La evolución de la interpretación en la gran reforma teatral:

Ya desde la mitad del siglo XIX se observa en el teatro

europeo una evidente crisis. Bajo la fuerte censura política y
policial decae considerablemente el nivel del teatro. La propia
policía, como el instrumento del poder, interviene en la
realización escénica de las obras, cortando y cambiándolas a su
antojo.

Surge el fenómeno de las ‘estrellas’ que, al igual que los

censores, modifican los textos de los autores sin ningún pudor,
buscando un aplauso fácil y la popularidad. En Austria y Francia
surgen nuevos modelos musicales como la opereta, con temas
irrelevantes, bailes, cantos y decorados al gusto de la burguesía
reinante en los teatros, que se extienden rápido a otros países
europeos.

A todo esto hay que añadir que los teatros públicos que surgen en
aquella época están en manos de los poderosos, y se convierten en
sus juguetes. Los teatros entonces se construían de tal manera que
cada clase social de espectadores tenía su propia parte del
público asignada, separadas de otras, con entradas y salidas
propias, y bares y salitas para fumadores también separadas. Los
propios actores estaban clasificados según las categorías, desde
las estrellas hasta los figurantes. Era muy difícil, por no decir
imposible, ascender de una categoría inferior a otra superior.

Todo ello provocó la degeneración paulatina del arte de teatro y

auspició una fuerte reacción promovida, curiosamente, no desde la
propia profesión, que estaba supeditada a los poderes, sino desde
fuera, desde los filósofos, pensadores, escritores, compositores o
los propios espectadores, que viendo en lo que se estaba
convirtiendo el teatro de su tiempo decidieron intervenir para
frenar su decadencia y cambiar su rumbo. Los nombres más
importantes que motivaron al gran movimiento naturalista, en busca
de la ‘verdad’ en el arte, distanciándose de la pomposidad y la
artificialidad dominante en las artes y, por consiguiente, también
en el teatro, fueron Hippolyte Taine en Francia y Friedrich
Nietzsche en Alemania. Surge la novela naturalista con Émile Zola
como máximo exponente literario, la pintura evoluciona hacia el
impresionismo, la música se inspira en los temas tradicionales. En
teatro el naturalismo entra en escena con la intención de cambiar
las maneras de actuar caducas y enfermas por otras más verídicas y
estudiadas.

El inicio de la primera etapa de la gran reforma, se podría situar

en la fecha de apertura del Theatre Libre de André Antoine en
1887. En su escenario comienzan a tener cabida los comportamientos
de la calle. Antoine busca ejemplos de la ‘verdad’ partiendo de la
observación de la naturaleza humana y recreándola en el escenario.

En términos generales podemos decir que realmente surgen dos

corrientes artísticas principales, que engloban casi todos los
movimientos artísticos de entonces:

1. Una corriente, relacionada con el naturalismo y la cuestión de

la ‘verdad’ artística, que busca técnicas y metodologías basadas
en un estudio objetivo de la naturaleza humana y centrada en el
sistema de valores, la moral, la ética y la honestidad en la
creación artística.

2. Y otra corriente contraria al naturalismo que surge como

reacción a éste y cuyo objeto central es el arte en sí mismo.

En la corriente naturalista no se trataba de imitar o reproducir

la naturaleza sino de analizarla en profundidad, de estudiar los
mecanismos de la sociedad y los aspectos psicológicos del
comportamiento humano, para poder después recrearlos verídicamente
en el escenario. Las puestas en escena incluyen decorados realistas
con elementos verdaderos: cristales en las ventanas, muebles de
época, atrezzo, vestuario. Todo es ‘como en la vida misma’,
dándole al espectáculo una ‘tercera dimensión’. La actuación
también es ‘de verdad’ hasta las últimas consecuencias: se
incluyen susurros, palabras ininteligibles, los actores dan la
espalda al espectador. Surge el concepto de la ‘cuarta pared’,
como una separación entre el público y el escenario que permite a
los actores comportarse como si de la vida misma se tratara. Se
incorporan incluso animales en el escenario (perros, gallinas). El
rasgo característico de esta corriente es la importancia del
director de escena como guía espiritual y maestro de actores.

