TEATRO FRANCES

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ANTECEDENTES HISTORICOS
Francia salió victoriosa en la Guerra de los Cien Años. Inició la Edad Moderna
consolidando su unidad nacional y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en
Italia, donde chocó con los intereses españoles. Por ello a lo largo de los siglos XVI
y XVII hay una permanente enemistad franco-española por las ansias de expansión
de ambos países. Los puntos culminantes son las luchas entre Francisco I y Enrique
II de Francia (reinaron hasta 1559), con Carlos V y Felipe II de España.
   Durante este tiempo de batallas, la Reforma protestante se introdujo en territorio
francés. Las diferencias entre católicos y protestantes (hugonotes) fueron causa
frecuente de discordia y guerra civil. Sin embargo, el catolicismo, protegido por la
monarquía, era la fe preponderante.
El siglo XVII se divide entre los reinados de Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-
1715). Luis XIII dejó el poder en manos de Richelieu, quien tiene un triple objetivo:
 Atacar a la nobleza insumisa al Rey retirándole sus privilegios.
 Perseguir a los protestantes.
 Enemistarse con los Austrias (monarcas españoles), para lo que debe pactar con los
protestantes europeos, aunque siga persiguiendo a los protestantes franceses.
   Hasta la mayoría de edad de Luis XIV, su madre, la española Ana de Austria, deja el
poder al cardenal Mazarino. Luis XIV, llamado el Rey Sol, lleva a su culmen el
concepto de absolutismo real, debilitando a la nobleza e incrementando el mecenazgo
cultural de los monarcas franceses y sus validos. Los hermanos Corneille, Molière y
Racine obtuvieron grandes ayudas desde la monarquía.
París será el centro de atracción cultural del mundo, sobrepasando a los italianos en
fastuosidad. Se producen grandes espectáculos y, por influencia italiana, se impone el gusto
por la música y el canto, lo que se une a la inclinación francesa por el baile. Estos dos
ingredientes explican el auge de la comedia-ballet, género que Molière tuvo que cultivar. En
su inicio, final y entreactos, esta comedia daba paso a números de mimo, baile y canto,
innecesarios desde el punto de vista del argumento.
   Pero la expansión del teatro no será fácil, pues fue atacado por la jerarquía eclesiástica de
París y por los jansenistas (para ellos cualquier cosa era pecado, el hombre podía perderse
fácilmente, y por eso debía evitar una fuente de pecado como era el teatro). También había
diferentes cábalas y sociedades secretas, como la Compañía del Santo Sacramento, que
lograron retirar algunas obras de cartel a pesar del favor del rey, como el Tartufo de Molière.
Hay que saber que el arte francés, y en él el teatro, está basado en la formación de
una rigurosa disciplina de pensamiento que arranca del filósofo Descartes. Para él lo
único de lo que no se puede dudar es de la razón, del pensamiento. El culto
cartesiano a la razón se impondrá en el arte francés hasta nuestros tiempos. Esto
lleva en el teatro al respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción, a las que los
franceses añaden otras dos reglas: el decoro (nada puede ir contra el buen gusto) y la
verosimilitud (semejanza con lo verdadero).
INTRODUCCIÓN AL TEATRO
CLÁSICO FRANCÉS
En 1548 el Parlamento de París prohíbe la representación de los Misterios, aunque fuera de
la capital el género sigue en vigor, al igual que las farsas y moralidades, con gran auge bajo
el reinado de Francisco I. Las farsas se representan incluso en tiempos de Molière.
   A pesar de esto, a mediados siglo XVI (coincidiendo con la llegada del Renacimiento a
Francia) van desapareciendo poco a poco las moralidades y misterios, debido a la
prohibición del Parlamento ya comentada, a los ataques de los poetas renacentistas franceses
y al nuevo espíritu de la Reforma, que no veía bien que se hiciera burla de la Biblia en el
teatro. Los católicos por el contrario estaban de acuerdo pues pensaban que en estas
representaciones se mantenía el interés por los textos sagrados.
   Otra razón para su declive es el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro
antiguo. Se traduce del griego al latín y se representan algunas obras escritas directamente
en latín.
ESPACIOS ESCÉNICOS
Los Cofrades de la Pasión tenían el monopolio sobre las representaciones teatrales en la
capital, debido a un privilegio concedido muchos años antes. En 1599, estos cofrades ceden
su sala, el Hotel de Borgoña, y el privilegio de las representaciones, a la compañía de
Valleran-Lecomte, conocida como la Compañía Real. Pronto aparece otra compañía, dirigida
por Mondory, que se estableció en la Sala del Juego de la Pelota del barrio aristocrático de
Marais. En ella sobresale el cómico Jodelet Se inclinó por un teatro abundante en
maquinaria. En 1673 se disuelve la compañía, debido a la enfermedad de Mondory, y unos
actores se van al Hotel Borgoña y otros con Molière.
   La compañía de Molière, que había hecho su carrera en provincias, se instala en París en
1658, y en 1660 ocupará el Palacio Real, una magnífica sala construida por Richelieu. En
ella destacaban el propio Molière, quien hacía los papeles principales, y su mujer Madeleine
Béjart. Al morir Molière su compañía se fusiona con la del Marais.
La Comedia francesa (Comédie Française) se crea en 1680, al fusionar a las compañías del
