Hall. Notas sobre la deconstrucción de lo popular.

LUCHA CONTINUA en torno a la cultura del pueblo trabajador.

El CAPITAL tenía puesto su interés en esto porque quería REDUCIRLA.

CAMBIO CULTURAL algunas formas y prácticas son desplazadas del centro de la vida popular. El pueblo es el objeto
de la reforma.

CONTENCION/RESISTENCIA.

El pueblo amenaza con entrar en erupción pero nunca llega a trastornar los lazos de paternalismo con respecto a lo
hegemónico.

HONDO CAMBIO ESTRUCTURAL en el periodo entre 1880 y 1920. Se reconstruye el terreno de la lucha política y se
produce una crisis social imperialista.

No existe ningún estrato independiente, autónomo o autentico de cultura en la clase obrera.

La prensa liberal de la clase media del s. XIX se construyó sobre la destrucción activa y la marginalización de la prensa
radical obrera indígena. Se produce una reconstitución de las relaciones políticas y culturales entre las clases dominante y
dominada. Se crea una PRENSA POPULAR organizada por el capital “para” las clases obreras.

El estudio de la cultura popular es el estudio de la historia del movimiento obrero y sus instituciones.

Decenio de 1930 fue un periodo muy estéril.

En el periodo de postguerra hay un cambio en la relación entre el pueblo y la concentración y expansión de los nuevos
aparatos culturales.

No se puede estudiar exclusivamente desde el interior las clases populares sin tener en cuenta su relación con las
instituciones de la cultura dominante.

POPULAR

1. Definición de mercado o comercial; asociado con la manipulación y el envilecimiento de la cultura del pueblo.
Autonomía pura o encapsulamiento total.
Las industrias culturales imponen o implantan las definiciones de nosotros mismos que más se ajustan a la cultura
dominante o preferida.
La cultura dominante desorganiza y reorganiza la cultura popular. Hay puntos de resistencia.
2. Definición descriptiva; todas aquellas cosas que el pueblo hace o ha hecho.
3. Contempla formas y actividades cuyas raíces están en las condiciones sociales y materiales determinadas de
clases.
Relaciones que definen a la cultura popular en tensión continúa con la cultura dominante.

SIMBOLO CULTURAL. Significado dado por el campo social en el que se incorpora, las practicas con las que se
articulan y se lo hace resonar.

LUCHA CULTURAL (FORMAS): incorporación, tergiversación, resistencia, negociación, recuperación.

Los términos clase y popular están relacionados pero no son absolutamente intercambiables.
La cultura popular es uno de los escenarios de la lucha a favor y en contra de una cultura de los poderosos: es también lo
que puede ganarse o perderse en esa lucha.

Alabarces. Nueve proposiciones en torno a la cultura popular.

1. UNA COHERENCIA (A REINVINDICAR) Y UN SILENCIO (A REVELAR). ¿Dónde está lo popular? ¿Dónde
y cómo leerlo? ¿Qué significa preguntarse por eso en la cultura contemporánea? ¿tiene algo que ver con el poder?
Preguntarse por lo popular significa preguntarse por el ro y por lo otro, por lo subalterno. Lo popular es el
margen, es el límite de lo decible en la cultura hegemónica. No hay democracia sin lo popular.
2. Y AL SEPTIMO DIA, HABLO DE LA GAUCHESCA. Lo popular no habla por si mismo, sino por la boca de
sus intérpretes. Lo popular solo puede leerse en relación a lo no popular. Interrogarse sobre las formas de
narración de lo popular reintroduce lo dominado en el campo de lo dominante.
3. UN INTERLUDIO: PENSAR EL BORDE (R). Lo que leemos en la superficie de la cultura popular son los
reflejos de la industria cultura para capturar lo que sea, banalizarlo y despolitizarlo.
4. NUEVE INTENTOS
• 1. HABLAR DE LO POPULAR ES USAR SIEMPRE UNA LENGUA INTELECTUAL. LO POPULAR
NO TIENE CAPACIDAD DE AUTONOMINACION.
• 2. ES HABLAR MÁS DE UNA TRADICIÓN QUE DE UNA CATEGORÍA.
• 3. EL PUEBLO NO EXISTE Y POPULAR ES SOLO UN OBJETIVO. Lo popular es una dimensión
simbólica de la economía cultural que designa lo dominado.
• 4. TODO ESTUDIO DE LO POPULAR ES HISTORICO (PERO A LA VEZ SINCRONICO). Remite a
un determinado marco.
• 5. EL TEXTO POPULAR ES DOBLEMENTE OPACO, ESTA DOBLEMENTE OCULTO.
• 6. TODA METODOLOGIA DE ESTUDIO DE LO POPULAR ES NECESARIAMENTE OBLICUA.
TODO SABER SOBRE LO POPUAR ES CONJETURAL. Continúo juego de interpretaciones,
producción de conjeturas a partir de las huellas en el discurso.
• 7. LO POPULAR SE DEFINE POR UNA COSA: EL CONFLICTO. Lo popular seguirá definido a partir
de la relación conflictiva con aquello que lo domina.
• 8. LO ELIMINADO HOY EN LA SUPERFICIE DE LA CULTURA CONTEMPORANEA SON LOS
CUERPOS, LA VIOLENCIA Y LA POLITICA. Hay cuerpos que siguen siendo no representados, que
siguen siendo no decibles y esos cuerpos deben ser expulsados; la violencia represiva se nombra como
orden, la violencia sobre el cuerpo popular se nombra como justicia y a la violencia popular se la llama
solo violencia; la política es lo eliminado, porque el texto massmediatico debe expulsarla, salvo como
espectáculo vacío y de reproducción infinita del orden burgués.
• 9. TODO LO QUE DISCUTIMOS ES SIMPLEMENTE PARA SABER LO QUE HACEMOS Y LO
QUE HAREMOS.

Modonesi. Subalternidad.
SUBALTERNIDAD, DOMINACION Y SUBORDINACION

Subalternidad: surge para dar cuenta de la condición subjetiva de subordinación en el contexto de la dominación
capitalista. Adquiere densidad teórica con Antonio Gramsci.

LA SUBJETIVACIÓN SUBALTERNA EN EL PENSAMIENTO DE GRAMSCI

Lo subalterno como expresión de la experiencia y la condición subjetiva del subordinado, determinada por una relación de
dominación.

Subalterno *en relación con la estructura jerárquica del ejército.

 *característica fundamental de las clases dominadas.

CONTRAPONE DOMINACIÓN (hegemonía) Y SUBALTERNIDAD

Dominación: relación de fuerzas en conflicto permanente.

Dominados: subalternos. CLASES (O GRUPOS) SUBALTERNOS.

El piso de la experiencia subalterna está en la imposición no violenta y la asimilación de la subordinación.

