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El Cuerpo Entrenado:

El cuerpo es el instrumento del actor, es su medio de expresin ms importante,


por lo tanto es algo que debe cuidar y ejercitar durante todo el ao, no solo
prximo a una presentacin; primeramente es importante reconocer las
caractersticas que debe desarrollar un actor de teatro.
El actor de teatro debe tener un buen estado fsico, buena memoria, una buena
voz y diccin, tener la capacidad de concentrarse y de lograr una respiracin
relajada. Cuando hablamos del factor fsico no solo es la apariencia de un actor,
si no a la capacidad que tiene de construir la acciones que constituyen la base
fsica de todo personaje, su resistencia fsica, agilidad, destreza y movimiento.
Por tanto, todos los actores en una etapa transitoria deben prepararse mediante
un entrenamiento fsico al menos unas tres veces por semana, hacer 1 hora de
ejercicios combinando el ejercicio cardiovascular, ejercicios de flexibilidad,
ejercicios acrobticos, cuando llega laetapa preparatoria deber de ir
incrementando la carga de entrenamiento con una rutina de ejercicios ms
intensivos de hasta 6 veces por semana donde el acondicionamiento fsico llegue
a un 70-80% de la carga total. Todo para que el actor llegue a un estado fsico
ptimo en la etapa prepatoria y vaya reduciendo paulatinamente su carga de
entrenamiento y tenga tiempo de recuperacin antes de llegar a la etapa de
presentacin.
El plan de entrenamiento vara dependiendo de cada actor, ten cuidado de iniciar
tu entrenamiento de forma gradual y as evitar lesiones.
Otro elemento muy importante dentro de la preparacin fsica de los actores y
actrices, est la alimentacin, que indiscutiblemente deben saber manejar para
mantenerse saludables y en forma. As como el tratar de dormir bien y evitar el
licor, el cigarrillo, el exceso de lcteos, caf y las auto medicaciones.
Otro tipo de entrenamiento fsico para los actores es aquel que involucra el trabajo
de la mente en relacin con el cuerpo. Buscando que haya un equilibrio que les
ayude a realizar sus papeles de modo mas relajado y tranquilo, dejando a un lado
la tensin y el estrs que les pueden producir las extensas jornadas y todo lo que
rodea su mundo.
Los entrenamientos mente-cuerpo son aquellos que tienen como fin trabajar
respiracin, relajacin, concentracin, equilibrio, distintas calidades energticas y
de movimientos, coordinacin, disociacin, entrenamiento fsico aerbico. En
ocasiones tambin se ayuda de las distintas tcnicas, de yoga, elasticidad, danza,
improvisacin.
En la preparacin fsica de los actores es indispensable trabajar la integracin del
movimiento, el cuerpo y la voz.
Por ltimo resumimos los tres puntos ms importantes sobre la importancia de la
preparacin fsica de los actores:
Brindar a los actores herramientas para que descubran cules son sus
habilidades y posibilidades fsicas.
Crear en ellos el hbito de bienestar y salud tanto de su mente como de su
cuerpo.
Que los actores sean capaces de enfrentar cualquier reto fsico que involucre el
tipo de papel actoral que les ofrezcan.
Dramaturgia del actor:
La "creacin colectiva" no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren
algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con
metodologas diferentes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos
teatrales en los cuales la creacin colectiva logr un verdadero apogeo fue el de la
Commedia dell'Arte (siglos XVI y XVII) llamada, tambin, "teatro all'improvviso". La
Commedia fue una verdadera revolucin teatral y se constituy en el geno-texto
de los grandes textos del barroco en Espaa, del teatro isabelino y, especialmente,

