Recensión del libro

MÚSICA, TALENTO Y EJECUCIÓN: EL SISTEMA CULTURAL DE UN

CONSERVATORIO

de HENRY KINGSBURY (Philadelphia 1988: Temple University Press, 201 páginas)1

Orlando Musumeci y Favio Shifres

Este libro es único en varios sentidos. En primer lugar porque es uno de los raros estudios que
analizan en profundidad a un conservatorio. La segunda característica que lo hace notable es que tal
análisis se lleva a cabo desde una perspectiva antropológica. La historia personal del autor es
sencilla: un músico profesional que supo ser profesor de piano y director asistente en una escuela de
música universitaria norteamericana. Como tal, sus tareas consistían principalmente en aconsejar y
atender las inquietudes de los alumnos respecto de sus carreras. Esto lo hizo interesar en “la
importancia que tenía la música y el tocar música en la vida de esos adultos jóvenes” (: 3) y puso de
relieve el hecho de que los curricula musicales se centraban en “enfoques altamente disciplinados
de la técnica ‘musical’ que omitían la experiencia social y personal de la música y el hacer música”
(: 5). El deseo de profundizar en esta problemática lo llevó a emprender una carrera en antropología
y etnomusicología cuya disertación final constituye la base de este libro.

LOS VALORES MUSICALES COMO METÁFORAS DE LA SOCIEDAD

Kingsbury se queja de que

“muchos académicos de la música clásica occidental creen que la introducción de

problemas relacionados con la acción social sólo puede distorsionar la indagación
musicológica; consideran a esos problemas ‘extramusicales’ y por lo tanto parásitos de
los estudios de ‘la música real’ . . la retórica estándar para esto es que la música debe
estudiarse ‘en sus propios términos’, una frase que significa generalmente que ciertos
conceptos abstractos (‘melodía’, ‘armonía’, ‘ritmo’) deben analizarse en función de
otros términos igualmente abstractos (‘estructura’, ‘forma’, ‘desarrollo’). La idea
prevaleciente es que la música no debe entenderse en función de su contexto
sociocultural, sino en términos de su cohesión y organización internas (: 16).

Por el contrario, para Kingsbury los valores musicales deben entenderse como emanaciones de los
procesos sociales y culturales ya que, citando a Clifford Geertz (1983)2,

“tal vez es sólo en la edad moderna y en occidente que alguna gente . . . se las ha
arreglado para convencerse de que hablar técnicamente acerca de arte, no importa cuán
desarrolladamente, es suficiente para una comprensión completa de él; que todo el
secreto del poder estético se localiza en las relaciones formales entre sonidos, imágenes,
volúmenes, temas, o gestos” (: 96).

Siguiendo a Geertz, para Kingsbury el estudio de la cultura - “musical” en este caso - es el estudio
de las formas en que varios dominios de significado interactúan dentro de un contexto social. El
autor también reconoce explícitamente la influencia que ha tenido sobre sus ideas el marco

1
Publicado en ORPHEOTRON 6, págs. 99-120
2
Local Knowledge. Nueva York: Basic Books. Citado por Kingsbury.
 2
3
conceptual de Edmund Leach (1977) que sostiene que la estética y la ética son idénticas, y que
por lo tanto si deseamos entender las reglas éticas de una sociedad, debemos primero estudiar su
estética. Para Kingsbury “la ética, en el sentido más amplio de la palabra - valores colectivos que
sustentan la conducta de las personas cuando interactúan con otras - . . . [está] inextricablemente
ligada a la estética - valores colectivos que se sustentan en estructuras formales u objetos creados
[por esas personas]” (: 10). Kingsbury rechaza aquellas definiciones que consideran a la
etnomusicología como una ciencia que se ocupa de la música de pueblos fuera de la civilización
occidental, y llama a su enfoque “etnomusicología antropológica”. La suya es una etnomusicología
de nuestra civilización, que considera a la música como “una metáfora de la sociedad en que tiene
lugar” (: 8).

En realidad este libro se basa en “investigación etnográfica, no tanto de un conservatorio . . sino en

un conservatorio” (: 13). El autor transcurrió un semestre como investigador residente en un
conservatorio norteamericano “bien conocido y muy respetado”, asistiendo regularmente a un curso
de Lectura Musical y Entrenamiento Auditivo, uno de Música de Cámara, uno de Dicción para
Cantantes, y otro de Repertorio Musical dedicado a compositores del siglo XX. Los varios capítulos
del libro describen sus observaciones de la vida regular del conservatorio a través de su convivencia
con los distintos actores sociales, situando esta interacción en los contextos diversos en los cuales la
música se produce, experimenta, y evalúa, concluyendo con un capítulo final que sugiere un
“sistema cultural” construido a partir de la consideración de las relaciones e interpenetración de
estos contextos.

LAS CONCEPCIONES DE “LA MÚSICA EN SÍ”

Kingsbury relata que - durante su estadía en el conservatorio - ningún término fue usado más
consistentemente como un concepto de evaluación que la misma palabra música: “más que un
dominio objetivo que fuera en sí mismo juzgado y evaluado, el concepto de música parecía ser una
noción primordial y central utilizada para realizar juicios de valor” (: 145). Para el autor el concepto
de música “absoluta”, como algo que existe en sus propios términos, con sus propios significados, e
independiente de las contingencias de la vida social mundana, no existe. Por el contrario, para él “la
música ‘en sí’ no es menos pero tampoco más que lo que la gente hace con ella” (: 8).

Kingsbury relata sus experiencias con músicos del conservatorio que, sabiendo que era un músico y
educador musical entrenado, utilizaban ciertos términos como “música” o “musical” esperando que
él sería capaz de entender su significado implícito sin que fuera necesaria una explicación:

“En sus afirmaciones explicativas los músicos del conservatorio continuamente tratan
los términos ‘música’ y ‘musical’ como categorías terra firma, a pesar de que esas
nociones son altamente contingentes y ocasionalmente autocontradictorias. Cuando se
les señala el carácter contingente o autocontradictorio de la categoría ‘música’, la
respuesta se caracteriza menos por la confusión o la consternación, que por una forma
de mistificación en donde se le acuerda a la contradicción el status elevado de
‘paradoja’, y se integra ideológicamente dentro del poder estético o espiritual de la
música, ‘en sí misma’ (: 28).

