op. cit.
56
En este sentido es interesante la postura defendida por Roberto Belarmino (BELARMINO, Roberto:
Controversias. Roma, 1576), que entiende el culto a las imágenes como inferior a la persona.
57
La aparición del Atlas Marianus de Gumperberg, entre otras obras, ya nos apunta hacia una multiplicación
de las devociones de la Virgen y los santos.
17
definición elaborando tratados que se caracterizan por su claridad, sencillez,

compresibilidad, interpretación realista y el estímulo sensible hacia la piedad.
La definición y la plasmación del decreto: los tratadistas.

Como hemos venido diciendo, en el Concilio de Trento la Iglesia Católica no
formuló un programa constructivo y represivo elaborado, limitándose a contraatacar y a
contra-reformar los presupuestos reformados de protestantes y calvinistas sobre las
imágenes. En este sentido, los intentos de teorización de las imágenes salieron de un grupo
de tratadistas que llevaron la cuestión más allá del funcionamiento y uso de las imágenes,
buscando penetrar en la definición de las mismas. Entre todos es imprescindible resaltar la
figura del cardenal Paleotti (1522- 1597). Su obra De Imaginibus Sacris et Profanis58
(Bolonia, 1582), además de entrar en la definición específica de imágenes concretas, habla
del estricto apoyo “en la realitá naturale e storica”, rechazando la reproducción de dioses
y mitologías paganas, además de la confusión del aquende y el allende. Opina que el
decreto tridentino sobre las imágenes debe ser completado por disposiciones para
ejecutarlo, que se cumplirían luego rigurosamente. Incluso planteó un proyecto (no
realizado) de un índice ideal de imágenes prohibidas a semejanza del Índice de Libros
Prohibidos papal de 1559, aunque sus proposiciones tuvieron escaso eco en Roma. Pese a
ello, la obra de Paleotti tuvo resonancia en el campo de la representación iconográfica,
siendo referencia en el campo de la iconografía y del arte.
No fue Paleotti, como expusimos en el epígrafe anterior, el único en desarrollar el
tema de la iconografía alrededor del Concilio de Trento. Muchos teólogos discutieron
sobre el valor salvador de las imágenes religiosas59, su carácter, usos y características,
ideas a la que los artistas consagraron todos sus esfuerzos. Entre las obras sobre el valor
religioso de las imágenes, aquellas que ejercieron una mayor influencia son El Tratado de
la Descripción de los Espíritus, del padre jesuita Rodrigo Álvarez, El Libro de los Ángeles,
Historia de la Adoración y Uso de las Santas Imágenes, de Jaime Prades (impreso por F.
Mey en 1596), Motivos que Obligan a la Veneración Explícita Nuevamente Dada a las
Imágenes de la Divina Persona del Padre Eterno, de Alonso Antonio Agratti y Alba, o
Antigüedad, Veneración y Fruto de las Sagradas Imágenes y Reliquias, del padre Martín
58
Paolo Prodi ha sido el encargado de editar y realizar los comentarios de dicha obra (PALEOTTI, Gabrielle:
De Imaginibus Sacris et Profanis. Ed. Arnaldo Forni; Bolonia, 1991). Además, publicó una biografía en dos
volúmenes sobre el cardenal Paleotti (PRODI, PAOLO: Il Cardenale Gabriele Paleotti. Roma, 1959).
59
GARRIDO GARCÍA, M. A.: “La Imagen Predicada” de Miguel Ángel Garrido García en Etiópicas, núm.
2. Año 2006. p. 172-201.
18
de la Roa. Sobre estos teóricos de la iconografía sagrada y sus obras sobresale el canónigo
y censor de Felipe II, Jan Van der Meulen de Lovaina, Jean Molanus (1533-1585) y su
tratado De Picturis et Imaginibus Sacris (Lovaina, 1570). Apasionado teólogo convencido
del poder de edificación moral de las imágenes, introdujo ciertas normas en la iconografía
cristiana en un momento en el que los reformadores agitaban los espíritus católicos en
defensa de la iconoclastia. Apologeta de la imagen, Molanus defiende la idea del principio
de la analogía, recurriendo a la alegoría y a la metáfora como instrumentos para instruir al
pueblo. Partidario de que ce qui est interdit pour les livres l'est aussi pour les images, qui
sont les livres des illettrés60, definió imágenes concretas en sus obras, formulando formas
adecuadas de representación.
La definición y la plasmación del decreto: el arte tridentino y la transición hacia el

Barroco.
La siguiente pregunta lógica que debemos plantear es cómo captaron los artistas (y
por consiguiente cómo llego a la sociedad) el espíritu conciliar sobre la representación de
las imágenes. En respuesta cabe apuntar que la aplicación directa de la interpretación de
los decretos tridentinos se constató en un primer momento conocido como arte tridentino 61.
Este periodo, considerado como de transición por Wittkower 62, se caracteriza por la
severidad, la austeridad, la frígida rigidez de líneas y la práctica ausencia de elementos de
ornamentación, con artistas que practicaron un estilo formalista, anteclásico y de formas
estereotipadas que, realmente, no daban respuesta a las demandas artísticas de la Iglesia
contrarreformada. Se eliminaron los desnudos y se buscó la mayor fidelidad histórica
aunque, salvo individualidades, faltó claridad, realismo e intensidad emocional.
La obra quizás más representativa de este llamado arte tridentino es la fachada de Il
Gesú dede Roma, diseñada por Vignola en 1568. Aunque con formas de profundas
reminiscencias renacentistas, comienza a verse un retorno al esquema tradicional. Pero
pese a este y otros intentos como el de la iglesia de Saint Michael en Munich, solo desde
1580 en adelante empezamos a descubrir un arte contrarreformista sobre la base ideológica
de la misma, siendo el comportamiento de la Iglesia Católica mucho más natural desde esa
fecha.
60
Traducción: Aquello que está prohibido en los libros lo está también en las imágenes, que son los libros de
los analfabetos. MOLANUS, Jean: Traité des Saintes Images. Lovaina, 1570 (en edición de París, 1996).
61
PROSPERI, ADRIANO: El Concilio de Trento. Una... Op. cit.
62
WITTKOWER, Rudolf: Arte y Arquitectura... Op. cit. p. 22.
19
La exaltación triunfante de la Iglesia Contrarreformada: el Barroco y su tratamiento

de la imagen.
Asentados los principios teológicos, dogmáticos e iconográficos de los decretos
conciliares, “controlada” la herejía reformada, la Iglesia Católica siente el momento de
expresar victoriosamente su fe en los dogmas 63. Reafirmada en sus posturas y segura de sí
misma, la Iglesia Católica persiguió una forma de exaltación triunfante de la
Contrarreforma, hallando en el arte64 alto barroco (tras el relativo fracaso del arte tridentino
o de transición) lo que necesitaba. Por ello, la obra de arte, entendida como factor de
cohesión social capaz de generar fe en las instituciones, será un instrumento básico de la
Iglesia pos-tridentina (y por tanto un elemento fundamental en la sociedad barroca), que se
preocupó en elaborar un programa de imágenes/ iconográfico para legitimar su credo y su
posición65. Y aunque no todo el universo visual del mundo moderno pueda reducirse a él 66,
el programa tuvo un éxito y una preponderancia indudable, al menos en términos relativos.
El motivo de este éxito, entre otras razones, vino por el sentido teatral del Barroco.
Precisamente, la metáfora calderoniana del mundo como teatro 67 recorre el Barroco desde
finales del siglo XVI hasta muy avanzado el siglo XVIII, escenificando un orden y creando
la ilusión de un mundo perfectamente ordenado que intenta eludir (aunque no siempre lo
63
PLAZAOLA, JUAN: Arte e Iglesia. Veinte Siglos de Arquitectura y Pintura Cristiana. Ed. Nerea;
Guipúzcoa, 2001.
64
Autores como Huizinga o Slive plantean la necesidad de admitir que arte y religión son realidades
difícilmente comparables y relacionadas. No estamos sin embargo de acuerdo con esta aseveración pues,
como hemos venido anotando, la imagen y el objeto artístico son formas fundamentales de expresión de lo
sagrado y, por extensión, de lo religioso. En el caso concreto de la religión católica, existe una relación
asociante con el arte donde la Iglesia trata, según Emile Mâle, de modelar “el arte a su imagen” y el arte, y
más concretamente el artista, será quien verdaderamente defina (dentro de muchos condicionantes) y plasme
las imágenes de la Iglesia.
Concretando un poco más, seria estúpido negar la influencia del concilio tridentino sobre la iconografía, la
pintura y las artes plásticas, buscando fortalecer la consciencia de la fe católica. En el Barroco, cuando el arte
se convierte en una potente arma para la proclamación del triunfo de Trento y la Iglesia, la relación se vuelve
aún más patente y estrecha, al menos en teoría, pues se elabora un programa de imágenes que exaltar el
mensaje de verdad del dogma católico. En el otro lado de la balanza no se puede olvidar el reconocimiento
del estilo personal y el papel asignado a la inspiración y a la imaginación. Además de esta simbiosis, las
formas y el carácter de la comunicación visual y su perfil irracional convierten en indisoluble la relación
entre ambas realidades, que no pueden ser discutidas salvo algún extremo.
65
Sin el uso de las imágenes no cabe entender la confesionalidad de los credos. Sin embargo, tampoco
pueden reducirse los programas iconográficos a un único discurso, habiendo más de un discurso en las
imágenes. Estos discursos, además, surgían de diferentes sitios (no solamente de la Iglesia) y de formas
distintas, resultando un mundo donde las imágenes se suceden, compiten, se acumulan y se desplazan.
66
En contra a lo afirmado por Weisbach, que vio el Barroco como la expresión de la civilización católica y la
Contrarreforma, llamar al Barroco cultura o arte de la Contrarreforma es algo engañoso porque como hemos
dicho no hay solo un programa iconográfico, no proviniendo los diferentes discursos de un mismo lugar,
grupo, institución, etc. Desde el punto de vista meramente estético, los contra-reformados hubieran quedado
horrorizados, por ejemplo, con la sensualidad de Bernini. Por tanto, reducir la “excentricidad” del Barroco a
una “centralidad” que no comprende la multiplicidad del Barroco sería dar una imagen reducida y
segmentada de la realidad.
67
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: El Gran Teatro del Mundo. Madrid, 2003.
20
consigue) las adversidades de la vida cotidiana68. Todo lo anterior debe entenderse desde la
indisoluble relación de la teatralidad con la necesidad de representación, creándose una
cultura69 de una alta significación simbólica donde la retórica, la metáfora y el oxímoron
vertebran la lógica barroca desde la neutralización del otro 70. Y es en esta nueva razón
barroca donde se despliegan la imagen y el objeto artístico, desde la persuasión
aristotélica71, en dirección contraria al Renacimiento.
Dirigida a los sentidos, la imagen barroca destaca por su pathos 72 teatral, su
ilusionismo y su dinamismo, representando formas desbordantes y desconcertantes. Bajo
este supuesto desenfreno, existe sin embargo un sometimiento a esquemas rigurosos, se
pretende transmitir un mensaje, expresándose la idea y el concepto (de ahí el concettismo
acuñando por Bauer) desde diferentes campos o metáforas. Contrario a la filosofía
platónica, donde la belleza remite a las ideas, el Barroco instaura una teoría de los efectos
donde lo trascendental no se agota en lo sensible sino acercándose a lo invisible y lo
suprasensible. La estética barroca esconde pues un esquema profundo (concepto), siendo el
símbolo escondido dentro de la alegoría barroca la luz que eleva a una potencia superior y
da sentido a la imagen. Esto que acabamos de mencionar se notará, por ejemplo, a nivel
estético, pues la imitación de lo natural ya no basta para alcanzar la experiencia estética,
vinculándose la belleza con fines pedagógicos, morales y religiosos.
Desplegando la esencia de la imagen Occidental 73, el Barroco supo entender con
exquisitez el carácter de la misma como objeto de comunicación, además de su perfil
irracional74. La imagen barroca enseña y deleita pero, sobre todo, en la intensa atracción
68
VV.AA.: El Barroco. Köln, 1997.
69
Frente a la visión tradicional de autores como Croce, Eugenio d’Ors o Facillon, impositores de un pensar
dicotómico que no comprende la desterritorialización, la proliferación, la obertura y la impureza, es decir, la
no disyunción de la problemática barroca, Maravall (MARAVALL, José Antonio: La Cultura del Barroco.
Barcelona, 2002) identifica el Barroco como un concepto de época, una sociedad de masas empobrecidas
donde cunde el anonimato, la inestabilidad social y la imposición represiva del poder. Maravall convierte la
cultura del Barroco en una suerte de conductismo integrado que prepara “respuestas a planteamientos”,
siendo el Barroco “el conjunto de medios culturales de muy variada clase reunido y articulado para operar
adecuadamente sobre los hombres [...] a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a mantenerlos en el
sistema social” (MARAVALL, José Antonio: La Cultura... Op. cit. p 132). Nuevas posturas florecen
actualmente destacando la importancia de las tendencias periféricas las identitarias, unificadoras y
dogmáticas del centralismo, que trataría de evitarlas y reprimirlas (“Teoría del Barroco” de Alejandro García
Malpica en Mañongo, nº 23. Año XII. Vol. XII, julio-diciembre 2004.)
70
BUCI-GLUCKSMANN, Christine: La Folie du Voir. De l’Esthétique Baroque. París, 1984.
71
Aristóteles entiende la persuasión (ARISTÓTELES: La Retórica. Madrid, 1993) como un axioma
fundamental desde la transmisión de la experiencia emotiva.
72
Del griego (πάθος) emoción, sentimiento, enfermedad, en Historia del Arte designa la expresión de
emociones, pasiones o alteraciones extremas (FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo: Diccionario de
Términos de Arte. Madrid, 1980.
73
Ver nota 33.
74
Según Lacan (LACAN, Jacques: Ecrits. París, 1966), el mecanismo de las formaciones del inconsciente se
asimila a los mecanismos del lenguaje de acuerdo con dos figuras fundamentales: la metáfora y la metonimia.
21
ejercida sobre los sentidos, introduce en el teatro e invita a participar activamente en ella.
No se trata de ver el afuera sino de existir en la imagen, creando un discurso del cual el
receptor es parte. Y haciéndolo parte de la función, por seguir con la metáfora del teatro, se
pretende perpetuar el triunfo de la Iglesia, la gloria de la fe y el sacrificio mediante
símbolos que impresionan la mirada y la mente del espectador con un intenso e impetuoso
lenguaje visual.
Sin embargo, el discurso central, firme, económico y magistral del Barroco procura
expulsar el pensamiento móvil, ambiguo y polifónico, surgiendo la necesidad de control y
censura, trazando una línea central que evite y reprima la deriva hacia las periferias. Pero si
admitimos como hemos hecho la importancia de las excentricidades 75 y la multiplicidad de
voces que construyen programas de imágenes76 en el Barroco, y pese al éxito (como
dijimos no absoluto) del programa de la Iglesia Católica, no podemos dejar de formular
una serie de preguntas sobre las necesidades de control y censura de un centralismo que
intenta reforzar sus tendencias identitarias, unificadoras y dogmáticas frente a
excentricidades abiertas al disentimiento77.
Cultura, censura e imagen.

