SEMINARIO DE CULTURA POPULAR

EXAMEN FINAL OBLIGATORIO

Cátedra: Alabarces

Alumno: Rodrigo Ariel Aisen

Email: rodrigoaisen@gmail.com

Dni: 35.960.989

Legajo: 85175

Llamado: Febrero 2021

Fecha de entrega: 18/02/2021

Curso: Segundo cuatrimestre 2018.

Tema: 3
1. Michel de Certeau (1999), en “La belleza de lo muerto”, comienza afirmando que la
cultura popular para ser estudiada debe haber sido censurada. Esto implica que el mismo
gesto de producir conocimiento sobre lo popular desarticula su resistencia favoreciendo
su dominación ya que los conocimientos que se realizan desde la cultura letrada sobre la
cultura popular funcionan como herramientas de control social. De Certeau hace hincapié
particularmente en que todos estos saberes a los que accedemos son narrados desde la
perspectiva de una persona letrada que analiza los sucesos desde su propia subjetividad,
es decir, que están oscurecidas por preconceptos y una posición diferente a la de la
cultura observada. Esto se evidencia entre temáticas ausentes en los estudios de lo
popular: los niños, la sexualidad y la violencia. Siguiendo con esta lógica todo
conocimiento necesita un poder que lo autorice y así también sucede con lo popular. En el
caso de Argentina esta autorización vino dada con la emergencia del peronismo.

Daniel James (1990) expone como el peronismo surge en un contexto de crecimiento

económico de las industrias sin que eso traiga una mejora en las condiciones de vida de
los obreros, una baja organización de los trabajadores para luchar por sus derechos y un
alto nivel de explotación. James aclara que los trabajadores no eran una masa
manipulada, sino que veían en el peronismo una real posibilidad de obtener mejoras
materiales Por primera vez una ciudadanía que no reduce al voto sino también implica
derechos a la educación, a la salud, la vivienda y el trabajo.

Pensando en términos de Gramsci (1961), se puede ver como en la clase trabajadora

durante el peronismo encuentra un folclore, es decir, una visión de mundo que recorre y le
da representación validándola como opción posible a partir de una evolución histórica.
Algo importante a tener en cuenta es que este carácter identitario no es homogéneo ni
cerrado, sino que es algo que se construye en la relación entre las fuerzas hegemónicas y
las fuerzas subalternas. En el caso del peronismo se establece a lo popular como una
identidad valida. La validación de esta cultura popular es lo que se podría definir como
populismo. Al mismo tiempo que el peronismo valida esta cultura se produce un
ocultamiento de las relaciones de poder que conforman lo popular. El peronismo discute
el poder, pero no lo transforma. El peronismo ejerce la hegemonía y es él que valida la
representación como también tiene la capacidad de invalidarla. Después de la validación
se da la codificación y ritualización de lo popular. El peronismo como contrapartida
también ofrece un poderoso anti intelectualismo. Valida lo popular y desprestigia lo
intelectual en un solo movimiento. El peronismo se desarrolla en dos áreas por supuesto
en lo político, pero también en lo cotidiano. En las áreas de la vida que no son
consideradas políticas es en esos territorios donde el peronismo incide con más fuerza.
Alabarces (2008) desarrolla dos conceptos para explicar la relación entre los grupos
hegemónicos y los subalternos. El concepto de mediación que es la relación de fuerza de
poderes entre ambos grupos y como se desarrolla ese nexo con mayor o menor tensión.
El segundo concepto y más importante es el de resistencia, ya que no hay una aceptación
pasiva de lo impuesto por lo hegemónico, sino que frente a la violencia simbólica se
construyen formas de populares de resistencia. En las fisuras y en los espacios no
vigilados es por donde se cuela la posibilidad de los subalternos de pensarse a ellos
mismos. Así como también, el aparato Estatal busca eliminar o invisibilizar las narrativas
alternas al status quo. Estos movimientos son explicados claramente por Eduardo Archetti
(2003): “Un proyecto de nación, por lo tanto, enmascara su heterogeneidad y niega
espacio tanto a comunidades que quedan sumergidas como a los imaginarios alternativos
que representa.” El Estado no es un agente popular, se hace de herramientas populares
para justificar su control sobre los grupos subalternos.