del teatro de Molire. Fue, por excelencia, un teatro de actores y estableci una
nueva relacin con un nuevo pblico,7.
Partiendo de los tipos (Arlequn, El Capitn, Pantaln, etc.), los actores escogan
un argumento (los argumentos de la narrativa de aquella poca, en Italia,
abundaban en truculentas intrigas amorosas) y a partir del argumento elaboraban
un "canovaccio", algo como lo que hoy, en lenguaje cinematogrfico, conocemos
como "guin". Este guin no era la simple organizacin en acciones de las intrigas
del cuento. Por el contrario, el guin era la conversacin de la materia significante
narrativa en materia significante teatral y, aunque no se lo plantearan en estos
trminos, los cmicos italianos eran bien concientes de la diferencia existente
entre las dos materias o sustancias, 8. El guin se vala del argumento para mostrar
lo que era propio del teatro en el concepto de ellos: la satisfaccin tan inmediata
como fuera posible y por cualquier medio de los impulsos amorosos y erticos y el
espritu vivaz, la agudeza y la falta de escrpulos de los criados, incluso la
superioridad de stos sobre los amos. Las acciones que ordena el guin no eran
para ellos un problema literario sino un problema visual. "Los sentimientos tienen
aqu (en la Commedia) una traduccin visual, lo mismo que los motivos de la
intriga de tal modo que la intriga "slo proporciona la ocasin para el juego de la
expresin teatral",9, y el profesionalismo del actor consista en que "sabe secundar
aquellos que lo acompaan en el escenario, sabe, en otros trminos, acoplar tan
perfectamente sus palabras con sus acciones y ambas con las palabras y las
acciones de sus compaeros, que logra introducirse intempestivamente, en la
lnea de accin del otro, haciendo lo que el otro le solicita, con tanta precisin que
todo el mundo crea que se trata de algo preparado", 10. Si tenemos en cuenta que
rplicas y movimientos eran improvisados, comprendemos toda la complejidad y
riqueza
del
oficio.
No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendernos sobre este momento
estelar de la creacin colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramaturgia de
los actores es la base, la matriz, de todo el teatro moderno de Occidente. Esta
participacin dramatrgica de los actores se mantiene hasta fines del XVII como lo
prueban documentos del teatro isabelino, del teatro barroco espaol y del teatro
de Molire. Vendrn despus, en su orden, la tirana del texto y la del director, las
cuales irn reduciendo ms y ms el espacio dramatrgico del actor. No se trata
de "regresar" a la Commedia dell'Arte, puesto que regresar es imposible, sino de,
manteniendo el rol del texto literario y el rol del director (as como del escengrafo,
etc.) reconquistar para el discurso de montaje el espacio perdido de la dramaturgia
del
actor.
Se suele reducir la creacin colectiva al proceso de la elaboracin del texto por los
actores y oponerla al "teatro de autor". La elaboracin del texto por los actores,
que es una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de creacin colectiva, no
define a esta ltima en absoluto. Es ms, la escritura del texto (tarea
profundamnete relacionada con la prctica literaria) no es, precisamente, funcin
del actor. Su participacin dramatrgica es en la escritura del discurso del
espectculo durante el proceso de montaje. Puede darse (y ha habido casos
extraordinarios) el actor-autor pero es preciso evitar, al respecto, cualquier
confusin. Dentro del proceso de produccin dramatrgica hay dos etapas y dos
discurso: la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de escritura del texto del
espectculo (algunos prefieren llamar a este ltimo texto partitura para mejor
incluir en l los lenguajes no verbales). El actor (y es el caso de Molire) puede
participar en las dos a condicin de que no las confunda pero la creacin colectiva,
que funciona fundamentalmente en la segunda etapa, puede perfectamente
hacerse con un texto ya escrito (clsico, romntico, moderno o arcaico).
Con cualquier metodologa, la creacin colectiva se basa en la improvisacin a
condicin de que sta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o
adornar la concepcin, las ideas o el plan de montaje del director. A condicin de
que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los
actores y de que se la acepte como anttesis de los planes de la direccin en el

juego dialctico del montaje. Ello supone, sin embargo, actores entrenados en la
improvisacin y un grupo relativamente estable. Parece necesario aclarar que la
creacin colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual
en nombre de cualquier ideologa poltica o concepcin filosfica o sociolgica. Si
algo reivindica la creacin es, justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un
terreno que le ha sido arrebatado al actor desde hace ms o menos un siglo. No
significa esto, sin embargo, que la creacin colectiva produzca, necesariamente,
mejores espectculos que la forma tradicional de produccin basada en la
interpretacin, por parte de los actores, de la concepcin y los planes de la
direccin. Fuera de que los trminos "mejor" o "peor" no son absolutos, el objetivo
de la creacin colectiva no puede ser el de "mejorar" los resultados aislados y
circunstanciales de la produccin teatral establecida, del "establecimiento" teatral.
Sera insensato tratar de probar que la Commedia dell'Arte produjo espectculos
"mejores" que la comedia latina o la humanstica (para no remontarnos ms). Lo
que s se puede probar es que la Commedia, por su revolucin escnica, hizo
posible la ruptura de los moldes clsicos, defendidos por una retrica humanista y
organiz la expresin de un "nuevo mundo" a travs del teatro.
La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que
hemos exigido antes) es, por lo tanto -pensamos nosotros- una condicin
indispensable para la creacin de una dramaturgia nacional y latinoamericana y
para la renovacin del teatro en general, para salvarlo de ese sndrome mortal que
son las repeticiones "multinacionales" de un xito. No se trata de cambiar los
resultados sino de una revolucin en la materia del quehacer teatral que permita
los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido
debe necesariamente afrontar para expresar una nueva poca y una nueva vida.