Artesania e Innovacion La Herramienta Del Futuro-1

artesanía + innovación
la herramienta del futuro

> Toledo, 24 y 25 de octubre
crafts + innovation
the tool for the future
> Toledo, October 24th and 25th
Índice
Inauguración ................................................................................................................................................... 5
A modo de conclusiones ............................................................................................................................... 7
Introducción
· Innovación sostenible ..................................................................................................................................... 9
· Construyendo el futuro ................................................................................................................................ 11
Nuevas pautas de consumo
· Introducción.................................................................................................................................................. 16
· Tendencias de evolución del mercado de artesanía ................................................................................... 17
· Oportunidades de futuro .............................................................................................................................. 21
· Responsabilidad social y artesanía ............................................................................................................. 23
· DaWanda, Web 2.0 y las posibilidades para la artesanía............................................................................ 27
Tecnología: necesidad y límite
· Introducción.................................................................................................................................................. 30
· Conjunto de saberes..................................................................................................................................... 31
· Artesanía: valores tradicionales y nuevas fronteras ................................................................................... 33
· Mater centro de materiales. Un servicio global del materiales innovadores ............................................ 35
· Internet: un escaparate al mundo ............................................................................................................... 37
Artesanía, no sin diseño
· Introducción.................................................................................................................................................. 40
· Valores del Diseño........................................................................................................................................ 41
· Diseño y Artesanías, cómplices del desarrollo local .................................................................................. 43
· Entretejiendo artesanía y diseño. La perspectiva de una artesana............................................................ 45
· Fusión Artesanía/Diseño: Comunidad/Contextos – Identidad/Realización ................................................ 47
English Version ....................................................................................................................................... 51
artesanía + innovación la herramienta del futuro 3

4 artesanía + innovación
Inauguración
Dª Mª Soledad Herrero Sainz-Rozas

Consejera de Cultura, Turismo y Artesanía de la Junta de Comunidades de Castilla-la Mancha
Dª Estela Gallego Valdueza

Directora General de Política de la Pequeña y Mediana Empresa
perteneciente al Ministerio de Industria, Turismo y Comercio
Dª Milagros Tolón Jaime

Concejala Delegada de Promoción Económica, Empleo y Turismo del Ayuntamiento de Toledo
D. Manuel González Arias

Presidente de Oficio y arte, Organización de los Artesanos de España
D. Roberto Perea Sánchez

Presidente de la Federación Regional de Asociaciones de Artesanos de Castilla-la Mancha
la herramienta del futuro 5

A modo de conclusiones
Jesús-Ángel Prieto - ESPAÑA

Moderador-Relator,
Profesor de la Escola Massana
Este congreso internacional dispone de un abundante material proporcionado por los propios ponentes, lo que faci-
lita la revisión de sus contenidos y opiniones. Es por eso que las conclusiones se plantean como un mosaico de
ideas vertidas tanto desde la mesa como desde un publico particularmente participativo e involucrado. De ellas pre-
tendemos extraer una opinión colectiva, un estado de las intenciones y expectativas del sector en un sentido amplio,
y por supuesto ceñido al lema de la convocatoria: artesanía+innovación, la herramienta del futuro.
Obviamente que para ciertos sectores la relación innovación/ artesanía aparece como contradictoria intrínseca-
mente. Atrincherados en una defensa de la artesanía como "congeladora" de la tradición y encontrando ahí su
única razón de existir y competir, olvidan que es imposible la tradición que ellos creen salvaguardar sin la inno-
vación que siempre supuso la aparición de las técnicas, materiales y formas que definen hoy a la artesanía.
Si la artesanía no tuviera la competencia de la industria -que se entiende así misma ya desde sus inicios (revolu-
ción industrial) maridada con el progreso- se posicionaría sin problemas al lado de la innovación: sólo hay que
repasar el carácter dinamizador que los gremios artesanos muchas veces supieron impregnar en las sociedades
preindustriales.
Los epígrafes que pautaron el congreso son clarificadores: construyendo el futuro, nuevas pautas de consumo,
la tecnología (necesidad y limite), artesanía, no sin diseño.
Se constata que el modelo mediterráneo de la artesanía (ferias de calle, señuelo festivo, identidad tópica, cali-
dad media / baja) va a la baja, mientras que en el norte de Europa la artesanía esté mejor posicionada. Quizás
la referencia es su sistema educativo que pone en la profesión creadores que mantienen actitudes transversales,
mas preocupados por la calidad y el éxito de su producción, que no por debates nominalistas (arte, diseño, arte-
sanía). Esto lleva también a una metodología de trabajo muy abierta a las nuevas tecnologías, nuevos materia-
les, nuevos criterios de consumo y distribución. No es de extrañar que la utilización de Internet se haga creando
espacios mixtos que mezclan el escaparate de venta con la red social, donde es difícil establecer barreras (pro-
fesional / aficionado) y donde se da una complicidad entre crear y comprar, entre producir y consumir (prosu-
midor, le llaman a este nuevo personaje).
Se habla de las tendencias del consumidor a buscar, a identificarse, con productos responsables, respetuosos,
ecológicos, de "consumo lento", de comercio justo. Estos elementos, que para el mundo industrial son un reto
para su adaptabilidad, para la artesanía (y no se da cuenta) son su espacio natural.

La demanda de la sostenibilidad es muy fuerte entre los jóvenes, que están abandonando la cultura de "usar y
tirar" y encuentran en la artesanía ese producto que se conserva, que traslada valores emocionales, que enveje-
ce con nosotros (y le sienta bien envejecer).
Desde esta perspectiva aparece la artesanía como un motor de la innovación, puesto que es innovador preocu-
parse por la sostenibilidad: la artesanía ha de ser un sector que lidere la innovación sostenible.
Y también aparece la idea de que la artesanía (al enfatizarse estos valores) no es sólo un manera de producir,
sino una manera de pensar. Y este es un salto adelante que el artesano y la artesana han de rentabilizar: no es
un modo de vivir (herencia ya superable de la contracultura hippy) sino un modelo de pensamiento, una forma de
inteligencia social.
Si la artesanía es la tendencia (se llega a decir que ella puede salvar al diseño) lo es porque abandera la pasión
por el material (enfrente a la virtualidad y al despilfarro), porque preserva para innovar (memoria y cultura), por-
que son productos con alma (enfrente a la impersonalidad y la masificación).
Estudiar (amar) el pasado, observar (analizar) el presente, investigar el futuro. En esta línea el diseño, en tanto
que metodología, ha de ser visto como una estrategia para cuestionar y modificar la tradición, pero, como decía
Miquel Mila, "innovación, la justa en cada momento".
En un tono mas ideológico se apostó por difuminar las viejas jerarquías entre artistas, diseñadores y artesanos,
y justamente recalcar las bondades del pensamiento artesano como referencia de modelo; incluida su capacidad
de poder superar /resistir al mercado y al capitalismo (es anterior a ellos).
La pasión nos mantiene jóvenes: esta afirmación aunaba las discrepancias generacionales (se pudo constatar
de manera contundente en la fiesta final) y volvía a remarcar ese carácter inevitablemente vivencial del sector
artesano (no es el único, pero si peculiar).
Ideas clave, deberes para el mañana (bueno, pasado mañana)
- mantener el nivel de debate sobre artesanía e innovación
- dar por superadas las reticencias entre artesanía, diseño y arte
- facilitar el acceso a centros tecnológicos, nuevos materiales y nuevas actitudes sociales
- quizás es el momento de producir una magna exposición/manifiesto que nos identifique a nivel estatal, que nos
promocione internacionalmente y que marque los parámetros de nuestra artesanía de futuro
- implementar los adecuados niveles académicos que permitan acceder al reconocimiento y a la investigación
- visibilizar la artesanía como memoria y tradición, como innovación y responsabilidad, dotándola de respeto y
reconocimiento
- considerar a la artesanía, a efectos de implementación de las políticas de apoyo al diseño y a la innovación,

como un sector empresarial de pleno derecho con su perfil de microempresa.
Introducción
Innovación sostenible
Moderador-Relator,
¿Por qué nos cuesta relacionar artesanía con innovación?
Dos ideas: la sociedad ha quedado atrapada en la idea de la artesanía como lo opuesto a la industria; y la indus-
tria es, por supuesto, la patria de la innovación, el lugar común de una sociedad burguesa (de burgo, de merca-
do) orgullosa de su capacidad de progresar e inventar el mundo.
La otra idea: el propio sector artesano se ha atrincherado en una mal entendida defensa de la tradición y del
saber hacer como opuesto y refractario a la innovación; una especie de marca de autenticidad y marchamo dife-
renciador en un mercado el que “todo lo que pueda ser industrializado y mecanizado, lo será”.
Romper malentendidos, mostrar buenas prácticas, ojear los nuevos comportamientos de los usuarios y sus per-
files, desdramatizar el maridaje con la tecnología y la comunicación, evidenciar las profundas coincidencias con
el diseño y sus metodologías: aceptar las debilidades, reconocer las fortalezas, compartir ¿que mas se le puede
pedir a un congreso?
Buscando en un diccionario (de los de papel y olor a imprenta) el concepto innovación, me encontré con las teo-
rías de Joseph A. Schumpeter (1883-1950; a vosotros toca bucear en su biografía por internet o en enciclope-
dias de tapas duras).
Su teoría de la innovación, más concretamente “la economía de la innovación” es sumamente atractiva (y que me
perdonen los economistas, yo soy un lego).
Descubre que la esencia del capitalismo (en todo momento abandera su defensa) es el dinamismo. Y este dina-
mismo se produce gracias a la acción del “emprendedor innovador”, que es capaz de excitar el sistema a través
de cinco posibles acciones innovativas:
- la introducción de un nuevo bien
- la introducción de un nuevo método productivo o comercializador de bienes ya existentes
- la apertura de nuevos mercados
- la conquista de nuevas fuentes de energía y/o materia

- la creación de un nuevo monopolio
Y todo esto es posible gracias a que el emprendedor innovador cuenta con una nueva arma económica: la cre-
ación de crédito, las nuevas herramientas financieras que invierten en el capital inicial para la acción innovadora.
A nadie se le escapa que esto significa que la especulación financiera es intrínseca al capitalismo desarrollista.
Porque el motor final de todo ello es lo que podríamos llamar (si se me permite la expresión) el “crecimiento tes-
ticular” del capitalismo, su voluntad, su obsesión por crecer, por tener más. Siempre me ha llamado la atención
ese dogma de todo gestor empresarial que consiste en la proposición de objetivos de crecimiento siempre (y
con unos porcentajes –el 16,7%, el 21,9%– que parecen sacados de la chistera).
Obviamente que, se quiera o no, el pastel no es infinito ( y menos aun lo es el medio ambiente); que toda inno-
vación no es inocua y provoca lo que Schumpeter genialmente llamó “destrucción creadora”, a la que califica
como “el hecho esencial del capitalismo”.
Parece claro que según donde te pille esta “destrucción creadora”, la película es una tragedia o un musical. Y que
la situación actual, el crash del 2008, suena mucho a macro destrucción creadora, y ya veremos el balance.
Estaría bien contraponer otras ideas: no podemos aquí hablar de innovación sin aclarar en que lado estamos:
- si al lado del emprendedor innovador que sueña con la destrucción creadora (de ideas, de productos, de mer-
cado) que le permita un éxito sin límite,
- o de un tipo de persona innovadora que “conserva progresando”, que propone una evolución de sus produc-
tos respetuosa con el entorno y responsable con su sociedad.
Enfrente a la “destrucción creadora” propongamos la “innovación sostenible”: una creatividad responsable que
espera que el capitalismo post-industrial se transforme en un capitalismo humano que respete las necesidades,
que cree diálogo y que tenga como fin (no el beneficio) sino una sociedad justa.
Construyendo el futuro
Mercedes Valcárcel - ESPAÑA
Coordinadora General,
Fundación Española para la Innovación de la Artesanía
Es misión de la Fundación Española para la Innovación de la Artesanía la celebración de actividades enfocadas a

orientar la innovación en el sector artesano. A través de la celebración de este II Congreso Internacional “Arte-
sanía + Innovación.
La herramienta del futuro” se pretende poner de manifiesto esta necesidad de unir ambos conceptos para tra-
bajar competitivamente en el sector artesano.
¿Qué es la Fundación?
Es la herramienta de la Administración para la promoción del sector artesano.
La Fundación Española para la Innovación de la Artesanía es una fundación del sector público estatal, creada en
1981 y, en la actualidad, adscrita a la Dirección General de Política de la PYME del Ministerio de Industria, Turis-
mo y Comercio.
Es una entidad sin ánimo de lucro.
Patronato de la Fundación
· La Dirección General de Política de la PYME del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.
· La Subdirección General de Entorno Institucional y Coordinación Internacional de Políticas para Pymes, del
Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.
· La Dirección de la División de Estrategia y Relaciones Institucionales del Instituto de Comercio Exterior.(ICEX).
· La Subdirección General de Ordenación Académica del Ministerio de Educación y Políticas Sociales.
· La Dirección General responsable del sector artesano en la Comunidad Autónoma que presida el Observatorio
de la Artesanía.
· La Dirección del Gabinete Técnico de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo
(AECID).
· La Subdirección General de Planificación y Sostenibilidad Dirección General de Turespaña
Equipo
Nuestro equipo está formado por personas con amplia experiencia en diversos ámbitos de actividad: gestión de
PYMES, artesanía, gestión de proyectos, cooperación y comunicación, que trabajan con el objetivo común de
hacer de la artesanía una profesión de futuro que contribuya al crecimiento económico y al desarrollo sostenible.
Teresa Martínez - Técnico de Proyectos
Elena Álvarez - Técnico de Proyectos
Lala de Dios - Directora de Proyectos
Blanca García - Técnico de Proyectos
Nora Sghaier - Técnico de Proyectos

Laura Miguel - Técnico de Proyectos
Mercedes Valcárcel – Coordinadora General
Marta Klecker - Secretaria Técnica
Misión
Trabajar por la promoción, la profesionalización y el desarrollo de la microempresa artesana en el marco de las

políticas públicas estatales para las PYMES, mediante programas orientados hacia la innovación en las distintas
áreas de su actividad.
Visión
La Fundación, junto con Administraciones y artesanos, colabora en los procesos de adaptación a las nuevas situa-
ciones que exige el mercado, fomentando la investigación y la formación.
SER LA ENTIDAD ESTATAL ESPAÑOLA DE REFERENCIA EN MATERIA DE ARTESANÍA.
Objetivos
1. Revalorizar la artesanía, dentro y fuera de nuestras fronteras:

· Como sector económico.
· Como parte fundamental del patrimonio cultural de los pueblos.
2. Ser espacio de encuentro, constituyendo un canal de cooperación técnica para el intercambio de información
entre profesionales del sector ARTESANO en materias como investigación y mejora de procesos, comerciali-
zación, diseño y gestión empresarial.
3. Potenciar la INNOVACIÓN como principal herramienta de desarrollo del sector entendiendo por Innovación la
introducción de mejoras y novedades en cualquier ámbito relacionado con la empresa artesana, que contri-
buyan a su afianzamiento.
Áreas de Trabajo
1. Promoción de la Artesanía, a nivel nacional e internacional.
2. Apoyo al sector artesano.
3. Colaboración en el desarrollo de políticas públicas que favorezcan al sector artesano.
4. Coordinación entre las instituciones públicas y los diferentes agentes que actúan en el sector.
5. Apoyo a la investigación y los estudios sobre la ARTESANÍA, fomentando la estructuración del sector y la defi-
nición de programas para el mismo.
Nuestros programas de actuación
· Calidad y sostenibilidad.
· Internacionalización de las empresas artesanas españolas.
· Turismo + artesanía.
· Nuevas tecnologías.
Comunicación
Innovación, Artesanía i+ es el boletín electrónico de la Fundación Española para la Innovación de la Artesanía.

En este boletín, de periodicidad bimestral, se puede encontrar la siguiente información:
· Reuniones y encuentros mantenidos con entidades del sector.
· Cursos y seminarios promovidos por la Fundación.
· Grado de avance y resultados de los distintos proyectos en fase de implementación/ejecución.
· Análisis de posibles acciones a realizar.
· Noticias del sector.
www.fundesarte.org es nuestro espacio web, en el que podrá encontrar quienes somos, nuestros proyectos,
novedades, imágenes y mucho más. Igualmente en ella se pueden inscribir para recibir nuestro boletín directa-
mente en su correo electrónico.
¿Qué esperamos de este congreso?
· Compartir nuestras experiencias.
· Aprender de las experiencias de los demás.
· Buscar soluciones.
· Encontrar caminos.
Conclusión
En la Fundación trabajamos para el sector artesano en colaboración y alianza con las administraciones y el resto
de agentes del sector y siempre estamos disponibles para ayudaros en lo que podamos.

Nuevas pautas
de consumo

Introducción
Moderador-Relator,
Pautas de consumo. Consu...que? Primero fue el capitalismo de producción: producir aquello que se necesitaba
gracias a la fabricación industrial, productos de uso, nuevos objetos salidos del optimismo tecnológico para el
nuevo paisaje de la modernidad.
Saturado el mercado y con la ayuda de la televisión aparece el capitalismo de consumo: creamos necesidades
que se satisfacen con nuevos productos, o creamos productos que satisfacen ¿nuevas necesidades? ¿necesita-
mos todo eso?
La caída del muro de Berlín parece que coincide con un renovado capitalismo: vendemos ficción. Son productos que
ya no venden usos ni mucho menos necesidades. Ni crean necesidades: estamos envueltos en una ficción, se vende
humo, se vende velocidad, conectividad, accesibilidad, actualidad rabiosa, un tiempo en continua caducidad...
Reconocer nuestras reales necesidades. Superar el consumo.
El capitalismo de ficción tiene en la innovación su dios supremo, en la creatividad su oráculo. Pero hemos de abo-
gar por una creatividad sostenible, ética: el genio no tiene patente de corso, la creatividad ha de aceptar la cul-
tura del límite.
En una sociedad del riesgo global (Ulrich Beck) hemos de superar la noción de supervivencia y reinstaurar la
noción de vivir: autoconciencia, empatía.
Tendencias de evolución del mercado de artesanía

Juan Carlos Santos - ESPAÑA
Consultor independiente,
experto en análisis de tendencias
1. La transformación del mercado de artesanía
Durante los años 60, el concepto de artesanía popular renació bajo el auspicio del movimiento hippy y las corrien-
tes neorurales, como contraposición a la despersonalización inducida por el primer consumo de masas y el
éxodo a la ciudad, manifestándose bajo dos corrientes diferenciadas:
- la recuperación de la artesanía tradicional, vinculada a las técnicas tradicionales y el folclore local. Salvo en
el caso de algunos oficios y artesanos especialmente cualificados, que han sabido mantener y revalorizar
aquéllos aspectos más auténticos de la tradición, esta corriente ha ido evolucionando, bajo la presión del mer-
cado del souvenir, hacia una demanda de productos estereotipados de menor calidad, reducido valor añadi-
do y escaso valor creativo y cultural, con los que cada día resulta más difícil subsistir.
- el desarrollo de una artesanía creativa o “neoartesanía”, de carácter artístico, más urbana, moderna y global.
Canalizada inicialmente a través de mercadillos creativos, consiguió posicionarse progresivamente en las tien-
das hasta ser desbancada por la entrada de productos asiáticos contemporáneos mucho más baratos, salvo
en el caso de aquéllos artesanos con una cualificación artística y una organización empresarial más avanzada.
Esta situación de crisis está empujando a muchos artesanos a replantear su actividad desde una perspectiva de
animación sociocultural, bajo la forma de talleres de formación, de divulgación y de ocio, así como con su impli-
cación en mercadillos temáticos, actividades cuya demanda no para de crecer. Pero esta alternativa, obviamen-
te, no resulta satisfactoria para aquellos artesanos más comprometidos con actividades creativas.
Durante los últimos años, sin embargo, y a la par que se vulgarizaba el mercado de artesanía popular, ha ido
resurgiendo un creciente interés por el concepto de artesanía entre nuevos grupos de consumidores más cuali-
ficados y vanguardistas, lo que hace presagiar una nueva etapa de crecimiento para esta actividad. Pero el tipo
de productos que demandan se aleja bastante de la oferta actualmente existente en el mercado de artesanía
popular. Esto significa que el concepto de artesanía está cambiando, observándose varias tendencias de evolu-
ción claramente diferenciadas, cada una de las cuales requiere unas estrategias de producto, promoción y
comercialización específicas:
- por una parte, el concepto de artesanía se está revalorizando en el mercado del lujo, en el cual se tiende a
enfatizar los valores tradicionales, las referencias culturales y el empleo de técnicas y saberes ancestrales
asociados con la artesanía suntuaria, como expresión de status, elitismo y sofisticación. Productos muy
caros, personalizados y exclusivos, su evolución sigue las tendencias establecidas por las grandes marcas de
lujo, como lo evidencia la estrategia de Channel, que en el año 2.002 compró varios de los talleres tradicio-
nales más exclusivos y antiguos de Francia.
- por otro lado, existe otra tendencia absolutamente contrapuesta a la anterior, en la que el concepto de arte-
sanía es asociado con una actitud de independencia, responsabilidad social y autenticidad, muy crítica con el
modelo actual de sociedad. Estrechamente vinculada con el fenómeno de las redes sociales, se basa en pro-
ductos muy accesibles que enfatizan los valores ecológicos, solidarios, participativos y humanos como res-
puesta al modelo de consumo establecido. Uno de los máximos exponentes de esta tendencia lo encontra-
mos en el espectacular dinamismo del movimiento DIY (“Do It Yourself”, “hazlo tú mismo”), alimentado por el
éxito de multitud de blogs de opinión y webs de comercialización (Etsy, DeWanda…), así como por la crea-
ción de ferias y colectivos que promueven el contacto social y el activismo a través de la artesanía.