Gramsci vislumbra la existencia de rasgos de iniciativa autónoma.

1930. Relación orgánica entre Estado y sociedad civil como realización de la hegemonía de las clases dominantes.

El concepto de subalterno se coloca entre el ser social y la conciencia social. Experiencia desde la subordinación
(incorporación y aceptación relativa de la relación de mandobediencia y su contraparte de resistencia y de negociación
permanente).

Relación sincrónica y diacrónica entre subordinación y resistencia (análisis de las combinaciones y las sobreposiciones).

LOS SUBALTERNOS SOLO DEJAN DE SERLO CUANDO TOMAN EL PODER Y SE VUELVEN LA CLASE
HEGEMONICA.

DE LA SUBALTERNIDAD AL SUBALTERNISMO: LOS SUBALTERN STUDIES

Escuela de Estudios Subalternos: su objetivo es relevar y revelar el punto de vista de los subalternos, las voces negadas
por los estatismos que dominaron.

No se trata de negar la relación entre subalternidad, antagonismo y autonomía sino de subsumir las últimas dos a la
primera, restando especificidad a tres conceptos fundamentales para la comprensión de los procesos de resistencia y de
rebelión.

SUBALTERNIDAD *política autónoma

*expresión de la eficacia de la dominación que propicia una historia de la imposibilidad del éxito y
del fracaso permanente de los proyectos y los deseos encargados en los movimientos campesinos.

CONCLUSIÓN

Gramsci – subalternidad – EXPERIENCIA DE LA SUBORDINACIÓN expresada por – tensión entre –

aceptación/incorporación y rechazo/autonominación de las relaciones de dominación – materializada en una disposición a
actuar como clase.

SUBALTERNIDAD: condición y proceso de desarrollo que incluye combinaciones de aceptación relativa y de

resistencia, de espontaneidad y conciencia.

Escudero Chauvel. Un balance de dos miradas sobre submodernidad.

Debate entre formalistas y antiformalistas, entre modalizadores y empiristas: jamás se resolvió. PROBLEMA DE LA
IDEOLOGIA como conjunto de representaciones de una cultura dominante dejo de formar parte de la agenda.
SEMIOTICA considero originariamente como objeto propio la descripción de la vida de los signos en el seno de la vida
social.

PORBLEMA DE LA IDENTIDAD consustancial a la problemática latinoamericana se desplaza de ser una variable de

clase a una construcción donde intervienen diferentes dimensiones simbólicas y los medios cristalizaran una forma de
representación y un sistema de contenido y valores.

MEDIATIZACION/MEDIACIONES. Los medios se vuelven constructores centrales activos de representaciones

colectivas de la cotidianidad y del lazo social.

PROCESOS DE HIBRIDACION – MULTICULTURALIDAD. Garcia Canclini dice que lo hibrido es un rasgo típico de
la cultura latinoamericana porque presupone la idea de una estrategia de apropiación cultural de las clases dominantes y de
las populares.

El modelaje de los medios es también funcional al proyecto neoliberal.

Si la cultura es un lugar de luchas y conflictos el escenario de la posición crítica se ha reformateado testimoniando no solo
las mutaciones culturales sino también las políticas.

Colón Zayas. ¿Pensar lo latino? Bitácora para una presentación.

LO LATINO se vincula con los procesos migratorios que fueron impulsados por las economías neoliberales de la década
de 1970 y que generaron geografías desiguales.

LAS CONDICIONES SOCIALES

Construcción de lo latino vinculado con los movimientos sociales de políticos a los grupos culturales, comunidades de
género y sexualidades, a grupos raciales y muchas otras formaciones que han transformado sus agendas.

Idea de lo latino se fue construyendo en EEUU hacia los 70 entre las comunidades mexicanas, puertorriqueñas, cubanas y
del resto de centro, sur américa y el caribe.

NEOLIBERALIZACION requería la construcción de una cultura populista neoliberal basada en un mercado de

consumidores diferenciado y en el liberalismo individual.

LO ETNICO Y LA ETNICIDAD

Una vez que comenzó a operar como categoría identitaria lo latino permitió mantener vínculos con los movimientos
sociales de interculturalidad de los 60 a través de la politización de las relacione sociales.

Una vez consolidado el concepto de latino se refirió a los modelos que hacen de su cultura aquellos miembros de las
comunidades que se definen a sí mismas como latinas.

MECANISMO PARA PRODUCIR TEXTOS: FORMACION DISCUTSIVA

Lo latino se organiza y se construye como una cultura imaginaria que se proyecta alrededor del modelo de circulación
cultural de la globalización.

CONSTRUCCION DE LO LATINO aparece a través de una diversidad de formaciones textuales y atraviesa formas de
conducta de diversas situaciones sociales.

1) Repertorio de signos constitutivos de identidades y prácticas de consumo.

 2) Amplio corpus bibliográfico (construcción de prácticas discursivas y mecanismos de control)

LO LATINO aparece como un sistema de relaciones sociales con configuraciones de sentido que identificamos con unos
soportes materiales ubicados dentro de unas coordenadas espacio-temporales.

Se inscribió en las fronteras de la diferencia y la otredad, en los bordes de las minorías desventajas o discriminadas y en
los espacios relacionales de las identidades.

ANTROPOLOGIA CULTURA – GARCIA CONCLINI- LATINO – sistema intercultural capaz de permitir la mayor
posibilidad de sistemas interpretativos, articulando mediante símbolos, metáforas y narrativas que se construyen a través
de diversos soportes materiales.

Pensar lo latino desde el sentido de la comunidad y del grupo étnico, donde se organizan, se viven y se sienten las
relaciones interpersonales, las colectividades y las estrategias de negociación frente las maquinarias institucionales.

Ginzburg. El queso y los gusanos (prefacio).

2) Escasez de testimonios sobre comportamientos y actitudes de las clases subalternas del pasado. MENOCCHIO-
permite reconstruir un fragmento de la cultura popular.

3) Relación entre cultura subalterna y dominante. La cultura subalterna es cultura oral, las fuentes escritas son indirectas
(escritas por medios dominantes). LITERATURA DE COLPORTAGE: según MANDROU impedía a los lectores la toma
de conciencia de su propia condición social; según BOLLÉME era la expresión espontanea de una cultura popular original
y autónoma, infiltrada por valores religiosos.

4) BAJTIN dice que el carnaval se contrapone al dogmatismo y seriedad de las clases dominantes. Hay una influencia
recíproca entre la cultura subalterna y la cultura hegemónica.

5) Una fuente que no es objetiva no es inutilizable. ¿La cultura popular existe fuera del gesto que la reprime? La respuesta
es no.

6) CONCEPTO DE CULTURA:

MANDROU: adaptación a los subproductos culturales excedentes de las clases dominan.

