Maestría en Historia

Programa de Historia de la Cultura Iberoamericana

Curso 2022
Historia cultural
La historia cultural no es una especialidad precisa ni una disciplina
estructurada en torno a un campo puntual o a un objeto de estudio claramente
delimitado. Según P. Burke, la historia de la cultura o mejor de las culturas no
solamente comprende el arte y la literatura, sino toda la cultura material, no
solo lo escrito sino también lo oral, no solo el drama sino también el ritual, no
solo la alta filosofía sino también lo que piensan o dice la gente común. Por
eso, en términos muy generales y desde una perspectiva deliberadamente
abierta a las múltiples dimensiones a las que ella misma remite, podría
afirmarse que la historia cultural es fundamentalmente una mirada, una
forma de interrogar al pasado, una determinada manera de hacer
historia. Y, si bien, es la cultura la que da sentido a la relación de los sujetos
con el mundo, es preciso recordar que no hay construcciones simbólicas ni
representaciones sin hombres y mujeres que libremente los produzcan.
Carente de un campo específico y de un objeto de estudio propio y concebida
como una suerte de reformulación de las preguntas y del lugar desde donde
explorar las claves del pasado, la historia cultural no se conforma con ser
una más entre las muchas ramas de las que se nutre la disciplina. Por el
contrario, desde una clara vocación de historia total, proclama que todo
relato historiográfico —político, económico, social— requiere de su mirada
a los efectos de recuperar aristas del pasado que, de otra manera,
permanecerían ocultas o silenciadas.
Siguiendo a Roger Chartier se pueden señalar tres elementos claves en la
articulación del universo social que interesa a la historia cultural:
— los discursos, entendidos como los textos y enunciados que organizan y
modelan la realidad a partir de criterios de verdad.
— las prácticas, entendidas como los usos culturales: pequeñas estrategias
cotidianas que no remiten tanto a reglas o a normas sino a lo que la gente
hace con ellas, dentro de los límites que les impone el orden establecido pero,
también, dentro de las posibilidades que les ofrece la vida cotidiana
— las representaciones: entendidas como un repertorio de objetos,
imágenes, relatos y símbolos mediante los cuales los individuos construyen
su visión del mundo y organizan los esquemas de percepción que les permiten
clasificar, juzgar y actuar.
Evaluación del curso
 Ejemplo de
ejercicio de investigación (simplificado)

• Los participantes presentarán un ejercicio por cada una de las unidades

temáticas y se comentarán en forma de taller en el aula entre todos.
• Uno de estos ejercicio desarrollado será la forma de evaluación final del
curso.
PLANIFICACIÓN (pasos a seguir)
para la realización de los ejercicios de investigación

• Definición del tema de investigación (delimitación y justificación). Si

procede se puede agregar estado de la cuestión.
• Objetivos generales y específicos (lo que se pretende con el trabajo).
• Forma en la que se realizará la investigación (plan de trabajo): estrategia
o metodología a utilizar (marco teórico) y selección de fuentes (primarias
y secundarias).
• Planteo del problema (posible hipótesis, idea o asunto a trabajar).
• Ejecución de la etapa de investigación: se pueden hacer fichas o notas
electrónicas con el material seleccionado para responder a la hipótesis
(organizar y validar el material utilizado) opcional.
• Bibliografía.
Definición del tema de investigación: Desarrollo de la atención de la salud en el
Río de la Plata, en el siglo XIX, a través de la imagen

O. General:
Conocer la evolución de la atención médica en los enfermos, entre los años 1790 y 1890,
en el Río de la Plata
O. Específicos:
.Rastrear la evolución de la atención de los facultativos y las formas de relación con los
pacientes.
.Describir el desarrollo de las medidas terapéuticas aplicadas, los medicamentos recetados
y las intervenciones
. Reconocer cómo fue modificándose el ejercicio profesional médico y la atención sanitaria
en esos años.
Plan de trabajo: selección de fuentes adecuadas, elegir imágenes, aportar todos los datos
de cada una de ellas, análisis del autor y de su intención, poner en contexto
Metodología:
1. observar.
2. identificar protagonistas, símbolos.
1.identificar actitudes.
2.identificar proceso graficado.
3.identificar intención de los autores.
4.averiguar y referirse al contexto histórico, enseñar conceptos fundamentales, hitos,
procesos
Selección de
imágenes:
1.
Tintoretto (Italia)
San Roque
atacado por la
peste y atendido
por un perro
2.
Francisco de
Goya
(España)
1798-1800,
el corral de
apestados.
3.
J. M. Blanes
(Uruguay) Un
episodio de la fiebre
amarilla en Buenos
Aires
4.
Pablo
Picasso
(España),
Ciencia y
Caridad,
1896-1897
5.
Luis
Jiménez
Aranda
(España),
La visita al
hospital,
1897
Hipótesis: la evolución de la atención de la salud estuvo pautada por la creciente
profesionalización de la tarea de médicos y enfermeros, la prevención de enfermedades y
la mejora en las condiciones de internación.
Bibliografía utilizada:
García JC. Las Ciencias Sociales en Medicina. Congreso Internacional de Sociología, 23. Caracas.
1972. García JC. La Medicina estatal en América Latina (1880 -1930). Rev Latinoam Salud 1982;
Bloch M. Introducción a la Historia. México: Fondo de Cultura Económica, 1980. Frei N. Desarrollo
historiográfico y cuestiones de actualidad. Montevideo: Trilce, 1993. Burke P. La revolución
historiográfica francesa. Barcelona: Gedisa, 1993. Plumb H. La muerte del pasado. Barcelona:
Barral, 1972. Nahun B. Manual de Historia del Uruguay. Montevideo: Banda Oriental, 1993.
Schiaffino R. Historia de la Medicina en el Uruguay. Montevideo: El Siglo Ilustrado, 1937 (Tomo II).
García Ballester L. Los Moriscos y la Medicina. Barcelona: Universitaria, 1984. Rosen G. De la
Policía Médica a la Medicina Social. México: Siglo XXI, 1985. Foucault M. El renacimiento de la
Clínica Médica. Una arqueología de la retirada médica. México: Siglo XXI, 1987. Couto C. y López
Mato, O. Fiebre amarilla, Olmo Ediciones, 2015. Assuncao, Octavio, El arte de Juan Manuel Blanes",
Nueva York, Fundación Bunge y Born, 1994. Gorlero Bacigalupi R. Algunos aspectos de la Medicina
uruguaya en los primeros tiempos de la Independencia. Dia Médico Urug. 1960. Soiza A. Evolución de la
sanidad militar en el Uruguay. La Guerra Grande (1843- 185 1). Rev Dir Nacional Sanid FFAA
(Montevideo) 1992. The Chicago Manual of Style. 2010. 16th ed. Chicago: The University of Chicago
Press.
1ª. Unidad del programa