Con el surgimiento del peronismo, como vimos, se afianza la noción de clases populares y
esto trae aparejado los primeros estudios sobre lo popular en Argentina. Frente a la
noción de que las clases populares son manipuladas por los medios de comunicación
masivos y no eran dignos de ser estudiadas, Aníbal Ford (1994) analiza a las clases
populares como sujetos políticos activos que elaboran sus propios repertorios de
significaciones. Teniendo en cuenta el concepto de recepción crítica compartido por Stuart
Hall. No hay manipulación ya que los grupos subalternos discuten y dialogan con los
contenidos de los medios en función de sus expectativas, intereses y experiencias. No
son una tabula rasa donde se impregna un determinado sentido. Hay procesos de
resignificación y reinterpretación. Ford rescata que los medios de comunicación no se
limitan a su contenido escrito, sino que hay que prestar atención a las funciones
simbólicas de los cuerpos, a las narraciones orales y es ahí donde hay que enfocar los
estudios sobre lo popular ya que es en esos contenidos no jerarquizados donde está la
riqueza de lo cotidiano, del hombre común.

Alabarces (2012), analiza como se da el proceso por el cual Sandro se convierte en ídolo
popular para luego, al momento de su muerte, atravesar un proceso de plebeyalización
por el cual bienes, prácticas y costumbres marcados por la pertenencia a las clases
populares son apropiados por las clases medias y altas. Es un proceso en el que se
podría pensar que se produce una democratización de la cultura musical popular pero no
es así. Nuevamente el poder de atribución está del lado de las clases dominantes y son
las que ejercen el poder y marcan el límite entre lo que es aceptable y lo que no. Los
recortes de sentido son impuestos y velan por los intereses hegemónicos. Se trata de una
falacia democratizadora, un populismo sin pueblo.

2. Para explicar por qué el melodrama se ha conformado como una matriz cultural pasaré
a definir primero lo que es una matriz cultural y lo que es el melodrama. En palabras de
Francisco Cruces (2008), las matrices son un concepto acuñado por Jesús Martín
Barbero, con el objetivo de evitar reduccionismos, definiendolas como ciertos rasgos de
identidad en las practicas a través de las cuales se hace visible un discurso de resistencia
y de réplica al discurso dominante. Las matrices se pueden pensar como metáforas que
sirven para reflexionar sobre ciertas prácticas culturales ya que no son una colección de
rasgos homogéneos, sino que son un conjunto heterogéneo de elementos distribuidos de
cierta forma y que pueden replicarse hasta el infinito sin cambios o con variantes. Es así
como podemos encontrar una misma matriz cultural en distintos géneros y formatos. Las
matrices son productivas ya que producen sentido (la vida doméstica, el humor, la fiesta,
etc.) y no meramente reproductivas.