BOLLÉME: propuesta de valores parcialmente autónomos a la cultura dominante.

FOUCAULT: extrañación absoluta situada más acá de la cultura.

BAJTIN: influencia recíproca entre cultura de las clases subalternas y cultura dominante.

7) Un individuo común puede tomarse como un estrato social de un determinado periodo histórico. Un caso limite
también puede ser representativo. Hay un desfase entre los textos de la cultura popular y el modo en que se leían.

8) Mentalidad colectiva no es cultura popular. No existe una cultura homogénea común.

9) Hacen posible este caso la invención de la imprenta y la Reforma. La contrarreforma trae consigo la muerte de
MENOCCHIO en la hoguera.

10) Patrimonio de la cultura progresista del siglo siguiente, Mutilación histórica de la que nosotros también somos
víctimas.
De Certeau. La invención de lo cotidiano (introducción y cap2).
INTRODUCCIÓN

Indagación en torno a las prácticas cotidianas.

Muchos trabajos se ocupan de estudiar las representaciones y los comportamientos de una sociedad. Lo que hay que hacer
es completar esto con el estudio de lo que el consumidor cultural “fabrica” durante estas horas.

La forma de los sistemas de producción ya no deja a los consumidores un espacio donde identificar lo que hacen de los
productos. A esto también corresponde otro tipo de producción, calificada de consumo, que se encuentra dispersa pero se
insinúa en todas partes en las maneras de emplear los productos impuestos por el orden económico dominante.

La presencia y la circulación de una representación para nada indican lo que esa representación es para los usuarios. Hace
falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes.

Hay que ver que maneras de hacer forman la contrapartida, del lado de los consumidores de los procedimientos mudos
que organizan el orden sociopolítico.

La cultura popular se presenta de un modo diferente, así como toda una literatura llamada popular: se formula
esencialmente en artes de hacer esto o aquello, una manera de pensar investida de una manera de actuar.

Para comprender la formalidad de estas prácticas se trabajó sobre dos tipos de encuestas: descriptivas (se refieren a ciertas
maneras de hacer); literatura científica susceptible de proporcionar hipótesis (tres campos ofrecen un interés particular:
trabajos sociológicos, antropológicos e históricos; las investigaciones etnometodológicas y sociolingüísticas; por último,
las semióticas y filosofías).

Devolver su legitimidad lógica y cultural a las prácticas cotidianas, al menos en los sectores, todavía estrechos, en los que
disponemos de instrumentos para dar cuenta de esas prácticas.

La forma actual de la marginalidad es masiva; esta actividad cultural de los no productores de cultura es una actividad sin
firma, ilegible, que no tiene símbolos. Esta marginalidad de universaliza. Esto no significa que sea homogénea.

Introducir un análisis polemológico de la cultura. Como el derecho, la cultura articula conflictos, y a veces legitima,
desplaza o controla la razón del más fuerte. Se desarrolla en un medio de tensiones y a menuda de violencias. Las tácticas
del consumo, ingeniosidades del débil para sacar ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politización de las
prácticas cotidianas.

Distinción entre tácticas (calculo que no puede contar con un lugar propio, ni por tanto con un lugar que distinga el otro
como una totalidad visible. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Muchas de estas prácticas cotidianas (hablar,
leer, circular, etc.) son de tipo táctico) y estrategias (cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve posible a partir del
momento en que un sujeto de voluntad y de poder es susceptible de aislarse de un ambiente).

La retórica o ciencia de las maneras de hablar ofrece un aparato de figuras tipo al análisis de las maneras de hacer
cotidianas cuando, al principio, se la excluye del discurso científico.

Nuestra sociedad mide toda realidad en su capacidad de mostrar o de mostrarse y transforma las comunicaciones en viajes
del ojo. El binomio producción-cultura podría sustituirse con su equivalente general: escritura-lectura. La lectura parece
constituir el punto máximo de la pasividad que caracteriza al consumidor, constituido en mirón en una sociedad del
espectáculo.
La delgada piel de lo escrito se convierte en un movimiento de estratos, en un juego de espacios. Un mundo diferente (el
del lector) se introduce en lugar del autor.

La lectura introduce un arte que no es pasividad. Los procedimientos del consumo contemporáneo parecen constituir un
arte sutil de inquilinos.

El análisis de estas tácticas se ha extendido a dos dominios: uno se refiere a la prospectiva (el carácter científico de
entrada esta puesto en duda); el otro, al sujeto en la vida política.

CAPÍTULO II

Los relatos de milagros responden al margen mediante un discurso diferente que uno solo puede creer, como una reacción
ética debe creer que la vida no se reduce a lo que puede verse de ella.

Un uso popular de la religión modifica el funcionamiento de esta.

Una manera de utilizar los sistemas impuestos constituye la resistencia a la ley histórica de un estado de hecho y a sus
legitimaciones dogmáticas.

Esta aproximación a la cultura popular se inspira en una problemática de la enunciación, en la triple función de lo que
debemos al análisis de lo performativo planteado por Austin. Inicialmente referida al acto de habla mediante el cual un
locutor actualiza la lengua y se apropia de ella en una situación particular de intercambio o de contrato.

Bourdieu propone una teoría de la práctica.

Solo puede estudiarse lo que puede trasladarse. Lo que no puede arrancarse de raíz de una sociedad son las maneras de
utilizar las cosas o las palabras según ocasiones.

Los proverbios o discursos diferentes están marcados por los usos; presentan al análisis huellas de actos o de procesos de
enunciación; denotan las operaciones de las cuales han sido objeto, operaciones relativas a situaciones que se pueden
considerar como modalizaciones coyunturales del enunciado o de la práctica; indican una historicidad social en la cual los
sistemas de representaciones o los procedimientos de fabricación ya no aparecerán como cuadros normativos, sino como
herramientas manipuladas por los usuarios.

