Natura: Adaptación Musical de Tres Obras de la Compositora Leonor Buenaventura de

Valencia para Instrumental Orff.

Sergio Andrés Tao Peña

1720132030

Investigación – acción

Licenciatura en música

Facultad de Educación y Artes

Ibagué, Tolima

2019
Natura: Adaptación Musical de Tres Obras de la Compositora Leonor Buenaventura de

Valencia para Instrumental Orff.

Sergio Andrés Tao Peña

Código: 1720132030

Investigación – acción

Mg. Orlando Quintero Varón

Director

Facultad de Educación y Artes

Conservatorio del Tolima

Ibagué, 2019
 Advertencia

El Conservatorio del Tolima no se hace responsable de los conceptos y puntos de vista expresados
por los autores en el presente trabajo, respetando la autonomía de propiedad intelectual del mismo,
enmarcados en los lineamientos de ética profesional y rigor académico institucionales.
 Dedicatoria

A mis padres, Libardo Tao y Nurgeney Peña por su sacrificio constante y apoyo incondicional. A mis
hijos, Andrés y Elízabeth, por ser el motivo más importante en mi vida, motor esencial en la
culminación de éste cometido.
 Agradecimientos

Mis agradecimientos más sinceros a cada uno de los maestros que intervinieron en mi formación

musical y pedagógica, en especial, a los maestros Juan José García, Carlos Jurado y Adrián Camilo

Ramírez en el Área de Gramática Musical, a los maestros Mauricio Hernández Cala y Juan Carlos

García en el Área de Piano Complementario, al maestro Harold Oca y la maestra Alejandra Guerrero

en el Área Pedagógica, a los maestros Sergio Andrés Sánchez, Miguel Santiago López y Jhonatan

Romero en el Área de Dirección.

Por último, siendo este el más importante, con humildad y sencillez agradezco de corazón a la Maestra

Jacqueline Ocampo, quién me acompañó con sus consejos, motivaciones, persistencias y asesorías

constantes para lograr gran parte de este trabajo investigativo; del mismo modo, al Maestro Orlando

“Teto” Quintero Varón quien acompañó la finalización de esta etapa.

 Resumen

Natura es un trabajo de investigación que se inspira en la realización de tres adaptaciones para formato

instrumental Orff en tres niveles de aprendizaje, diseñadas originalmente para piano y voz por la

Compositora Leonor Buenaventura de Valencia. Estas obras, que encierran en sus textos un canto a

la naturaleza y a la vida, evidencian un fuerte aporte pedagógico para la formación musical de los

niños que experimentan la orquesta Orff en su currículo. Con esta provocación se elaboraron las

adaptaciones a partir de los análisis musicales realizados a cada una de ellas, teniendo como base el

diseño metodológico sugeridos por Carl Orff.

A lo largo del trabajo, se presenta una serie de material bibliográfico que informa a los lectores sobre

el contexto histórico de las Obras, la compositora y las características de los estilos musicales en el

que se desarrollan las obras en mención. Finalmente, se efectúa un estudio comparativo de las Obras

originales para piano y voz con la obra didáctica de Orff – Schulwerk “Música para niños” con el fin

de plasmar las variaciones técnicas y musicales que poseen las obras musicales ya adaptadas. Los

resultados del estudio comparativo se plasman en el informe final y conclusiones.

Palabras clave: Método Orff, Pedagogía, Cultura, Didáctica Musical, Preservación Musical,

Educación Musical y Adaptación Musical

 Abstract

Natura it's a work of investigation that is inspired in the realization of three adaptations for Orff
instrumental format in three learning levels, designed originally for piano and voice, by the composer
Leonor Buenaventura de Valencia. These musical pieces, that stand out on their texts the singing to
the nature and the life, also make evident a strong pedagogical support for the musical formation of
the children that experience the Orff orchestra in their curriculum. With this provocation they were
made the adaptations starting with the musical analysis done to each one of them, having as base the
methodological design suggested by Carl Orff.

Along the work, it’s presented a series of bibliographic material that informs to the readers about the
historic context of the musical pieces, the composer and the features of the musical styles in which
they develop the mentioned pieces. Finally, a comparative study of the original musical pieces for
piano and voice was made with the didactic piece of Orff- Schulweerk "Música para niños" with the
final purpose of portray the technical and musical variations that they own the musical pieces already
adapted. The results of the comparative study are portrayed in the final inform and the conclusions

Keywords: Orff Method, Pedagogy, Culture, Musical Didactics, Musical Preservation, Musical
Education and Musical Adaptation.
 Contenido

Introducción 12
1.Planteamiento del problema 14
Formulación del problema 14
2. Objetivos 15
2.1 Objetivo General 15
2.2 Objetivos Específicos 15
3. Justificación 16
4. Marco Referencial 17
4.1 Antecedentes 17
4.2 Referencias especializadas 18
4.3 Marco Teórico 20
4.3.1 Música tradicional y popular en la región del Tolima 20
4.3.2 Compositores tolimenses 21
4.3.3 Educación musical y primaria 23
4.3.4 Método Orff 26
4.3.5 Cartilla Orff-Schulwerk. 29
4.3.6 Repertorio para la instrumentación Orff 43
4.3.7 Arreglo musical 43
4.3.8 Adaptación musical 44
4.3.9 Análisis musical 45
5. Diseño Metodológico 48
5.1 Enfoque y línea de investigación 48
5.1.1 Productos y resultados esperados 49
5.2 Etapas 49
5.2.1 Etapa 1: Proceso de planificación 49
5.2.2. Etapa 2: Observación y evaluación 49
5.2.3. Etapa 3: Acción pedagógica 50
5.2.4 Etapa 4: Informe final 50
5.3 Herramientas 50
5.3.1 Entrevistas 50
5.3.2 Diario de campo 50
5.4 Recursos 52
6. Natura: Adaptación Musical de Tres Obras de la Compositora Leonor
Buenaventura de Valencia para Instrumental Orff como Recurso Pedagógico en el
Aula. 53
Anexos 79
 Lista de tablas

Tabla 1. Elaboración basada en el trabajo de grado Unidad Didáctica Musical para Niños
con TDAH: Alternativas didáctica para fortalecer las terapias ocupacionales. .................. 51
Tabla 2 Versiones de partituras de las obras ....................................................................... 54
Tabla 3 Análisis por secciones del bambuco "Leyenda de mi tierra" ................................. 55
Tabla 4 Análisis por secciones del torbellino "Camino del rio" ......................................... 56
Tabla 5 Análisis de la forma por secciones de la canción "Yo quiero ir" ........................... 56
Tabla 6 Análisis de la forma por frases y periodos "Leyenda de mi tierra"........................ 57
Tabla 7 Análisis de la forma por frases y periodos "Camino del rio" ................................. 57
Tabla 8 Análisis de la forma por frases y periodos "Yo quiero ir" ..................................... 58
Tabla 9 Análisis armónico por periodos musicales............................................................. 59
Tabla 10 Análisis armónico por periodos musicales........................................................... 60
Tabla 11 Análisis armónico por periodos musicales........................................................... 60
 Lista de figuras

Fig. 1 Secciones de la obra "Camino del Rio..................................................................... 55

Fig. 2 Secciones de la canción "Yo quiero ir" ................................................................... 56
Fig. 3 Tonicización al bIII Obra "Yo quiero ir" ................................................................. 58
Fig. 4 Uso de acordes con séptimas y novenas bemoles. Obra "Yo quiero ir" .................. 59
Fig. 5 Uso de acordes con séptima y en inversión. Obra "Leyenda de mi tierra" .............. 59
Fig. 6 Introducción, compases 1 al 8 ................................................................................. 61
Fig. 7 Análisis melódico, seccion A, compás 9 al 21 ........................................................ 62
Fig. 8 Pregunta - Respuesta del compás 23 al 34............................................................... 62
Fig. 9 Análisis melódico sección C compás 43 al 66 ........................................................ 63
Fig. 10 Introducción compases 1 al 4 ................................................................................ 64
Fig. 11 Análisis melódico, estribillo compases 5 al 12 ...................................................... 64
Fig. 12 Pregunta - Respuesta, compases 14 al 21 .............................................................. 64
Fig. 13 Análisis melódico copla, compases 32 al 41 ......................................................... 65
Fig. 14 Variación melódica, compases 59 al 62................................................................. 65
Fig. 15 Introducción, ejemplo de anacrusa, compas 1 al 5 ................................................ 66
Fig. 16 Análisis melódico de la sección A, compases 6 al 19 ........................................... 66
Fig. 17 Pregunta - respuesta compases 20 al 26................................................................. 67
Fig. 18 Coda, compases 34 al 35 ....................................................................................... 67
Fig.19 Planeación de la adaptación Leyenda de mi tierra ................................................... 68
Fig. 20 Planeación de la adaptación Camino del rio .......................................................... 69
Fig. 21 Planeación de la adaptación Yo quiero ir .............................................................. 69
Fig. 22 Guion ampliado ..................................................................................................... 70
Fig. 23 Fotografia de ensayo. suministrada por el autor. ................................................... 71
Fig. 24 Fotografia de ensayo. Suministrada por el autor ................................................... 73
Fig. 25 Fotografia de ensayo, Suministrada por el autor ................................................... 74
 Lista de ejemplos

Ejemplo 1. Entonación ........................................................................................................ 30

Ejemplo 2. Eco .................................................................................................................... 30
Ejemplo 3. Ritmo y recitación ............................................................................................ 31
Ejemplo 4. Ejercitación rítmica .......................................................................................... 31
Ejemplo 5. Ostinati ............................................................................................................. 32
Ejemplo 6. Melodía y acompañamiento ............................................................................. 33
Ejemplo 7. Acompañamiento con ostinati agregando las notas faltantes de la escala
pentatónica .......................................................................................................................... 34
Ejemplo 8. Ritmo y recitación del segundo cuaderno......................................................... 34
Ejemplo 9. Acompañamiento de los ejercicios de ritmo y recitación ................................. 35
Ejemplo 10. Melodía y acompañamiento del segundo cuaderno ........................................ 35
Ejemplo 11. Plicas al momento de la interpretación ........................................................... 36
Ejemplo 12. Utilización del corchete .................................................................................. 36
Ejemplo 13. Bordon ............................................................................................................ 36
Ejemplo 14. Forma e improvisación del segundo cuaderno ............................................... 37
Ejemplo 15. Complemento de frases ritmicas..................................................................... 37
Ejemplo 16. Ejercicios de palmadas sobre los muslos ........................................................ 38
Ejemplo 17. Ostinati en el tercer cuaderno ......................................................................... 39
Ejemplo 18. Coro recitado en el tercer cuaderno ................................................................ 39
Ejemplo 19. Bordón para acompañar melodías en el tercer cuaderno ................................ 40
Ejemplo 20. Bordón para instrumentos de placa en el tercer cuaderno .............................. 40
Ejemplo 21. Transposición ................................................................................................. 41
Ejemplo 22. Rondó ............................................................................................................. 42
 Introducción

El formato de Orquesta Orff es parte fundamental en la formación de orquesta sinfónicas

direccionadas a niños y jóvenes en temprana edad, no obstante, por ser una idea pedagógica
originaria en otro contexto geográfico y social, su aprovechamiento sustancial en nuestro
territorio tiene mucho camino por explorar, es aquí, dónde los Licenciado en Música
egresados del Conservatorio de Música del Tolima, son llamados a ser protagonistas de tan
apreciada metodología musical, para aprovechar sus posibilidades y proponer sobre ella
estrategias pedagógicas que coadyuven a la promoción, difusión y preservación del legado
musical tradicional.

Natura, es una propuesta que transita en la senda teórica musical para adaptar obras de
cualquier género en el formato Orff, pero también, se muestra como herramienta pedagógica
que nutre el acervo musical de los Maestros y músicos en formación, fortaleciendo su afecto
hacia las expresiones tradicionales del territorio y es que, el contexto social de estas obras,
son una clara invitación a la reflexión sesuda del cuidado de la naturaleza y la vida.

Por lo anterior, los niños y jóvenes de la Institución Educativa Amina Melendro de Pulecio
de la ciudad de Ibagué, enriquecieron su formación musical, artística y cultural, desde la
experiencia de la música Andina colombiana; las adaptaciones musicales de Natura, se
diseñaron en tres niveles de aprendizaje basadas de la cartilla “Música para niños” (Orff-
Schulwerk, adaptación castellana realizada por Guillermo Graetzer, 1961, edit. Barry) 1 ;
brindando una clara metodología para la correcta utilización de instrumentos y ejercicios en
cada nivel. Además, las adaptaciones se realizarán bajo las tres fases metodológicas
propuestas por el Psicosociólogo Kurt Lewin2 que son la desconstrucción, reconstrucción y
validación; sirviendo esto para evidenciar fortalezas y dificultades en el montaje de la obra
musical por medio de diarios de campo; la primera fase es una desconstrucción de la
práctica, es decir; una crítica al proceso pedagógico llevado al aula de clase. La segunda

1 Cartilla que reposa en la biblioteca Tatiana Cecilia Arias Camacho del Conservatorio del Tolima
2 Psicosociólogo estadounidense de origen alemán que contribuyó de forma relevante a la llamada Psicología de la Gestalt,
escuela psicológica fundada por Wolfgang Köhler Kurt Koffka y Max Wertheimer. Después de realizar sus estudios en Berlín
se trasladó a Estados Unidos, donde llevó a cabo diversas investigaciones sobre el comportamiento. Especializado en la
dinámica de grupo, afirmó que la conducta del individuo está determinada por el conjunto del sujeto y su ambiente y tiende a
restablecer el equilibrio entre ambos, con objeto de eliminar las tensiones. Destacan sus obras Una teoría dinámica de la
personalidad (1935) y Resolución de conflictos sociales (1948). Tomado 3/09/2019
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/l/lewin.htm

12
fase, comprende la reconstrucción a partir de la crítica realizada en la fase anterior. La
tercera y última fase, es entendida como la validación de la reconstrucción de la crítica hecha
por el docente de su proceso pedagógico, cumpliendo esta con los propósitos de la
educación.

13
 1.Planteamiento del problema

La ciudad de Ibagué es reconocida en el país y fuera de él, como la Ciudad Musical de

Colombia, no en vano, sustenta su categoría al poseer dos Conservatorios de Música, uno
de ellos de los más antiguos del continente, sin nombrar la extensa lista de artistas,
arreglistas, compositores, directores sinfónicos, agrupaciones entre otras, que nutren desde
hace más de una centuria los escenarios más exigentes de la música vernácula y académica.

Ibagué, por tan singular dinámica musical, ha tenido la fortuna de conocer distintas miradas
de la educación musical formal, y en este abanico de metodologías llega a las puertas del
Conservatorio de Música del Tolima, la Metodología Orff, también conocida como Pre-
orquesta. Algunas instituciones educativas regulares asumen esta metodología como parte
de su currículo, es el caso del Colegio de la Presentación en la década de los 90, otras
instituciones especializadas en música como la Fundación Batuta, la utilizan plenamente en
la actualidad. Sin embargo, al indagar por la historia de esta metodología en la Ciudad
Musical, se evidencia una interesante peculiaridad a saber: la falta de repertorio nacional
especializado para Orff, con aires vernáculos y temáticas atractivas para los niños y jóvenes
en formación.

Es así, que nace la provocación de buscar un repertorio que se caracterice por ser parte
intrínseca de la historia de la Ciudad, promotor de la identidad, escrito en un contexto amable
a la formación de los niños y jóvenes. En dicha búsqueda, llega a manos de la investigación,
un importante repertorio de la Maestra Leonor Buenaventura de Valencia, considerando el
estudio su legado musical, sus textos y exquisito estilo, para finalmente decidir realizar una
adaptación de tres de sus obras al formato Orff

Formulación del problema

Por lo anterior mencionado, surge la pregunta que encamina este proyecto.

¿De qué manera se pueden adaptar tres obras de la compositora tolimense Leonor
Buenaventura de Valencia, desde el formato original piano – voz al formato Instrumental
Orff?

14
 2. Objetivos

2.1 Objetivo General

Realizar tres adaptaciones de las obras musicales de la compositora tolimense Leonor

Buenaventura de Valencia para formato de instrumentación Orff-Schulwerk divido en tres
(3) niveles de aprendizaje.

2.2 Objetivos Específicos

● Socializar con la comunidad educativa del Conservatorio de Ibagué los alcances

pedagógicos que resultan de la puesta en escena del trabajo investigativo de las tres
adaptaciones de las obras musicales de la compositora tolimense Leonor
Buenaventura de Valencia.
● Realizar el análisis armónico y formal de las tres obras escogidas del repertorio de
la compositora tolimense Leonor Buenaventura de Valencia para ponerlo en dialogo
teórico con la propuesta metodológica de Orff y Keetman.
● Diseñar una cartilla en la que se recoja las experiencias de la investigación y se
materialice las tres adaptaciones de las obras musicales de Natura.