El Barroco tiene, tanto por su definición como cultura 78 como por su propia
naturaleza, un evidente carácter represivo. Dicha represión se ejerce a través de la
construcción de esquemas mentales y valores que conducen y ordenan la sociedad, creando
imaginarios colectivos y reprimiendo los instintos individuales a favor de la
“supervivencia” colectiva. En la creación de su imaginario, el Barroco empleó la imagen
como objeto de comunicación y articuló un lenguaje visual de fuerte carga irracional 79. Por
todo ello el Barroco es, en su centralidad, una forma de censura, siendo sus imágenes una
El Barroco habría articulado así una forma de comunicación dirigida hacia el inconsciente, de carácter
irracional y apoyado en las imágenes.
75
“Teoría del Barroco” de Alejandro García Malpica en Mañongo, nº 23. Año XII. Vol. XII, julio-diciembre
2004.
76
“Por no Usarse. Sobre Uso, Circulación y Mercado de Imágenes Políticas en la Alta Edad Moderna”, p.44,
de Fernando Bouza en PALOS, Joan Lluís Y CARRIÓ- INVERNIZZI, Diana: La Historia...Op. cit.
77
En este sentido, la constante eónica de Eugenio d’Ors, entendiendo el eón como algo real e indestructible
que permanece debajo de las formas mutables, ha sido ya superada por la historiografía, que se plantea una
parcialidad que se suplementa hasta el infinito (aunque dicha fragmentación no pueda apropiarse del objeto
total).
78
La cultura debe ser entendida, entre otras cosas, como una represión de los instintos (CHIC, Genaro:
Pensamientos... Op. cit.).
79
El Barroco, como cultura de masas, supo manejar las imágenes como forma de comunicación de fuerte
tono irracional. Como hemos venido apuntando a lo largo de nuestro estudio, la lectura de las imágenes está
sujeta a un proceso distinto que la comunicación lingüística, más racional (sobre todo en el ámbito escrito), y
por ello tiene, en gran medida, mayor fuerza a la hora de ser usada como instrumento pedagógico y represivo.
22
manera de expresión y transmisión de los valores y reglas que constituyen su imaginario

colectivo. De esta forma, entendemos la censura no solo como los mecanismos que
reprimen las exterioridades sino también como el conjunto de valores y esquemas
articuladores de la cultura, debiéndose hacer hincapié en las imágenes creadas con el fin de
educar en ella.
Sin embargo, no podemos dejar de preguntarnos por mecanismos y formas de
represión de las individualidades y excentricidades a las cuales el Barroco tuvo que hacer
frente. Las culturas son entes represivos con aspiración a la univocidad y a lo monolítico
incapaces de evitar, a su pesar, las periferias. Pero en su anhelo, las culturas (y el sistema
establecido, los poderes e instituciones que defienden) generan mecanismos de censura que
intentan reprimir y encauzar las voces discordantes.
Los casos paradigmáticos de creación y censura de imágenes, por tanto, deberán
entenderse desde una doble perspectiva: como vestigios y reflejos de la estructura cultural
en la cual fueron creadas (y de los cambios producidos en dicha estructura), y como
testimonio de la batalla de la centralidad frente a la excentricidad y discordancia que todas
las culturas afrontan y tratan de reprimir y censurar. Aparecen aquí las preguntas: ¿Qué
modelos a imitar tratan de crear las imágenes? ¿Qué valores transmiten? ¿Qué imágenes se
censuran? ¿Cuáles se condenan? ¿Por qué? ¿Cómo se censura? Estás y otras preguntas son
las que plantearemos en la siguiente parte del trabajo.
23
24
¿Quién os puso así, Señor,

tan desabrido y seco?
Vos me diréis que el amor,
mas yo os digo que Pacheco.
ANÓNIMO80.
La coplilla anterior, aparecida ante el cuadro de un crucificado “desabrido y

seco”, dibuja tras su tono popular, ingenioso y malintencionado una certeza por
demostrar81 y varias cuestiones por formular. Con la primera se choca uno en la afilada
intención de unos versos que señalan a Francisco Pacheco, pintor y maestro de gremio
(entre otras cosas), como censor de imágenes religiosas o, cuanto menos, como persona
determinante a la hora de definir dichas imágenes en la escuela pictórica sevillana del siglo
XVII82. Por otro lado, las preguntas, al margen de la necesidad de contrastar la afirmación
anterior, son las mismas que venimos planteando a lo largo de las páginas anteriores y
giran en torno a la censura, la cultura del Barroco y las imágenes.
Pacheco se presenta como un caso paradigmático de pintor, maestro, tratadista y
censor, pero también como hombre barroco, fuertemente imbuido del imaginario colectivo.
Su figura, por tanto, nos permitirá elaborar conclusiones generales válidas y nos ayudará
no solo a entender y estudiar las formas de represión y censura de la excentricidad, sino
también para ver como la cultura elabora mecanismos que la reafirman en su propia
identidad utilizando las imágenes como elemento de comunicación. Las imágenes y los
cánones creados y censurados por Pacheco deberían ser testimonio de los valores y
estructuras que la Iglesia Católica de la Contrarreforma quiera transmitir 83, así cómo de la
mentalidad y consciencia de la cultura del Barroco, tanto en su centralidad como en sus
periferias.
80
PALOMINO DE CASTRO, Antonio: El Museo Pictórico y la Escala Óptica. Buenos Aires, 1944. p. 873.
81
Álvaro Pastor Torres (ROBLES, FRANCISCO y PASTOR TORRES, ÁLVARO: Historia de... Op. cit. p.)
habla del carácter popular de la coplilla. En este sentido es preciso contemplar, aunque la cuestión de la
cultura popular escape un tanto de nuestra temática, la idea de Redfield de la asimetría entre culturas
populares y culturas de élites (ambas en plural). Las culturas populares serían abiertas y transmitida por
medios informales mientras las culturas de élites serian cerradas. Y aún admitiendo la participación de las
élites en la cultura popular, resulta significativa el peso en el imaginario colectivo de la imagen de Francisco
Pacheco como censor de imágenes, si no titulado, al menos efectivo. Aunque eso lo veremos conforme vaya
avanzando el capítulo.
82
Bonaventura Bassegoda afirma (PACHECO, Francisco: El Arte de la Pintura; Introducción y notas de
BASSEGODA I HUGAS, Bonaventura; Madrid, 2009) que el sentido de la copla puede ser doble y referirse
al escaso talento pictórico de Pacheco.
83
Panofsky afirma, como ya hemos anotado, que las imágenes son transmisoras de las estructuras mentales
de las culturas.
25
Francisco Pacheco, pintor de la escuela sevillana.

Sabido es que Sevilla, desde finales de la Baja Edad Media 84, gozaba de una
consideración especial dentro de la Corona castellana como centro económico y, también
en gran medida, como centro espiritual. Por ello, y como consecuencia de las tendencias de
la Contrarreforma que siguen al Concilio de Trento, a cuya cabeza se puso la propia
Monarquía Hispánica85, Sevilla vivió en la primera mitad del siglo XVII un verdadero auge
en la creación de monasterios e iglesias, cuyas sacristías, altares, refectorios o claustros
ofrecían un amplio campo de actividad a pintores e imagineros. El consumo americano, las
colonias mercantiles asentadas en la ciudad y la demanda aristocrática completaban un
importante mercado donde dominaban las representaciones de temas bíblicos y las escenas
de santos. Cabe señalar, además, que el declive social y económico de Sevilla en el siglo
XVII afectó de manera tardía a las artes86, convirtiéndose la ciudad en el segundo centro
artístico de la corona española, detrás de Madrid.
Pero fue en una Monarquía Hispánica todavía pujante, concretamente el 3 de
noviembre en 1564, cuando Francisco Pacheco del Río vino al mundo en Sanlúcar de
Barrameda. Hijo de Juan Pérez y Leonor del Río, llegó a Sevilla en 1580 bajo la tutela de
su tío, el canónigo de la catedral Francisco Pacheco. Formado en el taller del casi
desconocido pintor Luis Fernández, su actividad pictórica debió iniciarse (dentro de los
cánones del manierismo) por los ambientes religiosos y aristocráticos en torno a 1585,
obteniendo algunos encargos importantes. Pese a practicar una pintura esquemática y fría
realizada a través de formas repetitivas ausentes de sentimientos y verdad 87, logró ser un
pintor de renombre en el ambiente sevillano y solamente la competencia con Juan de
Roelas consiguió eclipsar su prestigio88.
En su formación como pintor y su trayectoria vital debe considerarse fundamental
el viaje a tierras castellanas de 1610 y 1611, época en la que un joven llamado Diego de
Silva y Velázquez entró en su taller. La plenitud artística y social de Pacheco llegaría poco
84
COLLANTES DE TERÁN SÁNCHEZ, Antonio: Una Gran Ciudad Bajomedieval: Sevilla. Sevilla, 2008.
85
Julián Gallego (GALLEGO, Julián: Visión y Símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro. Madrid,
1984. p. 176-187) teoriza sobre la influencia española en el arte de la Contrarreforma. En este sentido, habla
de la escasa definición de los decretos tridentinos, gestándose el influjo ya con la Contrarreforma asentada,
de la mano sobre todo de la Compañía de Jesús. Esta influencia jesuitas está relacionada con elementos no
figurativos como la luz y vinculada con las Reglas con que concluyen los Ejercicios.
86
Aunque no queremos extendernos al respecto, nos mostramos de acuerdo con lo ya expuesto por Mircea
Eliade (ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid, 1967) cuando asevera que las sociedades que
experimentan giros bruscos en su economía detrayendo de esta un consecuente de pobreza, tienden a
ritualizar y representar en exceso los procesos culturales vinculados a la memoria, originando una demanda.
87
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la Pintura Sevillana. Sevilla, 1992. p. 118.
88
Esta competencia se refleja en El Arte de la Pintura, donde condenó estilística, técnica, artística e
iconográficamente la obra de Juan de Roelas.
26
después, en 1613, siendo entre esa fecha y 1624 89 cuando detentó esta preponderancia
dentro de la escuela pictórica sevillana. En 1625 inicia su declive al no cambiar sus ideas
estéticas frente a pintores más modernos como Zurbarán o Herrera “el Viejo”. Practicando
un arte hermético e inexpresivo, Pacheco siguió realizando encargos a partir de esta fecha,
aunque los últimos años de su vida destacaron más por su faceta de escritor y tratadista que
por sus obras, de indudable interés iconográfico.
El trabajo pictórico de Pacheco camina en parte en paralelo a su vida. Defensor de
un tipo de pintura que trata de mantener el romanismo aprendido en los tratados de Vinci,
Vasari e incluso Durero90, las obras de Pacheco nos interesan, más que por su valor
estético, por su ortodoxia iconográfica, reflejo del espíritu barroco contra-reformado. Las
pinturas de Pacheco son también representación de la mirada atenta y exhaustiva de un
hombre profundamente católico91 que, por creencia92 y profesión, estudia y consulta la
forma “correcta” de representación de las imágenes sagradas con el fin de enseñar la
doctrina de la Iglesia de Roma93, siendo constante su preocupación por el tema religioso.
Quizás por responder más a un proceso de aprendizaje y a la demanda del mercado,
las primeras obras de Pacheco puedan parecer de menor interés iconográfico. Copias de
originales ajenos al artista, conocemos su “Cristo con la Cruz a Cuestas” (obra no
conservada de 1589), la “Virgen de Belén” (1590), “San Juan Bautista” y “San Andrés”,
las dos últimas conservadas en la iglesia de Sta. María de las Nieves en Bogotá. La
teorización sobre estas imágenes en el tercer libro de El Arte de la Pintura les da, por el
contrario, un valor añadido, pues nos hace tomar consciencia del valor de estas imágenes
89
En 1624 Pacheco solicitó el cargo de pintor del rey tratando de aprovechar su renombre en Sevilla. Su
solicitud, sin embargo, fue rechazada, marcando este hecho un punto de inflexión en su carrera de pintor.
90
DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio: La Sevilla del Siglo XVII. Sevilla, 1986. p. 296.
91
La obra de arte guarda una base ideológica y cultural (tanto de quien la realiza como de quien la
contempla) que resulta de una enorme carga anterior y que refleja desde aspectos personales y psicológicos
del artista (FREUD, Sigmund: Esquema del Psicoanálisis. Madrid, 1974) hasta elementos profundamente
intricados en el imaginario colectivo, del cual participan consciente e inconscientemente emisor y receptor.
92
Estamos de acuerdo con el profesor Genaro Chic (recogida en VV.AA. Esclavos de sus Palabras. El
Evangelio según la Historia. Sevilla, 2009. p. 52) cuando dice que “lo que más puede en este mundo es una
creencia”. No debemos por tanto despreciar (más bien todo lo contrario) la fuerza de las creencias,
especialmente en un mundo, el moderno fuertemente impregnado y familiarizado con lo religioso y lo
sagrado y donde las formas sacralizadas no dejan de fijar el mito.
93
Pacheco dedica el capítulo IX del libro II del Arte de la Pintura a explicar, a través de un discurso basado
en ejemplos históricos y comentarios sobre dichos ejemplos, como “la pintura ilustra y adelgaza el
entendimiento, tiempla el furor y la dureza de ánimo, hace al hombre blando y comunicativo, y de la
dificultad de conocerla y jusgarla” (PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 533). Se pone así de
manifiesto la concepción de la pintura (y por consiguiente de la imagen artística) como forma de
comunicación lenguaje irracional capaz de medrar en el entendimiento racional del hombre apelando a la
emoción transmitida.
27
como modelos de la Contrarreforma triunfante94. Mención especial merece la imagen de