Peter Brooks (1976) estudia el surgimiento del melodrama, como género teatral, en
Francia entre 1800 y 1830. Debido a una prohibición por la que los actores de
melodramas tenían prohibido hablar; agudizaron su ingenio y crearon el primer teatro en
utilizar música incidental. De esta forma en el melodrama será mucho más determinante
lo que se observa y lo que se escucha, a partir de la música, que lo que se dice. En este
tipo de obras gana mucha importancia la gestualidad, el vestuario y la escenografía. Vale
aclarar que el teatro es el primer género en el que identificaremos la matriz cultural del
melodrama. Para Martín Barbero (1983), el melodrama es interesante ya que a partir de
este se puede estudiar el nacimiento de la cultura de masas (no es el único ejemplo, pero
es un ejemplo valido). Por otro lado, para Barbero, el melodrama es un terreno fértil para
vislumbrar las contradicciones de la realidad en la que se produce una gran distancia
entre los procesos de producción y los procesos de consumo. Por último y no menos
importante, el autor identifica la relevancia de estos productos en las culturas populares
latinoamericanas. A través de la constatación de un conjunto heterodoxo de prácticas que
se repiten en distintos formatos y géneros a través del tiempo podemos decir que el
melodrama se conforma como una matriz cultural. Teniendo en cuenta que se parte de un
género teatral y luego la matriz cultural toma forma en otros géneros, es valido
preguntarse ¿Qué es lo que se mantiene constante del concepto de melodrama original?
Para Peter Brooks (1976) lo esencial del melodrama es la exaltación de las emociones y
valor de la virtud a través de un doble movimiento estructural de menosprecio y
reconocimiento de la virtud. La estructura de la trama gira alrededor de una posición de
fuerzas: los buenos y los malos. Los buenos son buenos porque son buenos y los malos
son malos porque son malos. no necesitan mayor justificación. En este juego de figura y
fondo lo importante es evidenciar el drama del reconocimiento que no es más que poder
reconocer la virtud que el melodrama quiere exponer. Para Carlos Monsiváis (2006) lo
que identifica como constante en el melodrama latinoamericano es la exaltación de lo
familiar, establecer ciertos parámetros de lo moral, poseer bloques expresivos como
condensaciones de sentido que pueden ser retomados y resignificados por las audiencias.
Es importante remarcar qué en los gestos exagerados, en la sobredimensión del
sufrimiento y todas las emociones es para Monsiváis donde radica el aprendizaje. La
educación sentimental de las clases populares deriva del melodrama según Monsiváis. La
delimitación de las emociones a través de varios elementos (gestualidad, música, texto)
permite explicar sin rodeos los sufrimientos de la vida y pone en juego las experiencias
personales de la audiencia que como competencias culturales dialogan con lo expuesto.
Mientras el cine de Hollywood plantea un problema que finaliza con la resolución y
felicidad de los protagonistas, en el caso del cine latinoamericano lo trágico es alentado
por el público y buscado por los directores utilizando estrategias de edición, dirección y
actuación donde se resalte el sufrimiento de los protagonistas. La estética exagerada del
melodrama, permite aliviar los sufrimientos de la vida cotidiana y reflexionar sobre la
misma. Entendiendo que los melodramas del cine latinoamericano parten de la esfera de
la industria cultural y buscan configurar una representación que se ajusta a los intereses
de las clases hegemónicas a través del recorte y la repetición; podríamos pensar que
existe una manipulación completa sobre las audiencias. Pero Stuart Hall (1984) nos
plantea que las formas de cultura popular comercial no son puramente manipulativas,
porque hay también elementos de reconocimiento e identificación, algo que se aproxima a
la recreación de experiencias y actitudes reconocibles, a las cuales responden las
personas. Un ejemplo de esto podrían ser los grupos de fanáticos que establecen una
interacción con la obra al punto de crear lo que Libertad Borda (2015) llama redes de
reciprocidad en las que discuten en foros, amplían el universo de la obra a otros formatos
(fan fiction), demandan ciertos finales al autor de la obra (Piel naranja- 1975), etc.
3. Aníbal Ford (1994) afirma que los medios de comunicación no pueden pensarse
separados de la cultura popular ya que en el propio nacimiento de la cultura de masas
están imbricadas las tradiciones, los géneros y saberes de las clases populares. En esta
misma línea de pensamiento, Martín Barbero (1982) postula su critica hacia dos
desplazamientos sobre lo “popular y lo masivo”. El primer desplazamiento es el que
reduce la cultura de masas a únicamente lo que pasa en los medios masivos, a este
respecto Barbero responde que no se puede pensar lo que pasa en los medios por fuera
de las mediaciones con los grupos sociales de esa cultura. El segundo desplazamiento es
el de las investigaciones sobre la cultura de masas que la relación con procesos de
vulgarización y decadencia de la cultura culta. En este último punto, el autor, propone
investigar la cultura de masas desde lo popular. Un enfoque popular de la cultura masiva
que pone el acento en las relaciones de dominación y las contradicciones que esa
dominación acarrea. Lo popular no puede ser pensado sin nombrar a LA cultura
(hegemónica) que la niega y frente a la que se construye en una relación desigual.