15
 3. Justificación

Natura tuvo como fin elaborar la adaptación de tres obras musicales de la región Andina
Colombiana de la compositora tolimense Leonor Buenaventura de Valencia, dirigido
especialmente para la difusión, preservación e inclusión como repertorio musical en las
prácticas instrumentales Orff dividido en tres (3) niveles de aprendizaje.

La idea principal de esta adaptación fue analizar, rescatar y preservar la música de la región
Andina de la cual hace parte el Tolima y por ende la ciudad de Ibagué, en el formato
instrumental Orff a partir de tres (3) obras musicales de la compositora tolimense Leonor
Buenaventura de Valencia, enalteciendo dicho trabajo y mostrando a la ciudadanía
ibaguereña la importancia de estas composiciones adaptadas para la comprensión de la niñez
y juventud de la ciudad, del mismo modo adaptar y compartir con las orquestas
instrumentales Orff interesados en hacer dar a conocer dichos ritmos del folclor colombiano
y piezas representativas de la tradición musical de la ciudad de Ibagué.

La realización de este proyecto se dirigió a la adaptación e interpretación de estas obras por

el curso 5C de la Institución Educativa Técnica Amina Melendro de Pulécio de la ciudad de
Ibagué, dando cumplimiento con una parte importante para la tradición musical dentro de la
divulgación de la historia de la música colombiana, teniendo como propósito la realización
de un material de fácil acceso que está a disposición de estudiantes, profesores e
instituciones que realizan orquestas instrumentales Orff en las distintas entidades
territoriales del país para que puedan ser motivo de estudio, interpretación y difusión en
conciertos.

Ha sido de suma importancia, que los integrantes que forman parte de la orquesta
instrumental Orff de la Institución Educativa Técnica Amina Melendro de Pulécio de la
ciudad de Ibagué, conocieran la existencia de obras de su región tolimense y al interpretarlas
se percaten de la riqueza que conserva su música autóctona y de esta manera contribuir al
conocimiento y difusión en la historia musical de la región del Tolima, teniendo en cuenta
que son el futuro del país y en ellos se preservará la música.

16
 4. Marco Referencial

4.1 Antecedentes

Después de una exhaustiva búsqueda, se ha decidido trabajar con los siguientes autores que
hablan sobre la historia de la música colombiana y que servirán de apoyo, con el fin de
ampliar los conocimientos y tener un punto de partida respecto a la música de la región
Andina son los de José Ignacio Perdomo Escobar Historia de la música en Colombia (1980);
José Fontalvo Colombia y su música (1994); Helio Fabio González Pacheco Historia de la
música en el Tolima (1986) “ nos brinda muchas anecdotas sobre los músicos tolimenses y
las maneras como compusieron bundes, guabnas, bambucos, torbellinos, danzones, pasillos,
joropos, cañas y rajaleñas, el autor nos describe las condiciones sociales y económicas en
que se desarrolló el arte en las diversas comarcas” (Borda, Orlando Fals, 1986, pág 9); como
también conocer obras adaptadas para formato Orff como las expuestas en los Cuadernos de
música serie 2, “Partituras para pre-orquesta 1,2 y 3” que ofrece 24 arreglos y que son
implementados en el programa ofrecido por Batuta, como por parte del Maestro Jorge
Arbeláez entre otros.

En segundo lugar, los compositores fueron un capítulo importante dentro del estudio de la
música y los estudios de José I. Pinilla Aguilar (1980) Cultores de la música colombiana;
Carlos Orlando Pardo Músicos del Tolima siglo XX (2002) teniendo una referencia amplia
al momento de escoger las tres obras para la adaptación de la compositora Leonor
Buenaventura de Valencia, quien el poeta Arturo Camacho la llamó la niña de los dos
océanos cuando enamorado de ella vio el mar reflejado en sus ojos azules, por eso no es
extraño pensar que las melodías de ese mar hayan llegado hasta su sangre e inspirado las
letras de sus canciones, elogiosas de su tierra, amantes de la vida y enemigas de la injusticia.3

Por último, la orquesta instrumental Orff es importante y quien está dando una gran
contribución a este movimiento es Batuta en su Programa de Iniciación Musical, Programa
de pre-orquesta contenidos niveles 1 al 5. De igual manera, se debe dar una gran importancia
a la metodología llevada a cabo en la Institución Educativa Técnica Amina Melendro de

3 Tomado de Leonor Buenaventura por la revista El Tiempo, https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-

451406

17
Pulécio de la ciudad de Ibagué en el ensamble Orff, los principales textos que describen la
metodología Orff como Fundamentos de Educación Musical Cinco Propuestas en Clave de
Pedagogía (2018) por Gloria Valencia Mendoza, Ruth Esperanza Londoño La Rotta, María
Teresa Martínez Azcárate y Héctor Wolfgang Ramón Rojas. Como también, Didáctica de
la Música para Primaria (2002) por Pilar Pascual Mejía.

4.2 Referencias especializadas

Técnicas de arreglos para la orquesta moderna, Enric Herrera (1986).

En este método se precisan de forma pedagógica, terminologías y signos más utilizados en

la <<práctica común>> de la música no clásica, clarificando así el aprendizaje y la correcta
utilización de éstas en los cursos de la asignatura de arreglos en el “aula de música moderna
y jazz” de Barcelona - España, dictada por el autor, que debido a la falta de bibliografía e
información se vio en la necesidad de crear un método donde encierran los aspectos tratados
anteriormente.

El estudio de la orquestación, Samuel Adler (2006).

Para el autor, la técnica de la orquestación consiste en la capacidad de poder oír los sonidos
instrumentales individuales y colectivamente, y transferir esos sonidos en la notación escrita
con tanta precisión y claridad como sea posible. Las dos partes del libro contribuyen en gran
parte a este objetivo. Ahora bien, en este libro la primera parte, se recopila de forma
completa las técnicas de instrumentación a excepción de las extendidas, desde el punto de
vista de la instrumentación; y como segunda parte, las combinaciones más comunes del
repertorio universal, es decir, la orquestación.

Composición y arreglos de música popular, Rodolfo Alchourron (1991).

El libro contiene tres aspectos fundamentales a tratar y a tener en consideración, en el curso

básico trata la armonía, melodía y contrapunto; en composición revisa aspectos referentes a
la forma y la construcción de la letra; en arreglos explica las técnicas de escritura a voces y
orquestación. Por lo anterior, es de mencionar que el autor basa los contenidos en la música

18
popular, resulta atrayente que el autor considere como música popular ciertos géneros como
el pop, Rock and Roll, el jazz y la música flamenca.

Análisis del estilo musical, Jan Larue (1970).

El autor plantea un análisis global del estilo musical en el que intervienen todos los
elementos, para dar a la composición el valor de algo integrado y coherente. El proceso que
sigue Larue es de una lógica aplastante, observando con precisión los aspectos sobresalientes
de los distintos componentes del lenguaje musical, desde lo más general a lo más particular,
pasando por un término medio para regular la información. Así nos lleva a esclarecer la
influencia que tienen en la configuración del estilo, el sonido (y en él, el timbre, la
intensidad, los matices y los tipos de textura), la armonía, la melodía, el ritmo y el
crecimiento.

19
 4.3 Marco Teórico

4.3.1 Música tradicional y popular en la región del Tolima

La variedad de ritmos y géneros musicales se han convertido a lo largo de la historia en una

exclusividad característica como un símbolo nacional, que se ha evidenciado por diferentes
estudios realizados hacia la música colombiana y esto se arraiga a las observaciones que
sobre el bambuco realiza José Ignacio Perdomo Escobar en su libro Historia de la música
en Colombia (1980), pueden ser consideradas conjuntamente como la caracterización ideal
de la música nacional4 y no menos, en el centro del país se encuentra situado Tolima que
forma parte de la región Andina donde a lo largo de la historia se han desarrollado diversos
estilos musicales.

Aires hispanos, junto con danzas y cantos aborígenes conformaron en el Tolima lo

que hoy es su música. Antes de la conquista española, Coyaimas, Aipes, Natagaimas
y demás pueblos pijaos acompañaban sus danzas con ruidos disonantes producidos
por bombos, sonajas, palos… Uno de sus bailes preferidos era el del “Palo Parao”,
típico de las tribus asentadas en lo que más tarde fueron los límites Tolima-Huila.
Ejecutaban dicha danza en torno a la piedra del Dios Aipe, los días que
intercambiaron productos, o para celebrar acontecimientos especiales. (González,
1986, Pág.16)

La música ha sido parte de la tradición no sólo de rituales, también, de celebraciones donde

se hacía visible la danza acompañada de cantos con una serie de instrumentos muy
rudimentarios, pero que, aun así, unían a todo un departamento a nivel espiritual, cultural y
comercial. Todo esto tuvo un cambio con el pasar de los años tras la llegada de los
colonizadores quienes imponen costumbres nuevas despojando así de creencias religiosas y
culturales a los habitantes de estas tierras.

Con el correr de los años, cuando por el fenómeno de la conquista se mezclaron

costumbres indígenas y españolas, estas danzas fueron modificándose hasta formas
las que hoy conocemos en el Tolima, entre ellas: El fandanguillo, Los monos, Los

4https://www.redalyc.org/html/1051/105117951017/

20
 chulos, Los rataplanes, Los pijaos, Las moscas, Los matachines. (González, 1968,
Pág.15)

Prosiguiendo lo anterior, el choque cultural propició nuevos aires que son influenciados por
la raza europea, la cual siempre tiene un tinte en nuestra música tradicional popular
tolimense. Al transcurso de los años, estos géneros han sido los más representativos a nivel
nacional con los cuales se realizan concursos en diferentes partes del departamento como en
Ibagué, Espinal y Mariquita; en otros departamentos como Antioquia, Boyacá y Santander
también se organizan diferentes eventos con el único fin de abrir las puertas para el estudio,
desarrollo y difusión de los aires andinos populares tales como Pasillos, Danzas, Bambucos,
Sanjuaneros, Cañas, Valses, Guabinas y Bundes.

4.3.2 Compositores tolimenses

La región andina ha tenido la fortuna de tener compositores sumamente reconocidos a nivel

nacional e internacional, destacando por sus trabajos musicales que se han convertido en
puntos de referencias para las nuevas generaciones y por lo tanto de estudio e investigación
de los intérpretes. Aún como artistas, se está hablando de personas del común, campesinos
y gente de pueblo que elevan la tradición de componer o hacer música instrumental como
herencia de sus antepasados y que a su vez se convierte en un pasatiempo pero que al pasar
de los años se convierte en una profesión y por ende los lleva a la inmortalización de sus
composiciones e interpretaciones musicales, en gran parte del país estos acontecimientos no
son reconocidos legítimamente, ni valorado y remunerado como debe de ser a un artista
musical, si hacemos la comparación con el apoyo que tiene la música popular, que es
divulgada y bien recibida por los oyentes, teniendo en cuenta que es solo música comercial.

Dotados de sensibilidad, imaginación, creatividad, entregando lo mejor de sí mismos, estos

hombres y mujeres que construyeron y construyen cotidianamente la música de la región no
han tenido, en su mayoría, ocasión de subirse al carro de la fama y cuando logran triunfos
glamorosos se desvanecen pronto entre la bruma de los años. Muchos reciben
reconocimientos, homenajes y condecoraciones sin que les incide en nada para mejorar sus
condiciones de propio bienestar, aunque como es natural esas satisfacciones conmueven sus
almas (Pardo,2002, Pág.16).

21
Los compositores tolimenses son provenientes de la vena artística de sus antepasados,
llevando el conocimiento musical empíricamente año tras año para la preservación de las
formas musicales, estilos, ritmos y entre otros elementos compositivos, llegando a la
exploración de nuevas ramas del oficio musical.

Igualmente es fácil notar que dentro de los protagonismos inventariados existen

investigadores importantes, autores de libros, tratados y manuales del tema, elaborados de
instrumentos originales con trascendencia en el exterior como en la región, organizadores
de exitosos festivales internacionales, coleccionistas de conocidos y exóticos artefactos
musicales, expertos maravillosos en la conducción coral, concertistas de condiciones
internacionales con gustosa aceptación de profesores y críticos exigentes, numerosos
pedagogos, integrantes de famosas orquestas sinfónicas y tropicales, directores de bandas y
compositores de música que va desde la dedicación a los niños, cruzando por la provocadora
de recuerdos hasta la que despierta todos los sentimientos que afloran por causa de la vida o
de la muerte (Pardo,2002, Pág.18).

Como lo afirma anteriormente el autor, los compositores son parte vital en una sociedad para
despertar el sentimiento que cada persona lleva dentro por medio de sus composiciones,
libros, tratados, manuales, etc. Además, los músicos tolimenses a pesar de la herencia
musical con la que poseen, experimentaron en todos los ámbitos para darle importancia a la
riqueza musical de la región; es de destacar también la inmortalización que año tras año se
ha logrado en las obras que representan el folclor, la cultura, la región y el país.

Leonor Buenaventura de Valencia.

De tanto pensar y reflexionar, qué compositor o compositora tolimense abordar para la

escogencia de las tres obras representativas por cuestiones diversas, entre ellas, la
popularidad de sus obras, dedicatoria, primera obra compuesta, letra, ritmo característico,
participación en eventos como festivales, concursos y ganadora en uno de los eventos
anterior mencionados, para que, de ese modo fuesen objeto de estudio en este trabajo
pedagógico e investigativo, llegue a una de las conclusiones posibles.

Es que, por las razones anteriores, la compositora escogida fue sin duda alguna Leonor
Buenaventura de Valencia nacida el 10 de mayo de 1919, en el hogar de Don Juan

22
Nepomuceno Buenaventura Durán y María Esther Torres Vargas de Buenaventura (Galindo,
H. 2009, Pág. 126)5. La maestra Leonor era la mayor de cinco hermanos, siguiendo en edad
Olga, Mery, Germán, José Joaquín y Gemma. Su infancia estuvo marcada por los relatos
mitológicos y por los alegres acordes que ofrecía la Banda en sus retretas del Parque murillo
Toro (Galindo, H. 2009 Pág. 128). Sus estudios musicales fueron realizados en el
Conservatorio del Tolima con maestros de envergadura musical que aportaron sin duda
alguna a esa vena compositiva que se ve reflejada en cada una de sus composiciones. Como
educadora, aportó su sapiencia a los niños y niñas de Ibagué en diferentes áreas del saber
cómo piano y canto en la sección infantil esto ocurrido en el año 1941 hasta el año de 1954
que ejerce como profesora de piano, asesora del coro, jefe de sopranos primeras,
acompañante de solistas, y enseñanza del canto coral6. A lo largo de su docencia, es claro
ver que se desempeñó por brindar sus conocimientos y entusiasmo a la música por medio
del coro a los niños y niñas.

Como compositora, su legado musical es impresionante y variado que pasa por Pasillos,
Pasillos Lentos, Porros, Sanjuaneros, Bambucos, Rondas, Villancicos, Guabinas, Vals,
Misas, Mini Operetas, Marciales, Boleros, Bundes, Torbellinos, Rajaleñas, Paso Doble,
Baladas, Danzas, Gregoriano, Vals Instrumentales y Canciones. Un total de 127
composiciones que enriquecen la música andina de la región del Tolima.

4.3.3 Educación musical y primaria

A partir del siglo XX la educación musical adquirió fuerza debido al aporte de diferentes
pedagogos, filósofos y musicólogos como Dalcroze, Willems, Kodaly, Martenot, Orff y
Suzuki, quienes se encargaron de crear diferentes metodologías y didácticas que
enriquecieron los recursos disponibles para una enseñanza musical más completa y eficaz.

Los métodos propuestos por estos músicos y pedagogos incluyeron el juego como parte del
estudio de un instrumento y la teoría musical, con el fin de estimular la imaginación, la

5 Tomado de Mujeres Protagonistas en la Música del Tolima por Humberto Galindo Palma ejemplar que reposa

en la Biblioteca Tatiana Cecilia Arias Camacho

6 Tomado de la cronografía de Leonor Buenaventura de Valencia en el Conservatorio del Tolima en Mujeres

Protagonistas en la Música del Tolima por Humberto Galindo Palma

23
improvisación y el gusto por la música, vale la pena resaltar que estos métodos fueron
pensados para abordar problemas específicos en el aprendizaje de acuerdo al contexto
cultural de cada país.

Uno de los aportes más significativos a la enseñanza, que se fundamenta en el movimiento

corporal y el movimiento musical, fue hecho por el pedagogo austriaco Émile-Jacques
Dalcroze, quien diseñó un método a partir de uno de los aspectos más importantes en la
música, a saber, el ritmo. Este método persigue, como fin principal, que a través de la música
y el movimiento se desarrollen de manera integral la percepción y la expresión. (Dalcroze,
2014)

Igualmente, una de las propuestas de enseñanza activa más influyente en la pedagogía

musical fue la de Edgar Willems. Su método se centra en la preparación básica musical de
los niños, tratando los sonidos y los ruidos musicales como sonidos verbales a partir del
entorno sonoro y cotidiano de este (Willems, 2001), la finalidad de este método es
desarrollar el potencial expresivo a través de la imaginación en el descubrimiento de la
aptitud musical que el alumno posee. Según Fernández Ortiz (2010), la concepción que tiene
Willems son los principios de la vida y de la música, dándole gran importancia al
movimiento y la voz. Cabe agregar que Huguet (1997), tiene en cuenta que Willems instaura
un paralelismo entre la vida cotidiana de la persona y la música, afirma que “en la actualidad
esta correspondencia está muy estudiada y objetivada en todo aquello que hace referencia al
ritmo y a la melodía”. En este paralelismo, según Willems (2002), el ritmo es la vida física,
la melodía es la vida afectiva y la armonía es la vida intelectual y de relación, es decir, de
conocimiento.

