Manipulacion de Bienes Culturales PDF

Frágil
Ministerio
de Educación, Cultura
y Deporte
Curso sobre manipulación

de bienes culturales
www.kaipachanews.blogspot.pe
Frágil.
Curso sobre manipulación
DIRECCIÓN GENERAL
DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES
Y DE ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS
MINISTERIO
DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE SUBDIRECCIÓN GENERAL
DE MUSEOS ESTATALES
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2013
Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales
Organización
Subdirección General de Museos Estatales
Museo Nacional de Antropología
Dirección
Ana Tomás Hernández
Coordinación
Patricia Alonso Pajuelo
Ana López Pajarón
Belén Soguero Mambrilla
Colaboración
Cristina Morilla Chinchilla
Publicación coordinación
Agradecimientos
Los organizadores del curso agradecen el apoyo técnico y económico a Cauri
Asociación de Amigos del Museo del Museo Nacional de Antropología, SIT,
Arte y Memoria, y Archimóvil, Sistema de Archivos.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
© De los textos e imágenes: sus autores
NIPO: 030-13-179-6
Frágil. Curso sobre manipulación
ÍNDICE Pág.
Introducción.............................................................................................................................. 6
Objetos entre manos: aspectos fundamentales............................................................... 11
Introducción a la manipulación de los objetos culturales.
Profesionales involucrados y su formación. Jorge Rivas y Marta Plaza.......................... 12
Importancia de la prevención de riesgos laborales
en la manipulación de bienes culturales. Pedro Vicente Alepuz...................................... 24
Materiales, soportes y aspectos técnicos. Laura Ceballos Enríquez............................... 32
Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales.
Guillermo Andrade........................................................................................................... 44
Objetos que se muestran: colecciones, difusión y exposición temporal................... 53
Tráfico (o manipulación) de bienes culturales: aspectos jurídicos.
Inmaculada González Galey............................................................................................ 54
Planificación y medios técnicos para la manipulación de bienes culturales.
Jesús García Navarro........................................................................................................ 70
Gestión de movimientos de la colección estable. Manuel Montero Eugenia................. 88
Soportes individuales en la exposición de bienes culturales. Mario Oliva Puertas...... 106
La manipulación de objetos culturales con fines educativos
y en pro de la inclusión social. Teresa Díaz Díaz........................................................... 120
Estudio de casos................................................................................................................... 129
Objetos de artes decorativas y diseño. Paloma Muñoz-Campos.................................... 130
Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS). Pureza Villaescuerna Ilarraza y José Manuel Lara Oliveros.................... 144
Manipulación de textiles e indumentaria: de la fibra al plástico,
de la bidimensionalidad al volumen. Silvia Montero Redondo...................................... 166
Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico:
materiales y procedimientos. Mónica Pintado Antúnez................................................ 178
Riesgos en la manipulación de colecciones de historia natural.
Patricia Pérez Dios, Josefina Barreiro Rodríguez y Celia Santos Mazorra.................. 196
Manipulación y montaje del material etnográfico: retos y soluciones.
Ana Tomás Hernández.................................................................................................... 216
Manipulación de material etnográfico en el Museo Nacional de Antropología (MNA):
la colección de indumentaria de corteza batanada.
Cristina Morilla Chinchilla............................................................................................. 238
La manipulación de fotografía y otros registros sonoros y audiovisuales.
Ana López Pajarón.......................................................................................................... 250
CV de los ponentes............................................................................................................... 279
6
Introducción
Cuando se propuso la realización de este curso, y se perfiló por primera vez el programa de in-
tervenciones, algunas reacciones fueron de sorpresa: ¿cómo se puede hablar durante dos días
“únicamente” sobre manipulación de bienes culturales? ¿acaso para mover un objeto no basta con
ponerse unos guantes? ¿o ni siquiera eso?
Esta reacción responde a una curiosa situación de ambivalencia: por un lado, y sobre el
papel, se ha ido poco a poco reconociendo la importancia de la conservación preventiva en la pre-
servación de bienes culturales, y por otro lado, y de hecho, ocupa un rol todavía secundario frente
a la más visible, y atractiva, intervención directa sobre los objetos.
A su vez, determinados aspectos de la conservación, como el acondicionamiento de las salas

de reserva o la adecuada manipulación de los objetos, se mantienen en un segundo plano en com-
paración con, por ejemplo, la preocupación por las condiciones ambientales. Como consecuencia,
ambos temas suelen ocupar un reducido espacio en los manuales, salvo excepciones, y pasan más
desapercibidos en las acciones formativas, tanto regladas como no regladas.
Es significativo, no obstante, que una inadecuada manipulación de los objetos sea la prin-
cipal causa de daños y alteración de los objetos en préstamo a exposiciones temporales. Un 60%
de las reclamaciones a los seguros tienen que ver con pequeños daños durante el transporte y la
manipulación, siendo el 40% restante repartido entre otras causas.
En 2004, hace casi diez años, la aseguradora AXA-Art informaba de que sus pagos alcanzaban
los 3 millones de libras anuales para cubrir daños de obras de arte en tránsito. Debe tenerse en
cuenta, además, que la cantidad de accidentes es aún mayor si consideramos las alteraciones que
se resuelven con una intervención de restauración por parte de la institución prestataria, y no a
través de la prima de seguro, o los accidentes que tienen lugar fruto de la actividad diaria de la
institución, sin que sea necesario un movimiento externo con aseguramiento.
Únicamente por sí mismas, estas cifras hacen merecedora de un curso específico a esta ma-
teria, aunque, como veremos a lo largo de los textos, existen muchas otras cuestiones técnicas que
se deben tener en cuenta.
Teniendo esto en mente, desde el Museo Nacional de Antropología se optó por un enfoque
amplio en cuanto a contenidos, y el planteamiento inicial intentó ser ambicioso. El contenido del
curso se diseñó como una nueva cita anual con la conservación-restauración en el museo, que
pretende ser periódica, tratando de dar un enfoque distinto al de otras instituciones y complemen-
tando la oferta formativa ya existente.
El curso se dirigió a todo el personal que puede estar implicado en la manipulación de piezas
en algún momento de la vida musealizada del objeto. Debía hablarse de movimientos internos, y
de todos los riesgos que se derivan del trabajo diario en una institución cultural. En estas manipula-
ciones participan conservadores, conservadores-restauradores o mozos de equipos de movimien-
tos, pero también investigadores externos, fotógrafos e, incluso en ocasiones, también el personal
de limpieza y mantenimiento. También se contemplaron los movimientos externos (préstamos y
depósitos), en los que participan empresas de transporte y montaje de exposiciones, personal de
centros receptores, etc.
Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

7
De todo este personal, era posible que no todos poseyeran conocimientos sobre el tema y,
difícilmente, estos conocimientos podrían acreditarse de algún modo. Las preguntas que el curso
quería responder o, al menos, plantear, eran varias a este respecto: ¿es necesario un “papel” que
certifique que una persona sabe cómo manipular colecciones museográficas? ¿o hablamos de unos
conocimientos y unas destrezas que se acreditan con la experiencia, con los años de trabajo junto
a estas colecciones?
Sea cual sea la respuesta, debemos acordar qué debemos exigir a los profesionales que ma-
nipulan nuestro patrimonio, y cómo (y quién) debe formar a las personas en contacto con las
piezas. ¿A través de la enseñanza reglada, de los museos, de los institutos de conservación, de las
empresas? Si, como efectivamente así sucede, existe un vacío actualmente, es necesario alcanzar
acciones formativas coordinadas entre todos estos agentes, y determinar los requisitos comunes
de esta formación y sus equivalencias internacionales.
La formación continua y estandarizada en esta materia, tal y como se reclama por ejemplo
desde la Comisión Europea, supondría un factor clave para favorecer los préstamos internacio-
nales, tejiendo una red de profesionales a nivel europeo que asegure la perfecta conservación (y
manipulación) de la piezas en préstamo. Es fundamental dar un primer paso para establecer un
perfil profesional con conocimientos y destrezas comunes a todos los países de la UE1.
Con estos planteamientos iniciales, el museo se marcó dos objetivos principales:
–– Determinar la situación actual sobre la manipulación de bienes culturales en nuestras ins-

tituciones: puntos fuertes, carencias, ejemplos que seguir y hábitos que debemos eliminar.
–– Servir como punto de partida para nuevas prácticas en relación con este aspecto de la
conservación: formación, metodología, límites que se deben establecer.
Para ello, a lo largo del curso, se adoptó un doble punto de vista. Por un lado, profundizar
sobre todos aquellos aspectos encaminados a proteger a los objetos (planificación de los proce-
sos, protección jurídica y documentos administrativos relacionados, conocimientos de materiales
en contacto y equipamientos existentes, estado de conservación y naturaleza del material); y, por
otro, todos aquellos enfocados a proteger al manipulador (riesgos durante la manipulación: físi-
cos, químicos, biológicos; protección jurídica).
Las distintas ponencias pusieron de manifiesto aspectos clave, no solo de la manipulación

de bienes culturales, sino también del trabajo diario en instituciones culturales. Así por ejemplo,
algo tan sencillo (y tan complicado de ver en la práctica) como la planificación previa de nuestras
actuaciones, se reveló como un paso fundamental antes de realizar cualquier movimiento.
Dentro de esa labor de planificación, queda a nuestra elección determinar los recursos ne-
cesarios para el movimiento, en función de las necesidades detectadas. Desde la importancia del
trabajo en equipo (un concepto que parece haber sido sustituido por otros más sonoros, como el
término “multidisciplinar”), al carácter único de cada objeto; cada manipulación implicará técni-
cas, materiales o procedimientos concretos en cada caso.
1 En comunicación personal durante el curso con Ana Schoebel, IPCE, se plantea como una interesante posibilidad de acre-
ditación para aquellos profesionales sin formación específica, pero con una larga trayectoria que avala sus competencias
técnicas en la manipulación de colecciones, la identificación y definición de un perfil concreto en el Catálogo Nacional de
Cualificaciones Profesionales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. A día de hoy, por ejemplo, es posible para
los profesionales dedicados al mantenimiento de bienes culturales en textil y piel optar a esta cualificación (http://www.
educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf).

8
Si alguna idea se repitió incansablemente durante las dos jornadas programadas, es que no
existen recetas únicas para toda una colección. Problemas específicos requieren acciones adapta-
das y a medida, y se debe trabajar para lograr un equilibrio entre los beneficios que proporciona la
estandarización y la importancia de las soluciones individuales.
En el desarrollo de estas acciones, será imprescindible distinguir entre los materiales y los
procedimientos que intervienen en la manipulación. Si uno de estos dos puntos falla, el movimiento
del objeto no será adecuado. De nada sirve extremar el celo durante un traslado, si para realizarlo
empleamos materiales de baja calidad o no adecuados al tipo de pieza. De la misma forma, invertir
en equipamiento costoso no sirve de nada si los movimientos no siguen las normas de prevención
de riesgos, o si aplicamos de forma incorrecta los materiales a un soporte de manipulación.
El tipo de institución en que nos encontremos condicionará todas estas decisiones, por un
lado, desde un punto de vista de recursos técnicos o económicos, por otro, en cuanto al tipo y
naturaleza de la colección. Pero, como en todo proceso de planificación, la evaluación final será de
vital importancia para detectar el acierto en esta toma de decisiones. Identificar errores, carencias
o aspectos positivos del proceso de manipulación, será vital de cara a nuevos movimientos.
Cerradas las jornadas, y teniendo muy presentes los comentarios de los participantes en su
evaluación final del curso, podemos destacar, además de la necesidad de ahondar en la cuestión
del perfil profesional, una serie de aspectos que quedan pendientes para próximos cursos.
Por un lado, aunque se pretendió que el abanico de ponentes fuera lo más amplio posible, es
necesario dar voz a instituciones que en esta ocasión no estuvieron representadas en las jornadas:

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instituciones privadas (galerías, museos, fundaciones), que juegan un importante papel en este ám-
bito; escuelas de conservación-restauración; profesionales autónomos o pequeñas empresas, etc.
Mirando al futuro, deberá también tenerse en cuenta el punto de vista internacional: ¿qué se está
haciendo en el resto del mundo en materia de manipulación de bienes culturales?
Del mismo modo, se habrán de tratar temas que, por falta de tiempo, quedaron en el tintero
o requieren de una mirada más cercana, como el tratamiento de materiales arqueológicos, las co-
lecciones científico-técnicas o la fotografía, tradicional o en impresión digital, y el resto del material
audiovisual.
Por último, sin duda la mejor manera de dar continuidad a esta iniciativa es contemplar un
cambio de modelo, más ambicioso y participativo, en el que exista una fase práctica, con grupos de
trabajo reducidos. De esta manera, se logrará prestar atención a las dudas de manera más cercana
e individualizada, y familiarizar a los participantes con los pequeños y grandes retos diarios que im-
plica la manipulación de bienes culturales.
No podemos cerrar estas líneas sin agradecer a todos los ponentes su participación y su total
confianza en este proyecto desde el primer momento. El curso tampoco habría sido posible sin la
colaboración de la Asociación de Amigos del MNA, Cauri, y la Secretaría de Estado de Cultura. No
podemos olvidar el valioso patrocinio de SIT-Grupo Empresarial, Archimóvil y Arte y Memoria.
Asimismo, el equipo del Museo encargado de la organización de las jornadas, quiere dar las
gracias en especial a todos los asistentes, que con su respuesta ante esta convocatoria hicieron po-
sible que Frágil! saliera adelante [Fotografía: M.ª Dolores Hernando Robles].

I. Objetos entre manos.
Aspectos fundamentales
12
Introducción a la manipulación
de los objetos culturales.
Profesionales involucrados
y su formación
Marta Plaza Beltrán
mplazabe@art.ucm.es
Jorge Rivas López

jrivaslo@art.ucm.es
Departamento de Pintura-Restauración
Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid
C/ Greco 2, C. P. 28040, Madrid
Resumen: A lo largo del tiempo, nuestro Patrimonio es susceptible de sufrir algún tipo de ma-
nipulación, ya sea para exposiciones temporales, traslados, restauraciones, préstamos o investi-
gación y para ello es necesario crear protocolos específicos de actuación, contar con un equipo
profesional cualificado y tener los medios auxiliares precisos para cada caso.
El objetivo de este artículo es introducir al lector en el ámbito de la manipulación de los objetos

culturales desde el punto de vista de la conservación preventiva, analizando los tipos de interven-
ción y los especialistas involucrados en la misma.
Palabras clave: manipulación, conservación preventiva, formación.
Introducción
Ante la problemática de la manipulación de los objetos culturales debemos plantearnos una serie
de cuestiones fundamentales:
–– ¿Qué consideramos objetos culturales manipulables?

–– ¿Qué objetos son susceptibles de sufrir algún tipo de manipulación?
–– ¿Dónde es posible que se lleve a cabo dicha operación?
–– ¿Cuáles son los objetivos de la manipulación?
–– ¿Quiénes son los encargados de manipular los objetos culturales?

Introducción a la manipulación de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formación 13
Con objeto de dar respuesta a las dos primeras preguntas nos vamos a remitir a la clasifica-
ción general del Patrimonio Histórico Español, partiendo de la definición que nos da la RAE del
verbo manipular: “Operar con las manos o con cualquier instrumento” (RAE, 2001). Según esta
definición, en el cuadro de la figura 1 encontramos varios elementos patrimoniales que son sus-
ceptibles de sufrir algún tipo de manipulación. Entre ellos podemos destacar el conjunto de bie-
nes culturales muebles –como las pinturas, esculturas, retablos, documentos gráficos, colecciones
científicas, etc.– y algunos bienes inmuebles –como las pinturas murales, mosaicos, etc.–, todos
ellos incluidos dentro del ámbito del patrimonio cultural tangible.
PATRIMONIO
NATURAL CULTURAL
TANGIBLE INTANGIBLE
MUEBLE INMUEBLE
Pinturas, esculturas,
Monumentos,
retablos, textiles,
Parques nacionales, sitios arqueológicos, Música, lenguaje,
documentos, foto-
Monumentos naturales, sitios históricos, usos y costumbres,
grafías, colecciones
Reservas naturales obras de ingeniería, leyendas
científicas, restos
pintura mural
arqueológicos
Figura 1. Clasificación del patrimonio
Ámbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulación

Una vez definidos cuáles son los bienes que pueden ser objeto de manipulación, es necesario de-
terminar los ámbitos en los que es factible que se lleve a cabo esta operación. Dada la complejidad
y variedad de espacios donde tienen lugar estas manipulaciones, hemos dividido las entidades que
albergan estos objetos atendiendo a su titularidad en dos grandes grupos: entidades públicas y
entidades privadas.
Entre las entidades públicas donde los bienes culturales son susceptibles de sufrir algún tipo
de manipulación podemos citar: los museos públicos (salas, talleres, laboratorios, almacenes); los
centros de restauración (talleres, laboratorios, almacenes); Patrimonio Nacional (Palacios, salas,
talleres, laboratorios, almacenes), otros organismos –como ministerios o embajadas– y determina-
dos sitios arqueológicos.
Dentro del ámbito privado, la manipulación de los objetos culturales puede llevarse a cabo
en museos privados (salas, talleres, laboratorios, almacenes), talleres de restauración, fundaciones,
galerías de arte, colecciones particulares, en iglesias y conventos, etc.

14 Marta Plaza Beltrán, Jorge Rivas López
En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por

diferentes motivos, ya sea dentro de la propia entidad (movimiento interno) o fuera de ella (pero
dependiendo de la misma, movimiento externo).
En el interior de las instituciones existen una serie de actividades que requieren el movi-
miento de los objetos, entre las que destaca la documentación (catalogación, inventario, estado de
conservación, documentación gráfica y fotográfica, etc.), la investigación (estudio de estilos, data-
ción, etc.), los cambios de ubicación dentro de la institución (salas, almacenes, etc.), los estudios
analíticos (análisis de laboratorio para determinar alteraciones, técnicas artísticas, etc.), la restaura-
ción (tratamientos de conservación curativa y restauración), el depósito o el embalaje.
Mucho más evidente es el movimiento que sufren las obras con motivo del transporte para
exposiciones temporales (cambios de ubicación y entorno) o para préstamos.
Una vez establecidos los objetivos de la manipulación y determinada la actuación sobre las
obras, es necesario seguir y respetar las siguientes normas, con el propósito de mantener las piezas
en un correcto estado de conservación:
a) Reducir al máximo la manipulación para evitar riesgos innecesarios.
b) Conocer la naturaleza de los objetos: esculturas (madera, metal, piedra, marfil, etc.); pin-
turas (tabla, lienzo, soportes nuevos, técnicas de ejecución: óleo, temple, acrílico, etc.),
documento gráfico (dibujos, grabados, fotografías, etc.), nuevas instalaciones (video, in-
formáticas, elementos variados, etc.).
c) Determinar las dimensiones, peso y forma de la pieza para diseñar sistemas individualiza-
dos de embalaje, transporte, etc.
d) Analizar y documentar el estado de conservación previo a la manipulación. A partir de

este estudio se aprueba o no el movimiento del objeto. De igual modo, queda registrado
el estado que presenta antes, durante y después de un traslado, préstamo, transporte, etc.
e) Tener en cuenta la procedencia: sala de exposición, depósito, excavación arqueológica,

otro país con diferentes condiciones ambientales, etc.
f) Estudiar el destino o ubicación: salas, depósitos, cambios de país (diferentes condiciones

climáticas), etc. Acondicionar el entorno en la nueva ubicación de la obra.
g) Contar con el equipo de personal e infraestructura necesaria acorde a las características

de la obra (peso, dimensiones, etc.).
h) Diseñar previamente el movimiento: recorrido, personal, obstáculos, dimensiones de los

pasos y puertas, accesos.
i) Diseñar la ruta de acceso a la nueva ubicación: recorrido, personal, obstáculos, dimensio-

nes, accesos.
j) Otros aspectos que se deben considerar dentro de un protocolo: mover los objetos de
uno en uno, uso de guantes, emplear las dos manos, sujetar las obras por sus partes más
sólidas, evitando las zonas salientes o puntos débiles, etc.
(Alonso, 2010)

La manipulación como disciplina dentro del campo de la conservación

La manipulación es una disciplina que debemos incluir dentro del ámbito de la conservación.
En muchas ocasiones hemos oído hablar de los términos de conservación, restauración, preven-
ción, pero los hemos englobado todos en una misma definición, sin distinguir las diferencias que
existen entre los tres aspectos. A veces hablamos de conservación preventiva cuando estamos
interviniendo directamente en la obra, o nos referimos a una determinada restauración cuando
realmente ha sido un tratamiento preventivo.
El significado de estas palabras ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, del mismo modo
que varía según las diferentes partes del mundo. Por ejemplo, en los países anglosajones “conser-
vación” engloba todos los cuidados que se aplican a una obra de arte con el objeto de alargar su
vida, pero deja fuera de esta definición toda intervención que suponga un añadido o restitución.
Según lo mencionado, “restauración” sería una reconstrucción de las partes deterioradas devol-
viendo la unidad a la obra. En Francia y en los países latinos, “restauración” implica tanto la fase de
curación como el tratamiento de faltas. En los países anglosajones e hispanoamericanos se deno-
mina “curador” o “curator”: encargado de museo o exposición.
El ICOM (Consejo Internacional de Museos), define el término “conservación” como “todas

aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural,
asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la
conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y accio-
nes deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión” (ICOM,
2008: 1).
A continuación vamos a concretar los tres conceptos citados (conservación preventiva, con-
servación curativa y restauración), sus objetivos y el campo de actuación de cada uno de ellos.
Conservación preventiva
Podemos definir la conservación preventiva como toda intervención en el entorno de la obra de arte
que vaya destinada a retardar y preservar a los materiales de los factores agresivos exteriores que les
puedan crear procesos de degradación y evitar en lo posible reincidencias de esos procesos.
El ICOM se refiere a la conservación preventiva como “todas aquellas medidas o acciones

que de manera indirecta tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se
realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes,
sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren
con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. Algunos ejemplos
de conservación preventiva incluyen las medidas y acciones necesarias para el registro, almacena-
miento, manipulación, embalaje y transporte, control de las condiciones ambientales (luz, hume-
dad, contaminación atmosférica e insectos), planificación de emergencia, educación del personal,
sensibilización del público, aprobación legal” (ICOM, 2008: 2).
El objetivo de la preservación es anticiparse al daño mediante la anulación y control de los

factores de deterioro de origen extrínseco, degradatorios para la obra de arte en un periodo de
tiempo más o menos lejano. De este modo, la conservación preventiva pretende dotar a la obra de
un medio ambiente acorde a sus exigencias de permanencia y durabilidad por medio de la identi-
ficación de la naturaleza y estructura de los materiales y la determinación de las causas potenciales
de deterioro.