Como una reacción impetuosa a esta corriente ‘analítica’

relacionada con el naturalismo, surge inmediatamente y a
continuación una corriente contraria: la corriente sintética,
donde el eje central pasa a ser la propia creación artística, el
«arte en sí».

Sus fases de desarrollo estaban unidas a los conceptos de los

simbolistas, los futuristas, los dadaístas, los constructivistas,
los surrealistas, los formistas, etc. En teatro se inspiraron en
la danza, la gimnasia, la poesía, la pintura y la música, y
estaban en contra de los conceptos psicológicos del teatro
naturalista.

Estas dos corrientes ‘analítica’ y ‘sintética’ conviven hoy en día

pacíficamente, dando pie a la aparición de un teatro moderno y más
complejo, donde tanto el Director de Escena como el Actor forman
parte indiscutible y fundamental en el proceso de la realización
del espectáculo. Nadie pone en duda la importancia del actor, la
necesidad de su formación y de la adquisición de una técnica, y
tampoco se ignora la importancia del Director de Escena como el
responsable último de una Puesta en Escena.

El sistema de Stanislavski:

Es el método de estudio más importante sobre la técnica del

actor que se ha realizado jamás. Considerándolo de manera más
práctica, podemos percibir en él una manera disciplinada y
metódica de afrontar el hecho interpretativo del actor, visto
desde dos ángulos diferentes:

1. Por un lado podemos considerarlo como un conjunto de

ejercicios, consejos y casi recetas para el actor, que abarcan la
voz, el movimiento, el trabajo en los ensayos y durante las
funciones, el trabajo sobre el papel, sobre el texto y todos los
procesos psíquicos y físicos que afronta el actor durante la
actuación.

2.- Por otro lado, la metodología de Stanislavski, en un sentido

más amplio, se puede considerar como una especie de código ético
del actor, aplicable no sólo al artista escénico, sino, sobre
todo, a la vida diaria del actor como persona.

Stanislavski hace una referencia clara a la postura ética del

actor frente a la vida y, luego, frente al teatro, como la
expresión artística máxima de su vida. La totalidad del sistema es
fruto de una constante y profunda búsqueda de la ‘verdad’. La
verdad de los sentimientos, las actitudes, las palabras, los
gestos, los pensamientos. De este modo el teatro se convertía,
para el actor, en una especie de simulacro de la vida, donde
podría experimentar múltiples vivencias humanas hasta sus últimas
consecuencias. El espectador en cambio veía en el teatro un espejo
de la vida, donde podía no sólo sentirse reflejado, sino también
juzgar y analizar su propio comportamiento a través del arte del
actor.

El sistema de Stanislavski se basaba en la ‘encarnación’ del

personaje por el actor. El más importante punto de partida era la
separación inicial de esos dos elementos: personaje y actor.
Stanislavski subrayaba que esta encarnación debía ser tanto
externa como interna. En un principio, como actor y director, se
inclinó más por la parte externa, dejando la parte interna a la
intuición, al ‘alma’ del actor. Pero con el tiempo se adentraría
cada vez más en el mundo interno hasta llegar a la conclusión de
que para llegar a la verdad escénica es fundamental la integración
plena del mundo interior del actor con el mundo interior del
personaje.

Hizo mucho hincapié en la definición, el análisis y la asimilación

de las ‘circunstancias dadas’ del personaje, tanto a nivel
psicológico, como sociológico, personal y espacial, buscando e
insistiendo en todo tipo de aspectos de la vida del personaje,
necesarios para su comprensión por el actor. El actor tenía que
imaginar estas circunstancias, vivirlas como si fueran suyas.