- la tercera gran tendencia, y quizás la más significativa, apunta hacia la demanda de productos conceptuales
que expresen ideas avanzadas y provocadoras que nos inviten a reflexionar. En esta tendencia el concepto de
artesanía se encuentra más asociado al carácter vanguardista y experimental de sus propuestas, enfatizando
los aspectos narrativos de los objetos a través del protagonismo otorgado al diseño, tanto del producto como
de la comunicación. Un ejemplo claro de esta tendencia sería el colectivo Droog Design.
Entremezcladas con estas grandes tendencias de evolución de la artesanía, existen otras tendencias que tam-
bién aportan algunos matices diferenciados (gráfico):
- la artesanía artística, piezas únicas orientadas al coleccionismo
- la artesanía radical, vinculada a los movimientos de diseño emergente
- la artesanía recreativa, considerada como una actividad social y de ocio
- la artesanía etnográfica, basada en la preservación de las tradiciones
SEGMENTACIÓN DEL MERCADO DE ARTESANÍA
GAMA ALTA
ARTESANÍA ARTÍSTICA
ARTESANÍA ARTESANÍA
SUNTUARIA CONCEPTUAL
ARTESANÍA ETNOGRÁFICA
ARTESANÍA RADICAL
TRADICIÓN INNOVACIÓN
ARTESANÍA ARTESANÍA
POPULAR SOCIAL (DIY)
ARTESANÍA RECREATIVA
GAMA BAJA Juan Carlos Santos 2008
La artesanía no responde a un concepto cerrado y definido. Su extraordinaria capacidad para expresar ideas y
transmitir emociones a pequeña escala, con reducidos recursos, la permiten desarrollar una creatividad muy fres-
ca, espontánea y diversa, adaptada a la forma de pensar de los diferentes grupos sociales. Por eso existen dife-
rentes conceptos de artesanía y por eso tienden a evolucionar en los momentos de cambio social. La clave para
la competitividad de las empresas artesanas está en saber posicionarse en uno de estos segmentos y liderar su
evolución.
2. El desarrollo de la Artesanía Conceptual
Durante los años 80, algunos neoartesanos alcanzaron una cierta reputación por la calidad conceptual de sus
propuestas artísticas o basadas en la incorporación del diseño, lo que generó una intensa polémica sobre las
relaciones entre la artesanía, el arte y el diseño que condujo a que algunas instituciones, como la Universidad de
Helsinki o la cooperativa Fiskars, las abordaran de forma conjunta, diluyendo sus fronteras al potenciar una coo-
peración interdisciplinar. Durante los años 90, esta filosofía se extendió progresivamente a través de las pujan-
tes escuelas de arte y diseño del norte de Europa y de Inglaterra, alimentada por la revalorización del diseño
experimental, los productos personalizados y el diseño de autor, lo que propició el surgimiento de los “design-
makers”: estudiantes de diseño que se hacían artesanos, artesanos que aprendían a diseñar o artesanos y dise-
ñadores que colaboraban, bajo las directrices de unos u otros. La fulminante expansión de las Design Weeks, el
impacto del colectivo holandés Droog Design, el éxito comercial de Hyden Art o la masiva afluencia al London
Design Festival han confirmado la consolidación de este movimiento.
La base fundamental de este nuevo concepto de artesanía descansa en el diseño conceptual, un diseño van-
guardista y experimental basado en la expresión de ideas y actitudes que cuestionan el imaginario social, bus-
cando el alumbramiento de un nuevo paradigma. La artesanía contemporánea se ha convertido, de esta forma,
en un campo de reflexión y experimentación sensorial, formal y simbólica a través de la confrontación y el diálo-
go entre la tradición y la innovación, entre los materiales naturales y los materiales inteligentes, entre las técni-
cas manuales y las nuevas tecnologías, entre la identidad local y el desarrollo global, erigiéndose en la vanguar-
dia de las nuevas tendencias culturales y del mercado.
Bajo esta perspectiva, este tipo de artesanía representa un cambio muy significativo con relación a los valores
sobre los que se sustenta la artesanía popular, requiriendo unas estrategias de competitividad claramente dife-
renciadas, basadas en:
- la incorporación de nuevos materiales: durante la última década la ingeniería de materiales a eclosionado de

una forma espectacular, desarrollando una gran variedad de materiales con unas potencialidades funcionales,
constructivas y plásticas impresionantes. La exploración de las posibilidades expresivas de estos materiales,
asociados en muchos casos con otros más tradicionales, se ha convertido en uno de los ejes prioritarios de
la artesanía conceptual, con el apoyo de las “bibliotecas” de materiales que se están creando, tanto privadas
(MateriO, en Francia) como públicas (IOM3, en el Reino Unido). En España ya ha iniciado su andadura el pro-
yecto Mater in progress.
- la incorporación de nuevas tecnologías: el desarrollo de las tecnologías de control numérico está aumentan-
do de forma muy significativa la flexibilidad de la producción industrial, permitiendo fabricar en serie produc-
tos personalizados (mass customization). Si bien en un principio se pensó que ello podría representar la pun-
tilla para la producción artesanal, la evolución observada apunta en la dirección contraria. Su progresivo aba-
ratamiento, junto con el desarrollo de una industria auxiliar abierta a la subcontratación, están abriendo un
mundo de nuevas oportunidades para la artesanía creativa, al permitir realizar tareas más complejas, combi-
nando diferentes tipos de materiales, de una forma más rápida, sencilla y barata.. Para promover su des-
arrollo, en Inglaterra se han creado diversas iniciativas, como Metropolitan Works, para divulgar entre los arte-
sanos las posibilidades del corte por láser, la impresión digital, el moldeado rápido y las impresoras tridi-

mensionales para fabricación de prototipos, ofreciéndoles además la posibilidad de realizar servicios de pro-
ducción bajo encargo.
- la adopción de nuevas estrategias de promoción y comercialización: en la medida en que la artesanía con-

ceptual se basa en la expresión de ideas, la comunicación juega un rol primordial. En este sentido, la implan-
tación de una identidad corporativa basada en un concepto bien definido, y materializada en el desarrollo de
sucesivas colecciones coherentes que perfilen un estilo propio, constituyen el punto de partida de la estrate-
gia de promoción. El siguiente paso sería la presentación de las colecciones a través de exposiciones en las
numerosas galerías y eventos que están proliferando, con una buena puesta en escena y un catálogo que faci-
liten la comprensión del concepto de la colección, como estrategia para llegar a los prescriptores y a los
medios de comunicación especializados. El tercer requisito fundamental es la creación de una web que expre-
se de forma original y sugerente la filosofía de la empresa y los conceptos de las colecciones. Y, por último,
muchas relaciones públicas, especialmente a través de la participación en eventos colectivos. En cuanto a la
comercialización, la venta directa, en taller o en tienda propia, continúa jugando un papel muy relevante, poten-
ciada por la promoción a través de la web, pero es necesario posicionarse también en las nuevas galerías de
productos de autor que, así como abordar a las tiendas de diseño que se encuentran cada día más interesa-
das en complementar su oferta industrial con productos más personalizados y creativos. A medio plazo, la
venta por Internet llegará a adquirir una gran importancia, aunque de momento solo parece funcionar relati-
vamente bien en algunas iniciativas colectivas, con una estrategia promocional en ferias, como Hyden Art o
Droog Design.
- la apuesta por el diseño y la innovación: el mercado de artesanía conceptual es terriblemente dinámico, exi-
giendo el desarrollo constante de nuevos productos y conceptos realmente innovadores. No resulta suficien-
te con ser creativo, es necesario aplicar técnicas de diseño muy cualificadas. En este sentido, la incorpora-
ción del ordenador está potenciando de una forma increíble el proceso de diseño, tanto a nivel de exploración
creativa como en las tareas de ejecución., por no hablar de su papel estelar en el desarrollo de todo el mate-
rial de comunicación. La articulación entre las técnicas de diseño “virtual”, basadas en el ordenador, y de dise-
ño “material”, guiadas por el contacto y la experiencia con el material, se han erigido en un campo de expe-
rimentación apasionante, potenciando la colaboración entre artesanos y diseñadores, así como la formación
complementaria de cada uno de estos colectivos.
El mayor problema de la artesanía conceptual radica en la dificultad de identificar a sus consumidores, debido a
que es adquirida por personas con características muy diferentes. Ello es debido a que la organización de la
sociedad en torno a diferentes grupos claramente definidos por su estilo de vida y su status se está diluyendo
en un nuevo modelo social más difuso, en el que cada individuo tiene que construir su propia identidad, combi-
nando valores y actitudes de diferentes estilos de vida. Y en la medida en que estos valores son expresados a
través de los objetos, el complejo proceso de exploración y construcción de la identidad se ha convertido en el
verdadero motor de este tipo de artesanía, reafirmando su papel estratégico en los procesos de transformación
social. En este contexto tan dinámico, confuso y complejo, el análisis de las tendencias socioculturales se ha
convertido en el instrumento más adecuado para orientar las estrategias de diseño y comunicación de las empre-
sas artesanales.
Oportunidades de futuro
Dominique Reynie - FRANCIA
Sociólogo, consultor independiente
1. ¿Qué clase de trabajo realicé para AAF como consultor?
En 2006, Talleres de Arte de Francia, decidió llevar a cabo el primer sondeo sistemático de los artesanos pro-
fesionales. Desde el inicio, se decidió que este sondeo debería ser un proyecto a largo plazo y ser capaz de lide-
rar el establecimiento del primer barómetro de arte y profesiones artesanas, barómetro que significa que la con-
sulta se realiza en intervalos regulares.
El éxito de la iniciativa fue posible, desde luego, gracias a los esfuerzos de la institución (AAF) y de sus repre-
sentantes con el objeto de despertar la conciencia de sus miembros sobre ello.
El sondeo se ha llevado a cabo por segunda vez en 2008. Esta segunda edición transforma esta encuesta en un
barómetro.
Pero es muy importante precisar que este barómetro no está enfocado hacia los consumidores sino hacia los
productores y que el cuestionario no trata de las tendencias en el consumo sino de la situación de los artesanos
en general (estatuto, educación, especialización, localización, etc.)
2. A pesar de eso, son interesantes algunas observaciones y reflexiones sobre ciertas tendencias
del consumo que podrían ser buenas oportunidades para los artesanos.
En primer lugar, como saben, algunas personas piensan que el tipo de trabajo que desarrolla el artesano está
pasado de moda porque vivimos en un mundo nuevo que se supone que es un mundo posmoderno, caracteri-
zado por la identidad global, la desmaterialización de los procesos, el mercado de masas y de bajo coste, y
sobre todo, la convicción de que cada cosa que se compra puede ser fácil y rápidamente reemplazable.
Esta evaluación tiene matices porque parece que, por otra parte, la globalización anima a nuevos tipos de nece-
sidades y de consumo, precisamente porque cada vez más personas se cansan de esta ley que impone la glo-
balización. Como en la lógica del movimiento, la fuerza da lugar a una fuerza opuesta.
En contra del mercado de masas, hay quienes buscan diferenciar aquello que está presente en su vida y muy en
especial, en sus hogares. Piden propiedad de verdad. Realmente es imposible pretender ser el dueño de un obje-
to cuando dicho objeto puede encontrarse en cualquier sitio. Las competencias de los artesanos llegan, preci-
samente, a cubrir esta demanda
Como oposición a la globalización de la cultura, a maneras de vivir y estilos de vida, algunos esperan objetos
con raíces, cosas cargadas de historia, con identidad real, caracterizados por su origen, por el artista que los
creó, o por los materiales utilizados para su elaboración. Además del objeto global, existe un amplio mercado
para objetos locales. Además de la producción anónima, existe una gran producción de objetos con identidad
propia.
En contra de la automatización en los procesos de producción, hay gente que reclama la destreza del artesano.
En contra de los nuevos procesos de producción, algunos ruegan por objetos que necesiten una mezcla de tiem-
po, talento, conocimiento, investigación y por supuesto, destreza; aspectos que consideran determinantes a la
hora de valorar las producciones. Por supuesto, aquí valor, no se entiende únicamente en su dimensión econó-
mica sino también ética e incluso política.

Se trata de mantener las cosas en lugar de destruirlas. En contra de aquel modelo económico donde las cosas
más rápidas se rompen; un mercado en el que, de hecho, la destrucción es tan importante como la producción.
Como alternativa a este modelo, que incita a las personas a sustituir inmediatamente todo lo que se rompe –algo
que genera un inmenso desperdicio-, los artesanos invitan al público a cuidar las cosas que compran y por tanto
a cuidar todas las cosas de su entorno. Aquí, nos acercamos más a la idea de un mundo sostenible y a una huma-
nidad ética y responsable.
Todo esto para decir que aquel que relaciona la globalización con el final de la artesanía está equivocado. Es al
contrario: la globalización ofrece nuevas oportunidades.
3. Condiciones para alcanzar las oportunidades
Para poder aprovechar estas oportunidades, los artesanos deben movilizarse mucho más de lo que están habi-
tuados en torno a ciertos conocimientos específicos, la comunicación, la publicidad y la gestión. Por ello, deben
concebir y organizar un ambicioso programa de capacitación.
De la misma manera, los artesanos deberían invertir en Internet, para poder dar más salida a sus trabajos y mos-
trar su destreza y métodos de producción.
Finalmente, los artesanos deberían unificarse a nivel nacional para poder incrementar su influencia externa y cons-
tituirse en una comunidad. La unificación de los artesanos es una cuestión estratégica. Por ello el proceso debe
hacerse extensivo a nivel europeo.
Es evidente que resulta crucial recordar cómo la diversidad de disciplinas constituye una virtud y debe ser con-
servada.
Responsabilidad social y artesanía

Carlos Cordero - ESPAÑA
Director de Sustentia,
experto en responsabilidad social corporativa
En el mundo actual, la empresa cada vez tiene un papel más relevante en la sociedad, no sólo por su presencia
generalizada como actor básico de la economía y la sociedad, sino también por su gran capacidad de adapta-
ción al nuevo entorno globalizado. La empresa ha sido uno de los actores de la sociedad que más se adaptado
e incluso se podría decir que ha impulsado este proceso de la globalización. Precisamente en un momento de
crisis económica, donde coinciden la crisis social con la de confianza en el sistema financiero, uno de los dile-
mas fundamentales que se plantean es el papel de la empresa, como actor fundamental en la calidad y dignidad
de vida de las personas, y como la misma puede incidir en la estabilidad y cohesión de las sociedades.
La responsabilidad social supone una nueva visión sobre el papel de las empresas ante los desafíos y problemas
que afectan a nuestra generación. Esta visión parte del principio de reconocer a la empresa como integrante fun-
damental de la sociedad actual, no sólo como mero instrumento productivo y generador de empleo, sino como
auténtico transformador de las sociedades en las que interviene, incidiendo en distinto grado en el ejercicio real
de los derechos de las personas. Como es evidente esta incidencia puede provocar, y provoca, impactos posi-
tivos y negativos en las sociedades donde actúa. Cuestión por la cual el resto de actores que conforman la socie-
dad, en el caso de la Responsabilidad Social Empresarial (RSE) bajo la denominación de parte interesada, vuel-
ven su atención a cómo desarrolla su papel y qué consecuencias tiene.
El concepto sobre la generación de la responsabilidad es uno de los pilares de la RSE. Dicho concepto se basa
en que la responsabilidad se crea con cada decisión, tomada en libertad y con opciones a elegir, que provoca
una acción o conjunto de acciones en las que se invierten recursos. Con estas acciones se producen resultados
y externalidades de los que, a su vez, se derivan impactos positivos o negativos sobre las partes interesadas
(empleados, proveedores, comunidad local, administraciones, clientes, medioambiente,…). Las partes interesa-
das perciben estos impactos de distintas formas, generando una reputación de la empresa o la marca, que influi-
rá en la relación entre la compañía y sus stakeholders. En una sociedad de la imagen, donde el diseño va más
allá de la funcionalidad, donde los aspectos intangibles, transmiten valores, mensajes y diferencian los produc-
tos, la reputación o imagen del producto, marca o profesional de la artesanía, es un valor en sí mismo. En espe-
cial desde la gestión de la Responsabilidad Social en las actividades del diseño, desarrollo, elaboración, comer-
cialización, empaquetado y demás acciones relacionadas con la cadena de valor de la actividad artesana, se
aportan aspectos e impactos que pueden estar transmitiendo mensajes de compromiso y responsabilidad con la
sociedad o de irresponsabilidad y desinterés de los objetivos y aspiraciones de la misma. Obviamente en la socie-
dad y el mercado hay actores más sensibles a aspectos de responsabilidad social y otros más indiferentes, pero
lo que es seguro es que existe una tendencia imparable de hacer que algunos aspectos de RSE sean transver-
sales e impregnen los criterios de decisión de la mayoría de los actores en distinta medida. Por otra parte tam-
bién se ven nuevas oportunidades de mercado y por tanto de beneficios en productos que se diferencian funda-
mentalmente por resaltar su compromiso con ciertos aspectos de la RSE (Comercio Justo, Medioambiente, com-
promiso con valores culturales, derechos laborales, no discriminación, respeto a los animales,…)
Podemos pensar que la Artesanía está alejada de este nuevo paradigma de la sociedad y del mercado global,
que el concepto de Responsabilidad Social sólo tiene relación y aplicación a empresas industriales o comercia-
les con gran presencia en mercados e internacionalizadas. Sin embargo, esta lógica no es correcta, pues el con-
cepto de responsabilidad social es aplicable a todo tipo de organizaciones e individuos, ya que está relacionado
con los impactos (económicos, sociales y ambientales) que se producen por la realización de las distintas deci-
siones y actividades asociadas.