Toda operación de conservación preventiva comienza por el conocimiento de los objetos

(catalogación, inventarios, estudios analítico de la estructura y estado material) y de su entorno
(factores de deterioro, internos y externos; influencia de estos sobre la obra; estado material de la
misma, etc.) (Fernández, 2008).
Podemos decir, por lo tanto, que su campo de actuación implica: inventario, catalogación,
registro, análisis de los factores de deterioro, diagnosis, gestión de la exposición, embalaje, trans-
porte, depósito, control de condiciones ambientales, control de plagas, seguridad, etc. pero solo
en los tres primeros apartados podríamos incluir algún tipo de manipulación sobre la obra (Thom-
som, 1998).
a) Inventario, catalogación y registro
Durante los trabajos de inventariado, catalogación y registro, las piezas van a ser manipu-
ladas dentro de unos límites mínimos: colocación de siglado, estudio artístico, registro,
etc. A continuación vamos a diferenciar estos tres términos, muchas veces unificados:
• El inventario identifica detalladamente cada objeto y supone una inscripción, una re-
dacción de datos: identificación, localización, descripción, valoración y clasificación de
los bienes integrantes del patrimonio cultural. Se trata de un instrumento para conocer
de forma cualitativa y cuantitativa los bienes integrantes del patrimonio.
• La catalogación se centra en la documentación y estudio de los bienes culturales en

relación con su marco artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico.
• El registro es el conjunto de datos relacionados entre sí. Se trata del asiento legal y
administrativo de los bienes integrantes del patrimonio cultural.
b) Análisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto
Ante cualquier manipulación que se vaya a realizar sobre un objeto cultural es impres-
cindible determinar el estado de conservación que presenta, analizando los factores de
deterioro (físicos, químicos, biológicos, físico-químico-biológicos, antropogénicos, etc.) y
cómo estos han afectado al conjunto, estableciendo una diagnosis pormenorizada de las
alteraciones. Para ello se recurre a los estudios específicos realizados mediante métodos
no invasivos (fotografía visible, UV, IR, estudios radiológicos –RX, gamma, etc.–, colorime-
tría, otros) y/o métodos invasivos (estratigrafías, análisis químicos de aglutinantes, etc.).
c) Gestión de la exposición, embalaje, depósito y transporte
La gestión de una exposición, el embalaje de los objetos, su transporte y/o el depósito de

los mismos, requiere el seguimiento de un protocolo de actuación muy exhaustivo para
evitar daños innecesarios sobre las obras.
Toda exposición exige un proyecto expositivo previo (estudio del tipo de colección, tamaño
de las piezas, etc.), así como de un análisis pormenorizado de los elementos y materiales expositi-
vos (vitrinas, paneles, peanas, etc.) (Herrema, 2006: 91-104).
Por su parte, el embalaje de las obras de arte precisa de una serie de actuaciones previas,
como la determinación de los sistemas de embalaje según la obra (simple, múltiple, bandejas, pa-
neles deslizantes, sistemas de ranuras, sistema de balsa, cuñas, doble caja, etc.); el diseño de cajas y
contenedores (madera, metal, cartón, plástico, portátiles, maletines); el control de las condiciones

de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento

mediante gel de sílice, protección contra el fuego); el cierre y asas; la identificación, rotulación y
orientación de las cajas; estudio de los materiales empleados en el embalaje (propiedades de los
materiales plásticos sintéticos, materiales más empleados), etc.
Por otro lado, los depósitos de las obras deben cumplir con una serie de requisitos: los sis-
temas de almacenaje deber ser acordes con la naturaleza y características de las piezas (cajones,
peines, estanterías, etc.), teniendo siempre presente que los almacenes son lugares destinados a
albergar los objetos que no se exponen en los museos. Estaríamos hablando de espacios divididos
en secciones atendiendo a la naturaleza de los objetos que se custodian: esculturas, pinturas, di-
bujos, etc., ya que estos materiales requieren unas condiciones climáticas diferentes, tanto de luz
como de humedad y temperatura. Los depósitos han de proteger los bienes de los agentes exter-
nos y minimizar todo lo posible los intrínsecos. Para el diseño de estos espacios se han de tener
en cuenta los tipos de objetos, cantidad, técnicas de ejecución, etc. Por ejemplo, para las obras
pictóricas se suele emplear el sistema de peines o estanterías acolchadas a 45% de inclinación;
para obras escultóricas, estanterías reforzadas o plataformas sobre el suelo para las obras de gran
formato; las obras gráficas (papel, fotografía) se almacenan con un sistema de planeros o de peines
(si están enmarcadas las obras) (Rico, 1999).
En lo que respecta al transporte, debemos tener presente que cualquier movimiento de la

obra supone un riesgo potencial para la misma, ya sea en cortas o largas distancias. Es importante
el diseño del itinerario, la duración del viaje, la seguridad, etc. No debemos olvidarnos de la figura
del “correo”, persona encargada de custodiar la obra desde su origen al destino y testigo en todo
momento de cualquier manipulación del contenedor.
Antes de proceder al transporte de las piezas hemos de estudiar y comprobar que está pre-
parado tanto nuestro equipo humano como el propio objeto para su movimiento a la situación
definitiva. Tenemos que saber cuál es la mejor manera de trasportarlo: si por medios manuales,
en cuyo caso tendremos en cuenta el peso y el volumen y en consecuencia cuántas personas y de
qué modo han de sujetarlo; o por medios mecánicos, habiendo comprobado antes que estos lo
puedan recibir, mover y depositar sin riesgo.
El transporte terrestre es el medio más empleado debido a que solo requiere una carga
y una descarga. El inconveniente es el límite de tamaño de las obras, el peso y el exceso de vi-
braciones que sufren los objetos durante el recorrido. Actualmente, para corregir los defectos
del transporte por carretera se han introducido novedades en los vehículos, como sistemas
de suspensión muy sofisticados, importantes sistemas de seguridad, controles de humedad y
temperatura, etc.
Por su parte, el transporte ferroviario es un medio muy empleado a principios del siglo xx
pero actualmente en desuso por el tiempo necesario para realizar el recorrido, falta de control de
las vibraciones, personal que manipula no familiarizado con el manejo de las obras, etc.
Sin embargo, el transporte marítimo es un sistema poco utilizado por constituir un viaje
largo, con bodegas muy grandes que presentan cambios muy bruscos de H y T. Se emplea para
esculturas de gran tamaño realizadas con materiales resistentes a estos cambios: metal o piedra.
Junto con el transporte terrestre, el transporte aéreo es una modalidad muy empleada
por los diferentes tamaños de bodegas y sistema de colocación de la carga (contenedores o no);
sin embargo existe el inconveniente de la posible manipulación por personal no cualificado,
excepto en los casos en los que existan agentes de carga y descarga en la empresa contratada
(VV. AA., 2006).

La gestión de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una

serie de fases:
a) Análisis del estado de conservación. Recopilación de información.
b) Realización del programa de manipulación y transporte.
c) Evaluación de riesgos.
d) Diseño de itinerarios. Tipo de transporte por etapa de traslado.
e) Estudio del embalaje más adecuado. Embalaje efectivo.
f) Transporte con la documentación en regla. Los correos.
g) Recepción, aclimatación y desembalaje.
h) Evaluación, análisis y mejora para futuros traslados.
El presente curso está orientado a la manipulación de las obras desde el punto de vista de
la conservación preventiva, pero no podemos dejar de mencionar otras vías como la conserva-
ción curativa o la restauración donde los profesionales manipulan y trabajan directamente con
las piezas.
Conservación curativa
El ICOM define la conservación curativa (anteriormente denominada directa) como “todas aque-
llas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan
como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo
se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deterio-
rando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve” (ICOM,
2008: 2).
El objetivo principal de la conservación curativa es mantener, reforzar y reparar la estructu-

ra material de los bienes culturales. Esto implica un tratamiento multidisciplinar que requiere de
unos conocimientos histórico-artísticos, científicos, capacidad técnica y analítica, conocimiento
exhaustivo de las técnicas y materiales artísticos, de los factores de deterioro y de las técnicas de
conservación y restauración. Al contrario de lo que ocurre con la conservación preventiva o indi-
recta, la conservación curativa solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previso-
ras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades
condicionadas complementarias.
Según lo expuesto anteriormente, cada objeto artístico o bien cultural requerirá de interven-
ciones específicas determinadas por su naturaleza o constitución material.
Restauración
El ICOM entiende la restauración como “todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un
bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y uso.

Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a
través de una alteración o un deterioro pasados” (ICOM, 2008: 2).
Las intervenciones restauradoras sobre la obra de arte tienen como finalidad la restitución
o mejora de la legibilidad de la imagen y el restablecimiento de su unidad potencial, siempre que
esto sea posible sin acometer una falsificación artística o histórica y sin borrar huella alguna del
transcurso de la obra de arte a través del tiempo.
Según lo mencionado, incluiríamos en estas intervenciones la reintegración matérica

de lagunas, las limpiezas, la eliminación de repintes y añadidos, la reintegración cromática de
faltas, etc.
Al contrario de lo que ocurre con la prevención, la restauración solamente debe intervenir

cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o
accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias, donde la acción restau-
radora viene determinada por la acción de preservación. Las intervenciones de restauración se
llevan a cabo siguiendo siempre unos criterios éticos de actuación, teniendo claro que el valor
documental de una obra no puede dividirse en partes independientes.
Perfiles profesionales del personal vinculado en la manipulación de los

objetos culturales. Formación y competencias
El manejo de una colección requiere capacitación, formación universitaria, técnica o profesional
adecuada y permanente, para entender completamente los aspectos relacionados con las condi-
ciones de trabajo, limitaciones y consecuencia de cualquier decisión y/o acción que pueda realizar
o recomendar.
A continuación vamos a estudiar los perfiles profesionales de aquellas personas que, de una
manera u otra, se ven involucradas en la manipulación de los objetos culturales.
Debemos decir al respecto que, en muchas ocasiones, dependiendo de las dimensiones

de la institución, algunos de los siguientes puestos de trabajo estarán unificados y reagrupados,
siendo tarea de una sola persona las funciones de dos o más cargos (Ministerio de Cultura, 2011).
Dirección
Director
Responsable ante el Patronato o la Junta. También puede ser un conservador jefe, conserva-
dor o conservador director.
• Formación o cualificación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arqui-

tecto o Grado), conocimiento de legislación museística y capacidad de gestión y
administración.
• Competencias: planificar, organizar y desarrollar los planes museísticos; gestión financie-

ra, relaciones institucionales, etc.

Conservación
a) Conservador Jefe
Responsable de la gestión de las colecciones en un museo.

tecto o Grado); conocimiento de legislación museística; capacidad de gestión y ad-
ministración; conocimiento en técnicas de evaluación, preservación, restauración,
exposición, mercado del arte, coleccionismo, legislación sobre importación y expor-
tación, etc.
• Competencias: desarrollar programas de gestión y elaboración de planes museológi-

cos (conservación preventiva, etc.); preservación y documentación de las colecciones;
estudio de adquisiciones y bajas; ejecutar programas de investigación; asesorar en ex-
posiciones permanentes y temporales; gestión financiera de colecciones; catalogación
y autentificación de piezas; establecer criterios de intervención, etc.
b) Conservador
Responsable ante el director y el conservador jefe de la gestión de las colecciones. En paí-

ses hispanoamericanos se le llama “curador”, del término inglés “curator”, que significa
conservador, encargado de museo o encargado de exposición. Cuando la exposición es
temporal, a veces coincide con las funciones de “comisario”.

tecto o Grado); formación afín a la temática del museo; conocimiento en técnicas de
evaluación, preservación, restauración, exposición, mercado del arte, coleccionismo,
legislación sobre importación y exportación, etc.
• Competencias: investigación y documentación de las colecciones de su disciplina; par-

ticipación en las exposiciones de su disciplina (diseño, programas, catálogos, etc.);
comisariado de exposiciones; asesoramiento y realización de adquisiciones; registro,
inventario y catalogación de las piezas, etc.
c) Ayudante de museos
Responsable ante el conservador.
• Formación: titulación media/superior (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico,

Arquitecto Técnico o Grado); formación vinculada con los museos, las técnicas de re-
gistro y catalogación; conocimiento básico en técnicas de evaluación, preservación,
restauración y exposición, etc.
• Competencias: catalogación de los objetos, preparación de las piezas para exposicio-

nes, control de los depósitos o almacenes, elaboración de informes del estado de con-
servación, etc.

d) Auxiliar de museos
• Formación: titulación de Bachiller LOE, Bachiller LOGSE, Bachillerato Unificado Poliva-

lente, Bachillerato Superior, Formación Profesional de 2.º grado o equivalente; forma-
ción vinculada con los museos y las técnicas de registro y catalogación; conocimiento
mínimo en técnicas de evaluación, preservación, restauración y exposición.
• Competencias: colaborar en los trabajos de catalogación, preparación de las piezas

para exposiciones, transporte o depósito, etc.
Restauración
a) Restaurador jefe
Responsable ante el subdirector o el conservador jefe
• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o

titulación media (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico
o Grado); conocimiento de las técnicas de preservación y restauración.
• Competencias: supervisión y dirección de los trabajos de restauración; asesoramiento

en materia de conservación preventiva: condiciones ambientales, métodos de manipu-
lación, embalaje, materiales de exposición, métodos de exhibición, etc.
b) Restaurador
• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o

titulación media (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico
o Grado); conocimiento de las técnicas de preservación y restauración.
• Competencias: examen y diagnóstico de las obras: identificación de alteraciones, su

naturaleza, repercusión sobre la obra, evaluación de los daños; propuesta de las inter-
venciones a realizar; tratamiento de las obras; elaboración de informes sobre el estado
de conservación y las intervenciones.
Inventario, catalogación y registro
a) Responsable de inventario, catalogación y registro
• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado);

formación afín a la temática del museo o humanidades; conocimiento de técnicas de
documentación, gestión de archivos, conservación preventiva, propiedad intelectual,
derechos de autor, contratos, reproducción, etc.
• Competencias: registro y catalogación de las piezas; almacenaje de las obras; coordinación

de los préstamos de obras; mantenimiento de la base de datos e integración de esta en las
redes nacionales e internacionales; actualización de los sistemas de documentación, etc.
En algunas ocasiones las funciones del responsable de registro son ejercidas por el
conservador o el ayudante de museos.

b) Ayudante de inventario, catalogación y registro
Trabaja bajo la supervisión del responsable de registro o el conservador.
• Formación: titulación media vinculada con las técnicas de registro y documentación

en los museos.
• Competencias: colaborar en el registro y catalogación de las piezas; apoyo en la indexa-

ción, descripción y documentación de las obras.
Técnicos de exposición
En este grupo podemos incluir a los montadores (encargados de la preparación, instalación y mo-
vimiento de todos los objetos de la exposición bajo la supervisión del conservador, mantenimiento
de los sistemas electrónicos, etc.); carpinteros, fotógrafos, maquetistas, electricistas, instaladores,
informáticos, dibujantes, educadores, programadores, relaciones públicas, consultores (consul-
ting, exhibition advisors), etc.
–– Formación: conocimiento básico de los factores de alteración y su repercusión sobre la

obra; conocimiento en el diseño de exposiciones, embalaje, transporte, iluminación, se-
guridad, electrónica, informática.
–– Competencias:
• Montadores: apoyo en el diseño de exposiciones con embalaje, transporte, almacena-

je, iluminación, exposición, etc.
• Fotógrafos: documentación para la investigación, catalogación, estudio de alteracio-

nes, procesos de intervención, etc.
• Otros: operarios de control y mantenimiento.
En la actualidad, las empresas dedicadas al transporte, embalaje, diseño de exposiciones y

manipulación de obras de arte, en general, han de cumplir una serie de requisitos de acuerdo a las
normas ISO. De este modo, existe una específica para el transporte especializado de obras de arte:
“Norma ISO 9001: 2000. Certificación en sistemas de gestión aplicados a transporte especializado
de obras de arte y exposiciones, montaje de exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacio-
nales e internacionales”.
Personal de laboratorio
a) Físico
• Formación: titulación superior en Física o Grados vinculados; conocimiento básico de

las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los
factores de alteración y su repercusión sobre la obra.
• Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; análisis del efecto
producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras;
asesoramiento en materia de preservación y restauración.

b) Químico
• Formación: titulación superior en Química o Grados vinculados; conocimiento básico

de las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de
los factores de alteración y su repercusión sobre la obra.
asesoramiento en material de preservación y restauración, etc.
c) Biólogo
• Formación: titulación superior en Biología o Grados vinculados; conocimiento básico

asesoramiento en material de preservación y restauración.
d) Auxiliares técnicos
• Formación: titulación media en laboratorio o Grado vinculado; conocimiento básico

• Competencias: colaborar en el estudio de los materiales vinculados con las obras en el

análisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales consti-
tutivos de las obras.
Bibliografía
Alonso Fernández, Luis; García Fernández, Isabel (2010): Diseño de exposiciones. Concepto, instalación
y montaje. Madrid: Alianza Forma.
Fernández, Charo, y otros (2008): Conservación preventiva. Exposiciones temporales. Procedimientos.
Madrid: Grupo Español IIC.
Herreman, Yani (2006): “Presentaciones, obras expuestas y exposiciones”. En Boylan, Patrick J. (ed.):
Cómo administrar un museo: manual práctico. Paris: UNESCO e ICOM, pp. 91-104.
Icom (2002): Código de Deontología del ICOM para los Museos. París: Consejo Internacional de Mu-
seos. Disponible en: http://archives.icom.museum/codigo.html.
Icom-CC (2008): “Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible”. En Actas
de la XVa Conferencia Trianual del ICOM-CC, Nueva Delhi, 22-26 de septiembre de 2008. 2 vol.
Nueva Delhi: Allied Publishers.
Ministerio de Cultura: Disponible en: http://www.mcu.es. Acceso: 15 noviembre 2011.
Real Academia Española (2001): Diccionario de la Lengua Española. 22.ª edición. Disponible en: http://www.
rae.es. Acceso: 25 abril 2012.
Rico, Juan Carlos (1999): Los conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid: Sílex.
Thomsom, Garry (1998): El Museo y su entorno. Madrid: Akal.
VV. AA. (2006): Criterios para la elaboración del Plan Museológico. Madrid: Ministerio de Cultura.

24
Importancia de la prevención
de riesgos laborales en la manipulación
Pedro Vicente Alepuz
Área de Prevención de Riesgos Laborales
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Plaza del Rey 1, C. P. 28071, Madrid
pedro.vicente@mecd.es
Resumen: La manipulación manual de cargas es una actividad que puede ocasionar daños en la
salud de los trabajadores.
Desde la Ergonomía puede hacerse una notable contribución a la salud laboral de estos trabajado-
res, por ello, en el presente tema vamos a exponer una serie de actividades que se llevan a cabo
desde el Servicio de Prevención de Riesgos Laborales y cuya finalidad es reducir al máximo las
consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulación manual de cargas, eliminando,
o al menos reduciendo, los riesgos que entraña esta manipulación.
Palabras clave: manipulación manual de cargas, cargas, prevención de riesgos laborales, ergonomía.
Introducción
De una manera general entendemos por manipulación manual de cargas cualquier operación que
implique el levantamiento, empuje, tracción, transporte o desplazamiento de un objeto.
Esta actividad puede ocasionar daños en la salud de los trabajadores:
–– Trastornos musculoesqueléticos por la realización continuada de actividades que implique

manipulación manual de cargas.
–– Traumatismos agudos: cortes, fracturas, contusiones, golpes.
Desde el Servicio de Prevención se realizan una serie de actividades, tales como evaluaciones
periódicas, formación específica y vigilancia de la salud, con el objetivo fundamental de reducir al
máximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulación manual de cargas,
eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraña esta manipulación.

Importancia de la prevención de riesgos laborales en la manipulación de bienes culturales 25
Importancia de la evaluación de riesgos
Cualquier actividad preventiva debe tener como punto de partida conocer sobre qué debemos
prevenirnos.
La evaluación de riesgos es un proceso mediante el cual se obtiene la información necesaria

para saber si se deben adoptar acciones preventivas y, en tal caso, sobre el tipo de acciones que
deben llevarse a cabo.
La información aportada por la evaluación de riesgos nos permitirá, asimismo, priorizar esas
acciones, frente aquellos riesgos no tolerables con el fin de controlarlos.
Conocer estas situaciones y obtener una información detallada de ellas, solamente es posi-
ble contando con la colaboración de los responsables y del personal de los departamentos en los
que se producen.
En la metodología utilizada para la elaboración de la evaluación de riesgos y la planificación

de la actividad preventiva podemos distinguir los siguientes apartados:
Identificación de peligros
–– Utilización de productos químicos.

–– Lugares de trabajo.
–– Materiales y equipos de trabajo.
–– Condiciones medioambientales.
–– Organización del trabajo.
–– Presencia de agentes biológicos.
–– Manipulación de las obras o de los equipos de trabajo.
En el tema que nos ocupa hoy, los riesgos que entraña la manipulación manual de cargas,
dependen fundamentalmente de los siguientes factores:
–– La carga.
–– La tarea.
–– El entorno.
–– Las personas.
Los peligros identificados, como ya se ha indicado anteriormente, pueden ocasionar da-

ños a la salud de los trabajadores que es necesario eliminar o disminuir todo lo que se pueda.
Los trastornos musculoesqueléticos y traumatismos agudos referidos, no solo se producen en la
manipulación de las cargas, sino también en las posturas que, en ocasiones, se mantienen duran-
te largos periodos de tiempo en la jornada de trabajo. En este doble aspecto deben ir entendidas
las medidas de prevención.

