En su libro hacia un teatro pobre se aclara es pobre de recursos pobre porque carece de escenografía y

técnicas complicadas, de vestuario suntuoso, de la iluminación y el maquillaje, hasta de la música, pobre en

sentido material, al mismo tiempo es pobre porque se despoja de todo elemento superfluo, porque se
concentra en la esencia del arte teatral: el actor, el cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de
este teatro, pero es también pobre porque es acéptico porque Busca una nueva moralidad un nuevo código
del artista.

Para entender a Grotowski vamos a repasar cada una de sus etapas, donde una contiene a la otra y en ellas
no hay rupturas, son como eslabones de una cadena en las q una de sus puntas es el Arte como
representación y la otra el Arte como vehículo.

La primera etapa se da entre 1957 y se denomina Arte como representación. Ahí realiza su Debut como
director , representan obras como Fausto de Goethe las sillas de Ionesco Giovanna de Chejov hasta aquellas
que le dieron reconocimiento internacional como Acrópolis, El príncipe constante y Apocalipsis, durante esta
época se pone de manifiesto alguno de los elementos claves alrededor de los cuales gira toda su
investigación, ejemplo de esto es la creación del teatro laboratorio al igual que el teatro de la 13 filas donde
las técnicas del actor llegan a su máximo esplendor. Colocando al teatro en un lugar de provocación , donde
el actor Santo plasma una verdad transgresora que son los principios performáticos.

Dentro de esta etapa se construye el concepto de teatro pobre donde se busca que el actor represente su
propia naturaleza en lugar de solo trabajar sobre el personaje dramático, se busca potenciar la expresión
creativa del actor y se implementa una exploración en los ensayos con el fin de depurar el material y solo
quedarse con lo que realmente sirve y es parte del impulso puro, es decir busca eliminar lo obvio.

Decimos entonces qué en 1959 Grotowski crea el laboratorio teatral en Opole, Ludwick Flaszen su
colaborador lo ayuda en esta tarea, en el 65 el laboratorio se muda a Worcloud y luego se va a convertir en
el instituto de investigación del actor, instituto para la investigación del arte teatral y del arte del actor en
particular; la particularidad que tiene es que sus miembros también funcionan como maestros y tienen un
gran contacto con especialistas de otras disciplinas como psicólogo, fonología, la antropología cultural entre
otros en este tipo de teatro la pobreza no es un obstáculo, una de las principales características para este
trabajo Es que debe ser espontáneo y esto solo se logra si se trabaja en confianza y la confianza depende de
que las confidencias no se revelan, este trabajo es un tipo de trabajo no verbal, verbalizar significa complicar
y hasta destruir los ejercicios que son simples y claros con desafíos simples que producen choques porque
uno se encuentra frente a sus propias trampas y cliché y sobre todo verse forzado a cuestionar su propia
profesión de actor, esto implica una absoluta dedicación monástica y total, acá comprendemos la frase de
Artaud, cruel hacia mí mismo, pero está dedicación no hace del arte de la actuación un fin en sí mismo al
contrario para Grotowski la actuación es un vehículo.

Este tipo de teatro intenta rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. trata de
definir ¿qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o espectáculo;
cada producción es una investigación minuciosa de la relación que se establece entre el actor y el público y
considera en suma que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor.

Sí bien Grotowski fue formado desde las técnicas de Stanislavski con ejercicios rítmicos de Dullin, las
investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extroversión e introversión el entrenamiento
biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Van Gogh, las técnicas de entrenamiento del teatro Oriental, la
ópera de Pekín, el Katakali , el teatro Noh de Japón ,diferentes sistemas teatrales, pero no busca generar
una combinación de técnicas de distintas Fuentes más allá de que algunas se utilizan como elementos para
el trabajo, no pretende enseñarle a el actor un conjunto de técnicas o proporcionarle fórmulas, lo que
intenta es ser un método deductivo de técnicas coleccionadas, todo se concentra en un esfuerzo por lograr
la madurez del actor para una exposición absoluta de su propia intimidad, para que el actor pueda
entregarse totalmente en una técnica del trance y de la integración de todas las potencias psíquicas y
corporales del actor que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto y que surgen en una
especie de transiluminación