Por otro lado, Zoltan Kódaly, compositor, pedagogo musical, musicólogo y folclorista
húngaro, dedicó la mayoría de su vida a investigar, organizar y difundir la educación musical
en su país según el método que desarrolló, la practica musical se fundamenta en el juego y
el canto. El método propende por desarrollar un buen oído a partir de la voz y la aplicación
del conocimiento práctico en el aprendizaje de un instrumento. Según Subirats (2010),
Kódaly estaba convencido de que la música debía ser una asignatura desde los primeros años
escolares, esto se debe a las diferentes habilidades que la música potencia en otras áreas del
saber.

24
De manera similar, Maurice Martenot propone la educación del oído absoluto y el uso del
diapasón teniendo presente la relajación corporal, la audición interior y la concentración.
Según Arnaus (2010) su método es un sistema de vida que implica la naturaleza, el mundo
interior, la expresión y el rigor, para Martenot, entre las capacidades que el alumno debe
tener para que sea capaz de crear están: desarrollar la atención, la concentración y la
memoria para que esté en disposición receptiva y en equilibrio.

Otro compositor interesado en la educación infantil fue Carl Orff, del cual más adelante se
hablará específicamente ya que es base fundamental de este proyecto, su obra pedagógica
Orff-Schulwerk muestra el camino que el profesor puede recorrer a partir de la
improvisación. Según Sanuy y González (1969), Orff-Schulwerk es para el compositor, una
unidad compuesta de música, palabra y movimiento, considerada de forma elemental y
adecuada al mundo del niño.

Finalmente, el pedagogo japonés Shinichi Suzuki también hizo su aporte a la educación

musical, con un método que se basa en la educación rítmica y auditiva. Serrano (1999) dice
que “la música es un idioma, un lenguaje y se podría aprender y enseñar del mismo modo
que la legua materna” por eso, este método va dirigido a la enseñanza temprana de un
instrumento a la edad de los 3 o 4 años.

Educación Primaria

Los alumnos entre los 8 y 10 años de edad tienden a tener una alta motivación por la escuela
y esto produce, como dice Gesell7, una especie de aquietamiento, sobre todo, si tenemos en
cuenta que se han superado ya muchos de los conflictos de las etapas anteriores y que el
niño/a aún no está inmerso en las alteraciones biológicas y psicológicas de la pubertad. A
partir de esta edad el niño/a va a atravesar prolongados periodos de calma y concentración,
será una etapa de asimilación, todo esto hace que el niño/a se encuentre en disposición de
realizar nuevos progresos y nuevas adquisiciones en lo que respecta al aprendizaje y es allí
donde el niño/a pasa a un proceso que le permite emitir juicios reflexivos ante una situación
perceptivo-musical, ya sea desde la perspectiva melódica, rítmica o de expresión musical.
Es importante utilizar una metodología adecuada para que el niño/a alcance

7 Citado en Escuelas de Familia Moderna, publicado por MODERNA.

25
satisfactoriamente su autoestima, sea consciente de sus capacidades y posibilidades para la
realización de tareas y conflictos.

Los niños se encuentran en pleno periodo de operaciones concretas, aumenta su capacidad

de abstracción por lo que pueden manejar los conceptos numéricos y el aprendizaje de
códigos como el lenguaje musical, tienen un pensamiento más lógico y realista, y surge la
inclinación musical, se completa el desarrollo neurológico, mejora la coordinación óculo-
manual y pies-manos lo que permite comenzar la ejecución de instrumentos, presentan un
afán por sociabilizar, cooperar, consolidan su identidad, nace el criterio moral, debe alcanzar
su autoestima porque hay que ayudarlo a reconocer sus habilidades. En lo musical presenta
una maduración mayor gusta de instrumentos de percusión, le gusta tocar en grupo, tiene
mayor sentido rítmico y habilidad al tocar instrumentos, aprecia ritmos más complejos y
reconoce compases binarios, terciarios y cuaternarios.

4.3.4 Método Orff

El método Orff nace bajo el deseo de poner en práctica la educación musical de manera
activa donde prevalece el juego, la felicidad del disfrute, el trabajo cooperativo y
colaborativo, diversas áreas del arte como la danza (movimiento), la expresión corporal, las
artes plásticas, entre otras; todas ellas abordadas desde la fusión para su complementación,
más que el desarrollo de una sola técnica, su unificación según el pensamiento de Carl Orff,
fundador de dicha metodología, se materializaba en la felicidad, el desarrollo creativo y
cognitivo de los niños partícipes de este proceso pedagógico, dicho en otras palabras,
sembrar lúdica y recoger creatividad.

Carl Orff y Gunild Keetman se desempeñaban como docentes de música y danza en la

Gunther Schule en Munich, escuela que formaba a sus estudiantes en la danza y en la
gimnasia, fue justo en aquel lugar en 1930 que nace lo que hoy es conocido mundialmente
como “música y movimiento”, composiciones musicales para la danza a partir del
movimiento y el lenguaje. En ese año ambos docentes crearon la primera cartilla del Orff –
Schulwerk llamada “Práctica musical elemental”. La idea central de esta cartilla era que el
estudiante fuese partícipe del proceso, no espectador, además al referirse a término de
elemental hacían alusión a un nuevo comienzo, a un concepto universal que pudiese tener
variables en el tiempo sin importar que intervinieran agentes externos como la moda y de

26
esa manera quisieron darle otra definición al término no como simplemente lo básico, más
bien como esencial, fundamental y constitutivo.

Los principios pedagógicos que movieron a Orff y Keetman sirven actualmente como base
para la educación musical reduciéndose en algunos puntos importantes de mencionar:
Indistintamente que el acercamiento sea para niños o adultos es importante que el partícipe
palpe, sienta, juegue y especialmente disfrute, ya que los elementos que constituyen dicha
metodología están vivos por naturaleza. Se pretende además el fortalecimiento psicosocial
de los partícipes ya que el trabajo se fundamenta en principios cooperativos y colaborativos,
el aprendizaje experiencial, el aprendizaje vicario como elementos que le aportan al
fortalecimiento de la autonomía de los beneficiados y a su desarrollo cognitivo.

Las intervenciones están mediadas por la lúdica activa y solo hasta el finalizar las
experiencias se hacen las reflexiones que le apuntan a la consolidación conceptual
de los términos y temáticas teóricas abordadas en el aula, es por ello, que la teoría
pasa a un segundo plano, convirtiéndose de esta manera en un aprendizaje
significativo a través de la experiencia (Diomer García, Cristian Gómez, Luz Dary
Salazar & Tatiana Figueroa, 2017 Pág.8).

Como es mencionado anteriormente, la dimensión social tiene un papel determinante ya que

acciones como bailar, cantar, hacer música en conjunto, requiere de un vínculo con el otro
u otros, es por ello que se le da la importancia al trabajo cooperativo como elemento donde
se pone en práctica el tejido social y por ende se genera un clima afectivo. Otro punto
importante para abordar es la apropiación del cuerpo, la voz y su importancia en el contexto
musical, fue con estos que el ser humano hizo del sonido la armonía, el ritmo y demás
elementos musicales, apropiándose de sus propiedades fundamentales como la voz y el
cuerpo, instrumentos que pueden llevarse a donde se quiera ir, además, en la utilización de
éstos, prevalece el respeto por sí mismo y el autocuidado.

Para la práctica musical en conjunto, Orff utilizó una serie de instrumentos musicales de
pequeña percusión, quizás instrumentos milenarios pero olvidados por la tecnificación. Las
placas que además pueden ser utilizadas de manera melódica y armónica; tomaron un
protagonismo significativo al igual que la flauta dulce, la caja musical Orff está conformada

27
por instrumentos de tradición de muchísimos lugares del mundo, su mérito es que se
fundamenta en haberlos redescubierto y darles la importancia a diversos lugares y contextos.

Los sentidos y el movimiento toman un papel fundamental ya que son fuente de

conocimiento, tal cual lo plantea Piaget en el estadio sensoriomotor, el niño aprende
a través de sus sentidos y es el movimiento elemento constitutivo para el desarrollo
musical de los individuos. Gracias a esta teoría del desarrollo cognitivo se podría
afirmar que la consolidación musical y su aprendizaje inician justo con la
conceptualización e interiorización del ritmo gracias a la experiencia. Los
parámetros musicales se pueden interiorizar y expresar a través del movimiento,
generalmente la música siempre ha estado relacionada al mismo (Diomer García,
Cristian Gómez, Luz Dary Salazar & Tatiana Figueroa, 2017 Pág.9).

Si bien es cierto que existen diversos postulados respecto a la iniciación musical, es menester
aclarar que la Institución Educativa Técnica Amina Melendro de Pulécio del Municipio de
Ibagué adopta como parte de su filosofía pedagógica los fundamentos conceptuales y
metodológicos de Carl Orff, debido a su importancia en la adquisición de competencias
ciudadanas en la población impactada, por ende, como los niños beneficiarios aprenden a
descubrirse y a identificarse respecto a sus habilidades y destrezas, construyendo una
personalidad segura frente a la comunidad a la cual pertenece. Los conceptos constitutivos
a través de dicha metodología permiten, además, obtener una experiencia con su propio
cuerpo como principio y fundamento de la salud psíquica en aras de elaborar los propios
deseos como individuo, pero a su vez como miembro de una comunidad.

Hablar de la producción colectiva enmarcada en el desarrollo del pensamiento musical

favorece en los estudiantes de la Institución Educativa Técnica Amina Melendro de Pulécio,
el despliegue de la fantasía y la construcción de un medio de comunicación que posibilita la
interacción con los demás en un ambiente protector que permite la interacción con el otro,
generando afectos primarios con compañeros y docentes, siendo evidente el sentido de
pertenencia, arraigo y solidaridad con su comunidad.

28
4.3.5 Cartilla Orff-Schulwerk.

La obra didáctica original de Carl Orff y Keetman creada en el año 1930 fue llamada
“Practica musical elemental, música para niños”.

La idea central de esta cartilla era que el estudiante fuese partícipe del proceso, no
espectador, además al referirse a término de elemental hacían alusión a un nuevo
comienzo, a un concepto universal que pudiese tener variables en el tiempo sin
importar que intervinieran agentes externos como la moda y la tecnología, de esta
manera quisieron darle otra definición al término no como simplemente lo básico,
más bien como esencial, fundamental y constitutivo (Diomer García, Cristian
Gómez, Luz Dary Salazar & Tatiana Figueroa, 2017, Pág.7).

Es por lo anterior, que la cartilla se encuentra dividida en cinco tomos, los cuales se
encuentran distribuidos de la siguiente manera: I - Pentafonía; II - Heptafonía y armonías
correspondientes a los grados primero, segundo y sexto; III - Dominantes en modo mayor;
IV - Modo menor (modos antiguos); V - Dominantes en modo menor.

Los cinco tomos se encuentran adaptados a la lengua española para Latinoamérica

debidamente ordenados en seis cuadernos de manera secuencial según su dificultad, versión
que fue realizada por el pedagogo y compositor Guillermo Graetzer (1914)8. Los primeros
tres cuadernos que son el preparatorio (ciclo 1); intermedio (ciclo 2) y el avanzado (ciclo 3)
se asemejan por tener tres títulos como, Ritmo y Recitación; Melodía y Acompañamiento;
Forma e Improvisación. Por los cuales, rondan las explicaciones y los ejercicios como parte
de la enseñanza paso a paso y como ha sido nombrado anteriormente, según su grado de
dificultad. El cuarto cuaderno que se denomina superior (ciclo 4), se divide en dos, la
primera sección aborda una serie de ejercicios y obras para su debido montaje, la segunda
sección aporta un nuevo elemento llamado Rondoes sin dejar de lado el título de Forma e
Improvisación.

8 Nació en Viena - Austria el 5 de septiembre de 1914, en el año 1939 emigró a Buenos Aires - Argentina huyendo
del nazismo. Su nombre y apellido, antes de adoptar la nacionalidad argentina fue Wilhelm Gräzter que
posteriormente cambió por el que hoy día es conocido, vivió en la capital de Argentina hasta el día de su muerte
que se produjo el 22 de enero de 1993. Realizó sus estudios de composición en Berlín con Ernst Lothar Von Knorr
y Paul Hindemith, y en Viena, con P.A. Pisk (alumno de Arnold Schönberg); pero antes de poder finalizar sus
estudios de dirección de orquesta en el Nuevo conservatorio de Viena, se vio forzado a huir de Austria.

29
A continuación, se abordarán los cuadernos uno a uno para una mayor comprensión del
contenido que proporcionan, ya que serán de suma importancia y el eje para la adaptación
de las tres obras de la compositora Leonor Buenaventura de Valencia.

Cuaderno I (Preparatorio)

En primera instancia presenta un juego con palabras y nombres que deben ser cantados con
base en la tercera menor, intervalo característico de los llamados pregones, esta práctica se
utiliza con el fin de realizar una especie de búsqueda de la entonación.

Nombres

Ejemplo 1. Entonación

En los juegos de “eco” se deben practicar los matices y la coordinación rítmica como en el
siguiente ejercicio.

Ejemplo 2. Eco

30
Luego de realizar este tipo de ejercicios melódicos llamados pregones, comienzan los
ejercicios de rítmica y recitación, donde las palabras deben enseñarse con el ritmo indicado
sin que pierdan su modulación natural, el apartado ofrece una cantidad considerable de
elementos didácticos como rimas infantiles y de sorteo para ser aplicados a diferentes fines
lúdico musicales, como, por ejemplo.

Ejemplo 3. Ritmo y recitación

La ejercitación rítmica cumple un papel fundamental dentro de este módulo, pues el objetivo
primordial es que el alumno interiorice y sea consciente de aspectos básicos y esenciales de
la secuencia rítmica de una obra musical. Por lo tanto, es imperioso que los niños deban
caminar marcando los tiempos (el pulso) de un ejercicio ritmado como acompañamiento
rítmico para determinar el compás y los valores; el próximo paso, radica en marcar sólo el
acento, es decir, tiempos fuertes de cada compás y por último palmear los valores rítmicos
del ejercicio.

Ejemplo 4. Ejercitación rítmica

31
El módulo sugiere la implementación de un nuevo género de ejercicios rítmicos, llamados
obstínate rítmico. Laure Schnapper9 nos da una definición sencilla de ostinato: “Termino
usado para referirse a la repetición de un patrón musical muchas veces sucesivamente
mientras otro elemento musical esta generalmente cambiando” (Schnapper, Grove music
online, T. del A)10. El módulo sugiere que los ostinato deben ser enseñados con palabras
para una interiorización más efectiva y luego por imitación visual y auditiva, ofrece una
cantidad de cuarenta y dos ejercicios diferentes en compás cuaternario y ternario, en primer
lugar, para ser ejecutados mediante palmadas y en segundo lugar implementando los
instrumentos de percusión elemental como los panderos, panderetas, tambores, triángulos,
etc.

El siguiente modulo se denomina Melodía y Acompañamiento donde busca avanzar del

ejercicio recitado al ejercicio melódico formado por una tercera menor, en este caso, Sol y
Mi. Para realizar los ejercicios no existe problema alguno con utilizar las rimas ritmadas ya
aprendidas y paulatinamente producir una transición a formas más organizadas (coplas,
etc.). Además, todos los ejercicios deben ir acompañados por ostinatos ejecutados con
manos y pies o en forma instrumental para conseguir la conservación del tiempo.

Ejemplo 5. Ostinati

9 Laure Schnapper es musicóloga en el Centro Georg-Simmel en EHESS y enseña en el Máster de "Música" de EHESS. También
es presidenta del Instituto Europeo de Música Judía en París.
Después de la publicación de su tesis, el proceso musical universal, ostinato (Champion, 1998), ha escrito numerosos artículos
sobre la música en Francia en el XIX ° siglo y un libro de Henri Herz, magnate de piano. La vida musical en Francia en
el XIX ° siglo (ediciones de la EHESS, 2011) , que recibió las Musas. También ha dedicado artículos a música "degenerada" y al
exiliado compositor Joseph Kosma. Recientemente publicó varios artículos sobre el compositor Fernand Halphen (1872-
1917), líder musical durante la Gran Guerra, y organizó un concierto de sus obras en el Museo de Arte e Historia del Judaísmo.