Es fundamental entender que se puede gestionar adecuadamente la responsabilidad en micro organizaciones o
incluso individuos, como pueden ser habituales en el sector de la artesanía. Como se indicaba anteriormente el
concepto de Responsabilidad Social es transversal a la sociedad, pudiendo ser aplicado por organizaciones de
muy distinto tamaño, naturaleza, sector, actividad o ubicación. Siempre se tiende a pensar que este concepto es
únicamente aplicable a las grandes multinacionales, con gran presencia e impacto, pero aunque es cierto que
para este tipo de organizaciones empieza a ser fundamental integrar criterios de RSE en su gestión, no lo es
menos que es necesario un cambio más estructural en todos los actores económicos, productivos y comerciali-
zadores, como en los criterios de consumo e inversión de las personas.
Por tanto, toda persona u organización puede gestionar su responsabilidad social a lo largo de las decisiones y
acciones que desarrolla en su actividad y en su esfera de influencia. En este sentido la producción y comerciali-
zación artesana no sería ajena al nuevo paradigma social que se plantea en la actualidad, y que impregna tanto
lo mercados, las políticas públicas, la opinión pública, los criterios de consumidores e inversores.
Conviene analizar de qué forma y en qué medida esta tendencia de la responsabilidad social está condicionando
el mercado donde actúa la artesanía, en cuestiones como criterios de compra, mercados de materias primas,
decisiones de consumo e inversión, así como en las políticas públicas y de desarrollo de los territorios. Ambos
ámbitos se pueden considerar como fundamentales para cualquier actividad económica, comercial y productiva,
así como social, y, por tanto, no es ajena al presente y futuro de la artesanía. En este sentido también por la pro-
pia naturaleza de la artesanía existirán aspectos relevantes dentro del concepto RSE que no le son ajenas al
mundo de la artesanía, por lo que se verán como oportunidades o ventajas del sector frente a otros actores eco-
nómicos industrializados, pero otros aspectos puede que se consideren lejanos y no relacionados directamente
con la artesanía, por lo que se deberá realizar un esfuerzo en cómo deben ser gestionados dichos aspectos en
la esfera productiva y comercializadora de la artesanía.
El concepto de artesanía tiene aparentemente implícitos aspectos y criterios sustantivos de Responsabilidad

Social, como son los relacionados con el compromiso de desarrollo local con el territorio, la mayor cercanía a
la sostenibilidad por los menores impactos derivados de la producción, su naturaleza de generación y transmi-
sión del capital cultural y social de los territorios y los pueblos, y su aportación a la cohesión social. En este sen-
tido se pueden identificar oportunidades y fortalezas a la hora de definir una estrategia coherente basada en Res-
ponsabilidad Social de cada actor de la artesanía, para aprovechar las ventajas tanto en la comunicación, distri-
bución y comercialización en esta nueva tendencia que se valora en el mercado.
Si analizamos los aspectos que recoge el concepto de RSE (medioambiente, derechos del consumidor, derechos
laborales, derechos civiles, derechos del niño, derechos de las comunidades, derechos de los pueblos indíge-
nas, derechos económicos, culturales, anticorrupción…), veremos que no es casualidad que un gran porcenta-
je, si no todos, están relacionados o fundamentados sobre principios de los derechos humanos recogidos en la
normativa internacional. En este sentido debe entenderse a la hora de analizar cómo gestionar la propia respon-
sabilidad qué impactos produzco con decisiones y actuaciones sobre derechos de las personas, y no sólo sobre
las personas más evidentes o cercanas, si no también sobre aquellas que pese a su lejanía geográfica o tem-
poral (generaciones futuras) también pueden ser condicionado el disfrute de sus derechos por mis decisiones y
acciones.
Los conceptos de Responsabilidad Social y de Desarrollo Sostenible están estrechamente imbricados. La Arte-
sanía está más acostumbrada a entender su sintonía con el segundo por entenderse mejor el impacto y la cer-
canía a lo local, el medio y la comunidad. En este sentido es importante entender que los impactos globales son
la suma de todos nuestros impactos locales y, por tanto, que los retos y objetivos globales de la sociedad sólo
podrán ser afrontados y alcanzados con el compromiso de todos los actores, no sólo los de mayor dimensión.
De esta forma una de las claves para entender cómo gestionamos nuestra Responsabilidad Social y cuáles son
realmente nuestros impactos, es analizar cómo afecta a otras personas y al entorno nuestro producto, diseño,
ciclo de vida, proceso artesanal, nuestras materias primas, nuestros proveedores, distribución, comercialización,
empaquetado, etc. Ejemplos claros son los relacionados con las decisiones sobre el tipo de materiales emplea-
dos en la producción artesanal, así como sobre los residuos que se generan, o el tratamiento o reciclado de los
mismos, o las decisiones sobre los proveedores y el origen de las materias primas empleadas incorporando cri-
terios de responsabilidad y sostenibilidad (conjuntamente con los de precio, calidad y plazo) en las decisiones de
selección y compra por parte de la persona artesana. Otras decisiones donde pueden tener importancia la incor-
poración de criterios de responsabilidad social es en el propio diseño del producto, composición, seguridad, así
como el ciclo de vida y tratamiento del mismo una vez termine.
Uno de los retos es identificar los aspectos de Responsabilidad Social que son particulares y se pueden gestio-
nar en sus procesos artesanos, para así poder contribuir al desarrollo sostenible y responsable de la comunidad,
y poder desarrollar ventajas competitivas para reforzar su argumentario comercial incluyendo los criterios de res-
ponsabilidad y sostenibilidad, que les diferencia.
De un análisis de evolución de los criterios de consumo en los últimos años se puede observar la aparición de
nuevos criterios de compra que son considerados, junto a los clásicos como (plazo, precio y calidad), y que cada
vez tienen más peso, tanto en unos sectores de la población, como en la población en general. Éstos en muchos
casos tienen mucho que ver con aspectos relacionados con la gestión de su responsabilidad social personal en
sus decisiones de compra. Algunos están relacionados con la ética, otros con el impacto en el medio ambiente,
otros con otra visión del consumo o del desarrollo, otros con la justicia o la vulneración de derechos, otros con
identificación con colectivos, etc. Algunos de ellos están penetrando en los sistemas de comercialización indus-
trializados, bien porque son criterios cada vez más generales en la sociedad, o bien porque el segmento de la
población para el que es relevante cada vez es mayor. Casos como los productos relacionados con criterios de
Comercio Justo o Ecológicos, han superado su mercado fiel y son valorados por segmentos más amplios del
mercado de consumo global. En este sentido, se puede afirmar que la introducción de estos criterios ha dejado
de considerarse una especificidad de colectivos particulares, para pasar a interpretarse como una tendencia del
mercado, que condicionará profundamente al mismo.

DaWanda, Web 2.0 y las posibilidades para la artesanía

Kevin Fischer - ALEMANIA
Director de relaciones con los clientes de DaWanda
1. DaWanda
a) historia
b) concepto
- relación cliente <> producente
- transformación del proceso comercial y la distribución
- tipos de productores y clientes
- comunicación (foros, comentarios, feedback, Style Lab, reuniones)
- la plusvalía emocional, el individualismo y sus efectos
- datos (usadores)
2. Web 2.0 y unos efectos importantes para el comercio
a) el prosumente
3. Web 2.0 como herramienta importante de la artesanía
a) mercados
b) producción
c) organización
d) marketing
4. Posibilidades y predicciones

Tecnología:
necesidad y límite

Introducción
Moderador-Relator,
¿Podemos definir la tecnología como la prolongación de la mano? Aquella habilidad humana de dotarnos de pro-
longaciones (algunos teóricos dicen prótesis) que nos facilitan acciones que nosotros, como “mono desnudo”,
no podríamos hacer.
“Habet homo rationen et manum”, aquello que nos hizo humanos fue tener razón y mano. Si esta relación nos ha
hecho humanos, ¿que pasa si decimos “Habet homo rationen et tecnología”? ¿Nos hará humanos la tecnología?
0, mas bien, ¿que tipo de humanos seremos?...También los androides sueñan con ovejas....
Hay un cambio cultural en nuestra sociedad tecnológica. Puede que la artesanía sea una salvaguarda de nuestra
cultura de “rationen et manum”, una especie de protector de la biodiversidad cultural: enfrente de un pensamiento
“tecnificado”, la artesanía nos mantiene en contacto con el pensamiento “manualificado”.
Is Google making us stupid? titulaba Nicholas G. Carr en su famoso artículo.
Conjunto de saberes
Enrique de Lucas - ESPAÑA
Director creativo de Adral Creaciones
Cuando un ser humano aplica su trabajo para transformar las materias primas, a fin de hacerlas aptas para satis-
facer las necesidades humanas, está realizando una actividad industrial. Hasta la introducción de las formas de
producción en serie, en las que el trabajador no puede poner su sello personal, no se produce la distinción entre
el trabajo artesanal y el trabajo en serie.
Poco a poco, y según la producción seriada va adquiriendo importancia en el sistema económico, la actividad
industrial realizada de manera artesanal va quedando relegada en el modelo de producción y consumo, hasta el
punto en el que el trabajador artesanal se va quedando reducido a un ámbito muy pequeño y en el que, aparen-
temente, para realizar los objetos de consumo que produce, sólo puede utilizar medios y herramientas rudimen-
tarias basados en conocimientos técnicos que beban, única y exclusivamente, de la tradición.
Si ésta es la situación parece una contradicción, cuando no un imposible, introducir novedades para alterar las
materias primas, es decir, parece casi un imposible la utilización de nuevas tecnologías en los procesos de pro-
ducción de la obra artesanal, así como trabajar en colaboración con otros profesionales que realizan su trabajo
con distintos procedimientos.
Pero, atendiendo a mi experiencia personal y a la práctica de mi trabajo, he llegado a la conclusión de que esta
oposición no es que esté superada, sino que nunca ha existido.
Mi procedencia académica está en las Escuelas de Artes y Oficios, allí cursé las especialidades de talla en pie-
dra y talla en madera, más tarde realicé el grado superior de escultura y amplié mis estudios en el campo de la
restauración. Esta preparación académica ha sido fundamental en mi acercamiento a la labor profesional que he
desarrollado y los elementos creativos de mi profesión proceden en gran medida de estos inicios.
Mi actividad profesional ha pasado por la enseñanza en escuelas taller y centros de formación profesional, he
realizado trabajos de restauración, he ejecutado obras pictóricas y escultóricas, he presentado obras en distin-
tos certámenes artesanos y artísticos; en la actualidad reparto mi tiempo entre la restauración, a través de la
empresa Alcaén-Restaura, S.L. de la que soy socio trabajador, y los aspectos artesanos se unen a los creativos
en la empresa Adral creaciones.
Es esta actividad profesional la que me permite trabajar como parte de equipos interdisciplinares, varios son los
proyectos que presentaré para ilustrar distintas formas de colaboración con profesionales de diferentes campos
y disciplinas como arqueólogos, químicos, arquitectos, historiadores, albañiles, carpinteros, herreros… estas
colaboraciones me han ido descubriendo otras formas de hacer, procedimientos y tecnologías a aplicar, mate-
riales de los que servirme.
De no haber sido por los diferentes profesionales con los que he trabajado no podría haber sacado adelante los
proyectos en los que me he embarcado, de no haber sido por la influencia que han ejercido en mí, mi profesión
no hubiera transcurrido por los caminos por los que lo ha hecho.
Los procedimientos innovadores, la aplicación de las nuevas tecnologías, así como la utilización de nuevos mate-
riales han ido formando parte de mi trayectoria, es la práctica la que me hace defender la necesidad de aplicar
todos aquellos avances tecnológicos que la vida me va presentando.
Pero igualmente defiendo que para ser innovador no es necesario utilizar materiales nuevos.

¿Cuál es el límite? no podría decirlo, por ahora no lo he hallado.
Creo que en la artesanía lo importante es imprimir un sello único y personal a la obra realizada y desde sus
comienzos se ha ido avanzando para conseguirlo, para ello nos hemos servido de todo aquello que la naturale-
za, la técnica y la ciencia nos ha presentado. La utilización de procedimientos de trabajo tradicionales o innova-
dores en la transformación de las materias primas es una actitud personal que cada uno de nosotros mantiene
cada vez que ha de enfrentarse a un nuevo reto.
Artesanía: valores tradicionales y nuevas fronteras

Guy Beggs - REINO UNIDO
Fundador y anterior director de Furniture Works
y del Metropolitan Works Creative Industries Centre
Durante los años noventa, fue creciendo en Gran Bretaña la conciencia, tanto a nivel nacional como regional,
sobre la importancia de las industrias creativas para la economía. Poco después de ganar las elecciones de
1997, el nuevo Primer Ministro, Tony Blair, puso en marcha el Comité Especial de Industrias Creativas; por fin,
tanto el gobierno como las grandes empresas, se dieron cuenta de la importancia de las industrias creativas para
la economía del país. Hoy en día se reconoce como uno de los sectores de más rápido crecimiento de la eco-
nomía nacional, siendo el diseño su contribución principal.
Durante este periodo, tuvo lugar una pequeña revolución industrial: mientras que la producción masiva descen-
día en muchos sectores surgió una rápida expansión de pequeñas y medianas empresas, que competían a tra-
vés de la calidad en lugar del precio. Esto fue especialmente patente en el este de Londres, que se convirtió rápi-
damente en el corazón creativo de la capital; una encuesta de 2002 estimaba que había más de 3000 empre-
sas creativas operando en la zona.
Los diseñadores respondieron a los desafíos de las nuevas tecnologías y cuestionando, cada vez más, la impor-
tancia del funcionalismo, al tiempo que adoptaban ideas como producir piezas únicas o ediciones limitadas. El
número de diseñadores y profesores dedicados a desarrollar una expresión propia y explorar nuevos materiales
aumentó, y comenzó a hablarse del diseño como un nuevo arte; los museos y coleccionistas pronto empezaron
a competir por los últimos trabajos de las nuevas estrellas. Este creciente interés, junto con las inquietudes de
los diseñadores, renovó el compromiso con la artesanía que en los últimos años había incrementado su aisla-
miento. Como reacción a preocupaciones recientes sobre la perfección de las máquinas y el minimalismo, los
diseñadores emergentes mostraron un mayor interés y un compromiso emocional con el objeto diseñado, así
como con la naturaleza y el potencial de los materiales y las técnicas artesanas utilizadas para su producción.
Para prosperar en esta nueva industria orientada hacia el diseño y la innovación, era necesario un apoyo integral.
Por todo Londres, había unas cuantas agencias que ofrecían algunos de los aspectos necesarios para dicho
apoyo pero eran poco sistemáticas y de difícil acceso. El Metropolitan Works Creative Industries Centre (Centro
Metropolitano de Industria Creativa), en la Universidad Metropolitana de Londres, cuya misión es “proporcionar
las herramientas para que los creativos innoven”, fue concebido como una ventanilla única empresarial para apo-
yar las industrias creativas y reunir a diseñadores innovadores y fabricantes en torno a colaboraciones vanguar-
distas. Con una inversión de más de diez millones de libras desde su inicio en 2003 y dos millones y medio en
tecnología digital, el Metropolitan Works se revela como uno de los apoyos más importantes a los profesionales
creativos en el Reino Unido.
Esta ponencia comenzará con un esbozo de lo que es el Metropolitan Works Creative Industries Centre y se cen-
trará en el fenómeno emergente del diseñador- creador y su impacto en fabricantes, minoristas y consumidores.
Examinaremos el compromiso renovado de los diseñadores con materiales y técnicas artesanas, incluyendo
desde aquellas “no hechas a mano”, cada vez más accesibles, hasta las tecnologías digitales antiguamente inac-
cesibles.

Perfil biográfico:
Guy Beggs es el fundador del Metropolitan Works Creative Industries Centre en la Universidad Metropolitana de
Londres. Desarrolló y dirigió el centro desde sus inicios como Furniture Works (Trabajos de mobiliario) en 2002
hasta que dejó la Universidad en marzo de 2008 para dedicarse por completo a su labor artística. Antes de eso,
destacó como pintor figurativo en la escena artística londinense hasta 1986 cuando lo compaginó con éxito con
su carrera académica. Desde 1986 ocupó varios puestos como profesor y director, incluyendo la dirección de cur-
sos tanto en arte como en diseño, siendo Jefe de Relaciones Externas, Jefe de Bellas Artes y Decano de Facultad.
Estudió Bellas Artes en la Universidad de Maidstone de 1965-68, la Royal Academy Schools, en Londres 1968-
1971 y la Universidad Goldsmiths en Londres 1971-72 y su trabajo ha sido expuesto ampliamente desde 1969.
Sus obras se cuentan en colecciones públicas y privadas de todo el mundo, incluyendo la Tate Gallery en Lon-
dres, el museo de la ciudad de Londres, la galería Auckland en Nueva Zelanda y la galería Lethbridge en Otario,
Canadá.
Fue galardonado con la medalla de plata de los premios D&AD en ilustraciones, con la medalla de plata de Ame-
rican Graphics y es miembro de la Royal Society of Arts (Real Academia de las Artes).
Mater centro de materiales

Un servicio global del materiales innovadores
Javier Peña - ESPAÑA
Director científico de Mater
¿Qué es Mater?
Mater es un Centro de Materiales internacional al servicio de empresas, profesionales y centros tecnológicos que
propone soluciones materiales a las necesidades concretas de cada proyecto. Mater forma parte de una red
internacional de Centros de Materiales, con otros centros asociados en Paris, Amberes y Praga, para ofrecer las
novedades en materiales a nivel internacional.
Mater, también se encarga de divulgar la innovación en materiales mediante la exposición itinerante Mater in Pro-
gress, que presenta proyectos españoles representativos de los diferentes sectores económicos y da visibilidad
a las empresas, profesionales y centros tecnológicos que los han llevado a cabo. Mater divulga y potencia la valo-
ralización social de un fenómeno que se está generalizando y constituye una revolución silenciosa: la transfor-
mación de las bases competitivas de la economía española. Se trata de darlo a conocer a la ciudadanía a través
de casos paradigmáticos, experiencias de empresas concretas, con proyectos tangibles, de forma sencilla y efi-
caz. El objetivo de la exposición ha sido doble: por un lado, presentar de una forma sistemática el alcance de los
nuevos materiales en la producción industrial a través de una selección de casos representativos; pero también
identificar a los agentes que están detrás de estas innovaciones de producto o de proceso y que están sentan-
do las bases de una renovación radical de la base industrial en España.
La presentación pública de esta exposición “Mater in progress. Nuevos materiales, nueva industria”, tuvo lugar
en la Sala de Exposiciones FAD, Barcelona, entre el 8 de febrero y el 28 de abril de 2008. El carácter “in Pro-
gress” que se plasma en el nombre de la exposición queda reflejado en el carácter itinerante de esta exposición
y evidentemente y lo más importantes, en que se irá actualizando en todas y cada una de sus itinerancias. Están
cerradas en este momento para el primer semestre del 2009 las itinerancias a Madrid y Zaragoza, siendo varias
ciudades más, nacionales e internacionales, las que se han interesado por la exposición.
Creación de Mater Centro de Materiales
Mater está avanzando en la creación de un centro permanente de materiales ubicado en Barcelona, destinado a
convertirse en un centro de vigilancia y transferencia tecnológica en el ámbito de los materiales, ofreciendo ser-
vicios como un catálogo ordenado de nuevos materiales a nivel internacional, proyectos de consultoría a medi-
da de cada empresa / profesional para una selección eficaz de materiales y tecnologías, apoyo a los nuevos pro-
yectos de investigación o líneas de negocio que impliquen un desarrollo en el ámbito de los materiales, así como
diferentes actividades que propicien el intercambio continuo de conocimiento sobre nuevos materiales. La ubi-
cación física y estratégica de Mater será en el FAD (Foment de les Arts i el Disseny), institución con una trayec-
toria centenaria en la difusión del diseño y la tecnología, que responde a la voluntad de asociar el mundo del dise-
ño y el de la tecnología con un objetivo común: la difusión de la transición industrial en nuestro país, que está
desplegando una insólita y generalizada (aunque poco conocida) capacidad de innovación, compitiendo con éxito
en mercados exteriores.
El centro permanente se propone apoyar la innovación a través de los materiales con servicios específicos des-
tinados a los agentes del sector: empresas, diseñadores, ingenieros, artesanos y arquitectos, centros tecnoló-
gicos e investigación y universidades. El Centro tiene los siguientes objetivos:

1. Vigilancia tecnológica constante, mediante la extensión de la red de expertos ya iniciada en empresas, cen-
tros tecnológicos y de investigación, para disponer de las últimas novedades en materiales y tecnologías de
producción asociadas. Hay que destacar el interés mostrado por parte de los diferentes profesionales y
empresas que trabajan con y necesitan de los materiales para el desarrollo de sus proyectos, ya que el cen-
tro supone:
- Disponer de una excelente herramienta de innovación.
- Poderse diferenciar y posicionarse en el mercado.
- Contribuir al desarrollo tecnológico del país.
- Fomentar la investigación y la transferencia de tecnología.
- En definitiva ser más competitivo.
2. Transferencia tecnológica actuando como mediador /interlocutor con empresas, centros tecnológicos y pro-
fesionales mediante:
- La creación de una base de datos de materiales juntamente con la red internacional de materialotecas (Maté-
riO París, Designcenter De Winkelhaak Amberes y Happy Materials de Praga) que Mater promueve. La base
de datos incluye también tecnologías asociadas, proyectos reales de aplicación y sectores económicos.
- Un servicio de consultoría para atender a peticiones individualizadas de selección de materiales. Para ello,
Mater puede actuar como mero mediador, poniendo en contacto a diferentes agentes y sectores (universi-
dades, centros tecnológicos, grandes empresas y pymes), realizar un estudio en profundidad para reco-
mendar un material / tecnología concreta e incluso diseñar el producto final.
- La creación de un centro físico y virtual de discusión, formación e intercambio continuo de conocimiento

sobre nuevos materiales, tecnologías e innovación. Mater será un centro de conexión o centro bisagra. Cur-
sos, charlas, ponencias, revistas, catálogos, jornadas, como la celebrada en el marco de la exposición
“Mater in progress. Nuevos materiales, nueva industria”.
- El apoyo a nuevos proyectos de investigación o líneas de negocio que impliquen un desarrollo en el ámbito
de los materiales (creación de nuevas empresas o de líneas diversificadas en empresas ya existentes). Como
ejemplo de prestaciones de Mater, se pueden citar: asesoramiento en el estudio de mercado, soporte en la
elaboración del plan de negocio, cooperación territorial entre empresas, apoyo al proceso de internaciona-
lización, contacto con los diferentes interlocutores e incluso simplificación del acceso a la financiación.
La biblioteca física y la base de datos virtual de materiales se inauguran la segunda mitad del mes de noviem-
bre del presente 2008 en la ubicación ya comentada anteriormente.
Internet: un escaparate al mundo