La segunda etapa es el parateatro en 1970 hasta el 79 periodo del teatro participativo es decir la
participación activa del exterior, todo esta etapa la vive como una fiesta un encuentro interhumano en este
tapa anuncia la idea de interrumpir la actividad teatral para investigar todo lo referente a la
intercomunicación y encuentro entre individuos, en esta etapa se difumina el límite entre el espectador y el
actor porque se busca una intercomunicación y de esta manera con la búsqueda incansable de un eslabón
nuevo en esta cadena llega a la tercer etapa el teatro de las fuentes del 78 al 82 esta orientada a la solidez
de la técnica artística, más bien a las técnicas tradicionales, la especializada elaboración de cada detalle,
vuelve la mirada a distintas culturas y tradiciones en Haití México y Nigeria y descubre en el hombre ciertos
elementos de las técnicas, de fragmentos de actuación ,voz sonidos, movimientos, ritmos usos del espacio
que probablemente existían antes de que el arte se emancipara de los demás campos de la vida, trabaja
tanto con la representación occidental como con formas ritualista, también trabaja sobre el estudio del
comportamiento humano a partir de la corporalidad cantos, danza. Luego llega la etapa de transición: el
drama objetivo este período plantea una investigación que va desde 1983 al 84 una investigación pura que
no planteaba derivarse En ningún tipo de representación una investigación sobre las formas más destiladas y
las cualidades de la experiencia vivida Y las calidades de la presencia humana, finalmente se llega a una
cuarta etapa: el arte como vehículo para este momento se orienta un trabajo completamente diferente
concentrado en el rigor sobre el detalle la precisión, durante este periodo se encuentra en Italia dónde crea
el centro de investigación teatral que mantiene en vigencia sus legados

Educar al actor no significa enseñarle algo, sino que intenta eliminar la resistencia que su organismo opone a
los procesos psíquicos, el resultado va a ser una liberación que se produce en el paso del impulso interior a
la reacción externa de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa, Entonces el impulso y la
acción son concurrentes, el cuerpo se desvanece, se quema, el espectador solo contempla una serie de
impulsos visibles. Para Grotowski esta es una vía negativa no una colección de técnica sino la destrucción de
obstáculos.

Este tipo de trabajo va a partir principalmente de la concentración ya sea mediante un entrenamiento vocal
plástico o físico que guía al actor en esta concentración, también va a encontrar que la confianza no es un
proceso voluntario que es el ejercicio del estado mental necesario para una disposición pasiva que permite
realizar un papel activo, estado en el que no se quiere hacer algo, sino más bien en el que uno se resigna a
no hacerlo.

Para Grotowski un hombre que se encuentra en un estado elevado del espíritu utiliza signos rítmicamente
articulados empieza a bailar a cantar - un signo-un gesto común es elemento esencial, de expresión.

En términos de técnica formal no se trabaja con una proliferación de signos o por acumulación como por
ejemplo en los ensayos formales del teatro Oriental sino que más bien intenta sustraer los signos eliminando
todos aquellos elementos de conducta natural que oscurecen el impulso puro, otra técnica que va a iluminar
la estructura escondida de los signos es la contradicción, entre el gesto y la voz la voz y la palabra la palabra
y el pensamiento la voluntad y la acción etcétera acá también se va a seguir la vía negativa.

Para 1960 decimos entonces que empieza a preocuparse por la metodología y a través de la experiencia
práctica intenta contestar preguntas que se va planteando como ¿Qué es el teatro?, ¿porque es único?,
¿qué puede hacer qué la televisión y el cine no pueden?, y dice que se cristalizan dos concepciones el teatro
pobre y, la representación como un acto de transgresión.

Es ahí que va eliminando lo que se demuestra como superfluo y ahí se da cuenta que entonces esta idea de
que el teatro puede existir sin escenografía, vestuario, maquillaje, sin un espacio separado para la
representación (o sea un concepto bien definido) sin iluminación, sin efectos de sonido, pero que no puede
existir sin la relación actor espectador en la que se establece esta comunión directa y viva, un tipo de teatro
que va a ir en contradicción de lo que nosotros denominamos como teatro rico que él dice que es -rico en
defectos.