San Juan Bautista95, representada por Pacheco con posterioridad en varias ocasiones y de la
cual hizo una interesante descripción iconográfica en El Arte de la Pintura96. “Primer santo
que la Iglesia pone es su letanía después de la Madre de Dios” 97, reduce a cuatro aspectos
lo que quiere advertir, a saber, la edad y el semblante, las vestiduras, sus insignias y sus
ocupaciones y ejercicios. La principal preocupación del perfil iconográfico trazado es, sin
lugar a duda, evitar el error y la confusión, manifestando especial desasosiego por los
equívocos a los que pueden llamar los atributos del cordero y de la cruz 98. En cuanto a sus
ocupaciones, es interesante ver como estas procuran crear un modelo de grandeza y
oración alejado de las imágenes más dinámicas y violentas, pues ha de ser representado
“en consideración profunda, o en oración y contemplación, o señalando, o abrazado con el
cordero, o predicando” huyendo de pintarlo “en acción que no sea conforme a la alteza y
gravedad de su vida”99.
De vuelta a su obra pictórica, nos encontramos que su primer gran encargo le llegó
en 1600 en compañía de Alonso Vázquez. De aquella decoración del claustro grande del
convento de la Merced se conservan “La Aparición de la Virgen a San Ramón Nonato”,
“San Pedro Nolasco Embarcando para Redimir Cautivos” (en el Museo de Bellas Artes de
Sevilla), “El Desembarco de los Cautivos Rescatados por los Mercedarios” y “La Última
Comunión de San Ramón Nonato”. Dos años después realizó el retablo del capitán García
94
La representación y teorización sobre los santos en la Contrarreforma se circunscribe dentro de la
reafirmación que hizo el Concilio de Trento de los dogmas de la Iglesia Católica. Tratado en la última sesión
del Concilio (como el tema de las imágenes), Trento refrendó, frente a las tesis protestantes, el culto a los
santos, viviéndose durante la Contrarreforma una exaltación del mismo. Ello provocó cierta inflación de las
imágenes de santos, su teorización, hagiografías e incluso rápidas canonizaciones. Pacheco tampoco escapó
tampoco de ella.
95
San Juan Bautista es uno de los santos “preferidos” de la contrarreforma, escribiendo sobre él autores como
Ribadeneira (Flos Sanctorum), Juan de Pineda (Libro de la Vida y Excellencias Maravillosas del Glorioso
San Juan Baptista) o el propio Molanus (Traité des Saintes Images). Según este último en las sesiones del
Concilio de Trento llegó a debatirse sobre la iconografía del santo, aunque no se formulará ningún decreto al
respecto.
96
El escrito sobre San Juan Bautista figura sin variantes, firmado y fechado el 24 de noviembre de 1624, en
Tratados de Erudición de Varios Autores, según señala Bassegoda (PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit.
p. 661).
97
Es curiosa y probablemente significativa la organización que da Pacheco al capítulo XIV del tercer libro de
El Arte..., donde establece una jerarquía, previa selección, de santos. Abordaremos esta cuestión más
adelante.
98
Frente a la iconografía bizantina, que representa a San Juan Bautista como un ángel con grandes alas que
porta en su mano una bandeja con su cabeza cortada, los tratadistas de la Contrarreforma en general, y
Francisco Pacheco en particular, apuestan por pintar a un hombre de unos treinta años (o a un niño, siendo
esta imagen más del gusto renacentista) acompañado de un cordero con un nimbo cruciforme (símbolo de
Jesucristo) y con una cruz de cañas (como profeta que “dixo la Verdad divina; y la perfección de la profecía
abraza los tres tiempos: pasado, presente y porvenir”; PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 665). Esta
visión, mucho más humanizada que la bizantina, refuerza la importancia y sacralidad de los santos, negada
por el protestantismo.
99
PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 666.
28
de Barrionuevo en la iglesia de Santiago, donde se incluyen “San José con el Niño”, San
Juan Bautista”, “La Anunciación” y “La Virgen con Santa Ana y el Niño”100.
En 1604 Pacheco realizó su gran obra de tema mitológico, “La Apoteosis de
Hércules” de la Casa de Pilatos. No se extendió mucho en este campo, retomando la
temática religiosa en el retablo de la capilla de San Onofre (1606) del desaparecido
convento de San Francisco de Sevilla 101. El retablo está integrado por un conjunto de
pinturas de pequeño tamaño que constituyen unos prototipos que el artista repetirá
insistentemente en años futuros, tanto en su pintura como en sus escritos: “Santa Ana”, San
Juan Bautista”, “San Jerónimo”, “la Magdalena”, “San Miguel”, “San Pedro Mártir” y
“San Francisco de Asís”. Prototipo de esta repetición de imágenes es el retablo de la Iglesia
del Santo Ángel de Sevilla, de 1608, donde se asoma otra vez, entre otras, un lienzo de San
Juan Bautista, imagen que vuelve a pintar para un retablo el convento de San Clemente
(1613) de la ciudad hispalense.
El Juicio Final realizado para el convento de Santa Isabel (1611-1614) fue, por su
gran tamaño, su singularidad doctrinal y su nivel iconográfico, uno de los grandes retos de
Pacheco en el inicio de su plenitud artística y social 102. El vasto número de personajes, la
complejidad compositiva o el empeño por la moralidad y la corrección dogmática hicieron
que Pacheco considerara esta obra como un hito en su pintura. En su análisis posterior en
El Arte de la Pintura llegó a dedicarle dos capítulos, curiosamente en el libro II 103,
analizando en ellos los errores más comunes en la representación del Juicio Final,
refrendando la corrección de su pintura (curiosamente frente a la falta de decoro de Miguel
Ángel). Rechazo de los desnudos al margen (su preocupación por el decoro le llevó criticar
a Miguel Ángel aun sin conocer su obra en primera persona), Pacheco centrará su
preocupación por la confusión en cosas como las acciones de los demonios 104, los atributos
100
A todas estás imágenes se les dedica un epígrafe en el libro tercero de El Arte de la Pintura.
101
VALDIVIESO, Enrique y FALCÓN, Teodoro: Francisco Pacheco: 350 Aniversario de su Muerte.
Sevilla, 1994.
102
Por este motivo, y por la preocupación por el decoro de Pacheco, algunos escritores eclesiásticos como
Francisco de Medina asesoraron al autor, que incluso publicó en El Arte de la Pintura las aprobaciones que
Gaspar de Zamora hizo a la obra, poniéndolas a debate.
103
El título de los capítulos, tercero y cuarto respectivamente, son “En que prosigue la materia del decoro” y
“En que concluye la aprobación de la pintura del Juicio y la materia del decoro”, siendo estos algunos de los
capítulos que versan sobre iconografía fuera del libro III (PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 307-
340). El hecho de que parezca que este último capítulo sea un añadido de Pacheco en busca de saciar su
inquietud religiosa nos de una idea de la importancia que tuvo para el autor la pintura del Juicio Final,
imagen por otra parte muy debatida y polémica a raíz de las pinturas de Miguel Ángel en la Sixtina.
104
“Pintan también diferentes figuras de demonios atormentando (...) algunos indecentísimamente, conforme
a los pecados que cometieron; lo cual representa antes de estar jusgados, ni de haber acabado de resucitar”
(PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 310). Detrás de está preocupación se esboza la reafirmación de
la postura católica en lo que respecta a la salvación, pues se defiende tanto la salvación por obras como la
29
de los ángeles o la posición de la Virgen 105, buscando crear una imagen pedagógica,
espectacular y que sirviera de espejo y camino hacia lo sagrado, dentro siempre de los
cánones de la Iglesia Católica. El Juicio Final106, imagen profundamente barroca107, aparece
entonces como un instrumento de la cultura del Barroco articulada dentro de un lenguaje
comunicativo creado por ella misma.
Otra imagen sobre la cual Pacheco se afanó en debatir fue la de Cristo Crucificado,
que en las representaciones de 1614 y 1615 aparece con cuatro clavos 108. La cuestión, sin
embargo, se le escapó de las manos ya que, al presentar esta iconografía para su
aprobación109, el Duque de Alcalá aceptó los cuatro clavos pero criticó el título de la cruz
basándose en la reconstrucción de las sagradas reliquias de la Santa Cruz conservadas en la
basílica de Sanra Croce in Gerusalemne y apoyándose en las sugerencias de Luis del
Alcázar. Por el contrario, el jesuita Francisco de Rioja, asesor de Pacheco, había aprobado
dicha imagen, generándose una polémica abierta entre el jesuita y el Duque de Alcalá.
Pacheco decidió entonces mantenerse al margen para conservar las relaciones con el
Duque de Alcalá y su amistad con Rioja, limitándose a reflexionar sobre la cuestión de los
clavos desde su afición erudita y decorosa110.
obligatoriedad de un juicio que mida pecados y virtudes (PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 310).
105
Pacheco tiene interiorizada profundamente la organización piramidal del poder y de la sociedad y la aplica
también a la iconografía y a la organización del mundo celeste. Por ello pone “a la Virgen de rodillas a la
mano derecha, y a San Juan Bautista de la misma manera a la isquierda (...) y debaxo a los Apóstoles
sentados, acompañados de todos los demás santos”
106
La comparación de la iconografía del Juicio Final planteada y dibujada por Pacheco y la realizada, por
ejemplo, por Francisco Herrera “el Viejo” en 1628 pues permite comprobar las semejanzas y diferencias en
la representación. En este caso, a excepción de la ausencia de los ángeles portando los atributos de la Pasión,
que aparecen en Pacheco pero no en Herrera, ambos cuadros presentan innumerables similitudes, desde los
desnudos decorosos a la posición de la Virgen, pasando por el perfil de San Miguel Arcángel “en el medio
del cuadro, armado, pesando almas” o de “Cristo Nuestro Señor, Juez universal, asentado cum
potest(PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. ate magna et maiestate” (PACHECO, Francisco: El Arte...
Op. cit. p. 310). Podríamos intuir, a falta de hacer una exploración mayor de obras de la misma iconografía,
que la del Juicio Final era una imagen más o menos aceptada por todos, alejada de controversias más allá del
debate sobre el desnudo, en ambos cuadros decorosos.
107
La iconografía del Juicio Final está indudablemente impregnada de la influencia jesuita.
108
Unos años antes, concretamente en 1611, Pacheco había pintado una imagen de crucificado con tres
clavos, introduciendo la iconografía de los cuatros clavos con posterioridad.
109
El concepto literario de aprobación es propio del mecanismo del censor, encargándose de juzgar la
corrección doctrinal de una obra y ponderar con brevedad los aspectos más destacados de la misma. Someter
todo escrito para publicar a este mecanismo era obligado por ley, pero además era un procedimiento de
control del discurso que el escritor de la época buscaba como acto necesario de sometimiento a la doctrina.
La novedad reside en que en estas ocasiones es un cuadro o un dibujo lo aprobado, indicando la aprobación
de imágenes tanto el aumento de dignidad de la pintura (según lo apuntado por Bassegoda) como la
posibilidad de censurar las obras pictóricas. Someter algo a aprobación supone, primero, la necesidad de
ajustar la imagen a los criterios de quien aprueba y, segundo, la posibilidad de ser rechazado. En este sentido,
resulta interesante como Pacheco presenta voluntariamente sus imágenes a aprobación, lo que indica un alto
nivel de auto-represión e interiorización de la censura y, en última instancia, el triunfo de la cultura del
Barroco.
110
El Arte de la Pintura se limita a recoger dos cartas (una de Rioja y otra del propio Pacheco) que solo
refuerzan el aparato erudito, tratando la parte amable de la disputa quince años después. Para conocer más
30
La obra más sobresaliente de Pacheco en el plano estilístico es su “Cristo Servido