Hotel de Borgoña y el Hotel de Guénegaud (que ya englobaba las compañías del Marais y de
Molière). Es una fundación real, el teatro público más antiguo conocido, creado por Luis XIV.
   A estas compañías se añaden las de los comediantes italianos, muy apreciadas. No entienden
bien los dialectos, pero aprecian la expresiva mímica, las improvisaciones, los tics y
movimientos de personajes consagrados (Arlequín, Pierrot...). Los italianos introducen la
ópera en París como género artístico.
   Las salas eran antiguos locales destinados al juego de pelota (Jeu de Paume), todos de forma
rectangular. Constaban de un patio, en que se ponía de pie el público popular masculino, pues
las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640, cuando ocuparán palcos y galerías. Los
espectadores eran ruidosos y turbulentos, especialmente los del patio. Como en Inglaterra, en
el último tercio del siglo XVII se impone la costumbre de ceder parte del escenario al público
noble, lo que reduce grandemente las posibilidades del espectáculo.
Se sigue la costumbre del decorado múltiple. Eran tan reducidos que, evidentemente, no
cumplían las exigencias de verosimilitud de los puristas, por lo que se piensa en la posibilidad
del decorado único, en el que se practican diversas entradas que eran la representación
convencional de los distintos lugares de procedencia expresados en el diálogo de los
personajes. Pero esto no impedía la confusión en los espectadores, por lo que se propugnará la
unidad de lugar y tiempo.
   Por su propia tradición y por la influencia italiana los franceses desarrollan una decoración
fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro austero que preconizan los preceptistas. El
vestuario es el elemento más colorista y ambientador. Los trajes solían ser donados a los
actores por grandes señores.
   Con Richelieu, los actores empiezan a gozar de una tranquilidad económica y una
reputación moral, aunque los jansenistas sigan viéndoles con aprensión.
LA TRAGEDIA FRANCESA
Nace en Francia en el XVI, a partir del culto neoclásico a las obras latinas, a las tres
reglas y a los preceptos clásicos. Racine critica de la tragedia renacentista su escasa
materia, en la que domina lo lírico y elegíaco.
   Racine será la cumbre de la tragedia clásica francesa. Pero antes de llegar a él, la
tragedia debe desgajarse de sus dos grandes tentaciones: la tentación poética y la
tentación novelesca. Después de Racine (fin XVII y XVIII) las grandes tentaciones de
la tragedia francesa serán la ópera y la filosofía (coincide con la Ilustración).
Los excesos poéticos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la
insistencia sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males a través de
prolongados y patéticos parlamentos, dejando que el coro se deshaga en lamentaciones sobre
su fortuna. A comienzos del siglo XVII este exceso poético desaparece en favor de una
acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Además, desaparecen los
coros que para los renacentistas habían sido un componente clave de la tragedia (hay que
recordar que el barroco francés se sitúa entre 1600 y 1660, se sale de la etapa renacentista).
Se pierde el gusto por la ordenación en estrofas (sobre todo las estancias, agrupaciones de
versos variables en número pero con unidad temática).
   Los excesos novelescos, en un siglo en que reina la afición por lo novelesco, son
inevitables. Las fuentes de inspiración son Orlando furioso de Ariosto, Las metamorfosis de
Ovidio, y las intrigas de narradores españoles.
A mediados XVII destaca la obra de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), quien nace en
Ruán y allí estudia en los jesuitas. Ruán es la ciudad normanda por la que entran los
españoles y con ellos su teatro, muy admirado por el poeta francés. Por los jesuitas conoce a
los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio. Estas serán las grandes influencias de su teatro. Hay
que destacar que los jesuitas, contrariamente a lo que ocurre con otros sectores de la Iglesia
(jansenistas), estimulan la práctica teatral como eficaz medio didáctico.
Tras trasladarse a París, Corneille se convierte en comediógrafo, con títulos como Melita, La viuda, La
galería del palacio, La Plaza Real (1635). Después se dedicará a la tragedia, aunque en 1636 escribe
la comedia La ilusión cómica, la más atrevida de todo el XVII francés, por su estructura, lenguaje,
forma y personajes. Su autor la calificaba de “extraño monstruo”. Es una comedia de corte novelesco,
teñida de tonos trágicos, en la que personajes burgueses alternan con un mago pastoral y un capitán de
la commedia dell´arte, lo que lleva a una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fantasía.
   Gracias a su dominio del arte dramático pudo crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del
clasicismo francés. Crea El Cid (1636), basado en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Fue un
gran éxito, aunque los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Le achacaban falta de
verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Tras esto, Corneille abandona
el teatro durante más de tres años, pero vuelve con tragedias
romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La muerte de Pompeyo (1643)... A través de estas historias
ambientadas en Roma, Corneille opina sobre la historia francesa.