Lo primero que él plantea es alejarse de este tipo de teatro rico con pantallas, con escenarios móviles que
logran dice como perspectivas constante pero que en realidad esto es absurdo porque nunca el teatro va a
llegar a ser mayor que la televisión o el cine, lo que él empieza hacer es prescindir de la planta tradicional
escenario- público y en cada producción va a probar un nuevo espacio para actores y espectadores de esta
manera sí logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado, los actores pueden
actuar entre los espectadores poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el
drama o pueden construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de una forma en la arquitectura de
la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión congestión y limitación de espacio también los actores
pueden actuar entre los espectadores ignorarlos, mirar a través de ellos los sectores, los espectadores
pueden estar separados de los actores, por ejemplo hay una obra en la que están como en un Corral alto en
el que solo sobresalen sus cabezas y entonces desde esta perspectiva inclinada pueden mirar a los actores
como si estuvieran mirando unos animales desde un ring, además esta respectiva distancia hacia abajo
ofrece a la acción un sentido de transgresión moral.

Pero esto no es lo más importante, simplemente crea una situación de laboratorio un área propia para la
investigación, el interés fundamental es encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en
cada tipo de representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos por ejemplo en relación a la
iluminación, decía Grotowski que una vez que el espectador se coloca en una zona iluminada o se hace
visible empieza también a tener un papel en la representación de la misma manera que el actor, como
utiliza estos recursos para iluminarse trasladándose a través del escenario, dice que además los actores van
a proponerse como figuras de pinturas de El Greco iluminar mediante técnicas personales y convertirse en
fuentes de iluminación artificial y también esto que decíamos de las caracterizaciones narices falsas, etc
todo esto lo remplazara quedando solamente el actor de una manera pobre usando solo su cuerpo y su
oficio, va a lograr hacer diferentes composiciones de carácter, de silueta, expresión facial fija utilizando bien
los músculos del actor y sus propios impulsos es decir que todo sea teatral y no un artificio, lo mismo va a
suceder con cada uno de los elementos, la eliminación de la música ya sea en vivo grabada que no haya sido
producida por los mismos actores permite a la representación convertirse en música mediante la
orquestación de las voces, el golpeteo de los objetos, la misma del texto en la escena que se va a dar gracias
a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje, es decir, ésta aceptación de
la pobreza en el teatro despojándolo de todo aquello que no le es esencial para que surja la riqueza natural
de la forma artística; otro concepto importante que qué dice Grotowski es el hecho de por qué le interesa el
arte, él dice que es para cruzar nuestras fronteras sobrepasar nuestras limitaciones que no es una condición
sino que es un proceso donde todos lo oscuro que llevamos dentro se vuelve transparente, es como una
lucha con la verdad íntima de cada uno y que en este fuerzo por desenmascarar el disfraz vital el teatro de
esta manera se transforma en un lugar de provocación, dice que es capaz de desafiarse a sí mismo y a su
público corriendolo de los estereotipos de visión de juicio y sentimiento y este desafío está tras de si,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos a algo imposible
definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.

Grotowski nos dice que una vez que su percepción práctica se convierte en percepción consciente cuándo
logran un método, el vuelve a hacer como una revisión de la historia del teatro en relación a otras ramas del
saber Especialmente con la psicología la antropología cultural y con el mito también sobre todo porque
decía que existiendo independientemente de la psicología inspiraba tendencias y conductas de grupo, por
ejemplo en el hecho de que cuando todavía el teatro formaba parte de la religión esa era teatro no liberaba
la energía espiritual de la congregación o de la tribu incorporando inclusive al mito y profanandolo sino mas
bien trascendiendolo, entonces quién estaba espectando podía tomar de eso una percepción de su verdad
personal en la verdad del mito o ya sea mediante el terror o el sentimiento de lo sagrado se llegaba la
catarsis, en la actualidad esto es muy distinto porque los grupos sociales se definen cada vez menos por la
religión, por las formas tradicionales del mito, que hace que el mito se haya como anulando,
desapareciendo, dice que los espectadores están cada vez más individualizados de su relación con el mito o
modelo de grupo y creer es a menudo un problema de convicción intelectual,¿ qué quiere decir esto? Qué
es más difícil decidir Cuál es el tipo de choque que se necesita para llegar a las profundidades psíquicas que
ocultan la máscara vital, por eso él ve que la identificación del grupo con el mito es virtualmente imposible
hoy en día por eso surge la pregunta de ¿qué puede hacer ante esto? primero dice la confrontación con el
mito, más que una identificación con él; porque él dice qué a la vez que se retiene nuestra experiencia
privada podemos tratar de encarnar El mito asumiendo su piel que ya nos contiene para percibir la
relatividad de nuestros problemas, su conexión con las raíces y la relatividad de las raíces a la luz de la
experiencia actual, dice si la situación es brutal si nos despojamos Y tocamos las capas más extraordinarias
íntimas exponiendo la máscara vital se quiebra y desaparece, porque pone en segunda instancia que si se ha
perdido como un cielo común de creencias aunque hayan desaparecido los límites de la percepción del
organismo este igual permanece, entonces el mito puede funcionar como un tabú Y es que está ya éste
poner al organismo vivo en exposición nos devuelve a una situación mítica concreta: una experiencia de la
verdad humana común.