Hacer historia desde la imagen

En el programa de este curso 2022 exploraremos algunos de esos elementos
clave en el universo que interesa a la historia cultural. Lo haremos tomando
elementos propios de la cultura de Iberoamérica en el siglo XIX.
El primero de los elementos a considerar se encuentra en la categoría de
representación y constituye el eje más característico y exigente en todo
análisis cultural. También el más polémico, sobre todo desde una
perspectiva de historia positivista. Se trabajará la imagen y en particular
la pintura.
La imagen que permite tantas interpretaciones diversas siempre interpela al
espectador, dice algo o muchas cosas, puede ser una fuente para la historia si se
sabe trabajar con ella.
Habitualmente pensamos en imágenes, las imágenes informan… ¿qué nos dice
por ejemplo la imagen de Sor Juana Inés de la Cruz??
Sor Juana Inés de la
Cruz
retratada por Juan de Miranda en su celda biblioteca
entre 1680 y 1690 (México)
Sor Juan Inés,
llamada
el Fénix de la
América o la
Décima Musa
 El impacto de la imagen en la imaginación
histórica
1. Los viejos manuales escolares dividían el pasado de la humanidad en Prehistoria,
antes del nacimiento de la escritura, e Historia, desde la invención de los primeros
alfabetos. Daban así por supuesto que, en sentido estricto, solo se podía hacer historia a
partir de documentos escritos y que las demás fuentes, icónicas o de otro tipo, o no eran
demasiado fiables o, en todo caso, daban una información cualitativamente diferente de
la proporcionada por la escritura.
2. En realidad, el uso de las imágenes como documento histórico tiene una larga
tradición; desde muy pronto los historiadores se dieron cuenta de que había cosas que
los textos escritos y las imágenes decían, y que ya desde los mismos orígenes de la
historia como disciplina académica los documentos icónicos fueron utilizados, con
mayor o menor pericia, por historiadores y eruditos. Para Burke, las imágenes nos
permiten compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del
pasado, algo que Francis Haskell llama “el impacto de la imagen en la imaginación
histórica” (1994).
La historia de la representación pictórica del Nuevo Mundo comienza cuando
el pintor holandés Frans Post arriba a los territorios ocupados por Holanda, en
el Nordeste brasileño, en la cuarta década del siglo XVII. Con su llegada
también se inaugura la tradición de los llamados "Artistas viajeros en América
Latina" que emprendieron viajes de exploración y producción artística a
distintos países del continente con propósitos geográficos, naturalistas o
antropológicos. La motivación abarca desde lo artístico hasta lo político; desde
la posesión de un espíritu aventurero romántico hasta el formar parte de
misiones artísticas, científicas o comerciales organizadas por potencias y
gobiernos coloniales europeos.
En los siglos XVIII y XIX
los grandes viajeros fueron
acompañados de dibujantes
y pintores. Otros son los
llamados artistas viajeros
como es el caso de
J. Moritz Rugendas, Vista
del valle de México con
volcanes, 1833
Paisajes latinoamericanos de artistas
viajeros del siglo XIX en la Colección
Patricia Phelps de Cisneros
Rafael Romero
Ferdinand
Bellermann
Hacienda de
San Esteban,
Puerto
Cabello, 
Venezuela, 
1856
Ferdinand
Bellermann,
La Guaira
(Panamá) a
la caída del
sol, 1874
La realidad del presente, según Burke, es que:

“…Cada vez más a menudo se están utilizando distintos tipos de

documentación, entre los cuales, junto a los textos literarios y los
testimonios orales, también las imágenes ocupan un lugar. Tomemos, por
ejemplo, la historia del cuerpo. Las imágenes son una guía para el estudio de
los cambios experimentados por las ideas de enfermedad y de salud, y
todavía son más importantes como testimonio del cambio experimentado por
los criterios de belleza, o de la historia de la preocupación por la apariencia
externa tanto por parte de los hombres como de las mujeres. Del mismo
modo, la historia de la cultura material sería prácticamente imposible sin el
testimonio de las imágenes, que también han supuesto una contribución
importante a la historia de las mentalidades”.
El uso de las imágenes como documento histórico tiene una larga tradición,
desde muy pronto los historiadores se dieron cuenta de que había cosas que
los textos escritos y las imágenes decían, y que ya desde los mismos orígenes
de la historia como disciplina académica los documentos icónicos fueron
utilizados, con mayor o menor pericia, por historiadores y eruditos.
Algunos estudios clásicos, como los de Burckhardt sobre la cultura del
Renacimiento o los de Huizinga sobre el final de la Edad Media, por poner dos
ejemplos señeros, descansan, en gran parte, en la lectura e interpretación de
las imágenes artísticas legadas por ambos periodos.
La imagen fue el punto de
partida de dos importantes
estudios de Philippe Aries
(1914-1982), que se definía
a sí mismo como
«historiador dominguero»:
una historia de la infancia y
una historia de la muerte,
en las cuales las fuentes
visuales eran descritas
como «testimonios de
sensibilidad y de vida», por
los mismos motivos que «la
literatura o los documentos
de los archivos».
El hecho de que las imágenes fueran utilizadas en las diversas épocas como
objetos de devoción o medios de persuasión, y para proporcionar al
espectador información o placer, hace que puedan dar testimonio de las
formas de la religión, de los conocimientos, las creencias, los placeres, etc., del
pasado. Aunque los textos también nos ofrecen importantes pistas, las
imágenes son la mejor guía-para entender el poder que tenían las
representaciones visuales en la vida política y religiosa de las culturas
pretéritas.
Las imágenes nos permiten «imaginar» el pasado de un modo más vivo. Como
dice el crítico Stephen Bann, al situarnos frente a una imagen nos situamos
«frente a la historia”.
Tendría sentido reflexionar sobre nuevas metodologías o enfoques en el uso
de las fuentes icónicas pero no sobre la bondad de estas; ampliamente
demostrada y admitida por la comunidad académica.
“Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos «fuentes»,
como si se dedicaran a llenar sus cubos en el río de la verdad y sus relatos
fueran haciéndose más puros a medida que se acercaran más a los orígenes. La
metáfora es muy vívida, pero también equívoca, por cuanto implica la
posibilidad de realizar una exposición del pasado libre de la contaminación de
intermediarios. Naturalmente resulta imposible estudiar el pasado sin la ayuda
de toda una cadena de intermediarios, entre ellos no sólo los historiadores de
épocas pretéritas, sino también los archiveros que ordenaron los documentos,
los escribas que los copiaron y los testigos cuyas palabras fueron recogidas” (T.
Pérez Vejo, CSIC)
• Sin embargo, se puede decir que el uso de las imágenes como fuente
histórica está lejos de haberse resuelto satisfactoriamente, por consiguiente,
sigue arrastrando una serie de prevenciones y prejuicios que dificultan en
gran manera su utilización. En líneas generales, las investigaciones históricas
basadas en imágenes continúan ocupando un lugar marginal y secundario
con respecto a las basadas en otras fuentes y que su integración con el acervo
común del saber histórico es todavía difícil y problemática.
• ¿Se puede hacer historia a partir de las imágenes?.
No es lo mismo hacer historia de las imágenes que historia a partir de las
imágenes, aunque ambos conceptos tiendan a solaparse y hasta confundirse; no
es lo mismo hacer historia del grabado a buril o de la pintura al óleo, no digamos
ya del grabado y la pintura entendidos como formas de expresión artística, que
utilizar las imágenes de grabados y cuadros como fuentes de información
histórica.
El mayor número de historiadores del cine o de la fotografía no significa, al menos
necesariamente, que haya habido un cambio respecto al uso de la imagen como
documento histórico. Se puede hacer, y se hace, historia del cine sin que la imagen
sea el documento principal sino solo el objeto de estudio, explicado tanto a partir de
fuentes icónicas como de otro tipo. Las primeras no ocupan de manera obligatoria el
lugar más importante y se puede, y por supuesto se hace, estudiar el cine a partir de
su consideración como una forma de expresión artística, "séptimo arte", sin que el
papel de las imágenes cinematográficas sea particularmente relevante, así, como se
explica con detalle más adelante, la conversión de una imagen en obra de arte
puede ser la forma más eficaz de esterilizarla como documento histórico
Las imágenes han arrastrado y siguen arrastrando, a pesar de esa especie
de revival reciente al que acabo de hacer referencia y de la afirmación retórica de que
una imagen dice más que mil palabras, toda una serie de lastres en su utilización como
fuentes históricas. El primero tiene que ver con la propia tradición occidental, una
tradición que hunde sus raíces en la cultura del libro,en la idea de que la fuente del
conocimiento es la palabra escrita, no la imagen. Somos herederos de una civilización, la
judeo-cristiano-occidental, en cuyo principio hay un texto escrito, un libro. La Biblia
contiene palabras, no imágenes. Son aquellas y no estas las depositarias del saber.
En sentido estricto, a diferencia de lo que ocurre con las otras dos grandes religiones del
libro, la judía y la musulmana, con su rechazo radical a las imágenes, en Occidente no
hubo destrucciones de imágenes. En parte, posiblemente, porque la tradición icónica
judía tuvo que enfrentarse al peso de una tradición pagana fuertemente unida a la
imagen que acabó produciendo una especie de acomodo entre ambas corrientes, pero
también sobre todo, importante para lo que aquí nos interesa, por la poca valoración de
la imagen y su significado, y por el carácter secundario que las élites intelectuales de
Occidente han dado tradicionalmente a la imagen con respecto a la palabra escrita
Algo no demasiado alejado del desprecio con el que, todavía en nuestros
días, las élites intelectuales de Occidente juzgan la cultura popular de
masas, una cultura fundamentalmente icónica. Recuérdese a este respecto
que en la larga polémica sobre la consideración del arte de masas como Arte
-con mayúsculas-, que se extendió durante todo el siglo xx y que todavía
sigue en parte viva, el argumento fundamental de los que niegan al arte de
masas la consideración de Arte, es su carácter superficial, dirigido a los
sentidos y no al intelecto. El sentido profundo de las cosas, el saber
auténtico, parece estar en el texto escrito, no en la imagen.
La estimación de las fuentes pasó en la genealogía de la historia de la
valoración del relato oral basado en la memoria colectiva al predominio del
registro escrito individual. “Mientras que para el mundo antiguo historia y
memoria estaban intrínsecamente relacionadas, de manera que el ejercicio
del recuerdo era considerado pieza fundamental en la confección del relato
histórico, ambos términos irían disociándose hasta culminar en su total
separación en la historia del siglo XIX”(Calonge, 2009: 3). El juicio positivista
de los historiadores del siglo XIX consideró a la memoria –atrapada en
sensaciones improbables e imágenes volubles- incapaz de otorgar el rigor
necesario para hacer de la historia una disciplina científica. Dado que la
historia debía fundarse sobre pruebas objetivas, se instauró a partir de
entonces al documento escrito como objeto de investigación privilegiado
Los documentos son más confiables que las imágenes
Esta es la tradición en la que los historiadores hemos sido formados. Pero no
solo hemos sido educados en la supeditación de la imagen al texto escrito,
que significa ya una clara valoración menor de lo icónico, sino también en la
consideración de la imagen como expresión de un saber inferior y
subordinado, algo cualitativamente distinto.
Una pesada herencia de la que resulta difícil substraerse y en la que la
imagen aparece siempre como una forma imperfecta y menor de
comunicación, cuya auténtica comprensión, ¡incluso de ella misma!, solo es
posible a través de la escritura. A esta tradición se añadió, a partir del
Renacimiento, y ya de forma mucho más clara a partir del siglo XVIII, la
conversión de una parte importante de las imágenes, especialmente de la
mayoría de las que el pasado había conservado hasta ese momento, en obras
de arte.
Velázquez, las
meninas
Así es como nace el moderno museo que fue, desde sus orígenes, el principal lugar de
conservación de imágenes, pero no de todas, solo de aquellas que eran arte. De esta
forma, la función estética desplazó a todos los demás usos que las imágenes habían
tenido hasta ese momento.
Según Pérez Vejo, la construcción de las imágenes del pasado como obras de arte tuvo
un efecto devastador para su uso como documento histórico. Elevadas a la categoría
de expresión del espíritu, se convirtieron en objetos sagrados, especie de vírgenes
vestales dedicadas a un dios, y a los efectos que no fuesen la contemplación se
volvieron estériles.
Por consiguiente, la imagen artística se volvió un objeto intemporal, a-histórico, cuya
utilización como fuente histórica se convertía en imposible, cuando no en sacrílega. La
obra de arte se alzaba fuera de la historia, en una especie de vacío semiótico cuyo
único sentido y significado tenía que ver con el propio concepto de arte.
Bernardo López Piquer
(España), 1829, María
Isabel de Braganza, esposa
de Fernando VII, fundadora
del Museo del Prado
Analizar el lenguaje de un documento escrito tiene el propósito de averiguar
cosas sobre quiénes lo escribieron, sus intenciones, intereses, situación o
importancia en un contexto social dado. El análisis de los documentos trata a
éstos como indicadores, como indicios o restos de una realidad que se intuye
–que es “hipotética”- y que se quiere develar (Díaz Barrado, 1989). Frente a
este tipo de análisis, el de la imagen visual plantea similares preguntas. En
principio, debemos reconocer la dificultad derivada de que a menudo las
imágenes son ambiguas y polisémicas, lo cual nos exige un grado de
sistematicidad y de cuidado minucioso en su tratamiento. Utilizar este tipo de
documentos requiere también reconocer parcialidades, puntos de vista
construidos como propaganda o incluso visiones estereotipadas del “otro”
retratado.
La tradición historiográfica en la que nos insertamos y de la cual debemos
partir no enseña que la imagen ha tenido un carácter subordinado y menor
al documento escrito. Incluso, en aquellas ramas de la historia en las que la
imagen tiene, por necesidad, un peso determinante, es el caso de la historia
del Arte, la fuente última de conocimiento sigue siendo el texto escrito y la
imagen el objeto susceptible de explicación o de veneración estética, que
para el caso vienen a ser lo mismo.
La reivindicación de la imagen como fuente
histórica
Frente a una tradición sólidamente asentada
sobre el texto escrito, la reivindicación de la
imagen como documento histórico debería
partir no de una simple enumeración de sus
virtudes como fuente de información sobre
el pasado -parece evidente que hay aspectos
sobre los que las imágenes dan una
información mucho más fiable que los
textos escritos y otros que incluso solo ellas
pueden explicar-, sino de la reconsideración
de algunos presupuestos básicos de la
propia historia como disciplina académica.
Pinturas de castas,
México