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JEAN RACINE
(1639-1699) mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo
para crear obras maestras. Para ello, centra la historia en el momento más trágico de los
personajes. En la presentación habla de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que
les conduce a esa situación, intercalando en la obra otras informaciones pertinentes.
Contrariamente a Corneille, cuyo teatro es mucho más racionalista, Racine no relega a
segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en
debate agónico, hacia la destrucción, a solas consigo mismos, como aislados de un mundo en
el que están inmersos.
Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la
poesía del drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. La palabra es lo
primordial, el vehículo del drama, debe ser cuidada tanto en sus funciones poéticas como en
sus funciones comunicativas. Todo lo demás es secundario, de donde surgen las dos grandes
dificultades del teatro de Racine: la traducción a otros idiomas y la interpretación, para la que
se debe tener un gran manejo de la palabra. Para llegar a este nivel expresivo usa la
austeridad y la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias técnicas, y su lengua no es de
gran riqueza léxica. En su obra
destacan Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677).
LA COMEDIA FRANCESA
Las fuentes de las que bebe la comedia en el XVII son la farsa y la comedia antigua del XVI
y la influencia del teatro español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están tomadas
del repertorio italiano, y el compilador Horn-Monval da una lista de más de 50 comedias
francesas de entre 1625 y 1680 copiadas de las españolas, ejemplos son: El mentiroso de
Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Molière,
adaptación de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina.
   Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas,
prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de
palacio Corneille pinta un lugar bien conocido de París, y Molière se centrará en criticar los
defectos de su época.

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MOLIÈRE
Jean-Baptiste Poquelin, MOLIÈRE (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro, pues fue
dramaturgo, empresario, actor, director...Conoce bien al público, por lo que tiene un humor
intemporal y universal. La principal característica de su dramaturgia es la maestría en
manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los
modelos más recientes. Molière sentía horror por la fijación impresa de sus textos, pues en
ellos se perdía el cometido del poeta, del director o del actor. Sus representaciones estaban
llenas de los elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas,
bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas...
Otro elemento importante es la lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra en la
comedia tiene una doble función:
1) Explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes.
2) En su aspecto formal sirve para caricaturizar, tipificar a los personajes y también divertir.
   Usa lenguajes y jergas dialectales que alternan con el francés más correcto o con el latín
macarrónico. Construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de ¨las preciosas¨
de su época.
   En las tesis de sus comedias, cuando el público tiene posturas encontradas (como entre
1660 a 1670), parece querer contentar a todos buscando una postura intermedia. En La
escuela de las mujeres advierte que no se debe dejar a los hijos en la ignorancia, y en Las
mujeres sabias previene de una instrucción excesiva.
Los sectores criticados por Molière muestran su descontento. Tras el estreno de Tartufo tuvo
que remodelar la obra, pues en la primera versión (de 1664, hoy perdida) Tartufo aparece con
atuendos semieclesiásticos. Los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y
provocaron que se retirara la obra. En 1667, Luis XIV autoriza una segunda versión
dulcificada, que es prohibida en ausencia del monarca por la policía de París. Estas censuras
excitan el ingenio de Molière hasta ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil
crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.
ASI ERA EL TEATRO FRANCES
En el siglo XVII y hasta fines del XVIII, Francia era el modelo de la literatura para los otros
países europeos. El idioma francés era la lengua de moda que hablaban los intelectuales y la
gente culta; el gusto por lo francés era la regla de la buena sociedad.