Durante su estadía en el conservatorio Kingsbury comprobó que lo que era música para una persona
podía ser “las notas” para otra, o “su sonido de violín” para otra, mientras en otros contextos todos
podían coincidir en que se debe hacer lo que “la música”, es decir, la partitura, dice que hay que

3
Political Systems of Highland Burma: A Study of Kachin Social Structure. Londres: The Athlone Press. Citado por
Kingsbury.
 3
hacer. Para él la palabra música, más que tener un referente fijo y generalmente entendido en el
mundo real, tiene un significado altamente indeterminado y cambiante. Los varios sentidos de la
palabra tienen significados llamativamente diferentes, y aún así esta variedad no funciona de modos
recíprocamente contradictorios. Más que ser mutuamente excluyentes, estos sentidos divergentes
del concepto de “música’ son mutuamente dependientes.

Sin embargo, empeñado en descubrir de qué hablan los músicos del conservatorio cuando se
refieren a la “música”, o “la música real”, o la música “en sí misma” la respuesta que encuentra el
autor es que “muy frecuentemente están hablando acerca de cada uno de ellos” (: 26). “Aunque los
músicos conciben la ‘música’ como intrínsecamente extrasocial, muchas de sus más intensas
referencias habladas a ‘la música real’ son comentarios inequívocos sobre personas particulares en
situaciones sociales específicas” (: 15). Cuando nos preguntamos de qué hablan los estudiantes y
profesores del conservatorio cuando se refieren a la música, la música misma, o la música real,
Kingsbury encuentra que en un grado considerable están hablando acerca de ellos mismos, sea
como individuos o como grupos, organizados formalmente o informalmente: están hablando acerca
de relaciones sociales configuradas intercontextualmente.

EL CONSERVATORIO

Para Kingsbury la organización institucional del conservatorio difiere de la de otros institutos de

educación terciaria profesional. El autor piensa que

“un conservatorio probablemente se compara mejor con un seminario que con una
escuela profesional, en que el foco concentrado del entrenamiento parece más orientado
a inculcar una devoción que a preparar para una carrera. El sentido de compromiso entre
los estudiantes del conservatorio parece más personal, moral, y emocional que
profesional o económico” (: 19-20).

Por ejemplo, hablando de las secretarias, Kingsbury relata que todas ellas

“se sentían y estaban muy comprometidas con el conservatorio. Como dijo Ellen una
vez, ‘Aquellas de nosotras que no tenemos el talento o la creatividad podemos todavía
ser creativas al nutrir el talento musical - y pienso que eso es importante’. En realidad
Ellen había trabajado previamente en un seminario; y me contó que había pensado que
trabajar en el conservatorio sería un cambio hacia el mundo secular, pero no obstante
había llegado a sentir que la vida en el seminario y en el conservatorio tenían mucho en
común.” (: 21-2)

¡Cuántos de nosotros al leer esta breve declaración no habremos evocado la figura de alguna
empleada administrativa que conocimos en algún conservatorio! Estas y otras observaciones y
comentarios realmente parecen recogidos en alguno de nuestros propios conservatorios. Por
ejemplo, Kingsbury cuenta que a pesar de que las habilidades técnicas de los alumnos en promedio
aumentaban constantemente con el correr de los años, no obstante era frecuente la opinión de que la
calidad general de los estudiantes había declinado considerablemente durante los años. . .!

Asimismo, eran frecuentes las quejas de los alumnos acerca de la supuesta ineptitud administrativa
e insensibilidad del conservatorio:

“Muchos estudiantes expresaron irritación acerca de lo que consideraban una institución

altamente insatisfactoria. . . pero aún eran admiradores devotos de su propio maestro
principal. Algunos caracterizaban su insatisfacción con el conservatorio como el precio
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que debían pagar por estudiar con un maestro particular de alta calidad, más que un motivo
para cambiar de institución” (: 39).

Sin embargo, según Kingsbury, esta división de las percepciones entre “fortalezas” y “debilidades”
contrastantes tiende a ocultar el hecho de que esos factores son elementos de una estructura
organizativa única e inherente a los conservatorios por lo siguiente: en el conservatorio se aprecia
mucho la calidad artística individual de los maestros, y éstos frecuentemente son puntos nodales en
la organización de los estudiantes en camarillas, lo que recuerda un sistema de organización social
de patronazgo. De esta manera el valor del individualismo artístico y la estructura de patronazgo
que lo mantiene entran en conflicto directo con los principios de funcionamiento de una estructura
administrativa burocrática.

Aunque la tradición oral ha sido siempre asociada con el estudio de idiomas culturales que no
poseen un sistema de notación escrita, en el caso de la música occidental, que es en gran medida un
idioma cultural escrito, su reproducción y mantenimiento constituye sin duda una tradición oral. Un
idioma escrito como la música “clásica” también depende para su significado, su vitalidad, y en
realidad para un aspecto principal de lo que es, en lo que folkloristas, etnomusicólogos y
antropólogos han considerado una tradición oral. La dinámica social del conservatorio resulta de
importancia fundamental para esta tradición oral, en el sentido de que una estructura de autoridad
centralizada poderosa - sea en la oficina del director o en el podio orquestal - tendería a debilitar la
fuerza de la organización social “en camarillas” del conservatorio, la primacía de la individualidad
artística de los profesores, y a su turno la tradición oral de ejecución musical que estos profesores
tratan de mantener. La tradición de interpretación de la música clásica constituye por lo tanto una
“tradición oral” que idealmente debe ser transmitida por los maestros individuales dentro la
organización “política” descentralizada que es el conservatorio.

Este fuerte individualismo en los enfoques de los maestros para la enseñanza de la música también
explica - según Kingsbury - la resistencia generalizada a los métodos pedagógicos organizados, ya
que éstos plantean la amenaza de reducir el individualismo de los maestros. Esto produce que en un
conservatorio “tener a un maestro suplente no es como tener a un maestro sustituto en una clase de
matemática, sino que es más como cambiar de materia” (: 36).