Cada sociedad muestra siempre en alguna parte las formalidades a las cuales obedecen sus prácticas. Tres lugares donde
se exponen las formalidades de estas maneras ocasionales de hacer: los juegos específicos de cada sociedad (dan lugar a
espacios donde las jugadas son proporcionales a las situaciones; los juegos formulan las reglas organizadoras de jugadas y
constituyen también una memoria de esquemas de acciones que articulan las salidas para cada ocasión. A estos juegos
corresponden los relatos de las partidas, al volver a jugar estas partidas, al contarlas, estas historias registran
simultáneamente reglas y jugadas, son repertorios de esquemas de acciones entre socios); cuentos y leyendas (se
despliegan en un espacio de excepción y aislado de las competencias cotidianas, se da cuenta de las jugadas, no de la
verdades. Reconocer en los cuentos los discursos estratégicos del pueblo. Invierten a menudo las relaciones de fuerza y,
como los milagros, aseguran al mal nacido la victoria en un espacio maravilloso, utópico.); el escamoteo (reintroduce en
el espacio industrial las tácticas populares de antaño o de otra parte; El orden efectivo de las cosas es justamente lo que las
tácticas populares aprovechan para sus propios fines, sin ilusiones de que vaya a cambiar pronto. Mientras sea explotado
por un poder dominante o simplemente negado por un discurso ideológico, aquí el orden es engañado en juego por un
arte).
Spivak. ¿Puede hablar el sujeto subalterno?
Ignorar la división internacional del trabajo, hacer de “Asia” (y a veces de “África”) algo visible o re-implantar al sujeto
jurídico de la sociedad capitalista, todos ellos son problemas comunes tanto al post-estructuralismo como a la teoría
estructuralista.

El fracaso de Deleuze y Guattari al considerar las relaciones entre deseo, poder y subjetividad, hace a estos autores
incapaces de articular una teoría del interés.

Althusser afirma:

La reproducción de la fuerza de trabajo requiere no sólo de una reproducción de sus habilidades, sino también, al
mismo tiempo, de una reproducción de su sumisión a la ideología dominante para los obreros, así como de una
reproducción de la habilidad para manipular la ideología dominante de forma correcta hacia los agentes de la
explotación y de la represión, de modo tal que también la provean para afirmar la dominación de la clase
dominante en la palabra y por la palabra.

Ni Deleuze ni Foucault parecen conscientes de que los intelectuales dentro de la sociedad capitalista, haciendo gala de una
experiencia concreta, pueden contribuir a consolidar la división internacional del trabajo.

La producción de la teoría es también una práctica.

Aparecen programados dos sentidos de “representación” como paralelos: “representación” en el sentido de “hablar por
otro” (como se da a nivel socio-político) y de “re-presentación” (como se utiliza el término en arte y filosofía). Dado que
“teoría” sería solamente también “acción”, el teórico no representaría (es decir, no “hablaría por”) grupos oprimidos.

Puesto que “la persona que habla y actúa (...) es siempre una multiplicidad” no existe “intelectual teórico (...) <o> partido
o (...) sindicato” que pueda representar “a aquellos que actúan y luchan” (Foucault, 1977: 206).

La conciencia (ausente a nivel colectivo) de la clase de los pequeños propietarios campesinos encuentra su “portador”
[Träger] en un “representante” que aparece corno trabajando en interés de otro.

El debate entre la representación (o la retórica) como: 1. ciencia de los tropos; y 2. Como persuasión. “Re-presentar” en el
sentido de darstellen pertenece a la primera constelación; y “representar” en el sentido de vertreten —con una fuerte idea
de substitución— a la segunda.

Marx utiliza la palabra alemana “vertreten” para reflexionar sobre el “sujeto” social cuya conciencia social y “Vertretung”
se dan de modo dismembrado e incoherente, pues los pequeños propietarios campesinos:

…no pueden representarse, sino que tienen que ser representados.

La conciencia de clase permanece ligada al sentimiento comunitario que, a su vez, se vincula con lazos de nacionalidad y
Organización política, pero no se asocia a ese otro tipo de sentimiento de comunidad cuyo modelo estructural es la
familia.

En ausencia de una teoría de la explotación en tanto extracción (producción), apropiación y realización de valor
(plusvalía) como representación de la fuerza de trabajo, la explotación capitalista debe ser considerada como una
subespecie de dominación.

La teoría es un relevarse en el turno de la práctica y los oprimidos pueden saberlo y tomar la palabra por sí mismos. Esto
reintroduce al sujeto constitutivo por lo menos en dos niveles: el Sujeto del deseo y del poder como una presuposición
metodológica irreductible; y al sujeto aproximado a sí mismo, si no, por lo menos, al sujeto idéntico de los oprimidos.
Además, los intelectuales, que no forman parte integrante de ninguno de estos dos grupos de S/sujetos, se tornan visibles
en la carrera por ocupar los puestos en los turnos sustitutivos, pues sólo pueden informar acerca del sujeto sin
representación y analizar (sin analizar) las elaboraciones del poder y del deseo.

Este S/sujeto que aparece así, gracias a una serie de negativas atado a tal toma de partido, tiene que ver con la esfera de los
explotadores en el campo de la división del trabajo internacional.

Según Foucault y Deleuze los oprimidos podrían hablar y conocerían sus propios condicionamientos una vez que
obtuvieran la ocasión para hacerlo, lo que sucedería por medio de la solidaridad a través de alianzas políticas.

A nivel de clase social o grupo de actividades, “la verdadera correspondencia con nuestro propio ser” es tan artificial o
social como el patronímico.

Para el “verdadero” grupo subalterno, cuya identidad es la diferencia, no hay, en rigor, sujeto subalterno irrepresentable
que pueda conocer y hablar por sí mismo.

Inquietante deslizamiento foucaldiano hacia el hacer visible los mecanismos para dar voz al individuo, evitando tanto
“cualquier tipo de análisis <del sujeto> ya sea psicológico, psicoanalítico o lingüístico” (Foucault, 1972-1977: 49-50).

La cuestión es, más bien, que, en ambos problemas, tanto como objeto de una historiografía colonialista y como sujeto de
la rebelión, la construcción ideológica de género [“gender”] se presenta bajo el dominio de lo masculino.

Hacia el otro lado de la división internacional del trabajo, el sujeto explotado no puede ni conocer ni articular el texto de
la explotación femenina, aun si se logra visibilidad en lo absurdo de la falta de representación llevada a cabo por el
intelectual que le está creando un espacio para que ese sujeto hable. La mujer sufre así una doble violencia.

Derrida, entonces, no proclama que “se deje hablar al otro/ a los otros”, sino que convoca a un “llamado” al “otro por
completo” para “transmitir a modo de delirio esa voz interior que es la voz del otro en nosotros”.

Lo que se requiere hoy en día es hacer informes, o mejor dicho, participar en trabajo anti-sexista entre mujeres de color o
entre mujeres bajo opresión de clase en el Primer Mundo o en el Tercero. Y la mujer subalterna seguirá muda como
siempre.

No es fácil formular la pregunta sobre la toma de conciencia de la mujer subalterna. Buscando aprender a dirigirse al
sujeto históricamente mudo representado en la mujer subalterna, una intelectual postcolonialista “desaprende”
sistemáticamente privilegios acordados a la mujer. Cuestionar la mudez nunca cuestionada antes de la mujer subalterna
dentro del proyecto antiimperialista de los estudios sobre subalternidad no es, como sugiere Jonathan Culler, “producir
una diferencia difiriendo” o “apelar a...la identidad sexual definida como esencial y privilegiar las experiencias asociadas
con esa identidad”

La profunda ambigüedad en el uso freudiano de la mujer como chivo emisario es una reacción y una formación hacia un
deseo inicial y continuo de dar una voz a la histérica, de transformarla en el sujeto de la histeria.