por los Ángeles en el desierto de los Ángeles”, hecha para San Clemente en 1616 y
conservada actualmente en el Château de Coursson. Se abría la etapa de mayor calidad
pictórica de Pacheco, que llegaría hasta 1624. Es entre esas fechas cuando realizará la
“Inmaculada con el Retrato de Miguel Cid” (1617) y “La Inmaculada con Vázquez de
Leca” (1621), donde el artista fijó el prototipo de representación iconográfica de la
Inmaculada111. La pintada para la Iglesia de San Lorenzo, posterior, cambia el prototipo,
renovándolo respecto a las imágenes anteriores. No dejan de ser, con todo, la respuesta
como exaltación triunfante a la negación protestante de la Virgen.
La producción religiosa de Pacheco culmina en 1628 con los “Desposorios Místicos
de Santa Inés”, obra de amable expresividad. Ya desde entonces la producción pictórica de
un Pacheco anticuado y en cierto modo apartado de los nuevos círculos de pintura, que le
quedan lejanos, se reduce, destacando un importante grupo de retratos realizado entre 1625
y 1630. El retablo de la iglesia de la Pasión de Sevilla, de 1631, fue su último conjunto
pictórico, cerrando su obra “San Fernando Recibiendo las Llaves de la Ciudad” (1634) y
“La Flagelación” (1638).
Como conclusión recalcamos que, si bien la obra de Pacheco no fue brillante ni
fluida, sus imágenes si resultan paradigmáticas de la ortodoxia iconográfica de alguien que
ha interiorizado y asumido, creyéndola112, el imaginario de la cultura del Barroco, creando
y defendiendo unas representaciones colectivas que, no solo asume como propias sino que
también, auto-censura y pasa a aprobación para ordenarlas conforme a la norma.
El entorno de Pacheco y su ámbito social: la “Academia” de Pacheco.
detalladamente la cronología de acontecimientos debemos acudir a Bassegoda, que explica suficientemente la

cuestión en la introducción y en los pies de página de su edición de El Arte de la Pintura (PACHECO,
Francisco: El Arte... Op. cit. p. 18-20; 307-341).
111
Según Navarrete (NAVARRETE, Benito: Precisiones y Adiciones al Catálogo de Alonso Vázquez y
Francisco Pacheco. Sevilla, 1995) Pacheco, que participó en la discusión iconográfica pública sobre la
Inmaculada Concepción, será el encargado de imponer sus normas iconográficas en la Sevilla del siglo XVII
debido a su excelente relación con el cabildo catedralicio y sus reuniones literarias. La figura de la
Inmaculada la repitió Pacheco insistentemente durante su obra, apareciendo sola, sin el característico
acompañamiento de querubines, apoyada sobre una media luna (aludiendo al triunfo sobre el Islam), con
túnica blanca (pureza) y manto azul (de eternidad). Representada casi como una niña, rubia, con la mirada
baja y las manos juntas a la altura del pecho (siguiendo la visión de santa Brígida de Suecia) y envuelto su
cuerpo en una aureola dorada que indica lo sobrenatural. Rodeada de nubes, la dureza propia del estilo de
Pacheco y los colores intensos, especialmente el azul, le dan cierto aire místico que en cuadros de otros
pintores como Murillo pierde a favor de la humanidad y la belleza.
112
Estamos de acuerdo con la afirmación del filósofo indio-catalán Raimon Panikkar cuando advierte que
“No hay hombre ni periodo histórico que no crea en alguna cosa. Y esto que se cree, lo es tan profundamente,
porque ni siquiera se cree que se cree en ello”.
31
Pacheco no fue un genio como pintor (ni tampoco como tratadista) pero sí fue un
observador curioso, diligente, despierto, meticuloso y honesto. Consciente de sus
limitaciones, Pacheco trató constantemente de ejercer de persona culta, hecho para el cual
tuvo la necesidad de ampararse en las opiniones de otros. Su gusto por la autoridad y la
aprobación le hicieron convertirse, dada su personalidad anteriormente descrita, en
protagonista y dinamizador cultural en los ambientes literarios sevillanos, siendo amigo de
múltiples personajes ilustres de la sociedad sevillana, lo que le propició un evidente
beneficio.
Pacheco, responsable trabajador reconocido por su gremio y por la ciudad, sabía de
lo novedoso en lengua castellana de su discurso iconográfico y teórico, manteniendo
contactos con autores eclesiásticos y consultores. Con carácter informal y sin un número
fijo de participantes, Pacheco logró formar un grupo de amigos que se reunían para discutir
cuestiones de índole teórica, pictórica y doctrinal en la erróneamente conocida como
“Academia” de Pacheco113. Los participantes pueden disociarse en tres grupos, no tratando
a todos con igual intensidad114:
a) La generación anterior a Pacheco (1564-1644), entre quienes se encuentran su tío el
canónigo Pacheco (1535- 1599), Baltasar de Alcázar (1530- 1606), Fernando de
Herrera (1534- 1597), el jesuita Gaspar de Zamora (1543-1621), Francisco de
Medina (1544- 1615) y Pablo de Céspedes (1548- 1608).
b) La generación del propio Pacheco, con el jesuita y teólogo Luis de Alcázar (1554-
1613), el también jesuita Juan de Pineda (1558- 1637) y los poetas Juan de Arguijo
(1567- 1622) y Rodrigo Caro (1573-1647).
c) La generación posterior, con veinte años menos, donde se incluyen personajes tan
destacados como Juan de Jáuregui (1583- 1641), Francisco de Rioja (1583- 1659),
el tercer duque de Alcalá (1583- 1637) y Juan de Fonseca y Figueroa (1585- 1627).
113
Estamos de acuerdo con Bonaventura Bassegoda a la hora de decir que la llamada Academia de Pacheco
era entendida más como un grupo de amigos que como una corporación normativa. Sin embargo, no
queremos obviar los ríos de tintas que han corrido sobre el papel teorizando sobre el tema. En este sentido,
Gómez Canseco (GÓMEZ CANSECO, Luis: Rodrigo Caro, un Humanista en la Sevilla del Seiscientos.
Sevilla, 1986. p. 211- 226) afirma que es Rodrigo Caro, en Claros Valores en Letras, el primero en hacer
referencia a ella al escribir “Francisco Pacheco, célebre pintor en esta ciudad, cuya oficina era academia
ordinaria de los más cultos ingenios de Sevilla y forasteros”. Palomino (PALOMINO DE CASTRO,
Antonio: El Museo Pictórico... Op. cit.) pregonará también la idea de la academia. El propio Pacheco, en El
Arte de la Pintura, potencia la idea de su existencia. Sin embargo, la idea de funcionamiento de ésta como
colectivo o institución parece difícil y compleja, sobre todo viendo la complejidad del asunto y la variada
índole de personas participantes. Documentalmente, además, tampoco está institucionalizada.
114
El Arte de la Pintura cita a muchos otros intelectuales y amigos vinculados de alguna u otra forma a
Pacheco y a la “Academia”, como es el caso de Antonio Ortiz de Melgarejo. La mayoría fueron un intento de
relanzar el prestigio social de un Pacheco que, cuando empezó a escribir El Arte de la Pintura, estaba social e
intelectualmente en un segundo plano.
32
En una diferenciación más personalizada debemos destacar las figuras del canónigo
Pacheco, que lo llevó a Sevilla, y a Medina, que actuó como su protector y a quien Pacheco
cita en numerosas ocasiones por sus conocimientos amplios en teología y pintura. Su
relación con los jesuitas también estuvo marcada por el apoyo teológico que le podían
proporcionar, apoyándose numerosas veces en su parecer.
Pero fue sin duda con la generación posterior con la que mantuvo vínculos más
estrechos. Así, con Jáuregui mantuvo profundas discrepancias en el análisis del Juicio
Final de Miguel Ángel. Con el tercer duque de Alcalá se movió en cordialidad y el respeto,
no teniendo con él una relación estrecha pese a las reuniones que la academia celebró en la
Casa de Pilatos. Con todo, nunca quiso romper el vínculo ni enfrentarse con la que era en
aquel momento la primera casa nobiliaria de Sevilla, hasta el punto de preferir mantenerse
al margen en el debate sobre el título de la cruz que tuvieron el tercer duque de Alcalá y su
más cercano asesor y protector Francisco de Rioja115.
Éste último fue, desde la muerte de Francisco de Medina (1615), el asesor de más
confianza de Pacheco, habiendo varias pruebas de sus amistosas relaciones. Rioja colaboró
en El Arte de la Pintura en al menos cinco ocasiones (Pacheco cita en varias ocasiones su
Aviso de las Partes del Predicador), acercó a Pacheco a la figura ascendente de un
prometedor Gaspar de Guzmán (con el tiempo conde-duque de Olivares) y favoreció la
carrera de Velázquez en Madrid116, siendo sin duda su colaborador más cercano.
Estamos obligados a deducir del círculo de amistades de Pacheco y de la relación
ambos cuestiones varias: La primera de ellas es la constatación del interés existente en
torno a la definición de las imágenes sagradas y su iconografía, generando un debate
centrado en la correcta representación de las mismas. La segunda cuestión, ya reseñada en
páginas anteriores, es la necesidad de tener una persona con autoridad y/o poder 117 que
apruebe la imagen, poniéndose de manifiesto tanto los mecanismos de censura de la
exterioridad que tiene el sistema como, al solicitarse voluntariamente dicha aprobación, las
115
El talante de Pacheco en lo que a relaciones sociales y personales se refiere es tendente a mantener su
posición de prestigio y proteger sus intereses y los de los suyos, huyendo del conflicto para conservar su sitio
en un entorno que por estamento social no le correspondía y donde se sentía débil.
116
VV. AA.: Velázquez y Sevilla (2 volúmenes). Sevilla, 1998.
117
Como señala acertadamente el profesor Genaro Chic, no es lo mismo la autoridad que el poder. La primera
parte pertenece al ámbito de lo emocional, y consiste en la capacidad que tiene una persona (física o jurídica)
de atraer a los demás en pos de sí, sin obligarles a hacerlo. Así, por ejemplo, una autoridad en medicina no es
el que manda en los médicos obligándolos a actuar de determinada forma, sino el que con su ejemplo desata
los deseos de los demás médicos de seguirlo para poder avanzar en el desarrollo de su profesión. En cambio
el poder es la capacidad, que puede ser perfectamente legal y consentida, de obligar a los demás a actuar de
determinada manera, haciendo que se obedezcan las leyes, por ejemplo. Entendiendo esto, será también
importante para nuestro estudio llegar a conocer los niveles de poder y autoridad de Pacheco en los distintos
ámbitos en los que se movía.
33
formas interiorizadas de auto-censura (que no es otra cosa que la interiorización y el

triunfo de la cultura). Por último, debemos entender la débil posición social que aún tienen
los pintores, oficio que en la primera mitad del siglo XVII era considerado como un
artesano, estando su lugar dentro del Estado Llano. La duda surge al ser en el gremio, en
los talleres, donde se crean las imágenes, manando la cuestión de dónde empieza la censura
(y por censura no sólo se entiende el veto y la prohibición, sino también el miedo al castigo
y la interiorización de los valores) y donde acaba la libertad del artista o el poder y/o
autoridad de un maestro de gremio como Francisco Pacheco.
Pacheco, maestro de gremio.