10 Tomado de la página web: Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press.Web. 2012.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/20547>

32
 Ejemplo 6. Melodía y acompañamiento

El módulo incorpora gradualmente las faltantes notas de la escala pentatónica mediante

ejercicios acompañados por ostinatos hasta conformarla en su totalidad (Do, Re, Mi, Sol y
La), donde los instrumentos de placa cumplen el papel melódico y de acompañamiento
partiendo del intervalo armónico de quinta que se debe repetir sobre el ritmo de los ostinati.
Estos acompañamientos se les denomina bordones, es decir, un acompañamiento constante
de dos notas en un registro más grave que la melodía. Los bordones deben ser practicados
con un ejercicio de golpes sobre los muslos, donde la mano derecha interpretará las notas
con las plicas hacia arriba y la mano izquierda interpretará las notas con las plicas hacia
abajo, todo esto con el fin de adquirir un mejor dominio sobre los instrumentos de placa e
interiorizar en el ritmo.

33
 Ejemplo 7. Acompañamiento con ostinati agregando las notas faltantes de la escala pentatónica

Cuaderno II (Intermedio)

El primer módulo que aborda el segundo cuaderno, se denomina Ritmo y Recitación, que de
manera recitada se trabajan los compases binarios y ternarios para que los alumnos
interioricen el inicio de la anacrusa y tética de la frase, el cambio de compás sin ninguna
dificultad. Los ejercicios que ofrece el módulo brindan la posibilidad de ejercitar
alternativamente las diferentes dinámicas como el “piano” y “forte”, “crescendo” y
“diminuendo”, “legato” y “staccato”, todo esto para que la práctica no sea monótona.

Ejemplo 8. Ritmo y recitación del segundo cuaderno

Además, el módulo sugiere que los ejercicios recitados sean acompañados rítmicamente,
dividiendo el grupo de alumnos ya sean en dos o en tres partes iguales, teniendo en cuenta
que los acompañamientos para una mejor facilidad, pueden ir formados por palabras
mediante ostinatos y las palabras deben ir cantadas internamente mientras se toca el ejercicio
con las partes del cuerpo.

34
 Ejemplo 9. Acompañamiento de los ejercicios de ritmo y recitación

El segundo módulo nombrado Melodía y Acompañamiento muestra un ejemplo claro de

variación en el acompañamiento a base de bordones sobre una misma melodía, pues según
expone el autor, todas las obras musicales incluidas en la “Obra didáctica de Orff” están
siempre sujetas a variaciones figurativas y orquestales. Esto favorece en parte a los alumnos
y al docente al momento de aprender cualquier figura rítmica con base en una canción de su
mero agrado.

Ejemplo 10. Melodía y acompañamiento del segundo cuaderno

Es de mencionar, que se debe tener en cuenta que las plicas hacia arriba, se ejecutan con la
mano derecha y aquellas con las plicas hacia abajo, se ejecutan con la mano izquierda.

35
 Ejemplo 11. Plicas al momento de la interpretación

Estos son otros ejemplos expuestos en el módulo donde se evidencia la variedad de

acompañamiento sobre una misma melodía. El corchete o los asteriscos (*) significan que
debe ser ejecutado por un solo alumno.

Ejemplo 12. Utilización del corchete

El módulo sugiere que gradualmente sean incluidos en los bordones las notas Re, Mi y La.
Al añadir dichas notas, el nombre de los bordones cambia, es decir, en el Cuaderno I
(Preparatorio) y hasta el momento solo se incluían las notas Do y Sol; a estos bordones se
les denominó bordones sencillos. Cuando son añadidos notas de paso en una sola mano se
les denomina bordones ondulantes simples, pero si esto sucede en las dos se les llama
bordones ondulantes dobles.

Ejemplo 13. Bordon

El tercer módulo llamado Forma e Improvisación muestra una serie de ejercicios donde el
docente propone en dos compases en signatura de medida de 4/4 y si es en ¾ el módulo
propone que sea en 4 compases, diferentes formas rítmicas y el alumno debe imitar
36
palmeando los ejercicios, esto sirve para estar en constante estudio auditivo, motriz y como
ejemplos de calentamiento. También se ha podido evidenciar que funciona para trabajar
acentuaciones, articulaciones y dinámicas.

Ejemplo 14. Forma e improvisación del segundo cuaderno

En el Complemento de Frases Rítmicas el docente construye palmeando unas figuras

rítmicas, como en forma de “pregunta” y el alumno deberá “responder” utilizando el primer
compás como guía e improvisa el segundo para darle terminación al ejercicio. Todo esto se
deberá ejecutar individualmente para desarrollar el sentido de la forma, en este caso, la forma
de complemento. Cabe mencionar, que el docente debe incitar a los alumnos a improvisar
“respuestas” donde se “pregunta” y se “responde” para dar un claro ejemplo de cómo
realizarlo.

Ejemplo 15. Complemento de frases ritmicas

37
Cuaderno III (Avanzado)

Como se ha reiterado en cuantiosas ocasiones, los cuadernos están organizados de manera

progresiva, es decir, que el segundo cuaderno necesita del primero y el tercero necesita de
los dos anteriores para ser abordado de forma satisfactoria y eficaz. En este cuaderno según
su autor, se da por entendido que los niños manejan la lectura musical, esto posibilita el
estudio de algunos ejercicios de mayor nivel, perfeccionando las técnicas y habilidades
adquiridas en los cuadernos anteriores. “Prosiguiendo con el propósito de adaptar el Orff-
Shulwerk a la idiosincrasia de los niños de Latino-América se han agregado una serie de
canciones y danzas folklóricas autóctonas. Estas se basan por lo general en escalas
pentafónicas distintas de aquellas que se han practicado en nuestros anteriores cuadernos”
(Guillermo Graetzer, 1961). Aquellas escalas pentafónicas a las que se refiere el autor son
las siguientes.
O transportado a:

El módulo Ritmo y Recitación del presente cuaderno contiene ejercicios de palmadas sobre
los muslos, ritmos “ostinati” para acompañamientos, donde se utiliza el Castañeteo que no
se debe ejecutar rígidamente sino con el impulso del brazo, de igual manera, se utilizan
paulatinamente instrumentos de percusión en ritmos “ostinti”. También hacen parte de este
módulo la combinación de elementos diferentes, es decir, la implementación de
instrumentos como el látigo, la voz y el bombo, voces agudas con voces graves en ejercicios
recitados como los coros.
Ejercicios de palmadas sobre los muslos.

Ejemplo 16. Ejercicios de palmadas sobre los muslos

38
Ritmos “ostinati” para acompañamientos.

Ejemplo 17. Ostinati en el tercer cuaderno

Coros recitados

Ejemplo 18. Coro recitado en el tercer cuaderno

En Melodía y Acompañamiento se evidencia de nuevo la constante utilización de los

bordones simples y ondulantes como acompañamientos libres que paulatinamente se les
debe adaptarse una melodía, dicha melodía debe ser totalmente diferente para cada
acompañamiento. También sugiere que los alumnos hagan parte en la creación de melodías
sobre los acompañamientos ya que dicho objetivo fundamental y por ende se encuentra
inmerso en todo el método Orff, que es la motivación por parte del docente hacia al niño a
la creación, la improvisación y el disfrute de la misma. Los ejemplos que se encuentran en
el módulo son de gran ayuda para el trabajo anterior mencionado, es interesante observar
que cada uno de esos ejemplos puede ser transformado en una pieza musical a cuyos efectos
se encontrarán modelos en las piezas instrumentales. Cabe resaltar que los ejercicios de
bordón están destinados a dos instrumentos y en la mayoría de estos se conserva la quinta

39
de bordón como base de la ornamentación y sólo de vez en cuando aparece invertida como
cuarta.

Bordones para un instrumento de placa

Ejemplo 19. Bordón para acompañar melodías

Bordones para dos instrumentos de placa

Ejemplo 20. Bordón para instrumentos de placa

Los ejercicios anteriores son algunos de los ejemplos que se pueden encontrar en el módulo,
cabe resaltar que las plicas hacia arriba se interpretan con la mano derecha y las plicas hacia
abajo se interpreta con la mano izquierda, de ahí la diferenciación del color.

Es de mencionar, que se encuentran nueve canciones infantiles donde se aplican los

bordones simples y ondulantes como acompañamiento y parte de este acompañamiento se
ve reforzándolo un violoncelo o en su defecto guitarra, la melodía la lleva la voz. En otros
casos se utilizan los instrumentos de percusión como lo son el bombo y timbales. En la
canción donde se utiliza una gran cantidad de instrumentos es “Al niñito del aguatero” se
puede evidenciar que la melodía está a cargo de la voz que se repite cinco veces con letra
distinta, el formato lo completa, Sistro soprano y contralto, Xilófono contralto, dos cajas
chinas, Platillo suspendido, Bombo, Timbales, Guitarra y por último el Violoncelo.

40
Para terminar, el siguiente módulo que es Forma e Improvisación utiliza el canon con
practica para desarrollar la calidad sonora, auditiva y particularmente el contraste rítmico
que se obtiene al palmear los ejercicios con las manos ahuecadas o extendidas. El canon
debe ser vivido, esto es que los ejercicios deben ser ejecutados de oído y no debe perder
nunca el carácter de reacción espontánea. Por otro lado, las construcciones de frases rítmicas
se trabajan igual que el cuaderno anterior e igual que la improvisación rítmica sobre
acompañamientos rítmicos. Es importante resaltar en este módulo la implementación de la
Transposición como ejercitación de las diferentes cualidades musicales que un alumno debe
apropiar en estas instancias, el autor sugiere utilizar cantos ya trabajados a lo largo en la
implementación de los cuadernos que hayan sido ejecutados en los instrumentos. Aquellas
melodías que inician en tónica se transportan a la quinta superior y aquellas que inician en
subdominante a la cuarta superior.

Tono original

Trasportado a la quinta superior

Tono original Transportado a la cuarta superior

Ejemplo 21. Transposición

Cuaderno IV (Superior)

Como se mencionó al ahondar en los cuadernos Orff-Schulwerk, el cuarto cuaderno aborda

una serie de ejercicios rítmicos en el primer módulo que se titula Ritmo y Recitación, como
recordatorio para solucionar problemas rítmicos aún; melódicos en el módulo que se titula
Canciones y Piezas Instrumentales, donde expone ocho piezas musicales de menor a mayor
dificultad, abordando instrumentos como, xilófonos sopranos y contraltos, violoncelo, caja

41
indígena, metalófono, sistro contralto, guitarra, rombo, timbales, triángulo, voces divididas
en niños y niñas (esto con el único fin de buscar matices en la melodía), platillo, caja china,
maraca, cascabeles, tambor, látigo, flauta dulce y por último el celestín. En definitiva, en
este cuaderno se utilizan todos los instrumentos que paulatinamente fueron agregados poco
a poco en los cuadernos anteriores.

A continuación, se explicará a grandes rasgos el módulo que es agregado por primera vez y
lo cuál hace de este cuaderno diferente y exclusivo de los tres anteriores que se titula
Rondoes. El rondó tiene su precedente en el Rondeau francés, y tomó cuerpo a partir de las
obras de compositores como Lully, Couperin y Rameau. Posteriormente, Purcell y Bach
adoptaron las formas francesas, estableciendo firmemente la forma rondó11. El rondó es una
composición de carácter ligero, de movimiento más bien rápido, y muy utilizada en la
construcción de la Suite. Formalmente, consta de un estribillo que se alterna con diferentes
coplas o estrofas. La parte principal del rondó es el estribillo, que se expone varias veces,
siempre en el mismo tono. Las coplas son diferentes entre sí, y suelen ser relativamente
independientes del estribillo.

ESTRIBILLO - COPLA1 - ESTRIBILLO - COPLA2 - ESTRIBILLO - COPLA FINAL.

La anterior ilustración es un claro ejemplo empleado en los cuatros Rondoes que se exponen
en el módulo.

Ejemplo 22. Rondó

El anterior ejemplo, es un pequeño fragmento tomado del primer rondó y sólo de un

instrumento, se puede observar que la letra “A” representa el estribillo y las demás letras
“B, C” representan las coplas que son alternadas con el estribillo. El módulo sugiere que los

11 tomado de la siguiente página web: http://www.melomanos.com/la-musica/formas-

musicales/rondo/

42
alumnos sean quienes propongan las coplas, pero lo correcto sería que el docente sea quien
conlleve esta tarea.

El rondó sirve como actividad eficaz para desarrollar el sentido de la forma y la

improvisación, por lo tanto, existen dos apartados que se sirven de ejemplos claros y
concisos que aportan sustancialmente a cuyo desarrollo, como lo son el Rondó Rítmico y el
Rondó Melódico.

El módulo sugiere nuevamente, que la sección A (estribillo) sea ejecutada por todos y las
secciones contrastantes B, C, D, etc. (Coplas) sean improvisadas en forma individual o
grupal, debe tenerse en cuenta la terminación de las “coplas” ya que deben ser terminadas
claramente para dar la entrada al “estribillo”. Cabe agregar que, para los ejercicios de Rondó
Melódico, es menester poseer una técnica avanzada de ejecución de los instrumentos con
placas y las distintas “coplas” pueden ejecutarse con diversos instrumentos.

4.3.6 Repertorio para la instrumentación Orff

Batuta publica en el año 2009 una compilación de 24 arreglos y adaptaciones realizadas para
el formato de Pre-orquesta instrumental Orff, los arreglos se pueden encontrar por orden de
niveles, en este caso, cinco, que abordan desde el género infantil, aires colombianos, vals,
blues, bachata y otros. Son ubicados dentro de los niveles, según el nivel de dificultad de la
obra, cabe aclarar que, aunque la música provenga de otra nacionalidad, los arreglistas son
de nacionalidad colombiana. Todo esto brinda una amplia posibilidad de variedad en la
sonoridad de las preorquestas haciendo un uso integral expresivo en la combinación de
placas, voces, flautas, percusión, guitarra y contrabajo.

4.3.7 Arreglo musical

En palabras de Victoriano Valencia, un arreglo, se fundamenta en la transformación de una

obra musical ya existente, interviniendo en aspectos musicales como, la armonía, el ritmo,
la forma, la tímbrica y el estilo. (Valencia, 2005, pág. 9). Por lo anterior, el alcance de
manipulación ejercida por el arreglista dependerá de factores como, la conformación
instrumental con la que se cuenta, el nivel técnico de los integrantes y las posibilidades
técnicas, ese banco de recursos posibles del cual posee el arreglista.

43
Además del arreglo, existen dos variantes, categorizaciones o formas en la intervención de
una obra musical, entre ellas, la transcripción y la adaptación. La transcripción entendida
como parte de la educación auditiva de los músicos profesionales, fue tomada
tradicionalmente como un fin en sí mismo, en el que, a través de un dictado musical
especialmente preparado para la ocasión, los alumnos debían dar cuenta de su capacidad
para reproducir con exactitud la partitura original que le había dado origen (Musumeci 2007;
López, Shifres y Vargas 2005).12 Con relación a lo anterior, es necesario tener en cuenta dos
vertientes que posee la transcripción, uno de ellos que se asemeja a lo dicho por los autores
mencionados, es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha,
procedimiento muy común en la práctica común de las orquestas de baile (Victoriano
Valencia, 2005, pág. 9). El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o formato
distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para banda de música original para
orquesta (Victoriano Valencia, 2005, pág. 9).

4.3.8 Adaptación musical

Como sucede con muchas palabras del castellano, el término adaptación proviene del latín.
Dentro de la mencionada lengua el término adaptare es un verbo compuesto por dos partes,
por ende, en primer lugar, está el prefijo ad que significa “hacia” y en segunda parte se
encuentra el verbo aptare que traduce “ajustar” o “equipar”.

Por lo anterior, Randel (1986) define la adaptación de una composición hacia “…un medio
diferente de aquel para el cual fue escrito originalmente, de suerte que la sustancia musical
siga esencialmente sin cambio”. Es por ello que, al realizar una adaptación, se procura
mantener todos los aspectos originales, sólo cambiando la instrumentación y dinámicas en
lo sumo posible. Pérez (2003) se suma a esta postura afirmando que la adaptación consiste
en la práctica de trasladar la escritura de una obra escrita en un medio, a otra. Sin embargo,
Enric Herrera (1987) explica que, “…la adaptación consiste en arreglar la pieza en función
del nivel de interpretación del ejecutante” en otras palabras, facilitar la pieza para que esta
pueda ser interpretada por músicos en formación.

12 Citado por: VILMA Wagner (2010). Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos, socioculturales y

musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, Buenos Aires: SACCoM.

44
Por otra parte, Victoriano Valencia (2005), tiene una noción de adaptación entendida como
aquella a la que se refiere a la acomodación de una obra escrita para un formato
relativamente distinto del que se cuenta (Victoriano Valencia, 2005, pág. 9). De este modo,
el proceso de adaptar una obra para instrumental Orff puede determinar la reducción o
ampliación de la orquestación, cambios de dinámicas, ligaduras e incluso de pronunciación.