Frente a este contexto de la relación dispar entre la industria cultural y la cultura popular,
Ford (1994) señala que se producen fisuras en la puesta en escena de formas de
comunicación y conocimiento que no fue jerarquizado por las culturas dominantes y
tampoco tenido en cuenta por las políticas culturas. Es en estas grietas por donde se
cuelan procesos de construcción de sentido. Ford toma el ejemplo de Alberto Olmedo
como un caso en el que lecturas elitistas denunciaban la evasión y alienación de las
masas a través los programas del cómico. Si se lo analiza desde otro enfoque se puede
ver como se da la recuperación simbólica del cuerpo (la comunicación no verbal, los
gestos), los recursos metacomunicacionales como el doble sentido. Lo que el autor quiere
exponer con esto es que hay intercambio simbólico en lo más mediático, hay lógicas que
subyacen que están en negociación constante y se evidencian en estas fisuras. Frente a
estas emergencias culturales Martín Barbero (1982), teniendo en cuenta la relación
indisoluble entre cultura popular y cultura de masas, propone estudiarlas desde tres
líneas. La primera va de lo popular a lo masivo: sirve para comprender que la cultura de
masas parte de la cultura popular. La segunda se pregunta por los usos populares de lo
masivo, es decir, como lo masivo recupera lo popular y lo amolda mediante elementos de
la memoria narrativa e iconográfica popular. Tercero y último se pregunta por los usos
populares de lo masivo: esta postura intenta interpretar la recepción. se cuestiona cuáles
son los usos que los diferentes grupos le dan a lo que consumen, como también, cuáles
son las tácticas de la resistencia y la réplica a la dominación.
Aníbal Ford (1994) describe como los Estados modernos jerarquizaron la escritura como
única fuente de comunicación y no le dieron importancia a otros canales. El conocimiento
sobre la percepción corporal, kinésica y el rol de los sentidos en nuestra experiencia
cotidiana quedaron por fuera del análisis. En este panorama, los medios de comunicación
rompen con la hegemonía de la escritura y proponen otros canales que también
comunican. El problema es que los estudios sobre los medios se siguen realizando
asumiendo un paradigma escritural lo que deja de lado el carácter corporal y no
institucionalizado de la cultura de masas. En relación con los modos acceso a la cultura
popular, Martín Barbero (1982) explica que se trata de una cultura no letrada ya que sus
relatos eran de tradición oral por lo que implica modos de narrar y de leer diferentes a los
de la cultura letrada. Dentro de lo popular los géneros y los arquetipos son modos no solo
de escritura sino también de lectura porque permiten una gran demarcación cultural y
articulan así la cotidianeidad con arquetipos de fácil captación. Existe una tradición
educativa que divide el saber en dos polos a saber: el polo ilustrado – activo/productor y el
polo ignorante – pasivo/receptor. Barbero se desplaza de estas concepciones teóricas y
esto le permite observar tres rasgos característicos de la lectura popular: la lectura
colectiva que es la lectura en voz alta hacia un grupo e involucra a la memoria colectiva
que luego rescribe el texto al volver a narrarlo; la lectura expresiva implica no tener
vergüenza de expresar las emociones que genera la lectura; y por último, la lectura
oblicua o desviada que conlleva una lectura cuya gramática es a veces otra, diferente a la
gramática de producción. Se trata de las lecturas que realizan las clases populares de la
televisión y la radio, por ejemplo, en las que abundan la reinterpretación y la apropiación.
Vale rescatar dos nociones de Barbero, la homogeneización (borra las huellas de la
diferencia, de la pluralidad) y la estilización (una sola lengua, un solo discurso reconocible
para todos) ya que a partir de estos dos procesos se desactiva la memoria popular.