La hermandad gremial de los pintores de Sevilla, bajo la advocación de San
Lucas118, tuvo vinculado, de una manera u otra, a todos los pintores que en la primera mitad
del siglo XVII trabajaron en la ciudad 119. Pacheco fue, como hemos dicho, maestro de
dicho gremio y alcalde-veedor del oficio de pintor, siendo considerada una persona de
prestigio profesional y protagonismo dentro del gremio, además de alguien con capacidad
de influencia en valoraciones artísticas, simbólicas e iconográficas dentro del gremio. Pero
para comprender verdaderamente la dimensión de la figura de Pacheco en el ámbito
gremial es preciso hacer un recorrido por la estructura, carácter y legislación de los
gremios. Porque el gremio de pintores, como el resto de los gremios, reglamentaba y
ordenaba la vida de sus miembros, desde su formación hasta su producción artística120.
Primeramente tenemos que reseñar que los gremios son un elemento más de una
sociedad fuertemente jerarquizada de difícil promoción121. Agrupados en diferentes barrios,
los gremios tenían vidas intercomunicadas en una ciudad donde todo el mundo se conoce y
donde los agremiados no eran muchos, generándose vínculos de amistad y familia. Los
secretos y técnicas, de esta forma, quedaban siempre en un círculo reducido, habiendo una
legislación fuerte contra quienes rompe este hermetismo y castigándose la venta de
secretos. Por ello, se instauró un sistema endogámico donde el propio Pacheco, sobrino de
118
La hermandad gremial de San Lucas residió a lo largo del siglo XVII en la capilla de la Hermandad de la
Santa Cruz de Jerusalén, labrada en la iglesia de San Antonio Abad y en el colegio de San Laureano, en este
orden, para recalar definitivamente en la capilla sacramental de la iglesia de San Andrés, donde residió hasta
la disolución de l a cofradía de pintores en 1809 (FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Programas Iconográficos de
la Pintura Barroca del Siglo XVII. Sevilla, 2002).
119
FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Programas Iconográficos... Op. cit. p.114.
120
BERNAL RODRÍGUEZ, Antonio M., COLLANTES DE TERÁN, Antonio y GARCÍA BAQUERO,
Antonio: Sevilla, de los Gremios a la Industrialización. Sevilla, 2008.
121
Los pintores seguían siendo considerados como artesanos y, como tales, miembros del Estado Llano. De
ahí los esfuerzos de gente como Velázquez o Murillo (que sí llegó a fundar una academia de pintura) de
dignificar su oficio.
34
un canónigo de igual nombre, tiene como aprendices a Alonso Cano, hijo del ensamblador
Miguel Cano, y a Velázquez, que se casó con la hija de su maestro. Otro ejemplo conocido
es el de Martínez Montañés, maestro del gremio de escultores, que tuvo entre otros
discípulos a Juan de Mesa, que empezó con Andrés de Ocampo, tío de Francisco de
Ocampo, también discípulo de Montañés y cuñado de Jerónimo Hernández, siendo Felipe
y Francisco de Rivas, a su vez, discípulos de Juan de Mesa122.
Esta realidad estaba fundamentada en una estructura que, a lo largo del siglo XVI y
al calor del papel de Sevilla como “metrópolis de las Indias” 123, se había atomizado,
reglado e institucionalizado124, pero que no había sabido responder con un avance hacia la
industrialización a la enorme demanda y al aumento de los productores exteriores,
afectándoles la crisis económica y demográfica que se dibujaba desde inicios del siglo
XVII. Los gremios artísticos y suntuarios, sin embargo, fueron notables excepciones,
habiendo ganado para ellos un comercio que se extendía más allá de Sevilla y Andalucía, y
que respondía al mercado americano125. Precisamente por la abundante producción se
generaron recelos, con conflictos que se resolvían dentro de unas ordenanzas minuciosas.
Las ordenanzas reglamentaban, entre otras cosas, la estructura del gremio, formado
por una triple jerarquía de aprendiz, oficial y maestro. Regulada por contrato, la relación
entre el maestro y oficial era de dependencia mientras que el contrato de aprendizaje era
distinto, pues obligaba al maestro a enseñar el oficio al menor 126 a la vez que utiliza su
trabajo (retribuido o no). La preponderancia y la capacidad de decisión de un maestro
como Pacheco en el taller era, como puede comprenderse, máxima. Así lo atestigua un
contrato de trabajo establecido entre el también maestro de taller (en este caso de escultura)
Juan Martínez Montañés con Francisco de Villegas, oficial, donde se estipula que el oficial
debe hacer “todo aquello que me digere y ordenare”127.
122
ROMERO MUÑOZ, Vicente: Los Gremios de Sevilla. Sevilla, 2001.
123
ROMERO MUÑOZ, Vicente: Los Gremios... Op. cit. p. 77.
124
Los gremios alcanzaron su máximo esplendor a finales del reinado de Carlos I e inicio del reinado de
Felipe II, con diversas actas y reglamentos que regulaban su actividad, con tendencia a fortalecer a los
talleres y los maestros. No llegaron, sin embargo, al nivel de los gremios americanos, donde los artistas
europeos lograron que las corporaciones pudieran ejercer el derecho de supervisión técnica, comercial e
ideológica (GRUZINSKI, Serge: La Guerra de las... Op. cit.).
125
Fernando Bouza (“Por no Usarse. Sobre Uso, Circulación y Mercado de Imágenes Políticas en la Alta
Edad Moderna” de Fernando Bouza en PALOS, Joan Lluís Y CARRIÓ- INVERNIZZI, Diana: La
Historia...Op. cit.) advierte la importancia del valor de las imágenes como mercancía puesto que la demanda
y reproducción mecánica terminaron por crear un mercado. Por esta razón, no podemos dejar de tener en
cuenta la relación entre iconografía y mercado como línea de trabajo para futuros trabajos.
126
En Castilla ser menor significa tener menos de veinticinco años.
127
Archivo de Protocolos: Oficio IV. Escribano Juan Fernández de Ojeda, fecha 14-7-1614.
35
Sobre esta afirmación se plantea una línea de trabajo en el archivo de protocolos de

Sevilla analizando contratos y pleitos en el ámbito gremial, dado que la potestad del
maestro, apoyada en las ordenanzas, llegaba a regular todas las condiciones de trabajo con
una minuciosidad intolerable. Y si un maestro es capaz de ingresar en la cárcel a un
aprendiz fugado128, ¿cuánto no a delimitar y censurar su producción artística?
Pacheco, como maestro, tenía potestad sobre el trabajo de sus aprendices y
oficiales, decidiendo sobre técnicas y estilos pero también sobre las imágenes a
representar. Así, una persona preocupada por las cuestiones iconográficas debería influir, y
de hecho influía, en la representación de las imágenes sagradas salidas de su taller 129,
ajustándolas de acuerdo a la ortodoxia en base a una censura activa, en tanto que podía
prohibir la pintura de determinadas imágenes, y pasiva, al cohibir cualquier tipo de
heterodoxia por miedo a la contravención. En este sentido, sería interesante analizar los
diferentes pleitos acaecidos en el gremio de pintores, aunque probablemente esta censura
no dejara testimonio documental.
Pero la influencia de Pacheco dentro del gremio de pintores no se limitaba a su
taller, pues los maestros, conforme a las ordenanzas, debían colaborar en tareas
municipales, estando cada gremio representado por un veedor 130. Según Bassegoda131,
Pacheco fue elegido alcalde-veedor del oficio de pintor el 16 de julio de 1616, constatando
su protagonismo y prestigio profesional dentro del gremio. Pero este hecho implica muchas
cosas más. La primera es que el cargo otorga a Pacheco el poder de vetar y controlar la
producción artística de todos los talleres del gremio de pintores de Sevilla, dictando qué es
arte y qué no, qué imágenes son representables y cuáles no. Ello implica que, al margen de
la autenticidad y la verdadera funcionalidad de su cargo de censor de pinturas para la
Inquisición, Pacheco podía censurar casi cualquier representación pictórica realizada en el
gremio de pintores de la ciudad. El hecho de ser un cargo electo indica, además, un aspecto
128
Martínez Montañés consigue ingresar en la cárcel a su aprendiz Alonso de Barragán, que se fugó. El
aprendiz, tras confesar no querer aprender el oficio (“e yo di mi petición pidiendo soltura porque yo no quería
aprender el dicho arte”) y reconocer una deuda económica de 300 ducados, es condenado a ausentarse de
Sevilla y sus arrabales para siempre, no volviendo a residir en ella sin permiso del maestro (Archivo de
Protocolos: Oficio VII. Libro 3º, fecha 3-9-2009). Curiosamente, Montañés lo readmitió tres años después.
129
No podemos en este punto olvidar el peso del mercado sobre la producción pictórica pues las imágenes se
convirtieron en una mercancía reclamada desde diversos sectores, sabiendo perfectamente los pintores que
producían para el mercado que se usaba y que no, siendo importante a quien se destinaban las imágenes.
130
Cada gremio estaba representado por un alcalde e inspeccionado por un veedor, que vigilaba el
cumplimento de las normas, variando su número según las ordenanzas. Al desaparecer el alcalde en 1525 el
veedor acaba asumiendo su rol, velando por el cumplimiento de las ordenanzas. Para desempeñar esta
ocupación el veedor, cargo elegido anualmente por el gremio, debía visitar tiendas y talleres para comprobar
las minuciosas especificaciones sobre productos, almacenamientos, aprendices...
131
PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p.23.
36
importante de la posición de Pacheco dentro del gremio: era una persona con crédito
suficiente como para desempeñar una obligación representativa en el ámbito municipal. La
capacidad de Pacheco para ejercer esta labor, por tanto, no estaría meramente basada en el
poder sino que también se apoyaría en el prestigio, mostrando la facultad de convencer a
sus compañeros (no evitando tampoco pleitos y golpes de mando)132.
Pacheco ¿censor de imágenes para la Inquisición?