José Presedo - ESPAÑA
Director técnico del Obradoiro de Gaitas Seivane
Introducción
El mundo artesanal no se caracteriza especialmente por disponer de un amplio despliegue de medios técnicos
y humanos para la producción y, mucho menos, para la comercialización de sus productos. Antes al contrario.
Suelen ser empresas pequeñas, muchas veces familiares cuyos componentes se ven en la obligación de ejercer
tareas muy diferentes, desde la producción al servicio post-venta pasando por las gestiones administrativas,
comerciales, publicitarias, etc. Utilizando términos de las nuevas tecnologías, tienen que ser personas multitarea
y multifunción. Todos estos trabajos extra no hacen más que robar tiempo a los de creación o estrictamente pro-
ductivos que son, al fin y a la postre, los que interesan y definen al artesano.
En este sentido, cualquier ayuda vale su peso en oro. Las nuevas tecnologías de la informática y la comunica-
ción tienen mucho que decir, y que hacer, en nuestros talleres por mucho que pueda parecer que caen fuera del
ámbito artesanal.
Nuestras razones
Antes de la creación de la página actual, Obradoiro de Gaitas Seivane ya contaba con un espacio web en el que
mostraban algunos de sus productos y datos sobra la empresa. La primera versión surgió como un prueba para
exploración de este nuevo espacio publicitario y de la comunicación. No contaba con la opción de tienda virtual,
pero sí que abría una puerta al contacto por correo electrónico.
Visto el interés que suscitó entre nuestros clientes, se pensó en hacer algo mucho más completo. Un lugar vir-
tual que ofreciera información sobre el mundo de la gaita gallega, los productos de Obradoiro de Gaitas Seivane
e, incluso, la posibilidad de comprar estos sin esfuerzo desde cualquier lugar del mundo. Evidentemente, esto
implicaba traducir la página a los idiomas más representativos de las gaitas en general, y de la gallega en parti-
cular: gallego, castellano, inglés y francés.
La estructura
Bajo cada uno de los cuatro idiomas citados, los contenidos se distribuyeron en un menú de 7 opciones princi-
pales:
- Obradoiro, en la que se describe la empresa, las personas que la forman, sus instalaciones, historia, premios
obtenidos, etc.
- Nuestras gaitas. Contiene información exhaustiva sobre su fabricación, principales modelos, complementos,
etc.
- Tienda. Un espacio virtual desde el que se pueden comprar muchos de los productos que Obradoiro de Gaitas
Seivane fabrica y/o comercializa.
- Documentación. En esta sección pueden encontrarse imágenes, historia y literatura sobre la gaita, consejos
sobre su uso, etc.
- Noticias. Se trata de un registro de los eventos que van surgiendo a lo largo del tiempo con relación a la gaita
y al obradoiro.
- Susana Seivane. Una ventana abierta a la miembro más internacional de la familia Seivane, que lleva este ape-

llido en sus espectáculos por todo el mundo.
- Contactar. Todos los datos necesarios para entrar en contacto con la empresa por cualquier medio.
Mención aparte merece la herramienta principal de la página: El configurador de gaitas. Se trata de un progra-
ma, situado dentro de la tienda, con el que se pueden configurar o crear diferentes modelos de gaitas esco-
giendo entre las distintas maderas, tonalidades, anillas, vestidos, acabados, etc. Nació, precisamente, de la gran
cantidad de posibilidades que ofrece el Obradoiro de Gaitas Seivane para encargar instrumentos personalizados
o a medida. El funcionamiento es simple e intuitivo y permite, al completar la secuencia de configuración, saber
el precio de la gaita y ver una fotografía de su aspecto final.
Experiencias y expectativas
La página web del Obradoiro de Gaitas Seivane fue y sigue siendo una novedad absoluta en su sector en cuan-
to a la profusión de información, a su diseño moderno, elegante y atractivo, a la accesibilidad idiomática y a su
facilidad de manejo en general. Quizás sean estas las razones por las que fue y sigue siendo muy visitada, como
demuestran sus herramientas estadísticas.
El flujo de correo electrónico se ha incrementado notablemente contribuyendo a una mayor claridad en los pedi-
dos y en la comunicación externa en general. Se hace necesario manejar, por lo menos, los idiomas en los que
está diseñada la página. Este posible inconveniente se ve recompensado por la mayor amplitud del mercado al
que se accede.
La utilización de la herramienta de configuración ha contribuido a la acuñación de un modo de designar, nombrar

o pedir las gaitas que, sin duda, sentará las bases de una estandarización como ha ocurrido otras veces en las
que el Obradoiro de Gaitas Seivane ha presentado alguna novedad.
La utilización de las pasarelas de pago agiliza grandemente los trámites de cobro en cualquier parte del mundo
con un nivel de seguridad muy alta. No obstante, hay que prestar cierta atención a los posibles intentos de frau-
de que, de vez en cuando, se detectan.
Conclusiones
El artesano tiene que sacar ventaja de cualquier herramienta que le permita abrir sus horizontes de mercado. Si
no lo hace, puede estar condenado a sucumbir ante la competencia de otros que pueden estar a miles de kiló-
metros, y que sí la aprovechan. La presencia virtual va camino de convertirse en algo tan importante como la
visita de cualquier representante de comercio, con la ventaja de que el posible cliente es quien administra el tiem-
po y el momento para visitar nuestro escaparate al mundo.
Artesanía,
no sin diseño

Introducción
Moderador-Relator,
¡Pero si no hay artesanía sin diseño! Como siempre hay un problema terminológico. Diseño: dibujo previo; o dise-
ño: designar, dar nombre a algo que no lo tiene, o diseño: dar una forma para una función (Juli Capella).
La artesanía parte del proceso (materia + oficio) y eso conlleva un diseño implícito, una manera de diseñar no
evidente, algo oculta por toda la fascinación por el material y la habilidad del oficio, y por el peso formal de la
tradición.
El diseño parte del proyecto: una metodología de trabajo que busca prever el resultado teniendo en cuenta las
variables funcionales, formales, técnicas, productivas y de mercado. Conlleva un diseño explicito, que ha des-
arrollado (forzado por la economía de la producción industrial) un importante corpus teórico y académico.
Pero en ambos casos proyectar es “lanzar hacia adelante”, prever, hacer prospectiva, imaginar, responder a posi-
bles preguntas: cuando no hay proyecto, hay esterilidad.
Valores del Diseño

Elisa Sainz - ESPAÑA
Consejera Delegada.
Sociedad Estatal para el Desarrollo
del Diseño y la Innovación, ddi
ddi, Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación, es una sociedad anónima adscrita al Minis-
terio de Ciencia e Innovación, que apuesta por un concepto global y avanzado de la innovación y el diseño, vin-
culados al pensamiento estratégico y a una nueva cultura empresarial.
La gestión adecuada del diseño y la innovación puede convertirse en un poderoso motor de cambio de los mode-
los de negocio, de los procesos y de la estructura organizativa de las empresas.
Para ello, difundimos entre las empresas los beneficios de la innovación y su correcta gestión, promoviendo una
cultura que estimule la demanda de servicios avanzados de diseño, ya sea aplicado al producto o a la comuni-
cación.
Asimismo, colaboramos con las Administraciones Públicas en la prestación de asistencia técnica a organismos
y centros directivos en la gestión y evaluación de sus programas de innovación.
Impulsamos la generación de conocimiento en el ámbito de la innovación a través del diseño, a través de la ela-
boración y difusión de contenidos avanzados y buenas prácticas en la gestión estratégica del diseño y la inno-
vación.
Contribuimos a la internacionalización del diseño español, ya que su proyección exterior contribuye, además, a
reforzar una imagen país de progreso y modernidad.
Ante una creciente demanda de servicios de diseño avanzados, apoyamos a la red de profesionales del diseño,
ayudándoles a mejorar sus capacidades de gestión y a fortalecer su representatividad asociativa.
Por último, colaboramos con agentes públicos y privados de muy diversa naturaleza, creando y dinamizando
diversas redes de colaboración e intercambio.
En esta nueva economía, que algunos definen como la economía del conocimiento, estamos firmemente con-
vencidos de que el diseño tiene una evidente capacidad para explotar las cualidades culturales de los productos
y de que las industrias basadas en la creatividad y la innovación están llamadas a jugar una gran baza.
Las industrias creativas conforman un conglomerado interesante, diverso y entrecruzado de actividades y sec-
tores: arquitectura, diseño, artesanía, artes plásticas y escénicas, software, edición, moda, radio, televisión,
música, etc. La globalización y el avance de las nuevas tecnologías exigen a todos estos sectores una adapta-
ción y evolución continuas en las formas de crear y de trabajar; es decir, reinventar el modelo de negocio.
La innovación no es exclusiva de las grandes corporaciones. Todas las organizaciones, independientemente de

su tamaño o sector de actividad, pueden innovar y necesitan proyectar y desarrollar nuevos productos y servi-
cios que ofrecer al mercado. Las habrá que acometan importantes inversiones en I+D; otras, con un margen de
acción menor, mejorarán productos, procesos, servicios o tecnologías ya existentes. De una u otra forma, con
sus ciclos de éxito y fracaso, la historia de la humanidad ha sido impulsada por innovaciones paulatinas o radi-
cales, que le han permitido mejorar, crecer e, incluso, sobrevivir.
El esfuerzo innovador es, por tanto, un proceso permanente y sistemático. La clave del éxito de este proceso no
reside tanto en disponer de una determinada tecnología, como en saber dirigir y alimentar el proceso de cambio

constante que implica. Pero, sobre todo, conviene recordar que la prueba de fuego de la innovación pasa por
someterse al mercado: sin éxito comercial, sin beneficios ni retornos de la inversión (y no sólo en términos eco-
nómicos) la innovación no es tal.
Y aquí juega un importante papel el diseño como poderoso instrumento de innovación incremental, tanto por su
capacidad para atender a la creciente complejidad de las demandas de clientes y usuarios, como para integrar
avances tecnológicos en productos y servicios comprensibles, accesibles y útiles, para atender a necesidades y
expectativas tangibles, simbólicas o emocionales de la sociedad.
Por último, repasaremos algunas experiencias donde el diseño y la artesanía se han aunado para crear modelos
de negocio innovadores y de éxito. En unos casos, como Alessi o La Alpujarreña, se trata de empresas de larga
trayectoria, que preservan su raíz artesanal como factor de valor añadido y, simultáneamente, aplican diseño y
tecnología para innovar producto, comunicar marca y ganar nuevos nichos de mercado. Otras, como Nani Mar-
quina, Artecnica o Sangen Ceramics, de más reciente creación, además de intensivas en diseño han hecho de la
producción artesanal un activo estratégico.
Diseño y Artesanías, cómplices del desarrollo local

Giulio Vinaccia - ITALIA
Diseñador, co-director de Integral Studio Vinaccia
1.Introducción
La tradición artesanal representa de modo expresivo la creatividad regional. Su riqueza y singularidad es expre-
sada en la diferencia de técnicas, materiales y sistemas formales. Es el intérprete de la historia y de la cultura y
en ella son reflejadas las características positivas de la realidad local.
En un mundo donde gustos, sabores, consumos y deseos parecen uniformizados, la propuesta de un modelo de
vida universal parecería ser un fenómeno irreversible. Esta es la impresión inmediata que se tiene de la globaliza-
ción: un fenómeno de estandarización de productos y servicios que cobija los aspectos más visibles de la produc-
ción material e intelectual. Pero si observamos con atención podemos ver que globalización no es un camino de
una sola vía: como dice el sociólogo ingles Anthony Giddens, “ es un proceso que une localidades distantes, per-
mitiendo que eventos locales sean conocidos e imitados a millares de kilómetros de distancia y viceversa “
En este proceso entre local y lo global, aparecen conexiones y posibilidades antes inimaginables. El “glocal” se
traduce así como una perspectiva que exalta la capacidad de lo local\tradicional de ser competitivo en una dimen-
sión global. Esta constatación abre un amplía gama de oportunidades para la producción artesanal tradicional.
2. El sistema de valores de la producción local
Hasta hace muy pocos años atrás al analizar un producto, se valoraban exclusivamente sus características físi-
camente perceptibles: materiales, técnica de producción, funcionalidad, color. Poco se consideraba su origen,
su capacidad simbólica, su significado... Los objetos contemporáneos eran considerados como neutrales y uni-
versales, en contraposición con la producción tradicional “que era considerada viva y local”
En realidad la relación que tenemos con las cosas que nos rodean es mucho más compleja, y admite deseos,
pasión y placer. Estos son estímulos reales generados por lo que algunos llaman el “alma “de los objetos: aque-
llo que los hace únicos, evocadores de memorias y sensaciones Esta particularidad excepcional de los objetos
tradicionales ha sido imitada en la producción industrial, creando el sistema de valores intangibles que rigen nues-
tro mundo de objetos y servicios.
Los objetos hoy en día no se consumen por su funcionalidad o estilo, si no por hacernos participes de un even-
to a escala planetaria, o lograr pertenecer a un grupo social, o por una razón política... Sus valores son en la
mayoría de los casos creados artificialmente por el sistema “media ” y tienen una vida muy veloz. Veloz como el
deseo cambiante del publico que digiere ideas y novedades con ritmo frenético.
En contraposición a todo esto, los productos artesanales han mantenido casi intacta la carga imaginaria a su dis-
posición: formas y sensaciones que pueden ser trasladadas hacia mundos paralelos como el de la producción
industrial que necesita huir de la masificación a la que ha sido sometida en los últimos decenios.
3. El sistema producto
Cuando hablamos de producto hoy en día, ya sea artesanal o industrial, tenemos que hablar de proyecto, pro-
ducto, empaque, comunicación y mercado como elementos de un único sistema.
Este concepto de producto “sistémico” ha substituido la visión tradicional que teníamos del mundo de los obje-

tos y de los servicios. Hoy en día no compramos un producto sin interesarnos en saber quien lo produce, con
que tipo de materias primas, sin ser estimulados por su empaque, por su publicidad, deslumbrados por el espa-
cio donde se vende. No importa que hablemos de automóviles o de productos artesanales, el consumidor enfren-
ta la decisión de compra con una lógica siempre más compleja y atenta.
El éxito de un producto artesanal o industrial depende de la capacidad realizar una oferta, que integre de mane-
ra homogénea los puntos del sistema.
Un buen producto sin empaque o sin una comunicación adecuada tendrá seguramente una vida difícil en el mer-
cado actual. No podemos cerrar los ojos ante esta realidad que afecta de manera directa a las comunidades
artesanales, que encuentran dificultades para completar la totalidad del sistema.
De la capacidad de realizar este enlace entre local y global nace una identidad fuerte, basada en la coherencia
entre proyecto, proceso productivo y estrategia de comunicación.
Para que el proceso de intercambio entre Artesanía y Diseño se desarrolle y florezca debe entenderse que la
dinámica e intersección de ambos sectores es fundamentalmente un encuentro inter-cultural, muchas veces anta-
gónicas: una manual y tradicional frente a otra virtual y contemporánea, que tiende a uniformizar toda diversidad.
4. La interacción entre artesanos & diseñadores
Cuando un diseñador trabaja junto a una comunidad de artesanos con la intención de crear una línea de produc-
tos, surge normalmente una gran expectativa en relación con lo que va a pasar con los objetos.
En realidad se descubre, en la medida que el proyecto avanza, que dejando a parte el aspecto material del tra-
bajo, son en las interacciones que se dan en los grupos de trabajo y en las “contaminaciones” técnicas y de len-
guaje, donde se desarrollan las evoluciones más interesantes. Es fundamental que los diseñadores dentro de la
comunidad se conviertan en agentes de esas dinámicas, creando al mismo tiempo nuevas tipologías de produc-
to y nuevas relaciones profesionales entre artesanos.
El artesano es muchas veces un artista solitario, que trabaja de forma independiente dentro de estructuras per-
manentes con técnicas y materiales definidos, permanece generalmente en su lugar de origen y depende de este
para el mantenimiento de su producción. No tiene condiciones ni tiempo para relacionarse con otros, para cono-
cer técnicas diversas, procedimientos alternativos.
Un proyecto de diseño artesanal debe entonces no solamente entenderse como el desarrollo de líneas innovado-
ras de productos, si no también debe crear nuevas interacciones entre artesanos de áreas y técnicas diferentes.
El proyecto entendido como agente de cambio de la realidad productiva en manera total, catalizador de reac-
ciones sincréticas. El diseñador no más protagonista externo de un proceso, sino elemento actuante dentro de
un sistema colectivo de creación.
La interacción entre artesano y proyecto ocurre en la práctica: se da básicamente en el gesto; es en el gesto

que conjuga la transformación de la función y de la forma. Es necesario que el proyecto trabaje con los artesa-
nos sobre esa base, respetando su saber, su tradición, su historia…
Entretejiendo artesanía y diseño. La perspectiva de una artesana

Ismini Samanidou - GRECIA
Diseñadora textil independiente
Mi presentación analizará mi labor como diseñador y artesano textil independiente de tejidos de telar y mis opi-
niones sobra la relación entre la artesanía y el diseño.
Mostraré ejemplos de mi trabajo y con ello ilustraré mis concepciones sobre la producción, la artesanía y los
materiales, que se han ido formando a partir de mi inicial formación en diseño textil y de la práctica como dise-
ñador – artesano.
Durante mis estudios desarrollé un proceso de trabajo que es central en mi producción, y está más cerca de la
artesanía que del diseño. Al trabajar con las propias manos, la relación con las herramientas y los materiales es
esencial, y el proceso del diseño se realiza a través del proceso de elaboración. Desde el trabajo inicial en tela-
res tradicionales, mi práctica ha evolucionado para centrarse en los métodos digitales y la tecnología avanzada
del telar de jacquard digital. Mi proceso de creación ha seguido siendo el mismo, situándome más cerca del arte-
sano que del diseñador, y definiendo el resultado de mi trabajo como textiles a medida y exclusivos. Situándome
lejos de los postulados tradicionales de la artesanía y del diseño, no creo que mi trabajo pueda clasificarse como
diseño o artesanía, en el sentido tradicional de los términos. Para elaborar mis tejidos empleo sensibilidades del
diseño y métodos aprendidos y empleados en mi formación como diseñador textil, acompañados de las habili-
dades de la práctica y del conocimiento de los materiales y las técnicas, aprendidos durante mis estudios, y des-
arrollados con la práctica.
Mi catálogo incluye encargos, piezas textiles para exposiciones, y trabajos en sitios concretos. Los tejidos que
produzco son únicos, tanto en su fabricación como en el concepto que subyace tras la obra. Aspectos del dise-
ño, como la funcionalidad, la utilidad y la idea central, se combinan con un sólido entendimiento del proceso de
elaboración, la sensibilidad en la elección de los materiales y la atención a la calidad del producto terminado.
Cada proyecto se desarrolla de forma distinta, utilizando diferentes aspectos de la práctica y del pensamiento y,
en mi labor, no le encuentro sentido a la separación entre ambos, ya que uno informa al otro.
Como profesor de diseño textil, animo a los estudiantes a que dominen ambas disciplinas, ya que creo que en el
entorno profesional somos más valiosos si podemos aportar no sólo ideas y soluciones sólidas, sino también
comprender cómo se llevan a la práctica estas ideas y soluciones. Las habilidades transferibles son esenciales,
y su aplicación en varios campos significa que el alumno estará mejor formado para dedicarse al ámbito de la
creación. Con el incremento del número de alumnos que cada año se gradúan en diseño, la competencia es cada
vez más dura, y los diseñadores jóvenes tendrán que construirse sus propias oportunidades.
En el seno de las industrias creativas, el interés por la artesanía dentro del diseño es cada vez mayor. Al estar
vinculada con menores cifras de producción, con la tradición, la narrativa y la calidad de la elaboración, la arte-
sanía ofrece un lenguaje que comunica individualidad y excelencia. Los diseñadores son conscientes de que la
artesanía añade valor al diseño y le dan entrada a los valores de la artesanía, a sus técnicas y procesos tradi-
cionales y a menudo reinterpretan la artesanía para crear nuevos objetos que se adapten al mundo contempo-
ráneo. El gusto por los artículos de lujo, los objetos hechos a medida y la personalización, además del interés
por las técnicas de elaboración y la nostalgia de lo hecho a mano refuerzan la demanda de objetos de artesanía
de nuevo diseño. Los diseñadores que atiendan a esta demanda pueden bien asumir la responsabilidad de la ela-
boración (diseñadores–artesanos) o bien colaborar con los artesanos para producir la obra. En el caso de los
diseñadores-artesanos, se trata principalmente de diseñadores que, a través de su compromiso con el diseño y
los procesos, han desarrollado un fuerte sentido de la elaboración a la hora de resolver los problemas. Son dise-
ñadores que frecuentemente se centran en un solo material y un conjunto de técnicas de elaboración, diseñan-

do colecciones y objetos con su propia influencia.
Por otro lado, los diseñadores que desean emplear la artesanía como parte del proceso de concepción del obje-
to, frecuentemente acuden a artesanos expertos para que elaboren sus trabajos. Un ejemplo de esto es la recien-
te iniciativa de Made by Meta, en la que diseñadores consolidados colaboran en piezas exclusivas y exquisitas
utilizando las habilidades únicas de expertos artesanos.
Es cierto que la mayoría de los diseñadores acuden a la artesanía bien en la producción o en la concepción, o
formando colaboraciones. Lo contrario es, en cambio, bastante infrecuente, ya que la artesanía no puede trans-
formarse en diseño con facilidad. Se puede argumentar que el diseño se redefine y se re- evalúa a sí mismo cons-
tantemente, mientras que la artesanía no lo hace de forma tan rigurosa. En el diseño existe una serie de crite-
rios y de lógicas racionales que definen lo que será el resultado y que guardan relación con la funcionalidad, el
nivel de resolución de problemas, y la viabilidad económica del objeto. Los valores de la artesanía difieren de la
lógica del diseño, tanto en los puntos de partida como en el resultado.
Por otra parte, no creo que sea útil establecer barreras entre la artesanía y el diseño. La clave es no imponer
diferenciaciones, sino entender que las personas crean de muchas formas distintas, y que ahí radica la riqueza
de la cultura contemporánea. Una nueva forma sólo surge cuando se permite que se diluyan las fronteras y los
límites entre disciplinas. Los resultados más interesantes proceden de la colaboración entre personas que sien-
ten con profanidad lo que están haciendo.
Fusión Artesanía/Diseño: Comunidad/Contextos – Identidad/Realización