Uso de la imagen como

medio de identificación
en la etapa virreinal
Curadora asociada de arte latinoamericano en el LACMA (Los Angeles County Museum of
Art) Ilona Katzew
En su libro "Pinturas de Castas. Imágenes de la raza en el México del siglo XVIII" publicado en
agosto de 2005, escribió: "La producción de pinturas de castas abarca todo el siglo XVIII.
Estos cuadros representan el complejo proceso de mestizaje producido entre los tres
principales grupos que conformaron la colonia: indios, españoles y negros. La mayoría de
estas pinturas se componen de dieciséis escenas representadas en lienzos separados,
aunque en ocasiones aparecen en una sola superficie dividida en compartimentos. Cada
escena muestra un hombre y una mujer de diferentes razas con uno y, en ocasiones, dos
hijos, y lleva una inscripción que identifica la mezcla racial representada. Las series siguen
una progresión taxonómica específica: al principio las escenas representan sujetos de raza
"pura" (es decir, españoles), lujosamente ataviados y desempeñando ocupaciones que
apuntan a su privilegiada clase social. Conforme aumenta la mezcla racial de las familias, su
estado social disminuye. Además de presentar una tipología de las razas humanas y sus
ocupaciones, las pinturas de castas incluyen asimismo un rico sistema de clasificación en el
que distintos objetos, alimentos, flora y fauna están cuidadosamente colocados e
identificados por medio de leyendas."
Presupuestos básicos de la imagen como fuente de la historia
El primero tiene que ver con el propio concepto de fuente
La metáfora de los documentos como fuentes tiene más implicaciones de las
que parece. Remite a la idea de que hay un lugar en que la verdad histórica
brota incontaminada, lo que, salvando las distancias, viene a ser la verdad
pura de las Escrituras frente a la grosera aproximación de las imágenes.
Ninguna sociedad, realmente, deja documentos escritos en los que dice que
es la verdad de lo que ocurrió. Lo que tenemos son vestigios de un pasado
que intentamos reconstruir, y explicar, a partir de los restos que de manera
aleatoria el paso del tiempo nos ha ido dejando. No la verdad cristalina de la
fuente, sino el agua más o menos turbia del río; los vestigios con los que
intentamos explicar un pasado oscuro para nosotros como para los propios
contemporáneos, incluso posiblemente menos para nosotros que al menos
tenemos la ventaja de saber el resultado, que para ellos.
Este concepto de vestigio tiene una larga historia, uno de los primeros en
utilizarlo fue el historiador holandés Gustaaf Renier, quien hace ya más de
50 años propuso sustituir el concepto de fuentes por el de vestigios,
entendiendo por tales a: manuscritos, libros impresos, edificios, mobiliario,
paisajes y diferentes tipos de imágenes (pinturas, estatuas, grabados,
fotografías, etc.), todos ellos al mismo nivel y con la misma capacidad de
servir de fuentes para describir, entender y explicar el pasado. Esta
sustitución tiene profundas implicaciones metodológicas. El nuevo
paradigma historiográfico no sería la búsqueda de la verdad encerrada en
documentos escritos sino el seguir pistas aparentemente insignificantes que,
convenientemente interrogadas, pueden llevarnos a explicar procesos
centrales del devenir histórico. Los historiadores no tendríamos fuentes
donde leer una verdad definida y articulada sino vestigios de un pasado con
los que intentaríamos construirla e imaginarla.
El segundo presupuesto es el carácter comunicativo de las
imágenes

Las imágenes no son solo comunicación, tienen

componentes estéticos, técnicos, emotivos, etc., pero
quizás la mejor forma de comprenderlas, lo que les da
sentido y explica su creación, sea su carácter comunicativo,
es el hecho de que toda imagen cuenta, unas veces de
manera voluntaria y otras involuntaria, una historia. Es un
mensaje en el tiempo, un texto que fue compuesto para
ser leído. Leo Battista Alberti, en su tratado De
pictura, destaca precisamente este carácter de la pintura
como un medio que permite hablar al pasado: “Este arte
tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo hace lo que la
amistad, la cual nos represente en vivo las personas que
están distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun
aquellos que ha mucho tiempo que murieron, causando su
vista tanta complacencia al pintor como maravilla a quién
lo mira”.
Para entender mejor la importancia de la imagen Burke acude a la analogía
de la tarea del historiador con la de los jueces: “La analogía con el mundo
jurídico tiene su razón. de ser. Al fin y al cabo, en los últimos años muchos
atracadores de banco, hooligans de fútbol y policías violentos han sido
condenados en virtud del testimonio de los videos. Las fotografías que toma la
policía de la escena del crimen suelen ser utilizadas como pruebas. Hacia 1850,
el Departamento de Policía de Nueva York creó una «Galería de delincuentes»
que permitía reconocer a los ladrones. De hecho, antes de 1800 los archivos de
la policía francesa ya incluían retratos en los expedientes personales de los
principales sospechosos. Al igual que los textos o los testimonios orales, las
imágenes son una forma importante de documento histórico. Reflejan un
testimonio ocular.
Vicente López,

Retrato de
Goya, 1826
J.M. Blanes
(Uruguay), 1865, la
madre del artista
J.M. Blanes
(Uruguay), 1883,
Retrato de Carlota
Ferreira de Regunaga,
óleo sobre lienzo
J.M. Blanes
(Uruguay), 1890,
retrato de la Srta.
Paula Sartori
Carlos Ma. Herrera
(Uruguay) Retrato,
1900, pastel sobre
papel
Las imágenes usan un código no fácilmente identificable y sobre todo
polisémico
El carácter comunicativo de las imágenes, su función de texto escrito, no ha
sido el centro de preocupación de los historiadores. La idea de leer imágenes,
a pesar de que ha estado presente de una u otra forma en la tradición
occidental, desde la repetida afirmación del papa Gregorio Magno en el siglo
VI de "se colocan imágenes en las iglesias para que los que no son capaces
de leer lo que se pone en los libros lo 'lean' contemplando las paredes", ha
tenido siempre en su contra el carácter impreciso de su lectura.
Un texto escrito tiene, al margen de las discusiones filológicas, un significado
preciso y un código que es identificable casi de forma automática, todos
sabemos si un texto está escrito en árabe o en inglés, incluso si desconocemos
ambos idiomas. Esto hace que sea descifrable de forma relativamente
unívoca, si sabemos inglés o árabe por supuesto18. El texto icónico, por el
contrario, usa un código no identificable de forma automática y, sobre todo,
de carácter polisémico.
Abajo: retablo de la catedral vieja de Salamanca

Retablo de Salamanca
La historia de
José en uno de los
paneles de las
puertas del
baptisterio
florentino
Uno de los paneles
pintados del retablo de la
catedral vieja de
Salamanca
Retablo del altar de la
Virgen del Rosario, Iglesia
Catedral de Montevideo
(Matriz), tondo en el que se
representa uno de los
misterios del rosario
(Coronación de María) que
rodea la imagen principal
No disponemos, en la mayoría de los casos, de un código para su lectura e
incluso si lo tuviésemos el nivel de polisemia sería extremadamente alto. Esto
no quiere decir, por supuesto, que en los textos escritos el significado sea
exactamente unívoco, algo que posiblemente solo se puede afirmar de
lenguajes rígidamente codificados como las matemáticas, pero sí que su nivel
de polisemia es mucho menor que el de los textos icónicos.
No obstante, la polisemia no es el principal problema de la utilización de las
imágenes como fuente o vestigio, finalmente, puede ser considerada tanto
como una carencia o como una virtud. La principal dificultad tiene que ver
con la pérdida de vigencia comunicativa, algo común a todo vestigio del
pasado. Las dificultades de lectura de cualquier tipo de texto aumentan a
medida que nos alejamos en el tiempo, pero en el caso de las imágenes, a
diferencia de lo que ocurre con los textos escritos, el desconocimiento del
código no se evidencia de manera automática.
Todos creemos conocer el código con el que las imágenes están escritas,
entre otras cosas, porque se presentan a sí mismas, no como una
convención sino como un reflejo de la realidad. Una de las escasas
excepciones sería el arte no figurativo, de ahí esa extraña zozobra que parece
invadir al público de una exposición de pintura abstracta, que le lleva a
preguntarse obsesivamente sobre que significa determinado cuadro, una
pregunta que raramente ese mismo público se haría en una exposición de
pintura barroca, a pesar de que la dificultad para "leer" un cuadro barroco
sea posiblemente muy superior al de uno abstracto. Se podría decir que de
manera "natural" identificamos un texto escrito como conocido o
desconocido y que de manera también "natural" identificamos todo texto
icónico como conocido, parte de un lenguaje universal.
,