LOS MAESTROS Y LAS CAMARILLAS

El conservatorio evita el sistema académico estándar de ordenamiento de rangos (por ej. profesor
titular, adjunto, ayudante, etc.) para minimizar la imagen académica y maximizar la imagen artística
de los profesores. Al desestimar el sistema estándar de rangos académicos el conservatorio
institucionalmente enfatiza los criterios de excelencia y de logro asociados con la construcción de
una reputación individual como músico.

No obstante, los estudiantes del conservatorio ciertamente no consideran a todos los profesores
como equivalentes simplemente porque no están categorizados. Uno de los criterios para evaluar a
los profesores es la cantidad y el éxito de los estudiantes de los varios maestros. El hecho de que el
prestigio de los maestros aumenta por el éxito de sus alumnos tiene su contraparte en el hecho de
que los estudiantes obtienen status a partir de su asociación con un maestro prestigioso. Para
Kingsbury este patrón de otorgamiento de prestigio recíproco justifica el análisis de la organización
social del conservatorio en términos de una relación de patrono-protegido. Veamos este diálogo del
autor con una estudiante de canto:
 5
Alumna: “La maestra que tengo es reconocida por ser muy buena, y en realidad lo es. . . Si
estuviera con otra, en primer lugar la instrucción no sería tan buena, y segundo no
tendría el sentido de orgullo que se siente por estar con esa maestra y en esa clase”.

Kingsbury: “Podrías decir algo específico acerca de qué significa eso para tu propio
hacer musical. ¿Cómo influye tu pertenencia a esa élite cuando salís al escenario?”

Alumna: “Quiero ser digna de la reputación que han tenido sus estudiantes antes de mí .
. . Y creo que así como nosotros nos preocupamos tanto por ella, ella también cree en
nosotros y se interesa tanto personalmente en nosotros que no sólo no queremos
defraudarla, sino que queremos continuar la reputación de sus estudiantes”.

No obstante, la organización en camarillas y el establecimiento de patronazgos necesitan para su

misma existencia de ciertos elementos antagónicos: camarillas rivales, conflictos de patronazgos y
celos profesionales. Aquellos estudiantes que tienen dificultades para ingresar a una camarilla
pueden experimentar el ambiente político del conservatorio como hipócrita o corrupto, con
consecuencias usualmente devastadoras para su desarrollo musical y social.

Este vínculo tan fuerte entre los profesores y sus estudiantes se manifiesta también en el hecho de
que el nombre del profesor figura en el programa impreso de los recitales de los estudiantes: al
ejecutante se lo conoce como “alumno de Juan Pérez”. Mediante esa política la estima musical de
maestro y alumno se tornan interdependientes, de manera que la ganancia de cualquiera de ellos
casi inevitablemente acrecienta la del otro. Asimismo en el boletín del conservatorio - cuenta
Kingsbury - en la sección dedicada a los profesores, hay una larga enumeración de los linajes
pedagógicos asociados con cada profesor. Como se dijo, esta relación entre maestros y estudiantes
reproduce las características del patronazgo político, y en ese contexto los linajes pedagógicos son
indicaciones de autoridad musical, y recursos potenciales de los maestros para reclutar a los
estudiantes. “‘Estudia conmigo’ - dice el mensaje implícito - ‘y te voy a introducir a los caminos de
la música que me han transmitido esos maestros’” (: 45); estudiar con un profesor determinado
implica ingresar en una descendencia musical particular. Los linajes pedagógicos son elementos
importantes en la organización social del conservatorio, y la díada formal de maestro-discípulo debe
considerarse un elemento fundamental en la producción de la música clásica occidental. Uno no
puede convertirse en un músico “clásico” sólo a través del aprendizaje informal, necesita empaparse
de la tradición oral transmitida por un maestro.

Al respecto Kingsbury cuenta que un profesor de teoría del conservatorio utilizó la expresión
“antiorquesta” para referirse colectivamente a los profesores de los varios instrumentos, ya que
opinaban que los alumnos debían practicar ocho horas diarias y prepararse para carreras solistas
más que trabajar en orquestas. No obstante, las realidades laborales y económicas que enfrentan los
graduados de un conservatorio en la actualidad no se les escapan a los maestros de instrumento.
Aunque rara vez se lo menciona a viva voz, hay una coincidencia general de que sólo una pequeña
minoría de los graduados del conservatorio va a poder realizar carreras profesionales como
ejecutantes solistas. Aunque las admoniciones explícitas e implícitas enfatizan que la única ruta
para una carrera musical es la de una práctica ardua y disciplinada, esto no debe tomarse como una
prueba de que el interés principal de los profesores de instrumento es asegurar a sus discípulos
carreras exitosas, por más que esto sea deseable. Claramente, su orientación se refiere más
directamente al mantenimiento mismo de la institución conservatorio. El énfasis general puesto en
el desarrollo de técnica y repertorio solistas está mezclado con la reproducción de la institución del
conservatorio, particularmente de la organización social centrada en las camarillas, así como el
compromiso individual de un estudiante con el repertorio solista es en efecto un compromiso con su
mentor individual. Los sentimientos antiorquesta mencionados - sobre los cuales Kingsbury se
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extiende relatando un conflicto que vivió en el seno de la orquesta del conservatorio - son en parte
una función de la organización social en la cual las camarillas individuales forman grupos
corporativos. La noción de que un compromiso extendido con el trabajo de orquesta puede impedir
el desarrollo musical de un alumno no puede considerarse que beneficie la futura carrera profesional
de un estudiante, aunque sí contribuye a la organización social de camarillas. Por lo tanto, lo que
generalmente se articula como un interés “musical” (este tipo de desarrollo musical es más valioso
que aquel tipo de desarrollo musical) es por lo menos en parte un interés de organización social.