4.3.9 Análisis musical

El análisis musical tiene como objetivo la obtención del conocimiento y claridad sobre
particularidades más importantes del estilo musical de una composición de determinado
periodo como lo son la armonía, la forma, la melodía, ritmo y textura. Jan Larue (1989) en
su libro Análisis del Estilo Musical, señala que:

La música es esencialmente movimiento; nunca se encuentra en un estado de

absoluto reposo…Una pieza musical a medida que discurre su discurso, crea una
configuración en nuestra memoria, un principio de forma musical con la que
inevitablemente se ira relacionando su movimiento posterior. El primer objetivo del
análisis de estilo reside en explicar hasta el punto en que esto es posible, el carácter
del movimiento y de esa forma perdurable la música. Larue, J. (1989. Pág. 34)

De acuerdo a esto, las adaptaciones resultantes en esta investigación, tuvieron fino cuidado
con el análisis musical de las obras seleccionadas, develando apreciaciones propias sobre
las composiciones, fruto de la reflexión y el análisis metodológico de las mismas, las
narrativas proporcionadas por la Maestra Edna Boada, el estudio acucioso de las partituras
y las instrucciones sugeridas en la cartilla Orff – Schulwerk.

Forma

Dentro de las circunstancias analíticas básicas formales de una pieza musical se destacan
tres aspectos importantes para aplicar a la obra y estilo que se esté analizando (Larue, 1989,
Pág. 5,6,7). Estas son:

45
  Grandes dimensiones: Las que corresponden a un sentido de tonalidad musical.
(movimientos enteros o sucesiones completas de movimiento de una obra)
 Medias dimensiones: Las que se refieren al carácter individual de una pieza musical
(párrafos, periodos y frases) las dimensiones medias forman parte de un intermedio
entre los extremos (grandes y pequeñas dimensiones)
 Pequeñas dimensiones: Las que centran su foco en la más pequeña unidad
autosuficiente (el motivo)

El análisis de forma por frases y periodos que se aplicó a las tres obras musicales ha sido el
principio de las medias dimensiones, centrando su estudio en los periodos como un elemento
morfológico para la construcción de secciones.

Armonía

Según Jan Larue (1989) “la armonía como un elemento de análisis dentro de un estilo
musical no comprende solamente el elemento del acorde sino todas las demás relaciones de
combinaciones verticales sucesivas” (Pág. 31). Por lo anterior, el autor se basa en dos
principios fundamentales de la función armónica para obtener una generalización amplia y
de ese modo servir a los requerimientos del análisis armónico en determinado estilo, sin
embargo, se tienen en cuenta sólo el principio del análisis formal distribuido en tres
dimensiones, a continuación, se mencionan las dimensiones:

 Armonía en grandes dimensiones: Impresiones generales recibidas desde la

perspectiva de los movimientos enteros o bien sea una pieza entera.
 Armonía en medias dimensiones: la acción armónica de las dimensiones medias se
centra sobre los efectos menores, pero mas directos y fuertes de la modulación y el
ritmo armónico, sin embargo, se pueden tratar elementos generales del contraste que
corresponde a la armonía de grandes dimensiones.
 Armonía en pequeñas dimensiones: Los elementos de estudio de la armonía en
pequeñas dimensiones corresponde a la educación armónica convencional tanto en
lo que se refiere a escritura como análisis, se concentra en pequeños problemas.

46
Melodía

La melodía según Jan Larue (1989) es entendida como aquella que “…se refiere al perfil
formado por cualquier conjunto de sonidos” (pág.52). Por lo tanto, es menester entender
que, para la realización de un análisis de estilo, el sonido está agrupado por tres aspectos
naturales como lo son el timbre, las dinámicas, la textura y trama. Es por lo anterior, que Jan
Larue, emplea y destaca tres aspectos importantes para un análisis consciente y bien
realizado a la melodía de una obra y estos son:

 Melodía en grandes dimensiones: Destaca la melodía sobre los demás aspectos

musicales por la posibilidad de que pueda depender o derivar de un aspecto
preexistente.
 Melodía en medias dimensiones: Se reconocen los temas melódicos, se analizan
frases y semi – frases con el objetivo de percibirlas como un periodo determinado.
 Melodía en pequeñas dimensiones: se concentra más en el análisis de los pequeños
detalles, tales como: las disonancias causadas en un determinado tema, la
expresividad dada por ciertos intervalos, los efectos que causan ciertas dinámicas.

Para realizar el análisis melódico de las obras musicales de la compositora Leonor

Buenaventura de Valencia, se hizo uso de las dimensiones medias, ya que, se buscó analizar
aspectos como variaciones de la melodía, fragmentos responsoriales, es decir, pregunta y
respuesta, si las melodías están compuestas por grados conjuntos o por saltos interválicos.

47
 5. Diseño Metodológico

5.1 Enfoque y línea de investigación

Obedeciendo a las políticas académicas y de investigación establecidas por el conservatorio

del Tolima, Natura se circunscribe dentro de los siguientes parámetros: línea de Teoría e
Historia de la Música, ya que este trabajo pretende proporcionar nuevo material musical
teórico con fines pedagógicos e históricos, a esto se añade la sublínea de Creación Musical
la cual según el manual para la elaboración y presentación de trabajos de grado es entendida
como “la puesta en escena de un producto artístico musical o innovación en el campo de la
pedagogía musical o la música soportado en una monografía”. Agregando a esto, cabe
mencionar que el texto se enriqueció tomando aspectos de otras sublíneas que
tangencialmente aparecen referenciadas por la naturaleza de la temática, por referenciar unas
pocas se encuentran las siguientes, Historia/relatos de vida, teniendo en cuenta que es
necesario reflexionar sobre la vida de la compositora en cuestión; Diseño de recursos, para
la elaboración de una ficha de observación adecuada para la sistematización del proceso
llevado a cabo; estudio de modelos pedagógicos, ya que se pretende estudiar con
detenimiento la pedagogía Orffiana.

Según Bernardo Restrepto (2004)13 la investigación - acción pedagógica que se propuso

como metodología de investigación, sirve como herramienta didáctica que permite
distribuir, ampliar, debatir, investigar, organizar, además de sistematizar los procesos
llevados a cabo por un docente dentro del aula, con el objetivo de apoyar aquellos procesos
musicales realizados por docentes experimentados a practicantes que apenas inician en su
labor educativa. “Este tipo de investigación se orientó más a la transformación de prácticas
sociales que a la generación o al descubrimiento de conocimiento nuevo” por tal motivo el
trabajo que se realizó con el montaje de las tres obras adaptadas del repertorio de la
compositora tolimense Leonor Buenaventua de Valencia de formato piano y voz al formato
Orff estará dividido en tres niveles de aprendizaje, esto servirá para sistematizar, es decir,
organizar y guardar la forma de cómo se enseña, mediante diarios de campo, que sirven

13Docente-Investigador, Universidad de Antioquia. Magíster en Sociología de la Educación, Universidad de

Wisconsin. Ph.D. en Investigación y Sistemas Instruccionales, Universidad Estatal de la Florida. Licenciado en
Ciencias Sociales y Filosofía, Universidad de Antioquia.

48
como herramienta para registrar lo realizado en el aula y entregar una forma mejor
construida y viable para futuros practicantes que quieran abordar estas obras en sus
montajes. Es por ello que estos niveles, que por medio de los diarios de campo estarán en
observación constante bajo las tres fases expuestas por Kurt Lewin, proponente de dicha
metodología, se explica en el artículo “la investigación-acción educativa y la construcción
de saber pedagógico” publicado por Bernardo Restrepo (2004) que son la desconstrucción
teórica de la práctica, la reconstrucción de la práctica y poner a prueba efectiva el nuevo
discurso pedagógico.

5.1.1 Productos y resultados esperados

 Un informe donde se registre el análisis musical referente a la forma, armonía y

melodía de las obras seleccionadas de la compositora Leonor Buenaventura de
Valencia y el proceso de orquestación.
 Una cartilla que incluye el proceso metodológico de cada una de las obras con
recomendaciones, full score y particellas de las obras adaptadas.

5.2 Etapas

5.2.1 Etapa 1: Proceso de planificación

Cualquier investigación requiere unos pasos debidamente establecidos que permitan fijar
prioridades, definir estrategias y garantizar la toma de decisiones en torno a un objetivo
común. Aquí no cabe la improvisación, que se refiere a aquellas situaciones en las que no
existe ninguna hoja de ruta, y en las que dejan el buen desarrollo de un proyecto queda en
manos de agentes externos a la organización.

5.2.2. Etapa 2: Observación y evaluación

Se trabajó en dos momentos, en el primero se recolectó información tanto musical como

bibliográfica referente a la compositora Leonor Buenaventura de Valencia; el segundo fue
el debido análisis de las tres obras seleccionadas y a partir de ahí se procedió con la
realización de las adaptaciones pensándolas en niveles de aprendizaje.

49
5.2.3. Etapa 3: Acción pedagógica

Se realizó una ruta de acciones para el aula de clase al momento de montar el repertorio, con
el fin de sistematizar los resultados mediante formatos clase a clase para la recolección de
información que servirá para evaluar, recomendar y realizar conclusiones respecto a los
temas impartidos en clase.

5.2.4 Etapa 4: Informe final

En el informe final se entregan las partituras (score y particellas) de la adaptación de tres

obras con sus respectivos niveles de aprendizaje, con sus pertinentes conclusiones,
recomendaciones metodológicas y un resumen de cada obra, a partir de los cuales podrán
ser introducidas en las prácticas sociales.

5.3 Herramientas

5.3.1 Entrevistas

Para Denzin y Lincoln (2005, p. 643, tomado de Vargas, 2012) la entrevista es “una
conversación, es el arte de realizar preguntas y escuchar respuestas”. Pues esta manera está
fuertemente influenciada por las características del entrevistador. En esta entrevista de tipo
cualitativa se busca que las preguntas sean de tipo abierta, para dar más claridad a los temas
tratados, que será dirigida al compositor con el objetivo de conocer la intención y el estilo
que el compositor concibió originalmente.

5.3.2 Diario de campo

El diario de campo, tal como lo define Fernández (2001, Pág. 45) es el “...conjunto de
procesos sociales de preparación y conformación del sujeto, referido a fines precisos para
un posterior desempeño en el ámbito laboral. Además, es el proceso educativo que tiene
lugar en las instituciones de educación superior, orientando a que los alumnos obtengan
conocimientos, habilidades, actitudes, valores culturales y éticos, contenidos en un perfil

50
profesional y que corresponda a los requerimientos para un determinado ejercicio de una
profesión”.

Es por lo anterior, que los diarios de campo estarán elaborados a partir de dos formas de
anotaciones, anotaciones interpretativas y anotaciones de la observación directa, descritas
estas por el Dr. Roberto Hernández Sampieri (2014) en la Sexta Edición de la Metodología
de la Investigación. Dichas anotaciones, la interpretativa refiere a “…aquellos comentarios
sobre los hechos. Nuestras interpretaciones de lo que estamos percibiendo sobre
significados, emociones, reacciones, interacciones de los participantes” Sampieri (2014,
Pág. 371). Las anotaciones de observación directa son aquellas “Descripciones de lo que
estamos viendo, escuchando, olfateando y palpando del contexto y de los casos o
participantes observados. Regularmente van ordenadas de manera cronológica. Nos
permitirán contar con una narración de los hechos ocurridos (qué, quién, cómo, cuándo y
dónde).

A continuación, se propone un modelo para la realización del ejercicio de diario de campo:

Diario de campo
Aplicación de ejercicios en clase
Fecha Hora
Actividad
Características del grupo
Situaciones imprevistas
Observaciones
Tabla 1. Elaboración basada en el trabajo de grado Unidad Didáctica Musical para Niños con TDAH:
Alternativas didáctica para fortalecer las terapias ocupacionales.

51
5.4 Recursos

Con el objetivo de documentar los procesos y las actividades académicas relacionadas

con la presente investigación, se hace imprescindible el uso de los siguientes recursos:

● Cámara de video: Con este medio tecnológico se registrará los momentos de

ensayo, entrevistas y presentación del concierto final.
● Grabador de audio: Se registrará las entrevistas que se realicen a los diferentes
personajes involucrados en el tema, al igual que ensayos preparatorios para el
estreno de la adaptación.
● Computadora: Se redactarán textos y diapositivas para las sustentaciones del
trabajo de grado, de igual manera se necesitará este elemento junto con el software
Fínale para realizar la edición de partituras.

52
 6. Natura: Adaptación Musical de Tres Obras de la Compositora Leonor Buenaventura de
Valencia para Instrumental Orff como Recurso Pedagógico en el Aula.

Dentro del desarrollo y posterior elaboración de las tres adaptaciones se tienen en consideración los
siguientes pasos:

 Selección de fuentes primarias de versiones escritas y grabadas sobre el bambuco, torbellino

y canción.
 Análisis musical de las tres obras seleccionadas, Leyenda (Bambuco), Camino del Rio
(Torbellino) y Yo quiero ir (Canción).
 Planeación de las adaptaciones por los tres niveles de dificultad basados en la cartilla Orff –
Schulwerk
 Instrumentación y orquestación

Estos procedimientos se hacen necesarios, debidos a la comprensión contextual, interpretativa y

creativa, que requiere l realización de una propuesta de adaptación sobre composiciones que han sido
escritas e interpretadas por la compositora Leonor Buenaventura de Valencia para piano y voz

6.1 Selección de fuentes primarias

Para la elaboración de estas adaptaciones, fue fundamental la búsqueda de fuentes confiables que
sirvieran como referencia en la realización de estas versiones concebidas en el ensamble Orff. En
consecuencia, se escogió como fuente documental, la versión de partituras, suministradas por la
Maestra Edna Victoria Boada, sustentando la veracidad de los documentos que sirvieron para la
elaboración de las adaptaciones, garantizando la preservación los rasgos característicos y tradicionales
que componen la obra desde su primera versión.

En la siguiente tabla se evidencia cada una de las versiones obtenidas en partituras, así como también,
aquellas personas que hicieron las respectivas transcripciones.

53
Tabla 2 Versiones de partituras de las obras

Partitura Versión Transcripción Música y letra

Leyenda Piano y Voz Edna Victoria Boada Leonor Buenaventura
Camino del Rio Piano y Voz Daniel Oviedo G. Leonor Buenaventura
Yo quiero ir Piano y Voz Fabiola Castilla C. Leonor Buenaventura

6.2 Análisis musical

El análisis musical de la forma, la armonía y la melodía, se realizó de acuerdo con las dimensiones
expresadas por Jan Larue (1989) en su libro Análisis Musical donde hace referencia que los
respectivos análisis se deben efectuar bajo tres dimensiones que son grandes, medianas y pequeñas.

A continuación, los análisis presentados se pensaron bajo el principio de las medianas dimensiones
que se centran “en el carácter individual de las partes de una pieza; mas en la parte como tal que en
lo que aporta al movimiento…Por consiguiente, intentaremos demostrar cómo administra cada parte
su jerarquía individual de párrafos, períodos y frases.” (Jan, Larue. 1970. Pág. 6)

6.2.1 Análisis de forma por secciones de cada una de las obras

6.2.1.1 Leyenda de mi tierra

Leyenda de mi Tierra, en aire bambuco tradicional escrito a ¾ de forma tripartita, con clara influencia
europea en su estructura. La obra cuenta con tres partes; A, B y C, que se encuentran divididas por la
misma sección que es utilizada en la introducción, donde cada sección varia por su ritmo y melodía
siguiendo la misma estructura armónica. Dentro de esta pieza, cabe resaltar la característica de los
sonidos agudos por parte de la compositora Leonor Buenaventura de Valencia que se evidente en la
Introducción.

SECCIONES
Intro
A
B
C
Figura 1. Secciones del Bambuco "Leyenda de mi tierra"

En esta composición se encuentra una relación contrastante de los sonidos agudos con cada uno de
los fragmentos que son acordes con la temática que se requiere expresar mediante las melodías y
acompañamiento que se emplea. La tonalidad que compone esta pieza musical es G menor.

54
 A continuación, en la siguiente tabla se puede observar un análisis de la forma por secciones, cantidad
de compases y la división de estas secciones por la introducción.

Tabla 3 Análisis por secciones del bambuco "Leyenda de mi tierra"

Sección Intro. A B Intro C Intro

Compases

Tonalidad G menor

En la tabla 3 se evidencia el manejo simétrico y balanceado entre las secciones que utiliza un numero
de compases correspondiente como lo es 24, 14 y 8.

6.2.1.2 Camino del rio

Camino del rio, es un torbellino oriundo de la región andina escrito a ¾ para piano y voz, que cuenta
con tres secciones A, B y A’. Dentro de la obra se encuentran secciones adicionales que, aunque no
son propios de la forma, caracterizan esta obra, que contiene un preludio de cuatro compases donde
presenta la tonalidad, como la utilización del mismo motivo melódico, rítmico y armónico de la
introducción en dos diferentes momentos de la obra, generando así la división de secciones.