Joan Miró, España, el

carnaval del arlequín
(surrrealismo)

Intenté plasmar las

alucinaciones que me
producía el hambre que
pasaba. No es que pintara lo
que veía en sueños, como
decían entonces Breton y los
suyos, sino que el hambre me
producía una especie de
tránsito parecido al que
experimentaban los
orientales.
 Joan Miró, Je rêve d’un gran
atelier, XXéme siècle, I nº 2.
Paris, 1938
El cuadro es fruto de dos actuaciones
realizadas en épocas
diferentes. Velázquez pintó la superficie
ocupada por las figuras y el tapiz del
fondo, y durante el siglo XVIII se
añadieron una ancha banda superior
(con el arco y el óculo) y bandas más
pequeñas en los extremos derecho,
izquierdo e inferior (añadidos que no se
aprecian en el actual montaje de la obra).
Esas alteraciones han afectado a la
lectura del contenido, pues dieron como
resultado que la escena que transcurre
ante el tapiz se perciba más alejada. En
consecuencia, durante mucho tiempo los
espectadores del cuadro han visto en él
exclusivamente la representación de una
escena cotidiana en un taller de tapicería
con un primer plano en el
que Velázquez representó tareas
relacionadas con el hilado y un fondo con
unas damas de pie ante un tapiz.
En los años treinta y cuarenta del siglo XX, varios críticos e historiadores expresaron
su creencia de que la obra, aparentemente costumbrista, tenía un contenido
mitológico, y sus sospechas se vieron confirmadas con el descubrimiento del
inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. Fue realizado
en 1664, y en él se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas
medidas no están muy lejos de las del fragmento más antiguo de este cuadro. En él,
los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el espacio del
fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo
sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra
un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe
II (actualmente en Boston), y que a su vez Rubens copió durante su viaje
a Madrid en 1628-1629. Era una de las historias de Júpiter, padre de Palas,
que Aracne había osado tejer y que sirvieron a Palas de excusa para convertirla en
araña.
Dada la importancia de la obra y la gran cantidad de personajes, acciones y objetos que
incluye, la variedad de interpretaciones que ha recibido es muy elevada, a lo que ha
contribuido también el rebuscamiento narrativo de Velázquez, que en vez de situar la escena
principal en el primer plano, la ha confinado al fondo. Algunos críticos han leído el cuadro en
clave política, y lo han interpretado como un aviso contra la soberbia. El hecho de que uno
de los elementos principales del cuadro sea un tapiz, y que éste representa una obra
de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística. Se ha señalado así, que la
obra representa el paso de la materia (el proceso de hilar) a la forma (el tapiz) a través del
poder del arte, con lo que estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura. También
se ha llamado la atención sobre el hecho de que Plinio afirmaba que uno de los mayores
logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente
lograda en la rueca.
Este tipo de lecturas se ven apoyadas por el hecho de que durante el Siglo de Oro, un
mitógrafo como Pérez de Moya (cuya obra poseía Velázquez) interpretaba la historia
de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar, con
lo que a través de una historia mitológica que tiene como clave un tapiz que
reproduce un original de Tiziano copiado por Rubens, Velázquez construyó una
narración sobre el progreso y la competencia artísticos. La técnica del cuadro invita a
situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras
como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto.
Constituye una de las obras más complejas de su autor, y la culminación de su
tendencia a crear composiciones sofisticadas y ambiguas desde el punto de vista de
su construcción formal y su contenido, que estimulan la participación activa del
espectador (información proporcionada por el Museo del Prado, Madrid).
Un ejemplo que propone el Prof. Pérez Vejo: Un historiador enfrentado a un
texto medieval escrito en latín sabe que o bien estudia latín para descifrar el
texto o bien recurre a un traductor. El mismo historiador enfrentado a una
imagen del medioevo se considerará capaz de interpretarla sin necesidad de
hacer un curso sobre lectura de imágenes en el mundo medieval ni, mucho
menos, de pedir que alguien le traduzca el texto. Las imágenes, se supone,
están escritas en un lenguaje natural y, por lo tanto, no necesitan ser
traducidas. El problema se agrava por el hecho de que los lenguajes icónicos
varían con una rapidez incluso mayor que la de los textos escritos. Cualquier
hispanohablante de un nivel cultural medio es capaz de leer, sin demasiados
problemas, un texto del siglo XVII, por ejemplo El Quijote o una poesía de
Quevedo. Tendría, por el contrario, serias dificultades para interpretar, incluso
para saber qué tiene que interpretar, y aquí estriba la principales dificultades,
la refinada alegoría en imágenes que puede encerrar una
simple vanitas barroca del mismo periodo.
Una vanitas
barroca
Burke: “ Ni qué decir tiene que el uso del testimonio de las imágenes plantea
numerosos problemas harto delicados. Las imágenes son testigos mudos y
resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen. Pueden haber
tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los
historiadores hagan caso omiso de él para «leer entre líneas» las imágenes e
interpretar cosas que el artista no sabía que estaba diciendo. Evidentemente
semejante actitud comporta graves peligros. Es preciso utilizar las imágenes
con cuidado -lo mismo que con cualquier otro tipo de fuente- para darse
cuenta de su fragilidad. La «crítica de las fuentes» de la documentación escrita
constituye desde hace bastante tiempo una parte fundamental de la
formación de los historiadores. En comparación con ella, la crítica de los
testimonios visuales sigue estando muy poco desarrollada, aunque el
testimonio de las imágenes, como el de los textos, plantea problemas de
contexto, de función, de retórica, de calidad del recuerdo (si data de poco o
mucho después del acontecimiento), si se trata de un testimonio secundario,
etc. Por eso algunas imágenes ofrecen un testimonio más fiables que otras”.
Los bocetos y dibujos tomados del natural son mucho más fiables.
El uso de las imágenes como vestigio plantea, por lo tanto y previo a
cualquier otra consideración, el problema de una paciente reconstrucción
arqueológica del lenguaje en que fueron "escritas". Todo ello sin olvidar que
lo que para nosotros es un erudito trabajo de reconstrucción filológica, en el
momento de su creación fue leído de forma automática. Por complejo que
pueda parecernos un discurso en imágenes, no debemos considerar que
siempre fue así. Esta reconstrucción del código con el que la imagen fue
"escrita" es una tarea difícil y compleja, pero necesaria.
Juan Manuel Blanes, “La Revista de 1885”, Montevideo, Museo Municipal de
Bellas Artes Juan Manuel Blanes. La flecha señala al Teniente Coronel Antonio
Ginori