“Los hombres blancos están protegiendo a las mujeres de piel oscura de los hombres de piel oscura”

La viuda hindú asciende a la pira del marido muerto para inmolarse sobre ella. Esto es conocido como “el sacrificio de la
viuda”.

La abolición del rito por parte de los británicos fue algo comprendido en general dentro de la máxima “Los hombres
blancos están protegiendo a las mujeres de piel oscura de los hombres de piel oscura”. En contraste con esto, el
argumento nativista indio se presenta como una parodia de la nostalgia por los orígenes perdidos: “Las mujeres deseaban,
en realidad, la muerte”.

Pero lo que no se oye es el testimonio de la propia voz de la conciencia femenina. La mujer intelectual postcolonialista
formula la pregunta de una simple semiosis: ¿Qué significa esto?, para comenzar a tejer una historia.
La imagen del imperialismo como la instancia que estableció la buena sociedad en la India aparece acompañada por la
idea de la mujer como objeto de protección desde su propio modo de ser.

Categoría de suicidio. En este caso el sujeto cognoscente comprende la insubstancialidad o la mera condición de
fenómeno de su propia identidad. Ese yo iluminado conoce verdaderamente la “cosidad” de su identidad.

Éste no es el lugar apropiado para que la mujer anule el nombre propio de “suicidio” en virtud de la destrucción de su
propio yo. Para ella se trata solamente de una autoinmolación sobre la pira de su marido muerto.

Es justamente en este marco profundamente ideológico del lugar desplazado del sujeto mujer donde entra en juego la
paradoja de una libre elección. Para el sujeto masculino, se trata de la felicidad del suicidio, una felicidad que ha de anular
más que establecer su estatuto como tal. Para el sujeto femenino, una auto-inmolación sancionada, aun si hace desaparecer
el efecto de “caída” (pãtaka) relacionada con un suicidio no permitido, redundaría en alabanza por su propio acto de
elección pero sobre otro registro. En la producción inexorablemente ideológica del sujeto sexuado, tal muerte puede
entenderse desde el sujeto femenino como un significante excepcional de su propio deseo, que excedería la regla general
de la conducta de una viuda.

A pesar de ello, la mirada masculina benevolente e ilustrada consideraba y sigue considerando con simpatía el “coraje” de
la libre elección femenina en este asunto. Por consiguiente, los varones aceptan la producción del sujeto sexuado
subalterno.

La auto-inmolación de las viudas no fue, por cierto, una prescripción ritual invariable. Y, sin embargo, si la viuda
realmente decide exceder la letra del ritual, echarse atrás es una transgresión para la que se estipula un tipo especial de
castigo.

La ambigüedad de la posición de la élite colonial india se revela en la romantización nacionalista de pureza, fuerza y amor
que se colocaba en las mujeres que elegían ser víctimas.

El rito fue caratulado como asesinato, infanticidio y exposición mortífera de las más añejas tradiciones. Así se produjo el
exitoso borramiento de la ambigua ubicación del libre arbitrio para el sujeto constituido sexuadamente en tanto mujer.

La mujer como viuda, por la regla general de la doctrina sagrada, debe regresar a un estadio anterior transformada en lo
inmóvil. La posibilidad de recuperación de un sujeto (sexualmente) subalterno aparece una vez más en un estado de
pérdida y de sobre-determinación.

Esta asimetría legalmente programada en el estatuto del sujeto que efectivamente define a la mujer como objeto de un
marido, opera obviamente llevando agua para el molino del status simétricamente legal del sujeto masculino.

“En tanto la mujer [como esposa: stri] no se queme a sí misma en la pira por la muerte de su marido, nunca será liberada.

La autoinmolación femenina aparece en este marco como una legitimación de la violación en tanto hecho “natural”, y
obra a la larga dentro de una visión interesada de la posesión única genital de la mujer. Las violaciones grupales
perpetradas por los ejércitos conquistadores es una celebración metonímica de adquisición territorial. La tarea de
recuperación de un sujeto (sexualmente) subalterno se pierde en la textualidad institucional en las raíces de su origen
arcaico.

En párrafos anteriores he hablado de una narración alternativa como construcción para la conciencia femenina> que
termina siendo para la mujer que es buena> y de allí para el deseo de la mujer buena> que pasa a ser para el deseo de la
mujer. Pero sati —la forma femenina— significa simplemente “buena esposa”.

La palabra en numerosas lenguas de la India significa “el arder de sati” (es decir, de la “buena esposa”), quien así escapa
a la inmovilidad regresiva de la viuda en brahmacarya. Esto ejemplifica la hiper-marcación de etnia, clase y diferencia
sexual en toda la situación. Pero tal vez esta sobre-determinación sólo puede ser percibida cuando se lleva a la parodia de
sí misma, al mostrar cómo se impone sobre algunas mujeres una compulsión ideológica más extensa en el acto de
provocar la identificación, dentro de la práctica discursiva, de la virtud de “buena esposa” con la auto-inmolación en la
pira del marido.

Entre el patriarcado y el imperialismo, entre la constitución del sujeto y la formación del objeto, lo que desaparece es la
figura de la mujer, pero no esfumada en la Nada prístina, sino que ella sufre un violento traslado basado en una figuración
desplazada de “la mujer del Tercer Mundo” atrapada entre tradición y modernización. En este movimiento no hay margen
para que el sujeto sexuado subalterno pueda hablar.

Pero el gesto de desplazamiento —esperar hasta el momento de la menstruación— es la primera inversión de una
prohibición que impedía a las viudas el derecho a inmolarse: la viuda impura debía esperar públicamente hasta que el
baño purificador del cuarto día mostrara que su período menstrual había terminado, para así poder reclamar su dudoso
privilegio.

Las posibilidades del disentimiento que surge en el relato hegemónico de la madre luchadora se hallan bien documentados
y son recordados muy bien a nivel popular a través del discurso de los líderes y participantes masculinos en el movimiento
independentista. El individuo subalterno como mujer no puede ser escuchado o leído todavía.

El individuo subalterno no puede hablar, pues no existe mérito alguno en la lista completa de la lavandería donde la
“mujer” sea vista como una prenda piadosa. La representación no se ha marchitado. La mujer intelectual tiene como
intelectual una tarea circunscripta que ella no puede desheredar poniendo un florilegio en su firma.

Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.

INTRODUCCIÓN

Rabelais ha influido poderosamente no sólo en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino también en la
literatura mundial. Fue el más democrático.