SECCIONES
Preludio
A
B
A’
Fig. 1 Secciones de la obra "Camino del Rio

En esta composición se encuentra una relación contrastante de los sonidos agudos con cada uno de
los fragmentos que son acordes con la temática que se requiere expresar mediante las melodías y
acompañamiento que se emplea. La tonalidad en la que está compuesta esta obra es G mayor.

A continuación, en la tabla 4 se puede observar un análisis de la forma por secciones, cantidad de

compases y su respectiva tonalidad.

55
Tabla 4 Análisis por secciones del torbellino "Camino del rio"

Secciones Preludio A B A’
Compases

Tonalidad G mayor

En la tabla anterior, se puede evidenciar que existe por cada sección compases asimétricos, sin
embargo, no se pierde el balance, puesto que el preludio y la sección A contrasta correctamente con
la sección B y A’.

6.2.1.3 Yo quiero ir

Yo quiero ir, es una canción escrita a 6/8 que cuenta con dos secciones A y B, antecedidas por una
introducción de cinco compases donde se caracteriza, al igual que las obras anteriores, por sus sonidos
agudos, además, la obra se repite desde el comienzo, realizando un salto para llegar al final que son
dos compases.

SECCIONES
INTRO
A
B

Fig. 2 Secciones de la canción "Yo quiero ir"

Esta obra está compuesta por una sola tonalidad (A menor), que se distribuye a lo largo de la obra por
sus diferentes secciones que la componen, expresado en la melodía y en el acompañamiento, dando
un contraste de incertidumbre que se evidencia en toda la obra.

A continuación, en la siguiente tabla se puede observar un análisis de la forma por secciones, cantidad
de compases y su respectiva tonalidad.

Tabla 5 Análisis de la forma por secciones de la canción "Yo quiero ir"

Secciones Introducción A B
Compases

Tonalidad A menor

56
En la tabla anterior, se puede evidenciar que existe por cada sección compases simétricos, generando
así, un balance entre secciones utilizando un numero de compases correspondiente como lo es 13 y 5.

6.2.2 Análisis de la forma por frases y periodos

Tabla 6 Análisis de la forma por frases y periodos "Leyenda de mi tierra"

Leyenda de mi tierra
Sección Parte A Parte B Parte C
Frases

Semi – frases

Periodos Un periodo que se divide Un periodo compuesto por Un periodo compuesto

en dos frases compuestas, dos frases que se dividen, asimétricamente por tres
una por 8 compases y otra una en 8 compases y otra en frases que se componen,
por 6 compases que se 4 compases. una por 7 compases, una de
repiten 2 veces. 8 compases y otra de 9
compases.

Tabla 7 Análisis de la forma por frases y periodos "Camino del rio"

Camino del rio

Sección Parte A Parte B Parte C
Frases

Semi – frases

Periodos Un periodo, compuesto Un periodo, compuesto Un periodo compuesto

por una frase que a su por tres frases, que por dos frases, que a su
vez está compuesta por están compuestas por vez, se encuentran
dos semi - frases tres semi – frases cada conformada por dos
asimétricas una. semi – frases
asimétricas

57
 Tabla 8 Análisis de la forma por frases y periodos "Yo quiero ir"

Yo quiero ir
Sección Parte A Parte B
Frases

Semi – frases

Periodos Periodo A: compuesto por dos Periodo B: Compuesto por

frases que se componen de dos dos frases que se componen
semi – frases. de dos semi – frases.

6.2.3 Armonía

Las tres obras musicales compuestas (Leyenda de mi tierra, Camino del rio, Yo quiero ir) se
encuentran armónicamente realizadas en su mayor parte por armonías clásicas europeas de la practica
común. Esto se debe al contexto en el cual fueron realizadas y a la influencia recibida por la música
académica traída por los docentes europeos, que en esa época residían en la ciudad ibaguereña. De
este modo, se puede decir que dentro de estas obras predominan progresiones armónicas
características de la música clásica, como por ejemplo (I – IV – V – I).

El lenguaje armónico de las obras musicales es tonal y, se encuentran compuestas en tres tonalidades;
G menor (Leyenda de mi tierra), G mayor (Camino del rio), Am (Yo quiero ir). En estas
composiciones se destacan, en algunas secciones, la utilización de acordes de la práctica común
europea como las estructuras de séptima, acordes con tensión como las novenas.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, en los siguientes ejemplos se evidencia el uso de los acordes con
séptimas, novenas y una tonicización al bIII.

Fig. 3 Tonicización al bIII Obra "Yo quiero ir"

58
Fig. 4 Uso de acordes con séptimas y novenas bemoles. Obra "Yo quiero ir"

Fig. 5 Uso de acordes con séptima y en inversión. Obra "Leyenda de mi tierra"

En las siguientes tablas, se muestra un análisis detallado del tipo de armonía dentro de la pieza en las
diferentes secciones de cada una de las obras.

Tabla 9 Análisis armónico por periodos musicales

Leyenda de mi Tierra
SECCION CARACTERISTICAS COMPASES
ARMONICAS
 Armonía de la práctica
común
 Acordes de color con
A 9 – 22
séptima o novena.
 Acordes en diferentes
inversiones
 Armonía de la práctica
común
 Acordes de color con
B 23 – 34
séptima o novena.
 Acordes en diferentes
inversiones
C  Armonía de la práctica 43 – 66
común
 Acordes de color con
séptima o novena.
 Acordes en diferentes
inversiones

59
Tabla 10 Análisis armónico por periodos musicales

Camino del Rio

SECCION CARACTERISTICAS COMPASES
ARMONICAS
A  Armonía de la práctica 1 – 13
común
 Acordes en diferentes
inversiones
 Acordes de color con
séptima o novena.
B  Armonía de la práctica 14 – 33
común
 Acordes en diferentes
inversiones
 Acordes de color con
séptima o novena.
C  Armonía de la práctica 34 – 50
común
 Acordes en diferentes
inversiones
 Acordes de color con
séptima o novena.
A’  Armonía de la práctica 51 – 66
común
 Acordes en diferentes
inversiones
 Acordes de color con
séptima o novena.

Tabla 11 Análisis armónico por periodos musicales

Yo quiero Ir
SECCION CARACTERISTICAS COMPASES
ARMONICAS
A  Armonía de la práctica 6 - 18
común
 Acordes en diferentes
inversiones
 Acordes de color con
séptima o novena.
B  Armonía de la práctica 19 – 31
común
 Acordes en diferentes
inversiones
 Acordes de color con
séptima o novena.

60
6.2.4 Melodía

6.2.4.1 Análisis melódico, Leyenda de mi tierra

El bambuco Leyenda de mi tierra, se encuentra dividida en cuatro secciones que se analizaron y están
descritas a continuación.

Introducción: En esta sección, se caracteriza la melodía por encontrarse en un registro agudo, teniendo
un movimiento de saltos por cuartas y terceras, también se puede evidenciar que la melodía está
conformada por intervalos de segundas mayores y menores, esto visible en el segundo tiempo del
tercer compás y en el primer tiempo del séptimo compas, además, quintas y cuartas justas que se
visibilizan en el tempo de corche del tercer tiempo del tercer compas y en el octavo compas en las
blancas con puntillo. Este periodo se desarrolla dentro de los compases 1 – 8, 35 – 42, 67 – 74.

Fig. 6 Introducción, compases 1 al 8

Sección A: Se encuentra en la tonalidad de G menor. Como es apreciable, inicia con una sincopa
característica del ritmo bambuco, que descansa al cabo de ocho compases, generando a su vez una
pregunta que, se responde en los siguientes cinco compases. La melodía en su mayoría se encuentra
desarrollada por nota repetida, saltos de sexta menor, cuartas justas, terceras mayores y por grados
conjuntos. La melodía en el compás nueve y diez, llega al clímax por un salto de séptima mayor y su
punto de llegada y reposo es en el compás 13.

61
 Sincopa

Punto de reposo

Clímax Desarrollo Reposo

Fig. 7 Análisis melódico, seccion A, compás 9 al 21

Sección B: Esta sección, al igual que la anterior está en la tonalidad de G menor. Aquí encontramos
el desarrollo de la obra, donde se percibe un aire de regocijo, de tranquilidad. Podemos observar que,
en el segundo tiempo del primer compás, nuevamente aparece la síncopa, que se desarrolla a lo largo
de la sección. Las melodías se encuentran distribuidas por grados conjuntos, notas repetidas, saltos de
cuartas justas, terceras mayores y menores. Se puede también apreciar, la pregunta que va desde el
compás 1 – 8 y la respuesta del compás 9 – 12.

Sincopa
Pregunta

respuesta

Fig. 8 Pregunta - Respuesta del compás 23 al 34

Sección C: En esta sección, inicia la melodía brindando una sensación de anacrusa donde se mantiene
hasta el compás seis, retoma y luego brinda un reposo en el compás veintidós. Las melodías se
encuentran desarrolladas por grados conjuntos, saltos de terceras mayores, pero manteniendo un flujo
melódico y no estático. Como también, se perciben dos fragmentos responsoriales.

62
 pregunta

anacrusa

Reposo anacrusa
respuesta

pregunta

respuesta

Reposo

Fig. 9 Análisis melódico sección C compás 43 al 66

6.2.4.2 Análisis melódico, Camino del rio

Camino del rio, es un torbellino escrito a ¾ en la tonalidad de G mayor y como es característico del
ritmo, se encuentra desarrollado por Estribillo y Copla, constantemente. Esta obra cuenta con una
introducción, y a lo que denominaremos como parte A contiene un Estribillo con su respectiva copla,
la parte B, posee un Estribillo con su Copla, y la obra termina con un Estribillo y Coda. A
continuación, se realizará el análisis melódico a lo que hemos denominado como secciones, para que
de este modo el análisis resulte más efectivo y menos confuso.

Introducción: La melodía se desarrolla en constante movimiento, en una tesitura a partir del Re5 hasta
el Re6, de manera tríadica, realizando saltos de cuartas, terceras mayores y octavas descendentes,
rítmicamente están compuestas por corcheas, negras y blancas. Esta sección se presenta entre los
compases 1 – 5 y es interpretada para piano.

63
Fig. 10 Introducción compases 1 al 4

Sección A: Esta sección está compuesta por un estribillo y una copla. La melodía en el estribillo se
desarrolla por grados conjuntos, saltos de tercera menor descendente, cuartas justas y octava
ascendente y notas repetidas, como también se evidencian fragmentos responsoriales que van por
compases pares. Como se puede observar, el estribillo se encuentra también conformado por tres
voces y dos en intervalos de segundas y realizando acordes con inversión.

Acorde G en inversión
Pregunta Respuesta
Grados conjuntos

Pregunta Respuesta

Fig. 11 Análisis melódico, estribillo compases 5 al 12

Por otro lado, la copla está compuesta por dos fragmentos responsoriales, donde la melodía se
desarrolla a lo largo de esta sección por grados conjuntos descendentes, notas repetidas, saltos de
terceras menores ascendentes y descendentes. También, se encuentran voces en intervalos de terceras
en inversión y octavas creando un ambiente de música en bloque. La siguiente figura, muestra un
fragmento de la obra donde se evidencia lo anterior mencionado.

Pregunta

Respuesta

Fig. 12 Pregunta - Respuesta, compases 14 al 21

64
Sección B: Esta sección se encuentra conformada por una copla seguido del mismo estribillo antes
mencionado y explicado (Ver Fig. 12). La melodía en la copla, se desplaza ligeramente, donde en los
primeros compases existe una barra de repetición, dando una sensación de puente entre sección A y
B; la melodía continúa teniendo saltos de terceras menores, séptimas menores, por grados conjuntos
ascendentes y dando sensaciones de descanso cada tres compases. Esta sección se desarrolla entre los
compases 32 – 41 dentro de la obra.

Sensación de puente Melodía ligera

Reposo Melodía ligera Reposo

Fig. 13 Análisis melódico copla, compases 32 al 41

Sección A’: En la sección A prima (‘), la melodía se desarrolla con algunas variaciones, estas son, en
los tiempos de silencio, acentuaciones y a partir del compás 59 hasta el 62, donde la melodía empieza
por un salto de séptima menor, desde el Re4 al Do5 que desciende rápidamente por grados conjuntos
hacia un La4 que asciende por medio de un salto de tercera menor llegando al Do5 para descender de
la misma manera, para luego continuar con su trayectoria por saltos de terceras menores, pero
manteniendo la misma intención musical y melódica que la sección A. Después de esto, vuelve el
estribillo (Fig. 11) para terminar en una coda, que viene siendo los últimos cuatro compases de la
sección B (Ver Fig. 13).

Motivo rítmico y melódico tomado de la sección A

Variación melódica

Mov. Grados conjuntos Mov. Grados conjuntos

Fig. 14 Variación melódica, compases 59 al 62

65
6.2.4.3 Análisis melódico, Yo quiero ir.

Yo quiero ir, está compuesta bajo el ritmo canción, en signatura de medida 6/8 que cuenta con 2
secciones incluyendo su respectiva introducción y coda. Esta obra se destaca por la sensación de
anacrusa que produce con sus ligaduras de prolongación y en los silencios de corchea al inicio de cada
frase. A continuación, se presentará el análisis melódico de la introducción que se desarrolla en un
corto periodo de tiempo, en el cual, se presenta la tonalidad en la que está compuesta (A menor).

Introducción: Esta sección, se destaca por ser una melodía con sonidos muy agudos, que
constantemente se mueven por grados conjuntos ascendentes y descendentes y al cambiar de compás
suele tener saltos de quintas justas y tercera menor descendente.

Anacrusa Punto de partida Punto de llegada y reposo

Fig. 15 Introducción, ejemplo de anacrusa, compas 1 al 5

Sección A: La melodía en esta sección, se encuentra conformada por grados conjuntos, permitiendo
reposos cada dos compases, es decir, cada semi – frase existe un reposo. Agregando a lo anterior,
existen saltos de terceras menores, cuartas justas, sextas mayores descendentes y menores ascendentes
y una séptima menor ascendente. Además, la sección posee una barra de repetición, produciendo así
un aire de nostalgia expresado en su letra.

Sensación de anacrusa y punto de partida Salto de séptima menor Pregunta

Salto de sexta menor Salto de tercera menor

Salto de cuarta justa

Salto de sexta mayor

Punto de llegada y sensación de reposo

Respuesta

Fig. 16 Análisis melódico de la sección A, compases 6 al 19

66
Sección B: La melodía está construida en su mayoría por grados conjuntos, saltos constantes, como,
por ejemplo, terceras menores, cuartas justas, quintas justas, sextas mayores descendentes. La nota
más aguda utilizada es un Mi5 y más grave es un Mi4. A lo largo de esta sección, específicamente,
cada frase se utilizan fragmentos responsoriales, es decir, que cada semi – frase posee una pregunta
con su respectiva respuesta. Esta sección también posee barra de repetición.

Anacrusa Grados conjuntos

Pregunta Respuesta

Fig. 17 Pregunta - respuesta compases 20 al 26

Fig. 18 Coda, compases 34 al 35

67
6.3 Planeación de las adaptaciones por los tres niveles de dificultad basados en la cartilla Orff –
Schulwerk

La planeación de las adaptaciones de este proyecto, estuvieron precedidas por las etapas anteriores ya
mencionadas. Después de conocer cada uno de los elementos que conforman todo un análisis musical,
se reconocen a partir de allí, los fragmentos característicos y tradicionales del bambuco, torbellino y
canción que se debieron conservar para la realización de una correcta ejecución del producto artístico.
A partir de lo anterior, se establecen unos parámetros para elaboración de las adaptaciones, teniendo
en cuenta el nivel de la orquesta Orff del grado 5C y la cartilla Orff – Schulwerk.

 Se define el formato y la distribución de cada una de las voces de los instrumentos del
ensamble, con los que se cuenta en la Institución.
 Se define como será la distribución de las líneas melódicas y de acompañamientos a través
de la elaboración de un guion ampliado.
 Se elaboran los niveles de aprendizaje, siguiendo los parámetros de la cartilla Orff –
Schulwerk tomando fragmentos de cada una de las obras.