.
J.M. Blanes
(Uruguay),
Los tres
chiripaes
fragmento

documental
https://www.youtube.com/wa
tch?v=BCxcw9MfcH0
 Hay que tener en cuenta a la hora de “leer” una imagen
que:
No se trata de reconstruir lo que una imagen concreta dice o creemos que
dice, con el riesgo de arbitrariedad que esto conlleva, sino de reconstruir el
lenguaje general con el que esa imagen está escrita de manera que
podamos contrastar su lectura con otras imágenes contemporáneas. Para
ello es preciso considerar la utilidad de poner en relación objetos culturales
contemporáneos al margen de sus relaciones intencionadas e incluso de la
propia voluntad de sus autores, cada uno de nosotros sabe mucho más de lo que
cree saber y dice mucho más de lo que cree decir. No se trata de encontrar el
texto que explique la imagen, manteniendo la habitual relación de
subordinación de la imagen con respecto al texto escrito, sino de los textos
que nos ayuden a reconstruir el código en el que la imagen fue "escrita".
Aunque quizás desde el punto de vista del historiador, el objetivo debiera ser
incluso más ambicioso. Se trataría no solo de reconstruir el código sino, sobre
todo, de reconstruir la mirada de los creadores de las imágenes y del público
para el que fue pintado.
Vivir es caminar breve jornada,

y muerte viva es, Lico, nuestra vida,

ayer al frágil cuerpo amanecida,

cada instante en el cuerpo sepultada.

Nada que, siendo, es poco, y será nada

en poco tiempo, que ambiciosa olvida;

pues, de la vanidad mal persuadida,

anhela duración, tierra animada.

Llevada de engañoso pensamiento

y de esperanza burladora y ciega,

tropezará en el mismo monumento.

Como el que, divertido, el mar navega,

y, sin moverse, vuela con el viento,

y antes que piense en acercarse, llega.