Más profundamente ligado que los demás a las fuentes populares.

Explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico

Explica «el aspecto no literario» de Rabelais, su resistencia a ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes
desde el siglo XVI hasta nuestros días.

Las imágenes de Rabelais se distinguen por una especie de «carácter no oficial», indestructible y categórico.

Para ser comprendido exige, la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas y una
investigación profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente
explorada.

Plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y
definir previamente sus rasgos originales.

La concepción estrecha del carácter popular y del folklore nacida en la época preromántica y rematada esencialmente por
Herder y los románticos, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y también el humor popular
en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia literaria
han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural,
histórico, folklórico o literario.

La profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha sido revelada.

El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal
de la época.

Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:

1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);

2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;

3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).

Los festejos del carnaval ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Casi todas las fiestas
religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. La representación de los
misterios acontecía en un ambiente de carnaval. La risa acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida
cotidiana.

Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferentes, deliberadamente no-oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado;

Dualidad del mundo

La dualidad ya existía en el folklore de los pueblos primitivos. Los aspectos serios de la divinidad, del mundo y del
hombre eran igualmente oficiales. Cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a
ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido se
modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión de la
cosmovisión y la cultura populares.

Ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso.

Se relacionan con las formas del espectáculo teatral.

El núcleo de esta cultura está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma.

Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo.

El carnaval era una forma concreta de la vida misma.

Durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta su propio renacimiento y renovación sobre la base de
mejores principios.

Durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es
la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia.

El carnaval es la vida festiva.

Las festividades son una forma primordial determinante de la civilización humana.

Su sanción debe emanar del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales.

Relación profunda con el tiempo, con períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del
hombre.

Las fiestas oficiales de la Edad Media no sacaban al pueblo del orden.

El tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba.

El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria. La alienación desaparecía provisoriamente.

Esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza
pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales.

Nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico.

Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias»,

Humor festivo es patrimonio del pueblo. La risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena
evolución en el que están incluidos los que ríen.

La segunda forma de cultura cómica popular: las obras verbales en latín y en lengua vulgar.

Esta literatura sigue siendo la expresión de la cosmovisión popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la
lengua de sus formas y símbolos.

La risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el culto religioso.

Surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Se denomina parodia sacra.

La dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada al carnaval.

Los milagros y moralejas son «carnavalizados» en mayor o menor grado.

Ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento.

La nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación
de ciertas formas desusadas, etc.

El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos.

El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras
injuriosas, a veces muy largas y complicadas.

Las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos más
antiguos. Estas groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así
universalidad y profundidad.

Juramentos adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes.

El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y
eliminadas de la comunicación oficial.

El tipo particular de imágenes cómicas, unitarias en su diversidad y características de la cultura popular de la Edad Media
no ha sido comprendido, por ser totalmente ajeno a los tiempos modernos.

Rabelais el principio de la vida material y corporal.

Las imágenes referentes a la vida material y corporal en Rabelais son la herencia de la cultura cómica popular, de una
concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las culturas de los siglos
posteriores. Realismo grotesco.
Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente, e indivisible.

El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las
raíces materiales y corporales del mundo.

El portador es el pueblo, un pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente. Esta exageración tiene un
carácter positivo y afirmativo. El centro son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. Las manifestaciones de la
vida material y corporal son atribuidas una especie de cuerpo popular, colectivo y genérico.

El principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete, de la alegría, de la «buena comida».

El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo
elevado, espiritual, ideal y abstracto.

Gramatica jocosa. En esta gramática, todas las categorías gramaticales, casos, formas verbales, etc., son transferidas al
plano material y corporal, sobre todo erótico.

La risa popular, que estructura las formas del realismo grotesco, estuvo siempre ligada a lo material y corporal. La risa
degrada y materializa.

En el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo.

Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo.

La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento.

Lo «inferior» para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo.

Las degradaciones son también muy características de la literatura del Renacimiento, que perpetúa de esta forma las
mejores tradiciones de la cultura cómica popular. El principio material y corporal cambia de signo.

La línea principal de las degradaciones paródicas conduce en Cervantes a una comunión con la fuerza productora y
regeneradora de la tierra y el cuerpo. El principio material y corporal comienza a empobrecerse y a debilitarse.

Los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir en Cervantes un carácter privado y personal, y por lo tanto se
empequeñecen y se domestican

Literatura del Renacimiento: el cuerpo y las cosas son sustraídos a la tierra engendradora y apartada del cuerpo universal
al que estaban unidos en la cultura popular.

La visión carnavalesca del mundo es la base profunda de la literatura del Renacimiento.

Son dos las concepciones del mundo que se entrecruzan en el realismo renacentista: la primera deriva de la cultura cómica
popular; la otra expresa un modo de existencia preestablecido y fragmentario. El principio material del crecimiento,
inagotable, indestructible, superabundante y eternamente riente, destronador y renovador, se asocia contradictoriamente al
«principio material» falsificado y rutinario que preside la vida de la sociedad clasista.

La actitud respecto al tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo
indispensable es su ambivalencia.

La noción implícita del tiempo contenida en esas antiquísimas imágenes, es la noción del tiempo cíclico de la vida natural
y biológica.

Su carácter cíclico es superado y se eleva a la concepción histórica del tiempo.

Imágenes grotescas, ambivalentes y contradictorias, parecen deformes, monstruosas y horribles.

El cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de
sí, franquea sus propios límites.

La parodia medieval se basa completamente en la concepción grotesca del cuerpo.

Se puede afirmar que la concepción del cuerpo del realismo grotesco y folklórico sobrevive hasta hoy en varias formas
actuales de lo cómico que aparecen en el circo y en los artistas de feria.

El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema.

En el arte y la literatura del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar convencionalmente el
nombre de cánones grotesco y clásico.

El realismo grotesco se desarrolla plenamente en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular de la Edad Media y
alcanza su epopeya artística en la literatura del Renacimiento.

A fines del siglo xv, a raíz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió
un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó «grottesca», un derivado del sustantivo italiano
«grotta» (gruta).

No se distinguían las fronteras claras e inertes que dividen esos «reinos naturales» en el ámbito habitual del mundo: en el
grotesco, esas fronteras son audazmente superadas. Tampoco se percibe el estatismo habitual típico de la pintura de la
realidad.

El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública y al convertirse en una pura
tradición literaria.

La riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su vigor artístico y heurístico, generalizador, subsiste en todos los
acontecimientos importantes de la época.

Flögel califica de grotesco a lo que se aparta considerablemente de las reglas estéticas corrientes y contiene un elemento
material y corporal claramente destacado y exagerado.

El autor comprende muy superficialmente el sentido de los fenómenos que analiza; en realidad, se limita a reunirlos como
curiosidades.