En conclusión, tanto Ford como Barbero plantean la importancia de comprender la

relación entre cultura masiva y cultura popular como dos fuerzas que disputan un mismo
territorio y que para analizarlas es necesario tener en cuenta a los públicos como sujetos
activos que construyen sus propias subjetividades en una mediación desigual pero no
manipulada con los medios de comunicación. Existen elementos de la cultura popular en
lo masivo que no se encuentran jerarquizados y que exceden la lógica positivista de
producción. El estudio de los fenómenos particulares puede traer luz sobre cuáles son
esos fenómenos y cuáles son sus dimensiones y características.
4. Para poder conceptualizar que es la cultura popular es necesario realizar un análisis
sobre la relación entre cultura dominante y subalterna; y su evolución acorde a los
períodos históricos. Mijaíl Bajtín (1987) parte del estudio de la obra Gargantúa y
Pantagruel (1534) de François Rabelais ya que considera que ha sabido captar las
manifestaciones de la cultura popular de esos tiempos, especialmente de la cultura
carnavalesca. Primero remarca la importancia del ritual y del espectáculo carnavalesco
que se configura en oposición al dogmatismo feudal y del clero. Por otro lado, el carnaval
posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo donde habita la risa y el
humor. Bajtín lo define como la segunda vida del pueblo porque no se trata de un
espectáculo teatral, sino que todas las personas participan del carnaval. Se suspenden
las jerarquías por el tiempo que dure el carnaval y se generaba un tipo especial de
comunicación, un contacto familiar sin restricciones. Esta cultura no oficial que se
establece en el carnaval comenzó a presentar una unidad de estilo; su existencia se
construye en relación con la cultura oficial y depende del su visto bueno. Con la llegada
de los Estados modernos la relación entre la cultura dominante y la subalterna se modifica
y para esto es importante retomar a Zygmunt Bauman (1998) cuando plantea el giro de la
cultura dominante de guardabosques a jardineros; con esta metáfora Bauman quiere
expresar que frente a la incapacidad del mundo premoderno de sostener su ciclo
reproductivo debido a las exigencias de la modernidad (redefinición del orden social como
producto de la convención humana) la relación entre clase dominante y dominados se
altera y comienza un periodo en el que se considera al pobre como peligroso , se concibe
al saber hegemónico como único saber posible y por ende se busca eliminar las
tradiciones locales deslegitimando sus prácticas. En el mundo premoderno las clases
dominantes eran guardabosques de la cultura, en el mundo moderno son jardineros que
determinan que debe crecer, como y donde. Dentro de esta etapa moderna, Peter Burke
(1978) analiza las reformas sobre la cultura popular que se implementaron durante la
modernidad. Las reformas se entienden como intentos sistemáticos por parte de grupos
dominantes por modificar e influir sobre las prácticas de los sectores populares. La
primera reforma (1500-1650) se caracteriza por utilizar argumentos teológicos y morales y
tiene dos vertientes: la católica que busca modificar y la protestante que busca
directamente abolir las prácticas amorales. La segunda reforma (1650-1800) centra su
atención en argumentos esgrimidos desde la razón (la ignorancia popular) y la estética (el
mal gusto popular). Y en este caso, a los católicos y protestantes se les suman los laicos.
El aporte de Burke para comprender la cultura popular es que dentro de los grupos que
apoyaban la reforma había parte de los sectores populares y dentro de los grupos
dominantes había sujetos en contra de la reforma. Además, aclara que las reformas no se
dieron de forma simple, sino que hubo grandes resistencias. Estos aspectos permiten
pensar en un proceso complejo y heterogéneo, en el que hay entrecruzamiento entre lo
popular y lo dominante. Aquí es cuando sirve reflexionar con el término de clase que
elabora Thompson (1981), pensando a la clase como una categoría histórica, un proceso
que se debe observar a lo largo del tiempo y es inseparable de la noción de lucha de
clases. Es en la lucha de clases cuando se reconocen como clase, es decir que se
necesita la presencia del otro para poder auto percibirse como una clase determinada.
Una vez que se produce este reconocimiento como parte de una clase existen
determinadas prácticas que, según Bourdieu, reflejan la pertenencia de clase.

Pierre Bourdieu (1979) plantea que la clase obrera incurre en prácticas populares que
tienen como principio la elección de lo necesario entendida como lo práctico y lo que
delimitado por lo económico y lo social hace que la gente “sencilla y modesta” tenga
gustos “sencillos y modestos”, es decir, que no son libres de decidir, sino que se
encuentran cooptados por mecanismos simbólicos. A su vez define el habitus como la
necesidad hecha virtud. Bourdieu considera que la clase obrera permanece sumisa y,
citando a Gramsci, explica que el obrero tiene tendencia a transportar a todos los campos
sus disposiciones de ejecutante; lo que quiere decir que el obrero reconoce los valores
dominantes y asume la privación de esos consumos justificándolos a partir de factores de
capital económico, social y cultural. Estas normas de imposición se ven reforzadas y
reactivadas a través de la relación de los obreros con los productos culturales de masas.

Por último, Claude Grignon y Jean-Claude Passeron (1991) cuestionarían la postura

legitimista Bourdieuana que plantea a la cultura obrera como una cultura degradada, que
se define en referencia a la cultura dominante y así queda como una cultura de lo negado,
un conjunto indiferenciado de carencias. La indiferencia de Bourdieu a encontrar
diferencias dentro de los sectores populares y sus gustos lleva el riesgo de caer en el
dominocentrismo lo que quiere decir que el investigador al formar parte de la cultura
dominante no visualiza las consecuencias epistemológicas de lo que esto implica y solo
explica los fenómenos desde la perspectiva de la clase a la que pertenece reduciendo el
análisis de las culturas a una oposición entre los que dominan y los que son dominados.
Bibliografía

- Alabarces, Pablo (con Valeria Añón y Mariana Conde): “Un destino sudamericano. La
invención de los estudios sobre cultura popular en la Argentina”, en Alabarces, Pablo y
María G. Rodríguez (comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura
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