Pacheco nos aparece como un personaje muy influyente en el ámbito gremial,
mundo en el cual se siente seguro y donde interviene con total libertad a la hora de
determinar lo correcto y lo prohibido, imponiendo sus criterios en materia artística e
iconográfica. Porque alguien de la personalidad de Pacheco, tan minucioso y preocupado
por la representación de imágenes sagradas, tan profundamente imbuido del sentido de la
Contrarreforma, no podía dejar atrás la cuestión de la iconografía sagrada a la hora ejercer
su cargo como alcalde-veedor. La pregunta ahora está en determinar hasta donde llegaba la
potestad de Pacheco a la hora de supervisar imágenes. Para ello nos centraremos en un
hecho concreto, la concesión por parte de la Inquisición de una “comisión para visitar las
pinturas sagradas”133 en 1618, en pleno esplendor artístico y social.
Este papel, sin embargo, no está claro para Bassegoda134, que lo ve como un cargo
honorífico al no considerar que fuera necesaria una vigilancia singular de la producción de
imágenes sagradas. Apunta también el honor del cargo lo ostentarían ex aequo entre
Pacheco y su hermano Juan Pérez Pacheco135, familiar de la Inquisición, siendo el cargo la
comisión de Pacheco un cargo sin precedentes del cual no conocemos tareas, procesos o
amonestaciones. La prematura muerte de su hermano, además, interrumpiría la carrera
inquisitorial de Pacheco
Los argumentos de Bassegoda pueden sin embargo rebatirse en algunos de sus
puntos generales y concretos. Para comenzar hay que decir que la Inquisición estuvo
siempre empeñada en acosar la herejía y condenar la herética pravedad 136, teniendo
132
Del poder y el prestigio de Pacheco en el mundo gremial nos da idea el pleito que sostuvo con Martínez
Montañés tras haber pintado el escultor las imágenes del retablo de Santa Clara sin estar examinado como
“pintor de imágenes” (los pintores se dividían, según las ordenanzas, en imaginero, doradores, pintores al
fresco y sobre madera y sargueros). Ver en GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico, RODA
PEÑA, José y SÁNCHEZ HERRERO, José: Nazarenos de Sevilla. Sevilla, 1997.
133
“Observaciones sobre el Arte de la Pintura como tratado de Iconografía” de Bonaventura Bassegoda en
Cuadernos de Arte e Iconografía. Nº 3, año 1989. p. 185-196.
134
“Observaciones sobre el Arte de...” Op. cit.
135
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Retratos y esculturas de Traza Sevillana. Sevilla, 1928. p. 89.
136
BENNASSAR, Bartolomé (Coord.): L’Inquisition Espagnole. París, 1979.
37
particular interés por las preposiciones que revelaban oposición o ignorancia del dogma y
resistencia al mensaje de la Iglesia pos-tridentina. En el siglo XVII, aunque el Tribunal de
Fe ralentizó (con excepciones) su actividad, acomodándose a las estructuras sociales 137, los
delitos de herejía se convirtieron en imperantes en su represión, debiendo los fieles “creer
en los artículos de fe, en todo lo que contienen los libros canónicos y en todo lo que la
Iglesia ha decretado como material de fe”138. La creencia en la existencia y el culto a Dios,
a la Virgen y a los santos139 debía ser practicada de forma rigurosa, castigándose la herejía
de manera proporcional a la “gravedad” del error. Así, en una clasificación de
proposiciones erróneas y malsonantes según temas140 observamos que un 33,8% son
errores o proposiciones irrespetuosas contra Dios, la Trinidad, la Virgen o los santos,
mientras que un 15,4% lo era contra los sacramentos y el carácter sagrado de los objetos de
culto.
Las imágenes sagradas, al contrario de lo escrito por Bassegoda, no escaparon a
esta vorágine por la ortodoxia iconográfica, y si bien la cultura hizo su papel represor, es
innegable que hubo una vigilancia de dichas imágenes pues, aunque los sínodos
provinciales no hablen de las imágenes mucho más de lo que hace Trento, las visitas
pastorales141 reflejan continuas propuestas de modificación de esculturas y pinturas para
adecuarlas con los redefinidos y reforzados dogmas conciliares. Testimonios documentales
de esta censura de imágenes son, por ejemplo, la reacción que provocó en el Santo Oficio
los jeroglíficos murales del claustro, pórtico y capillas del convento de San Francisco de
Reus (1662)142 o la manipulación de la imagen del santo patrón de los hidalgos en Biescas
(1649)143. Existía, por tanto, una vigilancia específica de las imágenes sagradas y una
137
La Inquisición tuvo la capacidad, según Jaime Contreras (CONTRERAS, Jaime: Historia de la Inquisición
Española. Madrid, 2004), de enarbolar un discurso de propaganda de sí misma que terminó por instalarse en
los esquemas vivenciales de grandes sectores de la población, que acabó desarrollando “una cultura colectiva
de asentamiento y adhesión”. Es decir, terminó por interiorizar la represión.
138
BOEGLIN, Michel: Inquisición y Contrarreforma en el Tribunal del Santo Oficio de Sevilla (1560-1700).
Sevilla, 2006.
139
En una sociedad profundamente sumida en lo religioso y con una religión fundada en la convicción de la
existencia de una multiplicidad de fuerzas activas y sagradas, los actores divinos eran constantemente
invocados e intervenían en lo cotidiano, suponiendo un escándalo cualquier contradicción con la fe vigilada.
Esto da mayor valor a la representación de imágenes sagradas, que no sólo enseñan la correcta ortodoxia sino
que marcan modelos presentes en la vida diaria de las personas.
140
BOEGLIN, Michel: Inquisición y Contrarreforma... Op. cit.
141
El Archivo Arzobispal de Sevilla posee una vasta documentación al respecto que resultará fundamental en
la continuación de nuestro estudio.
142
Archivo Histórico Nacional, Inquisición, 4451-2. Proceso sobre los versos que se pusieron en el convento
de San Francisco de Reus. 1662. El Sr. Fiscal contra fray Joseph Soler, guardián del convento, y contra fray
Pontich, lector de dicho convento.
143
Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Inquisición. 125-1. Proceso contra Pedro de la Abadía, herrero
y vecino de Bisecas.
38
censura activa de la heterodoxia, buscando la Iglesia Católica que sus imágenes tuviesen el
monopolio de lo sagrado. Llegados a este punto un posible campo de estudio es el análisis
de estas fuentes para establecer una clasificación de las imágenes censuradas, analizar qué
imágenes han sido censuradas y por qué, cuáles han sido las correcciones y si
efectivamente estas imágenes fueron modificadas, sustituidas o eliminadas.
Otra cuestión es el carácter y la verdadera funcionalidad de la “comisión para
visitar las pinturas sagradas”. Al respecto hay que decir que, en contra a lo que ocurría en
México144, donde la Inquisición se encargaba de nombrar eclesiásticos para que ejercieran
de “calificadores”, no se conoce en principio un cargo específico de censor de imágenes
más allá del propio Pacheco. La Inquisición, sin embargo, tiró de otros mecanismos para
ejercer el control de las imágenes sagradas, sobre todo por la elaborada red de colaboración
social que el Santo Oficio supo desplegar a lo largo y ancho del territorio bajo su
jurisdicción145. Porque la Inquisición, con un éxito extraordinario, comprometió a sectores
sociales muy significativos que constituyeron la forma de colaboración más explícita entre
el propio Tribunal y la sociedad que lo circundaba. En el seno de estos colaboradores
destacaron los llamados familiares y comisarios, un conjunto de personas que, a modo de
agentes locales, formaban el tejido social sobre el cual descansaba la estructura discursiva
del aparato, asegurando la presencia del Santo Oficio en el tejido social. Con funciones no
bien definidas, su actividad debía referirse a cuestiones de protagonismo y equilibrio en el
juego de las influencias locales, siendo mínimas sus actuaciones.
Los familiares eran laicos que formaban grupos informales de incidencia variable y
sin función específica, aunque no ejercían una vigilancia explícita de la ortodoxia.
Desempeñaban su función gratuitamente aunque el cargo traía aparejado moderados
privilegios jurisdiccionales y una mejora notable de su condición social 146. El
nombramiento de Pacheco debía pertenecer a este grupo pues, aunque nominalmente se
144
La Inquisición se estableció de manera efectiva en México en 1571 y desde el principio se reservó el
derecho de la supervisión de imágenes, aunque de manera efectiva únicamente impusiera algunas
modificaciones. Básicamente, las autoridades eclesiásticas se dedicaron a explotar de todas las maneras
posibles el favor del que gozaban el culto a las imágenes, aunque la tampoco se guardó de perseguir
confusiones y excesos. Entre los ejemplos de esta postura podemos subrayar el proceso contra un sacerdote
mexicano del siglo XVII, que afirmaba que una imagen de un santo no era más que un pedazo de madera y
fue reprobado: “es verdad, pero aquel era Su imagen y semejanza y como tal se le debía respeto” (AGN,
Inquisición, vol. 283. fol. 522), o la reprobación de una pintura por sus inexactitudes iconográficas, al
representarse a Cristo desnudo hasta la cintura mientras que, según los evangelios, “iba vestido cuando
llevaba la cruz” (AGN, Inquisición, vol. 628. exp. 5).
145
CONTRERAS, Jaime: Historia de la... Op. cit. p. 63-78.
146
En un primer momento sólo podían ser familiares los mayores de edad, casados, “quietos y pacíficos” y de
natural cristiano viejo; se incluyeron después exigencias como las de los no extranjeros, de oficios y
profesión honorables alejados de la vileza de oficios mecánicos y ruines, acabando por exigirse también la
legitimación del grupo familiar, ennobleciéndose definitivamente el cargo.
39
refiere a una comisión, las características del cargo de Pacheco concuerdan mejor con las
de un familiar147. Sobre todo porque las funciones que conllevaba el cargo no iban mucho
más allá de lo que Pacheco hacía como alcalde-veedor y maestro de gremio, especialmente
teniendo en cuenta las difusas funciones del cargo. El nombramiento supondría, eso sí, el
reconocimiento y prestigio social que un maestro no tenía fuera de su ámbito. Pero sobre
todo, en materia iconográfica, le otorgaba el poder y el respaldo de la Inquisición (el
mismo que buscaba en sus aprobaciones) a la hora de crear, estudiar, modificar y prohibir
imágenes sagradas. Por eso no es tan importante el ejercicio efectivo del nombramiento ni
el prestigio que le aportaba (que lo eran), sino la legitimidad que confiere tener o haber
tenido una “comisión para visitar las pinturas sagradas” a la hora de hablar y escribir sobre
iconografía, otorgándole esto una gran influencia como autoridad en la materia.
Pacheco como escritor y tratadista: El Arte de la Pintura.

Cuando Pacheco comenzó a escribir de forma definitiva El Arte de la Pintura148 en
torno a 1634 lo que quedaba de la etapa dorada de su carrera como pintor y escritor era, sin
embargo, un recuerdo nostálgico. Porque El Arte de la Pintura fue el último intento por
rescatar su memoria como pintor erudito y sabio, estando la obra escrita desde la
añoranza149. Podemos observar esta realidad al comparar la imagen severa y doctrinal de
Pacheco en El Arte de la Pintura, especialmente en los capítulos de iconografía, con la
imagen más juvenil vinculada a Baltasar del Alcázar150.
Pese a todo, y entendiendo la novedad del género en lengua castellana, Pacheco
influyó a través de sus escritos, como lo hizo desde sus puestos de maestro y censor de
imágenes, en las valoraciones simbólicas y en la iconografía de sus contemporáneos 151. Su
147
Los comisarios eran curas-párrocos y canónigo que encarnaban el ideal contrarreformista en los
principales pueblos del reino, asistiendo a detenciones, dirigiendo investigaciones de limpieza de sangre,
realizando tareas de colaboración y pastorales, además de otras tareas complementarias (al menos en teoría).
Pacheco, en contra a lo que nominalmente pueda parecer, no encaja como comisario, estando sus funciones y
su perfil más al de familiar.
148
Pacheco trabajó en El Arte de la Pintura en los tres años que van de 1634 hasta enero de 1638, no siendo
publicado hasta 1648. Otra cuestión es que no existiera antes un borrador (Bassegoda habla incluso de una
primera versión) y textos anteriores y recogidos en la obra. En cuanto a las distintas ediciones cabe decir que
tenemos la suerte de conservar el manuscrito autógrafo sometido al censor y rubricado por éste en el Instituto
Valencia de Don Juan de Madrid, según la trascripción de Francisco Javier Sánchez Catón. Algo se sabe de
su historia a partir de 1796, año en el que fue estudiado por Ceán Bermúdez. Otra cosa es su primera edición
de 1649, por ahora un misterio insoluble. Lleva eso sí su preceptiva licencia de ordinario, disfrutando de un
privilegio de diez años, editándose en corta tirada (probablemente por la penuria económica).
149
PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p.20-50.
150
COBOS, Mercedes: Archivo Hispalense. Sevilla, 1987. p. 115-122.
151
“Imagen e Ideología Social en la Europa del S. XVII. Trabajo y Familia en Murillo y Martínez Mata” de
Bartolomé Yun Casadilla en PALOS, Joan Lluís Y CARRIÓ- INVERNIZZI, Diana: La Historia Imaginada:
Construcciones Visuales del Pasado en la Edad Moderna. Barcelona, 2008. p. 256.
40
buena formación, notablemente superior a la de sus colegas, le permitió elaborar una obra
donde resumir y globalizar la ciencia de la pintura de manera erudita y sistemática, pero
donde también, empujado por sus inquietudes personales y sin abandonar el carácter
popular y devocional, formuló normas sobre la representación de imágenes que luego
fueron seguidas por varios artistas.
No obstante, Pacheco era un teórico discreto que, de forma constante, utiliza
ejemplos prácticos y cita libros, obras y artistas para elaborar o formular propuestas
formales o iconográficas152. De ahí la importancia de la identificación de sus fuentes
bibliográficas y de su biblioteca, de los cuales no existe un inventario documentado.
Bassegoda hizo una clasificación mediante el análisis filológico de El Arte de la Pintura
que arroja muchas luces al respecto y de las cuales haremos algunas anotaciones.
Como un aspecto general se aprecia en esta clasificación su extraordinaria
formación en lo que hoy llamamos literatura artística. Cabe resaltar el conocimiento de la
Historia Natural de Plinio “el Viejo”153 o de los Diez Libro de Arquitectura de Vitrubio,
manejando casi todo lo que se podía leer sobre pintura hasta enero de 1638: De Pintura de
Alberti; Due Lezzioni... (1546) de Benedetto Carchi; Vite (en su segunda edición de 1568)
de Vasari; el Dialogo della Pittura (1557) de Ludovico Dolce; el tratado de Durero sobre
las proporciones (en traducción italiana); o la primera edición de Het Schilder Boeck
(1604), obra del flamenco Van Mander. Otros textos menos conocidos como los
Documentos de Leonardo, la famosa carta de Castiglione a Rafael (1559) o la carta de
Miguel Ángel a Aretino indican su notable conocimiento de la literatura artística. Entre los
autores españoles cabe destacar las obras de Juan de Arfe (De Vari Commensuración para
la Scultura y Architectura, de 1585), Juan de Butrón (Discursos Apologéticos, de 1626) y
Juan Valverde de Hamarusco (Historia de la Composición del Cuerpo Humano, que
publicó en Roma en 1556). No usó, probablemente involuntariamente, libros de autores tan
sobresalientes en el tema como Danti o Zuccari. Tampoco leyó Regionamenti (1588) de
Vasari ni Il Figino (1591) de Comanini. Aunque esto no le restó un ápice de erudición
artística.
152
En una reciente defensa de tesina sobre Pablo de Céspedes Alfredo Morales comentaba que la mayoría de
los libros y autores que aparecen en su tratado no los leyó en su mayoría pues, como suele decirse, Pacheco
“miente más que escribe”, ya que a veces dice cosas sin comprobarlas Libros y autores a los que no ha leído
en su mayoría. Suele decirse que Pacheco “miente más que escribe” ya que a veces dice que fulanito hizo o
dijo tal cosa sin comprobarlo o sin ser cierto.
.
153
Citado en numerosas cuestiones iconográficas, Plinio era uno de los autores clásicos favoritos de Pacheco.
41
Pacheco manejaba también un reducido grupo de obras y autores de materias