Para Grotowski hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realiza con el actor que
debe ser cuidadoso confiado y libre porque está labor significa explorar en sus posibilidades hasta el máximo
donde su crecimiento se logra por observación, sorpresa y deseo de ayudar, el conocimiento se proyecta
hacia el o mas bien se encuentra en el y el crecimiento común se vuelve la revelación, no existo como una
instrucción que se le ofrece al alumno sino una apertura total hacia otra persona en la que el fenómeno de
nacimiento doble o compartido se vuelve posible, el actor vuelve a nacer no solo como actor, sino como
hombre, logrando así la aceptación de un ser humano por otro.

En relación a la investigación teatral Grotowski lo primero que aclara es que no hay que pensarlo como una
investigación científica sino que implica acercarnos a nuestra profesión como el artesano medieval y aclara
que no es necesario trabajar como el artista o el científico sino más bien como el zapatero qué trata de
encontrar el lugar definitivo de zapato donde pueda encajar el clavo, cuándo se le pregunta sobre la
definición del teatro él define al teatro cómo lo que sucede entre el espectador y el actor y que todas las
demás cosas son suplementarias, quizá necesarias, pero sin embargo suplementarias, donde todos los
elementos que antes se utilizaban comúnmente como en el teatro rico empiezan a construirse mediante el
cuerpo del actor, esto no significa que no toma en cuenta la literatura sino que no encuentran en ella la
parte creativa del teatro, aunque las grandes obras puedan tener un efecto estimulante y teniendo en
cuenta que el teatro para él consta de actores y de público, exige algo especial de ambos y que aunque él no
puede educar al auditorio si puede educar al actor, entonces surge la pregunta de ¿cómo se educa la actor y
cuál es su función en la representación? a esto responde que el actor es un hombre que trabaja en público
con su cuerpo ofreciendolo públicamente y si este cuerpo no se muestra, no muestra lo que es, algo que
cualquier persona normal puede hacer, entonces no es un instrumento obediente capaz de representar un
acto espiritual; vuelve a esta idea de que sí es explotado por dinero el arte actual linda con la prostitución Y
si bien durante muchos siglos el teatro ha sido asociado con la prostitución en el sentido En qué las palabras
actriz y cortesanas fueron sinónimos alguna vez ahora nosotros podemos ver una diferencia mucho más
clara no porque haya ocurrido ningún cambio en el mundo del actor sino porque la sociedad ha cambiado y
él dice que una de las cosas que más le llama la atención cuando se contempla el trabajo de un actor tal y
como se practica en estos días es su vileza el regateo sobre un cuerpo que es explotado por quuienes
deberían ser sus protectores: productor, director, y que en cambio crea a su vez una atmósfera de intriga y
rebelión según los teólogos, de la misma manera en que un gran pecador puede ser santo, la vileza del actor
puede convertirse en una especie de santidad y de esto hay muchos ejemplos en la historia del Teatro; a su
vez no hay que malinterpretar el concepto de Santidad en tanto que no creyente ,si el actor al plantearse
públicamente como un desafío y a través del exceso la profanación y el sacrilegio injurioso se revela a sí
mismo deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso
similar de autopenetracion, si él no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de
cualquier resistencia que entorpece los impulsos psíquicos entonces no vende su cuerpo sino que lo
sacrifica, repite la espiración, se acerca a la santidad para que éste tipo de actuación no se quede en lo
pasajero y en los fortuito como fenómeno que no puede definirse ni en el tiempo ni en el espacio, si
queremos que un grupo teatral tenga este tipo de trabajo entonces hay que seguir un método especial de
investigación y entrenamiento, también va hablar de la diferencia entre el actor cortesano y el actor
santificado él dice que es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir
que surge el verdadero amor, en otras palabras el autosacrificio, en el actor santificado el elemento esencial
es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio de tal manera que se pueda trascender cualquier
Límite concebible, en el primer caso se trata de una cuestión de resistencia del cuerpo, en el otro se plantea
más bien su no existencia, la técnica del actor santificado es una técnica inductiva es decir una técnica de
eliminación mientras que la técnica del actor cortesano es una técnica deductiva Es decir de una
acumulación de habilidades, teniendo en cuenta esto el actor que trata de llegar a un estado de
autopenetracion, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más
penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo debe ser capaz de manifestar su más mínimo
impulso, debe ser capaz también de expresar mediante el sonido y el movimiento aquellos impulsos que
habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad, es decir podría construir su propio lenguaje
psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.