Resurrección del grotesco sirve para expresar una visión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión
popular y carnavalesca de los siglos precedentes.

El grotesco subjetivo se desarrolló en forma patente y original sobre todo en Alemania. El grotesco romántico fue un
acontecimiento notable dentro de la literatura mundial.

El grotesco romántico es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la
conciencia agudizada de su aislamiento.

En el romanticismo grotesco la risa es atenuada, y toma la forma de humor, de ironía y sarcasmo.

La degeneración de la comicidad grotesca, la pérdida de su fuerza regeneradora, produce nuevos cambios que separan más
profundamente al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento del grotesco romántico. El universo del grotesco
romántico se presenta generalmente como terrible y ajeno al hombre. El mundo humano se transforma de pronto en
mundo exterior.
Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo
a la vida corporal. En el grotesco romántico, las imágenes de la vida material y corporal pierden casi por completo su
sentido regenerador y se transforman en «vida inferior». Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la
expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores.

En el grotesco popular, la locura es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la «verdad» oficial.
Mientras que en el romántico la locura adquiere los acentos sombríos y trágicos del aislamiento individual.

La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del
sentido único; la máscara encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre la realidad y la imagen
individual, elementos característicos de los ritos y espectáculos más antiguos.

En el grotesco romántico, la máscara está separada de la cosmovisión popular y carnavalesca unitaria y se debilita y
adquiere otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la máscara disimula, encubre, engaña, etc.

La máscara nunca será una cosa más entre otras.

En el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la melancolía, la tragedia. La risa infernal se vuelve sombría y
maligna.

En el grotesco romántico, la ambivalencia se transforma habitualmente en un contraste estático y brutal o en una antítesis
petrificada.

Jean-Paul «El humor cruel» no está dirigido contra acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra toda la
realidad, contra el mundo perfecto y acabado.

No separa lo grotesco de la risa: comprende que el grotesco no puede existir sin la comicidad.

Reduce la risa al humor. Destaca el carácter melancólico del humor cruel y afirma que el diablo sería un gran humorista.

El aspecto esencial del grotesco es deformidad. Hugo debilita el valor autónomo del grotesco, considerándolo como
instrumento de contraste para la exaltación de lo sublime.

En Francia el grotesco está considerado como una tradición nacional.

Debemos destacar dos hechos positivos:

1) Los románticos buscaron las raíces populares del grotesco; 2) no se limitaron a atribuir al grotesco funciones
exclusivamente satíricas.
2)

La fuerza artística e interpretativa del método grotesco sobresale en forma cortante.

Hegel define el grotesco con tres cualidades: 1) mezcla de zonas heterogéneas de la naturaleza, 2) exageración y 3)
multiplicación de ciertos órganos.

Fischer disiente de Hegel. Según él, la esencia y la fuerza motriz del grotesco son lo risible y lo cómico.

En 1894 Historia de la sátira grotesca, de Schneegans. Según él, el grotesco es siempre y exclusivamente una sátira
negativa, es la exageración de lo que no debe ser, que sobrepasa lo verosímil y se convierte en fantástico.

Grotesco modernista retoma las tradiciones del grotesco romántico; actualmente se desarrolla bajo la influencia de
existencialistas. La segunda línea es el grotesco realista que continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura
popular, reflejando a veces la influencia directa de las formas carnavalescas.
La libertad absoluta que necesita el grotesco no podría lograrse en un mundo dominado por el miedo.

Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es «algo hostil, extraño e inhumano»

En realidad el grotesco, incluso el romántico, ofrece la posibilidad de un mundo totalmente diferente, de un orden mundial
distinto, de una nueva estructura vital, franquea los límites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engañosa) del
mundo existente.

El grotesco tiende siempre a retornar al país de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad viviente de este retorno.

El hombre se encuentra consigo mismo, y el mundo existente es destruido para renacer y renovarse después.

Kayser reduce varios temas fundamentales del grotesco a una sola categoría, la fuerza desconocida que rige el mundo,
representada a través del teatro de marionetas por ejemplo.

En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas
convencionales.

El pensamiento grotesco interpreta la lucha de la vida contra la muerte dentro del cuerpo del individuo como la lucha de la
vieja vida recalcitrante contra la nueva vida naciente, como una crisis de relevo.

En el sistema de imágenes grotescas la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital, e incapaces de infundir
temor.

Kayser dice que la risa no es un elemento de alegría regenerador, liberador y creador.

El verdadero grotesco no es estático en absoluto: se esfuerza por expresar en sus imágenes la evolución, el crecimiento, la
constante imperfección de la existencia.

Pero durante la degeneración y disgregación del realismo grotesco, el polo positivo desaparece, desaparece el nuevo
eslabón de la evolución. No queda más que un grotesco mutilado.

Burdach acierta plenamente al rechazar la interpretación del Renacimiento como originado en fuentes de sabiduría
libresca, investigaciones ideológicas individuales y «esfuerzos intelectuales». Tiene razón también al afirmar que el

Renacimiento se gestó durante la Edad Media, y que la palabra «renacimiento» no significa en absoluto «renacimiento de
las ciencias y artes de la Antigüedad», sino que posee una significación más amplia y cargada de sentido, arraigada en las
profundidades del pensamiento ritual, espectacular, metafórico, intelectual e ideológico de la humanidad.

Barbero. Dinámicas Urbanas de la Cultura.

Cómo están cambiando los modos de constitución y reconocimiento de las identidades colectivas y la incidencia en la
reconstitución de éstas tanto de los medios como de los procesos de comunicación.

Lo popular era lo contrario de lo culto, de la cultura de élite o de la cultura burguesa. Lo urbano era lo contrario de lo
rural. No se trata de definir, se trata más bien de comprender y asomarnos a la ambigüedad, a la opacidad, a la polisemia
de esos procesos que han dejado de ser unívocos, que han perdido su vieja identidad.

LO URBANO: ENTRE LO POPULAR Y LO MASIVO

Oposición entre pueblo y ciudad: pueblo como lo elemental y lo auténtico; ciudad como lo sofisticado y lo industrial, por
una parte, y, por otra, lo complicado, lo artificioso, lo engañoso, lo falaz.
Dos modos de habitar este planeta, dos modos de ver, de vivir, de sentir, de sufrir, de gozar, en el eje de lo elemental
versus la complicación y el artificio, y de lo auténtico versus lo mentiroso y hasta lo traicionero.

Argentina: aparición de las masas en la ciudad a partir de múltiples migraciones, tanto internas, dentro del país, como
exteriores, desde Europa, que transforman la ciudad radicalmente. En esos años lo urbano significó la muerte del folclor y
la aparición de lo masivo, de la cultura de masas. De ahí en adelante, cada clase tendrá su propio folclor. Aparición de lo
masivo, entendido como la visibilidad de las masas o como la invasión por parte de las masas de la ciudad.