diversas que aprovecha y cita en la medida en que aportan datos sobre la pintura,
debiéndose subrayar nombres comos El Cortesano de Castiglione, Silva de Varia Elección
de Pedro Mejía, Diálogo de las Medallas de Antonio Agustín, Apothegmata de Erasmo,
Institución del Hombre Noble de Alejandro Piccolomini o Historia General de España del
Padre Juan de Mariana entre otros154.
Como es lógico, son las obras religiosas las que forman el grupo más numeroso de
su biblioteca, siendo éstas las más utilizadas a la hora de elaborar sus imágenes, cánones y
reglas de representación155. Coincidiendo con Bassegoda, Garrido García detalla algunas de
las obras de carácter religioso que Pacheco poseía en su biblioteca personal: “Landulfo de
Sajonia, Vita Christi, 4 vol., Alcalá 1502-1503. Cristóbal de Fonseca, Vida de Christo
Señor Nuestro, 4 vol., Toledo, 1596-1601, Madrid, 1605-1611. Francisco Arias 156,
Aprovechamiento Espiritual, Valencia, 1588, y del mismo, Libro de la Imitación de Cristo,
3 vol., Sevilla, 1599-1602. Jerónimo Gracián, Summario de las Excelencias del Glorioso
San Ioseph, Roma, 1597. Luca Pinelli, Libretto d’Imagini e Brevi Meditationi sopra la Vita
della S. Vergine, Nápoles, 1594. Pedro de Vega, Flos Sanctorum, Sevilla, 1572. Pedro de
Rivadeneyra, Flos Sanctorum, Madrid, 1599. Alonso de Villegas, Flos Sanctorum, 4 vol.,
Toledo (1578, 1588, 1589)157 y Madrid, 1589. Cristóbal de Castro, Historia Deiparae
Virginis Mariae, Alcalá, 1605. Luis de Granada158, Memorial de la Vida Cristiana, Lisboa,
1561, y Adiciones al Memorial de la Vida Cristiana, Salamanca, 1574” 159.
154
En la biblioteca y la bibliografía de Pacheco se refleja la tradición erasmista española (pese a la inclusión
de los libros de Erasmo en el Índice de libros prohibidos de 1558. También es significativa la cercanía
intelectual de Pacheco a los jesuitas, al fin y al cabo brazo ejecutor de la Contrarreforma.
155
El profesor Carlos Alberto González Sánchez está llevando a cabo una la línea de estudio que actualmente
relaciona la censura de imágenes con la producción y el mercado literario, con trabajos todavía sin publicar.
156
El tema de la representación iconográfica de la Virgen fue uno de los que más preocupó a Pacheco,
dedicándole varios epígrafes en las Adiciones, donde no se recoge por cierto la iconografía de la Inmaculada,
una en las que Pacheco ejerció mayor influencia. Fue Imitación de Nuestra Señora, obra del propio Francisco
Arias, una obra muy utilizada para apoyarse en su autoridad, como lo fue también la posteriormente citada
Historia Deiparae Virginis Mariae, de Cristóbal Castro.
157
Los “Flos Sanctorum” (género muy típico de una Contrarreforma que, frente al protestantismo, producía
hagiografías y títulos de santos por doquier) fueron la principal fuente de Pacheco a la hora de analizar y
establecer la imagen de los santos, usándose además algunas historias particulares. También empleó con
frecuencia el conocido Martirologio Romano de Cesare Baronio.
158
La tradición e influjo de la literatura espiritual en Castilla es, pese a su carácter heterodoxo, innegable.
Pacheco no escapa de ella, apareciendo entre las obras manejadas por el mismo Libro de Oración y
Consideración, de fray Luis de Granada, De los Nombres de Cristo, de fray Luis de León, Comentario al
Salmo 44 y Audi Filia, ambas de San Juan de Ávila. También es significativa su participación en la polémica
del copatronazgo entre Santiago Apóstol y Santa Teresa de Jesús (1619-1620). En este sentido nos gustaría
resaltar los trabajos de Rafael Pérez García (PÉREZ GARCÍA, Rafael: La Imprenta y la Literatura Espiritual
Castellana en la España del Renacimiento. Gijón, 2006), que empleamos en los esbozos de nuestro trabajo.
159
“La Imagen Predicada” de M. A. García Garrido en Etiópicas. Núm. 2, año 2006 (p. 181).
42
Encontramos además bibliografía específica para aspectos concretos de la Pasión de

Cristo y de la forma de la cruz, temas muy desarrollados en El Arte de la Pintura,
contándose scritos de Lucas de Soria (De la Pasión), Antonio de Guevara (Monte
Calvario), Pedro de Medina (Excelencias de la Cruz), Rocca (De Particula Crucis),
Roberto Bellarmino (Tratado de las Siete Palabras) y Paleotti (De Stigmatibus Sacris). De
su interés por las imágenes sagradas y de la búsqueda del respaldo que confería la
autoridad de los grandes autores, aparecen obras específicas de iconografía sagrada,
sobresaliendo la que sin duda fue su obra de cabecera en cuestiones de imágenes sagradas,
Traité des Saintes Images, de Jean Molanus, seguramente en las ediciones de Lovaina
(1570 y 1590), Amberes (1619) o Leiden (1619). Tampoco falta en sus consultas De
Imaginibus Sacris et Profanis (Bolonia, 1582) de Paleotti, Tratatto de Lamazo o Il Riposo
de Borguini, las dos últimas en sus ediciones de 1584. Lindando con este tema debemos
destacar el manual de Armenini De Veri Precetti della Pintura (1587), Iconología de Ripa
(en su edición de Padua de 1611) y Emblemas, de Alicato. La afición a la iconografía de
Pacheco, empero, no pudo beneficiarse de Due Dialoghi... degli Errori dé Pittori, de
Andrea Gilio (Camerino, 1564), y el De Pictura Sacra Libri Duo (Milán, 1625), del
cardenal Federico Borromeo, que reflejan dos actitudes y dos momentos distintos en el
debate católico sobre las imágenes.
Indudablemente, Pacheco usó al mismo tiempo otras obras no identificadas por
Bassegoda. Cabe anotar, no obstante, que el uso puntual de un texto, una cita de un autor
moderno o una referencia clásica no supone necesariamente la posesión y conocimiento in
extenso de la obra, siendo ciertas citas el resultado de sugerencias de amigos y consultores.
Asimismo, es significativa la ausencia de libros y elementos científico-técnicos, no
apareciendo libros de óptica, geometría, arquitectura o perspectiva.
De esta amalgama de libros, asesores, consejos y experiencia resultó una obra de
buen nivel literario160, con carácter técnico y pedagógico, que tuvo buena acogida como
manual para la formación de jóvenes pintores, sobre todo en la escuela sevillana. El Arte
de la Pintura está compuesto por tres libros (incluyendo las Adiciones, que consideramos
forman parte del tercer). Los dos primeros, que responden a una estructura más ordenada,
se ocupan de la pintura, su definición, sus características, su antigüedad, su grandeza, su
160
Escritor de muy diversas obras, desde poemas laudatorios a debates, fue incluso editor y protagonista de
los ambientes literarios sevillanos. Al margen de El Arte de la Pintura, escribió Libro de Descripción de
Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones (1599), además de múltiples poemas de no
excepcional calidad. Como editor logró sacar Poesías Varias (1631) y Tratados de Erudición de Varios
Autores.
43
teoría, sus partes y sus excelencias respecto a otras artes. En estos capítulos, entre otras
cosas, elogia el decoro de Rafael, inferior a Miguel Ángel en el tratamiento de los
desnudos (de quien critica sus errores en el decoro), dibujo al Greco como un hombre culto
y agudo, reconociéndole su capacidad para la pintura religiosa (aunque sin compartir
muchas de sus opiniones), y analiza la invención, el dibujo y el colorido, para él los tres
pilares básicos de la pintura. Pacheco también aprovecha su tratado para ajustar cuentas
con algunos de sus rivales, criticando duramente y de manera injusta, por ejemplo, a Juan
de Roelas, sobre todo por su falta de decoro.
Porque El Arte de la Pintura, aunque no es explícitamente un tratado iconográfico,
trata desde la inquietud iconográfica de Pacheco la falta de decoro, la importancia y el
valor de la pintura como vehículo para las imágenes sagradas, y la teorización de estás
últimas. Dichas cuestiones, aunque se trataron también en los libros primero y segundo, se
desarrollan sobre todo en el libro tercero, que como apunta Bassegoda rompe la
articulación de la obra para dar salida a las preocupaciones de Pacheco. Y es que, como
hemos repetido ya en varias ocasiones, Pacheco no deja de ser un hombre de la época
profundamente turbado por la cuestión religiosa y fuertemente imbuido en la esencia de un
Barroco que utiliza la imagen para enseñar y afianzar su doctrina.
El Arte de la Pintura como tratado de iconografía: El análisis de las imágenes.

Aunque Bassegoda lleve razón cuando afirma que El Arte de la Pintura no es un
tratado de iconografía161 (al menos no exclusivamente), yerra al afirmar que Pacheco no
dicta normas de representación iconográfica, entre otras cosas porque sus Adiciones son
precisamente eso, una definición de imágenes sagradas que intentan determinar qué es
representable y que no. Su influencia posterior, comprendida dentro del uso de unas
fuentes contrastadas162, resulta innegable, aunque ello no suponga ignorar un análisis
comparativo de las fuentes y las imágenes para determinarla
161
“Observaciones sobre el Arte de la Pintura como tratado de Iconografía” de Bonaventura Bassegoda en
Cuadernos de Arte e Iconografía. Nº 3, año 1989. p. 185-196.
162
En este sentido, es razonable plantear que, dado el conocimiento que se tenía de autores como Molanus o
Paleotti, la influencia de El Arte de la Pintura se debiese más a su relación con las obras de éstos que a su
propia fuerza. En cualquier caso, el prestigio de la obra como manual para la formación de pintores le
aseguran una influencia propia.
44
Pacheco se inmiscuye también, como todo aquel que trabaja sobre iconografía, en
el debate sobre la validez y la importancia de las imágenes como objetos sagrados, como
puede leerse en los capítulos X y XI del primer libro163. Pero la originalidad de los
planteamientos de Pacheco en estos capítulos es nula, entre otras cosas porque copia
literalmente164 los capítulos VI, VII, XII, XVII, XVIII, XIX, XX, XIX, XXV, XXVI,
XVIII y XXX del De Imaginibus Sacris et Profanis de Paleotti. Argumentalmente se
delibera sobre si es noble o no el arte de formar imágenes (resolviéndose a favor de la
nobleza), el origen de las imágenes profanas, el origen de las imágenes sagradas, el por qué
de su introducción en el pueblo cristiano y de la licitud y bondad de las imágenes sagradas.
Para esto último se trata de las finalidades de las imágenes, se abunda en la socorrida
comparación entre el pintor y el orador, se glosan los efectos de las imágenes sobre los
fieles, se aducen las autoridades y tradiciones eclesiásticas que aprueban el uso de
imágenes y finalmente se explica el tipo de veneración que merecen en el culto católico.
Toda esta argumentación que Pacheco toma de Paleotti no es más que la exaltación y
proclamación del triunfo de la postura de los católicos frente a los protestantes acerca de
las imágenes y su culto, viéndola también el sanluqueño como la utilidad trascendente y
piadosa de la pintura165.
Curiosamente, en la descripción de imágenes que hace Pacheco en las Adiciones
del capítulo tercero la preponderancia del cardenal Paleotti desaparece, siendo sustituida,
según en caso, por Molanus o por autores que tratan la cuestión de manera específica. Las
imágenes analizadas son, según el orden aparecido en el libro, las siguientes:
- Pintura de la Santísima Trinidad.
- Pintura de los ángeles.
- Pintura de los demonios.
- Pintura de San Joaquín y Santa Ana a la Puerta Dorada.
- Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora.
- Pintura de la Natividad de Nuestra Señora.
- Pintura no usada de Santa Ana.
- Pintura de Santa Ana dando lección a Nuestra Señora.
163
Los títulos de estos capítulos son, respectivamente, “De las diferentes maneras de nobleza que acompañan
a la Pintura y de la utilidad universal que les trae” y “Del fin de la pintura y de las imágenes y de su fruto y
de la autoridad que tienen en la Iglesia Católica”
164
Esta práctica es muy común entre los autores del siglo XVII y no debe causar extrañeza ninguna.
165
Es preciso resaltar el valor que se da a las imágenes, y más concretamente a la pintura, como elemento de
comunicación diferente al lenguaje, capaz de impresionar y enseñar mediante códigos más vinculados a lo
emocional.
45
- Pintura de la Presentación de Nuestra Señora del templo.