26 Pedro Vicente Alepuz
Valoración del riesgo
Estimación del valor del riesgo:
Consecuencias
ESTIMACIÓN DEL
VALOR DEL RIESGO Ligeramente Dañina Extremadamente
dañina dañina
Baja Trivial Tolerable Moderado
Probabilidad Media Tolerable Moderado Importante
Alta Moderado Importante Intolerable
Acción requerida en función del nivel del riesgo:
NIVEL DE RIESGO Acción y temporización
Trivial No se requiere acción específica.
Tolerable No se necesita mejorar la acción preventiva. Sin embargo, se deben considerar

soluciones más rentables o mejoras que no supongan una carga económica
importante. Se requieren comprobaciones periódicas para asegurar que se
mantiene la eficacia de las medidas de control.
Moderado Se deben hacer esfuerzos para reducir el riesgo, determinando las inversiones
precisas. Las medidas para reducir el riesgo deben implantarse en un periodo
determinado. Cuando el riesgo moderado está asociado con consecuencias
extremadamente dañinas, se precisará una acción posterior para establecer, con
más precisión, la probabilidad de daño como base para determinar la necesidad de
mejora de las medidas de control.
Importante No debe comenzarse el trabajo hasta que se haya reducido el riesgo. Puede que
se precisen recursos considerables para controlar el riesgo. Cuando el riesgo
corresponda a un trabajo que se está realizando, debe remediarse
el problema en un tiempo inferior al de los riesgos moderados.
Intolerable No debe comenzar ni continuar el trabajo hasta que se reduzca el riesgo. Si no

es posible reducir el riesgo, incluso con recursos ilimitados, debe prohibirse el
trabajo.
Normativa de aplicación:
–– Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mínimas de seguridad y salud

relativas a la manipulación manual de cargas que entrañe riesgo, en particular, dorsolum-
bares, para los trabajadores.

Criterios técnicos de aplicación:
–– Guía técnica de aplicación del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

–– Método general de evaluación de riesgos laborales del Instituto Nacional de Seguridad
e Higiene en el Trabajo.
Planificación de la actividad preventiva
–– Medidas técnicas para los riesgos encontrados.

–– Entrega a los trabajadores de equipos de protección individual.
–– Formación e información para los trabajadores.
–– Vigilancia de la salud.
Medidas técnicas para los riesgos encontrados

Utilización de productos químicos
La Higiene Industrial sigue un procedimiento de actuación basado en una secuencia lógica.

Las etapas que se deben seguir son:
1. Identificación del contaminante.

2. Valoración.
3. Actuaciones.
Las actuaciones las podemos clasificar en:
a) Actuaciones sobre el foco.
b) Actuaciones sobre el medio.
c) Actuaciones sobre el individuo.
Lugar de trabajo
Las actividades pueden llevarse a cabo en el taller o en el emplazamiento donde se encuentran los
bienes culturales, aunque frecuentemente esta situación supone un cambio del lugar de trabajo
donde se debe realizar la actividad. Esto requiere consideraciones específicas en cada caso, direc-
tamente relacionadas con las propias del edificio y con el lugar donde se realiza, accesibilidad y
ubicación del puesto.
A las consideraciones anteriores, es necesario incluir algunos aspectos importantes que en

la mayoría de los casos llevan implícitas las actividades, ya que se trata de tareas que requieren de
una gran minuciosidad, por lo que requieren de esfuerzos visuales importantes.
El control de los riesgos es más fácil en el propio taller en todos los aspectos: accesibilidad,
ubicación del puesto, condiciones de temperatura, humedad, etc.

Materiales y equipos de trabajo

Aunque los útiles que precisa el personal, dependien-
do de la actividad que realice, se pueden considerar
como equipos genéricos de la actividad, también tie-
nen la consideración de equipos de trabajo los an-
damios, plataformas elevadoras, escaleras manuales,
aparatos que emiten radiaciones, etc. Respecto a los
materiales se deben considerar tanto aquellos que
pueda generar la propia tarea como los que se pre-
cisan para su ejecución. Tanto los equipos como los
materiales son situaciones que deben ser analizadas
(fig. 1).
Condiciones medioambientales
Están directamente relacionadas con el emplaza-
miento donde se realiza la actividad, interiores o al
aire libre, zonas de fácil ventilación o zonas poco
ventiladas, etc. A las condiciones anteriores se deben
añadir la generación de contaminación del ambiente
por los propios productos generados por los mate-
riales precisos para la restauración, como aquellos
que la propia actividad genera (polvo, humos, etc.)
y aquellos otros que puedan ser generados por otras
Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene actividades que se realicen en zonas próximas.
en el Trabajo.
Organización del trabajo

Las tareas de precisión que el trabajo requiere, las
posturas del trabajador para su realización, los rit-
mos de trabajo, los lugares donde se realiza, perio-
dos de descanso etc., son aspectos que tienen una
gran influencia sobre los posibles daños a la salud.
La organización del trabajo en estos casos es una de
las posibles soluciones a los problemas planteados.
Presencia de agentes biológicos

El conocimiento sobre los mismos, la utilización de
equipos de protección individual y la vigilancia de la
salud son las piezas clave para su control.
Manipulación de las obras o de los equipos de

trabajo
El traslado de las piezas o de los equipos necesarios

para su tratamiento, ya sea dentro del propio taller o
al lugar donde se ubica la obra de arte, lleva implícito
Figura 2. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene un riesgo de lesiones debido a su manipulación, en
en el Trabajo. algunos casos (fig. 2).

En este caso el apoyo con medios mecáni-

cos de traslado, conocimiento de las técnicas de
movimiento de cargas y la vigilancia de la salud son
importantes elementos para su control (figs. 3 y 4).
Medidas preventivas:
–– Medidas técnicas.
• Medios mecánicos.
• Tamaño de la carga.
• Superficie de la carga.
• Suelos.
• Espacio de trabajo.
• Condiciones termohigrométricas.
• Ráfagas de viento.
• Iluminación.
• Movimientos bruscos.
–– Medidas organizativas.
• Ritmo de trabajo.
Figura 3. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el
• Pausas. Trabajo.
Figura 4. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

Entrega a los trabajadores

de equipos de protección individual
La utilización de los equipos de protección in-
dividual debe entenderse como complemento
a las medidas de protección colectiva utilizadas
(fig. 5).
La selección del tipo de equipo de pro-

tección individual debe ser cometido de los
técnicos de prevención.
Los trabajadores deben conocer las limi-

taciones, uso correcto, mantenimiento y lim-
pieza de los equipos de protección individual,
de acuerdo con las instrucciones de uso y man-
tenimiento del fabricante.
Formación e información para los

trabajadores
Son dos de las herramientas más importantes
para conseguir una buena protección del traba-
Figura 5. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el jador. Se debe dar formación a los trabajadores
Trabajo. sobre las técnicas de manipulación correctas.
Vigilancia de la salud
También es importante la vigilancia de la salud de los trabajadores, puesto que en su componente
preventiva ayudará, por una parte, a los propios trabajadores a conocer su estado de salud y, por
otra, a los técnicos de prevención a reforzar nuestro conocimiento sobre la adecuación de las me-
didas implantadas.
Glosario
Manipulación Manual de Cargas: cualquier operación de transporte o sujeción de una carga por
parte de uno o varios trabajadores, como el levantamiento, la colocación, el empuje, la tracción
o el desplazamiento, que por sus características o condiciones ergonómicas inadecuadas entrañe
riesgos, en particular dorsolumbares, para los trabajadores.
Carga: cualquier objeto susceptible de ser movido, incluyendo animales, personas y materiales,
por medio de grúa u otro medio mecánico, pero que requiere el esfuerzo humano para moverlo o
colocarlo en su posición definitiva.

Bibliografía
Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mínimas de seguridad y salud relativas a la
manipulación manual de cargas que entrañe riesgo, en particular, dorsolumbares, para los traba-
jadores. B.O.E. n.º 97, de 23 de abril de 1997.
Guía técnica para la evaluación y prevención de los riesgos relativos a la manipulación manual de car-
gas. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 2003.
Evaluación de Riesgos Laborales. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 1996.

32
Materiales, soportes y aspectos técnicos

Laura Ceballos Enríquez
Instituto del Patrimonio Cultural de España
C/ Greco 4, C. P. 28040, Madrid
laura.ceballos@mecd.es
Resumen: En esta intervención se pone de manifiesto la importancia de conocer en profundidad

todas las variables que intervienen a la hora de evaluar la fragilidad de un objeto o grupo de objetos
con el propósito de moverlo, exhibirlo o almacenarlo. Se estudia el papel de los soportes como
una herramienta de sujeción que sirve a funciones de transporte, exhibición y almacenaje. Se enu-
meran las características generales de los diferentes soportes y se cita como ejemplo el reciente
trabajo realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) en el Museo Arqueo-
lógico Provincial de Ourense (MAPOUR) para la adecuación de piezas de escultura policromada
frágiles en las instalaciones del almacén.
Palabras clave: materiales, conservación, soporte para transporte, embalaje, soporte de exhibi-
ción, soporte de almacenaje, manipulación, transporte obras de arte, caja de transporte, almacén
de museo, informe de estado de conservación, Plastazote®, Ethafoam®, polietileno, espuma, ries-
gos, deterioro, IPCE, MAPOUR, Polyevart.
Introducción
En estas jornadas nos referimos al hecho de “manipular bienes culturales”, esto es, al hecho físico
de coger, trasladar, colocar o usar un bien cultural material para su estudio, fotografía o cualquier
otro propósito dentro del museo. Nos sorprendería la cantidad de veces que es necesario hacer
esto, y las pocas veces que nos hemos planteado si los procedimientos que empleamos son los
correctos. Una de las principales causas de daño de los objetos culturales son los daños mecánicos
donde hay detrás un uso o manipulación inadecuada, disfrazado como “accidente”. En el caso de
una cerámica fracturada el daño es ya permanente e irreversible, pero estos daños son evitables
mediante los procedimientos y los medios de protección adecuados.
Pero los daños derivados de la manipulación inadecuada no son solamente mecánicos, o de

rotura en un instante, pueden se graduales y hay que evaluar más riesgos. Sobre estos riesgos se
han publicado desde hace tiempo conocidas listas1, que en definitiva y de forma práctica depende-
rán siempre de la “vulnerabilidad del objeto”.
1 https://www.cci-icc.gc.ca/bookstore/viewCategory_e.aspx?id=20&thispubid=398.

Materiales, soportes y aspectos técnicos 33
No existe una forma fija de manipulación, ya que todo estudio debe comenzar desde la pers-
pectiva del objeto, y no desde el marco teórico de un “protocolo publicable” que pretendamos
hacer extensivo a todos los objetos.
En esta charla pretendo dar a conocer mediante ejemplos la variabilidad de casos de ma-
nipulación que pueden darse dentro de un mismo grupo de objetos, en este caso la escultura
policromada por sus características de tridimensionalidad y complejidad estructural. Por ello pre-
tendo resaltar la importancia del proceso de inspección desde el punto de vista de su fragilidad
para la manipulación.
Conocer nuestras limitaciones
La reflexión sobre las actitudes que históricamente han provocado daños en objetos: como la
falta de limpieza (que afecta a objetos claros, porosos y metales), la falta de espacio (que pone en
riesgo de aplastamiento de materiales flexibles y riesgo de rotura de piezas con volúmenes salien-
tes), pero sobre todo la falta de conocimiento, los vicios heredados del uso tradicional, arraigado
en nuestro subconsciente, etc. que influyen en la manera que nosotros nos comportamos con el
objeto, aún a sabiendas de que ese objeto ya no es el mismo en el momento que se convierte en
bien cultural, u “objeto de museo”.
Applebaum2 cita un hermoso ejemplo: estamos acostumbrados culturalmente a agarrar una

tetera por el asa, pero una vez que forma parte de la colección de un museo no debemos tratarla
como si fuera una tetera sino como si fuera otra cosa, un objeto más frágil, lo sea o no. Lo que
significa agarrarla siempre por su parte más resistente, por el galbo.
Es difícil cambiar estas costumbres, sobre todo en personas de edad o en profesiones no

acostumbradas a lidiar con la conservación de objetos de museo, que exigen una formación previa
de cómo se cogen los objetos que debe seguirse a rajatabla.
Existen guías3 sobre procedimientos que nos ayudan a identificar estos vicios y actitudes y
sirven como modificadores de conducta, como un planteamiento general son la primera base so-
bre la que trabajar. Hay mucho publicado respecto a estándares para mejorar la calidad de los pro-
cedimientos, o normativas que cada centro se redacta para su uso interno, e incluso manuales que
se difunden para el beneficio de la preservación de las colecciones. Todo este material bibliográfico
son herramientas teóricas muy útiles, pero no debemos olvidar que no todo el mundo relaciona-
do con los objetos está en condiciones de acceder a ellos o simplemente de leerse un informe o
manual que puede estar en un cajón o la biblioteca antes de mover un objeto. En la mayoría de los
casos nadie lo hace.
Para evitar esto, es necesario proteger los objetos más sensibles mediante protecciones o
soportes que prevengan los daños físicos o de otra índole. El diseño de los mismos, su señalización
con instrucciones de manejo y la selección de los materiales correctos es esencial para que esta
protección cumpla su función.
2 Applebaum, B.: Guide to Environmental Protection of Collections. Sound View Press, 1991.
3 http://www.gov.mb.ca/chc/hrb/pdf/handling_museum_objects.pdf; http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/chap6.pdf.

34 Laura Ceballos Enríquez
Conocer la fragilidad del objeto: Un estudio de vulnerabilidad no es un estudio de estado

de conservación
El examen de un objeto individual debe centrarse en el estudio de sus riesgos, que dependerá de
la naturaleza del objeto, su estado de conservación y el contexto donde este objeto se manipule.
Ya no es posible dar reglas generales respecto a esto, puesto que las necesidades de cada objeto
son únicas, por ello este estudio debe ser confiado al especialista. Es necesario conocer los aspec-
tos relevantes del objeto que puedan sufrir alteraciones en su manipulación para minimizarlas.
Ponemos como ejemplo los siguientes casos, a la hora de estudiar una pieza donde evaluaremos
su estructura y su superficie o decoración.
–– Su estructura:
• Si es inestable: referido al equilibrio propio del objeto, ya sea porque el objeto no se

sostiene por sí mismo, porque puede rodar y puede desgastarse al apoyarse donde no
debe, o simplemente caerse por su diseño vertical con base reducida, como en el caso
de ciertas esculturas.
• Si tiene partes móviles: porque todo movimiento en piezas articuladas supone una
sobretensión y desgaste de sus zonas de unión.
• Si no es una pieza homogénea, porque tiene fracturas o está compuesta de materiales

físicamente diferentes: no podemos predecir su comportamiento ni adivinar en mu-
chos casos el estado de las juntas a la hora de mover objetos de este tipo, que pueden
literalmente colapsarse si se agarran por la zona equivocada.
–– Su superficie:
• Si es frágil: nos referimos a la presencia de policromía en mal estado de conservación

que pueda levantarse. En estos casos, la sujeción del objeto representa un problema
serio. Nadie sujetaría un lienzo por la zona de la policromía, y menos cuando esta se
levanta. Puede incluso ser desaconsejable el uso de guantes que puedan engancharse
con las lascas de policromía.
• Si absorbe suciedad: en el caso de materiales blancos y porosos (marfiles, escayolas,

piedra blanca, etc.), será obligatorio el uso de guantes para no manchar las obras con
la suciedad y sustancias segregadas por nuestras manos. Esto vale también para ma-
teriales metálicos, sobre todo si tiene la superficie pulida, ya que la grasa y el sudor
segregado por las manos son muy corrosivos.
• Si la superficie resbala: en casos como cerámica vidriada o vidrio, hay que evitar el uso
de guantes de algodón, sustituyéndolos por guantes de otro tipo que no resbalen o
simplemente con las manos desnudas y limpias.
• Si la superficie es pegajosa o pulverulenta: casos más raros, como pueden ser las piezas
de plástico en proceso de deterioro que exudan plastificantes, o las obras policromadas
con pigmento sin aglutinante, representan un reto a la hora de su manipulación.
Como vemos, no nos interesan aspectos como daños antiguos, suciedad, presencia de man-
chas, grietas estabilizadas, ataques antiguos de insectos y en general daños que no representen un
peligro a corto plazo. Distinguir un daño antiguo de un riesgo potencial es misión de profesionales
de la conservación/restauración competentes en cada especialidad.

El soporte del objeto como herramienta de conservación para el transporte, exhibición o

almacenaje de bienes culturales.
El soporte sujeta e inmoviliza el objeto para cumplir una función determinada:
1. Para su transporte (uso a corto plazo).
2. Para su exhibición (uso a largo plazo).
3. Para su almacén (uso a largo plazo).
Para cumplir estos objetivos, entran en juego requisitos diferentes, ya que varía el plazo de
tiempo en que entra en contacto con el objeto, sus propiedades como amortiguadores de vibra-
ciones (para el transporte) y la estética de su diseño (para su exhibición).
No existen diseños estandarizados para soportes, sino que se deben adaptar a las necesida-
des de forma individual. El estudio de cada caso es esencial, y se comienza por un estudio particu-
lar de cada objeto, para estudiar la distribución de su peso y qué puntos de contacto son los más
seguros para diseñar el sistema según esta premisa.
Cada función requiere una posición del objeto y unos materiales de construcción diferentes,
por ello es difícil que un mismo soporte sirva para varias funciones a la vez (que sirva para trans-
portarlo, y a la vez para exhibirlo y para almacenarlo).
El soporte para el transporte

La función del anclaje es “inmovilizar” el objeto dentro de su caja, evitar o minimizar los impactos du-
rante uno o varios viajes, y evitar o minimizar el desgaste de la obra en su superficie de contacto con
el anclaje. Los objetos compuestos por varios elementos que presenten movimiento en sus partes
(objetos móviles, piezas sueltas, etc.) deben inmovilizarse o guardarse por separado. De esta forma
se evita desgastar las zonas de unión y evitar que rocen entre sí con las vibraciones del viaje.
Las obras pequeñas y de poco peso presentarán infinitamente menos inconvenientes que las
obras de gran tamaño, los objetos pesados, con elementos salientes y los objetos móviles. A mayor
peso del objeto, se necesita mejor diseño, mejor sistema de amortiguación y mayor resistencia o ri-
gidez en el anclaje a la caja, ya que las fuerzas generadas durante el movimiento se multiplican. Los
elementos salientes son un inconveniente en el movimiento de las obras y su anclaje, son frágiles
y tienden a engancharse a los elementos de la caja en su extracción, por lo que deben trasladarse
en cajas desmontables para facilitar su manipulación y evitar esos riesgos.
En el transporte de obras de arte se hacen especificaciones muy concretas para el diseño y

la selección de materiales que componen la caja4. Poco se concreta respecto al anclaje o sistema
de amortiguación que une el objeto a esta caja para inmovilizarlo, como si el procedimiento se
estableciera por inspiración divina del operario de la compañía de transportes que desarrolla ins-
tintivamente el sistema en el momento del traslado.
Los sistemas varían según el sistema de contacto con la pieza, pero en todos los casos se
parte de un informe previo con una foto o esquema que señalice dónde y cómo puede sujetarse
el objeto a la caja en el embalaje.
4 http://www.iaph.es/Patrimonio_Historico/cd/ficheros/8/ph16-60.pdf.

Figura 1. Esquema de anclaje flotante, o cama blanda, talla- Figura 2. Esquema de anclaje flotante realizado con plan-
do en un solo bloque de espuma. Imagen: Laura Ceballos. chas de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 3. Esquema de anclaje mediante tirantes o barro- Figura 4. Sistema de anclajes mediante guillotinas confor-
tes, forrados de espuma con amortiguación mecánica, y madas (en este caso realizadas en madera y espuma por
atornillados a la caja. Imagen: Laura Ceballos. SIT España) que se deslizan sobre raíles de madera atorni-
llados a la caja. El orden de retirada/colocación de los ele-
mentos y su posición debe estar bien señalizado. Imagen:
Laura Ceballos.
1. El anclaje flotante: una solución es un anclaje flotante, haciendo una cama de espuma
blanda donde descanse la pieza sobre la mayor superficie posible, que es apto para piezas
pequeñas de poco peso, sin salientes ni formas complejas y que tengan una superficie
resistente a la fricción (fig. 1).
Tienen el inconveniente de la difícil ejecución precisa del contorno del volumen

sobre la espuma, lo que se solventa mediante el uso de materiales de envoltorio que
amortiguan el contacto, o registrando la forma del objeto mediante escaneo 3D5. También
puede realizarse mediante recorte del contorno de la figura en planchas de espuma rígida
(fig. 2).
5 http://www.sitspain.com/index.php?option=com_content&view=article&id=68&Itemid=71&lang=es;
http://www.youtube.com/watch?v=sof_8_H5MsQ.

2. Empleo de tirantes o barrotes: para obras más complejas, como esculturas de mayor
tamaño, los anclajes más extendidos son los tirantes o barras forradas de espuma que
aprisionan la obra en los puntos necesarios y se atornillan a la caja. Es un sistema más im-
provisado y sencillo, pero mal diseñado puede ocasionar daños por un exceso de presión
en piezas huecas (fig. 3).
3. Empleo de guillotinas: el sistema de guillotinas de espuma deslizantes, más elaborado,

junta las ventajas de los dos sistemas anteriores, no presiona tanto el objeto como los
barrotes, y libera la superficie del objeto de la fricción de la superficie durante el viaje,
por ello es el más indicado para escultura policromada, donde el contacto con el anclaje
debe reducirse tanto como sea posible (fig. 4).
4. La información y señalización: todos los sistemas de anclaje para el transporte deben se-
ñalizar el orden de colocación y la posición exacta de las piezas, ya que en exposiciones
las piezas se embalan por lo menos dos veces, y rara vez los operarios son los mismos en
todos los casos. Esta información debe estar recogida por un lado mediante la numera-
ción clara de los diferentes elementos de la caja y de los anclajes, y por otro mediante una
hoja de instrucciones sencillas que debe viajar junto con la caja y leerse antes de abrirla.
5. Los materiales: sin entrar en los materiales de aislamiento para la construcción de cajas,
aspectos que vienen recogidos en otras secciones de esta publicación, la selección de
materiales de los anclajes se centra en la selección de espumas de polímeros que ofrez-
can buenas propiedades mecánicas de amortiguación de golpes. En el mercado hay dos
familias de espuma, las derivadas de los poliuretanos (buenas propiedades mecánicas
pero pobre estabilidad química) y las derivadas del polietileno (buena estabilidad quí-
mica pero peor resolución mecánica)6. Nos decidiremos por las segundas por dar prio-
ridad a la estabilidad química al tratarse de un contacto directo dentro de un espacio
confinado. En caso de remodelaciones de museos, las cajas de transporte se emplean
demasiado a menudo como contenedores de almacén, en cuyo caso el diseño debe te-
ner en cuenta el largo periodo de contacto de la pieza con el material de transporte, y no
emplear nunca materiales inestables en el embalaje.
En el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), se está llevando a cabo el

proyecto Polyevart, donde se evalúa la estabilidad de diferentes plásticos y espumas de
embalaje, información compartida en su página web (IPCE, 2012).
El soporte para exhibición

El soporte de un objeto para su exhibición tiene como finalidad el presentar el objeto en el es-
pacio, con una posición predeterminada que no es necesariamente la más estable. Además, debe
pasar totalmente desapercibido frente al objeto, lo que presenta inconvenientes en el diseño de
un sistema seguro y que a la vez no se vea.
6 La familia de los poliuretanos son las espumas tradicionales más cómodas, con estupendas propiedades mecánicas de
ajuste, no en vano las empleamos en nuestro bienestar en colchones, asientos, etc. Tienen el inconveniente de su baja es-
tabilidad, ya que liberan isocianatos (sustancias que pueden reaccionar con los bienes culturales) al final de su vida útil, por
lo que se miran con desconfianza en nuestro campo. Más aún si se trata de confinar una obra dentro de una caja durante
un tiempo prolongado.
La familia de los polietilenos son espumas mas limpias, lo que denominamos más inertes, y no tienen esos inconvenientes
químicos. Sin embargo son menos resolutivas en sus propiedades mecánicas, no son tan flexibles como los poliuretanos y
no se adaptan tan bien a los objetos. Tienen menor resiliencia, o capacidad de recuperación de forma frente a una presión.
Mejor comportamiento se obtiene por adición de plastificantes, aunque estos tienen peor estabilidad química y colaboran
en el deterioro de la espuma a largo plazo.

