Teora y Anlisis Literario

Theodor Adorno

La teologa como arte: entre la paradoja, el enigma y la utopa Nicols Panotto, Argentina Podramos decir que la teologa es un arte. No slo en el sentido de que es mediada por un artfice o porque es presentada en obras artsticas o iconos. Me refiero ms bien al poder que posee en su fuerza esttica y todo lo que ello implica para el contexto, para su artfice, para los y las contemplantes. Hace tiempo que deseo adentrarme a este tema, especialmente despus de estudiar la ltima obra de Theodor W. Adorno: su Teora esttica. Pretendo simplemente hacer una introduccin y planteamiento, y ver as sus reacciones. Antes de entrar de lleno en la propuesta de Adorno (que ms all de ser una de las tantas obras escritas sobre el tema, es la ms condensada sobre esttica), vale hacer mencin de la motivacin principal que comparte con sus colegas de la Escuela de Frankfurt: la obra de arte dentro de la industria cultural. Esta expresin es utilizada por Adorno (y Horkheimer, coautor en la obra Dialctica del Iluminismo) para enmarcar la utilizacin de los medios de comunicacin masiva y los recursos estticos de la sociedad industrial en la transmisin ideolgica. En este sentido, la radio y los films dejan de hacerse pasar por arte para transformarse en un negocio, cuya lgica se dinamiza en la propaganda y el control de las conciencias individuales. Una de las principales aseveraciones de esta obra, relacionada con un trmino muy importante en la filosofa adorniana que analizaremos ms adelante, la mmesis, es que las tcnicas cinematogrficas duplican de tal manera los objetos de la realidad que llevan a pensar que () tanto ms fcil resulta hacer creer que el mundo exterior es la simple prolongacin del que se presenta en el film (Adorno y Horkheimer 2002:124). Ms adelante dirn: La industria cultural, en suma, absolutiza la imitacin (Ibd., p.129). Veremos a continuacin que Adorno le dar un reenfoque a este trmino. Pasemos, ahora s, a analizar ms en detalle la obra de Adorno: su Teora esttica. El autor comenzar haciendo un breviario del abordaje esttico de varias corrientes filosficas del momento, principalmente dos: el psicoanlisis y el kantismo. Del primero reconocer que su aporte reside en el abordaje de las fuerzas interiores del artista manifiestas en la obra. Aunque prefiere esta perspectiva a la idealista (representada por Hegel, otro pensador que retomar recurrentemente), Adorno afirma que ella quita toda objetivacin a la obra, apartndola de las fuerzas del contexto social. Desde esta perspectiva, afirma Adorno, el artista es slo un medio. Esto responde a una crtica comn de la Teora Crtica al psicoanlisis, con su nfasis en las dinmicas internas e inconcientes del individuo por sobre lo contextual e histrico (aunque las cosas cambiarn posteriormente con los aportes de Eric Fromm y Herbert Marcuse). Por otra parte, segn Adorno, Kant trata de salvaguardar los criterios idealistas de la objetividad a
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travs del anlisis de los elementos subjetivos. El posicionamiento kantiano llev a la concepcin del goce artstico, perspectiva a travs de la cual se espiritualiza la obra de arte como simple goce de quien la contemple. Frente a las posiciones de Freud, Kant y Hegel, Adorno dejar en claro su espacio de trabajo: el lugar de las obras de arte en la dinmica socio-cultural. Desde esta perspectiva, el arte no es solamente un reflejo de una Idea, ni un simple goce esttico, ni nicamente el producto de las fuerzas internas e inconscientes del artista. Para Adorno, todos estos fenmenos se conjugan en el juego dialctico de la obra con la sociedad, tanto en forma interna (su composicin y espritu) como externa (su lugar en la legitimacin o crtica del contexto). En este sentido, el nfasis de Adorno reside en el hecho de que el arte cumple un rol negativo dentro de la totalizacin de la cultura y de las formas sociales. Cuanto ms se totaliza la sociedad, cuanto ms perfectamente se va reduciendo a un sistema monocolor, tanto ms las obras de arte, en que se acumula la experiencia de ese proceso, se convierten en su opuesto. (Ibd., 49). Qu representa la obra de arte en este contexto? Adorno la definir como un instante, como un momentneo detenerse en el ojo de quien la contempla. De aqu su constitucin dialctica: es en ese momento donde convergen la intencionalidad del autor, el espritu de la obra, la particularidad de quien contempla y el contexto general en donde todo este proceso se origina. Es precisamente la esttica (o mejor dicho la estetizacin) lo que cosifica la obra de arte. Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja de percibirse estticamente (Ibd., 16). Esta estetizacin de la obra de arte es lo que tpicamente sucede en una sociedad tecnificada. Se produce lo que, paradjicamente, Adorno llama desestetizacin. La tcnica le da un marco particular a este proceso dialctico entre contexto, individuo, obra e intencionalidad. La tecnificacin del arte le separa del sujeto, que est desengaado y desconfa de la magia como de un engao, pero tambin le separa del objeto: no acierta con una forma de organizar las obras de arte que las haga serias (Ibd., 83) Ahora, est el arte completamente sujeto a los avatares del contexto? Esta discusin es la que Adorno abordar en detalle. Y es aqu, precisamente, donde se gesta una de las temticas centrales de su obra: la paradoja entre la autonoma y el carcter social de la obra. Podramos decir que su carcter social es aquel aspecto mimtico con el contexto (o sea, su imitacin, su copia), mientras que suautonoma es esa particularidad que se distancia de dicha mimesis para enfrentarla, contraponerla, contrastarla, complementarla o criticarla. Pero lo cierto es que la obra nunca puede escapar de dicha mimesis ya que siempre estar compuesta, tanto en su contenido como en su forma, de elementos de su contexto. Es precisamente aqu donde se materializa la paradoja: en la simultaneidad de la mimesis y de la autonoma.
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La paradoja de la mimesis se encuentra en el hecho de que la obra de arte posee una doble funcin en su misma forma y contenido: por un lado refleja la realidad tal cual es y, por el otro, acta como su negacin, como instancia crtica hacia ella misma. La obra de arte consigue ser oposicin slo por medio de la identificacin con aquello contra lo que se rebela (Ibd., 178, nfasis nuestro). Lo que la obra de arte representa en su forma y contenido no es solamente un reflejo de la realidad (con lo cual podramos decir que de esa formalegitima el contexto, funcin tambin atribuida al arte y que Adorno, como vimos, reconoce) sino tambin una puesta en evidencia de lo que acontece en la realidad. Por supuesto que esta mimesis no es simplemente una copia exacta sino que se le confiere aquellas caractersticas que le son negadas en su existencia (aqu su funcin desideologizadora). Las obras de arte son imitaciones de lo empricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le est negado. As lo liberan de aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y cosista. (Ibd., 14). Esta instancia crtica de la mimesis de la obra de arte es lo que Adorno denominar negatividad a priori. En este sentido, las obras de arte matan lo que objetivan al arrancarlo a la inmediatez de su vida. Otro tema esencial para la teora esttica de Adorno es el carcter enigmtico de la obra de arte. La imagen enigmtica del arte es la configuracin que se da entre mimesis y racionalidad (Ibd., 170). Este trmino tiene mucha relacin con lo paradojal: se podra definir como aquel espacio que ofrece lo paradjico entre el contemplante y la obra. El carcter enigmtico de las obras de arte no est localizado en lo que de ellas se experimenta, en la comprensin esttica, sino que aparece slo en el distanciamiento (Ibd., 167). El enigma de la obra remite a la imposibilidad de definirla y determinarla a una nica significacin concreta, sea por su autor, por quien la contemple o por el contexto. Su significado siempre ser determinado dialcticamente dependiendo, precisamente, de quien la contemple, del tiempo, del espacio y del contexto. En varias ocasiones hemos hablado de contenido y forma sin explicar lo que ello significa, en especial para Adorno. Lo cierto es que este autor sintetiza esta bizantina discusin con la siguiente propuesta: Todo lo que se manifiesta en la obra es virtualmente tanto contenido como forma, aunque la forma sigue siendo aquello por lo que se determina lo manifestado y el contenido lo que se determina a s mismo (Ibd., 194). En este sentido, la forma se presenta como una unidad impuesta, como aquel orden sugerente de elementos que se objetiva con una intencionalidad concreta. Pero desde la lgica paradojal y enigmtica, ella se transforma en crtica mediante su misma existencia. Aqu la determinacin del contenido, en su condicin enigmtica, como distanciamiento. Lo que en l hay de especficamente artstico procede de algo distinto: de este algo hay que inferir su contenido, y slo este presupuesto satisfara las exigencias de una esttica dialctico-materialista. Su