- Pintura del desposorio de Nuestra Señora.
- Pintura de la Anunciación de Nuestra Señora.
- Pintura de la visitación de Nuestra Señora a Santa Isabel.
- Pintura de San José cuando quiso dibujar a la Virgen Nuestra Señora.
- Pintura del nacimiento de Cristo Nuestro Señor.
- Pintura de la circuncisión del niño Jesús.
- Pintura de la adoración de los tres Reyes Magos.
- Pintura de la purificación de Nuestra Señora y presentación del niño Jesús en el
Templo.
- Pintura de la huida a Egipto.
- Pintura de la disputa del niño Jesús en el Templo entre los doctores.
- Pintura del bautismo de Cristo
- Pintura del ayuno del Salvador y tentaciones del demonio.
- Pintura de la coronación de espinas de Nuestro Redentor Jesucristo.
- Pintura de cuando el Señor fue mostrado al pueblo y dijo Pilatos: Ecce Homo.
- Pintura de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario y Simón Cirineo.
- Pintura de la gloriosa Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo.
- Pintura de la primera aparición de Cristo Resucitado a su Santísima Madre.
- Pintura de la Asunción de Nuestra Señora.
- Pintura de San Miguel Arcángel.
- Pintura de San Juan Bautista.
- Pintura de San Pedro y San Pablo.
- Pintura de San Juan apóstol y evangelista.
- Pintura de San Felipe y Santiago el Menor.
- Pintura de los apóstoles y discípulos.
- Pintura de San Cristóbal.
- Pintura de San Sebastián.
- Pintura de San Jorge armado a caballo.
- Pintura de San Antonio Abad,
- Pintura de San Jerónimo, Doctor el de la Iglesia.
- Pintura del glorioso patriarca Santo Domingo.
- Pintura de San Francisco.
46
- Pintura de Santa Catalina de Sena.

- Pintura de San Ignacio, fundador de la Cía. de Jesús.
Mención especial merece la imagen de Cristo crucificado, cuya iconografía es
presentada a través de las dos cartas que intercambiaron Francisco de Rioja y el propio
Pacheco166. Significativas es, por otra parte, la ausencia de imágenes del Antiguo
Testamento, la ya mencionada de la Inmaculada Concepción y la de Santa Teresa entre los
santos, sobre todo teniendo en cuenta que participó en debates tocantes a estas dos últimas
imágenes. Cabe preguntar también por la ausencia de algunos santos de fuerte presencia en
la tradición católica como Santo Tomás de Aquino o San Benito 167. De las imágenes
expuestas resulta especialmente reveladora la descripción de las imágenes de los santos
fundadores de las tres órdenes de mayor influencia en la vida de Pacheco y, por que no
decirlo, en la Europa católica moderna. Y es en esta plena exaltación del triunfo de la
Contrarreforma y de la sacralidad de los santos frente a la Reforma, donde las imágenes de
San Francisco, Santo Domingo y, sobre todo, San Ignacio (santo de la Contrarreforma y
fundador de la orden encargada de ejecutarla), deben reflejar la en su representación:
“todos los santos se pintan coronados y con diadema por que los justos recibirán reino
bienaventurado y la diadema de hermosura de la mano de Dios de donde cantan
agradecidos: Coronástenos con escudo de buena voluntad”168.
Inserta también en la guerra contra el protestantismo están las imágenes de la
Virgen, tema que como ya hemos hablado interesó mucho a Pacheco. Entre las muchas
escenas que presenta nos gustaría describir la de “Santa Ana dando una lección a la
Virgen”, que sirvió a Pacheco para criticar a Roelas, “diestro en el colorido, aunque falto
en el decoro”169. Roelas representa a la Virgen “arrodillada delante de su madre, leyendo en
casi un misal, de trece a catorce años, con la túnica rosada y manto azul sembrado de
estrellas y corona imperial en la cabeza; tiene a su lado a Santa Ana en un bufete con
algunas colaciones del natural y, debaxo, un gatito y perrillo; junto a la Virgen está la
canastilla de labor con otros juguetes”. Pacheco contraviene esta imagen afirmando que,
aunque el acto de aprendizaje era ejemplo de humildad de la Santísima Virgen, esta no
tiene necesidad de magisterio pues “Dios amontonó en ella, aventajadamente, todos los
privilegios que esparció entre todas las criaturas”. No tuvo sin embargo mucho calado esta
166
Ver p. 26.
167
Resulta interesante analizar el por qué de muchas ausencias, abriéndose una interesante línea de estudio
sobre hagiografía que sobrepasa los límites de este trabajo.
168
Pacheco (PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p. 711) toma literalmente este texto de Molanus
(MOLANUS, Jean: Traité des Saintes... lib. IV, cap. 26, p. 533-534), apoyándose en su autoridad en el tema.
169
PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p.583.
47
refutación de la iconografía de Santa Anna enseñando a leer a la Virgen luego pintada por
Murillo y esculpida por Montes de Oca.
Más éxito tuvo Pacheco a la hora de fijar otras imágenes, como es el caso de Cristo
servido por los ángeles tras vencer las tentaciones del demonio, que pintaron Pablo
Céspedes y el propio Pacheco: “a la boca de una cueva de peñascos, una ,esa sobre uno
dellos; y en medio de lo más ancho, sentado Cristo en otro, con su túnica y manto carmesí
y azul, levantados los ojos al cielo y las dos manos bendiciendo la mesa y el pan al modo
antiguo, como sacerdote en la misa; y, por ser antes de la comida, con un pan de a libra;
sobre la servilleta, cuchillo y salero, agua en un vaso de barro, con unas uvas en un plato,
por principio; a la cabecera de la mesa, y detrás della, un ángel principal en pie, con su
toalla al hombro, como maestresala, con un cuchillo en la mano derecha y con la siniestra
alzando la cubierta de un plato con dos robalos, cocidos, que trae un ángel, que está delante
de rodillas, y otro, detrás de la vinagreras de Talavera señaladas con aceite y vinagre; al
lado derecho de Cristo, tres ángeles en pié, con instrumentos músicos, arpa, laúd y lira
grande, entreteniendo y solazando a su Señor y cantándole la Vitoria; dos, o más, ángeles
niños en el aire, esparciendo flores sobre la mesa; una claridad en el cielo, a la parte
izquierda del cuadro, por donde baxan los ángeles volando, con platos de postres cubiertos
y un alegre país, demás de la gran cueva, y desierto, con algunas fieras y animales cerca y
lexos”170.
Muchas más imágenes sagradas son descritas, al calor del respaldo de una amplia
bibliografía y diversos consejos, a lo largo del libro tercero de El Arte de la Pintura. Con
una lógica interna que combina cronología y jerarquía sagrada, este tercer libro se presenta
como la respuesta a las inquietudes iconográficas de Pacheco, pero también, como una
reafirmación del arte como un lenguaje de carácter subjetivo que contribuye a enseñar,
impresionar y comunicar el mensaje de la Iglesia de la Contrarreforma. Iglesia está que,
para combatir la excentricidad y proclamar su triunfo, edificó una cultura que establecía
mecanismos de censura activa y también pasiva, es decir, la interiorización de unos
valores que hacen a la población, masa, no atentar contra el orden establecido.
Conclusiones y líneas de investigación abiertas.

Las imágenes sagradas descritas por Pacheco son, al fin y al cabo, el resultado de
una serie de realidades que no pueden ser obviadas en el análisis histórico. Por eso debe
170
PACHECO, Francisco: El Arte... Op. cit. p.639-640.
48
plantearse y entenderse el valor de las imágenes como un sistema de comunicación

diferente al lingüístico, especialmente por la forma de percepción y asimilación, más sujeta
a lo emocional que a lo racional. Tampoco podemos dejar de entender las imágenes como
producto de los imaginarios individual (pues parte de la originalidad del artista) y colectivo
(pues es fruto de una época y cultura concreta en la cual vive el artista y las personas que la
observan) del cual emanan consciente e inconscientemente.
Precisamente el Barroco, en su ansia de exaltación de su dogma triunfante,
comprendió a la perfección el sentido de la imagen como elemento de comunicación
irracional/ emocional que impresiona y enseña, legitimando su posición y articulando su
cultura. Cultura que, por definición, significa entre otras cosas represión de los instintos y
de los actos en pos de un beneficio colectivo. En este aspecto, el triunfo del Barroco estuvo
en hacer interiorizar sus valores convirtiéndolos en creencias (aquello que no se discute).
Francisco Pacheco fue un ejemplo claro de aculturación barroca: imbuido por una
fuerte consciencia religiosa, Pacheco se preocupó por respetar y hacer mantener el orden
establecido. Entendiendo el poder de las imágenes como forma de transmisión de valores,
acabó convirtiendo la iconografía en una de sus principales inquietudes vitales, velando
desde su posición de pintor, maestro, alcalde-veedor y su hipotética comisión inquisitorial
por la corrección de las pinturas sagradas, fijando y censurando la iconografía de las
imágenes sagradas.
Es aquí donde surgen las interrogantes y las futuras líneas de investigación. Porque,
si bien es cierto que la cultura del Barroco logró un alto grado de represión iconográfica,
parece que existieron mecanismos de censura activa más allá de la que ejerce la cultura por
su propio carácter, pues había indudablemente excentricidades y exterioridades. Las visitas
pastorales así lo indican, abriendo un amplio campo de estudio por explorar. A la censura
activa ejercida por la Iglesia y a la propia fuerza del imaginario colectivo debemos añadir
la situación del ámbito gremial, organismo cerrado y fuertemente reglado que confería
gran poder al maestro y al alcalde-veedor, con potestad para determina qué era arte y qué
no, que imágenes eran representables y cuáles no. Mucho tendrá que decir aquí la
documentación de los archivos de protocolos, donde la existencia (o ausencia) de pleitos
entre maestros, oficiales y aprendices deben ofrecer luz al respecto. No podemos aparcar el
ejercicio de comparación de imágenes sagradas, ya sean pinturas o esculturas, pues en las
semejanzas y las diferencias se reflejan tanto aspectos iconográficos como los valores que
estos esconden.
49
Otra cuestión es determinar si el origen de esta censura activa parte de la autoridad

o del poder, si se basaba en el prestigio o en la fuerza. Aquí es donde aparece de nuevo la
figura de Pacheco: maestro y alcalde-veedor con suficiente poder como para vencer
cualquier alteración del orden (no hay más que ver su pleito con Pacheco), en el gremio
gozaba también de una autoridad que, fuera del mismo, tuvo que buscar en autoridades,
amistades, influencias, libros e, incluso, la Santa Inquisición.
En cualquier caso, tanto en lo general y como en lo concreto, la Historia no puede
abandonar el estudio de las imágenes como elemento de comunicación y producto cultural,
siendo como tal objeto y sujeto de la censura.
50
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53

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Lo Sagrado y lo Prohibido Francisco Huesa Andrade

“Lo que uno aprende cuando está

“Lo que más puede en este

LAS IMÁGENES COMO SISTEMA DE COMUNICACIÓN..........................p. 4.

“El oído agita la mente con más lentitud que el ojo”.

La Historia se ha encontrado con la necesidad de buscar nuevos tipos de

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Pacheco, maestro de gremio.

Sobre esta afirmación se plantea una línea de trabajo en el archivo de protocolos de

Pacheco ¿censor de imágenes para la Inquisición?

Pacheco como escritor y tratadista: El Arte de la Pintura.

Pacheco manejaba también un reducido grupo de obras y autores de materias

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El Arte de la Pintura como tratado de iconografía: El análisis de las imágenes.

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- PRODI, PAOLO: Il Cardenale Gabriele Paleotti. Roma, 1959.

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