Ya en el siglo XVI, se fomaron los grupos llamados "los cómicos de la legua", con actores
que representaban donde podían, v.gr. en el cuarto grande de una posada o en una granja,
alumbrando el espacio con velas de sebo. Después de varias incursiones por París
representaron en el hotel de Borgoña, antiguo palacio de los duques y solo en 1628, se
establecieron en París y entonces obtuvieron el título de Compañía real. Luego, en 1634, se
estableció el Teatro de Marais y los actores se hicieron llamar comediantes del rey.
En aquellos teatros, la sala era larga y estrecha. En uno de los extremos, encima de un estrado, estaba el
escenario: A lo largo de las paredes, dos pisos de galerías formaban los palcos. Todo el resto era el
patio, donde los espectadores se mantenían de pie. La sala estaba muy mal alumbrada, con velas de
sebo colocadas a los lados. Luego hubo candeleros colgados de cuerdas delante del escenario.
Los actores llevaban los trajes que querían, sin tener en cuenta el país donde la escena tenía lugar. Se
juzgaba suficiente ponerse turbante para representar el papel de turco. Los papeles femeninos estaban a
cargo de hombres.

El espectáculo empezaba a las dos. El precio de las localidades no era alto. El público se componía,
sobre todo, de gentes del pueblo y personas de posición modesta. Gritaban, hacían ruido, como sucede
hoy en los teatros de feria. Las señoras no se atrevían aún a ir al teatro. Para aquel público poco
delicado, se representaban obras cuya acción fuera violenta, aparecían en escena asesinatos y combates.
Se hacía con frecuencia hablar a los personajes un lenguaje muy grosero.
Apenas se pagaba al autor que escribía aquellas obras. Para vivir, necesitaba
incesantemente escribir otras nuevas. Hardy, que trabajaba para el Hotel de Borgfma
escribió más de 700.
Por el año 1630 tuvo lugar un gran cambio. Las personas instruidas, los caballeros y
las señoras empezaron a frecuentar el teatro. Se ponían en el escenario asientos que
los señores ocupaban detrás de los actores, y el escenario resultaba demasiado lleno.
Las señoras asistían al espectáculo en los palcos. El patio seguía abandonado a las
gentes de posición modesta y a los jóvenes.
Entonces los autores dejaron de tener en cuenta al público del patio. Quisieron
trabajar para las señoras y los caballeros, que llamaban las buenas gentes, y se
dedicaron, por tanto, a escribir obras adaptadas al gusto del nuevo público. Las
gentes instruidas de aquel tiempo admiraban las obras de los griegos y de los
romanos -que, por otra parte, conocían mal-. Quisieron que se aplicasen a las obras
dramáticas francesas las reglas establecidas por los antiguos. Creían entonces que
Aristóteles había establecido la regla de que la obra dramática debe representar
siempre una sola acción que tiene lugar en un solo día y en un solo sitio. Era la
llamada regla de las tres unidades -"unidades de acción, de tiempo y de lugar"-. La
decoración no representó ya más que un sitio, porque en él había de representarse
toda la obra. El autor, metido en este zapato chino, debía de arreglárselas para que
todo pasase en veinticuatro horas. Así se establecieron en Francia las reglas de la
tragedia y de la comedia.
Se mejoró el alumbrado, poniéndose al borde del escenario, en las candilejas, velas encendidas
que había que despabilar. Pero el escenario siguió estando lleno de espectadores, y los actores
llevando, trajes que no guardaban relación con los personajes de la obra. Por ejemplo,
representaban al emperador Augusto con peluca, o al héroe Aquiles vestido con traje de Corte
y, por cierto, las las actrices representaban a Andrómaca con vestidos de señoras de la época.

En 1636, ocurrió otro hecho significativo, relacionado con la literatura. Algunos hombres de
letras tomaron la costumbre de reunirse en determinados sitios y por uno daban charlas y
hablaban de de literatura. El cardenal Richelieu les propuso que constituyeran en corporación
regular; eligieron, en principio, 12 miembros, que creció hasta 40 personas. Esta reunión llegó
a ser una corporación oficial reconocida por el rey con el nombre de Academia Francesa.
Richelieu adoptó el título de Protector y también Luis XIV fue miembro.
La Academia, desde entonces, celebró sus reuniones en el Palacio del Louvre.
TEATRO MEDIEVAL PROFANO  
 

En el siglo XIV, 
el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del
Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. 
Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma
independiente.
   
Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. 
Las representaciones podían durar de dos días a un mes. 
De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su
ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.   
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil
memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. 
Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se
respetaba.
    
La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. 
Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo
y la distancia. 
El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la época. 
Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible —se han
documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o
de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras—. 
En Francia, 
se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una
plataforma frente al público allí reunido.
DESARROLLO DEL
TEATRO FRANCÉS  
 finales del siglo XVI, 
era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa, y esto dificultó el
establecimiento total del drama renacentista. 
En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro;
se utilizaron con ese propósito canchas de tenis cubiertas y fueron convertidas en
teatros. 
La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones
parecidas al intermezzo, que fueron denominados ballets.  
Hasta la década de 1630-1640, 
con las obras de Pierre Corneille y, más tarde, de Jean Baptiste Racine, no se
estableció plenamente el drama neoclásico. 
Bajo la influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclásicas fueron
rígidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636), aunque extremadamente
popular, fue condenada por la Académie Française por violar los principios del decoro y la
verosimilitud. 

   Las obras de Racine 

combinan con éxito la belleza formal de la estructura y el verso clásicos con temas
mitológicos para crear obras austeras de elevado estilo.  
 
Molière 
está considerado como el gran dramaturgo francés. 
Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la
comedia, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse
como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. 
  
Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura. 
Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo
de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa.
   
Hizo que los miembros de su compañía, para quienes escribía papeles a la medida en sus
obras, adoptaran un estilo más coloquial y se movieran de un modo más natural. 
Aunque tuvo gran éxito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivió en Francia
hasta principios del siglo XIX. 
   
Unos años después de su muerte acaecida en 1673, su compañía fue fusionada,
por orden de Luis XIV con otras de París. 
De esta fusión surge, en 1680, la Comédie-Française, aún existente y hoy la
compañía de teatro estable más antigua del mundo. 
Durante el siglo siguiente el teatro francés estuvo dominado por los actores y
no hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. 
Los teatros de bulevar y feria, casi legales, tomaron gran auge durante esta
época.
TEATRO DEL SIGLO XVIII EN
EUROPA 
El teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores.
   Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos
actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características.  
  Dramaturgos como  el francés Pierre de Marivaux, George Lillo  escribieron obras sobre la clases media y
baja en situaciones realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable. 
  Este tipo de obras se conocía bajo los nombres de drama doméstico o drama sentimental. 
   La tragedia del modelo francés de Racine no se produjo. 
 Leandro Fernández de Moratín reacciona contra estos extremos y en sus obras realiza una crítica a la
sociedad, al estilo de Moliére, preocupándose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo. 
TEATRO ROMÁNTICO  EN
EUROPA
En su forma más pura, el romanticismo proponía en el plano espiritual, que la humanidad
debía trascender las limitaciones del mundo físico y el cuerpo alcanzar la verdad ideal. 
  
El romanticismo en francia
Las obras del dramaturgo francés René Charles Guilbert de Pixérécourt abrieron el camino
para el romanticismo francés, que previamente sólo tenía un punto de referencia en el estilo
interpretativo de François Joseph Talma en las primeras décadas de siglo
XIX. Hernani (1830) de Victor Hugo es considerada la primera obra romántica francesa.  
    
MELODRAMA EN EUROPA
as mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias formas
populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el siglo
XIX. 
  
El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por
los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote, o heroínas sujetas a vías
de tren. 
  
Sin embargo, es incuestionable que representa la forma más popular de teatro jamás producida. 
Provee un vehículo para los efectos escénicos más espectaculares, así como para una
interpretación efectista. 
Del mismo modo asienta las bases para la fórmula teatral más extendida hoy día: la televisión. 
  
 
La palabra melodrama tiene dos significados: 
  
1-combinación de comedia y tragedia (mezcla de géneros), 
2- un drama acompañado de música. 
  
Esta última definición puede aplicarse fácilmente a la mayoría de películas y
producciones televisivas, en las que los personajes son identificados a través
de la temática, y las emociones del público manipuladas a través de la
música. 
El melodrama en francia
Casi tan popular como él, fue el autor francés Pixérécourt. 
  