Para Grotowski el actor tiene que desinflar los problemas de su cuerpo qué le sean accesibles tiene que
dirigir el aire a esas partes del cuerpo donde el sonido surge y se amplifica por una especie resonador a
diferencia del actor común que solo conoce al resonador de la cabeza es decir usa su cabeza como
resonador para amplificar su voz haciendo que está suene más noble más agradable al público y sin
embargo el actor que Investiga de cerca las posibilidades de su propio organismo descubre que el uso del
resonador es prácticamente ilimitado Qué puede explotar no solo la cabeza y el pecho sino también la parte
anterior de la cabeza la nariz los dientes la laringe el vientre la espina así como un resonador total que en
realidad comprende el cuerpo entero descubre que no basta usar la respiración abdominal en el escenario
sino que exige distintos tipos de respiración descubre que la dicción que aprendió en la escuela del drama
provoca a menudo que la laringe se cierre y tiene que adquirir la habilidad de abrir la laringe
conscientemente y de asegurarse desde el exterior de que está este cerrada o abierta y plantea que si no
puede resolver estos problemas pierden la atención por las dificultades que a menudo encuentran el
proceso de autopenetracion y pasará necesariamente si el actor está consciente de su cuerpo no puede
penetrar en y revelarse A si mismo, el cuerpo debe liberarse de toda resistencia, debe cesar virtualmente de
existir, volviendo a esta idea, no se trata de que esté trabajando sobre esto y consciente de esto sino que
trata de eliminar los obstáculos concretos a través de diferentes ejercicios para saber con lo que lucha y
poder aprender a realizar todo esto de una manera inconsciente, de esta manera el actor Siempre estará en
un trabajo superando diferentes actividades con nuevas técnicas que cada vez serán de un nivel más alto
para poder ir venciéndolas nuevamente, en este tipo de ejercicios Incluye todo el movimiento, la plasticidad
del cuerpo, la gesticulación, la construcción de máscaras mediante la musculatura facial, inclusive cada
aspecto del cuerpo del actor va a ser estudiado.

Para Grotowski laboratorio es un lugar donde el actor puede ser fiel a sí mismo es un lugar donde se puede
contar con que cada uno de mis compañeros pueda ser fiel a sí mismo donde el acto testimonio dado por el
ser humano será concreto y carnal donde nadie sueña con dominar un gesto para expresar lo que sea, este
lugar donde se tiene ganas de ser descubierto revelado,desnudo, verdadero de cuerpo y de sangre con toda
la naturaleza humana, con todo eso que ustedes pueden llamar como quieran;espíritu, alma psique,
memoria, etcétera dentro del laboratorio las actividades se van a trabajar en dos direcciones el
entrenamiento de la primera etapa de ciclo físico y plástico y el entrenamiento de contraste de las líneas de
ejercitación del actor bailarín, el trabajo del actor consiste en el despertar el cuerpo memoria y el
entrenamiento creativo del intérprete orientado hacia la experimentación y la comprensión de los
principios fundamentales de la dramaturgia del actor y la dramaturgia performativa.

El performance es un estado del ser donde la esencia es lo que le interesa Y no tiene nada de sociológico,

Volviendo a este concepto del actor Santo retomamos que no se debe tomar esta palabra en el sentido
religioso es más bien una metáfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y
realizar un acto de autosacrificio es una tarea muy difícil es más fácil encontrar un espectador santo.

Se ha hablado de qué está santidad es un postulado irreal y G. dice que aunque esto no se logra en su
totalidad podemos tratar consciente y sistemáticamente de caminar en esta dirección hasta conseguir
resultados prácticos él dice que el teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un éxito diario sino que
desafía la concepción burguesa de un estándar de vida, propone la sustitución de una riqueza material por la
riqueza moral. Qué es su principal objetivo en la vida.