La prioridad en el diseño del soporte es siempre la seguridad del objeto, que nunca se debe
poner en peligro para obtener una presentación escénica. El soporte no debe arañar ni desgastar
la superficie, no mancharla por el uso de adhesivos o migración de plastificantes o revestimientos,
ni deformar la pieza. Teniendo en cuenta que va a permanecer en esa posición durante mucho
tiempo, el objeto debe descansar sobre el soporte, ya que cualquier presión que se ejerza puede
dejar huellas o deformar la pieza. Esto es especialmente importante en objetos blandos (orgánicos
o etnográficos).
El diseño de la exposición condiciona la selección de materiales y sus revestimientos, con

lo que las soluciones aplicadas en un caso, así como la selección de un determinado material, no
valen en el siguiente. Los materiales por ello deben ser evaluados una y otra vez, por lo que los
profesionales de exposiciones deben familiarizarse y actualizar sus conocimientos respecto a los
sistemas de evaluación de materiales de exposición.
En otros capítulos de esta publicación se desarrolla con profundidad la complejidad del di-
seño de soportes para objetos en exposiciones de museos.
El soporte de piezas para almacenaje. Estudio de la colección de escultura

policromada en el Museo Arqueológico Provincial de Ourense (MAPOUR)
El soporte en el almacenaje de piezas se hace necesario cuando por su fragilidad existe un riesgo
en la manipulación de las mismas. Los primeros soportes de almacén se realizaron para piezas
complejas, como las piezas etnográficas y colecciones de textiles y complementos. Todas ellas pre-
sentaban el problema de su deformación en el almacenaje y su compleja manipulación, por lo que
a partir de los años 90 proliferaron manuales (Rose y De Torres, 1992) y publicaciones online7 que
aportan ideas y soluciones para los diferentes tipos de colecciones.
Un soporte de almacén viene a ser una prótesis que fija los elementos móviles de los obje-
tos, ayudan a evitar y corregir las deformaciones en objetos blandos (ej. cestería, textil) y facilitan
la manipulación de objetos frágiles que presenten complicaciones a la hora de moverse. De esta
forma, el objeto no se agarra directamente con las manos, sino a través del soporte que sirve de
cama o bandeja. El objeto permanece en contacto con su prótesis durante mucho tiempo, por lo
que su diseño tiene como prioridad la seguridad física y química de los materiales que se seleccio-
nen y el ajuste al objeto sin ejercer presión. Solo se separa de él para la fotografía o la exhibición.
No es preciso ajustarse a una presentación estética dictaminada por una exhibición, por lo que los
mismos materiales, una vez evaluados, pueden emplearse en diferentes situaciones.
La colección de escultura de madera policromada de la colección de Bellas Artes del Museo

Arqueológico Provincial de Ourense (MAPOUR) presentaba una serie de problemas de estabilidad
y fragilidad por el ataque de insectos, oculto en muchos casos por la policromía, que requería una
protección extra en el almacén para evitar la erosión de su superficie y el peligro de caída acciden-
tal por falta de material en la base.
La fabricación de soportes con espuma de polietileno (Plastazote®) resultaba necesaria para

su manipulación segura por personas que no conocieran el estado real de las esculturas y su orde-
nación espacial dentro de las estanterías del almacén. Por ello, tras su restauración, se estudiaron
las piezas una a una y se decidieron diferentes sistemas de acuerdo a los problemas que presenta-
7 http://www.mfa.org/collections/conservation-and-collections-care/costume-accessories.

ban. En el soporte diseñado se incluía una señalización clara de las zonas frágiles/resistentes de la
pieza representada gráficamente en forma de ficha fijada al soporte, para ayudar a todo aquél que
por cualquier razón deba mover uno de esos objetos en el futuro.
En la siguiente serie de fotografías se resume a grandes rasgos los pasos seguidos para la
elaboración de soportes de almacén en el MAPOUR para la colección de esculturas, una vez termi-
nado su proceso de conservación-restauración (figs. 5-12):
Figura 5. Estudio previo de las piezas para su soporte, se anotan sus características sobre equilibrio, zonas frágiles y se
decide su posición, zonas de apoyo y zonas de anclaje según su estado. Foto: IPCE.
Figura 6. Por el mal estado de las bases de muchas escul- Figura 7. Las mediciones sobre la pieza se realizan, entre
turas y la disposición exenta de las estanterías del almacén, otros medios, mediante un transportador de perfiles, prote-
se decidió que una parte de ellas se conservara en posi- giendo previamente la policromía de la escultura.
ción horizontal para evitar el riesgo de caída accidental.
Se puede construir un conformador de perfiles blando si-
Foto: Laura Ceballos.
guiendo las instrucciones de las notas publicadas online del
Canadian Conservation Institute, CCI (CCI Notes 18/3: Cons-
truction of a “Soft” Profile Gauge http://www.cci-icc.gc.ca/pu-
blications/notes/18-3-eng.aspx) Foto: IPCE.

Figura 8. Las formas curvas se recortan en espu- Figura 9. Se realiza un ajuste previo de las piezas de espuma de po-
ma de polietileno (Plastazote®) mediante una cu- lietileno (Plastazote®) sobre la escultura, mediante alfileres. Una vez
chilla térmica. Durante este proceso es importan- comprobado el ajuste, la unión definitiva entre las piezas de espuma
te trabajar con campana de extracción de humos se realiza mediante pistola termoencoladora.
y mascarilla homologada para gases. Foto: IPCE.
Estas piezas no se “enganchan” a la escultura, sino que se adaptan
a ella. Un ajuste mediante presión puede ocasionar daños a la poli-
cromía a la hora de introducir o retirar la obra del soporte. Foto: IPCE.
Figura 10. Se comprueba la eficacia del soporte para el movimiento. La pieza descansa sobre una bandeja realizada en
tablero fenólico de madera laminada, que proporciona rigidez, sobre la que se adhiere una plancha de espuma de polieti-
leno (Plastazote®).
Los anclajes se han estudiado para inmovilizar la pieza a esta bandeja, y permitir unas inclinaciones de al menos 45 grados
sin que la pieza se desplace. Foto: Laura Ceballos.

Posición Tumbado.
Motivos La base es muy pequeña, inestable.

Ha sufrido pérdidas por ataque xilófagos.
Apoya en la zona de los omoplatos.
Observaciones Rueda un poco.

Ventajas: los codos frenan el rodamiento.
Zona agarre Al incorporarse tener en cuenta:

(manipulación) - Pieza muy pesada.
- Levantarla por debajo de los brazos.
- No se mantiene verticalmente.
Zona frágil Elementos salientes:

Zona de adhesión - Picos de las Mitras en la base.
(no coger) - Mano izq. (anagrama Cristo adherida
con PVA+espiga).
Material - Tablero fenólico: 47x120.

embalaje - Plastazote 1cm.: 47x120.
- Plastazote 4cm.: para los topes.
Figura 11. Las piezas con policromías más delica-
- Protección bolsa de polietileno.
das tienen menos opciones para la colocación de
anclajes, en este caso ha sido necesario reforzar
la unión mediante un cinturón de cinta de algodón Buen estado de conservación.
Estado
para evitar el riesgo de desplazamiento. Foto: IPCE. conservación
policroma
Topes de Plastazote.
San Bernardino ref. CE003469
Figura 12. En cada soporte se adjunta una ficha con las incidencias que puede presentar cada pieza a la hora de su movi-
miento y manipulación. Imagen y foto: IPCE.

Bibliografía recomendada y enlaces

Referencias sobre manipulación, transporte y soportes para almacén-exposición
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second edition. Otawa: Canadian Conservation Institute. ISBN 0-660-18843-0.
Ceballos, Laura (1999): “Materiales utilizados en la fabricación de Soportes de Material Etnográfi-

co”. En Restauración y Rehabilitación, n.º 31, pp. 72-77.
Horne, Stephen A. (1985): Way to Go: Crating Artwork for Travel. Hamilton, New York: Gallery
Association of New York State.
Odegaard, Nancy (1992): A Guide to Handling Anthropological Museum Collections. Tucson, Ari-
zona: Western Association for Art Conservation.
Ahora en español por el mismo editor: Guía para el Manejo de Colecciones Antropológicas
de Museos.
Ortega Ortega, Antonio (1996): “Embalajes y materiales para el transporte de obras de arte”. En PH:
Boletín del IAPH, n.º 16. Sevilla: Consejería de Cultura y Deporte.
Pacin (Packing and Crating Information Network) & American Association of Museums (Registrars
Committee Task Force) (1993): Technical Drawing Hand Book of Packing and Crating Me-
thods. EE.UU.: American Association of Museums.
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and Practical Solutions. Washington, DC: Society for the Preservation of Natural History
Collections.
Schlichting, Carl (1994): “Working with Polyethilene Foam and Fluted Plastic Sheet”. En CCI Tech-
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Stolow, Nathan (1979): Conservation Standards for Works of Art in Transit and on Exhibitions.
París: UNESCO. ISBN 92-3-101628-8.
Villard, Anne (2003): “Le socle et l’objet”. En La Lettre de l’OCIM, n.° 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8.
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Cameo. Conservation and Art Material Encyclopedia Online. Museum of Fine Arts, Boston. Dispo-
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Ceballos, Laura (2008): Presentación sobre materiales GE-IIC. Disponible en:

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Sitio web corporativo de Sealed Air (Ethafoam®). Disponible en:

http://www.sealedairspecialtymaterials.com/na/en/products/ethafoam.aspx.
Zote Foams (Plastazote®) Disponible en: http://www.zotefoams.com;

http://www.zotefoams.com/pages/es/the-difference.asp.

Casas comerciales y suministros a museos [ref. 13 de agosto de 2012]:

Agar Agar. Productos de Conservación y Restauración. Disponible en: http://www.agaragar.net.
C.T.S. Srl. Disponible en: http://www.ctseurope.com.
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SIT Grupo Empresarial. Disponible en: http://www.sitspain.com.
STEM. Servicios Técnicos y Equipamientos para Museos. Disponible en: http://www.stem-museos.com.
Talas. Disponible en: http://talasonline.com.
University Products. The Archival Company. Disponible en: http://www.universityproducts.com.
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Test de Oddy en Ethafoam®. Disponible en: http://www.masterpak-usa.com/oddy-test.pdf.

44
Normativa y estandarización
para la manipulación
Guillermo Andrade
Departamento Técnico SIT Grupo Empresarial
Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid
guillermo.andrade@sitspain.com
Resumen: La creación y práctica de normativas y estandarizaciones en la actividad de manipula-

ción de bienes culturales, ha sido y sigue siendo una inquietud para la mayoría de los profesio-
nales, instituciones y empresas dedicados al manejo del patrimonio cultural. Recomendaciones
técnicas para la óptima ejecución de este tipo de trabajos se han publicado en diversos escritos
publicados o presentados en encuentros dedicados a estos temas. Sin embargo, para muchos de
los interesados en este tema aún resulta desconocida la amplia gama de proyectos de investigación
impulsados por la Comisión Europea para el enriquecimiento y perfeccionamiento de las prácticas
profesionales dedicadas a la conservación del patrimonio cultural. Asimismo, comisiones interna-
cionales enfocadas a la manipulación, transporte y resguardo de bienes culturales se esfuerzan por
redactar y acreditar una normativa homologada de buenas prácticas que aplique en la Unión Euro-
pea a través de CEN-AENOR. Por medio de estas líneas, intentamos actualizar los avances en estos
trabajos, así como destacar los proyectos de investigación europeos mas afines a la manipulación
de bienes culturales para que los interesados profundicen en los resultados y, de ser posible, los
aprovechen y practiquen en sus labores cotidianas.
Palabras clave: manipulación, patrimonio, conservación, riesgo, investigación, proyecto, práctica,

microclimático.
Introducción
La manipulación de bienes culturales es nuestra actividad
cotidiana. Para una empresa como SIT, la metodología para
una correcta manipulación ha evolucionado con la práctica
y constante resolución de problemáticas para la manipu-
lación, protección y traslado de prácticamente todos los
tipos de bienes culturales durante más de 50 años (fig. 1). Figura 1.

Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales 45
En la actualidad, SIT mantiene la plantilla más experimentada y extensa de técnicos manipu-

ladores de bienes culturales en España, y, a nivel internacional, sus campos de especialización le
han permitido perfeccionar el manejo, embalaje, transporte, instalación, exposición y almacenaje
de fondos museísticos a los más eficientes niveles. Por lo anterior, la conservación del patrimonio
cultural que pasa por nuestras manos se ha convertido en prioridad para la empresa. Misión que
ha sido reconocida al ser seleccionada e invitada para formar parte de proyectos de investigación
patrocinados por la Comisión Europea y para la elaboración de normativas en los grupos de traba-
jo CEN-AENOR.
Por este motivo, no solo es de nuestro total interés, sino motivo de participación activa, la
propuesta, redacción y establecimiento de estándares y normativas con el fin de perfeccionar y
homologar la práctica profesional de manipulación, embalaje y transporte.
Notas preliminares para estándar europeo

CEN-AEFNOR (fig. 2)
Work Table CEN/TC 346/ WG 5

Conservation of Cultural Property Standards
Transport methodology and packing
La primera fase de recomendaciones para un adecuado embalaje se

encuentra en revisión por un Comité Técnico con miembros repre-
sentantes de cada uno de los países miembros de la Unión Europea.
Figura 2.
Como parte de los contenidos de esta propuesta de estándar en calidad de servicios, desta-
can los siguientes puntos:
–– Consideraciones previas al embalaje
• Asentar los riesgos (como principio general la “decisión final” será tomada por el pro-
pietario/custodio del bien).
• Riesgos relacionados con los objetos (derivados de su naturaleza material, técnica de
manufactura, estado de conservación, condiciones ambientales).
• En todos los casos un restaurador deberá examinar el objeto y contribuir en la decisión
de mover el objeto e indicar áreas de fragilidad y vulnerabilidad, recomendaciones de
conservación preventiva, exposición, tratamientos requeridos, así como recomenda-
ciones para la manipulación, embalaje y transporte.
–– Riesgos relacionados con el movimiento del patrimonio cultural
• Condiciones internacionales de trabajo, regulación, seguridad y riesgos.

• Disponibilidad de compañías profesionales de embalaje y transporte experimentadas
en la manipulación de patrimonio cultural.
• Situación y accesibilidad de los puntos de recogida y entrega (rutas de acceso, tipo de
suelos, elevador/montacargas, iluminación, seguridad, etc.).
• Manipulación (manual o con recursos mecánicos).
• Medios de transporte (camión, avión, barco o tren; transporte exclusivo o consolidado;
viaje directo o no; transbordos, etc.).

46 Guillermo Andrade
• Logística, duración del viaje y número de paradas nocturnas.

• Ambiente físico durante el transporte (estado de los caminos, clima, previsiones).
• Presencia de correos.
–– Información que comunicar al embalador/transportista para el movimiento
Las solicitudes para servicios deberán ser recibidas en un rango de 2 a 4 meses previos
a las fechas planeadas para el embalaje, de acuerdo al tamaño y complejidad del servicio
requerido, además de proporcionar la siguiente información por cada objeto:
• Propósito del transporte.

• Propietario/custodio (nombre, identificación, contacto).
• Fechas, domicilios completos y precisos del lugar de recolección, lugar de entrega y de
retorno (en caso de ser diferente al de recolección).
• Detalles de los lugares de recolección, entrega y retorno (accesos, plantas/niveles,
ascensores, etc.).
• Autor de la obra.
• Título de la obra.
• Número de inventario o identificación.
• Fecha de creación (época).
• Naturaleza del objeto (material/técnica).
• Dimensiones (altura, largo, anchura, diámetro…) y peso del objeto, especificar con o
sin marco, base o montaje; para la instalación, si está constituido por partes múltiples,
especificando dimensiones y peso de cada elemento.
• Condiciones especiales bajo las que el objeto se resguardará o transportará, si existe
algún requerimiento o permiso legal, ambiental, de seguridad o de peligro.
• Fotografía (en color si es posible).
• Valor para aseguramiento.
• Aseguradora (si está ya acordada).
• Periodos de cobertura del seguro.
• Estatus aduanal en el punto de recolección.
• Licencia de exportación y certificado CITES, si se requiere.
• Requerimientos del propietario/custodio (correo, tipo de embalaje o transporte).
–– Reporte de condiciones (o estado de conservación) para acompañar a la obra, el propósi-

to de este documento es describir el objeto y tomar nota de cualquier cambio que sufra.
• Este reporte se completa y formaliza en el punto de recolección previo al embalaje y

acompañará a la obra durante su tránsito.
• El propietario o custodio deberá ser notificado de inmediato si ocurre cualquier cam-

bio en el objeto.

• El reporte será una referencia importante en caso de una reclamación.

• El reporte será controlado por el correo, si lo hay, y por un representante de cada sitio
en que se desembale la obra. El informe se cerrará en la devolución o último lugar de
entrega del objeto con el propietario/custodio.
• El reporte deberá ser trasladado, junto al objeto, en un espacio limpio y seguro. Las re-
visiones de la obra deberán ser hechas bajo una fuente de iluminación adecuada, si se
requieren condiciones especiales para hacer la revisión se anotarán en el documento
para que se hagan de forma similar en todos los sitios.
• La terminología usada en el reporte deberá ser precisa, de ser necesario incluir un
glosario.
–– Preparación para el embalaje
Antes de manipular o mover un objeto se deben de observar con anticipación una serie
de pasos, los cuales se comunicarán a todos los involucrados en el proceso. Se deberá
determinar una metodología:
–– Para procesos de embalaje

• Entregar y abrir cajas en el sitio de recolección al menos con 24h de anticipación
(excepto si el propietario / custodio toma otra decisión).
• Revisar el embalaje y sus condiciones generales.
• Confirmar dimensiones del embalaje en relación a las medidas del objeto.
• Despejar los recorridos antes de movilizar objetos.
• Revisar el estado del objeto en relación con el reporte de condición.
–– Manipulación
• Toda manipulación se deberá realizar de acuerdo a las recomendaciones que dicte el

informe de “establecimiento de riesgo”.
• Realizarse únicamente por personal cualificado y con el equipamiento adecuado.
• La indumentaria deberá ser la adecuada; todo accesorio o herramienta que pueda cau-
sar daños deberá ser apartada.
• Por la seguridad de los objetos se usarán guantes de protección cuando haya contacto
directo con las obras.
• El personal deberá contar con protección contra accidentes.
–– Desembalaje y reembalaje
• El desembalaje y recepción de obras deberá ser planeado con anticipación.

• La recepción de embalajes se deberá realizar contra un packing list.
• Los embalajes se examinarán buscando irregularidades o daños antes de ser almacenados.
• Si se sospechara o detectara infestación en el embalaje se aislará e informará al propie-
tario/custodio.

Proyectos Europeos
Patrocinados por la Comisión Europea (fig. 3), Directorado
General para Investigación.
La estandarización en materiales y técnicas para una ade-

cuada y segura manipulación, en secuencia con procesos de em-
balaje, transporte, exposición o almacenaje, son parte de varios
proyectos europeos de investigación, entre los que destacan: Figura 3.
–– COLLAPSE. Proyecto que se especializa en determinar el estado de conservación de par-

tes de plomo en órganos, determinando el nivel de seguridad para su manipulación, en
caso de resistirla, o su sustitución, de ser requerida. Define también los mejores medios
para mejorar su conservación.
–– CONSTGLASS. Proyecto que estudia la estabilidad de vidrieras históricas que han sido ya
sometidas a repetidos tratamientos de restauración, recomendando las más apropiadas
técnicas de manipulación para este frágil tipo de bien cultural cuando se requiere su des-
montaje para estudio, tratamiento o resguardo.
–– IDAP. Estudio enfocado a la identificación de los deterioros y fragilidad de obras sobre

pergamino que ha publicado sus recomendaciones para el cuidado (entre ellos la mani-
pulación) de este tipo de bienes culturales.
–– LASERACT. Tecnología láser no-destructiva aplicada al diagnóstico para procesos de con-

servación. Determina con total precisión el estado de la superficie de obras pictóricas y
policromadas.
–– MASTER. Estrategias de conservación preventiva para la protección de objetos orgánicos

en museos, edificios históricos y archivos.
–– MIMIC. Monitoreo de condiciones ambientales para la preservación del patrimonio cultural.
–– MODHT. Monitoreo de daños en tapices históricos. Proyecto que ha generado directrices

para una adecuada conservación a largo plazo de este tipo de obras.
–– MULTIENCODE. Sistema de codificación múltiple para el dictamen de patrimonio cultu-

ral mueble. Tecnologías ópticas combinadas que identifican las partes frágiles y riesgos a
los que se exponen las obras en tránsito por su inadecuada manipulación o tratamientos
poco efectivos.
–– SURVENIR. Herramienta de espectroscopia infrarroja para la evaluación de colecciones.