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especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que lleg a ser; su ley de desarrollo es su propia ley de formacin. Slo existe en relacin con lo que no es l, es el proceso hacia ello (Ibd., 12). Se podra decir, de aqu, que en esta dinmica la obra de arte encuentra su belleza: ella consiste en decir ms de lo que es. Se convierten en tales al crear su propia trascendencia. Adorno tambin habla de la fuerza espiritual de las obras. Dentro del proceso de cosificacin, ellas son una cosa no por su localizacin espacio-temporal sino por su inmanente proceso de cosificacin que la convierte en igual a s misma. En este sentido, ella posee una fuerza interna que Adorno llama espritu. Esta es su definicin: El espritu en las obras de arte trasciende igualmente al fenmeno sensible y el carcter csico, pero slo existe en la misma medida que stos. De forma negativa, esto quiere decir que, literalmente, el espritu no es nada en las obras, fuera de sus palabras; es su ter, lo que habla por medio de ellas o, ms estrictamente, lo que las convierte en escritura (Ibd., 120). Es en este aspecto de la obra donde se resalta su interaccin con el contexto y el sujeto que la contempla. Para que el espritu se transforme en lenguaje (que es la marca de su espritu interno) requiere de un sujeto interlocutor que la contemple desde su contexto determinado. Aqu nos adentramos, por ltimo, a una de las principales conclusiones de la teora esttica de Adorno: la condicin utpica de la obra de arte como instancia dialctico-negativa del contexto. La obra es como un escenario de conflictos sin anulacin, que en su misma representacin encuentran su crtica. La negacin de esta realidad es aquella esencia no presente. Es la posibilidad que surge de la misma negacin impresa en ella. Existe un sentido en la negacin del sentido. La negatividad de la obra de arte a la racionalidad imperante no se encuentra en una simple oposicin a lo que pretende reflejar sino, precisamente, en mostrar de forma cruda lo que aparece tal cual en la empiria. En este sentido, la dialctica no es un mtodo para tratar al arte sino una condicin inherente a ella. La fuerza dialctica de la obra se deposita en la fuerza de la mimesis con la realidad que refleja. Cada obra de arte es una utopa al anticipar por medio de su forma lo que ella sera finalmente (Ibd., 180). Mimesis, paradoja, forma, contenido, enigma, todos trminos que creo son vlidos aplicar al quehacer teologal desde un contexto artstico. Con esto ltimo afirmo que la teologa es en s una obra artstica, no solamente por la existencia de expresiones icnicas sino por su lugar esttico y simblico, por la creatividad que implica su ejercicio, por la fuerza representativa que poseen las imgenes que evoca y por su funcin icnica en la interaccin que produce entre actores/as, espacios, ideas e intencionalidades. Me recuerda a las palabras de Jrgen Moltmann (1981:151):
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Si despus de este breve excurso, al hilo del uso bblico del trmino gloria, replanteamos la cuestin bajo el punto de vista de la relacin entre tica y esttica, debemos sealar que en la experiencia de Dios y en la vida de fe ambas resultan inseparables () Lo bello es lo que contagia la alegra de Dios. Permtanme hacer una puntualizacin en relacin a los trminos analizados en Adorno: 1. Es interesante pensar en la paradoja del quehacer teologal, entre su mimesis y su autonoma. Como cualquier construccin humana, la teologa se encuentra atada al contexto: en su lenguaje, en su identidad histrica, en su construccin comunitaria. Tambin posee una entidad autnoma ya que por su forma permite ser tomada en diversas situaciones, por distintos personajes, en diversos momentos. Su condicin discursiva as lo facilita. Como veamos, Adorno describe como positiva esta paradoja ya que dicha mimesis no es simplemente una burda imitacin o utilizacin pragmtica de elementos contextuales sino, ms bien, la puesta en escena que moviliza una fuerza negativa al poner sobre la mesa la crueldad o la belleza de lo existente. Esto se