Otra cosa que se le va a cuestionar a grotowski es que si este proceso de análisis no es una especie de
desintegración de las estructuras psíquicas y se le pregunta si no está el actor en peligro de trascender el
límite de su higiene mental el responde que no siempre y cuando se entregue 100% a su trabajo es solo el
trabajo que se hace a media superficialmente el que se convierte en una cosa penosa psíquicamente y el
que descuadre el equilibrio que sí solo nos comprometemos superficialmente en este proceso de análisis y
exposición y esto puede producir efectos estéticos muy amplios es decir sí retenemos nuestra máscara
cotidiana de mentiras entonces somos testigos de un conflicto entre está máscara y nosotros mismos pero si
este proceso se sigue hasta sus límites más extremos podemos en absoluta conciencia arrancarnos la
máscara cotidiana Sabiendo desde ahora qué propósito tiene y qué esconde debajo de ella, es una
confirmación no de lo negativo nosotros sino de lo positivo, no de lo que es más pobre sino de lo más rico,
nos conduce a una liberación de complejos, de la misma manera que la terapia psicoanalítica

Grotowski también habla sobre la época de Artaud y él dice que el teatro de la crueldad ha sido canonizado
es decir que se ha hecho trivial que ha sido torturado de diversas formas y plantea que si un creador como
Peter Brook con un estilo tan acabado y personal vuelve los ojos hacia Artaud, no es para Ocultar sus propias
debilidades o para imitarlo, sino que en cierto grado se siente de acuerdo con Artaud y necesita una
confrontación con él, ponerlo a prueba, sin embargo cuando vemos esas representaciones viciosas del
teatro , trabajos caóticos empapados de esta supuesta crueldad, los happening que revelan solo una falta
de habilidad profesional, amor a las soluciones fáciles, representaciones que son como muy superfluas,
cuándo vemos estos productos que llaman a Artaud su padre espiritual, él dice que sí ahí podríamos creer
en la crueldad pero la crueldad contra Artaud, y el analiza esto de la paradoja de Artaud que está en el
hecho de que es imposible llevar a cabo sus proposiciones y surge la pregunta sí entonces Artaud estaba
equivocado y dice que no, que si bien Artaud no deja ninguna técnica concreta, ni indica ningún método nos
deja visiones y metáforas qué tienen que ver con su personalidad Y que además es el resultado de una falta
de tiempo y de medios adecuados para poder ponerlos en práctica. Artaud utiliza un lenguaje que era en sí
mismo intangible, habló de la magia del teatro y de su modo de conjurarlo, creó imágenes que nos afectan
en cierta forma que quizás no las entendemos completamente pero advertimos que estaba buscando un
teatro que trascendiera la razón discursiva y la psicología y cuando nos encontramos con esta idea de que el
teatro no se encuentra en la narración de un evento y en la discusión de una hipótesis con el auditorio y en
la representación de la vida tal y como parece desde afuera y ni siquiera en una visión, que el teatro es un
acto que se expresa a veces en los organismos de los actores frente a otros hombres cuando descubrimos
que la realidad teatral es instantánea y no una ilustración de la vida sino algo ligado a la vida solo por
analogía cuando descubrimos esto entonces nos planteamos la pregunta. ¿hablaba Artaud de esto y de nada
más? porque nosotros le exigimos al actor que se transforme ante el espectador mediante sus impulsos
interiores y su cuerpo por eso cuando postulamos que la magia del teatro consiste en esta transformación
tal y como se produce ante nosotros volvemos a plantear la cuestión que Artaud alguna vez sugirió otro tipo
de magia, hablaba del trance cósmico, nos trae de vuelta a un eco del tiempo en el que los cielos se habían
vaciado de sus habitantes tradicionales y se habían convertido a sí mismos en objeto de culto este trance
cósmico nos conduce al teatro mágico pero Artaud explica lo desconocido con lo desconocido, lo mágico con
lo mágico, sí bien Grotowski no cree en la expresión trance cósmico porque él dice que el cosmos en su
sentido físico puede convertirse en un punto trascendental pero para él, el punto de referencia es el
hombre. Artaud rechaza un teatro que se contentaba con ilustrar textos dramáticos Busca un teatro que
fuese un arte creativo en sí mismo que no duplicara simplemente la literatura. Hay una gran diferencia
entre desvestir a alguien para torturarlo o hacerlo con el fin de encontrar lo que realmente es, el hecho de
que otros hayan construido sistemas similares en otras partes no altera el hecho vital de que Artaud hizo sus
descubrimientos por sí mismo a partir de su propio sufrimiento de sus obsesiones personales Y todo lo que
se refiere a su propio país todo lo inventó, en realidad tenemos que decir que si Artaud hubiese tenido a su
disposición material necesario, sus visiones hubiesen podido pasar de lo indefendible a lo defendido y quizás
hubiera creado una forma, o mejor dicho una técnica, hubiese podido anticiparse a todos los demás
reformadores porque tuvo el valor y el poder de ir más allá de la lógica discursiva y corriente, todo esto
pudo haber pasado pero nunca sucedió,el secreto de Artaud es el haber cometido malentendidos y errores
particularmente fructíferos entre esos el hecho de que su descripción del teatro balines de forma subjetiva
que puede aparecer a la imaginación es un error Artaud identifica como signos cósmicos y gestos que
evocaban poderes superiores a elementos de la representación que eran expresiones concretas letras
teatrales específicas dentro un alfabeto de signos universalmente conocido por los balineses, pero no
negamos que este tipo de teatro le da la clave de sus grandes posibilidades creativas, pero caemos en esto
empieza a hacer estas descripciones de la teoría,explicar la magia por la magia, el trance cósmico por el
trance cósmico. Pero toca algo ensencial sin tener conciencia de ello Qué es la verdadera lección del teatro
sagrado, el conocimiento de que la espontaneidad y la disciplina en lugar de contraponerse se refuerzan
entre sí,lo elemental alimenta a lo construido y viceversa, y nosotros podemos darnos cuenta que esto no
fue entendido por St. que deja que los impulsos naturales dominen ni por Brecht que subraya demasiado la
construcción de un papel, Artaud se da cuenta de que el mito era el centro dinámico de la representación
teatral, advierte que la transgresión del mito renovaba sus valores esenciales y se convirtió en elemento de
amenaza que restablecía las normas que habían sido violadas pero no toma en cuenta el hecho de que en
nuestra época todos los lenguajes entreveran, qué la comunidad del teatro no puede identificarse con el
mito, porque no existe una sola Fé, solo una confrontación es posible. ARTAUD sueña en producir mitos
nuevos a través del teatro,