Proceso óptico no destructivo para el análisis de objetos históricos, que permite un rápido
estudio del estado de conservación para tomar las mejores decisiones para su preservación.
–– PROPAINT y MEMORI. Mejoras en la protección de obras pictóricas durante la exposición,

el almacenaje o en tránsito, y desarrollo de un novedoso dosímetro para la evaluación de
la calidad del aire.
Estos dos proyectos europeos de investigación, en los que SIT participa como socio desde
el año 2006, han probado la eficiencia de los marcos microclimáticos, conocidos anteriormente
como climabox, recomendando importantes mejoras para su diseño, componentes y materiales de
fabricación. Por la comprobada eficiencia de estos equipamientos diseñados para mejorar la con-

servación de las obras, en numerosos museos se utilizan como una útil herramienta que, además
de estabilizar las condiciones ambientales y mantener una adecuada calidad de aire alrededor de
las obras microclimatizadas, consiguen una muy segura manipulación de las obras al evitar todo
contacto directo sobre la delicada superficie de los objetos.
Marcos microclimáticos
Herramienta óptima para una segura manipulación, transporte, exposición o almacenaje (fig. 4).
Un marco microclimático (anteriormente conocido como Clima Box), se basa en un cui-

dadoso y detallado estudio de la obra en conjunto con los conservadores encargados de la
preservación de las obras. Es indispensable el acercamiento y análisis estructural de cada uno
de los componentes de la obra: soportes, soportes auxiliares, marcos, protecciones, elementos
ornamentales, etc. En el caso de un diseño para pintura sobre tabla o lienzo, para documentos
sobre papel o pergamino, para piezas textiles, fotografías o gráfica, mantendrá una estanqueidad
superior a una semana para realizar un cambio total de aire, por lo tanto, se consigue una gran
estabilidad interior en los parámetros de humedad relativa, que además se respaldan con un
material estabilizador pasivo en el interior (ArtSorb®, calibrado al porcentaje indicado por los
conservadores para mantener la estabilidad material de la obra). Asimismo, los cambios brus-
cos de temperatura se atenúan con las capas de protección de materiales aislantes. Todos estos
parámetros se registran de forma continua en un datalogger integrado en el interior del marco
microclimático, los cuales pueden ser descargados en cualquier momento para graficar y verifi-
car los rangos ambientales conseguidos.
Figura 4.

Con la ayuda del Instituto Noruego para la Investigación del Aire (NILU), del Instituto Fraun-
hofer y del Birkbeck College de la Universidad de Londres, ha sido posible incorporar dosímetros
dentro de los marcos microclimáticos para conocer en todo detalle la calidad del aire en contacto
con las obras. Esta novedosa tecnología en el mundo de la conservación de bienes culturales, y en
volúmenes de aire tan reducidos, se basa en finas capas de metal (oro, cobre, plata, plomo, etc.)
sensible a los contaminantes en el aire, y que al corroerse modifican su conductividad y propor-
cionan parámetros con los cuales estimar la presencia de gases nocivos (vapores ácidos, volátiles
orgánicos, formaldehídos, ozono, etc.) para la adecuada conservación de las obras.
En el proyecto MEMORI (continuación de PROPAINT hasta el año 2014) se prueban en la-

boratorio los materiales para la neutralización (mitigación) de gases contaminantes peligrosos en
ambientes microclimatizados para bienes culturales. Esto promoverá el uso de los contenedores
microclimaticos por lapsos más prolongados, sin el riesgo de crear atmósferas cerradas adversas a
la conservación de la obras. Por el contrario, se conseguirán ambientes estables en los que el dete-
rioro se ralentice de forma significativa.
Por otro lado, como parte de las políticas ofi-

ciales de ahorro y eficiencia energética, los avances
en microclimatización ayudan a mejorar en forma
significativa el consumo de energía para la climati-
zación de salas de exposición, almacenes, tránsito e
incluso embalajes y transporte. Al aislar las obras en
ambientes estancos, pero controlados individual-
mente, los rangos de climatización ambiental pue-
den ser más amplios, con activación programada
intermitente de los equipos y sistemas de acondi-
cionamiento ambiental, con el consecuente ahorro
energético que en instituciones y/o museos de gran
formato representa una optimización energética
significativa.
Sin embargo, y enfocando el tema de la mani-

pulación de las obras, el marco microclimático cons-
tituye un recurso valioso que garantiza la protección
total del objeto frente a contactos físicos agresivos,
accidentes, descuidos y en contadas ocasiones, in-
tentos de robo o vandalismo.
El marco microclimático, que ofrece una su-

perficie estable y segura para cualquier manipulación,
normalmente se integra con un embalaje especial-
mente fabricado para contener y resguardar el marco
con su vidrio de seguridad y antirreflejo al frente, y su
contenedor microclimatizado y estanco en la parte tra-
sera. La combinación de marco microclimático y caja
de transporte (fig. 5) garantiza una total protección
y estabilidad de la obra desde el punto de partida, es
decir, desde su montaje dentro del contenedor nor-
malmente en el museo de origen y bajo supervisión
de los conservadores, durante su transporte, lapso de
exposición, periodos de almacenaje y retorno en el
caso de los préstamos a exposiciones temporales. Figura 5.

El marco microclimático cuenta, en todos los casos, para su segura y eficiente manipula-
ción, con un sistema de montaje que garantiza una estable instalación o colgado, compensando el
peso extra que adquiere la obra microclimatizada por su vidrio de protección frontal y elementos
traseros. Este sistema de colgado, de requerirse, puede incorporar alarma de movimiento o ma-
nipulación no autorizada, se adapta a prácticamente cualquier tipo de paramento y puede tener
una capacidad de carga de hasta 200 kg. En estos casos, los trabajos de manipulación y montaje de
obras de gran formato y peso, normalmente le son encomendados a los equipos técnicos de SIT,
para garantizar el anclaje de los sistemas de carga.
Bibliografía
Chapuis, Michel; Lydon Adèle; Brant-Grau, Astrid (2009): Preserving our heritage, Improving our
environment, Volume II, Cultural Heritage Research: FP5, FP6 and related projects. Euro-
pean Commission. European Research Area.
Grontoft, Terje (2011): “Impact loads of air pollutants on paintings: performance evaluation by
modelling for microclimate frames”. En Journal of the American Institute for Conservation.
Fall/Winter 2011, Volume 50, Number 2, pp. 105-1221.
Texto presentado en el encuentro Frágil de febrero 2012 en Madrid (con visualización en PowerPoint).
Para mayor información visitar: http://ec.europa.eu/research/research-eu.

1

II. Objetos que se muestran:
colecciones, difusión
y exposición temporal
54
Manipulación de obras de arte.

Aspectos jurídicos
Inmaculada González Galey
Jefa del Servicio de Exportación-Importación de Bienes Culturales
Subdirección Gral de Protección del Patrimonio Histórico
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
inmaculada.gonzalez@mecd.es
Resumen: Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parámetros
culturales y las diferentes instituciones están rompiendo sus barreras para permitir la movilidad
de sus bienes culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez tiene menos
barreras y los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su protección.
Ante esta situación, cabe preguntarse ¿Cómo garantizar la seguridad de los Bienes Culturales
frente a su manipulación? ¿Qué alternativas aseguradoras podemos encontrar? ¿Qué regula-
ción jurídica existe al respecto? ¿Es muy proteccionista nuestra legislación? ¿Está seguro nuestro
patrimonio cuando lo manipulamos? En el presente artículo trataremos de ir respondiendo a es-
tas cuestiones conformando así una visión genérica de cuál es el panorama actual en este ámbito.
¿Acaso hemos pensado qué entendemos por manipulación de bienes culturales? ¿y qué podemos
llegar a entender y a incluir bajo esa rúbrica? Ante ello, sería conveniente también tratar de extra-
polar el concepto a otros ámbitos del movimiento y del tráfico del patrimonio cultural en los que,
sin duda, la manipulación de los bienes es un agente protagonista y su regulación jurídica es un
asunto de obligado tratamiento.
Conforme a todo ello, en el presente artículo trataremos de acercarnos al mundo de la manipu-

lación de bienes culturales desde la óptica jurídica, dando una visión ágil, clara y genérica de los
instrumentos que nos ofrece el panorama legislativo así como de las posibles alternativas existen-
tes al respecto.
Palabras claves: manipulación, legislación, obras de arte, transporte, protección
Manipulación de obras de arte. Aspectos Jurídicos

Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parámetros culturales y
las diferentes instituciones están rompiendo sus barreras para permitir la movilidad de sus bienes
culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez impone menos barreras y
los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su protección.
Objetos que se muestran: colecciones, difusión y exposición temporal | Págs. 56-129

Manipulación de obras de arte. Aspectos jurídicos 55
Ante esta situación, cabe preguntarse ¿Cómo garantizar la seguridad de los Bienes Cul-
turales frente a su manipulación? ¿Qué alternativas aseguradoras podemos encontrar? ¿Qué
regulación jurídica existe al respecto? ¿Es muy proteccionista nuestra legislación? ¿Está seguro
nuestro patrimonio cuando lo manipulamos?
Tratar de responder a cada una de estas cuestiones supondría una extensión propia de mo-
nografías jurídicas, pues perfectamente podían ser objeto de un estudio singularizado; es por ello,
que el presente artículo solo pretende exponer de forma orientativa y genérica los principios y
normativa jurídica que han de servir de base a cualquier movimiento o manipulación de obras de
arte, dejando abierta la posibilidad de futuros ensayos específicos.
Pero…, ¿acaso hemos pensado qué entendemos por manipulación de bienes culturales? ¿y
qué podemos llegar a entender y a incluir bajo esa rúbrica?, ante ello sería conveniente detenernos
y tratar de extrapolar el concepto a otros ámbitos del movimiento y del tráfico del patrimonio cul-
tural en los que, sin duda, la manipulación de los bienes es un agente protagonista y su regulación
jurídica es un asunto de obligado tratamiento.
¿Manipulación? ¿Tráfico?
Manipulación de bienes culturales…, tráfico del patrimonio histórico…; observamos pues que
el ámbito de la circulación y el movimiento de obras de arte es objeto de una polisemia semántica
en su denominación que, sin duda, la alejan de un significado clarificador y directo y perturban la
concreción de su contenido.
Si bien es cierto que parte del sector evita utilizar el término tráfico por la connotación
peyorativa y el maniqueísmo de ilegalidad que le rodea, sin embargo, el término manipulación
tampoco se desliga de cierta ambigüedad, de ahí que muchos teóricos prefieren hablar de circu-
lación de bienes culturales.
En cualquier caso, lo que está claro es que al abordar el tema, por muy tangencialmente que
se haga, debemos partir distinguiendo los diversos ámbitos de actuación en los que las obras de
arte se ven expuestas a cualquier movimiento o manipulación.
Atendiendo a un criterio espacial, y de un modo obvio, distinguimos dos ámbitos principa-

les: Dentro del Museo // Fuera del Museo, pero tal vez convendría aludir también a otros ámbitos
que a priori pudieran excluirse de la temática que nos ocupa pero que al menos debe ser de objeto
de mención para mostrar su vinculación absoluta.
Dentro del museo

Sabido es que en el interior del edificio del museo las obras se ven expuestas a múltiples movi-
mientos que han ido aumentando marcados por el acelerado ritmo de la vida museística, en la que
el calendario de exposiciones es sin duda su principal árbitro, con el consecuente riesgo al que se
ven sometidas las obras.
Es por ello que se considera conveniente que los museos cuenten en su seno con un depar-
tamento especializado en el movimiento de los bienes, y que su personal reciba continua y actua-
lizada formación en la manipulación de las diferentes tipologías de obras.

56 Inmaculada González Galey
De un modo general y teórico se establecen dos clases de protocolos en el movimiento de

bienes llevado a cabo en el interior del museo:
1. Movimiento de proyección interna: realizado por el personal del museo y marcado por
secuencias como: colgado y descolgado de la obra en sala, traslado a un departamento
técnico, traslado a sala de tránsito, traslado a almacén (colgado en peines o depósito en
estanterías-planeros).
2. Movimiento de proyección externa: de salida o entrada, realizado por personal externo y

marcado por secuencias como: descolgado y embalaje de la obra en sala, traslado a sala
de climatización, traslado a bodega del camión (después de 24h).
Sin ánimo de detenernos en las conocidas reglas que rigen la manipulación de obras de arte,
hemos de destacar que, sin duda, la principal medida, tanto de seguridad física como de protec-
ción jurídica de las obras museísticas, es el registro de todos y cada uno de sus movimientos, como
principal herramienta de control y seguimiento tal y como establece el Reglamento de Museos de
Titularidad Estatal y Sistema Español de Museos (R.D. 620/1987).
Pero el ámbito de la manipulación de los bienes dentro del Museo puede extrapolarse a otra
serie de actuaciones que incluyen o conllevan movimientos cuya regulación debe ser perfectamen-
te marcada mediante un Contrato de Servicios, Negociado sin publicidad y con concurrencia de
ofertas, conforme a lo establecido en el Real Decreto Legislativo 3/2011, de 14 de noviembre, por
el que se aprueba el texto refundido de la ley de Contratos del Sector Público.
El objeto de dicho contrato podría ser servir de apoyo al personal de la institución en el

movimiento y manipulación de obras de arte, la ordenación y adecuación de los fondos y depó-
sitos internos de un museo, así como también el embalaje-desembalaje de obras para exposi-
ciones temporales o la revisión, restauración y fotografiado de los bienes que se encuentran en
depósito en otras instituciones.
Funciones del adjudicatario
En dicho contrato se especificarán las funciones del adjudicatario que habrán de ser principalmente:
–– Embalaje de protección/desembalaje de obras de arte.
–– Ordenación y adecuación de las obras en los depósitos internos del museo.
–– Montaje y desmontaje de las obras para exposiciones temporales y exposición permanente.
–– Manipulación, protección temporal y traslados internos de obras de arte y fondos documen-
tales del museo, así como de cualquier elemento relacionado (paneles, palés, soportes, etc.)
–– Movimiento y manipulación de obras de arte del museo, depositadas en otras dependen-
cias o instituciones.
Requisitos y experiencia del adjudicatario
Conforme a todo ello, la empresa adjudicataria será responsable de la seguridad laboral de los ope-
rarios mediante una cobertura de seguro por accidentes, y principalmente se responsabilizará de
los daños ocasionados por su personal en las obras, mobiliario o instalaciones del museo; por todo
lo cual deberá contar con un equipo de acreditada experiencia, capacitación técnica y eficiencia en
el manejo de obras de arte.

Fuera del museo: Préstamo y comodato

Por su propia idiosincrasia, el movimiento de obras de arte encuentra su mayor razón de ser en el
préstamo interinstitucional derivado de las exposiciones temporales que dinamizan y protagoni-
zan la vida cultural de nuestras instituciones; ante lo cual convendría hacer una matización jurídica
distinguiendo entre “Préstamo” y “Comodato”.
Código Civil, Art. 1740. Comodato:
“Por el contrato de préstamo, una de las partes entrega a la otra, o alguna cosa no fungible
para que se use de ella por cierto tiempo y se la devuelva, en cuyo caso se llama comodato,
o dinero u otra cosa fungible, con condición de devolver otro tanto de la misma especie y
calidad, en cuyo caso conserva simplemente el nombre de préstamo. El comodato es esen-
cialmente gratuito”.
Partiendo pues del Código Civil, tanto la Ley 16/1985, del 25 de junio, del Patrimonio Histó-
rico Español (PHE) como el Real Decreto 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Regla-
mento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Español de Museos, establecen la obligación
de que la salida de cualquier obra de un museo de titularidad estatal debe ser autorizada por una
Orden Ministerial1, sin la cual no podrá llevarse a cabo la exportación temporal.
Exportación
Pues bien, llegados a este punto y dado que la exportación es el ámbito por antonomasia en el que
la manipulación de obras de arte se da con mayor dimensión, debemos prestar especial atención
a su regulación jurídica marcada por la siguiente normativa:
–– Nacional
• Constitución Española 1978. Arts. 9, 44, 46, 48, 50, 51, 148 y 149.
• Ley 16 /1985, de 25 de junio, del Patrimoni Histórico Español. Título III.
• R.D. 111/1986 del 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley del Patrimonio Histórico
Español Título III.
–– Unión Europea
• Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exporta-

ción de bienes culturales.
El punto de partida de todo el régimen jurídico de la exportación de bienes, es sin duda su

definición, dada por el Título III de la LPHE y el R.D. 111/1986:
“Salida del territorio español de cualquiera de los bienes que integran el PHE, incluidos
aquellos que tengan por destino los países miembros de la Unión Europea. La solicitud de
autorización para la exportación debe ser expresa y previa a la realización de la misma.”
1 R.D. 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Español
de Museos.
Art. 6. 3. “Toda salida de estos bienes fuera de las instalaciones del Museo al que están asignados, incluso para participar
en exposiciones temporales, deberá ser previamente autorizada mediante Orden del Ministerio correspondiente”.

Como bien queda especificado, obligado resulta el previo permiso de exportación para que
esta se pueda dar, pues de lo contrario:
“La exportación de un bien mueble integrante del PHE sin la autorización, constituirá delito
de contrabando o en su caso infracción.
El incumplimiento de las condiciones de retorno a España de los bienes cuya exportación

temporal ha sido permitida tendrá la consideración de Exportación Ilícita.”
Permiso de exportación
El permiso de exportación es concedido por el Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-
les y de Archivos y Bibliotecas previo informe de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación
de Bienes del Patrimonio Histórico Español, que mensualmente se reúne en Pleno y Sección para
estudiar e informar sobre las solicitudes de exportación presentadas2.
Su regulación viene marcada por tres factores: la finalidad de la exportación, la antigüedad

del bien, el destino de la exportación.
1. Atendiendo a la finalidad de la exportación, podemos distinguir tres tipos:
a) Exportación definitiva.
b) Exportación temporal con posibilidad de venta.
c) Exportación temporal: en este caso el art. 31 de la LPHE establece: “El periodo máximo
de estancia en el exterior es de 5 años, renovable hasta 10 o 20 años” (10 años para los
Bienes de Interés Cultural, BIC, y 20 para el resto)3.
2. Atendiendo a la antigüedad del bien y al destino de la exportación, el régimen es el siguiente:
a) Destino a países de la UE
1. Requieren permiso (definitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal):

• Bienes con más de 100 años.
• Bienes incluidos en el Inventario Gral. de Bienes Muebles del PHE.
2. Requieren solo permiso temporal:
• BIC o tengan incoado expediente para su declaración BIC.

• Bienes declarados inexportables como medida cautelar.
• Bienes de titularidad pública.
2 Cada mes la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del PHE se reúne en Pleno y en Sección para estu-
diar las solicitudes de permiso de exportación presentadas en función de su tipología:
– Reunión del Pleno: se estudian las solicitudes de Exportación Definitiva; de Exportación Temporal con Posibilidad de Venta;
de Declaración de Importación; de Prórroga de la Importación; Casos de Tráfico Ilícito de Bienes Culturales.
– Reunión de la Sección: se estudian las solicitudes de Exportación Temporal.
3 Este plazo dado por la Ley va referido principalmente a los depósitos de larga duración de obras en el extranjero, pues nor-
malmente los permisos se conceden por periodos de tiempo más reducidos, atendiendo a lo requerido por los solicitantes y
al destino de las obras que suele ser exposiciones temporales, estudios o tratamientos de diferente tipo fuera de España.

b) Destino a terceros países
1. Requieren permiso (definitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal):
• Bienes con más de 100 años.

• Bienes incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del PHE.
• Bienes con menos de 100 años.
a) Necesitan permiso de exportación:
• Bienes entre 50 y 100 años cuyo valor sea igual o mayor a determinadas can-
tidades fijadas en el Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre
de 2008, relativo a la exportación de bienes culturales.
b) No necesitan permiso de exportación:
• Bienes entre 50 y 100 años cuyo valor no supere las cantidades fijadas.
• Bienes con menos de 50 años (autores vivos o fallecidos).
2. Requieren solo permiso temporal:
• BIC o tengan incoado expediente para su declaración como BIC.

• Bienes declarados inexportables como medida cautelar.
• Bienes de titularidad pública.
Junto a estos parámetros que rigen la exportación de bienes de nuestro patrimonio

histórico, hemos de hacer especial mención a otro de índole arancelaria establecido
por el art. 33 de la LPHE: se trata del pago de una tasa:
1. Está sujeta a tasa la autorización de exportación definitiva y temporal con posibilidad

de venta cuyo destino es un país fuera de la Unión Europea.
2. Está exenta de tasa la autorización de:
• Exportación con destino a la Unión Europea.

• Exportación temporal.
• Exportación de bienes importados conforme a la declaración del art. 32 de la LPHE.
El importe de esta tasa ingresa en el Tesoro Público, es gestionado por la Subdirección

General de Protección de Patrimonio Histórico y va destinado exclusivamente para la
adquisición de bienes culturales.
Exportación temporal
Ni qué decir tiene que el panorama expositivo de las últimas décadas, posibilitado por el préstamo
interinstitucional, ha hecho de la manipulación de obras de arte su principal vehículo que, por un
lado dinamiza las técnicas de conservación y transporte, y por otro queda sometida a los paráme-
tros que regulan dicho préstamo marcando las condiciones y documentación requerida para la
consiguiente protección, conservación y seguridad de los bienes.