Actuó en dos sentidos: transformando los derechos de unos pocos en derechos de todos y planteando el derecho del
mundo popular a la educación, a una vivienda digna, a la salud, etc.

Las masas descentran la ciudad desestructuran la ciudad, de tal manera que el gran Buenos Aires se va a romper entre una
periferia, desde la que los sectores populares comienzan la invasión de la ciudad que se hace pequeña para cuanto esas
masas reclaman, u esa otra periferia en la que se refugia la burguesía para señalar su distancia de la masificación.

Hasta entonces lo popular significaba el pueblo, es decir "lo otro" de la cultura, "lo otro" de la industria, "lo otro" de la
civilización. A partir de ese momento lo masivo como experiencia viene a significar el nuevo modo de existencia de lo
popular: lo popular definido no como lo otro, sino como la cultura subalterna, la cultura dominada. A su vez una cultura
desvalorizada por la cultura hegemónica y por la economía que de alguna manera será revalorizada por la política.

Brasil: el baile, el gesto y el ritmo negro se constituyeron en aquello, a través de lo cual un grupo de hombres sobrevivió
como población y como cultura.

Fueron dos traidores los que le abrieron la puerta a la música negra en las ciudades del Brasil. Esos traidores fueron las
vanguardias extranjerizantes y la industria cultural de la radio y el disco.

Para poder convertirse en música urbana, la música negra tuvo que entrar en la lucha de clases, politizarse, participar en
ese juego sucio del negocio, tuvo que disfrazarse, tuvo que negarse (aparentemente). Pero logro llegar a ser la música que
hoy, en diferentes tonos y estilos, bailan todos los brasileños.

DINAMICAS URBANAS: ORALIDAD, HIBRIDACIÓN, DESTERRITORIALIZACIÓN

Las mayorías latinoamericanas se están incorporando a la modernidad sin haber atravesado por un proceso de
modernización socioeconómica, sin dejar sus culturas orales. Se están incorporando a la modernidad no a través del
proyecto ilustrado sino a través de otros proyectos en que están "aliadas" las masas urbanas y las industrias culturales.
Urbano significa hoy, para las mayorías, este acceso, esta transformación de las culturas populares no sólo incorporándose
a la modernidad sino incorporándola a su mundo.

Las masas urbanas latinoamericanas están elaborando una "oralidad secundaria": una oralidad gramaticalizada no por la
sintaxis del libro, de la escritura, sino por la sintaxis audiovisual que se inició con el cine y ha seguido con la televisión y,
hoy, con el video-clip, los nintendo v las maquinitas de juego.

Las masas urbanas han sido periféricas y siguen siendo periféricas respecto a la cultura letrada, con todo lo que ello
acarrea de empobrecimiento cultural. Pero esas masas se están incorporando a la modernidad a través de una experiencia
cultural que pone en cuestión nuestras ilustradas ideas de cultura.

Las telenovelas brasileñas y algunas de las mejores telenovelas colombianas muestran que en ellas está en juego, no un
mero fenómeno de manipulación de las industrias culturales, sino la pregunta de por qué esos relatos que hablan de la
desdicha le dan a la gente tanta felicidad, por qué les gustan tanto, y si ese gusto es el último estadio de la perversión
humana o es la expresión de otros gustos.

En su libro Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, se plantea cómo la hibridación no es sólo la
mezcolanza de cosas heterogéneas, sino sobre todo la superación o la caída en desuso de las viejas enciclopedias, los
viejos repertorios, las viejas colecciones. La hibridación implica, según García Canclini, que se han movido las fronteras.
Frente a una cultura y a una sociedad en las cuales frontera significaba el muro, la barrera, la separación, la frontera es hoy
el espacio de intercambio y de ósmosis más fuerte en cualquier país. Frente al centro, que sigue soñando sus raíces, que
sigue protegiendo a su Edipo, los márgenes, las fronteras, están en un proceso aceleradísimo de fusión y de
transformación.

Desterritorialización habla en primer lugar de las migraciones, de los aislados, de los desarraigos, de las desagregaciones.
Habla también de desnacionalización, surgimiento de unas culturas sin memoria territorial, justamente esas culturas
jóvenes audiovisuales que hasta hace pocos años eran para nosotros la figura más nítida del imperialismo que nos destruye
y nos corrompe.

El tercer elemento de la desterritorialización está relacionado con la desmaterialización. Estamos generando unas
dinámicas culturales cada vez más desmaterializadas. Con la televisión asistimos a esa otra experiencia, la transversalidad.
La televisión no nos afecta sólo cuando la estamos mirando, nos afecta por la reorganización de las relaciones entre lo
público y lo privado. También sucede en el computador: el tiempo de nuestra relación física con ellos cambia puesto que
poco a poco nuestra vida es "metida" en una; tarjetas y cuando yo quiera poner a mi hijo en el colegio, o pedir un crédito,
o hacer un viaje, resulta que aquellos a quienes yo se lo solicité "saben" más de mi vida que yo, y van a tomar una
decisión sobre mi pedido en función de un saber transversal que atraviesa ya toda la sociedad y todas las dimensiones de
la vida.

Desterritorialización significa desurbanización. Me refiero a que la experiencia cotidiana de la mayoría de la gente es de

un uso cada vez menor de sus ciudades que no sólo son paulatinamente más grandes sino más dispersas y más
fragmentadas.

Cada vez más gente deja de vivir en la ciudad para vivir en un pequeño entorno y mirar la ciudad como algo ajeno,
extraño.

Implicado en el proceso de desterritorialización hay un proceso de reterritorialización, de recuperación y resignificación

del territorio como espacio vital desde el punto de vista político y cultural.

Culturas de la crisis. Son culturas esencialmente asentadas en el reencuentro con las memorias y los saberes que Ginzburg
ha llamado saberes de la conjetura, lo que Pierce denomina abducción para referirse a un tipo de procedimiento cognitivo
diferente a la inducción y la deducción.

Según Aníbal Ford, los pobres, que constituyen la mayoría en la ciudad, sobreviven hoy con base en saberes indiciarios,
en conjeturas, en un conocimiento primordialmente corporal. Un saber de la conjetura, y de la coyuntura, no es la síntesis
sino, más exactamente, la unión de diversos saberes y de pequeñas hipótesis. Las culturas de la crisis son culturas del
rebusque y del reciclaje.

Por esos saberes residuales e indiciarios que pasan las estrategias de la producción de sentido, de resignificación de la
vida, del trabajo, de la calle, del ocio, la mayoría no sólo sobrevive sino recrea y produce la ciudad.