Dennis Stevens - EE.UU.
Teachers College, Columbia University
Para mí, la el tema de debate de esta mesa redonda: “Artesanía, No sin Diseño” resulta interesante porque, pri-
mero, esta afirmación en sí plantea las cuestiones: ¿Qué se entiende por “artesanía” y qué por “diseño”? Creo
que al hacernos esta pregunta de forma existencial, individualmente reflexiva, lo que quizá resulte demasiado eso-
térico para algunos lectores, llegaremos a varias respuestas diferentes dependiendo del punto de vista de cada
persona.
Ciertamente, existe una amplia gama de ejemplos dentro de nuestra cultura que cada uno esgrimiría en favor de
sus argumentos acerca de lo que sea artesanía o diseño, pero en esos ejemplos, afirmo, si somos reflexivos en
nuestros planteamientos, lo que encontraremos a menudo no serán respuestas, sino más preguntas. Claramen-
te, se puede simplemente señalar un objeto como ejemplo de artesanía, o de diseño, y decir que es “esto” o
“aquello”, pero cuando consideramos esos objetos concretos, que son producto del trabajo y la creatividad huma-
nas, y los aislamos de sus contexto inmediato, ¿qué significado tienen?
Parece que el significado de un objeto está más relacionado con el entorno en que se encuentra, y que el signi-
ficado de un objeto es principalmente una cuestión de contexto. Asimismo, me parece que al usar los objetos
como nuestro referente, la diferencia entre artesanía y diseño es una cuestión de comunidad de origen. Dónde
se originó el objeto, cómo se produjo, para quién y por qué se produjo, son todas ellas preguntas esenciales
para determinar la trayectoria cultural de un objeto y en última instancia, el abanico de intencionalidades de un
objeto.
Además, si tomamos esta cuestión de la identificación de la artesanía y el diseño desde la perspectiva de la pra-
xis, nos enfrentamos a otra serie de dudas acerca de cómo se construye socialmente el conocimiento en el seno
de las comunidades de práctica, cómo construyen los individuos sus identidades mediante su afiliación a la comu-
nidad, así como mediante sus hábitos de consumo. Parece que la posición de productor y consumidor de arte-
sanía y diseño tiene mucho que ver con las opciones de estilo de vida; en el caso de los productores, se refiere
al tipo de personas con las que deciden formar grupo. En el caso de los consumidores, se refiere al tipo de pro-
ductos con que se identifican, y en última instancia, a los objetos con que desean vivir, tanto estética como fun-
cionalmente; estos objetos representan quiénes son y en qué creen.
Esta noción de estilo de vida es una condición de la modernidad que nos viene dada por la marea del consumo
de masas y la cultura del consumismo. La condición del estilo de vida y la cultura de los bienes materiales que
a menudo de asocian con la modernidad es con frecuencia, e irónicamente, el propio conjunto de condiciones
sociales contra las que lucha la artesanía. Sin embargo, en la lucha por distinguirse como una comunidad dife-
renciada de la cultura del consumismo - especialmente en la creencia compartida de que los objetos de arte
hechos a mano son más nobles que los producidos en masa - en el proceso, la comunidad artesana se distingue
como un estilo de vida. Lo hace mediante su propia ideología que se basa principalmente en la admiración por
el proceso, comparativamente ineficiente, de hacer cosas a mano a partir de materias primas.
Por el contrario, el diseño como disciplina está inserto en la producción en masa. Antes de la emergente hibri-
dación a que me referiré más tarde, éste se ocupaba en gran medida de diseñar productos para los procesos
industriales. Se puede argumentar que el diseño no tiene miedo de su propio éxito y no está atrapado en los dile-
mas morales del trabajo hecho a mano frente a la producción en masa que se remontan a finales del siglo XIX,
en las obras de Ruskin y Morris, que se oponían a la aparente pérdida de autenticidad derivada de la revolución
industrial. El diseño emplea a menudo la misma lógica de fines y medios que, hasta hace muy poco, contribuyó
al éxito del capitalismo; irónicamente, se puede argumentar que la artesanía se ha centrado en el largo plazo.

Posiblemente la artesanía ha captado el sentido del mito del crecimiento exponencial y está esperando (quizá
demasiado diabólicamente) al día en que de nuevo sean necesarios sus servicios. A diferencia de la artesanía, la
prioridad del diseño es la eficiencia y la resolución de problemas de la vida diaria que no afectan meramente a
la función o a la expresión individual. Ello no quiere decir que el diseño no sea moral, sino más bien que su mora-
lidad no se interpone en el camino de su lógica. El diseño se ocupa a menudo de solucionar crisis sociales y eco-
nómicas y, al mismo tiempo, se contiene para beneficiarse de sus propias soluciones abrazando la ética del capi-
talismo. Como yuxtaposición a ello, a menudo parece que la artesanía tenga como punto de partida ideológico
la esperanza de que este mundo acabará fracasando y todos nos veremos obligados a volver a sus días de glo-
ria, a la economía pre-industrial y doméstica, a la sociedad rural, como la de la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII
posterior a la Edad Media y anterior a la Revolución Industrial. Ya que la diferencia, por tanto, además de en los
estilos de vida está en la perspectiva socio-política, se puede hacer el chiste fácil: el diseño es para ganar dine-
ro, la artesanía para ser pobre; pero lo único que tiene gracia es que es verdad.
Dejando de lado los factores económicos y mis generalizaciones y exageraciones humorísticas, el futuro de estos
dos ámbitos está en la convergencia, por medio de las diversas formas de hibridación cultural a las que me gusta
denominar “remix”. En la actualidad, las fronteras entre el arte, la artesanía y el diseño son extremadamente flui-
das y el antiguo modelo jerárquico de un triángulo cuyo vértice superior ocupaba el arte ha evolucionado a un
diagrama con distintos círculos, que representan los diversos ámbitos de la práctica, que se solapan en las dis-
tintas zonas en las que existen formas de expresión híbridas; si bien a menudo son difíciles de situar en diferen-
tes categorías, estos objetos pueden describirse como diseño-arte, arte-artesanía, arte-diseño, etc.
En relación con toda esta hibridación, la tecnología es paradójicamente el medio que hace posible la fusión. Pre-
cisamente cuando tratamos con comunidades de práctica geográficamente repartidas en los campos del dise-
ño y la artesanía es cuando adquiere su importancia Internet; esta tecnología permite los blogs, el intercambio
de videos, el correo electrónico, los foros y otras formas de comunicación sincrónica y asincrónica que hacen
posible que las personas que se encuentran posean sus propias necesidades de aprendizaje y se reúnan para
formar grupos con mentalidades parecidas que comparten intereses y fines. Esto significa que ha dejado de ser
necesario formar parte de un diálogo singular y pueden coexistir numerosos diálogos simultáneamente. Esto sig-
nifica también que las distintas comunidades de la artesanía y el diseño que hemos conocido antes están evolu-
cionando mediante sus propias formas de adaptación social a la tecnología. La siguiente generación de produc-
tores de objetos está participando en sus propias comunidades y sus propios diálogos mediante la tecnología
de Internet. En términos de vislumbrar un futuro distinto para la artesanía y el diseño, lo que vemos es más hibri-
dación, en la que lo mejor de lo antiguo se combina con nuevas formas de aproximación a la producción del obje-
to. Esto es el remix.
Más allá de esto, creo que la cultura es la que nos presenta las formas, y nosotros elaboramos la comprensión de
lo que vemos. Ciertamente, permanecerá el aprecio por las técnicas y el trabajo hecho a mano, y mientras que
algunos grupos de diseñadores optarán por la producción en masa, algunos otros adaptarán las técnicas de la ela-
boración a mano como referentes de calidad, mientras que otros apreciarán lo hecho a mano por la bondad moral
que ello implica; a veces se utilizará para ganar dinero, en otros casos el dinero pasará a ser secundario y preva-
lecerá el bien social. En todo caso, tanto cuando se emplea en el diseño como en la artesanía, lo hecho a mano
opera en gran medida como un marchamo. En estas nuevas fusiones, la estética y el estilo son cada vez más impor-
tantes, así que creo que la artesanía, para tener éxito, o al menos para estar menos frustrada con la posición que
ocupa, debería seguir de cerca el diseño para comprender las tendencias del mercado. Si al final la artesanía opta
por rechazar los deseos de los consumidores, tendrá que entender que no puede quejarse de su posición socio-
cultural en la jerarquía económica. Por tanto, para terminar, lo que puedo afirmar con claridad es que la mezcla y
la hibridación de metodologías de estos dos campos es el futuro. El futuro es el remix.
Index
Opening .......................................................................................................................................................... 53
In conclusion ................................................................................................................................................. 55
Introduction
· Sustainable Innovation ................................................................................................................................. 57
· Constructing the future................................................................................................................................ 59
New Consumer Trends
· Introduction .................................................................................................................................................. 64
· Trends Evolution in the Craft Market........................................................................................................... 65
· Opportunities for Future .............................................................................................................................. 69
· Social Responsibility and Craftwork............................................................................................................ 71
· DaWanda, Web 2.0 and the Possibilities for Crafts ..................................................................................... 75
Technology: The Need and It's Limits
· Introduction .................................................................................................................................................. 78
· Collection of Knowledges............................................................................................................................. 79
· Craft: Traditional Values and New Frontiers ............................................................................................... 81
· Mater Materials Centre. A Comprehensive Service for Innovative Materials ............................................ 83
· Internet: A Window to the World.................................................................................................................. 85
Crafts, Not Without Design
· Introduction .................................................................................................................................................. 88
· The Value of Design...................................................................................................................................... 89
· Craft and Design, Accomplices in Local Development ............................................................................... 91
· Interweaving Craft and Design. A Maker's Perspective.............................................................................. 93
· Craft/Design Remix: Community/Contexts – Identity/Making .................................................................... 95
Versión en Español ................................................................................................................................. 3
crafts + innovation the tool for the future 51

Opening
Ms. Mª Soledad Herrero Sainz-Rozas

Counsellor for Culture, Tourism and Crafts from the Castilla-La Mancha Government
Ms. Estela Gallego Valdueza

General Director for SME Policies of the Ministry for Industry, Tourism and Trade
Ms. Milagros Tolón Jaime

Member of the Governing Council of Toledo for Economical Promotion, Employment and Tourism
Mr. Manuel González Arias

President of Oficio y arte, Spanish Craft Organisation
Mr. Roberto Perea Sánchez

President of the Regional Federation of Castilla-La Mancha’s Craft Associations

In conclusion
Jesús-Ángel Prieto - SPAIN

Moderator-Speaker,
Profesor at Escola Massana
This international congress has a wealth of material provided by the speakers themselves, which facilitates a review
of its contents and opinions. Thus, the conclusions are considered a mosaic of ideas spilling forth from both the table
as well as the particularly participative and involved audience. From them, we hope to extract a collective opinion, a
state of the sector’s intentions and expectations in a broad-ranging sense, and of course one that fits the congress’
motto: crafts+innovation, the tool for the future.
Obviously, for certain sectors, the relationship between innovation and crafts seems to be intrinsically contradictory.
Entrenched in a defence of crafts as a "freezer" of tradition and finding its only reason for existence and competition
in that, they forget that the tradition which they believe they are safeguarding is impossible without the innovation
which the appearance of techniques, materials and forms that define crafts today has always meant.
If crafts did not have industrial competition – which in itself is understood (the industrial revolution) to be coupled with
progress from the start - it would take its place alongside innovation without any problems: one only needs to review
the drive with which the crafts trades often successfully infused preindustrial societies.
The categories that mark the congress’ pace are enlightening: constructing the future, new consumption patterns,
technology (need and limits), crafts, not without design.
It has been said that the Mediterranean model of crafts (street fairs, festive lures, stereotypical identity, low/average
quality) is in decline, whereas crafts are better positioned in northern Europe. Perhaps the frame of reference is its
education system, which adds to the profession artists with cross-sectional attitudes, who are more concerned about
the quality and success of their products than about nominalist debates (art, design, crafts). This also leads to a work
methodology wide open to new technologies, new materials, new consumption and distribution criteria. It is no won-
der that the Internet is being used to create mixed spaces that are a combination of sales showcases and the social
network, in which it is difficult to establish barriers (professional/amateur) and in which a complicity exists between
creating and buying, producing and consuming (this new personage is called a “prosumer”).
We speak of the consumer trend of seeking, of identifying with responsible, respectful, ecological products of "slow
consumption" and fair trade. These elements, which pose a challenge to the adaptability of the industrial world, are
the natural milieu for crafts (which does not realise it).

The demand for sustainability is very strong among young people, who are abandoning the culture of the disposable
and find a product in crafts that is conserved, that transfers emotional values and that ages along with us (and aging
becomes it).
From this perspective, crafts emerge as a driver of innovation, since concern for sustainability is innovative: crafts
must be a leading sector in sustainable innovation
And the idea also emerges that crafts (when emphasising these values) are not only a manner of production, but
rather a way of thinking. And artisans must make this leap forward profitable: it is not a way of life (an already sur-
mountable legacy of hippie counter-culture) but rather a model of thought, a form of social intelligence.
If crafts are trendy (it has been said that they can save design), it is because they join in the passion for the materi-
al (versus the virtual and wastefulness), because they preserve to innovate (memory and culture), because they are
products with a soul (in contrast to impersonality and massification).
To study (love) the past, to observe (analyse) the present, to investigate the future. Along these lines, design must
be seen as a strategy for questioning and modifying tradition as far as methodology is concerned, yet as Miquel Mila
said, "innovation, in the right amounts at all times".
In a more ideological vein, support was lent for blurring the ancient hierarchies among artists, designers and crafts-
men and precisely to stress the fine qualities of artisan thought as a reference model, including its capacity to be
able to surmount/resist the market and capitalism (to which it is prior).
Passion keeps us young: this affirmation combined generational discrepancies (it could be clearly seen in the final
celebration) and stressed once again that inevitably experiential character of the crafts sector (not the only one, but
indeed singular).
Key ideas, homework for tomorrow (well, the day after next)
- maintain the level of debate over crafts and innovation
- assume that the reticence among crafts, design and art has been overcome
- facilitate access to technological centres, new materials and new social attitudes
- perhaps it is time to produce a magna manifesto/exhibition that identifies us at the national level, promotes us
internationally and marks the parameters of our future artisans
- implement adequate academic levels that allow access to recognition and research
- make crafts visible as memory and tradition, as innovation and responsibility, infusing them with respect and
recognition
- consider crafts, for the purposes of implementing policies to support design and innovation, as an entrepre-
neurial sector in its full right with its profile of micro-enterprise
Introduction
Sustainable Innovation
Moderator-Speaker,
Why is it so hard for us to relate crafts to innovation?
Two ideas: society has remained mired in the idea of crafts as the opposite of industry, and industry is, of cour-
se, the patria of innovation, the common place of a bourgeois society (of the burg, of the market) proud of its
capacity to progress and invent the world. The other idea: the crafts sector itself has been entrenched in a poorly
understood defence of tradition and know-how as the opposite and refractory of innovation; a kind of brand of
authenticity and differentiating seal in a market in which "everything that can be industrialised and mechanised,
will be."
To clear up misunderstandings, demonstrate good practices, cast an eye upon users’ new behaviours and their
profiles, play down the union between technology and communication, prove the profound coincidences with
design and its methodologies, accept the weaknesses, recognise the strengths, share…what more can be asked
of a congress?
Looking up the concept of innovation in a dictionary (paper ones with the scent of the printing press), I found the
theories of Joseph A. Schumpeter (1883-1950; your task is to delve into his biography on the Internet or in ency-
clopaedias between hard covers).
His theory of innovation, more concretely "the economy of innovation" is extremely attractive (and may economists
forgive me - I am a layman).
It reveals that the essence of capitalism (he joins in its defence at all times) is dynamism. And this dynamism
occurs thanks to the action of the "innovative entrepreneur", who is capable of stoking the system through five
possible innovative actions:
- the introduction of a new good
- the introduction of a new way to produce or commercialise already existing goods
- the opening up of new markets

- the conquest of new sources of energy and/or material
- the creation of a new monopoly
And all this is possible because the innovative entrepreneur has a new economic weapon: the creation of credit,
new financial tools that invest in the initial capital for innovative action.
No one fails to see that this means that financial speculation is intrinsic to developmentalist capitalism.
Because the final driver behind all this is something we might call (if you will allow me the expression) capitalis-
m’s "testicular growth", its will, its obsession with growth, with having more. I have always been struck by that
dogma of all corporate managers, which consists in proposing eternal goals for growth (with percentages
–16.7%, 21.9%– that seem to be plucked from thin air).
Obviously, whether we like it or not, the pie is not infinite (and even less so is the environment); all innovation is
not innocuous and causes what Schumpeter brilliantly called "creative destruction", which he described as "the
essential fact of capitalism".
It seems clear that depending on where this "creative destruction" finds one, the story is a musical or a tragedy
and today’s situation - the crash of 2008 - sounds very much like macro creative destruction; the balance remains
to be seen.
It would be a good idea to counterpoise other ideas: we cannot speak here of innovation without clarifying the
side we are on:
- the side of the innovative entrepreneur who dreams about the creative destruction (of ideas, products, market)
that allows him limitless success
- or of a type of innovative person who "conserves by progressing", who proposes an evolution of his products
that respects the surroundings and is accountable to society.
As opposed to "creative destruction" we propose "sustainable innovation": a responsible creativity that hopes to
turn that post-industrial capitalism into a humane capitalism that respects needs, creates dialogue and has a fair
society, rather than profit, as its goal.
Constructing the future
Mercedes Valcárcel - SPAIN
General Coordinator,
Spanish Foundation for Crafts Innovation
It is Fundación Española para la Innovación de la Artesanía’s mission to sponsor activities that orient innovation
in the crafts sector. Through this Second International Congress entitled Artesanía + Innovación, la herramienta
del futuro (Crafts + Innovation, the tool for the future), it aims to highlight this need to combine both concepts to
achieve competitiveness in the crafts sector.
What is Fundación Española para la Innovación de la Artesanía?
Fundación Española para la Innovación de la Artesanía is the Administration’s tool for promoting the crafts sector.
Fundación Española is a foundation that was created in 1981 as part of the state public sector and today is assig-
ned to the Ministry of Industry, Tourism and Commerce’s General Directorate for SME Policy.
It is a not-for-profit entity.
The Fundación’s Board
· The Ministry of Industry, Tourism and Trade’s General Directorate for SME Policy
· The Ministry of Industry, Tourism and Trade’s General Subdirectorate for the Institutional Framework and Inter-
national Coordination of SME Policies
· The Office of the Strategy and Institutional Relations Division of the Institute for Foreign Trade (The ICEX)
· The Ministry of Education and Social Policies’ General Subdirectorate for Academic Planning
· The General Directorate responsible for the crafts sector in the Autonomous Community presided over by the
Crafts Observatory
· The Office of the Technical Board of the Spanish International Cooperation for Development Agency (the AECID)
· The General Directorate of Turespaña’s General Subdirectorate for Planning and Sustainability
Team
Our team is made up of people with a wide range of experience in diverse spheres of activity - SME management,
arts and crafts, project management, cooperation and communication - who work with the common goal of
making crafts a profession for the future that contributes to economic growth and sustainable development.
Teresa Martínez – Project Technician
Elena Álvarez - Project Technician
Lala de Dios – Project Director
Blanca García - Project Technician
Nora Sghaier - Project Technician
Laura Miguel - Project Technician
Mercedes Valcárcel - General Coordinator

Marta Klecker - Technical Secretary
Mission
To work for the promotion, professionalization and development of crafts micro-enterprises within the framework
of state public policy for SMEs through programmes aimed at innovation in their different activity areas.
Vision
The Fundación, together with public administrations and artisans, collaborates in the adaptation processes to new
situations required by the market by promoting research and training.
TO BE THE SPANISH STATE ENTITY OF REFERENCE IN THE REALM OF CRAFTS.
Objectives
1. To raise public awareness of crafts, inside and outside our borders:

· As an economic sector.
· As a fundamental part of the peoples’ cultural heritage.
2. To be a space for meetings, a technical cooperation channel for the exchange of information among profes-
sionals in the CRAFTS sector in areas such as research and improving processes, commercialisation, design
and business management.
3. To harness the potential of INNOVATION as the main tool for developing the sector, understanding innovation
as the introduction of improvements and novelties that help reinforce any area related to artisanal enterprises.
Work areas
· Promotion of crafts at the national and international levels
· Support for the crafts sector
· Collaboration in developing public policies that favour the crafts sector
· Coordination among public institutions and different sector stakeholders
· Support for research and studies on CRAFTS, the promotion of the sector’s structuring and the definition of pro-
grammes for it
Our action programmes
· Quality and sustainability
· The internationalisation of Spanish crafts enterprises
· Tourism + crafts
· New technologies
Communication
Innovación, Artesanía i+ is Fundación Española para la Innovación de la Artesanía’s e-newsletter. This newsletter,
which comes out every two months, contains the following information:
· Meetings held with sector entities
· Courses and seminars promoted by the Fundación
· The degree of progress and results from the different projects in the implementation/execution phase
· Analysis of possible actions to be taken
· Sector news
www.fundesarte.org is our webpage, a site where you can find out about who we are, our projects, news, ima-
ges and much more. You can also sign up to receive our newsletter directly at your e-mail address.
What do we expect from this congress?
· To share our experiences
· To learn from others’ experiences
· To seek solutions
· To find ways
Conclusion
We at the Fundación work for the crafts sector in collaboration and alliance with administrations and other sector
stakeholders and are always available to help you in whichever way we can.