potencia con su autonoma. Ahora, volviendo a lo teolgico, me pregunto: implica esta intrnseca paradoja de la teologa, en el sentido adorniano, su negatividad? Creo que todo depende, por un lado, del contemplante (en su reaccin frente a los postulados de dicha teologa y a su conciencia de los intrnsecos elementos paradojales que la componen) y de la sinceridad del artista en hacer evidente los elementos mimticos de su teologa y, con ello, su condicin paradojal. Sabemos que pocos discursos teolgicos reconocen esta condicin. Tal vez por temor del mismo artista, en quedar desplazado por la autonoma de su obra y por la apertura que implica su paradoja? Tal vez porque se piense que el elemento central de la obra teolgica, o sea lo divino, sea imposible de poner bajo paradoja? El trmino paradoja me trae a la mente la posibilidad de interrogar, de preguntar(se), de cuestionar, de dudar. Creo que es importante pensar en la teologa como intento de abrir paradojas (hacia ella misma, hacia el contexto y hacia el/la contemplante), de crear espacios cuestionantes, ms que presentar imgenes y discursos acabados y suturados. 2. Me llam la atencin la definicin de Adorno en relacin a que todo lo manifiesto en la obra es, simultneamente, forma y contenido. El impacto de lo que el artista desea transmitir a travs de su obra, sean las ms grandilocuentes ideas, depender de los elementos (tcnicos) que utilice. Pero no todo se encuentra signado a eso. Depende, tambin, de cmo dichos elementos sean percibidos por el contemplante. De la misma forma, en la teologa mtodo y contenido van de la mano. Una no puede separarse de la otra. Las propuestas ms relevantes, progresistas e innovadoras pueden caer como agua sobre el suelo si son presentadas en formas contradictorias a su contenido.
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3. La teologa tambin se ve imbuida en ese espacio enigmtico antes descrito. Dicho espacio representa la distancia vital dibujada entre el receptor y la obra en s. Ahora, pensando en el arte, pareciera como que dicho espacio es ya intrnseco a la obra. No creo que suceda de la misma manera con toda teologa. O sea, dicho espacio existe inevitablemente, pero ello no implica que dicha espacialidad cumpla la funcin de provocar el movimiento dialctico que permite el proceso de (re)significatividad tanto de la teologa como de quien la contemple. La conciencia sobre la importancia de este espacio reside tanto en la forma como en el contenido de la teologa: hay discursos teolgicos que, precisamente, tanto en su propuesta como en su manera de darse al mundo no abren ese necesario espacio enigmtico. Es interesante, tambin, relacionar el trmino enigma con ese otro tan teolgico como es el de misterio. La teologa proyecta su belleza en la puesta en evidencia del misterio divino manifiesto en su espacialidad enigmtica, pero no como un algo trascendente sino como aquella manifestacin concreta y real que potencia, abre y nos hace maravillar de la grandeza de lo divino y de sus posibilidades concretas. Por ltimo, la manifestacin espiritual de la obra se podra comprender, en el caso de la teologa, como su fuerza pneumatolgica, aquella ruaj que va de aqu para all sin lmite alguno, que se hace manifiesta en la misma creatividad humana, tanto de quien la postula como de quien la contempla. 4. Por ltimo la teologa debe ser tambin un espacio de apertura que promueva la creatividad y la posibilidad de ir ms all de lo que nos muestra, que ponga frente a sus contemplantes tanto la situacin (negada) en la que se posan como tambin la proyeccin para avanzar, soar y crear nuevos espacios vitales. As como las obras de arte, la teologa debe caracterizarse por su condicin utpica, no el de proponer un u-topos, un sin lugar, sino ms bien una apertura espacial (real, simblica, histrica) que permita alzar la mirada del circuito histrico en donde nos encontramos para superarla creativamente, mirarla desde arriba, no como una simple contemplacin sino como un impulso de avance. Bibliografa utilizada Adorno, Theodor, Teora esttica, Ediciones Orbis, Buenos Aires, 1983 Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, Dialctica Editorial Nacional, Madrid, 2002 [1947] del Iluminismo,

Moltmann, Jrgen, Un nuevo estilo de vida: sobre la libertad, la alegra y el juego, Ediciones Sgueme, Salamanca, 1981 Blog de Nicols Panotto
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