EL TALENTO Y EL CONTEXTO SOCIAL

Como la vida en el conservatorio gira alrededor del talento (“casi todos los estudiantes . . . están
muy preocupados con cuánto talento tienen, y a veces con si ‘realmente’ tienen o no talento” [: 59]),
Kingsbury dedica gran parte de su análisis a este tema. Para él el talento es un símbolo cultural cuya
polisemia - múltiples significados - se manifiesta en la variedad de usos del término: el talento
como inmanencia intrapersonal, como potencial, como diferenciación, y como responsabilidad
moral para el desarrollo. En ese sentido el autor trata al talento musical como una representación
cultural, siguiendo líneas similares a las que toman los análisis antropológicos de poderes
extraordinarios que poseen personas especiales, como el carisma religioso, la posesión espiritual, o
la brujería.

Frecuentemente se escucha que algunas personas tienen una cantidad tremenda de talento, mientras
que otros tienen poco o nada. El talento así concebido se entiende como ubicado “en” la mente, la
psiquis, o el aparato perceptivo de la persona, y se considera ampliamente que se transmite
genéticamente como el color del pelo o de los ojos. La noción de talento representa entonces la
diferencia de potencial para ciertos comportamientos valorados socialmente, diferencias que se
creen determinadas no por el orden social sino por la naturaleza inherente de la gente. Sin embargo,
afirma Kingsbury, el concepto mismo de “potencial” frecuentemente resulta complicado y dudoso
cuando se aplica al comportamiento social. Ya que el punto de partida de este libro es que el
comportamiento musical es una clase particular de comportamiento social, el autor sostiene que el
estudio del talento debe centrarse en la interacción social y no en el individuo. Porque, aunque el
talento se entienda como una forma de potencial que existe independientemente de la ejecución, las
atribuciones de talento, musicalidad, o su ausencia llegan como juicios de audiciones o ejecuciones
reales que se dan en un contexto social.

El talento de una persona es atribuido a ella por alguien más, y la persona que realiza la atribución
se convierte en un elemento importante en el talento mismo de la primera persona. Para que tenga
lugar una estimación significativa de talento, alguien debe, al menos implícitamente, ser merecedor
de una cierta cantidad de conocimiento crítico y autoridad. Consecuentemente, la validez del talento
musical de una persona dada es una función directa de la estima relativa de las personas que han
atribuido ese talento a la persona en cuestión, y por ende “tanto la manifestación como la
estimación de talento musical son en gran medida cuestiones de poder social y autoridad” (: 77). El
concepto de “talento” se usa en el contexto de marcadas diferencias en poder social (padres - hijos,
maestro - alumno), y las ambigüedades en el significado se clarifican refiriéndose a niveles más
elevados de esta estructura de poder. No obstante, una estimación de musicalidad o talento no es
algo que alguna vez se pruebe o refute. Más bien, tal juicio es validado con referencia al mismo
proceso social en que surgió por primera vez. De esta manera las relaciones sociales caracterizadas
por una atribución de talento conectan la estima de las personas involucradas.

Tenemos entonces que el entorno en que se desarrolla el talento de una persona es de relaciones
interpersonales que se basan en la experiencia musical, incluyendo aquí la vulnerabilidad emocional
de la persona cuyo desarrollo musical está en cuestión. Por ejemplo, los desempeños musicales
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infantiles son evaluados muy cuidadosamente para descubrir indicaciones de talento, y las
posibilidades para aprender luego a tocar un instrumento dependen mucho de las evaluaciones de
los adultos. La competencia musical crece - o se desvanece - en el contexto de relaciones sociales
particulares y la habilidad de un individuo para ejecutar musicalmente depende de su situación
social. El “simple” hecho de que algunas personas son músicos “naturales” y otras son “sordas para
la música” no es tan simple ni natural como a veces parece. Uno de los aspectos básicos de la
noción de talento es la de diferenciación, y más allá de la evidencia de que algunas personas tienen
más potencialidades que otras, el talento es un símbolo cultural que trae al juego elementos básicos
de los procesos sociales como las desigualdades en la estima social, la autoridad y el poder.

“Cuando, en una charla con otro maestro de piano, dije que me daba la impresión de que
un determinado profesor era más duro con los estudiantes mediocres que con los
estudiantes ‘estrella’, la respuesta rápida y tranquila fue: ‘Bueno, está bien, eso es lo que
tiene que hacerse’. . . La idea es que se serviría mal a la música si se les permite a los
estudiantes menos hábiles pasarla mejor. . . . El descarte de los estudiantes percibidos
como menos talentosos, menos avanzados, o menos ‘musicales’ es generalmente
aceptado como necesario e inevitable en la vida del conservatorio, aún cuando esto se
logre de una manera desagradable” (: 105). . . . La invocación del “talento” contribuye
significativamente a la reproducción de una estructura de desigualdad de poder social y
representa la experiencia cultural de una jerarquía social natural e inevitable” (: 82).

No obstante, una atribución de “talento” prioriza el desarrollo de esa supuesta superioridad social en
desmedro de la elección individual, situando a estos valores en conflicto. Aunque ser “talentoso”
puede ser valorado positivamente, sin embargo implica obligaciones morales definidas para el
desarrollo musical. El talento de un joven demanda desarrollo para el beneficio de otros y de sí
mismo. El joven que demuestra algún talento en los primeros años pero luego cesa de estudiar se
convierte frecuentemente en la desgracia de padres y maestros. Inversamente, los requerimientos
hechos por los padres ansiosos sobre sus hijos talentosos son causa de una severa aflicción para
muchos estudiantes de música ambivalentes, que piensan que no pueden emprender otras carreras o
compartir la actividad musical con otros intereses, sólo porque tienen “talento para la música”.

El talento es un concepto frecuentemente utilizado para explicar algo que no puede explicarse de
otra manera. Es una expresión figurativa que intenta hacer manejables ciertas acciones que no
pueden describirse en un lenguaje suficientemente específico. Kingsbury opina que la noción de
talento puede considerarse como un acomodamiento ideológico a la paradoja de tener que utilizar
una instrucción verbal formal - como en las relaciones maestro/alumno - en un idioma no verbal
como la música. La congruencia conceptual entre un sentido del “talento” (el sentido asimilado con
“solvencia técnica”) y aquello que no puede ser enseñado no es una coincidencia casual.
Inversamente, la perspectiva de que cualquiera puede ser enseñado a hacer algo implícitamente
contiene el argumento de que para esa empresa no es necesario el “talento”. La dinámica del talento
implica la ironía de que en educación musical, es a los pocos talentosos a los que puede enseñársele
lo que en última instancia puede ser imposible de enseñar.