A las ‘circunstancias dadas’ añadió acto seguido las ‘acciones

físicas’. Por ‘acciones físicas’ entendía diferentes
comportamientos o actitudes físicas cuyo fin era realizar
distintas tareas. Para poder definir claramente todo el recorrido
del personaje se procedía a elegir una tarea principal. Luego se
dividía ese recorrido en etapas, secuencias, pequeñas tareas,
hasta las más pequeñas partes de acción. Todas esas pequeñas
unidades eran realmente otras pequeñas tareas y estaban divididas
y definidas en función de la Tarea Principal, y siempre en
referencia a ella. Eso era lo que Stanislavski llamó la partitura,
la base de todo el trabajo del actor. Esa partitura, procedente de
la división de la obra en función de los acontecimientos permitía
repetir el proceso del actor.

Podemos decir que en sus comienzos, el sistema de Stanislavski se

basaba en una mentira ideal. El actor ‘encarnaba’ el personaje y
exigía al público que se creyera que ya no era el actor sino el
personaje que aparecía en el escenario. El actor actuaba, sin
embargo, no ‘como el personaje’ sino ‘en nombre del personaje’. El
eterno conflicto entre la verdad personal del actor y la verdad
ficticia del personaje no era todavía fácil de superar.
Stanislavski se dio cuenta de que una identificación total y
absoluta con el personaje no era todavía posible.

Es por esto por lo que en su última etapa puso más importancia en

las Acciones Físicas y en el acto de la ‘toma de decisión’,
relacionada directamente con el acto de voluntad del propio actor.

El acto de voluntad del actor de tomar decisiones dentro de las

circunstancias dadas del personaje, la partitura de acciones y la
cadena de sucesos, perfectamente asimiladas por el actor, le
acercaban a ‘ser’ el personaje.

Stanislavski fue el primer actor y director de escena de la

reforma que puso tanta atención y le dio tanta importancia al
trabajo individual del actor y a la relación entre el actor y el
director. Fue el primero en introducir el entrenamiento del actor
en sus aspectos más importantes: la voz, el cuerpo y la motivación
psico-física del actor. Desarrolló todo un aparato de ejercicios
previos para el actor, no relacionados directamente con los
ensayos sino como preparación, incluyendo la improvisación.

Stanislavski, asimismo, dio mucha importancia al proceso de

ensayos, que en él duraban a menudo varios meses. Los ensayos se
dividían en tres partes: ensayos analíticos (de mesa),
situacionales (sobre el escenario) y generales (con todos los
elementos de la puesta en escena).

El actor marioneta de Craig:

El teatro para Craig era todo menos arte naturalista, estaba

en total oposición a Stanislavski. Craig buscaba en el teatro una
expresión artística totalmente independiente y autónoma, como la
pintura o la música. Renegó de copiar la naturaleza en favor del
juego escénico, partiendo de la pura convención teatral, a través
del espacio, la luz y el movimiento. De esta forma imprimía la
importancia de un sólo creador -el director de escena-, un
escenificador, un Artista de Teatro, (como lo definía el propio
Craig), como único responsable del espectáculo. Es en este punto
donde entraba en un conflicto importante con el trabajo del actor,
al que no consideraba un artista y, ni mucho menos, un creador.

En su Primer diálogo sobre el arte del teatro dice el director:

El arte del teatro no se identifica con la representación o

con el texto y tampoco con la escenografía o con la danza, mas es
síntesis de todos los elementos que componen este conjunto: de
acción, que es el espíritu de la representación; de palabras, que
forman el cuerpo del texto; de las líneas y de color, que son el
corazón de la escenografía; del ritmo, que es la esencia de la
danza.
Craig veía en el trabajo de actor demasiados momentos de
casualidad, demasiados momentos fuera de control, y no creía en un
método eficaz para superar esa dificultad. Tal vez tuviera razón
viendo lo que pasaba en el teatro de su época. Por eso soñaba con
un actor súper-marioneta, no comprometido emocionalmente, frío,
racional, distante de su trabajo. El actor no como persona sino
como un gran títere, manipulado por otro actor, o una especie de
‘robot’ independiente.