Francisco de Quevedo, Sonetos

Por eso, el historiador debe tener una mirada cambiante de un periodo histórico a
otro, de unos grupos sociales a otros y de una cultura a otra, pero capaz de entender –
y de expresar- incluso aspectos no conscientes del imaginario colectivo.
Ahora bien, , las imágenes no están escritas en un lenguaje universal sino en lenguajes
diferenciados que es necesario aprender…, no se traduce un texto de un idioma
desconocido utilizando solo un diccionario, tampoco se puede hacer así con una
imagen. Asimismo, la progresiva lejanía en el tiempo o el espacio dificulta las
posibilidades de lectura hasta volverlas incluso, hipotéticamente, imposibles.
Sin llegar a casos extremos (de imágenes del pasado interpretadas muy libremente),
habría que ser extremadamente cuidadoso en la lectura de cualquier imagen, tan
cuidadoso al menos como lo somos en la de un texto escrito, evitando confundir
intuiciones y opiniones con el conocimiento real del código con el que la imagen fue
escrita. El riesgo, en caso contrario, es el del conocido caso del investigador Neil
Macintosh quien a su vuelta a un yacimiento australiano, acompañado por un
aborigen que conocía el significado de las imágenes representadas, se dio cuenta que
sus primeras interpretaciones, hechas sin ayuda del intérprete, eran completamente
erróneas.
Una advertencia que nos hace Pérez Vejo sobre el rigor metodológico en el
uso de las fuentes icónicas o en relación a la mayor o menor sofisticación
interpretativa, es que si bien la idea de partida es que casi siempre las
imágenes reflejan la sociedad en las que fueron creadas y los
pensamientos de los hombres que las hicieron posibles, hay que darles un
margen de discrecionalidad. Es verdad que esas imágenes son una especie
de espejo en el tiempo (lo que Gombrich llamó "el principio del testigo
ocular“, recordar la frase de Van Eick en el cuadro de los Arnolfini, “J Van
Eick estuvo aquí”), si bien nos permiten ver lo que habríamos visto de haber
estado allí, es muy posible pensar que habríamos visto algo bastante
diferente, al igual que tampoco veríamos lo mismo que vio el autor de una
fotografía de mediados del siglo XIX.
Habría que plantearse la posibilidad de que en muchos casos, las imágenes,
además de reflejo de una realidad, son también, y quizás de manera prioritaria,
una sofisticada forma de construcción de realidad, un poderoso instrumento
de producción y control de imaginarios colectivos.
La imagen puede informar de forma marginal la realidad. Lo que nos informa
la imagen es la forma en que una determinada realidad fue vista y de cómo esa
realidad fue construida hasta convertirse en real. La mirada no es una realidad
objetiva sino una construcción cultural e incluso de la forma como alguien, el
autor o el comitente, quiso que fuera vista. Sucede lo mismo con un
documento escrito ¿cómo sabemos si es la realidad o es lo que el autor quiso
que se conociera?
Hoy sabemos, por ejemplo, que El matrimonio
Arnolfini no es una foto de boda, el relato visual de un
episodio del que el pintor fue testigo, a pesar de la
explícita afirmación del pintor de que "estuvo allí", sino
una compleja alegoría matrimonial que ilustra, de manera
minuciosa, el sentido y significado del matrimonio en la
sociedad europea de la época y que, sobre todo,
adoctrinaba a los contemporáneos sobre como debía de
ser el matrimonio ideal. No parece necesario precisar que
ser y deber ser no son exactamente lo mismo y que el
detallista retrato de Van Eyck puede ser un vestigio
excelente para reconstruir el imaginario sobre el
matrimonio en los inicios del mundo moderno pero no
tan exacto para saber cómo eran los matrimonios reales.
 La utilidad de la imagen en la historia
¿Cuál es entonces la utilidad de la imagen como fuente o mejor vestigio de la
historia? Hay una utilidad obvia que tiene que ver con el hecho de que las
imágenes pueden, en algunos casos, ofrecer información sobre aspectos de la
realidad que los textos pasan por alto. La obra de Philippe Ariès sobre los
niños en las sociedades europeas del Antiguo Régimen, que parte básicamente
de documentos icónicos, es una buena prueba del descubrimiento de una
realidad cultural, la invención de la infancia, sobre la que otro tipo de
documentos son prácticamente mudos. Cultura material, vida cotidiana, vida
familiar, comportamientos sociales, entre otros, son otros múltiples aspectos
en los que el uso de las imágenes parecen prácticamente imprescindibles. En
ellas aparecen aspectos que por ser cotidianos raramente están en los textos
escritos pero que son de indudable interés histórico. Nadie cuenta lo obvio,
pero la imagen tiende a representarlo.
Sin embargo, en opinión de Pérez Vejo, es más importante este otro aspecto de la
utilidad de la imagen: “Los hombres viven en universos físicos, pero también, y no en
menor medida, en universos simbólicos, construcciones mentales que les permiten
dotar de sentido al mundo en que habitan. En última instancia para las múltiples
generaciones que se han sucedido sobre la tierra han sido más reales las
representaciones simbólicas que se han hecho del mundo y de la sociedades en las
que vivieron que el mundo y las sociedades "reales" que los historiadores
intentamos reconstruir. El mundo vivido no es tanto una realidad tangible como su
representación, una imagen mental. Pintores, fotógrafos, grabadores, entre otros,
toda una pléyade de creadores de imágenes nos dejaron en sus obras, no la imagen
de como una sociedad era, sino las representaciones que esa sociedad hizo de sí
misma y con la que construyó sus imaginarios sociales; no la sociedad que fue sino la
que los individuos vivieron. Aquí las imágenes del pasado se convierten en una
fuente, o vestigio, absolutamente preciosa e imprescindible. Nos sirven, no para
reconstruir la realidad, sino para reconstruir el universo mental en que los hombres
de una determinada época vivieron. La imagen, tanto visual como escrita, no refleja
la realidad, es el material con el que la realidad fue construida”.
J.M. Blanes
(Uruguay), 1878, la
taba
Pedro Figari (Uruguay),
el salón patricio
Pedro Figari
(Uruguay), 1932,
Candombe de
carnaval
Pedro Blanes
Viale (Uruguay),
1907, María
Castro de Figari
Algunos de los autores que han trabajado sobre la imagen en la historia
advierten que si queremos saber cómo una sociedad "era" es muy posible que
el vestigio más apropiado no sean las imágenes sino otro tipo de documentos;
en cambio, si queremos saber cómo una sociedad se veía a sí misma y al
mundo que la rodeaba, la trama en que articulaba sus creencias colectivas,
las mentalidades que permitían funcionar y legitimar determinadas
estructuras sociales y políticas, las identidades colectivas que hacían a los
individuos sentirse miembros de una comunidad política o social y, en
definitiva, el cúmulo de ideas preconcebidas y prejuicios a partir de los que
toda sociedad se articula, las imágenes se convierten en un vestigio
imprescindible y en muchos casos único.
No hay consenso sobre la utilidad de la imagen en la historia.
Como afirma Pérez Vejo: “Es preciso sustituir la idea, de claras
resonancias positivistas, de un mundo que está ahí, como realidad
tangible, a la espera de ser descubierto, por la de un proceso
mediante el cual el mundo es imaginado, en sentido estricto "dotado
de imágenes", hasta convertirse en real”.
A finales del siglo XVIII, Louis de Jaucourt (autor de 18.000 de las 72.000 voces
de l´Encyclopédie), escribió en la voz "Pintura“: "en todas las épocas, los que
han gobernado han utilizado siempre la pintura y la escultura para inspirar al
pueblo los pensamientos apropiados". En efecto, en todas las épocas -y no
solo por los gobernantes- se han utilizado las imágenes, y no solo la pintura y la
escultura, para construir y afianzar imaginarios políticos que permitan legitimar,
o cuestionar, la sociedad existente.
Las imágenes son el vestigio, no solo de las sociedades del pasado, sino
también de la forma en que estas cambiaron y de los avatares que permitieron
o impidieron estos cambios. Podemos seguir a través de ellas la forma en que
se construyeron categorías biológicas como categorías sociales, desde los niños
a las mujeres; como determinados grupos sociales, por ejemplo los campesinos
o los indígenas, fueron utilizados como reflejo idealizado de un mundo que
nunca existió como tal.
Todo un universo de imágenes capaces de contarnos, si sabemos leerlas, la
forma en que las sociedades se fueron construyendo a sí mismas y se
imaginaron.
Este quizás sea el gran reto de los historiadores en el momento actual, no
contar cómo fueron las sociedades del pasado, sino cómo se imaginaron que
eran. Objetivo para el que las fuentes icónicas no solo son necesarias sino
imprescindibles
 Un consejo de Burke: estudiar al historiador antes de empezar con los hechos,
estudiar al pintor, conocer cuál fue su objetivo al pintar
«Estudiad al historiador antes de empezar a estudiar los hechos», decía a sus lectores el
autor del famoso manual What is History. De modo parecido, cabría aconsejar a todo el
que intente utilizar el testimonio de una imagen, que empiece por estudiar el objetivo
que con ella persiguiera su autor. Por ejemplo, son relativamente fiables las obras que se
realizaron a modo de documento, con el objetivo primordial de registrar (…) la apariencia
o las costumbres de las culturas exóticas. Las imágenes de los indios de Virginia
realizadas por el artista elizabethiano John White (1584-1593), por ejemplo, fueron
hechas in situ, lo mismo que las de los hawaianos y los tahitianos que hicieron los
dibujantes que acompañaban al capitán Cook ya otros exploradores, precisamente con el
fin de dejar constancia de sus descubrimientos. Los «artistas de guerra», enviados al
campo de batalla para retratar los combates y la vida de los soldados en campaña,
activos desde la época de la expedición de Carlos V a Túnez hasta la intervención de los
americanos en la guerra de Vietnam, o incluso más tarde, suelen ser testigos más
fidedignos, sobre todo en los detalles, que sus colegas que trabajan exclusivamente en
su domicilio. Las obras como las que hemos descrito en este párrafo podrían calificarse
de "arte documental»
Dibujos de J.
White en
América del
Norte
Dibujos de la expedición
Malaspina
Montevideo
desde la Aguada,
óleo de F.
Brambilla
(exp. Malaspina)
No obstante, no sería prudente atribuir a estos artistas-reporteros una
«mirada inocente», en el sentido de una actitud totalmente objetiva, libre de
expectativas y prejuicios de todo tipo. Literal y metafóricamente, esos
estudios y pinturas reflejan un punto de vista. En el caso de White, por
ejemplo, debemos tener en cuenta que intervino personalmente en la
colonización de Virginia y que quizá intentó dar una buena impresión del país
omitiendo las escenas de desnudos, sacrificios humanos y cualquier otra que
pudiera asustar a los potenciales colonos. Los historiadores que utilizan este
tipo de documentos no pueden ignorar la posibilidad de la propaganda, o de
las visiones estereotipadas del «otro», ni olvidar la importancia de las
convenciones plásticas admitidas como algo natural en determinadas
culturas o en determinados géneros, como, por ejemplo, los cuadros de
batallas. Para corroborar esta crítica de la mirada inocente, resultaría muy útil
poner algunos ejemplos en los que el testimonio histórico de las imágenes es,
o en cualquier caso parece ser, claro y directo: las fotografías y los retratos.
P. Burke: los límites y las ventajas de la imagen
No existe, de hecho, la fuente perfecta, omnicomprensiva, definitiva. Para empezar
una investigación es, pues, necesario ser concientes de esta situación, y considerar
los límites como puntos de arranque, al igual que las ventajas.
El historiador no puede permitirse el lujo de olvidar las tendencias contrapuestas que
operan en el creador de imágenes, por una parte a idealizar y por otra a satirizar el
mundo que representa. Se enfrenta al problema de distinguir entre representaciones
de lo típico e imágenes de lo excéntrico, para obtener la información que los
creadores de las imágenes no sabían que aportaban, o prejuicios que no eran
conscientes de tener. En fin, lo que nos importa subrayar es que las imágenes a
menudo son ambiguas y polémicas y sobre todo variadas, como cualquier otro tipo
de fuente de la que la investigación histórica se ha aprovechado hasta ahora. Así que
para disfrutar de las informaciones contenidas en estas es necesario tener el mismo
cuidado e interés que se ha utilizado con las fuentes tradicionales.
P. Burke: conclusiones

1. Las imágenes dan acceso no ya directamente al mundo social sino más bien a
las visiones de ese mundo propias de una época.
2. El testimonio de las imágenes debe ser situado en un «contexto», o mejor
dicho, en una serie de contextos (cultural, político, material, etc.) entre ellos el
de las convenciones artísticas, así como el de los intereses del artista y su
patrono o cliente original, y la función que pretendía darse a la imagen.
3. El testimonio de una serie de imágenes es más fiable que el de la imagen
individual.
4. En el caso de las imágenes, y también en el de los textos, el historiador se ve
obligado a leer entre líneas, percatándose de los detalles significativos, por
pequeños que sean —y también de las ausencias— y utilizándolos como pistas.
Pintura histórica
Un ejemplo español:

El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en la playa de Málaga

Antonio Gisbert
 Breve noticia del acontecimiento:
• José María de Torrijos y Uriarte, conocido también como general Torrijos, fue un militar
y político liberal español recordado sobre todo por su enconada lucha contra
el absolutismo que quería imponer Fernando VII de España, lo que costó a Torrijos la
cárcel y el exilio. Destacado militar que llegó a ser capitán general de Valencia,
mariscal de campo y ministro de la Guerra durante el Trienio Liberal (1820-1823),
Torrijos preparó el conocido como pronunciamiento de Torrijos desde su exilio en
Inglaterra (1824-1830), donde vivía gracias en parte a la ayuda concedida por el duque
de Wellington a los exiliados españoles que habían luchado bajo sus órdenes en
la Guerra de la Independencia española.
• El 2 de diciembre de 1831, junto con sesenta de sus más allegados desembarcó en las
playas de Málaga procedente de Gibraltar. Allí fue traicionado por el
gobernador Vicente González Moreno, quien le había prometido su apoyo, y fueron
apresados por las tropas absolutistas. Ocho días más tarde, el 11 de diciembre y sin
juicio previo, Torrijos fue fusilado junto a cuarenta y ocho de sus compañeros en las
playas de Málaga. Este es el hecho recreado por Gisbert a petición del Consejo de
Ministros de España en 1886 con destino al Museo del Prado.
Notas del Museo del Prado
• En la celebración de su bicentenario, el Museo del Prado reivindica la relevancia de 'El
fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga' (1888), la tela de Antonio
Gisbert (1834-1901) concebida como símbolo de heroicidad y fraternidad, en defensa de la
libertad y de la lucha contra el autoritarismo. «Es el 'Guernica' del siglo XIX», dice Miguel
Falomir, director del museo que presentó el descomunal y conmovedor lienzo de Gisbert como
la joya de la muestra 'Una pintura para una nación', en cartel hasta el 30 de junio.
• «Es la única pintura encargada por el Prado en sus dos siglos de historia», añade Javier Barón,
jefe de conservación de pintura del siglo XIX y comisario de la exposición. Hace notar que,
«como el 'Guernica', se pintó por encargo del Gobierno». Tiene una dimensión descomunal -
casi cuatro por seis metros-, y es «un poderoso símbolo de la libertad y contra los abusos del
poder». «Es una pintura para una nación libre», comenta Falomir, recordando que la obra
mayor del llamado «pintor de las causas perdidas» fue un encargo de Sagasta al inicio del
sexenio revolucionario (1868-74) y contra la arbitrariedad absolutista de Fernando VII.
• El lienzo de Gisbert «simbolizó la España más progresista hasta el franquismo», destaca Falomir.
Recuerda que en los salones de muchas viviendas había un grabado del cuadro, «como ocurriría
años más tarde con el 'Guernica'». Barón señala que glosaron la simbólica pintura Machado,
Lorca, Cossío y Ramón Gómez de la Serna, que aparece en pasajes de novelas más
contemporáneas de Juan Marsé, Rafael Chirbes y Javier Marías, y que fue recreada por el
José María de Torrijos y sus hombres
Francisco
Fernández
Golfin
• El museo pretende devolver toda su relevancia a la tela cuando se cumplen 80 años del
final de la Guerra Civil y los 150 años de la nacionalización de las colecciones reales. La
portentosa obra de Gisbert se exhibe confrontada a otro de su grandes lienzos
históricos, también cargado de simbolismo político: 'La ejecución de los comuneros de
Castilla' (1860), el épico retrato de Padilla Bravo y Maldonado que se conserva en el
Congreso de los Diputados.
• Gisbert recorrió las playas de Málaga y localizó a descendientes de los fusilados, y con
las fotos de estos pintó los rostros de algunos de los asesinados. El cuadro es de una
estremecedora veracidad y su capacidad de emocionar y conmover ha sido comparada
con la de 'Los fusilamientos' de Goya y el 'Guernica' de Picasso.
• «Voy a morir, pero voy a morir como mueren los valientes», escribió el general José
María Torrijos (1791-1831) a su esposa Luisa el último día de su vida, el 11 de diciembre
de 1831. Junto a él fueron asesinados, entre otros, Manuel Flores Calderón,
expresidente de las Cortes, Francisco Fernández Golfín, exministro de la guerra, y el
teniente británico Robert Boyd, quien había combatido en Grecia con lord Byron por la
libertad. «Se les pasó por las armas por defender las libertades, contar el abuso del
poder», constata Javier Barón. Horas después de su sentida y postrera carta, el
«caballero entre los duques, corazón de plata fina», como lo describió García Lorca en
'Mariana Pineda', fue fusilado ante el mar malagueño.
Dice Javier Barón, comisario de la exposición: “Gisbert transformó la estricta veracidad
de la escena de la ejecución en pro de su objetivo de presentar un friso de dignidad
ante la muerte injusta. Por el testimonio de una carta del P.Joaquín Zapata, confesor de
uno de los fusilados, Francisco Fernández Golfín, al sobrino del ejecutado, conocemos
que el fusilamiento tuvo lugar de un modo diferente. En la primera tanda de
ajusticiados estuvieron los personajes más significativos: Torrijos, Fernández Golfín,
Flores Calderón, López Pinto y Boyd, pues se temía que el cónsul británico lograra la
liberación de este último. Por eso la presencia de los cadáveres antes ellos no refleja la
realidad, y tampoco la postura de los condenados, en pie y sin vendas [cuando en
realidad fueron puestos de rodillas y vendados los ojos]. …Gisbert fue fiel al espíritu de
serena nobleza que había impregnado sus cuadros de los Comuneros y el Desembarco
de los Puritanos en América de una objetividad que superaba los aspectos
circunstanciales de la escena. En estas obras aparece una atmósfera de neutralidad
distanciada que se desarrolla de una manera aún más clara en el Fusilamiento. La
unidad y consistencia de la composición es uno de los mayores logros del cuadro…La
disposición de Torrijos y sus compañeros en una fila situada entre los cadáveres y el
pelotón de fusilamiento fue, seguramente, el aspecto más encomiado por la crítica. El
artista eligió el momento inmediatamente anterior a la ejecución de los personajes
principales…
A. Gisbert, Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado
…El artista evitó la emoción violenta de algunos cuadros precedentes muy
conocidos, como los cadáveres amontonados en Goya, los desnudos en
Géricault, o las ropas desgarradas en Delacroix, y prefirió una contención
mucho más acorde con el propósito de verosimilitud objetiva que le guiaba.”
• El mejor crítico de aquellos tiempos, Jaime O. Picón (1852-1923) dijo: “si el
cuadro histórico debe expresar tan profundamente como sea posible el
carácter de una época, no cabe duda de que el Fusilamiento de Torrijos llena
esa condición. En él está retratada toda la vida pública de nuestros padres,
aquel tiempo en que había igual castigo para el robo que para el delito de
liberalismo”.
• Otro crítico, José de Siles dijo: “Bajo la envoltura de una acción conocida,
circunstanciada, se desarrolla un estado de ánimo que toca muy de cerca a
toda la humanidad. El Fusilamiento de Torrijos recuerda un trance fatal de
varios héroes; pero, especialmente se hace comprensible, inspirando
universal emoción, por lo mucho que de hombres tienen aquellos heroicos
personajes”.