Es notable también el incremento que en los últimos años han sufrido las exportaciones
temporales impulsadas no solo por instituciones sino también por particulares que las solicitan
con diferentes finalidades: restauración, estudios técnicos, investigaciones científicas o, cómo no,
exhibiciones temporales.
Dichas exposiciones temporales infunden una dimensión extraordinariamente pública al

patrimonio histórico y están sujetas a un régimen jurídico especial que, lejos de suponer su em-
pobrecimiento o limitación, fomenta y posibilita su mayor difusión y puesta en valor fuera de
nuestro país, sin por ello olvidarnos del riesgo al que se ven sometidas las obras en su traslado
y manipulación.
Conforme a ello, la solicitud del permiso de exportación, cuando es realizada por institucio-
nes públicas4, debe ir acompañada de la siguiente documentación adicional:
1. Informe del director favorable al préstamo
Deberá indicar las piezas prestadas así como el interés científico de la exposición y ha de
ser firmado por el director de la institución prestadora o el presidente de su Patronato,
dando así el consentimiento al préstamo de las obras.
2. Informe de conservación
Ha de realizarse de forma individualizada para cada uno de los bienes que se van a ex-
portar, lo más concreto posible, indicando el mapa de daños de la pieza si se considera
necesario y firmado por el responsable de conservación de la institución prestadora.
3. Condiciones de préstamo
Se trata de un documento, en cierto modo estandarizado en cuanto a los puntos que se

deben tener en cuenta, en el que la institución prestadora exige las condiciones de diver-
sa índole en las que se ha de desarrollar el préstamo, pero que incluye cláusulas adaptadas
a cada tipo de bien, en función de sus características y las de la exposición; lógicamente
debe ir firmado por ambas instituciones, prestadora y prestataria.
4. Características técnicas de la sala (Facility Report)
Como su propio nombre indica, se trata de un documento en el que se detallan todas las
características de cualquier tipo que ha de reunir la sala en la que se expongan los bienes
prestados; debe contar con el visto bueno de sendas instituciones a través de las corres-
pondientes firmas de sus responsables.
5. Certificado de seguro (de clavo a clavo)
El certificado de seguro es el documento que garantiza la seguridad de las obras desde su

cobertura económica; por ello ha de incluir y especificar todas las obras prestadas, su va-
Cuando el solicitante del permiso de exportación temporal es un particular, se entiende que él es el responsable absoluto
4
del estado y seguridad de la obra, por lo que no tiene sentido exigir toda la documentación que se menciona para los
casos en los que el solicitante son instituciones públicas.
Puede darse el caso de que el solicitante no sea el propietario de la obra, en cuyo caso necesitaría aportar una autoriza-
ción de este último. Este mismo régimen se aplica cuando el solicitante es una entidad privada, benéfica o eclesiástica.

lor, los riesgos incluidos y excluidos, cualquier cláusula especial a tener en cuenta y, sobre
todo, la fecha de cobertura, que ha de ser de clavo a clavo.
6. Informe de transporte
Conviene que sea elaborado por la empresa que realiza el transporte, detallando en él
todos los datos tanto de la empresa transportista, de las empresas corresponsales, del
responsable concreto del transporte y, principalmente, se debe reflejar de la forma más
detallada el itinerario a realizar desde la carga de las obras hasta su descarga.
Seguro y transporte: agentes de manipulación
Si hay dos ámbitos a destacar en toda manipulación de obras de arte, por su propia razón de ser y
esencialidad, es el transporte y la cobertura de seguridad durante el mismo; por ello, conviene que
nos detengamos un momento y dirijamos nuestra mirada a la regulación de sendos sectores, pues
aunque no sea objeto de este artículo hacer un análisis exhaustivo, expondremos sus principales
parámetros jurídicos.
Transporte: marco jurídico
Como hemos comentado anteriormente, el transporte de obras de arte ha de llevarse a cabo por
una empresa especializada en el sector cuya contratación quedará sometida al marco normativo
tanto nacional como internacional en función siempre del medio de transporte utilizado.
1. Marco Internacional
El marco jurídico regulador de la contratación del transporte internacional de mercancías

viene dado por una diversidad de convenios y normativas supeditadas a la tipología espe-
cífica del medio de transporte contratado o a la combinación de su uso; en cualquier caso,
dichos convenios siempre cuentan con dos puntos esenciales:
–– La formalización del contrato o Carta de Porte.
–– El establecimiento del régimen de responsabilidad del transportista.
Dentro de este último punto, resulta de especial interés para nosotros la definición del
límite cuantitativo de la indemnización que deberá ser asumida por la empresa portea-
dora en los casos de pérdida, deterioro o retraso en la entrega, por lo que la indem-
nización será calculada teniendo en cuenta el valor de la mercancía perdida, dañada o
el perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega, pero siempre supeditado a
dicho límite que varía dependiendo del medio de transporte.
–– Conforme a ello, el límite de indemnización del transportista internacional se calcula

teniendo en cuenta los siguientes parámetros:
DEG, Derecho Especial de Giro: unidad de medida definida por el Fondo Monetario
Internacional, FMI (valor de la moneda nacional de un Estado Parte calculada confor-
me al método de valoración aplicado por el FMI para sus operaciones y transacciones);
1DEG = 1’180340 €.

• Cálculo de Indemnización en función de:
–– Valor de la mercancía perdida: valor en origen + valor en destino (precio de transporte).

–– Valor de la mercancía dañada: gastos de restauración + valor de depreciación.
–– Perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega: si se ha pactado plazo.
Aumento del límite de responsabilidad: (acordado entre las partes):
–– Ha de incluir la declaración de valor en la carta de porte o el contrato de transporte.

–– La cuantía de dicha declaración sustituirá al límite del convenio.
–– Es recomendable en caso de mercancía de alto valor.
• En caso de dolo del transportista:
–– El transportista pierde su derecho a acogerse al límite de indemnización.
Conforme a todo ello y, como venimos diciendo, el límite de la indemnización varía en

función del medio de transporte, siendo como sigue:
• Transporte terrestre:
–– Regulado por la Ley 15/2009, de 11 de noviembre, del Contrato de Transporte Terrestre

de Mercancías y el Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mer-
cancías por Carretera, del 19 de mayo de 1956.
–– Los límites de indemnización establecidos son los siguientes:
• Por pérdida y avería: 8’33DEG/Kg. bruto de mercancía perdida o dañada.

• Por retraso en la entrega: el precio del transporte.
• Transporte marítimo:
–– Regulado por la Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Marítimo de Mer-
cancías en régimen de conocimiento de embarque así como las Reglas de Hamburgo:
Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancías por Mar, del 31
de marzo de 1978.
–– Los límites de indemnización son los siguientes:
• Por pérdida y avería: 835 DEG/bulto o 2’5 DEG/kg bruto.

• Por retraso en la entrega: 2’5 veces el flete.
• Transporte aéreo:
–– Regulado por la Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegación Aérea y el Convenio

de Montreal para la unificación de ciertas reglas para el transporte aéreo internacio-
nal, del 28 de mayo de 1999.
–– El Límite de Indemnización es el siguiente:

• Por pérdida, avería y retraso: 19 DEG/kg bruto de mercancía perdida, dañado o
entrega con retraso.

2. Escolta
Existen determinadas ocasiones en las que tanto la complejidad del traslado como
la relevancia de las obras de arte que son objeto de manipulación justifican el re-
fuerzo de la seguridad bien mediante escolta oficial o bien mediante la contratación
de empresas privadas.
En el actual panorama de movimientos de obras de arte en nuestros Museos de

Titularidad Estatal, pocas son las ocasiones en las que se hace uso del servicio de escol-
ta como medida de seguridad complementaria al transporte, tan solo en casos excep-
cionales para el traslado de obras relevantes procedentes de nuestros grandes museos,
y en cuyo caso se requiere dichos servicios directamente a los Cuerpos y Fuerzas de
Seguridad del Estado.
Cabe destacar que, como venimos diciendo, el transporte y manipulación de

obras de arte exige la competencia de empresas especializadas, en cuanto a personal
e infraestructura técnica y móvil, por cuanto la fragilidad y especiales condiciones de
conservación de los bienes transportados hacen imposible su tratamiento por agentes
no especializados; de este modo, ni las empresas de seguridad ni las empresas genera-
listas de transportes cuentan con personal ni medios especializados para el manejo de
este tipo de bienes.
En cualquier caso, la entidad organizadora de la exposición sería la encargada

de gestionar y financiar la contratación de empresas de seguridad privada que estaría
regida por la siguiente normativa:
–– Ley 23/1992, de 30 de julio, de Seguridad Privada (BOE núm. 186, de 4 de agosto)5.

–– Real Decreto 2364/1994, de 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguri-
dad Privada (BOE núm. 8 de 10 de enero de 1995; Corrección de errores)6.
–– Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada (BOE
núm. 42 del 18 de febrero del 2011) en la que se recogen todas las medidas espe-
cíficas que habrán de ser adoptadas por la diversidad de entidades y profesionales
afectadas por la norma, debidamente especificados en la Orden Ministerial y entre
los que no cabría incluir a los Museos Públicos, pues se trata principalmente de enti-
dades o establecimientos de índole comercial.
El seguro
Paralelamente y complementando todas estas medidas de seguridad que deben estar presentes en
cualquier medio y modo de manipulación de obras de arte, destacamos la figura del Seguro que ga-
rantizará la protección de los bienes de cualquier causa de riesgo, y cuya contratación se llevará a cabo
conforme a la Ley 50/1980, del 8 de octubre del Contrato de Seguro.
5 En su redacción dada por el Decreto-Ley 2/1999, de 29 de enero (BOE núm. 26, de 30 de enero), Ley 14/2000, de 29 de
diciembre (BOE núm.313, de 30 de diciembre), Real Decreto-Ley 8/2007, de 14 de septiembre (BOE núm. 225. de 19 de
septiembre, Ley 25/2009 (Art. 14) (BOE núm. 308, de 23 de diciembre).
6 Modificado por Real Decreto 938/1997, de 20 de junio (BOE núm.148, de 21 de junio), Real Decreto 1123/ 2001, de 19 de oc-
tubre (BOE núm. 281 del 23 de noviembre), Real Decreto 277/2005, de 11 de marzo (BOE núm.61 del 12 de marzo), Sentencia
de 30 de enero de 2007, de la Sala Tercera del Tribunal Supremo (BOE núm. 55, de 5 de marzo), Real Decreto 4/2008, del
11 de enero (BOE núm. 11, del 12 de enero), Real Decreto 1628//2009, del 30 de octubre (BOE núm. 263, del 31 de octubre),
Real Decreto 195/2010, del 26 de febrero (BOE núm. 60, del 10 de marzo).

De este modo, tanto la organización de cualquier exposición temporal como cualquier otro
tipo de manipulación de obras de arte que suponga el traslado fuera de su sede, conlleva la contrata-
ción de una Póliza de Seguro cuyos parámetros podrían ser los siguientes:
–– Obligación de asegurar: obligación legal de restituir el valor de la cosa prestada en caso de

pérdida, o del valor que repare el daño causado.
–– Tomador del seguro: entidad organizadora de la exposición.
–– Asegurado: obras de arte integrantes de la exposición que figuran en el listado que el to-
mador envía a la compañía aseguradora.
–– Beneficiario: instituciones o personas, físicas o jurídicas, prestadores de las obras.
–– Precio del seguro: se establece conforme al Riesgo y a la Suma total asegurada.
–– Ámbito de cobertura: a todo riesgo y “de clavo a clavo”, es decir, incluyendo todas las
manipulaciones, embalajes, desembalajes, montajes, desmontajes, estancias y transporte
autorizados desde la desinstalación de la obra hasta su instalación.
–– Junto a ello, la suscripción de la póliza de seguro habrá de incluir algunos datos específi-
cos como:
• Número de prestadores o beneficiarios.

• Relación de las obras y el valor otorgado por sus prestadores.
• Lugar de procedencia de los bienes y el medio de transporte usado.
A esto habría que añadir una serie de cláusulas establecidas por las Normas In-
ternacionales de Carga y Descarga7; junto a ellas, otro punto de especial interés en la
Contratación de un Seguro es el establecimiento del Régimen de Siniestros e Indemniza-
ciones, que vendría a ser el siguiente:
• La comunicación del siniestro se realizará en un plazo de 7 días desde su conocimiento.

• La solicitud de indemnización: se debe conservar pruebas del siniestro a efecto de la
peritación que valorará el daño.
7 Las cláusulas establecidas por las Normas Internacionales de Carga y Descarga habrán de ser las siguientes:
a. Institute Cargo Clauses (tipo A): seguro de cargas y mercancías contra todo riesgo excepto pérdida inevitable por vicio
del objeto o por embalaje inadecuado.
b. Institute Strikes Clauses
c. Institute War Clauses
d. Cláusula de exclusión por contaminación radiactiva
e. Cláusula de cobertura de terrorismo
f. Cláusula de daños ocasionados por terceras personas ajenas a la exposición
g. Cláusula de liquidación de siniestros sin franquicia
h. Cláusula de descabalamiento
i. Cláusula de opción de recompra
j. Cláusula del Museo
k. Cláusula de Cristal
l. Cláusula de Liquidación de Siniestros sin franquicia
m. Cláusula de Depreciación o Demérito Artístico
n. Cláusula de Exoneración de Transportistas

• La peritación se realizará no más tarde de 10 días desde la comunicación del siniestro y el

asegurador correrá con los gastos periciales en los que incurra el asegurado por la inter-
vención de peritos para justificar un siniestro en los bienes asegurados.
• La indemnización habrá de abonarse al beneficiario no más tarde de 40 días desde la
realización del peritaje.
Paralelamente y a efectos de asignar responsabilidades, así como de la exoneración

de las mismas, se establecen una serie de situaciones que habrían de excluirse de la co-
bertura del seguro como podrían ser:
• Desgaste o deterioro gradual de las obras.

• Oxidación, polución o contaminación ambiental.
• Embalaje no apropiado.
• Deterioro por filtraciones.
• Deterioro causado por los restauradores (Cláusula de Responsabilidad Civil de
Restauradores).
Garantía del estado
Una realidad más que evidente es que los seguros tienen un coste cada vez más elevado, lo que
unido al ferviente y casi competitivo ritmo de las exposiciones temporales, ha dado lugar a la pre-
sencia de otra alternativa de aseguramiento de las obras garantizado, esta vez, por el propio Estado.
En efecto, se trata de la Garantía del Estado pero, como no es objeto de este ensayo hacer
una disertación pormenorizada de la misma, nos limitaremos tan solo a marcar los principales
parámetros que la estructuran y la rigen según queda perfectamente establecido por la legislación
que la regula:
–– Disposición adicional novena de la Ley 16/1985, del 25 de junio, del PHE.

–– RD 1680/1991 sobre Garantía del Estado para obras de interés cultural.
–– Leyes de Presupuestos Generales del Estado.
–– Disposición adicional segunda del Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de me-
didas urgentes en materia presupuestaria, tributaria y financiera para la corrección del
déficit público.
Conforme a esta regulación legal, la Garantía del Estado queda definida como “el sistema de
aseguramiento público a través del cual el Estado español asume el compromiso de asegurar las
obras de relevante interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico
o técnico que se cedan temporalmente para su exhibición pública a museos, bibliotecas o archivos
de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y sus
Organismos Públicos adscritos”8.
Añadiéndose también como solicitantes de la Garantía del Estado la Fundación Thyssen-Bornemisza, las Salas de Ex-
8
posición de Patrimonio Nacional y las Exposiciones organizadas por la “Sociedad Estatal de Acción Cultural, S.A“ que se
celebren en instituciones dependientes de la Administración General del Estado (según la Disposición adicional segunda
del R.D. 20/2011).

Su cobertura abarcaría la protección de las obras frente a la posible destrucción, pérdida,

sustracción o daño que puedan sufrir en el periodo comprendido entre el préstamo de la obra y
el momento de devolución de la misma a su titular, esto es, de “clavo a clavo”.
Del mismo modo, quedaría excluido de dicha cobertura la destrucción, pérdida, sustracción
o daño de las obras debido a:
–– Vicio propio o cualidad intrínseca del bien objeto de garantía.

–– El simple transcurso del tiempo.
–– La acción u omisión deliberada del cedente de la obra, sus empleados o agentes.
–– Incautación, retención, embargo de la obra o medida similar instada por un tercero y
acordada por el órgano competente.
–– Explosión nuclear9.
En cualquier caso, la cuantía de las indemnizaciones que se otorgan, en su caso, por el Es-
tado se determinará según las siguientes reglas establecidas en el RD 1680/1991, que vienen a ser
como siguen:
1. Por pérdida, sustracción o destrucción de la obra el Ministerio de Educación, Cultura

abonará al cedente de esta una cantidad igual al valor de la obra declarado en la solicitud.
2. Por daño de la obra, la indemnización comprenderá:
–– El coste razonable de la restauración de la obra establecido de mutuo acuerdo entre

el cedente y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
–– Y una cantidad igual a la depreciación en el valor de mercado de la obra después
de la restauración.
En sendos casos la cantidad se establecerá de mutuo acuerdo entre el cedente y el MECD o,

en caso de no existir tal acuerdo, el determinado por un perito aceptado por ambas partes.
La cuantía de esta indemnización no podrá exceder del valor de la obra declarado en la solici-
tud y reconocido en la Orden de otorgamiento de la Garantía del Estado.
Junto a los bienes de relevante interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, et-
nográfico, científico o técnico que se cedan temporalmente para su exhibición pública, la Garantía
del Estado también cubre a:
–– Bienes de titularidad pública o privada.
–– Bienes nacionales o extranjeros.
–– Bienes cedidos en préstamo o en depósito.
Hemos de puntualizar, además, que en la aplicación de la Garantía del Estado, existe un siste-
ma combinado de aseguramiento: la cobertura de una cantidad inicial hasta un determinado límite
(franquicia, hasta 60.000), que es contratada por la institución organizadora con una compañía
aseguradora privada y que, por encima de ese límite, es el Estado quien asume la responsabilidad
indemnizatoria (los límites de la franquicia aparecen recogidos en el RD 1680/1991).
La Garantía del Estado sí cubre daños por terrorismo.

9

Así pues, será dicha institución organizadora de la exposición la encargada de solicitar la

Garantía del Estado, conforme al modelo oficial facilitado por la Subdirección General de Pro-
tección de Patrimonio Histórico, que es la unidad ministerial responsable de su gestión técni-
co-administrativa.
Tras haber sido solicitada, es necesario contar con tres informes favorables procedentes de:
la Oficina Presupuestaria del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, de la Abogacía del Estado
y de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español;
una vez informada positivamente por los tres órganos (y contando con el acuerdo del Consejo
de Ministros, cuando sea necesario, conforme a las cuantías establecidas en el Real Decreto-Ley
20/2011) el otorgamiento de la Garantía se hace efectivo por medio de la correspondiente Orden
Ministerial que será debidamente publicada en el Boletín Oficial del Estado.
Grupos de trabajo en la Comisión Europea
En efecto, somos conscientes de que el fenómeno de la protección de las obras de arte en cuanto
a su manipulación no es un fenómeno ocasional ni mucho menos localista, sino que lo que real-
mente le da sentido es todo lo contrario, su internacionalidad, de ahí que al menos a nivel euro-
peo, se esté planteando, de forma colectiva y común, la temática de la manipulación de los bienes
culturales y sus diversas vertientes.
A tal efecto ha sido creado por la Comisión Europea un Grupo de Trabajo denominado: Prio-
rity D: Examination of ways and means to simplify the process of lending and borrowing, dentro
del cual existe un Subgrupo dedicado específicamente a trabajar sobre el transporte de los bienes
culturales que, en diversas reuniones durante 2011 y 2012, han abordado, entre sus principales
cuestiones, las siguientes:
–– Cómo evitar el control físico de los bienes culturales antes de embarcar para suprimir así su
manipulación en el desembalaje que conllevaría su control; para ello se plantea la posibilidad
de conseguir que los museos estén acreditados como expedidor conocido (known consig-
nor) y las empresas de transporte como agente acreditado (regulated agent), necesario para
que se le pueda conceder el contrato de Embalaje y Transporte.
–– Cómo reducir costes de embalaje y transporte.
–– La creación de normas específicas sobre el transporte de bienes culturales, encargándose de

ello el CEN (Centro Europeo de Normalización) y aún en proceso de desarrollo.
–– Clasificación de los bienes culturales a efectos de aduanas siguiendo unos códigos esta-
blecidos en el Reglamento (CEE) 2658/87 del Consejo, de 23 de julio de 1987, relativo a la
Nomenclatura Arancelaria y Estadística y al Arancel Aduanero Común.
–– Traslado a los museos de titularidad estatal un formulario sobre la manipulación en el trans-

porte de bienes culturales, a efectos de que lo cumplimenten y, a partir de ahí, poder seguir
con el estudio.
–– En estos grupos se sigue trabajando de forma coordinada y continuada sobre estos y otros
temas del sector, analizando prácticas y estudiando nuevos resultados en las diversas reunio-
nes convocadas en el seno de la Comisión Europea y en las que se cuenta con la presencia
de técnicos expertos en la materia, y pertenecientes a la Subdirección General de Museos
Estatales y a la Subdirección General de Protección del Patrimonio (Leticia de Frutos Sastre,
Ana Tomás Hernández y María Agúndez Leria), cuya labor en este grupo ha sido impecable.

¿Algo más por manipular?
Llegados a este punto, cabría preguntar ¿hemos agotado todas las posibles formas de manipula-
ción de obras de arte? ¿quedan todas ellas protegidas bajo el paragüas legislativo?, ¿cabría hablar
de manipulación desde la óptica del tráfico ilegal de bienes culturales? o ¿acaso hablar de manipu-
lación de obras de arte es hablar de falta de regulación, de falta de control, de falta de seguridad?
De falta de concienciación me atrevería a decir, de falta de valoración, de falta de conocimien-

to, porque solo desde el conocimiento se puede llegar a valorar, y solo desde la valoración se puede
ser consciente de la esencialidad de un patrimonio colectivo que nos pertenece a todos, como tam-
bién nos pertenece conocer cómo manipularlo con conciencia y valoración.

Normativa
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (LPHE).
Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la LPHE.
Real Decreto 620/1987, de 10 abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad
Estatal y del Sistema Español de Museos.
Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportación de Bienes
Culturales.
Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mercancías por Carretera, de 19 de
mayo de 1956.
Ley 15/2009, de 11 de noviembre, de Contrato de Transporte Terrestre de Mercancías.
Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Marítimo de Mercancías en régimen de conoci-
miento de embarque.
Reglas de Hamburgo: Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancías por
Mar, 31 marzo 1978: Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegación Aérea.
Convenio de Montreal para la unificación de ciertas reglas para el transporte aéreo internacional, 28
mayo de 1999.
Ley 23/1992, del 30 de julio, de Seguridad Privada.
Real Decreto 2364/1994, del 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguridad Privada.
Orden Ministerial, de 23 de abril de 1997 por la que se concreta determinados aspectos en materia de
empresas de seguridad, en cumplimiento de la Ley y el Reglamento de Seguridad Privada.
Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada.
Ley 50/1980, de octubre, del Contrato de Seguro.
Real Decreto 1680/1991 sobre Garantía del Estado para obras de interés cultural. Disposición Adi-
cional Segunda.
Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia presupuestaria,
tributaria y financiera para la corrección del déficit público.

70
Planificación y medios técnicos

para la manipulación de bienes culturales
Jesús García Navarro
Departamento Técnico y Proyectos Museísticos SIT Grupo Empresarial S.L.
Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid
jesus.garcia@sitspain.com
Resumen: Un conocimiento exhaustivo de todos los condicionantes de la obra, tanto de sus propias
características como del entorno que la rodea, nos permite poder identificar y diagnosticar aquellos
riesgos potenciales que pueden comprometer la correcta conservación de las mismas, y al mismo
tiempo implantar y desarrollar las medidas necesarias para una correcta ejecución del traslado.
La aplicación del sentido común y de una metodología de trabajo basada en la experiencia, en el

desarrollo de investigaciones, y la utilización de los medios técnicos y materiales adecuados y ne-
cesarios, garantizan la conservación de las piezas durante todas y cada una de las fases del traslado.
Palabras claves: planificación, protocolo, metodología, sentido común, riesgo, experiencia.
Cuando nos enfrentamos a proyectos relacionados con la conservación, transporte, exhibición o

difusión del patrimonio cultural, es imprescindible realizar una planificación de alto nivel y contar
con los medios materiales y humanos necesarios para la ejecución del mismo.
En palabras de Jiménez (1982) “la planificación es un proceso de toma de decisiones para al-
canzar un futuro deseado, teniendo en cuenta la situación actual y los factores internos y externos
que pueden influir en el logro de los objetivos”.
El usuario de un museo, el visitante de una exposición temporal o el coleccionista que acude

a una galería de arte, centra su atención en la contemplación de las obras de arte, en los mensajes
que se le ofrecen y en el entorno estético, más o menos acertado, que les rodea. Pero muy pro-
bablemente ninguno de ellos se ha preguntado cómo han llegado hasta ese lugar las diferentes
colecciones o bienes culturales.
Una buena planificación previa a la fases de manipulación, embalaje, transporte e instalación

de una exposición, establecerá los factores que rodean a la obra de arte, los cuales hacen que cada
traslado de colecciones sea diferente.