A continuación, en las siguientes figuras se observa de manera más detallada la planeación de las
adaptaciones:

Planeación Bambuco “Leyenda de mi tierra”

Intro
A

Carrillo Voz
Flauta dulce Flauta dulce
Xilofono Contralto 1 y 2 Xilofono Contralto 1 y 2
Xilofono Tenor 1 y 2 Xilófono Tenor 1 y 2
Bajo Bajo

B Intro

Voz Carrillo
Xilófono Contralto 1 y 2 C Flauta dulce
Xilófono Tenor 1 y 2 Xilofono Contralto 1 y 2
Bajo Voz
Xilofono Tenor 1 y 2
Flauta dulce
Bajo
Fig.19 Planeación de la Xilófono Contralto 1 y 2
adaptación Leyenda de mi tierra Xilófono Tenor 1 y 2
Bajo

68
 Planeación del Torbellino “Camino del rio”.

Intro Estribillo

Carrillón Voz
Xilófono Contralto 1 y 2 Flauta dulce
Xilófono Tenor 1 y 2 Xilofono Contralto 1 y 2
Bajo Xilofono Tenor 1 y 2
Bajo
B
Copla Copla Estribillo
Voz Carrillon Voz
Xilófono Contralto 1 y 2 Voz Xilófono Contralto 1 y 2
Xilófono Tenor 1 y 2 Xilófono Contralto 1 y 2 Xilófono Tenor 1 y 2
Bajo Xilófono Tenor 1 y 2 Bajo
A’
Bajo
Copla Estribillo Coda

Voz Voz Voz

Carrillon Flauta dulce Carrillon

Xilófono Contralto 1 y 2 Xilófono Contralto 1 y 2 Xilófono Contralto 1 y 2

Xilófono Tenor 1 y 2 Xilófono Tenor 1 y 2 Xilófono Tenor 1 y 2

Bajo Bajo Bajo

Fig. 20 Planeación de la adaptación Camino del rio

Planeación de la canción “Yo quiero ir”

A B
Intro

Carrillon Voz
Voz
Xilófono Contralto 1 y 2 Flauta dulce
Flauta dulce
Xilófono Tenor 1 y 2 Xilófono Contralto 1 y 2
Xilófono Contralto 1 y 2
Metalófono Xilófono Tenor 1 y 2
Xilófono Tenor 1 y 2
Bajo Bajo
Bajo

Coda

Metalófono
Xilófono Contralto 1 y 2
Xilófono Tenor 1 y 2
Bajo

Fig. 21 Planeación de la adaptación Yo quiero ir

69
6.3.1 Guion Ampliado

Un guion ampliado es una herramienta mediante la que se exponen en detalle los elementos más
importantes de determinado producto. En las adaptaciones que es el resultado artístico de este trabajo
de grado, se hace de importancia la elaboración de un guion ampliado ya que este es tomado como
una reducción de la obra en donde se exponen los elementos principales y fundamentales que
componen la pieza como, por ejemplo: La melodía y el acompañamiento.

En la siguiente figura, se puede observar un ejemplo de la elaboración y el uso del guion ampliado
dentro de las adaptaciones.
Carrillones
Melodía

Acompañamiento Xilófonos Contralto, tenores y bajos

Fig. 22 Guion ampliado

: La asignación al xilófono bajo : Asignación de voces a xilófonos Ctr y T.

6.3.2 Elaboración e implementación de los niveles de aprendizaje

Los niveles de aprendizaje, que son el resultado artístico de este trabajo junto con las obras adaptadas
al formato Orff, se desarrollaron teniendo en cuenta lo sugerido en la cartilla Orff – Schulwerk, la
cual indica que se deben utilizar todos los elementos y fragmentos de la obra en cada nivel de
aprendizaje antes de abordar la obra completa, esto con el fin de que resulte más fácil la interpretación
de las obras y de ese modo interiorizar los ritmos que se abordan, con la finalidad del disfrute musical.

El primer nivel, está conformado por los ejercicios de entonación y recitado, que contribuyen a la
apropiación de los ritmos Bambuco a ¾, Torbellino a ¾ y Canción escrito a 6/8, en los ejercicios se
utilizó la letra de cada una de las obras, como también, fragmentos rítmicos y melódicos tal y como
lo sugiere la cartilla Orff – Schulwerk.

70
La búsqueda de la entonación, se realiza a partir, de terceras menores que son característicos de los
pregones, dichos saltos encontrados a lo largo de las obras (Leyenda de mi Tierra, Camino del Rio y
Yo Quiero Ir) son utilizados creando patrones rítmicos basados en la pronunciación natural de las
palabras escogidas dentro de las piezas musicales. Por otro lado, en el módulo que se denomina
recitado, se hace uso de aspectos rítmicos característicos de las obras, para que, desde un inicio, el
niño tenga contacto con dichos ritmos y así solucionar problemas que se puedan encontrar.

Los problemas que se encontraron en el montaje de estos ejercicios con los alumnos del grado 5C de
la Institución Educativa Amina Melendro de Pulécio, en su sigla (I.E.A.M.P.) fueron los siguientes:

 Inestabilidad en el pulso, muchas veces se adelantaban o se atrasaban en el pulso dado.

 Deficiencia motriz, no poder realizar los ejercicios rítmicos.
 Desafinación en todo el grupo con los ejercicios de entonación.

Los problemas que se lograron evidenciar, fueron resueltos de la siguiente manera:

 La velocidad de los ejercicios se debió trabajar a negra igual a 60 (60)

 Los ejercicios se debieron repetir constantemente hasta lograr la independencia del grupo
 La afinación, se logró cantando en repetidas ocasiones con el grupo y por último dando la
nota de referencia.

Fig. 23 Fotografia de ensayo. suministrada por el autor.

Luego de haber solucionado las problemáticas que se encontraron a lo largo del montaje con cada uno
de los ejercicios de primer nivel, se procedió a continuar con los ejercicios de segundo nivel, que

71
comprenden ejercicios de Eco y Melodía con acompañamiento. Como es sugerido en la cartilla Orff
– Schulwerk los ejercicios deben estar pensados en todo momento con aspectos de la obra a la que se
va abordar.

Por lo anterior, en los ejercicios de Eco se trabajan las dinámicas que se encuentran en cada una de
las obras, como por ejemplo un forte, piano y un piansimo. La elaboración de estos, se tuvo en cuenta,
seguir trabajando bajo el mismo intervalo de tercera menor, ya sea descendente o ascendente con
dinámicas, comenzando desde un () hasta un () o viceversa. Lo anterior, con el fin de interiorizar
en los niños la necesidad de las dinámicas en la música.
En el módulo de Melodia y Acompañamiento se incorpora por primera vez los instrumentos de
percusión como el pandero, pandereta, clave. Las melodías aquí expuestas, están acompañadas
mediante ostinato por los instrumentos de percusión, a partir de aquí se trabajan con los instrumentos
de placas como, metalofonos y xilofonos. Además, se utilizan las flautas dulces y el pequeño coro.
Todos estos instrumentos interpretan la melodía a unísono, permitiendo percibir la timbricidad de
cada uno de los instrumentos.

Las problemáticas que se encontraron fueron pocas en el módulo de Eco, sin embargo, en el módulo
de Melodía con Acompañamiento se percibió que al ensamblar todos los aspectos que conforman los
ejercicios, no daba resultado. A continuación, se presentan las dificultades encontradas.

 Inestabilidad en el pulso
 Falta de memoria de los patrones rítmicos o melódicos
 Trabajo en equipo
 Indisciplina

Para resolver los cuatro puntos anteriores, se procedió hacer lo siguiente:

 Indicarles el pulso por medio de una dirección básica, dependiendo la signatura de medida.
 Repetir constantemente por cada sección de instrumentos. Primero con lo alumnos de
percusión de manera auditiva e imitativa, luego con los alumnos que se asignaron para
interpretar la melodía.
 Aquellos alumnos que se les facilitó los ejercicios se les pidió que colaboraran con aquellos
que no.

72
  Se escribió en el tablero la melodía para que los alumnos fueran conscientes de lo que deben
realizar.
 Paulatinamente se fue ensamblando primero la percusión con la voz y luego con los
instrumentos de placa, como el xilófono y metalofono.

Fig. 24 Fotografia de ensayo. Suministrada por el autor

En el tercer nivel, se realizaron ejercicios con acompañamiento armónico por parte de las placas
metales y maderas, rítmicos por parte de los instrumentos de percusión. A lo anterior, se le denomina
bordón, existen dos tipos de bordones, los simples y los ondulantes, por lo tanto, se crearon melodías
que permitieran la utilización de bordones simples para trabajar en los alumnos el aspecto armónico
que es de suma importancia en la música y en las obras que se escogieron del repertorio de la
compositora Leonor Buenaventura de Valencia.

Las falencias encontradas en el montaje de estos ejercicios, son los siguientes:

 Afinación
 Los ostinato en la percusión mal ejecutados
 La ejecución de los bordones fue olvidada

Para resolver los inconvenientes en cada una de las secciones, se prosiguió hacer los siguiente:

 Trabajo individual, se les expuso a cada uno de los alumnos lo que debían hacer y luego se
les pregunto de manera individual y grupal.
 Repetición de los ejercicios con un mínimo de 5 veces por cada sección y grupal.

73
  La velocidad de los ejercicios (Tempo) se redujo hasta lograr una interpretación clara y
gustosa.

Fig. 25 Fotografia de ensayo, Suministrada por el autor

La realización de estos ejercicios se hizo con el sumo cuidado teniendo en cuenta el registro vocal de
los alumnos, como también el registro de cada uno de los instrumentos de placa metal y madera. El
tiempo que se le dedico a cada uno de los ejercicios fue bastante amplio, teniendo como consideración
que los alumnos son de una institución educativa musical se pudo percibir que tiene falencias grandes
rítmicas y de entonación, sin embargo estos ejercicios surtieron de gran efecto al momento del montaje
de cada una de las obras, puesto que recordaban algunos fragmentos utilizados y se agilizaba en el
montaje de las mismas.

74
 Conclusiones

Natura, contribuye con especial importancia a la inclusión y difusión constante de la música

tradicional andina colombiana, en formatos académicos convencionales y no convencionales, ya que
esto no solamente permite la creación de nuevos oyentes, sino que permite experimentar y enriquecer
estos tipos de música con nuevas sonoridades, siempre y cuando se preserve los rasgos característicos
y tradicionales del genero abordado.

En el análisis formal que se realizó a cada una de las obras seleccionadas, se pudo evidenciar el uso
constante y el gusto por las melodías con sonidos agudos por parte de la Compositora y Maestra
Leonor Buenaventura de Valencia, esto sin duda alguna, facilitó la inclusión de los instrumentos con
placas de registro agudo, como lo es el carrillón.

Por otro lado, en los momentos de montaje con los alumnos del grado 5C de la Institución Educativa
Amina Melendro de Pulecio, se generó un gusto especial por la música andina tradicional, resultado
de la intervención pedagógica que contextualizó antes de abordar cada una de las obras el sentido
estético que inspiró a la compositora.

También se pudo concluir, que las adaptaciones no deben ser pensadas desde la partitura hacia los
intérpretes, sino, desde las posibilidades interpretativas de cada uno de los alumnos, el maestro debe
recrear la Obra con este elemento, sin desvirtuar el contexto de la misma

Por último, se hace énfasis en la falta de repertorio tradicional colombiano para ensambles Orff y por
ello se afirma la idea de permitir que las adaptaciones producto de esta investigación sea de uso libre
para el público, para generar de esta manera, un precedente que incentive a otros músicos a continuar
las investigaciones que integren músicas típicas dentro de formatos musicales académicos no
convencionales.

75
 7. Referencias

Adler, Samuel (2006) El Estudio de la Orquestación, Primera edición en lengua española

correspondiente a la tercer en inglés.
Aguilar, J.I. (1980). Cultores de la música colombiana. [Nueva ed.]
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física y el deporte: ampliando horizontes. España: Editorial Club Universitario.
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música de envigado: una alternativa para la construcción de ciudadanía desde escenarios alternativos
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Revista Electrónica de Investigación Educativa.
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n.° 240, pp. 43-53. Sevilla: Editorial Graó.
Galindo, P, Humberto (2009) Mujeres Protagonistas en la Música del Tolima, Historias de vida.
Primera edición. Fondo Editorial – Conservatorio del Tolima. (pág. 126)
Galindo, P, Humberto (2009) Mujeres Protagonistas en la Música del Tolima, Historias de vida.
Primera edición. Fondo Editorial – Conservatorio del Tolima. (pág. 128)
Gonzales (1968) Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano:nueva figuración e
indexicalidad, en el contexto de la problemática sociopolítica de las décadas de 1960 y 1980. (pág.
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76
Herrera, Enric (1987) Técnicas de arreglo para la orquesta moderna. Antoni Bosch editor, 1986.
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Laure, Schnapper. "Ostinato." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
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teóricas y metodológicas a la educación musical. Una selección de autores relevantes. Revista
Eufonía, N.º 240, pp. 55-70. Sevilla: Editorial Graó
Restrepo, Bernardo (2004) La investigación-acción educativa y la construcción de saber
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Musical, Cinco propuestas en clave de pedagogía.
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López, I.; Shifres, F. y Vargas, G. (2005). La enseñanza del Lenguaje Musical y las Concepciones
acerca de la Música. En F. Shifres (ed.) Actas de las I Jornadas de Educación Auditiva. La Plata:
CEA Ediciones, pp. 239-248. Citados en: VILMA Wagner (2010). Tradición y Diversidad en los
aspectos psicológicos, socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX
Reunión de SACCoM, Buenos Aires: SACCoM
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Cibergrafía
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http://etnicaolombiana.blogspot.com.co/2008/03/compositores-tolimenses.html
● https://aosa.org/about/orff-keetman/
● https://www.fundacionbatuta.org/c.php?id=44
● http://conservatoriodeltolima.edu.co/index.php/conservatorio-del-tolima/quienes-
somos/historia/2-uncategorised/33-amina
● http://conservatoriodeibague.edu.co/index.php?option=com_content&view=category&layo
ut=blog&id=9
● https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.20547 consulta: 25/03/2019

78
 Anexos

Anexo A: Fotografías de la compositora Leonor Buenaventura de Valencia,

Figura 1 Leonor Buenaventura de Valencia.

Fuente:SEQ
Imagen EdnaImagen
Victoria\*Boada
ARABICValencia
1. Leonor Imagen SEQ Imagen \* ARABIC 2. Leonor
Buenaventura de V. Buenaventura de V.

Imagen SEQ Imagen \*

Imagen SEQ Imagen \* ARABIC 3. Leonor
ARABIC 4. Leonor Buenaventura de V
Buenaventura de V.

Anexo B: Tabla de compositores tolimenses y obras.

79
 COMPOSITOR
FULGENCIO GARCIA
(Purificación 10 de mayo de
1880, Bogotá 4 de marzo de
1945)
DIEGO FALLON
(Falan el 10 de marzo de 1934,
Bogotá el 13 de abril de 1905)
MILCIADES GARAVITO
(Fresno el 25 de julio de 1901,
Bogotá el 23 de 1953)
EMILIANO LUCENA
(Espinal el 12 de julio de 1887,
Espinal el 7 de junio de 1967)
CANTALICIO ROJAS
(Huila el 31 de diciembre de
1886, Ibagué el 19 de noviembre
de 1974)
OBRAS
La Gata Golosa, Coqueteos, Vino Tinto, Arpegio, Pastoril,
Miss Colombia. (Pasillos)
Beatriz. (Danza)
Saboyana y la Vanguardia. (Danza)
La Loca. (Polka)
San Pedro en el Espinal, El Gecho, Ante el micrófono,
Guayacán, Sol de mi Tierra Caliente. (Bambucos)
Ríete mujer, Estamos buenos, La luz de tu mirada, A medio
pelo, Cariñito, Tinterillo. (Pasillos)
Estrella del mar, Lucia, Maruja, Georgina, Amor que pasa
(Danzas)
Corazón leal, Leonel, Tus rizos, Rubores. (Valses)
Sanguamanchica, Bella Colombiana. (Bundes)
Buen humor, Desengaños, Adelita, Lirio blanco, Chelao.
(Bambucos)
La voz del centro, Sofía, El mocho García, Una caricia.
(Pasillos)
Tus ojos, Fibras del alma, Maribel y Coquita. (Danzas)
Los abogados y mi tierra. (Bundes)
El contrabandista, Sentimiento Indigena. (Sanjuaneros)
Ojo al toro, El leñador, Caramelo, El poira, La pesca y el
mohán. (Bambucos)
Brisas del anchique y pachita. (Pasillos)
La número 1,2,3,4 y 5. (Cañas)
Soy calentano, María Enriqueta, El peón y el Hacendado.
(Guabinas)
Gracielita y Dos corazones. (Merengues)
Mercadillo. (Rumba)
Luz Estela. (Danza) Adriana Rojas. (Polka)
80
 LEONOR BUENAVENTURA DE Leyenda de mi tierra, Que linda esta la tarde, Neivana,
VALENCIA Manizaleña, Trigueñita, Resalaa, Ibaguereña, Calentanita,
(Ibagué 10 de mayo de 1914, Café suave de Colombia.
Ibagué 2007) Natagaima y la Guerrillera. (Sanjuanero)
Vamos pal Espinal. (Pasillo Fiestero)
La alfera. (Guabina)
ALBERTO CASTILLA Cacareo, Beatriz y Talura. (Danzas)
BUENAVENTURA Vaivén y María Amalia. (Valses)
(Bogotá 9 de abril de 1878, Ibaguereña, Tu rizo, El arrurú, “El Himno del Tolima, El
Ibagué 10 de junio de 1937) célebre e inmortal Bunde Tolimense”. (Guabina)
Tabla 1. Compositores Tolimenses, Elaboración propia con datos recolectados de la página web
http://etniacolombiana.blogspot.com/2008/03/compositores-tolimenses.html