Los melodramas 
se componen normalmente de tres actos en vez de utilizar la división clásica de cinco. 
La trama se centra en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un malvado villano. 
El héroe salva una serie de dificultades aparentemente insuperables antes del triunfo final. 
La trama se queda al servicio de una serie de momentos de clímax incluyendo muchas muestras del azar del
destino. 
Los acontecimientos más importantes de la acción pueden incluir elementos espectaculares como
inundaciones, terremotos, erupciones volcánicas, persecuciones a caballo, o batallas, todo ello llevado al
escenario con gran lujo de detalles. 
La combinación de una trama compleja e intrincada, unos personajes nítidamente delineados, fuerte carga
emocional, espectáculo, y un claro mensaje moral, hicieron del melodrama un género enormemente popular
NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL
   

A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los
personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro.
   
 Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del
arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. 
Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo
real. 
   
Con una clara influencia de las teorías de Charles Darwin, los naturalistas ven en la herencia y el
entorno la raíz de todas las acciones humanas y el teatro decidió ilustrarlo. 
Se abandonó la preocupación romántica por los valores espirituales. 
El naturalismo en francia 
La figura más representativa del naturalismo en Francia, Émile Zola, comparaba el trabajo del autor
teatral con el del médico que tiene que hacer aflorar la enfermedad para curarla. 
El teatro, por lo tanto, tenía que exhibir los problemas sociales. 
El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos más sórdidos de la sociedad
más que en lo bello o ideal. 
Los naturalistas buscaban, en palabras del dramaturgo Jean Jullien, presentar un "trozo de vida, puesta
en escena con arte". 
Teóricamente una obra naturalista no tenía planteamiento, nudo y desenlace ni nada de invención
dramática. 
En la práctica, desde luego, los episodios eran seleccionados y acomodados para facilitar el efecto
dramático.
APARICION DEL DIRECTOR
El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral moderno. 
Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueran organizadas y unificadas por un individuo, la
idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la
producción, es algo moderno. 
   
Durante mucho tiempo, en la historia del teatro, la función del director era asumida por el autor de la obra. 
   
En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor principal de la compañía, el actor-gerente. 
La creciente dependencia de las cuestiones técnicas, los efectos especiales, el deseo de precisión histórica, la aparición
de autores que no se involucraban directamente en la producción y la conveniencia de interpretar aspectos
psicológicos del personaje, crearon la necesidad de un director. 
  
El primer director naturalista en Francia 
fue André Antoine, cuyo pequeño Théâtre Libre produjo muchas obras naturalistas nuevas. Antoine intentó imprimir
detalles realistas en todos sus decorados e instruía a sus actores para comportarse sobre el escenario como si estuvieran
en una habitación cualquiera.
TEATRO SIMBOLISTA EN
FRANCIA
El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en los
años 1880. 
Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se traducía en
desnudar al teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX,
sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación.
   
Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias.
El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño. 
La intención era provocar una respuesta inconsciente más que intelectual, y retratar los
aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena. 
Las obras simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el francés Paul Claudel, muy conocidas entre la última
década del XIX y principios del XX, son raramente representadas hoy en día.
 
También con influencias de Wagner, el teórico de la escena suizo Adolphe Appia y el diseñador inglés Gordon
Craig supusieron un nuevo avance innovativo en la escenificación y la iluminación que reaccionaron contra los
decorados realistas pintados para proponer, en su lugar, una decoración sugerente, abstracta, que creara a través
de elementos escénicos e iluminación la ilusión de un lugar real. 
  
En 1896 un teatro simbolista de París produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una obra desconcertante y
provocadora para su tiempo. 
Vagamente basada en Macbeth, de Shakespeare, la obra presenta unos personajes con características de títere en
un mundo desprovisto de decencia. 
La obra está llena de humor y lenguaje escatológicos. 
Su relevancia ha de buscarse quizá en el desconcierto que provoca y en la destrucción de casi todas las normas y
tabúes del teatro contemporáneo. 
Ubu rey da al autor libertad de exploración en cualquier dirección. 
Asimismo, sirvió de modelo para futuros movimientos dramáticos de vanguardia y para el teatro del absurdo de
los años cincuenta. 
TEATRO CONTEMPORÁNEO 
Aunque el realismo puro dejó de dominar la escena popular después de la I Guerra Mundial,
el teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial,  
  
Sin embargo el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin
recursos dramáticos y escénicos no realistas. 
  
La escenografía era más sugerente que realista. 
El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por el realismo psicológico y su preocupación
se centraba más en los juegos de ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo
italiano Luigi Pirandello, los autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga
Michel de Ghelderode.  
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