Planificación y medios técnicos para la manipulación de bienes culturales 71
Los objetivos de una correcta planificación para la manipulación de bienes culturales radican
en determinar el verdadero estado de conservación de las obras que se van a trasladar, garantizar la
conservación de las mismas, e identificar las potenciales causas de riesgos, decidir las prioridades
y minimizar al máximo los procedimientos erróneos.
La planificación de los procesos de actuación debe realizarse, evidentemente, con anteriori-

dad a la manipulación. Pero al mismo tiempo, debe mantenerse vigente y continuar su desarrollo
durante todas las fases del proyecto (manipulación, embalaje, traslado, desembalaje, exhibición
o almacenaje).
Dentro de estas fases está contemplada aquella que se desarrolla posterior al retorno de las
obras, y que también deberemos planificar, para poder sacar el mayor rendimiento posible a los
procesos internos de evaluación y control, los cuales nos permitirán evolucionar y corregir defec-
tos para la ejecución de futuros proyectos.
¿Cómo realizaremos la planificación de los procesos de manipulación de un bien cultural?

Antes de nada debemos recordar y tener en cuenta que, actualmente, a nivel nacional y europeo
no existe ninguna normativa oficial que regule la ejecución de manipulaciones y movimientos
de colecciones u obras de arte. Este hecho pone en evidencia que solo la experiencia, el sentido
común y la relación interprofesional de los diferentes agentes que intervienen en un ejercicio así,
son las que garantizan que los procesos de manipulación de bienes culturales se realicen con total
seguridad para la conservación de los mismos.
Ante la falta de normativas oficiales existentes, se utilizarán metodologías y protocolos de

actuación que se desarrollarán previa, durante y posteriormente al traslado y exhibición o almace-
namiento de colecciones.
Este protocolo o metodología de trabajo, previo a la manipulación, se desarrolla a través de

diferentes fases:
1. Inspección de la obra (fig. 1)
Anterior a cualquier movimiento o manipulación de bienes culturales debemos exa-

minar las características propias de los elementos que se van a manipular, de forma unita-
ria y exhaustiva, para así poder determinar la fragilidad, posibles alteraciones y estado de
conservación de la obra.
En esta primera fase se comprobarán y determinarán las medidas reales de las pie-
zas, así como su peso y características dimensionales y físicas que puedan comprometer
su manipulación.
Se prestará especial atención a:
• Condiciones habituales de la obra.
Estudiando su lugar de ubica-

ción, el sistema de anclajes o soportes
que utiliza, las características de las
condiciones ambientales que rodean a
la obra en su ubicación original, lo cual
nos puede obligar a conseguir un en-
torno similar en el lugar de destino, en
el caso de que se trate de un traslado. Figura 1.

72 Jesús García Navarro
Cuando hablamos de procesos de traslado de obras de arte para exposiciones

temporales, tomaremos las medidas máximas de las obra para poder fabricar su emba-
laje a medida, determinando las zonas de apoyo y aquellas más frágiles que necesitan
especial atención.
• Tipología y construcción
La tipología del bien cultural determinará su modo de manipulación, embalaje y

traslado. Evidentemente la forma de actuación y procedimiento será diferente para una
pintura o dibujo enmarcado que para una escultura, para un libro…
El tipo de bien cultural, junto con sus dimensiones y sus características intrínsecas
nos marcará el tipo de embalaje.
Es importante determinar si la pieza es estructuralmente estable o no, compro-

bando si el centro de gravedad también lo es, si la obra de arte está realizada en una
sola pieza o si está compuesta por varias y de diferentes materiales, o si presenta ano-
malías, deformaciones, etc.
En este caso, podemos poner como ejemplo la manipulación y traslado de escul-

turas religiosas, en las cuales es habitual encontrar atributos que identifican a las santos
y que, habitualmente, está realizados en diferentes materiales a los de la escultura en sí.
Este tipo de objetos se separarán de la escultura siempre que se pueda y no suponga
un riesgo mayor, embalándose de forma separada, facilitando así la manipulación de
las diferentes piezas.
• Materiales y acabados
El tipo de material en el que está realizado el bien, así como sus acabados su-
perficiales, determinarán también las características del embalaje y de los materiales
de protección que se van a utilizar, debiendo ser estos últimos los adecuados para la
conservación de la obra de arte.
Los materiales no serán los mismos para una escultura de hierro o granito que para
una porcelana o una talla románica.
• Información vital de la obra
En definitiva, en esta primera fase de planificación, obtendremos la mayor información

posible relacionada con la vida de la obra. Dentro de esta información vital, es imprescin-
dible la comunicación con el conservador y/o restaurador del bien, quienes informarán a
los encargados de la manipulación de aquellos aspectos importantes del estado de con-
servación que a simple vista no se aprecian, así como si se han realizado intervenciones
reseñables con anterioridad.
2. Evaluación de riesgo
Una vez inspeccionada la obra, y con los datos y conclusiones obtenidas, se realizará
una inspección del entorno físico de la obra que se va a manipular, evaluando los posibles
riesgos que podemos encontrarnos durante las diferentes fases de manipulación.
Esta evaluación de posibles riesgos debe realizarse, tanto si se trata de un movi-

miento interno de piezas en la exposición permanente de un museo, como si abordamos
un traslado de colecciones para una exposición temporal.

Debemos centrar la atención en una serie de puntos, para determinar posibles ries-
gos durante el recorrido:
Contaremos con zonas limpias de trabajo, libres de obstáculos, lo más diáfanas posi-
ble y con los medios necesarios para la manipulación, retirando aquello que no utilizaremos.
Posiblemente, la zona donde está ubicado el bien será la misma en la que trabaje-
mos, pero, en ocasiones, nos encontraremos con espacios reducidos en los que no podre-
mos trabajar, y que obligarán a trasladar la pieza a otras dependencias para su embalaje.
En el caso de traslados de colecciones, estudiaremos los condicionantes y caracte-

rísticas de los accesos tanto en el punto de salida como de destino.
Comprobaremos que las dimensiones de los accesos no comprometen la manipu-

lación del bien.
A la hora de comprobar los accesos confirmaremos la necesidad o no de utilizar

medios mecánicos de apoyo tales como rampas para salvar escalones, grúas para salvar
desniveles, carros especiales, etc.
Si por las dimensiones o tipología de la obra que se va a trasladar necesitamos medios

especiales de manipulación en el lugar de origen, muy probablemente también los necesi-
taremos en el lugar de destino, cuestión que deberemos tener controlada para una buena
planificación.
Otro punto de interés para determinar riesgos potenciales es si el movimiento y

traslado de la obra de arte es interno, dentro de la propia institución o museo, si es local,
nacional o internacional. Dependiendo del tipo de movimiento o de traslado, se definirá
el medio de transporte más adecuado, teniendo en cuenta también la información obte-
nida en los pasos anteriores.
Debemos tener en cuenta que la mayor parte de los traslados de obras de arte se
realiza por vía terrestre, en vehículos especialmente acondicionados, cuyas características
veremos más adelante.
Cuando nos encontramos ante un traslado por vía aérea, las características de pro-
tección de los materiales utilizados en el embalaje, y el propio embalaje en sí, deben cum-
plir una serie de requisitos especiales que garanticen la conservación de las colecciones.
Estudiando las características de la obra y el tipo de traslado, determinaremos los niveles
de protección necesarios.
Tanto para un movimiento interno dentro de una institución, como de un traslado

de colecciones, es vital realizar una programación real de los tiempos y medios que se van
a utilizar. Necesitamos delimitar qué recursos temporales, humanos y técnicos vamos a
necesitar para llevar nuestro proyecto a cabo.
Si nos enfrentamos a la renovación parcial de algunas vitrinas o sala de nuestro

museo, y lo realizamos con nuestro personal interno, deberemos planificar qué día de la
semana es el más adecuado y en qué horario, qué personal vamos a necesitar (seguridad,
mantenimiento, restauración, registro…) y por supuesto qué medios (escaleras, mesas
de trabajo, lámparas de restauración, herramientas…), todo ello con anterioridad a llegar
a la sala o al almacén a realizar el trabajo.

Para un traslado de colecciones a una exposición temporal nos encontramos con las
mismas necesidades, pero teniendo en cuenta que se trata de una intervención de mayor
nivel, por lo que se requiere una mayor planificación, en la que entran cuestiones relati-
vas a horarios de embarques aéreos, petición de permisos de exportación e importación
temporal, planificación de rutas de viaje seguras y con las escalas necesarias, etc.
3. Realización del programa de manipulación y transporte
Revisando los pasos 1 y 2, conseguiremos optimizar y disminuir riesgos potenciales:

reforzando y mejorando las prestaciones del embalaje y su manipulación, y adaptando la
ruta o el transporte a una situación real en tiempos y medios.
Con toda la información obtenida, podremos desarrollar el programa de manipu-

lación de las colecciones y, en caso de ser necesario, su traslado. Este programa incluye
todas las necesidades de medios humanos, en sus diferentes especialidades, y medios de
apoyo necesarios para la intervención.
Si a lo largo del desarrollo del programa de trabajo se produjeran cambios en los pa-
sos 1 y 2, habría que revisar este programa, con el fin de comprobar que dichos cambios
no alteran el programa establecido, y si lo hacen, modificarlo en consecuencia.
4. Determinación de las necesidades de protección y embalaje (fig. 2)
Mediante los pasos 1, 2 y 3 se deduce el tipo de problema y sus soluciones. Además,

se determinan las necesidades y niveles de protección que debe tener la obra a lo largo de
los procesos de manipulación.
Como hemos podido comprobar, para la ejecución del traslado de una obra de arte
hay que tomar en consideración diversos factores. Entre ellos, la calidad de los embalajes
es parte fundamental para preservar las obras transportadas ante posibles deterioros.
Figura 2.

Las principales causas de deterioro a las que nos enfrentamos durante los procesos
de manipulación, embalaje y transporte de colecciones o bienes culturales son:
• Vibración.
• Golpes e impactos.
• Cambios bruscos de temperatura.
• Cambios en la humedad relativa.
Frente a estas causas de deterioro definiremos el embalaje, según las necesidades

estudiadas en pasos anteriores y sus prioridades.
Podemos definir los niveles de protección de un embalaje en tres categorías fun-

damentales:
a) Solidez y Seguridad
El embalaje y su estructura deben tener la resistencia mecánica necesaria para

soportar golpes, arrastres, caídas durante las manipulaciones y traslados, tanto ma-
nuales como mecánicos. No debe curvarse ante posibles torsiones o deformaciones, y
siempre debe mantener una correcta estabilidad dimensional.
b) Aislamiento Térmico
Durante cualquier traslado de una obra de arte se producen cambios de tempe-

ratura y humedad relativa en el ambiente. La capacidad del embalaje para minimizar
y ralentizar dichos cambios, y que estos no se produzcan de forma brusca, y sí lo mas
pausada y progresivamente posible, es nuestro principal objetivo.
Para ello se utilizarán materiales aislantes, provenientes del petróleo como mate-
ria prima, y que cotidianamente denominamos espumas, que cubrirán todas las caras
internas del embalaje. Todos los materiales utilizados en el embalaje deben ser los mas
estable posible, pH neutro y de baja conductividad térmica, además, deben ser autoex-
tingibles y no producir combustión alguna en caso de incendio.
Las características y espesores de dichos materiales vendrán definidos por los

coeficientes de conductividad térmica de cada uno de ellos, y por las características
propias de los bienes que se van a trasladar en cada caso.
c) Vibroaislamiento
Los posibles deterioros a causa de vibraciones están presentes durante todos

los procesos de manipulación de una obra de arte. Aunque no seamos capaces de
percibirlo, estamos transmitiendo vibraciones de forma continua a la pieza, mientras la
cogemos con nuestras propias manos, al embalarla, al transportar el embalaje…
Es el aspecto más complejo y difícil de valorar, debido a que el grado de fragi-

lidad de la obra, su estado de conservación y los materiales en los que está realizada,
afectan al comportamiento frente a los efectos de causas externas imprevisibles que
pueden suceder en cualquier manipulación o movimiento.

Con los datos obtenidos en la inspección de la obra, según nuestra metodología

de actuación, se diseñarán y definirán los puntos o superficies de sujeción y apoyo
de la pieza, así como el tipo de material vibroaislante que se va a utilizar, su grosor
y densidad.
Es importante valorar primero las protecciones frente a vibraciones, ya que estas

se producen siempre en todo proceso de manipulación, mientras que los choques o
impactos se producen de manera muy ocasional.
Si analizamos estas cuatro primeras fases del protocolo de manipulación de un

bien cultural, comprobamos que se trata única y exclusivamente del desarrollo de una
planificación anterior a la manipulación del bien. En estas cuatro fases todavía no he-
mos entrado en contacto con la obra, no la hemos “tocado”, pero sí hemos planificado
y preparado las bases para que dicha manipulación o traslado se realice con totales
garantías de conservación.
Cuando planificamos el movimiento de un bien cultural requerimos de una serie

de “herramientas” que nos permitan ejecutarlo con totales garantías. Estos medios ne-
cesarios son tanto de carácter humano como material. Son lo que podemos considerar
los equipamientos necesarios para la manipulación y traslado de obras de arte.
Si tratamos el tema desde el punto de vista de la manipulación y traslado de colecciones

para una exposición temporal, ¿qué medios humanos y técnicos debemos considerar y exigir para
garantizar la conservación de nuestras colecciones?
A la hora de abordar un proyecto expositivo, desde el punto de vista de la manipulación y

traslado de colecciones, es habitual contratar a especialistas para la ejecución de dichas tareas. Es-
tos profesionales deben asegurar que los procesos se ejecutarán de forma correcta, garantizando
la conservación de las piezas. Para ello se debe contar con:
–– Un Departamento Técnico capacitado para diseñar las mejores soluciones para los tras-
lados más delicados y complicados. Estos técnicos, especializados en conservación y ma-
nipulación de colecciones, desarrollarán y determinarán los procesos de manipulación y
las características de los embalajes que se van a utilizar. Deberán estar especializados en
el conocimiento de materiales térmicos y vibroaislantes, así como en todos aquellos ma-
teriales destinados a la conservación de los bienes.
–– Equipos humanos profesionales y experimentados. Con una política de contratación esta-

ble y procesos de formación continua.
Los manipuladores de obras de arte deben estar capacitados para tales trabajos,
ya que, como hemos visto anteriormente, los mayores riesgos durante un traslado se
encuentran en la fase de manipulación, momento en el estamos en contacto directo con
la pieza, transmitiendo vibraciones constantes y aumentando el riesgo de caídas, roces y
golpes (figs. 3A y 3B).
–– En el caso de exposiciones en destinos internacionales, es necesario conocer y disponer

de una cadena de Agentes en el extranjero, de calidad contrastada, que estén especializa-
dos en el transporte de obras de arte, y que nos garanticen que los trabajos se realizarán
con total seguridad.

Figura 3A.
Figura 3B. Figura 4.
Dentro de lo que entendemos como medios materiales relacionados con la ejecución de ma-
nipulación y traslado de colecciones o bienes culturales, entendemos no solo aquellas herramien-
tas de apoyo para la manipulación directa de los bienes, sino también la infraestructura necesaria
para la fabricación de embalajes, soportes y vehículos para el traslado.
Es por ello que una empresa especializada en la manipulación y traslado de obras de arte
debe contar con:
–– Carpintería propia para la construcción a medida de embalajes. Con especialistas en el trata-

miento y transformación de la madera y de materiales para la protección térmica y vibroais-
lante. De esta forma se podrá hacer el seguimiento y control completo sobre todos los pro-
cesos relacionados con el embalaje y la conservación de la obra de arte, desde la inspección
y medición del bien que se va a trasladar hasta su retorno, sin que posibles intermediarios
no capacitados puedan comprometer la estabilidad de dichos procesos (fig. 4).

Figura 5. Figura 6.
–– Taller de metal para la fabricación de soportes auxiliares y estructuras necesarias para la

manipulación de obras voluminosas o pesadas. En ocasiones se necesitan embalajes con
estructuras rígidas que nos permitan reforzar su estabilidad estructural.
–– Almacenes seguros y amplios, ambientados constantemente a la temperatura convenien-

te (18º-22º) y también con humedad constante (50-55% aprox.) para la custodia de co-
lecciones en tránsito. Estos almacenes deben disponer de vigilancia las 24 horas del día,
con sistemas de seguridad contra intrusión, y detección y extinción de incendios. Es re-
comendable que estos almacenes dispongan de cámaras y habitaciones independientes
para alojar colecciones completas o bien almacenar por separado bajo parámetros de
temperatura y humedad especiales (fig. 5).
–– Vehículos de carretera en número significativo para servicios locales, nacionales y tam-

bién de largas distancias (toda Europa) (fig. 6). Cuando nos enfrentemos a un traslado de
colecciones debemos garantizar que la empresa seleccionada disponga de los vehículos
en número suficiente al volumen de obras que se van a trasladar, para no dilatar en tiem-
po el traslado. Los vehículos destinados al traslado de obras de arte son aparentemente,
y a primera vista, vehículos normales de transporte de mercancías, pero las principales
características de estos son:
• Carrocería semiblindada.
• Suspensión neumática para la absorción de las vibraciones causadas por la irregulari-
dad del asfalto.
• Trampilla elevadora para facilitar y asegurar los procesos de carga y descarga.
• Controles de temperatura y humedad. Con la posibilidad de poder cambiar y ajustar
dichos parámetros desde el interior de la cabina del conductor.
• Dataloggers en el interior, para la toma de datos de temperatura y humedad relativa.
• Sistemas de alarma contra intrusión o intento de apertura.
• Sistemas de detección y extinción de incendio. Estos sistemas serán los adecuados para
no poner en riesgo la conservación de las colecciones en caso de disparo.
• Sistemas de navegación GPS/GPRS.
• Interior acondicionado para la estiba de carga, incluyendo los materiales y equipos
para la estiba y sujeción de los embalajes.

Durante los procesos de manipulación y traslado de una obra de arte debemos disponer de
todos aquellos medios de apoyo que hayamos considerado necesarios durante la planificación de
los trabajos, optimizando los recursos disponibles, sin improvisaciones ni dejando nada al azar.
Todos los medios materiales que se vayan a emplear, deberán cumplir con todas las condi-
ciones y normativas, tanto legales como las referidas a su uso o funcionamiento operativo, que
resultan de aplicación para tales trabajos.
Dependiendo de las colecciones y de su entorno, podemos diferenciar dos grupos de me-

dios mecánicos o de apoyo:
1. Medios materiales relacionados directamente con las piezas, tanto en lo que se refiere a
las características físicas, como a las condiciones de manipulación y cuidados particulares
para manipulación y traslado de cada una de ellas:
• Carros
Indicados para el movimiento de toda clase de colecciones. Se utilizan durante

todas las fases de manipulación y transporte de piezas.
Fabricados en diferentes materiales: madera, aluminio, acero. Totalmente portá-

tiles, permiten realizar el movimiento de piezas de gran tamaño y dimensiones. Todos
ellos llevan ruedas neumáticas o no marcantes. Podemos diferenciar diferentes tipos
de carros: para materiales, para obras de arte, para piezas de grandes pesos y dimen-
siones (fig. 7).
• Traspaleta
Indicadas para la manipulación y traslado de cargas y embalajes paletizados. Nos

permite que embalajes o piezas de pesos elevados sean fácilmente trasladados, evi-
tando posibles caídas y golpes. Las podemos encontrar de tres tipos, de palas cortas,
largas y elevadoras. Con diferentes capacidades de carga, emplearemos la más acorde
a nuestro trabajo (fig. 8).
Figura 7. Figura 8.

Figura 9. Figura 10.
• Escaleras
Indicadas para toda clase de trabajos en altura. De diferentes modelos y tamaños,

están fabricadas en aleación de aluminio. Totalmente portátiles, de tijera y extensibles,
permiten trabajar a la altura deseada.
• Andamio
Utilizados en toda clase de trabajos en altura. Fabricados en aleación de alu-

minio. Totalmente portátiles y modulados, permiten realizar plataformas de trabajo
a la altura deseada, formado por cuerpos totalmente independientes que pueden ser
utilizados indistintamente al mismo tiempo. Normalmente van equipados con ruedas
blancas de nailon no marcantes (fig. 9).
• Grúa de sala portátil
Indicada para la manipulación e instalación de piezas pesadas y en accesos com-

plicados. Se trata de una grúa pluma hidráulica, abatible y portátil. Dentro de un am-
plio abanico de posibilidades, es habitual que tenga una capacidad de elevación de
hasta 1.000 kg a una altura de 200 cm aproximadamente.
Equipadas con ruedas giratorias, le confieren una gran capacidad de movimien-

to. Sencilla y rápida de plegar, ocupa un mínimo espacio.
Es importante que esté equipada con válvula de seguridad para prevenir sobre-
cargas accidentales.
Todos los modelos disponen de brazo extensible adaptable al tipo de carga.
Válvula de descenso de accionamiento mantenido en todos los modelos, para un

mejor control del descenso de la carga y para mayor seguridad. Al soltar el mando, la
carga deja de bajar.

• Elevador vertical
Al igual que la grúa de sala, pero con una mayor capacidad de carga y altura, está
indicado para la manipulación e instalación de piezas pesadas y en accesos complica-
dos (fig. 10).
• Puente Grúa
Indicado para la manipulación, movimiento e instalación de piezas pesadas y de

grandes dimensiones, indicado para cualquier tipo de acceso o ubicación.
El puente grúa es una estructura metálica, en forma de pórtico, desmontable, por-

tátil, con regulación de altura variable, y con capacidades de elevación de hasta 7.000 kg
a una altura máxima de de entre 250 y 450 cm. Instalado sobre plataformas con ruedas
que permiten la movilidad de la estructura con la carga elevada.
Para alturas mayores de elevación se necesitan medios mecánicos eléctricos, tipo

carretilla elevadora o minigrúa pluma que doten de estabilidad al conjunto (fig. 11).
• Mesa Hidráulica
Plataforma hidráulica de tijera con capacidad de elevación de hasta 3.000 kg a

una altura de 180 cm. Esta plataforma nos permite elevar piezas que requieren de una
amplia superficie para su estabilidad.
Indicado para la manipulación e instalación de piezas pesadas, de grandes di-

mensiones y en accesos complicados (fig. 12).
• Minigrúa Araña
Indicada para la manipulación e instalación de obras de grandes dimensiones y

pesos en zonas elevadas o inaccesibles.