LA AUTORIDAD DE LA PARTITURA

Kingsbury observa que un principio fundamental en el conservatorio es que los estudiantes deben
tocar lo que dice la partitura, y que sin embargo no deben tocar algo simplemente porque está en la
partitura, sino porque lo sienten de esa manera. La importancia fundamental de la partitura se
considera basada en un devoto respeto por la creatividad del compositor, pero no obstante la
aceptabilidad de una marca textual está en relación directa con la autoridad percibida del texto en
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cuestión. Con una edición autorizada de una obra maestra, las indicaciones de la partitura que
resultan problemáticas no sólo son inalterables sino también invalorables.

Sin embargo, Kingsbury afirma que cualquier edición de la partitura es un recurso pasivo y no un
agente activo en la ejecución musical, o en las negociaciones de significado, autoridad o calidad
musicales. En las clases del conservatorio todo sucede como si la partitura fuera en esencia sólo un
criterio en la negociación de la autoridad social relativa entre las personas presentes, que se
manifiesta en desempeños musicales y verbales. Aunque la partitura se invoca como autoridad en la
clases, la autoridad real no reside en la partitura sino en el profesor y, en grados variables, en los
estudiantes. Aunque la autoridad de la partitura depende de verificaciones musicológicas (impresas
o verbales) de su autenticidad, y de ejecuciones “autorizadas” que se perciban como de acuerdo a
sus prescripciones, la relación entre la ejecución y la partitura no es de ninguna manera fija y
explícita, sino fundamentalmente indeterminada y problemática. La invocación de los músicos a la
partitura como la autoridad suprema puede considerarse en sí como parte de una tradición oral
particular.

SIGNIFICACIÓN MUSICAL Y PODER SOCIAL

A partir de un relato detallado de sus experiencias en un curso avanzado de música de cámara,

Kingsbury observa la relación entre las estructuras musicales, el tocar con sentimiento (o
significado), y la interacción social de los actores. Al igual que en otros contextos musicales, el
poder social es de importancia central en las clases magistrales, en particular vinculado con la
autoridad social del distinguido maestro que evalúa si los estudiantes tocan o no con sentimiento.
Mientras tocar con sentimiento es central para la significación de la ejecución musical, para el autor
la evaluación de ese sentimiento está mediada por las relaciones de poder social que existen en las
situaciones de ejecución musical. Por lo tanto, el significado musical es también en última instancia
un producto de la interacción social determinado fuertemente por las relaciones de poder.

Estas relaciones de poder - sigue Kingsbury - no pueden analizarse como si fueran componentes
discretos o autónomos de la interacción social, y es una falacia considerar que en un contexto de
ejecuciones musicales tenemos dos fenómenos distintos y separados: poder social por un lado y
habilidad de ejecución por otro. Es una ilusión pensar que una habilidad social (como tocar el
piano) es una cosa, y que el poder social que puede estar asociado con ella es otra cosa. Numerosos
estudios han mostrado la importancia de las relaciones de poder social en las acciones sociales
habilidosas. Estos estudios - que demuestran una relación estrecha entre la jerarquía social y las
habilidades de desempeño - apoyan la noción de que el poder social y la habilidad de ejecución
están estrechamente interconectadas4. Las relaciones de poder resultan limitadoras o facilitadoras de
las habilidades de desempeño sociales, como la ejecución musical, y al mismo tiempo la interacción
social habilidosa frecuentemente reproduce esas relaciones de poder. En el conservatorio la
significación de la ejecución musical está inextricablemente mezclada con la negociación y
reproducción de una jerarquía de desigualdad social.

A su vez esto sugiere que la música, estudiada en contextos de ejecución, no “tiene” significado,
sino que el significado le es dado a través de la ejecución. Los diferentes modos de ejecutar de los
músicos, y sus grados variables de invocar y apelar a la estructura musical - longitud de las frases,
organización en secciones formales, patrones armónicos, contrapuntísticos, y métricos, etc. -

4
Estos estudios demostraron que personas que eran expertas en ciertos juegos no podían desempeñarse exitosamente
cuando jugaban contra personas de un rango social superior (ver William Labov, 1972: Language in the Inner City.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press; y William Foote Whyte, 1955: Street Corner Society. Chicago:
University of Chicago Press).
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determinan las negociaciones sociales. La realidad social subyacente más fundamental en el
conservatorio es el dominio cambiante y diferente que tiene la gente sobre la estructura y
organización musicales. Kingsbury plantea que la música no “tiene” estructura, sino que se le da
estructura en la ejecución. La estructura musical no es un fenómeno que tenga existencia fuera de la
acción social; más bien, es una noción que es variadamente invocada, requerida, o citada en un
contexto de acción social. A su vez, las relaciones de poder social sistematizado - como aquellas
entre un profesor y sus estudiantes - limitan o facilitan las manifestaciones de “sentimientos” en la
ejecución musical. Desde este punto de vista el significado musical, y la estructura musical están
vinculados por un nexo en el cual cada aspecto es a la vez producto y productor de los otros; son
medio y a la vez resultado de una interacción social.

LOS RECITALES: Una canción en una tierra extraña

Junto a los ríos de Babilonia, allí nos sentábamos, y aún llorábamos, acordándonos de
Sion. Sobre los sauces colgamos nuestras arpas, y los que allí nos habían llevado
cautivos nos pedían que cantásemos; los que nos habían desolado nos pedían alegría,
diciendo: cantadnos algunos de los himnos de Sion. ¿Cómo cantar la canción de
Jehová en una tierra extraña? (Salmos 137: 1-4)

Kingsbury cuenta que originalmente había querido hacer una serie de entrevistas con los estudiantes
que se estaban preparando para sus recitales, pero

“cuando comencé a arreglar las entrevistas, varios estudiantes me dijeron que aunque
estarían muy felices - hasta algunos parecían anhelantes - de hacer una entrevista
conmigo, querían esperar hasta después de su recital. El recital pendiente era para ellos
un espectro ominoso, y discutirlo directamente con un investigador recién llegado
claramente era sentido como amenazante” (: 111-2).