62 crafts + innovation
New Consumer
Trends
the tool for the future 63

Introduction
Moderator-Speaker,
Consumption patterns. Consu... what? First came the capitalism of production: producing what was needed thanks
to industrial manufacturing, consumer products and new objects that emerged from technological optimism for
modernity’s new panorama.
Through the saturated market and the aid of television came the capitalism of consumption: we created needs
satisfied by new products or we created products that satisfy…new needs? Do we need all that?
The fall of the Berlin wall seems to have coincided with a renovated capitalism: we sell fiction, products that no
longer sell uses or needs, far from it. Nor do they create needs: we are enveloped in a fiction; smoke, speed,
connectivity, accessibility, rabid instantaneousness, a time in continuous expiry, etc., are being sold.
Recognising our real needs. Moving beyond consumption.
Innovation is the supreme god of the capitalism of fiction; creativity is its oracle. Yet, we must advocate a sus-
tainable, ethical creativity: genius does not have carte blanche; creativity must accept the culture of limits.
In a society at global risk (Ulrich Beck), we must go beyond the notion of survival and restore the notion of living:
self-awareness, empathy.
New Consumer Trends
Trends Evolution in the Craft Market

Juan Carlos Santos - SPAIN
Freelance Consultant. Trend Analyst
1. The transformation of the craft market
During the 1960s the concept of popular crafts re-emerged under the auspices of the hippy movement and neo-
rural trends as a counterpoint to the depersonalisation induced by the onset of mass consumption and the exo-
dus to the city. This took place through two different trends:
- The revival of traditional crafts, linked with traditional techniques and local folklore. Except in the case of cer-
tain trades and crafts with special qualifications which have managed to maintain and reassess the most
authentic aspects of their tradition, under the pressure of the souvenir market this trend has evolved to meet
the demand for stereotypical products of lesser quality, with reduced added value and limited creative and cul-
tural value, which are becoming more and more difficult to base a living on.
- The development of creative crafts or "neo-crafts" of an artistic nature, which are more urban, modern and
global. Channelled initially through creative street markets, they managed to progressively establish them-
selves in stores until they were superseded by the entry of much cheaper contemporary Asian products,
except in the case of artisans with artistic qualifications and more advanced business organisation.
This crisis situation is forcing many artisans to redefine their activity from the perspective of a socio-cultural activ-
ity, in the form of training, dissemination and leisure workshops, together with involvement in thematic craft mar-
kets, activities which are in growing demand. However, this is obviously not a satisfactory alternative for those
artisans who are more committed to creative activities.
Nonetheless, in recent years with the vulgarisation of popular craft markets there has been a resurgence of inter-
est in the concept of handicrafts among more qualified and modernist consumer groups, which would suggest a
new period of growth for this activity. However, the type of products in demand is considerably different to the
current offer existing in the popular craft market. This means that the concept of handicrafts is changing, with
various clearly differentiated evolutionary trends emerging, each of which requires specific product, promotion
and marketing strategies:
- On the one hand, the concept of handicrafts is being redefined in the luxury market, which tends to emphasise
traditional values, cultural references and the use of ancestral techniques and wisdom associated with sump-
tuous crafts, as an expression of status, elitism and sophistication. Highly expensive, personalised and exclu-
sive products continue to follow the trends established by the main luxury brands, as is evident from the strat-
egy of Chanel, which in 2002 purchased various of the older and more exclusive workshops in France.
On the other hand, another trend totally opposed to the above also exists, in which the concept of handicrafts is
associated with an attitude of independence, social responsibility and authenticity, and which is very critical with
the current model of society. Closely linked with the phenomenon of social networking, it is based on highly acces-
sible products which emphasise ecological values, solidarity, participation and human values in response to the
established model of consumerism. One of the greatest exponents of this trend can be seen in the spectacular
dynamism of the DIY (Do It Yourself) movement, fuelled by the success of the multitude of blogs and marketing
web sites (Etsy, DaWanda…), along with the creation of craft fairs and groups to promote social contact and
activism through handicrafts.

-The third major trend, and perhaps the most significant, is related to the demand for conceptual products that
express advanced and provocative ideas and which invite us to reflect. In this case the concept of handicrafts is
more associated with the modernist and experimental nature of the proposals, emphasising the narrative aspects
of the object through the emphasis placed on the design of both the product and the communication strategy. A
clear example of this trend is the Droog Design Group.
Intermingling with these major trends in the evolution of handicrafts are other trends which also offer their own
contributions (diagram):
- Artistic crafts, comprising unique works for collectors
- Radical crafts, associated with emerging design movements
- Recreational crafts, considered as a social and leisure activity
- Ethnographic crafts, based on the preservation of traditions
CRAFT MARKET SEGMENTATION
HIGH MARKET
ARTCRAFT
LUXURYCRAFT MINDCRAFT
RADICAL CRAFT
ETHNOCRAFT
TRADITION INNOVATION
FOLKCRAFT DIY
RECREATIVE CRAFT
LOW MARKET Juan Carlos Santos 2008
New Consumer Trends
Crafts may not be encapsulated in any closed or defined concept. Their extraordinary capacity to express ideas
and transmit emotions on a small scale with limited resources enables the development of a very fresh, sponta-
neous and diverse creativity, adapted to the manner of thinking of different social groups. This is the reason for
the existence of these different concepts of handicrafts, and it is also why they tend to evolve in periods of social
change. The key to the competitiveness of craft businesses is to know how to position oneself in one of these
segments and play a role in its evolution.
2. The development of Conceptual Crafts
During the 1980s, various neo-artisans earned certain renown due to the conceptual quality of their artistic pro-
posals or based on the incorporation of design, generating intense controversy regarding the relationship
between crafts, art and design which led some institutions such as the University of Helsinki and the Fiskars Coop-
erative to address these fields jointly, blurring their borders and promoting interdisciplinary cooperation. During
the 1990s this philosophy progressively extended through the booming art and design schools of Northern
Europe and England, fuelled by the renewed appreciation of experimental design, personalised products and sig-
nature design, which led to the emergence of the so-called “design-makers”: design students who become arti-
sans, artisans who learn to design or artisans and designers who collaborate together following the guidelines of
both. The incredible expansion of the Design Weeks, the impact of the Dutch group Droog Design, the commer-
cial success of Hyden Art and the massive attendance at the London Design Festival have confirmed the consol-
idation of this movement.
The fundamental base of this new concept of handicrafts lies in the conceptual design, a modernist and experi-
mental design based on the expression of ideas and attitudes which question the social imagination, in search of
the emergence of a new paradigm. Contemporary crafts have in this way become a field for sensory, formal and
symbolic reflection and experimentation through confrontation and dialogue between tradition and innovation, nat-
ural materials and intelligent materials, manual techniques and new technologies, and local identity and global
development, thereby establishing themselves in the vanguard of new cultural and market trends.
In this context, this type of handicrafts represents a very significant change in relation to the values upon which
popular crafts were based, requiring clearly differentiated strategies for competitiveness based on:
- The incorporation of new materials: Over the last decade, materials engineering has flourished spectacularly,
developing a wide variety of materials with impressive functional, construction and plastic potential. The explo-
ration of the expressive possibilities of these materials, associated in many cases with other more traditional
materials, has become one of the priority areas of conceptual crafts, with the support of the materials
"libraries" which are being created, whether private (MarteriO, in Paris) or public (IOM3, in the United Kingdom).
In Spain, the project ‘Mater in Progress’ has already begun its activities in this direction.
- The incorporation of new technologies: The development of numerical control technologies is significantly
increasing the flexibility of industrial production, enabling mass production of personalised products (mass cus-
tomisation). Although at first it was thought that this might signify the coup de grâce for craft production, the
current evolution indicates the opposite. The progressively cheaper prices, together with the development of
an auxiliary industry open to subcontracting, is opening up a world of new opportunities for creative crafts by
enabling the execution of more complex tasks combining different types of materials in a faster, simpler and
cheaper manner. To promote its development, in England various initiatives have been established, such as
Metropolitan Works, to raise awareness among artisans of the possibilities of laser cutting, digital printing,
rapid moulding and three-dimensional printers to develop prototypes, also offering the possibility of commis-
sioning production services.
- The adoption of new promotion and marketing strategies: Given that conceptual crafts are based on the

expression of ideas, communication plays a fundamental role. In this sense, the establishment of a corporate
identity based on a well-defined concept and materialised through the development of successive coherent col-
lections which shape an original style constitutes the starting point of the promotion strategy. The next step is
the presentation of the collections through exhibitions at the numerous galleries and events which are currently
proliferating, with appropriate production and a catalogue which facilitates an understanding of the concept
underlying the collection as a strategy to reach opinion leaders and the specialist media. The third fundamen-
tal requirement is the creation of a web site which expresses the business philosophy and the concepts of the
collections in an original and suggestive manner. And finally, plenty of public relations is required, particularly
through participation at collective events. In terms of marketing, direct sales through the workshop or store
continue to play a very important role, strengthened by promotion through a web site, but it is necessary to
also establish a presence in the new galleries of original products and explore the possibilities of design stores,
which are more and more interested in complementing their industrial range with more personalised and cre-
ative products. In the medium term, Internet sales will acquire major importance, although for the moment this
only seems to work relatively well for certain collective initiatives with a promotional strategy at craft fairs, such
as Hyden Art and Droog Design.
- A commitment to design and innovation: The market for conceptual crafts is terribly dynamic, requiring con-
stant development of new products and truly innovative concepts. It is not enough to be creative, is also nec-
essary to apply highly qualified design techniques. In this sense, the incorporation of computers is providing
incredible support in the design process, both in terms of creative exploration and the execution of tasks, with-
out mentioning its key role in the development of all the publicity material. The link between "virtual" design
techniques, based on computers, and "material" design, based on contact and experience with the material,
has developed into an exciting experimental field, strengthening collaboration between artisans and designers
and the complementary training of each of these groups.
The major problem of conceptual crafts is the difficulty of identifying its consumers, due to the fact that they are
acquired by persons with very different backgrounds. This is due to the fact that the organisation of society into
different clearly defined groups according to lifestyle and status is becoming blurred under a new, more diffuse
social model in which each individual has to construct their own identity, combining values and attitudes of dif-
ferent lifestyles. Given that these values are expressed through objects, the complex process of exploration and
construction of the identity has become the real driving force for this type of craft production, reaffirming its
strategic role in the process of social transformation. In such a dynamic, confused and complex context, the
analysis of sociocultural trends has become the most adequate instrument when defining design and publicity
strategies for craft businesses.
New Consumer Trends
Opportunities for Future

Dominique Reynie - FRANCE
Sociologist. Freelance Consultant
1. What kind of work did I achieve for AAF, as a consultant?
In 2006, Ateliers d'Art de France decided to carry out the first systematic survey of professional craftsworkers.
Right from the outset, it was decided that this survey should be a long-term project and be capable of leading to
the establishment of the first barometer of the art and crafts professions, barometer meaning which is an enquiry
conducted at regular intervals.
The success of the initiative was certainly helped enormously by the efforts of the institution and its representa-
tives to raise members' awareness of it.
This survey has been carried out a second time in 2008. This second edition transforms this inquiry into a barometer.
But it’s very important to precise that this barometer don’t deal with consumers but with producers, and the ques-
tionnaire is not about the trends of consumption but about the craftsworkers’ general situation (status, education,
specialization, localization, etc.)
2. Despite that, I would be interested to share with you few remarks and thoughts about some
trends of consumption which could be consistent opportunities for the craftsworkers you are.
On the first hand, as you know, some people think that the kind of job you do is old fashioned because we live in
a new world, which is suppose to be a ‘post-modern’ world, characterized by a global identity, the dematerializa-
tion of processes, the mass and low cost market, and above all, the conviction that each thing we buy is easily
and quickly replaceable.
This evaluation have to be shaded, because it seems that globalization, on the other hand, encourages a new kind
of need and consumption, precisely because a growing number of people are tired with this rule of globalization.
Like in a dialectic movement, strength begets opposite strength.
Against mass market, some people are looking for the singularity of the things which are present in their lives,
and more particularly in their homes. They are asking for “true property”. It is not really possible to claim to be
the owner of an object if this same object can be found anywhere else. Craftsworkers’ competencies are here
precisely to meet with this demand.
Against the globalisation of culture, of ways of life and lifestyles, some people are waiting for rooted objects,
things with strong - because specific - history, real identity, characterized by either where they come from, what
artist created it, or the materials used for its making. Beside the global object, a large market exists for the local
object. Beside anonymous production, a large market exists for “identified” object.
Against automation of production processes, some people are asking for a production requiring the dexterity of
the producer. Against lightening production processes, some people are begging for objects requiring combina-
tion of time, talents, knowledge, imagination, experiments and of course dexterity, things which for them deter-
mine the value of these productions. Of course, we don’t understand value here only in its economic dimension
but also in an ethic and even political dimension.
Rather keeping things than destroying them. Against an economic model in which the quickest things are broken,
the best it is and, in which in fact destruction is as important as production. Beside this model which incites peo-

ple to substitute immediately all broken things, something that generates a huge wasting of everything,
craftsworkers are inviting people to take care of things they bought and therefore to care for all things which sur-
round them. Here, we get closer to the idea of a sustainable world and a moral and accountable humanity.
All that remarks in order to emphasize that whom combines globalization with craftsworkers’ end is wrong. On
the contrary, globalization offers new opportunities.
3. You could grab these opportunities under some conditions
In order to grab these opportunities, craftsworkers have to mobilize much more than they used to specific know-
how, like communication, marketing and managing. And for that, they have to conceive and organize an ambitious
training program.
In the same way, craftsworkers should invest Internet in order to bring their works out and more to show their
dexterity and methods of production.
Finally, craftsworkers should unit at a national level in order to increase their external influence and exist as a
whole community. Craftsworkers’ unification is a very strategic issue. This is why this process has to be extend-
ed towards the European level.
Obviously, it is crucial to remind that the diversity of practises which is an asset that should be preserved.
New Consumer Trends
Social Responsibility and Craftwork

Carlos Cordero - SPAIN
Director. Sustentia
Expert in Corporate Social Responsability
Today, companies have increasingly a more relevant role in society, not only for its widespread presence as leading
actors in economy and society, but also for their great ability to adapt to the new global environment. Companies
have been one of the most adaptable actors in society and it could even be said that they have actually driven the
globalisation process. It is precisely at a time of economic crisis, when the social crisis coincides with a lack of con-
fidence in the financial system, that one of the main dilemmas arises: the role of companies, as main actors in shap-
ing the quality and dignity of people’s lives, and how this may affect the stability and unity of societies.
Social responsibility means a new vision of the role of companies when facing the challenges and problems that
affect our generation. This vision begins with the principle of recognising the company as a fundamental piece in
the current society, not only as a mere instrument for production and job creation, but as a real transformer of
the societies where it takes part, having an influence on the effective exercise of people’s rights in one way or
another. It is obvious that this influence may cause, and causes, a positive and negative impact in societies.
The concept about the generation of responsibility is one of the RSE’s pillars. The before mentioned concept is
based on the belief that responsibility is created with each decision, when made in liberty and having had differ-
ent options to choose from. Each decision provokes an action or a group of actions in which resources are invest-
ed. With these actions, certain results and externalities are produced that, in turn, give way to positive and neg-
ative impacts on the interested parties (employees, suppliers, local community, administrations, clients, environ-
ment…). The interested parties perceive these impacts in different ways, generating a reputation that will influ-
ence the relation between the company and its stakeholders. In a society based upon image, where design goes
further than functionality, where the intangible aspects are a vehicle of values, messages as well as a way of dis-
tinguishing products, the reputation or image of the product, the brand or the artisan, is a value in itself.
The aspects and impacts that transmit messages of responsibility and compromise with social issues –or irre-
sponsibility and lack of interest in the objectives and aspirations- are found, in particular, at the Social Responsi-
bility management level, in activities concerning the design, the carry out, the manufacturing, production, pack-
ing and other actions related with the craftwork’s chain of values. It is obvious that society is made of actors who
are more sensitive to social responsibility than others -who may be more indifferent- but, one thing is for sure, it
exists an unstoppable tendency to turn some of the RSE aspects into universal concepts so that they imbue the
criteria for decision-making amongst the majority of actors in different ways. On the other hand, new market
opportunities are available, therefore new benefits, in products that differ from others because of the engagement
with certain aspects of RSE (Fair Trade, Environment, cultural values, labor rights, no discrimination and respect
for animals…).
We can think that Craftwork is far from the new paradigm of society and global market, that the concept of Social
Responsibility can only be applied to companies which and have an important presence in markets and which are
internationalized. However, we would be wrong to think so, given that the concept of social responsibility is appli-
cable to all types of organisations and individuals being, as it is, related to the impacts produced by the different
decision making processes and other activities.
It is very crucial to understand that responsibility can be dealt with in an appropriate way at micro-organisations
or even individuals, as they can often be in the craftwork area. As it was mentioned above, the concept of Social
Responsibility is transversal to society and can be applied to organisations of various sizes, nature, activity or
location. There is a general tendency to think that this concept is only applicable to big organisations, with great

presence or impact but even though it is true that this type of organisations need to integrate the social respon-
sibility criteria, a structural change is no less important for all other economical actors, productive and commer-
cial, as for people’s standards regarding consumption and investment.
Therefore, every person or organisation can deal with is own social responsibility along the decision making
process, the activities carried out and its area of influence. In this sense, craftwork production and business man-
agement would not be far from the new social paradigm that is currently being considered which affects markets,
public policy, public opinion and the consumers and investor’s criteria so much.
It is advisable to analyse in what way and to what extent, this tendency to social responsibility is conditioning the
craftwork market, in aspects like shopping criteria, raw materials markets, consumption and investment decisions
as well as public policy and territorial development. Both areas can be considered as fundamental in any eco-
nomical, commercial and productive activity, as well as social and therefore it is not unconnected to the present
and future of craftwork. Also, this means, given the nature of craftwork, there will be important aspects of the
social responsibility concept that will not be strange to craftwork so they will be seen as opportunities, but other
aspects can be considered far and not directly related with craftwork so that there will have to be an effort to
deal with them aspects in the productive and commercial area of craftwork.
The concept of craftwork has apparently implicit certain aspects and criteria fundamental to Social Responsibili-
ty, like those related to engagement with local development, sustainability and less impact derived from produc-
tion, its nature of vehicle of cultural and social values of territories and its contribution to social unity. In this sense,
opportunities and strengths can be identified when it comes to defining a coherent strategy based on Social
responsibility of each actor in craftwork, to make the most the advantages in communication, distribution and
business management that this new tendency brings to the markets and that it is so much valued.
If we analyse the aspects that are gathered in the Social Responsibility concept (environment, consumer’s rights,
labour rights, civil rights, children’s rights, community rights, indigenes people’s rights, economic and cultural
rights, fight against corruption…) we see that it is not by chance that a great percentage, if not all, are related
with or based on the principles of Human Rights taken from the International rule. In this sense, in the analysis, it
has to be understood how to deal with our own responsibility and to recognise the impacts provoked with our
decisions and acts on people’s rights; not only on the most obvious or closest groups but also on those who,
despite them being far away in distance or time (future generations) their rights can also be affected by our deci-
sion and actions.
The Concepts of Social responsibility and Sustainable Development are tightly related. Craftwork is more used to
understand with the latter, as it is closer to the local environment as well as its community. In this sense, it is
important to understand that global impacts are the addition of our local impacts and therefore, that the global
objectives and challenges in society could only be faced up and attained with all parties engaged, not just the
ones with bigger dimension. In this way, one of the key concepts is to analyse how our product, design, life cycle,
process, raw materials distributors, management packing, etc., affects other people and our environment. Clear
examples of this are those related with decisions made over the materials used in craftwork, their origin as well
as the waste generated by them, the treatment for recycling or decisions concerning the suppliers, keeping in
mind the responsibility criteria (together with price, quality and time) in decisions regarding selection and purchase
from the artisan. Other decisions that can also be important are the design, composition, security and the life
cycle to its final treatment.
One of the challenges is to identify the aspects of Social Responsibility that are private and that can be dealt with
in craftwork processes, in order to contribute to sustainable and responsible for the community development and
develop competitive practises that will reinforce the commercial value, including responsibility and sustainable cri-
teria, which is what differentiates them.
New Consumer Trends
It can be observed in the last few years the emerging of new purchasing criteria which are considered, along with
classic ones (time, price and quality) as more important in certain sector of the population and in the population in
general. In many cases, these have a lot to do with dealing with their personal purchasing decisions. Some are relat-
ed to ethics, others with the impact on the environment, with visions about consumption or development, with jus-
tice or rights violations, with identifying with certain groups or communities. Some of them are penetrating in indus-
trial systems for commerce, either because the criterion becomes more popular in society or because the popula-
tion affected increases. It is the case of products related with Fair Trade or Biological processes which have gone
over their usual clients and are increasingly being considered by a broader part of society of the global consumer’s
market. In this sense, it can be said that the introduction of this criterion is no longer considered as a specificity of
a particular group but it is interpreted as tendency in the market that will soon be determinant to it.