TITULO AUTOR FORMATO GÉNERO

El rey gordiflón Versión de Ramón Instrumental y voz Canción Infantil

Orlando Gonzáles Tradicional
Jaimes mexicana
El abrazo Gustavo Adolfo Renjifo Instrumental y voz Bambuco
(Versión de Marta Sofía
Rivera Cadena)
Juana Blandón Rubén Castro Torrijos Instrumental y voz Abozao
(Versión de Marta Sofía
Rivera Cadena)
Lobo comegallinas Tita Maya (Versión de Instrumental y voz Canción infantil
Ramón Orlando
Gonzáles Jaimes)
La canción de las Rita del Prado (Versión Instrumental y voz Canción infantil
de Jorge Andrés
pecas
Arbeláez Rendón)

81
Barquito de papel Juan Manuel Serrat Instrumental y voz Canción infantil
(Versión de Marta Sofía
Rivera Cadena)
Blues time Katrina Crunow y Chris Instrumental
Morgan (Versión de
Ramón Orlando
Gonzáles Jaimes)
Pamplonilla la loca Bonifacio Bautista Instrumental Bambuco
(María Cristina Rivera Instrumental
Cadena)
Tambora mía Neyvo Jesús Moreno Instrumental y voz Currulao
Becerra (María Cristina
Rivera Cadena)
Pequeña Homero Aldo Expósit – Instrumental y voz Vals
Osmar Maderna
(Versión de Marta Sofía
Rivera Cadena)
Los espantos Zully Murillo (María Instrumental y voz Porro Chocuano
Cristina Rivera Cadena)
Te busco Lucho Bermúdez (Jorge Instrumental y voz Guajira
Andrés Arbeláez)
Coronita de flores Juan Luis Guerra Instrumental y voz Bachata
(Versión de Marta Sofía
Rivera Cadena)
El barquito de Francisco Gabilondo Instrumental y voz Canción
Soler (Versión de Ramón
cáscara de nuez
Orlando Gonzales
Jaimes)
Los sabores del porro Pablo Flórez Camargo Instrumental y voz Porro
(María Cristina Rivera
Cadena)

82
Mariposa tecnicolor Fito Páez (Versión de Instrumental y voz Rock clásico
Jorge Andrés Arbeláez
Rendón
Esas ganas Jhon Jairo Claro Instrumental y voz Bambuco
Arévalo (Versión de
Ramón Orlando
Gonzáles Jaimes)
Pura paja * Dioniso Tiburcio Instrumental Fandango
Romero (Versión de
María Cristina Rivera
Cadena)
Como esperando abril Silvio Rodriguez Instrumental y voz Canción
(Versión de María
Cristina Rivera Cadena)
Jarabe tapatío Jesús Gonzales Rubio Instrumental Baile, que contiene
(Versión de Ramón los siguientes aires:
Orlando Gonzáles Jarabe de jalisco y
Jaimes) del Atole, Son del
Palomo, Jarana
Yucateca, Jarabe
Moreliano y La
Diana
La mejora León Cardona – Oscar Instrumental y voz Bambuco
Hernández (Versión de
Jorge Andrés Arbeláez
Rendón)
All you need is love, Jhon Lennon- Paul Instrumental Canción
McCartney (Versión de
oh darlling
Jorge Andrés Arbeláez
Rendón)
Andina Pedro Morales Pinto Instrumental Danza
(Versión de Jorge Andrés
Arbeláez Rendón)

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 Pasillo de las Adolfo mejía (Versión de Instrumental Pasillo
Marta Sofía Rivera
campanas
Cadena)
Tabla 2 Repertorio para instrumentacion Orff, Elaboración propia con documentación tomada del
libro 24 arreglos para pre-orquesta de la Fundación Batuta

Anexo C: Diario de Campo

Diario de Campo

Fecha 21 – 09 – 2019 Hora 12:30 p.m. a 2:10 p.m.

Actividad Socialización del plan de trabajo y realización del primer módulo de trabajo.
Caracteristicas del El grupo del grado 5C cuenta con 35 estudiantes con una edad aproximada de 8 a 11 años, es un
grupo grupo disperso, sin embargo, muy musical.
Situaciones Un grupo de niños se mostró incomodo por la hora en la que termino la clase.
imprevistas
Observaciones La clase da inicio a las 12:45 luego del llamado a lista por parte del docente el maestro Luis Carlos
Barreto, realiza un calentamiento con un tema musical muy corto pero interactivo (la mucura) el
maestro me da la bienvenida al grupo con lo cual el grupo responde de la mejor manera, a las 13:05
doy inicio con la socialización del plan de trabajo al grado 5C y al maestro Luis Carlos, donde
expongo las obras que vamos a trabajar que son Leyenda (Bambuco), Camino del rio (Torbellino),
Yo quiero ir (Canción), hago una breve exposición de quien es Leonor Buenaventura de V. la
importancia de abordar sus obras musicales y abordar música propia de la región. Los alumnos en
su totalidad en este punto, se muestran intrigados y con ganas de aprender al máximo. Pasado 15
minutos, es decir, a las 13:20, se inicia con el primer módulo de trabajo que se refiere a la recitación
y a la búsqueda de la entonación trabajando con la tonalidad de la primera obra abordada que es
Leyenda (Bambuco). Se comienza marchando y por imitación realizan los ejercicios propuestos,
ejercicios que se refieren a la recitación y el trabajo rítmico propio de un bambuco a ¾ los alumnos
responden a la actividad de manera positiva, con lo cual se pasa al siguiente ejercicio que es la
búsqueda de la entonación, un ejercicio de saltos de tercera propios de la obra con la que
posteriormente se realizará el primer montaje. En este punto, hubo problemas de afinación debido
a la tonalidad que es Cm, sin embargo, con mucha repetición se logró la afinación optima. Para
interiorizar en el ritmo y volverlo propio, se realizó un examen individual sobre el ritmo
anteriormente trabajado dando como incentivo a quien lo realizara de manera óptima, la salida de
la clase antes de lo establecido. La realización de dicha prueba arrojó como resultado que a pesar
de que en el inicio aparentó una interiorización grupal, en lo individual resultó que no todos se
habían aprendido el ritmo, solo un alumno logró salir de la clase con el ritmo en óptimas condiciones
de aprendizaje. Debido a esto se dejó como tarea memorizar el ritmo para la próxima clase.

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Anexo D: Diario de campo

Diario de Campo

Fecha 04-09-2019 Hora 12:30 a 14:15

Características del grupo El grupo del grado 5C cuenta con 35 estudiantes con una edad aproximada de 8 a 11 años,
es un grupo disperso, sin embargo, muy musical.

Situaciones imprevistas Uno de los estudiantes se mostró un poco incomodo por lo visto en clase, manifestando
que estaban para montar temas musicales un poco más avanzados.

Observaciones Como es costumbre en el grupo, se inició la clase a las 12:45 luego del llamado a lista,
acondicionamiento del salón y calentamiento por parte del docente Luis Carlos Barreto.
En esta clase se propuso realizar los ejercicios de eco, recitado y bordón, es de entender
que estos ejercicios están basados en la obra musical “Leyenda”. En primera instancia si
intentó que los alumnos realizaran los ejercicios de manera imitativa, lo cual resultó un
fiasco total, debido a que los alumnos no entendieron muy bien el ritmo de ¾ del bambuco.
Esto me llevó a utilizar el tablero como recurso en el aula para trabajar los ejercicios
propuestos en la clase. Primero se inició con el ejercicio de recitado, un ejercicio de 9
compases que trabaja la memoria motriz, cognitiva y el trabajo lúdico, puesto que
mientras van recitando con la mano derecha e izquierda van llevando como ostinati el
ritmo característico del bambuco a ¾ en los muslos. Este ejercicio resulto ser muy activo
puesto que después de 10 minutos de repetición los chicos sintieron el gusto y la
satisfacción por la manera en como se combinan los sonidos.
Luego se realizó el ejercicio de Eco, este ejercicio consta de 9 compases, donde se inicia
con un Forte en el primer compas, un Piano en el segundo compás y un Pianísimo en el
tercer compás, entonando terceras menores propias de los pregones; este ejercicio resulto
ser muy lúdico e interesante para los alumnos, pues se visualizó en la forma de aprendizaje
por parte de ellos y el gusto por ello. Luego de 20 minutos del ejercicio anterior, iniciamos
con el tercer punto propuesto en esta clase y es el Bordón, como es un ejercicio donde se
combinan la melodía en la voz y las flautas, percusión que lleva el ritmo característico del
bambuco a ¾ y el bordón utilizado en los instrumentos de placas, el metalofono por su
sonido envolvente, este ejercicio consta de 4 compases y los chicos luego de 20 minutos
de practicar e interiorizar el ejercicio los alumnos se mostraron sorprendidos y gustosos
por el resultado que se percibió luego de tanto repetir el ejercicio.
La clase terminó a las 14:15 los alumnos salieron contentos por lo visto en clase y
manifestaron ese gusto en el momento de la despedida despidiéndose chocando la mano
empuñando la mano con los niños y las niñas chocando la mano.

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Anexo E: Diario de campo

Diario de Campo

Fecha 18/09/2019 Hora 12:30 a 14:10

Actividad Montaje de los primeros 16 compases de la obra “Leyenda”
Caracteristicas del El grupo del grado 5C cuenta con 35 estudiantes con una edad aproximada de 8 a 11 años,
grupo es un grupo disperso, sin embargo, muy musical.
Situaciones Frustración por parte de algunos alumnos, al percibir que lo estudiado previamente antes
imprevistas del ensamble grupal, no se materializó.
Observaciones La clase inicia a las 12:45 luego de acondicionar el salón, se hace el llamado alista, un
precalentamiento corporal y entrega de las partituras a cada sección para ser estudiadas
individualmente dentro del salón. Al cabo de 15 minutos voy pasando por cada sección
para identificar falencias y solucionarlas, una de los aspectos que se solucionó de manera
masiva fue la utilización de las baquetas en los instrumentos de placa metal y madera. Los
alumnos de la flauta a identificar los bemoles utilizados en la obra debido a que la obra se
encuentra en la tonalidad de Cm. Pasado los 15 minutos se hace un llamado al grupo para
ensamblar con todos los compases estudiados. Se inicia con los alumnos del xilófono bajo,
dando un resultado satisfactorio; luego con los alumnos de los xilofonos tenores, se
ensamblo bajo y tenores, luego con los alumnos de los xilofonos contraltos, y se ensamblo
el bajo, tenores y contraltos, este resultado no fue muy satisfactorio puesto que todas las
tres secciones tienen figuraciones rítmicas diferentes. Entre esas tres secciones fueron
unos 20 minutos que se dedicaron para encontrar el acople que se buscaba, sin embargo,
no resulto, para no crear frustración alguna decidí parar con ellos y ensamblar la voz y las
flautas, debido a que doblan a una octava es ensamble no resulto difícil, sin embargo, nos
llevó 10 minutos poder encontrar el equilibrio sonoro que se pretendía. Luego se hizo un
repaso sumamente rápido por las alumnas de los metalofonos sopranos debido a que solo
interpretan 2 compases dando un ambiente de selva, atendiendo esto la letra expresada en
la obra. Se hizo un primer ensayo con todo el grupo, pero no fue lo esperado; primero,
por que no se tenía donde apoyar las partituras. Segundo, uno que otro niño presentó
problemas de ritmo y tempo. Tercero, en la sección de flautas dulces, solo estaban tocando
4 de 12. Cuarto, Los alumnos que cantan, estaban cantando muy piano, por lo tanto, no es
escuchaban. Quinto, los alumnos de la sección de bajos presentaron problemas de
digitación con las baquetas. Todas estas observaciones me llevaron a la conclusión, que
los niños se llevaran la música, la estudiaran y para la próxima clase, quienes tuvieran
atril poder traerlos para la clase.

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Anexo F: Diario de Campo
Diario de Campo

Fecha 25/09/2019 Hora 12:30 a 14:10

Actividad Montaje de los primeros 16 compases de la obra “Leyenda”
Características del El grupo del grado 5C cuenta con 35 estudiantes con una edad aproximada de 8 a 11 años,
grupo es un grupo disperso, sin embargo, muy musical.
Situaciones El ensamble no resultó debido a que los tenores y contraltos no tienen la misma figuración
imprevistas rítmica, complicando así el entender de la obra y por ello el fracaso en el montaje de dicha
obra, por lo tanto, para la próxima clase se adecuará mejor la adaptación para una mejor
comprensión de la obra.
Observaciones La clase inicia a las 12:45 debido a que el salón, como todas las veces, se encuentra
desarreglado y sucio, junto con tres estudiantes más adecuamos el salón para la clase, el
maestro Luis C. Barreto fue llamando a lista y percatándose que los alumnos de flauta
trajeran su instrumento. Para esta clase se había dejado como tarea estudiar la música, con
al ánimo de que fuera más productiva la clase y poder avanzar. Para percatarme de que
todos hicieron el trabajo dejado, realicé un examen individual, con ello me percaté que la
sección de flautas, solo habían estudiado cinco niños. Debido a esa falencia, les
comunique a los alumnos que aquel que no estudiara no estaba previsto para el concierto
a final de año. Luego de 20 minutos en este examen, se inició con el montaje de las obra,
sin embargo, seguía teniendo los mismo problemas de la clase anterior, alumnos con
problemas rítmicos y de tempo. Hubo inconvenientes de indisciplina, a tal punto, que me
tocó pedir a los alumnos de flautas que no estaban tocando que se salieran del salón de
Orff y se fueran para el salón de clase. Realicé de nuevo un examen por secciones y
aquellos que fueron aprobando fueron saliendo para dar por finalizada la clase, la primera
sección evaluada fue la de canto, tuvieron problemas de pronunciación, fueron
solucionadas cantando con ellos. Luego con la sección de tenores junto con la sección de
sopranos, resultado alentador. Luego la sección de contraltos con sopranos, y aquí me
pude percatar que lo escrito en la partitura, estaba resultando muy complejo de entender
para los alumnos. Por ultimo hice el ensamble de sopranos con bajos, el resultado fue
alentador. La clase fue terminada justo en el tiempo previsto por la institución, es decir, a
las 14:10.

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Anexo G: Diario de Campo

Diario de Campo
Fecha 2/10/2019 Hora 12:30 a 14:10
Actividad Montaje de los primeros 16 compases de la obra “Leyenda”
Caracteristicas del El grupo del grado 5C cuenta con 35 estudiantes con una edad aproximada de 8 a 11 años, es un grupo
grupo disperso, sin embargo, muy musical.
Situaciones Uno de los alumnos de flauta llevo todos los 16 compases de memoria, lo cual me lleno de mucha
imprevistas satisfacción y el alumno se mostró más comprometido con el grupo y la música. También, cabe resaltar,
que a pesar del cambio melódico que se efectuó las alumnas lograron con una que otra dificultad lo
destinado para la clase, demostrando así que el cambio fue mejor para el entendimiento de la música.
Observaciones El día de hoy se inicio la clase a las 12:45 luego de organizar y limpiar el salón por parte de cinco
estudiantes. La clase inicio un poco dispersa, solo cuatro flautas de once llevaban la música aprendida.
En vista de lo que sucedió la clase anterior, hoy se les indico a las alumnas de los xilofonos contraltos
lo que debían tocar, por ese cambio de indicaciones las alumnas tardaron alrededor de 30 minutos en
aprenderse sus respectivas partes musicales para el ensamble general. Los alumnos en general
estuvieron muy indisciplinados, con lo cual, en el tablero escribí el nombre de cada sección y aquel
integrante de cada sección que hiciera indisciplina se les bajaba un punto de su calificación final, esto
con el propósito de que los demás alumnos entre ellos se fomentara el orden y la disciplina. La mayoría
de los niños no habían llevado sus partituras a la clase, sin embargo la mayoría de ellos tenía la música
de memoria, lo cual resulto un poco más eficiente la clase. Se realizó un repaso de los primeros 16
compases, el resultado no fue el óptimo, toda la clase se estuvo realizando el repaso constante de los
primeros 16 compases; Primero se desarrollo el ensamble con los alumnos de los xilofnos tenores con
las flautas y metalofonos sopranos, el resultado fue el esperado, muy concentrados y disfrutando de la
música; Segundo, se hizo el ensamble con las alumnas que se les hizo el cambio en la música, el
resultado no fue el optimo, problemas de ritmo y de tempo que fueron solucionados con el pasar de la
clase; Tercero, se realizó el ensamble con los xilófonos y metalofonos bajos con las flautas y
metalofonos sopranos, el ejercicio resulto enriquecedor y satisfactorio; Por último se realizo un repaso
de la afinación y letra con los alumnos del coro y posteriormente ensamblar con las flautas. Los últimos
30 minutos de la clase, se realizó un ensamble general con todas las secciones, repitiendo una y otra
vez los 16 compases para interiorizar los aspectos melódicos, rítmicos, armónicos, entradas y demás.
Se tomo una lista de los mejores alumnos para tenerlos en cuenta el día de la presentación. Al final de
la clase se hizo un breve video del trabajo realizado y logrado en la clase.

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