Luego, en el momento del recital, el ejecutante generalmente permanecía invisible para el público
mientras la audiencia se reunía para el recital y gradualmente entraba en fila a través de la puerta del
auditorio para esperar el comienzo de la ejecución. “El aislamiento del ejecutante del público - que
para algunos había comenzado con su reticencia a discutir la preparación del recital conmigo unas
semanas antes - era ahora enfatizado por el vacío del escenario” (: 112).

Sucede que en efecto, en un recital o concierto de música clásica existe típicamente una marcada
distancia entre el ejecutante y la audiencia. Para Kingsbury un concierto solista es un ritual, en el
hecho de que es un evento enmarcado formalmente en el cual una persona es separada de las otras
con la imposición de una distancia social sacralizada y emocionalmente cargada. Sabemos que la
tradición de mantener al ejecutante entre bambalinas sirve supuestamente para permitirle a la
audiencia que se acomode en el auditorio sin distraer al músico, es decir, para facilitar la
concentración del ejecutante. No obstante, Kingsbury relata que

“en los casos en que la audiencia consistía sólo en un puñado de amigos y la familia, la
tradición de mantener al ejecutante invisible de esta manera seguramente servía sólo
para intensificar la emociones de lo que era en realidad un evento ritual. . . . Las
audiencias pequeñas ponían de relieve más marcadamente el carácter ritual del recital.
Cuando la audiencia consistía sólo en los padres del ejecutante, su maestro, y algunos
otros pocos compañeros del mismo instrumento o tal vez incluso del mismo maestro, el
carácter “público” del recital se comprometía seriamente. Una vez que la gente se
instalaba en el auditorio, tendía a mantenerse virtualmente en silencio, hablando sólo en
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un murmullo. El silencio duraba no sólo mientras el ejecutante tocaba, sino que se
reanudaba después de los aplausos y continuaba mayormente durante los intervalos de
uno o dos minutos entre piezas cuando el ejecutante se retiraba del escenario.
Similarmente, a pesar de que la gente podía abandonar el auditorio para conversar
durante el intervalo, dentro de la sala de concierto un silencio casi total se producía con
frecuencia espontáneamente. En este sentido muy significativo, la gente participaba de
un ritual tanto como estaban asistiendo a un recital” (: 112-3).

El silencio ritual de la audiencia en tales eventos es en efecto la aceptación de un tabú contra hablar,
cantar, bailar, y comer o beber, actividades que son completamente aceptables, y a veces casi
obligatorias, como acompañamiento para la música en otros contextos sociales. Kingsbury explica
que el tabú en la música clásica contra esos comportamientos se debe al hecho de que un recital es
un ritual en el cual los ejecutantes individuales se pueden mostrar como intérpretes talentosos y
especiales de textos musicales; en tal contexto, hablar, bailar, o comer constituiría por supuesto una
distracción inaceptable. La naturaleza de este silencio ritual - específica del rol de la audiencia -
puede verse en el hecho de que el tabú sobre hablar no se aplica a personas particulares, sino a
cualquier persona que asiste al concierto como miembro de la audiencia, aunque sean los propios
familiares del intérprete.

El relato bíblico que encabeza esta sección se refiere al cautiverio de los judíos a manos de los
babilonios, y a la dificultad de cantar en el contexto de un entorno tan hostil. Kingsbury utiliza esta
cita como un punto de referencia metafórico para entender cómo la distancia social que separa al
ejecutante de la audiencia en un recital formal produce en el solista un considerable terror al
escenario. Aunque sería una exageración sugerir que caminar hacia el escenario para tocar en un
recital es comparable con ser un prisionero de guerra, no puede haber dudas de que la distancia
social que separa al recitalista de su audiencia durante un concierto formal tiende a presentar a la
audiencia con un carácter amenazador, si no hostil. En efecto, los investigadores médicos que
prueban drogas para controlar el pánico al escenario que sienten algunos músicos aseguran que
cuando un ejecutante se hunde en el pánico, encuentra a su cuerpo reaccionando como lo haría si
enfrentara a un tigre o una turba hostiles. (Dicho esto, es valioso señalar que ni este tipo de distancia
social, ni la emoción del pánico al escenario, son de ninguna manera una experiencia universal
relacionada con el hacer música, incluso dentro de las tradiciones culturales occidentales. Diferentes
formas sociales de hacer música, como el canto grupal y el tocar para acompañar la danza, no
generan tal experiencia de pánico al escenario.)

Sucede que en un recital solista la separación conceptual entre el individuo y la colectividad se

transforma también en un ritual de desafío individual, en el cual el asunto primordial es si el
recitalista puede exhibir tanto el entrenamiento técnico superior como la compostura social
apropiada al papel del ejecutante. Los miembros de la audiencia atienden a la ejecución como un
indicador de la caracterización musical interna de la persona que está tocando. Lo que se pone en
juego en un recital es la relativa presencia o ausencia de la esencia musical profunda - o talento - de
un ejecutante.

Claramente, la carga afectiva inherente al marco ritual del evento se experimenta tanto temporal
como normativamente en forma previa a la respuesta afectiva a las melodías, armonías y ritmo de la
ejecución. El marco ritual de una ejecución musical formal tiene su propio contenido emocional,
tanto para la audiencia como para los ejecutantes. Este marco es un elemento primordial del
impacto estético de una ejecución musical. Kingsbury sugiere que los miembros de la audiencia de
un recital de conservatorio participan de lo que Geertz llamó “la perspectiva religiosa”, en el sentido
 11
de que “para llegar a conocer primero hay que creer” (Geertz 1973: 110) . En otras palabras,
5

“para apreciar completamente un recital solista se debe pertenecer al culto del individualismo; se
debe creer en la importancia sagrada de las diferencias individuales, en el talento y en su
importancia” (: 122).