New Consumer Trends
DaWanda, Web 2.0 and the Possibilities for Crafts

Kevin Fischer - GERMANY
Manager Customer Relationship. DaWanda
1. DaWanda
a) Background
b) Concept
- Customer <> Producer relationship
- Transformation of the commercial process and distribution
- Types of producers and clients
- Communication (forums, commentaries, feedback, Style Lab, meetings)
- Added emotional value, individualism and its effects
- Data (users)
2. Web 2.0 and its important effect on trade
a) The prosumer
3. Web 2.0 as an important tool for artisans
a) Markets
b) Production
c) Organisation
d) Marketing
4. Possibilities and predictions

Technology:
The Need and It's Limits

Introduction
Moderator-Speaker,
Can technology be defined as the prolongation of the hand? That human skill of equipping ourselves with prolon-
gations (some theoreticians say prosthesis) that facilitates actions that we, as "naked monkeys", could not do.
"Habet homo rationen et manum": man is distinguished by reason and the hand. If this relationship has made us
human, what happens if we say "Habet homo rationen et technology"? Will technology make us human? 0r rather,
what type of humans will we be? Androids also dream about sheep....
Our technological society is undergoing a cultural change. It may be that crafts are our culture’s safeguard of
"rationen et manum", a kind of protector of cultural biodiversity: contrasted with "technified" thought, crafts keep
us in touch with "manualised” thought.
Is Google making us stupid? is how Nicholas G. Carr entitled his famous article.
Collection of Knowledges
Enrique de Lucas - SPAIN
Creative Director. Adral Creations
When a human being uses his work to transform the raw materials in order to make them suitable for satisfying
human needs, he is developing an industrial activity. It was not until the introduction of mass production, where
the worker can no longer give his personal touch, that the distinction between craftwork and industrial work was
made.
Little by little, as mass production becomes more and more important in the economic system, the industrial activ-
ity made by hand begins to be left behind in relation to the production and consumption model, to the point where
the craft worker is reduced to a very small area in which, in order to make objects for consumption, he can only
use rudimentary means and tools based on technical knowledge drawn exclusively from tradition.
If this is the situation, it seems contradictory, or even impossible, to introduce innovations that would alter the
raw materials; that is to say, the use of new technologies in the production process of craftwork as well as work-
ing in collaboration with other professionals who use different procedures, seems almost impossible.
But, according to my personal and professional experience, I have come to the conclusion that this opposition
not only has it been overcome but it has actually never existed.
My academic background comes from the School of Arts and Crafts. I studied sculpture and carving, and then I
did a superior grade in sculpture and opened my studies to the field of restoration. This academic training has
been fundamental in my approach to the professional activity that I have developed and the creative elements are,
to a great extent, from those early days.
My professional activity has gone from teaching in workshops and professional training centres to restoration
works, I have carried out paintings and sculptures, I have presented my works in different contests of art and
craft; currently I distribute my time between restoration through the company Alcaén-Restaura, S.L. (where I work
and I am also an associate) and the company Adral Creations, where craftwork comes together with creation.
It is this professional activity that allows me to work as part of inter disciplinary teams: I will show several proj-
ects to illustrate the different forms of collaboration with professionals from different areas like archaeologists,
chemists, architects, historians, building workers, carpenters, blacksmiths...this collaborations have helped me
discover other ways of manufacturing, other procedures and technologies to apply, other materials to use.
If it had not been for the different professionals whom I have worked with, I could not have brought forward the
projects that I pursued; if it had not been for the influence that others had on me, my profession would have not
gone by the paths that it took.
The innovative procedures, the application of new technologies, have progressively shaped my trajectory; it is my
experience that makes me defend the need to apply all technological advances that life offers me.
But I also defend that, to be innovative, it is not necessary to use new materials
Where is the limit? I could not say. I have not yet found it.
I believe that the important thing about craftwork is to give it a unique and personal touch. From the beginning,
there have been more and more advances to achieve this and we have taken all that nature, technique, and sci-
ence has made available to us. The use of traditional procedures when working or innovative ones to transform
raw materials is a personal attitude that each of us maintains each time we have to face a new challenge.

Craft: Traditional Values and New Frontiers

Guy Beggs - UNITED KINGDOM
Founder and Former Director of Furniture Works
and Metropolitan Works Creative Industries Centre
During the 1990s in Britain there was a growing awareness at both national and regional government levels of
the importance of the creative industries to the UK economy. Soon after winning the election in 1997 the new
Prime Minister Tony Blair set up the The Creative Industries Task Force; the penny as we say in English had
dropped. The importance of the Creative Industries to the UK economy was finally being understood by both gov-
ernment and big business. It is now recogonised as the fastest growing sector of the UK’s economy, with design
as a major contributor.
During this period a small new industrial revolution was taking place; as mass production declined in many sec-
tors a rapid expansion of small to medium sized design led companies, competing through quality rather than
price, began to emerge. Nowhere was this more apparent than in the east end of London which very quickly came
to be seen as the creative heart of the capital, and a 2002 survey estimated that there were over 3,000 creative
businesses operating in the area.
Designers responded to the challenges of new technology and increasingly questioned the importance of function
as they embraced creative ‘play’ to produce one off pieces or limited editions. With greater numbers of designers
and teachers engaging in self-expression and the exploration of new materials, design started to be talked of as the
new fine art, and collectors and museums were soon competing for the latest work from emerging stars. This grow-
ing interest in hands-on exploration by designers encouraged renewed engagement with craft skills that had in
recent years become increasingly remote. In a reaction to recent concerns with machined perfection and minimal-
ism emerging designers showed increasing interest in an emotional engagement with the designed object, as well
as with the nature and potential of materials and hand craft techniques used to produce it.
To prosper this new emerging design and innovation led industry needed comprehensive support. There were a
number of agencies offering aspects of the support needed across London but this was piecemeal and time con-
suming to access. Metropolitan Works Creative Industries Centre at London Metropolitan University, whose mis-
sion is, “providing the tools for creative minds to innovate”, was conceived as a one-stop-shop for the support of
the creative industries, and to bring innovative designers and manufacturers together in ground-breaking collab-
orations. With over £10m investment since its inception in 2003, £2.5m of that in digital technology, Metropoli-
tan Works is fast emerging as one of the most important supporters of creative practitioners in the UK.
This paper will start with an outline of Metropolitan Works Creative Industries Centre, and will consider more fully
the emergence of the designer-maker phenomenon and its impact on manufacturers, retailers, and consumers.
It will look at the re-engagement of designers with materials and craft skills, including the ‘not-by-hand’ new craft
skills increasingly available through access to formerly inaccessible industrial digital technologies.
Biographical Outline:
Guy Beggs is the founder of Metropolitan Works Creative Industries Centre at London Metropolitan University
which he developed and led as director, from its inception as Furniture Works in 2002, until leaving the Universi-
ty in March 2008 to concentrate full time on his fine art practice. Prior to that he pursued a career as a leading
figurative painter on the London art scene until 1986 when he successfully combined it with an academic career.
Since 1986 he held a number of teaching and management posts, including running degree courses in both art
and design, being an Associate Head of External Relations, a Head of Fine Art, and a Dean of Faculty.

He studied fine art at Maidstone College of Art 1965-68, The Royal Academy Schools, London 1968-1971, and
Goldsmiths College, London 1971-72, and has exhibited his work extensively since 1969. His work is held in pri-
vate and public collections around the world, including the Tate Gallery, London, and The Museum of London, the
Auckland Gallery, New Zealand, and the Lethbridge Gallery, Ontario,Canada.
He was awarded the D&AD Silver Award for illustration and the American Graphics Silver Award, and is a Fellow
of the Royal Society of Arts.
Mater Materials Centre

A Comprehensive Service for Innovative Materials
Javier Peña - SPAIN
Scientific Director. Mater
What is Mater?
Mater is an international Materials Centre providing services to businesses, professionals and technological cen-
tres, proposing material solutions to the specific needs of each project. Mater forms part of an international net-
work of Materials Centres with other associated centres in Paris, Antwerp and Prague, offering new developments
in the field of materials at an international level.
It also showcases innovation in the field of materials through the travelling exhibition ‘Mater in Progress’, which
presents Spanish projects representing different economic sectors and raises awareness regarding the busi-
nesses, professionals and technological centres responsible for the same. Mater highlights and fosters aware-
ness by society of a rapidly spreading phenomenon which is developing into a silent revolution: the transforma-
tion of the Spanish economy’s competitive base. Its aim is to raise public awareness of these developments in a
simple and effective manner through paradigmatic cases and the actual experiences of businesses in tangible
projects. The exhibition has a double aim: firstly to present the scope of new materials in industrial production in
a systematic manner through a selection of representative cases; and secondly to identify the parties behind
these product and process innovations, who are laying the foundations for a radical overhaul of Spain's industri-
al base.
The public presentation of the exhibition "Mater in Progress. New materials, new industry", was held in the FAD
Exhibition Hall in Barcelona from 8 February to 28 April 2008. The characterisation of the exhibition as a work "in
progress" as indicated in the title is a reference to the fact that this is a travelling exhibition, and particularly
because it will be updated at each of its stops. Presentation of the exhibition has currently been confirmed for
Madrid and Zaragoza in the first quarter of 2009, and various other Spanish and overseas cities have expressed
interest in the exhibition.
Creation of the Mater Materials Centre
Mater is progressing with the creation of a permanent materials centre in Barcelona, which will serve as a tech-
nology surveillance and transfer centre in the field of materials. It will offer services such as a catalogue of new
materials at an international level, made-to-measure consultancy projects for businesses and professionals to
enable effective selection of materials and technologies, support for new research projects or lines of business
which involve development in the field of materials, and various other activities which foster the continuous inter-
change of knowledge regarding new materials. Mater’s physical and strategic base will be in the FAD (Foment de
les Arts i el Disseny), a centenary institution dedicated to promotion of design and technology. This reflects its
intention to associate the worlds of design and technology through a common objective: to raise awareness
regarding the industrial transition in our country, which is demonstrating a surprising and far-reaching (although
little-known) capacity for innovation which is successfully competing in overseas markets.
The permanent centre will support innovation in the field of materials with specific services for the different par-
ties in the sector: businesses, designers, engineers, artisans and architects, technological and research centres
and universities. The Centre has the following aims:
1. Constant technological surveillance through the deployment of a network of experts already under develop-

ment in businesses and technological and research centres to keep informed regarding the latest develop-
ments in materials and associated production technologies. Significant interest has been shown by the differ-
ent professionals and businesses that work with and require materials to carry out their projects, for the cen-
tre offers the following possibilities:
- An excellent tool for innovation.
- Market differentiation and positioning.
- Contribution to technological development in Spain.
- Promotion of research and technology transfer.
- Improved competitiveness in general.
2. Technological transfer, acting as a mediator/coordinator with businesses, technological centres and profes-
sionals through:
- Creation of a materials database together with the international network of materials libraries (MatériO París,
Designcenter De Winkelhaak Antwerp and Happy Materials in Prague) which is promoted by Mater. The data-
base also includes associated technologies, application through actual projects and economic sectors.
- A consultancy service to meet individual requests for selections of materials. In this sense, Mater may mere-
ly act as a mediator, bringing together different parties and sectors (universities, technological centres, large
companies and SMSBs), carry out in-depth studies to recommend other specific material/technology or even
design the end product.
- Creation of a physical and virtual centre for discussion, training and continuous exchange of knowledge
regarding new materials, technology and innovation. Mater will act as a hub for these activities, which will
include courses, discussions, presentations, journals, catalogues and conferences as held within the scope
of the exhibition “Mater in progress. New materials, new industry".
- Support for new research projects or lines of business which involve development in the field of materials
(creation of new businesses or diversification of lines of business in already existing firms). By way of exam-
ple, Mater’s services include: assistance with market studies, support for preparation of business plans, ter-
ritorial cooperation between businesses, support for globalisation processes, contact with different parties
and even assistance obtaining access to financing.
The physical library and virtual database of materials will be inaugurated in late November of 2008 in the prem-
ises mentioned above.
Internet: A Window to the World

José Presedo - SPAIN
Technical Director. Obradoiro de Gaitas Seivane
Introduction
The world of craftwork is not particularly characterized by having available a great display of technical and human
means for the production process, even less, for putting its products on the market. Rather the opposite. They
are usually small companies, often family business, whose members are obliged to take on board many different
tasks, from the production process to the post selling service, all the way to the administrative procedures, busi-
ness management, marketing, etc. Using the new technologies terminology, they have to be multi-area and mul-
tifunctional type people. All of these extra tasks do nothing but take time away from that of creation or strictly
productive which are, in the end, the ones that interest and define the artisan.
In this sense, any help is worth its weight in gold. New computer and communication technologies have a lot to
say and do in our workshops, even as it may seem that they are not related to craftwork.
Our reasons
Before the creation of the current web page, Obradoiro de Gaitas de Seivane already had a web space where
some of the products and the company’s details were shown. The first version came up as a test to explore this
new advertising and communication space. It did not have the option for a virtual store but it did open the door
to make contact by e-mail.
Given the interest that this provoked amongst our clients, something more comprehensive was thought of. A vir-
tual place that would offer information about Galician pipes, the Obradoiro de Gaitas Seivane’s products and even
the possibility of purchasing these, with no effort, from anywhre in the world. It is obvious that this implied trans-
lating the web page into the most representative languages of the pipes in general, and of the Galician pipe in
particular: Galician, Spanish, English and French.
The structure
Under each of the four languages mentioned, the contents were distributed in a seven options main menu:
- Obradoiro, in which the company is described, the people who form it, its facilities, history, won prizes, etc.
- Our Pipes, it contains extensive information about its manufacture, main models, accessories, etc.
- Shop: a virtual space where many of the products that Obradoiro de Gaitas de Seivane puts on the market, can
be purchased.
- Information, images, history and literature about Pipes can be found as well as advice on how to use them.
- News, it is about the registration of events that come up throughout time in relation to Pipes and the Obradoiro.
- Susana Seveine, an open window to the most international member out of the Seveine’s family, who takes her
surname to her shows all over the world.
- Contact, all the necessary details to get in touch with the company in any way.
A special remark should be made for the main feature of the web page: the pipes configuration tool. It is a pro-
gram, placed inside the shop, with whom different configurations can be made or different models can be creat-
ed, choosing from different types of wood, tones, rings, dresses, finish, etc. It was born precisely out of the wide

range of possibilities that the Obradoiro de Gaitas Seivane offers to order customized instruments or get them
tailored. The operation is simple as well as intuitive and allows, once the configuration is completed, to know the
price of the pipe and a photograph of its resulting image.
Experiences and expectations
The Obradoiro de Gaitas Seivane’s web page was and continues to be an absolute novelty in its area, regarding
the dissemination of information, its modern design, elegant and attractive, the language availability and its easy
handling in general. These may be the reasons why it was, and continues to be, very frequented, as the statistics
tools show.
The flow of e-mail has remarkably increased, contributing to a clearer understanding when placing orders and
external communication in general. It becomes a necessity to handle, at least, the languages in which the page
is designed. But to have access to a greater market makes up for this possible inconvenience.
The use of the configuration tool has contributed to coining a way of designating, naming or ordering pipes that,
without a doubt, will lay the foundations for standardization, as it has happened in the past when Obradoiro de
Gaitas Seivane presented anything new.
The use of on line payment speeds up in a big way, the process of charging in any part of the world with a high
level of security. Nevertheless, some attention should be paid to the possible attempts to scam that are detect-
ed now and then.
Conclusions
The artisan has to take advantage of any tool that will allow them to open its market perspectives. If they do not
do so, they can be sentenced to surrender before others who could be thousands of miles away and do take
advantage of it. The virtual presence is on the way to become as important as the visit of any commercial rep-
resentative, having the advantage that the possible client is the one who administrates the time and moment to
visit our display to the world.
Crafts,
Not Without Design

Introduction
Moderator-Speaker,
And yet, crafts do not exist without design! As always, there is a terminological problem. Design: preliminary draw-
ing; or design: to designate, to give a name to something that has no name; or design: to provide a form for a
function (Juli Capella).
Crafts originate in the process (material + trade) and this entails an implicit design, a non-evident way of design-
ing, something concealed by all the fascination for the material and the skill of trade and by the formal weight of
tradition.
Design originates in the project: a work methodology that seeks to anticipate the result by taking into account
functional, formal, technical, productive and market variables. It entails an explicit design that has developed
(forced by the economy of industrial production) an important theoretical and academic corpus.
Yet, in both cases, projecting is to "send forward", anticipate, make prospective, imagine and respond to possi-
ble questions: sterility exists when a project is lacking.
The Value of Design

Elisa Sainz - SPAIN
Deputy Counselor.
State Society for the Development of Design and Innovation, ddi
ddi, The State’s Society for Design and Innovation Development is a public limited company attached to the Min-
istry of Science and Innovation that banks on a global and advanced concept of design and innovation, linked to
strategic thinking and a new corporate culture.
The right management of design and innovation can become a very powerful driving force behind the change of
business’ models, processes and organizational structure of enterprises.
In order to achieve this, we disseminate amongst companies the benefits of innovation and its proper manage-
ment, promoting a culture that will stimulate demand for advanced design services, be it applied to the product
or to the communication process.
Also, we collaborate with Public Administrations in providing technical assistance to organizations and directive
centres concerning management and evaluation of their programs of innovation.
We give boost to the knowledge generation in the innovation sphere, through design and through the elaboration
and spreading of advanced contents and good practices in the strategic management of design and innovation.
We contribute to the internationalization of Spanish design, given that its worldwide exposure also contributes to
reinforce the country’s image of progress and modernity.
Since there is an increasing demand for advanced design services, we support the professional designers’ net-
work, helping them to improve their management abilities and to strengthen their associative representation.
Finally, we collaborate with public and private agents of various natures, creating and intensifying different ways
of collaborations and exchange.
In this new economy, often defined as the knowledge economy, we firmly believe that design has a clear ability
to exploit the cultural qualities of products and that the industries based on creativity and innovation, are called
to play a great role.
The creative industries form an interesting, diverse and interrelated conglomerate of activities and groups: archi-
tecture, design, craftwork, visual and scenic arts, software, editing, fashion, radio, television, music, etc. Glob-
alization and the advance of new technologies demand from all parties an adjustment and a continuous evalua-
tion in the way we create and work; in other words, the demand is to reinvent the business’ model.
Innovation is not exclusive to big corporations. All organizations, whatever their size or area of activity, can inno-
vate and all of them need to project and develop new products and services to offer to the markets. There will
be the ones which will undertake important investments in I+D; others, with lesser room to maneuver, will improve
their products, processes, services or already existent technologies. One way or another, between cycles of suc-
cess and failure, the history of humankind has been driven by gradual or radical innovations, which have enabled
it to improve, grow and even survive.
The effort for innovation is, therefore, a permanent and systematic process. The key to success does not reside
so much in the availability of a particular technology but in knowing how to assimilate and nurture the process of
constant change that implies. But, above all, it is advisable to remember that the acid test of innovation comes
by submitting it to the market: without a commercial success, benefits or returns of investments (not just in eco-

nomic terms) innovations cannot be called as such.
Here, design plays an important role as an instrument of increasing innovation, both for its ability to deal with the
growing complexity of the client’s and user’s demands, as to integrate technological advances in comprehensive,
accessible and useful products and services; to deal with the tangible, symbolic or emotional needs and expec-
tations of society.
Last, we will review some experiences where design and craftwork have come together to create innovating and
successful business’ models. In some cases, like Alessi or La Alpujarreña, it is about companies with a broad tra-
jectory, which preserve their craft root as an added value factor and, simultaneously, they use design and tech-
nology to innovate the product, to communicate the brand and to gain new niche markets. Others like Nani Mar-
quina, Artecnica or Sangen Ceramics, of more recent creation, as well as intensifying design, they have made a
strategic active out of craft production.
Craft and Design, Accomplices in Local Development