La biomecánica de Meyerhold:

La ‘convención consciente’ es el término que Meyerhold aplicó

a su forma de entender el teatro, oponiéndose radicalmente al
naturalismo de Stanislavski. Meyerhold fue uno de los mejores
alumnos de Stanislavski y uno de sus más estrechos colaboradores,
hasta el momento en que decide romper con su maestro y buscar su
propia forma de hacer teatro. Alejado del naturalismo, aboga por
un trabajo sobre la ‘convención consciente’ en la que el actor ha
de estar distante del personaje, sin identificarse con él, y
reivindicando incluso la teatralidad en la actuación y en el
propio espectáculo. A su método de actuación Meyerhold le dio el
nombre de biomecánica.

Las fuentes de la biomecánica provenían, sobre todo, del propio

teatro, pero también del circo, del ámbito del deporte y de los
trabajos científicos que estudiaba Meyerhold acerca del
movimiento, del trabajo y de la psíquica humana.

Los campos de inspiración más importantes fueron la comedia del

arte, el teatro chino, japonés y los espectáculos de los juglares
del teatro popular. También se inspiraba en el teatro musical, en
la rítmica de Jaques Dalcroze, el boxeo, la gimnasia y la
instrucción militar. De la ciencia le atraían las teorías de
Taylor y los temas relacionados con los reflejos, entre otros, de
Pávlov.

Desde el principio Meyerhold estuvo muy preocupado porque sus

investigaciones tuviesen un carácter lo más científico posible.
Quería investigar científicamente y encontrar algo esencial sobre
el comportamiento humano para poder aplicarlo al escenario y al
trabajo del actor.

James llegó a la conclusión de que el hombre reacciona a un

estímulo primero emocionalmente y, después, intelectualmente. Para
ello, puso el famoso ejemplo del oso: «he visto al oso (estímulo)
y huí (reacción emocional), me asusté (reacción intelectual)». Una
reacción espontánea encuentra de inmediato una acción. Ese aspecto
interesó especialmente a Meyerhold, que decidió profundizar sobre
los estímulos y las reacciones incluyendo también las
observaciones de Pávlov. Para ello se centró en la búsqueda de
todo tipo de estímulos: ambientales, sociales, visuales,
acústicos, mecánicos, etc. La biomecánica fue, entonces, un método
de trabajo sobre el movimiento, sobre la acción física del actor.
El actor de Meyerhold era el actor de la acción. Sus espectáculos
estaban llenos de acción, movimiento, danza y expresión corporal.
Toda la acción escénica era un sistema de movimientos basado
siempre en un esquema: preparación, intención, realización y
reacción. Gran parte de los ejercicios obligaban al actor a
transformar el espacio imaginario o real para encontrar a través
de él, o en el propio compañero, unos estímulos adecuados para
poder realizar acciones. Esas acciones eran consecuencia de esos
estímulos, externos o internos. Era, pues, fundamental buscar esos
estímulos. Ninguna acción podía ser gratuita, sin un estímulo
previo, sin una razón de ser. El estímulo le llevaba, al actor, a
una acción y la acción hacía la aparición de la emoción. Dicho de
otro modo, la emoción aparecía como consecuencia de una acción
determinada por un estímulo externo o interno y dentro unas
circunstancias escénicas concretas.

La biomecánica hacía hincapié en la acción y el significado de

dicha acción como la única y auténtica fuente y causa de la
emoción. Sin la biomecánica Stanislavki posiblemente no hubiese
desarrollado su teoría sobre las acciones físicas. El gran maestro
ruso supo admitir la importancia de la aportación de Meyerhold e
incluir finalmente sus ideas en su propia investigación.