“No obstante, llamar a un recital solista un rito en el culto del individuo es una cosa
bien diferente de decir que el concierto de Juan Pérez es un ritual en el culto de Juan
Pérez. Incluso si el recital de Juan Pérez fuera relativamente poco exitoso - o todavía
peor, avergonzante - para Juan Pérez, las falencias de una ejecución particular no
afectan en lo más mínimo la eficacia del ritual para fortalecer la adherencia al culto del
individuo. Al contrario, la eficacia ritual de un recital solista se evidencia no sólo
cuando se describe al éxito con referencia a trascender las dificultades de una ejecución
normal (como el pánico al escenario o el entorno extraño), sino también cuando las
fallas se explican como causadas por esas mismas dificultades. El asunto no es sólo si
una persona puede tocar, lo que puede hacer en su casa o en el cuarto de estudio, sino
más bien lo que puede hacer en un concierto” (122-3).

Algunos recitales de Juan Pérez pueden por supuesto ser un rito en el culto del individuo y también
en el culto de Juan Pérez, pero otros recitales deben conllevar alguna crítica hacia el ejecutante para
que de esta forma el ritual mantenga su eficacia. Tener éxito en “cantar la canción del Señor en una
tierra extraña” es, de esta manera, transformar una audiencia amenazadora en seguidores admirados.
Por lo tanto, “la eficacia continuada del recital como ritual de un ‘culto’ tal requiere que algunos
tengan éxito, pero no todos” (: 123).

Aparte del aspecto ritual, otro aspecto de lo religioso se manifiesta en el status conferido a la misma
música clásica. Aunque la música del conservatorio es por supuesto “secular” (no hay músicos en el
conservatorio que vayan a caracterizar a una sonata de Mozart o un cuarteto de Beethoven como
música “sagrada”), a Kingsbury aquella caracterización le parece inapropiadamente restringida y
etnocéntrica para ser usada en un análisis antropológico como el suyo. Para él existe un sentido
diferente en el que la música del conservatorio merece considerarse “sagrada”. La noción misma de
“música seria”, una frase que se usa ampliamente para designar la música occidental artística,
brinda un indicio del carácter “sagrado” de este idioma musical, ya que es evidente que la palabra
seria no se toma como opuesta a graciosa, frívola, o tonta. En todo caso, se entiende como distinta a
la música “popular”. La palabra seria significa algo mucho más parecido a “sagrada”. La
conclusión general de Kingsbury en este sentido es muy clara:

“La bien difundida idea de que la sociedad industrial ha empobrecido la acción ritual es
una forma de etnocentrismo que considera exóticas a otras sociedades supuestamente
más orientadas a lo sagrado y ritual. No es verdad que el ritual colectivo haya
disminuido en la sociedad contemporánea; a lo sumo puede decirse que la cultura
occidental contemporánea se moviliza alrededor de formas de ritual y caracterizaciones
de la experiencia sagrada diferentes (: 125-6).

UN SISTEMA CULTURAL

Kingsbury termina su estudio integrando todos los aspectos de sus hallazgos dentro de lo que
denomina un sistema cultural. Tal sistema consiste en representaciones culturales diversas pero
interdependientes que se producen e interpretan en configuraciones sociales, así se llamen redes de

5
The Interpretation of Cultures. Nueva York: Basic Books.
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significado, contextos, conjuntos de roles, o mundos del arte. De acuerdo a este marco, el autor
propone que la música clásica se produce en una configuración social, o conjunto de roles, que
consiste en un compositor, el ejecutante, y la audiencia; maestro y alumno; y también crítico
musical, musicólogo y teórico de la música. Este conjunto de roles comparte algunos valores
específicos, entendidos colectivamente, y expectativas de comportamiento acordes. La actividad
musical es organizada y evaluada con respecto a estas expectativas de roles, como por ejemplo, por
citar algunas, la del respeto del ejecutante por el compositor, o la de respetar la partitura como texto
“sagrado”. Una evaluación de la música - concluye Kingsbury -

“es casi siempre una evaluación de la acción social o un comentario sobre el rango
social. Una afirmación de que un determinado estudiante no tocó con la expresión
debida es en última instancia un juicio de sinceridad; una afirmación de que los
comentarios de un maestro son “destructivos” comenta sobre los presuntos valores y
sensibilidad social del maestro; decir que el compositor de la pieza en cuestión era un
genio comenta sobre el rango social. Acá vemos nuevamente de manera directa la
validez de identificar la ética con la estética. Las nociones de rol, aunque implícitas y
específicas del contexto, pueden inferirse como pertinentes a casi todas las evaluaciones
musicales de un conservatorio”. (: 165)

Además de la separación de los roles entre ejecutante y oyente, hay una distancia sacralizada similar
entre los roles de ejecutante y compositor. Típicamente los compositores ya están muertos, y una
partitura se trata, por una cuestión de reverencia y respeto, como se trata a un testamento. De la
misma manera, improvisar mientras se toca Beethoven, como hablar en la audiencia, claramente
sería una violación de un rol musical bien definido. Dentro de este idioma la “creatividad” musical
real se percibe como emanando sólo del rol de compositor. En el conservatorio se escucha muy
ocasionalmente el uso de la palabra creativo o re-creativo para caracterizar el arte de la
interpretación instrumental o vocal, y la noción de “genio” se usa casi exclusivamente con
referencia al papel del compositor. Nuevamente Kingsbury nos recuerda que en otros contextos
musicales, como por ejemplo el jazz, la separación entre los roles de compositor y ejecutante es
mucho menos prominente.

Además, la noción de conjunto de roles le proporciona al autor un marco para comparar varios
idiomas musicales y observar cómo se distribuyen los recursos comunicativos y los valores sociales
en cada uno de ellos. Por ejemplo, explica Kingsbury, la proximidad que se ha manifestado en el
siglo veinte entre el papel de compositor y el de teórico musical (como en los casos, por ejemplo, de
Schoemberg, Hindemith, y Babbitt, quienes adquirieron prominencia como compositores y teóricos,
pero no como ejecutantes) constituye un giro significativo respecto de la anterior proximidad entre
los papeles de compositor y ejecutante (como con Mozart, Beethoven, y Liszt, quienes eran grandes
intérpretes y compositores, pero no teóricos). Similarmente, la prohibición efectiva de improvisar
en las ejecuciones actuales de Mozart contrasta con la práctica aparentemente difundida de
improvisar embellecimientos en las ejecuciones de las composiciones de Mozart durante la época
de vida del compositor.