Giulio Vinaccia - ITALIA
Designer. Co-director. Integral Studio Vinaccia
1.Introduction
The craft tradition is an expressive representation of regional creativity. Its wealth and singularity is expressed
through the different techniques, materials and formal systems used. It is an exponent of the region’s history and
culture, reflecting its positive features.
In a world where tastes, flavours, consumption and desires seem to be standardised, the concept of a universal
life model seems an irreversible phenomenon. This is the immediate impression offered by globalisation: a phe-
nomenon of standardisation of products and services which encompasses the most visible aspects of material
and intellectual production. However, upon close observation it can be seen that globalisation is not a one-lane
road. As the English sociologist Anthony Giddens commented, it is a process “which links distinct localities in such
a way that local happenings are shaped by distant events and, in turn, distant events are shaped by local hap-
penings”.
In this process between the local and the global, previously unimaginable connections and possibilities emerge.
The term ‘glocal’ is applied to a perspective which extolls the capacity of the ‘local/traditional’ to compete at a
global level. This affirmation opens up a huge range of opportunities for traditional craft production.
2. The value system of local production
Up until only a few years ago, when analysing a product solely its physically perceptible features were valued,
such as materials, production techniques, functionality and colour. Little consideration was given to its origin, its
symbolic capacity, its meaning... Contemporary objects were considered as neutral and universal, as opposed to
traditional production “which was considered to be alive and local”.
In reality, the relationship we have with the things that surround us is much more complex, embracing desires,
passion and pleasure. These are real stimuli generated by what some call the "soul" of the object: that which
makes it unique, evoking memories and sensations. This exceptional feature of traditional objects has been imi-
tated in industrial production, creating a system of intangible values which govern our world of objects and serv-
ices.
Nowadays, objects are not consumed due to their function or style, but rather because they involve us in an event
at a planetary scale, or include us within a social group, or for political reasons . . . Their values are in the major-
ity of cases created artificially by the "media" system and they have a very short lifespan, as rapidly changing as
the whims of the public, who digest ideas and new developments at a frenetic pace.
In contrast to all of this, crafts have maintained practically intact the ideas associated with the same: shapes and
sensations which may be transferred to parallel worlds such as that of industrial production, which needs to dis-
tance itself from the massification it has been subjected to in recent decades.
3. The Product System
When we speak of products today, whether hand-crafted or industrial, it is necessary to speak of the design, the
product, packaging, publicity and the market as elements of a single system.

This concept of a "systemic” product has substituted the traditional view we once had of the world of objects and
services. Nowadays, we do not purchase a product without wanting to know who makes it and with what raw
materials, without being drawn by the packaging or advertising or being dazzled by the outlet where it is sold. It
makes no difference if we are referring to cars or handicrafts, the consumer approaches the decision to purchase
with an increasingly more complex and attentive reasoning.
The success of a hand-crafted or industrial product is dependent upon its capacity to make an offer which inte-
grates all the elements of the system in a homogenous manner.
A good product without packaging or without adequate publicity will have a difficult life on the current market. We
cannot close our eyes to this reality which directly affects communities of artisans, who have difficulties com-
pleting the totality of the system.
The capacity to make this link between the local and the global is the result of a strong identity based on coher-
ence between the design, the production process and the publicity strategy.
For the process of interchange between Craft and Design to develop and flourish, it must be understood that the
dynamics and intersection of both sectors essentially comprises an intercultural encounter which is often antag-
onistic in nature: one side manual and traditional, opposed to another which is virtual and contemporary and tends
to standardise all diversity.
4. The interaction between artisans and designers
When a designer works together with a group of artisans with the intention of creating a line of products, there
is normally great expectation as to what will happen with these objects.
In reality, as the project advances it emerges that apart from the material aspect of the work, the most interest-
ing developments take place through the interactions between the different work groups and the "contamination”
of techniques and language. It is fundamental for designers within the community to assume a role as agents of
these dynamic processes, at the same time creating new product typologies and new professional relationships
between artisans.
Artisans are often solitary artists who work independently within permanent structures with defined techniques
and materials, and who generally remain in their place of origin and depend on the same to maintain their pro-
duction. There are neither the conditions nor the time to develop relations with others or to learn different tech-
niques or alternative procedures.
A craft design project should therefore be understood not only as the development of innovative product lines,
but also the creation of new interactions between artisans of different areas and with different techniques.
The project is understood as a vehicle for change to the production system as a whole, a catalyst for syncretic
reactions. The designer is no longer the external protagonist of a process, but rather an element acting within the
collective creation system.
The interaction between the artisan and the project occurs in practice: this is essentially present in the act: it is
the act itself which combines the transformation of function and form. The project needs to work with artisans
taking this as its base, respecting their wisdom, their tradition and their history.
Interweaving Craft and Design. A Maker's Perspective

Ismini Samanidou - GREECE
Freelance Textile Designer
My presentation will discuss my making as an independent textile designer maker working in woven textiles and
my views on the relationship between craft and design.
I will be showing examples of work and in doing this I will also map out my understandings about making, crafts-
manship, and materials which have been informed from my earlier training in textile design and from my practice
as a designer maker.
During my studies I developed a process of working which is central to my making and is more akin to craft than
design. Working in a very hands on way, the relationship with the tools and materials is key and the process of
designing is done through the process of making. Working on traditional looms at first, my practice has evolved
to focus on digital methods and the advanced technology of the digital jacquard loom. My making process has
remained the same, placing me closer to an artisan than a designer, and defining the outcome of my practice as
bespoke textiles and one off pieces. Far removed from traditional views of craft and designing, I don’t feel my
work can be categorized in a traditional design or craft way. To make my textiles I use sensibilities of design and
methods learnt and developed through my textile design learning, accompanied by strong making skills, an under-
standing of materials and techniques, learnt during my studies, and developed through making.
My portfolio includes commissions, textile pieces for exhibitions and site specific work. The textiles I produce are
unique, both in their making and the concept underlying the work. Aspects of the design thinking, such as func-
tionality, usefulness and a core idea, are combined with a strong understanding of the making process, sensitiv-
ity to the choice of materials, and attention to the quality of the finished item. Each project is developed in a dif-
ferent way, utilizing different aspects of making and thinking and in my practice I don’t find it useful to separate
the two as one informs the other.
As a textile design lecturer I encourage students to hone both skills, as I feel in the professional environment one
is stronger if they can demonstrate not only strong ideas and solutions, but an understanding of how these solu-
tions will be implemented in a practical way. Transferable skills are key, and their wide application means the stu-
dent will be better equipped to pursue a career in the creative realm. With a greater number of design students
graduating each year, competition is tough and the young designers will need to make opportunities for them-
selves.
Within the creative industries there is a definite rise in interest in craft within design. Being associated with small-
er production numbers, tradition, narrative and quality of making, craft offers a language that communicates indi-
viduality and excellence. Designers are aware that craft adds value to design and draw on craft values, tradition-
al techniques and processes and often re interpret craft to make new objects fit for the contemporary world. The
trend for luxury
items, bespoke objects and customization in addition to an interest in making techniques and nostalgia for the
hand made reinforces a need for new design crafted objects. Designers offering this service may either take
responsibility in their making (designer makers), or collaborate with craftsmen to produce the work. In the case
of designer makers, these are predominantly designers who through their engagement with design and process
have developed a strong sense of making where the problem solving. These are designers usually focusing on
one material and set of making skills, designing collections and objects of their own influence.
On the other hand, designers wishing to use craft as part of the thinking process may very well employ skilled

craftsmen to create the work. An example is the recent initiative Made by Meta, where established designers col-
laborated on exquisite unique pieces utilizing the exceptional making of skilled craftsmen.
Indeed one can see mostly designers moving towards craft either in their making and thinking, or by forming col-
laborations. The opposite however is rarely true, as craft cannot easily move into design. One can argue that
design constantly redefines itself and re evaluates itself whereas crafts doesn’t do it in such a rigorous way. With-
in design exist a set of rational criteria and thinking that defines what the outcome will be and relate to function-
ality, level of problem solving and financial viability of the object. Craft values differ to the rational of design both
in output and thinking.
On the other hand, I don’t believe it is useful to draw barriers between craft and design. The key is not to set
divides but to understand that people make in all kinds of different ways, and that is where the richness lies in
contemporary culture. New form only comes about when you allow the borders and boundaries between the dis-
ciplines to blend. The most interesting outcome is in collaborations between people who have a real feeling about
what they are doing.
Craft/Design Remix: Community/Contexts – Identity/Making

Dennis Stevens - U.S.A.
Teachers College, Columbia University
For me, this round table discussion of “Craft, Not without Design” is an interesting theme because first, this state-
ment in itself begs the questions: What does one mean by “craft” and what does one mean by “design”? I think in
asking this question in an existential, individually reflective manner, which is admittedly perhaps a bit too esoteric
for some readers, we will find several distinct answers depending upon the point of view of the person that is pre-
senting.
Certainly, there are a wide range of examples within their culture that one could point to as their explanations of
craft and design but in these examples, I will assert, if we are reflective in posing our query, we often do not find
answers, only more questions. Clearly, one could simply point to an object as an example of craft or design and
say I mean “this” or I mean “that” but when we take those specific objects, which are the products of human labor
and creativity, and isolate them from their immediate contexts, what do they mean?
It seems that an object’s meaning is very much related to the environment in which it is encountered and an
object’s meaning is primarily a matter of context. Also, it seems it to me that in using objects as our referent, the
difference between craft and design is a question of community of origin. Where an object originated, how it was
produced, who it was produced for, who it was produced by and why it was produced, are all major questions in
determining an object’s cultural trajectory and ultimately, an object’s arch of intentionality.
Further, if we take on this question of identifying craft and design from the perspective of praxis, we are con-
fronted with another set of puzzles that lie in how knowledge is socially constructed within communities of prac-
tice, how individuals construct their identities via their community affiliations, as well as, via own their consump-
tive practices. It seems that the positions of maker and consumer of craft and design are both very much about
lifestyle choices; for the makers, it is about the type of people that they choose to affiliate with. For the con-
sumers, it about the type of products that they identify with and ultimately, it is about the objects that they want
to live with, both aesthetically and functionally; these objects represent who they are and what they believe in.
This notion of lifestyle is a condition of modernity that is provided to us by the rise of mass-consumption and con-
sumer culture. The condition of lifestyle and the commodity culture that is often associated with modernity, is iron-
ically, often the very set of social conditions that craft strives to act against. However, in striving to distinguish
itself as a community which is distinct from consumer culture, particularly in its shared belief that handmade art
objects are nobler than those that are mass-produced, in the process, the craft community distinguishes itself as
a lifestyle. It does this via its own ideology which is primarily concerned with an admiration of the comparatively
inefficient processes of making things by hand from raw materials.
In contrast, design as a field of practice, embraces mass-production. Prior to the emergent hybridity that I will
address later, design has largely been about designing products for industrial production. One could argue that
design is not afraid of its own success and is not caught in the moral dilemmas of the handmade versus the mass-
produced that can be traced back to the late 19th century writings of Ruskin and Morris, who were railing against
the apparent loss of authenticity within industrial revolution. Design often uses the same means-end logic that has,
up until very recently, made capitalism successful; ironically, one could argue here that craft has taken the long
view. Maybe, craft has seen through the myth of exponential growth and has been waiting for the day (perhaps a
bit too diabolically) where its services are needed again. Unlike craft, design’s priority is upon efficiency and solv-
ing problems to every day concerns that do not merely concern function or individual expression. Also, this is not
to say that design is not moral but rather to say its morality does not get in the way of its logic. Design is often
concerned with solving pending social and economic crises and at the same time, it stems to benefit from its own

solutions via embracing the ethos of capitalism. As a juxtaposition here, it often seems that craft as an ideologi-
cal point-of-view, hopes that the world will come crashing down in a manner that we will all be forced to return to
its glory days; namely a pre-industrial economy and household-based, rural society, like 17th and 18th century
England after the Middle-ages and prior to the Industrial Revolution. So, herein, besides being a difference of
lifestyle it is also a matter of socio-political perspective, easily one could joke that design is about making money
and craft is about being poor; but that it is only funny because it is true.
Factors of economics and my joking exaggerations and generalizations aside, the future of these two fields does
lie in convergence, via various emergent forms of cultural hybridity that I like to call the remix. These days, the
boundaries of art, craft and design are extremely fluid and the old hierarchical standard of a triangle with art at
the top has evolved into a diagram with distinct circles that represent the fields of practice where there are over-
lapping regions in which hybrid forms of expression exist; while they are often hard to situate in any distinct cat-
egory these objects can be described as: design-craft, art-craft, art-design, etc.
Relative to all this hybridity, ironically, technology is the means that makes the remix possible. It is precisely that
we are dealing with geographically distributed communities of practice within craft and design that the internet
becomes important; this technology enables blogs, streaming video, email, message boards and other forms of
synchronous and asynchronous communication that make it quite possible for people to meet own their learning
needs and assemble together to form groups of like-minded individuals with shared interests and goals. This
means that is no longer necessary to become a part of a singular dialogue and many dialogues can coexist simul-
taneously. This also means that the distinct communities of craft and design that we have previously known are
evolving via their unique forms of social adaptation to the technology. The next generation of object makers are
participating in their own communities and their own dialogues via internet technology. In terms of a envisioning
a distinct future for craft and design, what we will see is further hybridization, where the best of the old is blend-
ed with new ways of approaching object making. This is the remix.
Beyond that, I believe it is upon to the culture to present the forms to us and we will work to understand what we
see. Certainly, an appreciation for skill and the handmade will remain and while some groups of designers will
embrace mass-production, some will adapt hand-making techniques as referents of quality, whereas some will
adapt the hand for the moral good that it implies; sometimes these will be used to make money, in some cases
the money becomes secondary and the social good is tantamount. Nonetheless, when it used in both craft and
design, the hand largely operates as a signifier. In these new mash-ups, aesthetics and style are becoming
increasingly important so for craft to succeed, or at least be less frustrated with its position, I believe that it
should follow design closely to understand the trends of the marketplace. If in the end, craft chooses to reject
the desires of consumers then it should understand that it should not complain about its socio-cultural position in
the economic hierarchy. So in closing, what I can say with clarity is that blending and hybridization of method-
ologies from these two fields is definitely the future. The future is the remix.
Créditos
Dirección y coordinación: Fundación Española para la Innovación de la Artesanía.
Diseño y Maquetación: Iván Alonso
Fotografías:
Tazas Dubitativas (pág. 15)
Diseño: diez+diez diseño
Escalera con Vitreolux (pág. 29)
Diseño: Enrique de Lucas
Cuadra chair (pág. 39)
Diseño: Ismini Samanidou - John Miller
Documento disponible para descarga en:
www.fundesarte.org/congresotoledo/congreso_toledo.pdf
Credits
Directorship and coordination: Fundación Española para la Innovación de la Artesanía.
Design and Layout: Iván Alonso
Photography:
Tazas Dubitativas (page 63)
Design: diez+diez diseño
Escalera con Vitreolux (page 79)
Design: Enrique de Lucas
Cuadra chair (page 87)
Design: Ismini Samanidou - John Miller
Document available for downloading from:
www.fundesarte.org/congresotoledo/congreso_toledo.pdf
98
Patrocinan
Sponsors
MINISTERIO
GOBIERNO
DE INDUSTRIA, TURISMO
DE ESPAÑA Y COMERCIO
www.mityc.es
www.jccm.es
Organiza
Organization
Fundación Española
para la Innovación
de la Artesanía
www.fundesarte.org

Artesania e Innovacion La Herramienta Del Futuro-1

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artesanía + innovación

la herramienta del futuro

A modo de conclusiones ............................................................................................................................... 7

· Innovación sostenible ..................................................................................................................................... 9

· Construyendo el futuro ................................................................................................................................ 11

Nuevas pautas de consumo

· Tendencias de evolución del mercado de artesanía ................................................................................... 17

· Oportunidades de futuro .............................................................................................................................. 21

· Responsabilidad social y artesanía ............................................................................................................. 23

· DaWanda, Web 2.0 y las posibilidades para la artesanía............................................................................ 27

Tecnología: necesidad y límite

· Artesanía: valores tradicionales y nuevas fronteras ................................................................................... 33

· Mater centro de materiales. Un servicio global del materiales innovadores ............................................ 35

· Internet: un escaparate al mundo ............................................................................................................... 37

Artesanía, no sin diseño

· Valores del Diseño........................................................................................................................................ 41

· Diseño y Artesanías, cómplices del desarrollo local .................................................................................. 43

· Entretejiendo artesanía y diseño. La perspectiva de una artesana............................................................ 45

· Fusión Artesanía/Diseño: Comunidad/Contextos – Identidad/Realización ................................................ 47

English Version ....................................................................................................................................... 51

artesanía + innovación la herramienta del futuro 3

Dª Mª Soledad Herrero Sainz-Rozas

Dª Estela Gallego Valdueza

Dª Milagros Tolón Jaime

D. Manuel González Arias

D. Roberto Perea Sánchez

la herramienta del futuro 5

Jesús-Ángel Prieto - ESPAÑA

la herramienta del futuro 7

Ideas clave, deberes para el mañana (bueno, pasado mañana)

- mantener el nivel de debate sobre artesanía e innovación

- dar por superadas las reticencias entre artesanía, diseño y arte

- facilitar el acceso a centros tecnológicos, nuevos materiales y nuevas actitudes sociales

- considerar a la artesanía, a efectos de implementación de las políticas de apoyo al diseño y a la innovación,

¿Por qué nos cuesta relacionar artesanía con innovación?

- la introducción de un nuevo bien

- la introducción de un nuevo método productivo o comercializador de bienes ya existentes

- la apertura de nuevos mercados

- la conquista de nuevas fuentes de energía y/o materia

la herramienta del futuro 9

Es misión de la Fundación Española para la Innovación de la Artesanía la celebración de actividades enfocadas a

Es la herramienta de la Administración para la promoción del sector artesano.

Es una entidad sin ánimo de lucro.

· La Dirección General de Política de la PYME del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.

· La Dirección de la División de Estrategia y Relaciones Institucionales del Instituto de Comercio Exterior.(ICEX).

· La Subdirección General de Ordenación Académica del Ministerio de Educación y Políticas Sociales.

· La Subdirección General de Planificación y Sostenibilidad Dirección General de Turespaña

Teresa Martínez - Técnico de Proyectos

Elena Álvarez - Técnico de Proyectos

Lala de Dios - Directora de Proyectos

Blanca García - Técnico de Proyectos

Nora Sghaier - Técnico de Proyectos

la herramienta del futuro 11

Mercedes Valcárcel – Coordinadora General

Marta Klecker - Secretaria Técnica

Trabajar por la promoción, la profesionalización y el desarrollo de la microempresa artesana en el marco de las

SER LA ENTIDAD ESTATAL ESPAÑOLA DE REFERENCIA EN MATERIA DE ARTESANÍA.

1. Revalorizar la artesanía, dentro y fuera de nuestras fronteras:

1. Promoción de la Artesanía, a nivel nacional e internacional.

2. Apoyo al sector artesano.

3. Colaboración en el desarrollo de políticas públicas que favorezcan al sector artesano.

Nuestros programas de actuación

· Internacionalización de las empresas artesanas españolas.

Innovación, Artesanía i+ es el boletín electrónico de la Fundación Española para la Innovación de la Artesanía.