Pero si hay algo que plantea Arraud es que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (se
refiere a lo esencial del arte del actor) es decir que lo que el actor logré sea un acto total que lo que haga, lo
realice con su ser íntegro y no solamente con un gesto mecánico o rígido, ya sea del brazo, de la pierna, no
con gestos apoyados por una infección lógica en forma viva porque sin comprometerse con su organismo
deja de vivir sus impulsos y esto se vuelven superficiales y finalizamos en realidad hablando de que lo
espiritual y lo físico no se pueden separar, el actor no debe usar su organismo para ilustrar un movimiento
del alma debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo.

1. ARTAUD da en el clavo cuando nos habla de la liberación y de la crueldad porque sentimos que está
tocando una verdad, una verdad que podemos verificar de otra manera, sentimos que un actor
alcanza la esencia de su vocación cada vez que se entrega en un acto de sinceridad cuando se
revela, se abre y se entrega en un gesto extremo y solemne sin detenerse ante ningún obstáculo
que oponga la costumbre la conducta y más aún cuando esté acto se modela en un organismo vivo
en impulsos en una manera de respirar en un ritmo de pensamiento y de circulación de la sangre
cuando se ordena y Se trae a la conciencia no disolviéndolo en el caos y en la anarquía formal en
una palabra cuando esté acto efectuado en el teatro es total Entonces aunque el teatro no nos
 proteja de los poderes oscuros por lo menos nos permite responder totalmente es decir empezar a
existir porque en general reaccionamos solo con la mitad de nuestra capacidad.

Se encuentran en Artaud dos expresiones que merecen particular atención la primera es la observación de
que la anarquía y el caos deben estar Unidos a un sentido del orden que concebía dentro de su mente y no
como una técnica física y cita esta frase “La crueldad es rigor” él dice que esta frase nos lleva al elemento
medular del arte del actor como acción extrema y última los actores deben ser como Mártires quemados en
la hoguera que continúan haciendo señales desde ellas, Y qué estás señales deben ser articuladas y no
balbuceos