Siguiendo esas líneas, Kingsbury plantea que la autoridad social de la partitura impresa, y de los
intérpretes autorizados de ella, se está viendo amenazada por las innovaciones de los actuales
compositores de “nueva música”, que alteran el conjunto de roles al complementar o reemplazar la
partitura y el intérprete con, por ejemplo, un sintetizador electrónico y una cinta pregrabada. En
contraste, otras composiciones actuales que se basan en la autoridad de la partitura escrita, y por lo
tanto retienen una orientación hacia la separación entre compositor-ejecutante del conjunto de roles
precedente, podrían verse como culturalmente retrospectivas.
 13
Finalmente, Kingsbury sostiene que este conjunto de roles no es meramente un contexto social
dentro del cual se hace un fenómeno acústico llamado “música”, sino que constituye la producción
cultural de la experiencia musical. Porque aunque la música tiene reglas formales, una observación
aguda de las clases del conservatorio demuestra que estas reglas no se aplican formalmente sino que
se negocian, invocan y aplican en varios contextos sociales. Por lo tanto, las formas musicales son
transmutadas constantemente por las formas sociales, y lo mismo puede decirse del significado
musical. Para Kingsbury la “música” es un sistema cultural, un tejido intercontextualizado de
representaciones conceptuales, acciones y reacciones, ideas y sentimientos, sonidos y significados,
valores y estructuras, que recubre la actividad social:

“No estoy tratando de decir que la música realmente no existe, o de reducir la música a
la interacción social. La música es real - yo la experimento como real, y no conozco a
nadie que así no lo haga. Mi argumento es que la esencia de la música no reside en su
estructura, ni en sus sonidos, ni en su significado o los sentimientos que suscita, a pesar
de que todos esos elementos son reales e importantes. . . . La esencia de la música como
sistema cultural es que no es un fenómeno a priori del mundo natural y a la vez se
experimenta como si lo fuera, como si nada pudiera ser más concreto, natural, o
fenoménico” (: 180-1).

CONCLUSIONES

Kingsbury da toda la impresión de conocer realmente el ambiente que describe, y no se esfuerza por
ocultar su cercanía emocional con “el campo” de investigación, como él llama al conservatorio,
comparándolo en broma con el estudio antropológico de una tribu indígena. Fragmentos como este:

“en la audiencias más pequeñas, las únicas personas que no eran músicos eran
miembros de la propia familia del solista. Por lo tanto los miembros de la audiencia
conocían íntimamente, cómo lo sé yo por mi propia experiencia como concertista de
piano, los temores que pueden embargar a un ejecutante mientras espera entre
bambalinas antes del momento de caminar hacia el escenario” (: 113)

dan testimonio de que el autor no pretende una objetividad plena en su estudio. Por el contrario, él
parte de la premisa de que “las interpretaciones culturales encarnan tan claramente las perspectivas
de sus autores que sus pretensiones de objetividad científica sólo pueden disminuir su credibilidad”
(: 155). Por lo tanto su análisis de cómo la cultura produce y determina la experiencia musical está
explícitamente basado en su propia experiencia como músico de conservatorio, y esa es justamente
una de las virtudes del libro. Además, en la obra abundan los testimonios literales de estudiantes,
profesores y administrativos del conservatorio, que ya de por sí resultan muy significativos.
Sorprende comprobar que el “sistema cultural de un conservatorio” que describe Kingsbury sin
duda posee rasgos universales que trascienden las fronteras de los idiomas e idiosincrasias
nacionales. Por lo tanto aquellos que estudiaron, estudian o trabajan en un conservatorio de
cualquier latitud pueden verse reflejados perfectamente por las situaciones relatadas, y encontrar
puntos de coincidencia con las observaciones vertidas por el autor.

El punto de vista antropológico que emplea Kingsbury para el estudio de la música clásica es
definitivamente original. Aunque en ocasiones puede acusárselo de ser un poco radical en sus
interpretaciones, por lo general el autor describe con tanta fidelidad el ambiente de los
conservatorios que a menudo al leerlo no podemos evitar sonreír, angustiarnos o emocionarnos con
el recuerdo de situaciones familiares. Al describir tan agudamente la configuración social que nos
alberga a la mayoría de los que estamos leyendo estas líneas, este libro ensancha dramáticamente
nuestra comprensión de la práctica musical propia y ajena, y del contexto o sistema cultural del que
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somos parte. Es llamativo el hecho de que Kingsbury empieza su libro con una disculpa,
considerando que a algunas personas del conservatorio “les puede parecer desagradecido que yo
haya escrito un relato tan mundano de algo que muchos en el conservatorio experimentan como
sagrado”, aunque inmediatamente aclara que “mi período de investigación en el conservatorio
enriqueció mi apreciación de la música y los músicos mucho más de lo que puedo expresar” (: xi).
Es que en verdad, aunque su punto de vista resulta - para usar su marco conceptual - algo
“sacrílego” para las tradiciones de los conservatorios, por otro lado revaloriza la dimensión humana
y social de los músicos hasta puntos sublimes:

“La sabiduría musicológica tradicional sostendría que los asuntos sociológicos deben
permanecer inevitablemente en la periferia del análisis de la música misma. Tal visión,
no obstante, desdeña la fundamental importancia de los ejecutantes y maestros de
música. He cuestionado esta visión centrando la atención sobre las actividades de los
ejecutantes y maestros de música, y también sobre el concepto de “música misma” (:
178).

Como ya se dijo, más que basarse en concepciones de la música o la estructura musical

establecidas, el autor centra la atención analítica en el músico y las configuraciones sociales
involucradas en el hacer musical. Este libro es una lectura obligada para todos aquellos que nos
desenvolvemos en ámbitos de producción musical académica. Como protagonistas de este mundo -
estudiantes, instrumentistas, maestros, compositores, críticos - la elaborada y profunda visión de
Kingsbury nos ofrece un marco esclarecedor para comprender los aspectos sociológicos de una
buena cantidad de valores y comportamientos históricamente privados de un análisis “humanista”.
En ese sentido el libro nos devuelve a los músicos una tranquilizadora sensación de regreso al
mundo de las personas.

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