Este tipo de minigrúa se utiliza cuando los accesos, tanto interiores como exte-
riores del edificio, impiden manipular las piezas de forma habitual. Además condicio-
nado por el peso de la obra (fig. 13).
• Cuña Hidráulica
Indicado para la manipulación e instalación de obras de grandes pesos, con difi-

cultades para ser izados puntualmente.
La cuña hidráulica manual se emplea para realizar levantamientos puntuales de

obras pesadas, permitiendo su posterior movimiento, traslado e instalación (fig. 14).
• Carretilla Mecánica/Forklift
Indicada para la manipulación y movimiento de cargas pesadas y voluminosas.

Serán utilizadas en determinados casos, principalmente en los procesos de carga y
descarga de piezas excesivamente pesadas o voluminosas.
Nos permitirá mover cargas pesadas de forma sencilla y rápida. Gracias a sus
dimensiones reducidas resultan muy versátiles.
• Materiales fungibles auxiliares (espumas, guantes, papel, tisús)
Toda manipulación de bienes culturales, a mayor o menor escala, se realizará con

una mínima protección del bien que evite el contacto o manipulación directa con las
manos, además de protegerlo contra polvo, roces o posibles abrasiones.
Antes de manipular o trasladar el bien, será embalado con un material que deno-
minaremos “primera capa”, a base de papeles neutros o tisús, que lo protejan del polvo,
roces, etc. Además, el personal encargado de “tocar” la obra, irá equipado con guantes,
evitando ensuciar o dañar la superficie de la pieza con sus manos.
Todos estos materiales menores, así como espumas para apoyo de piezas, herra-
mientas o utensilios, cartones, soportes, mantas, etc. deberán estar disponibles durantes
los procesos de manipulación y embalaje de las colecciones (fig. 15).

2. Medios materiales relativos a los espacios por las que se trasladen las diferentes piezas,
atendiendo a las dimensiones y características de accesos y pasos del edificio.
• Protección del suelo
Indicado para la protección de todas aquellas zonas de paso y de trabajo, tanto

en paramentos horizontales como verticales, susceptibles de deterioro por el tráfico
intenso de personas, materiales y medios mecánicos.
Se realizarán modos diferentes de protección, dependiendo del tipo de trabajo y

el tipo de medio mecánico que se va a utilizar:
Protección básica: será la protección general de los suelos del edificio en aque-
llas zonas de tráfico intenso de personas y de material menor. Evitará que los suelos se
ensucien de polvo o restos orgánicos traídos desde el exterior. Sobre ellos circularán
carros con ruedas neumáticas y ruedas no marcantes, con materiales de poco peso.
Esta protección se realizará a través de plástico resistente, extendido y fijado sobre el
suelo, o con cartón especial cerado antideslizante.
Protección media: será la protección de los suelos y zonas de trabajo donde se

realicen trabajos con materiales que puedan dañar la superficie de los solados por caídas
de herramientas, materiales, etc. Está indicado para aquellas zonas e itinerarios por los
que se muevan materiales pesados con medios mecánicos como carros y transpaletas.
El material utilizado serán placas protectoras de descarga de polipropileno celu-

lar, a modo de puzle, que irán formando los pasillos de circulación. Este material, ligero
y fácil de colocar, garantiza una gran absorción y distribución de cargas, tanto estáticas
como dinámicas (fig. 16).
Protección alta: será la protección de los suelos y zonas de trabajo donde se

realicen trabajos con materiales que pongan en alto riesgo la superficie de los solados
por las características volumétricas de la obra que se vaya a manipular y por el uso de
medios mecánicos pesados (puentes grúa, carretillas elevadoras, etc.).
El material a utilizar serán planchas de DM y acero, garantizando una gran absor-

ción y reparto de cargas, tanto estáticas como dinámicas.

• Rampas
Indicadas para salvar cualquier tipo de obstáculo, tipo escalón o resalte, tanto
arquitectónico como de la propia museografía. Totalmente portátiles y antideslizantes,
las encontramos de varios tipos: madera, aluminio, reforzadas. Se adaptan a las medi-
das y condiciones necesarias.
• Mesas de trabajo
Durante la manipulación es necesaria la instalación de mesas de trabajo. Estas me-

sas pueden estar compuestas por borriquetas metálicas y tableros de madera forrado,
que permitan superficies amplias y resistentes para cualquier tipo de trabajo.
Para la instalación de piezas se utilizarán mesas especiales, de estructura metáli-

ca, que evitan la transmisión de vibraciones a las piezas que se colocan sobre ella. Estas
mesas son adecuadas para realizar los exámenes de conservación de las piezas que se
van a exponer, y para la adecuación de los soportes museográficos directos (fig. 17).
• Lámparas de inspección y restauración
Indicadas para garantizar una correcta iluminación durante los procesos de exa-
men del estado de conservación de las piezas.
En una exposición temporal, una vez realizado el desembalaje de las piezas, los
respectivos correos encargados de velar por la conservación de las mismas, realizan
sus informes de conservación antes de que sean instaladas en sus vitrinas y soportes.
Para ello necesitan una correcta iluminación que muchas veces no se consigue con la
general de la sala.
Existen varios tipos de lámparas de apoyo, con iluminación especial mediante

placa de LEDs (Light Emitting Diode) o fluorescencia filtrada, que no produce calor
ni emiten rayos infrarrojos ni ultravioleta, perjudiciales para las obras de arte (fig. 18).
Junto con todos los medios humanos y mecánicos involucrados en un traslado de coleccio-
nes que impliquen la contratación de profesionales especializados, es imprescindible que estos
últimos cuenten con políticas de contratación de personal adecuadas, fomentando la contrata-
ción estable y propia que garantiza la experiencia, además de contar con una política de calidad
certificada que asegure la correcta ejecución de los trabajos. Dicha certificación (ISO) garantiza
la máxima calidad en los procesos de gestión, coordinación y realización de los trabajos de ma-
nipulación y traslado de las colecciones, asegurando el estado de conservación de los bienes en
todo momento.
Al igual que en actividades de otros sectores, es importante establecer prácticas y políticas

de gestión, de forma que el impacto medioambiental de nuestra actividad se reduzca en la mayor
medida posible.
El desarrollo de una panificación previa y protocolo de actuación que dirija los procesos
de manipulación de una obra o bien cultural, así como la utilización de todos los medios a nues-
tro alcance, tiene por objetivo garantizar la conservación de las colecciones durante todos los
procesos de trabajo, minimizando al máximo los procedimientos erróneos y las situaciones de
riesgo (fig. 19).

Figura 19.

Para ello es imprescindible establecer una metodología de trabajo, creando una relación de
intereses entre técnicos y profesionales de museos e instituciones del sector cultural, promocio-
nando la actividad de todos los agentes implicados, fomentando el entrenamiento, actualización
y reciclaje de los profesionales implicados, manipulador, restaurador, conservador, personal de
registro, técnicos y, por lo tanto, elevando el nivel profesional del grupo de trabajo.
En definitiva, crear una organización y un reglamento con sus criterios y normativas, deter-
minará un paso decisivo en este campo tan privilegiado en el cual profesionalmente nos vemos
involucrados.
Bibliografía
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New York: The Metropolitan Museum of Art.
NOTA: La mayor parte de este texto está basado en la experiencia de profesionales del transporte,
los cuales determinan aspectos que ayudan a conseguir una visión más real y actualizada.

88
Gestión de movimientos de la colección

estable del Museo del Prado
Manuel Montero Eugenia
Jefe del Equipo de Montaje de Obras de Arte del Museo Nacional del Prado
C/ Ruiz de Alarcón 23, C. P. 28014, Madrid
manuel.montero@museodelprado.es
Resumen: La manipulación de una obra de arte es siempre un factor de riesgo para su integri-
dad y conservación. Si previamente analizamos convenientemente todos los componentes que
tienen que ver con nuestra actuación y adoptamos todas las precauciones posibles para extremar
la correcta ejecución de las maniobras necesarias, habremos puesto mucho a favor de la mejor
conservación de la obra.
La racionalidad del movimiento, las dificultades relacionadas con su entorno, las características es-
peciales de la obra o incluso la maquinaria que facilite su movimiento son elementos primordiales
a la hora de efectuar una intervención apropiada. También la utilización de los mejores medios y
condiciones para su movimiento, exposición o almacenaje.
Pero si importantes son los factores anteriormente citados también lo son la formación, experien-
cia, cohesión y capacitación del personal que va a ejecutar el movimiento. Los museos y empresas
de transporte tienen a su cargo plantillas que, en una mayor o menor medida, tienen que estar
familiarizadas con las obras de arte y saber que tienen en sus manos bienes que son patrimonio de
la humanidad.
Perseverar en el conocimiento de los materiales que se emplean en su manipulación, y la conse-

cuente aplicación de los medios más adecuados en cada intervención, van a ir siempre a favor de la
conservación óptima de las obras. Se deberían establecer mecanismos que faciliten el intercambio
de experiencias y conocimientos entre los gremios que manipulan las obras de arte para mantener-
las y legarlas en un buen estado a las generaciones futuras.
Palabras claves: manipulación, museos, dificultades, riesgo, plazos, condicionantes, coordinación,

equipo, control, cualidades, medios, mejoras, aplicación, seguridad, calidad, experiencia, medios hu-
manos, medios mecánicos, almacén, crecimiento, movimiento, montaje, sistema, formación.
Gestión de movimientos de la colección estable en el Museo del Prado

Hoy en día un museo es una institución que, al servicio de la sociedad, trata de ofrecer al público
la exhibición de sus propias colecciones (o préstamos) durante el mayor tiempo posible. La pro-
pia demanda de exposiciones, autores que habitualmente no se tienen al alcance o exhibiciones

Gestión de movimientos de la colección estable del Museo del Prado 89
que muestran un contenido científico de interés, supone que los museos no solamente organicen
exposiciones temporales con obras propias y/o ajenas, sino que roten las obras que exponen (sus
contenidos) o incluso renueven sus salas o incluso sus edificios (sus propios continentes). Todo
ello tiene una incidencia directa en el movimiento y en la manipulación de las obras de arte, tanto
en las que se prestan (o reciben) como en las que las suplen.
La manipulación de una obra de arte somete a la misma a un riesgo de deterioro, que puede
ser mayor o menor en función de las circunstancias en las que se produzca o de la manera en que
se realice.
–– Por qué
Causas principales de movimiento de obras de arte en el Museo del Prado:

• Preparación de obras para una exposición, temporal o permanente.
• Montaje y/o desmontaje de las mismas.
• Movimiento de obras para estudio, investigación, taller, fotografía, etc.
• Enmarcado o desenmarcado de las obras.
• Preservación de la seguridad de la propia obra.
–– Quién
El movimiento de obras de arte en el Museo del Prado lo realiza el equipo de mon-

taje, más conocido como Brigada de Movimientos. Solo excepcionalmente, cuando una
serie de circunstancias lo determinan, se solicita apoyo externo o incluso se encarga a
empresas la realización de movimientos muy concretos.
Para efectuar un movimiento de una obra se recibe la orden a través del departa-
mento de Registro de Obras de Arte, quién a su vez lo recibirá del Director Adjunto de
Conservación. Es decir, cualquier movimiento de una obra de arte en el Museo del Prado
estará autorizado previamente por la dirección del mismo.
–– Cómo
Las diferentes circunstancias de traslado y montaje determinarán la utilización de la

herramienta, sistema de transporte y maquinaria más adecuados.
• Dificultades propias de la obra por tamaño, peso o características especiales de la misma.

• Dificultades arquitectónicas creadas en el recorrido de la misma desde su punto de
origen hasta su destino.
• Dificultades creadas por el número de piezas.
• Dificultades creadas por la superposición de trabajos.
• Dificultades por el tipo de montaje que se requiere (altura, distancias entre las propias
obras, etc.).
• Dificultades de tiempo de trabajo para cumplir los plazos requeridos.

90 Manuel Montero Eugenia
–– Cuándo
Normalmente el movimiento de una obra se efectúa a museo cerrado cuando se

trata de una obra expuesta o que afectará a salas de exhibición, o también si el recorrido
de la misma implica el atravesar zonas de tránsito público, y en un horario indeterminado
cuando no afecta a salas en exposición. Sin embargo, en muchas ocasiones, dependiendo
del recorrido que van a seguir las obras, es conveniente efectuar los movimientos más
complicados a primera hora de la jornada.
No obstante, el responsable del equipo de Brigada establecerá las prioridades de la

manipulación teniendo en cuenta los siguientes criterios:
• Riesgo de deterioro de la obra.

• Urgencia en la salida de las obras, sobre todo si empresas de transporte ajenas, y por
tanto correos, están esperando las obras para proceder a su embalaje.
• Intentar mantener expuestas las obras fundamentales el mayor tiempo posible.
• Cumplir los plazos de inauguración y clausura de las exposiciones.
–– Dónde
Las obras, dependiendo cuál sea la causa del movimiento, se ubicarán en ámbitos
muy diferentes:
• Salas de exposición.
• Almacenes.
• Talleres.
• Sala de embalaje.
Este y otros condicionantes son los que hay que conjugar para intentar manipular
las obras de la mejor manera, al tiempo que se exponen el mayor tiempo posible.
Dificultades previas en la manipulación. Entorno y contexto de los movimientos
Un aspecto muy importante de nuestro trabajo debe ser la rigurosidad en el protocolo de actua-
ción en cuanto a los movimientos de obras:
–– Propuesta del movimiento.

–– Estudio o viabilidad del mismo valorando las dificultades que puede entrañar.
–– Parte de movimiento previamente firmado por el conservador responsable y autorizado
por la dirección.
–– Ejecución del mismo.
–– Actualización de la base de datos. Este último aspecto es básico para el máximo control de
las obras, ya que debemos tener conocimiento preciso de la ubicación de las 29.000 que
tiene el museo en todo momento, y poner ese dato a disposición de los departamentos
correspondientes. Un error en una ubicación puede suponer una búsqueda masiva de la
obra en cuestión.

Condicionantes:
1. Horario: cuando el lunes cerraba el museo, se podía concentrar gran parte del trabajo en
este día para ejercer un avance importante del trabajo semanal: se podían realizar movi-
mientos masivos o de una complicación extrema al contar con el tiempo que proporcio-
naba el propio cierre. Tras la apertura permanente todos los lunes eso ha desaparecido:
el trabajo hay que dividirlo teniendo este importante factor en cuenta. La distribución que
se debe hacer de los trabajos, algunos de ellos con una estimación imprevisible, dificulta
su ejecución de cara a la apertura al público. La apertura de los lunes del museo ha tenido
consecuencias no solo en la logística del trabajo, sino también en el cambio del horario
de trabajo del propio equipo. Se ha buscado una jornada buscando el máximo aprove-
chamiento del horario de cierre del museo, adelantando nuestro horario de entrada y
retrasando la salida. Por otra parte, se ha unificado el horario de todo el colectivo, lo que
supone aunar esfuerzos para poder conseguir el desarrollo de los diferentes trabajos.
2. Variedad de las obras de arte: una dificultad añadida al propio montaje de las obras es la
propia variedad de los objetos que se manipulan. Esto hace necesario incrementar los
conocimientos que uno debe adquirir para asumir que no tiene absolutamente nada que
ver la manipulación de unos objetos con respecto a los otros.
• Pinturas.
• Esculturas.
• Dibujos, grabados.
• Objetos artísticos.
• Tapices.
Nuestro deber está en especializarnos en todos ellos, ya que debemos estar prepa-
rados para su manipulación y montaje.
3. Dificultades arquitectónicas: uno de los aspectos que puede condicionar el montaje es el

entorno arquitectónico de la propia sala, la diferente fábrica de sus muros. Esto determi-
nará también la forma que se tendrá de colgar las obras, mediante cables, colgadores fija-
dos a los muros, con durmientes, etc. Este factor también será determinante en los movi-
mientos de las obras. Sobre todo en el edificio Villanueva, donde existen cambios de nivel,
pasos de puerta o incluso tipos de suelo que limitan qué objetos se pueden trasladar a
determinados espacios, o incluso por dónde. Otro aspecto importante es saber por dón-
de pueden viajar las obras dentro del propio museo (qué itinerario puede ser el más ade-
cuado), e incluso contar con varias alternativas en función del horario (abierto o cerrado
al público).
4. Coordinación con otros colectivos: es importante también conocer las ventajas e incon-
venientes del edificio y también del funcionamiento de su gente (sus horarios, por dónde
se mueven, qué limitaciones nos imponen). La coordinación con otros colectivos que
también trabajan en el museo y con los que necesitamos tener un contacto directo:
• Restauradores, que nos confirmarán cuándo podemos trasladar una obra.
• Conserjes, con los que cotejaremos dónde vamos a trasladar las obras para un embalaje
o qué obras vamos a instalar o retirar de las salas.

• Electricistas, con los que tendremos que compartir la maquinaria o debatir la preferencia.
• Personal de limpieza, que nos indicarán cuándo podemos trasladar obras a una sala
que haya necesitado su intervención.
Conocer su dinámica de trabajo: probablemente necesitemos el uso del mis-

mo espacio, el mismo montacargas o incluso la misma maquinaria al mismo tiempo.
Cuantos más datos tengamos, menos probabilidades tendremos de equivocarnos para
ejecutar bien nuestro trabajo y, por supuesto, en caso de duda, no manipular innece-
sariamente la obra.
Personal para la manipulación: Equipo de Brigada
El Convenio Colectivo se refiere al equipo de montaje como “el personal que realiza el movimiento
de obras de arte”.
Sin embargo, el equipo de montaje de obras de arte efectúa de hecho un amplio abanico de
trabajos, entre los que se podrían enumerar los siguientes:
1. Movimiento de obras de arte entre los diferentes espacios del museo (salas, talleres, búnker,
almacenes, etc.).
2. Montaje y desmontaje de exposiciones permanentes en salas, despachos, etc. en los edi-

ficios de Villanueva, Casón del Buen Retiro y Jerónimos.
3. Montajes de exposiciones temporales del Museo y, de manera excepcional, en otras

instituciones.
4. Reubicación completa de obras en almacenes debido a las necesidades propias del Mu-
seo, vaciando áreas enteras de almacén y completando otras nuevas.
5. Control de ubicación de las obras.
6. Preparación, manipulación y muestra de obras para ser examinadas, fotografiadas,

medidas, etc.
7. Medición, toma de datos y pesaje de las obras para completar su respectiva ficha de la
base de datos del museo (SIMA), o porque se precisa para presupuestos, detalles para
montaje de las obras en otras instituciones, etc.
8. Visita a almacén con personas del museo o ajenas a él, para efectuar trabajos sobre las
obras (examinar la obra, investigación, etc.) o sobre el propio almacén.
9. Movimiento, medición, almacenamiento y siglado de marcos.
10. Apoyo a los restauradores en el enmarcado o desenmarcado de obras.
11. Enrulado y desenrulado de obras ubicadas en este tipo de soportes.
12. Colocación y retirada de cartelas de las obras que se exponen en salas.

13. Colocación de colgadores sobre los propios marcos de las obras.
14. Embalajes o desembalajes ocasionales de las obras (obras externas, protecciones ocasio-
nales de las obras expuestas).
15. Manejo de maquinaria relacionada con el montaje y el movimiento de las obras de arte.
16. Notificación al Servicio de Electricidad de las modificaciones que se efectúan en las salas para
que iluminen las obras colocadas, las modifiquen o retiren los focos correspondientes.
17. Conocimiento actualizado y preciso de los diferentes tránsitos del museo, para tener al
día diferentes alternativas a la hora de trasladar una obra de arte.
18. Control periódico con el Servicio de Intervención de las obras inventariadas.
Propuesta de perfil profesional de un buen manipulador de obras de arte
Cualidades para ser un buen manipulador:
–– Ponderación.
–– Responsabilidad.
–– Destreza.
–– Sensibilidad.
–– Solvencia.
–– Capacidad de mejora y renovación.
–– Cierta capacidad física.
Se pueden no tener todas estas cualidades, incluso el exceso de una puede compensar la
pobreza o carencia de otra, pero algo que considero fundamental es saber trabajar en equipo. Es
importante estar dispuesto a aportar al grupo lo que sea necesario (incluso si es más de aquello
que le correspondería) para realizar este trabajo de una manera correcta.
Otro aspecto fundamental en este tipo de trabajo es el conocimiento del personal, de sus
cualidades y de sus carencias, a la hora de distribuir los trabajos. Saber dónde se pueden explotar
mejor las virtudes de cada cuál y, por qué no decirlo, conocer también los límites de cada uno para
no poner en riesgo la obra. A la hora de distribuir los trabajos este conocimiento marcará dónde se
necesita reforzar o dónde se puede prescindir de alguien para un trabajo determinado.
Medios técnicos. Maquinaria, herramientas y elementos para el montaje
Han mejorado en el Museo notablemente los medios para manipular, levantar y trasladar las obras
de arte. En los últimos 25 años ha habido una mejora y un aumento notable de la dotación de ma-
quinaria, debido sobre todo al aumento de espacio de almacenaje y a las necesidades que cubrir en
el propio almacén. Su versatilidad, capacidad de levantamiento, desmontaje o de poder plegarse,
facilidad de traslado, utilización, almacenaje, etc. han incrementado las posibilidades de manipu-

Figura 1. Puente-grúa móvil de aluminio
Figura 2. Rampa desmontable de aluminio

Figura 3. Colgador inicial Figura 4. Colgador ajustable
lación con respecto a las obras de arte y son un elemento crucial a la hora de preservar su estado
de conservación.
a) Variedad del tipo de carros (con ruedas neumáticas, o de menor diámetro, etc.) en fun-
ción de la necesidad. También para el transporte masivo de obras.
b) Maquinaria que facilita el conocimiento de datos de la obra (transpaletas pesadoras, bás-

culas de grúa, etc.).
c) Maquinaria pesada o semipesada para grandes cargas o elevadas alturas.
d) Diferentes tipos de plumas.
e) Puente-grúa desmontable fabricado con elementos ligeros (aluminio), para el montaje

de obras pesadas mediante elevación (fig. 1).
f) Plataformas elevadoras para esculturas.
g) Rampas desmontables que permiten el paso de obras pesadas (o carros) entre salas a
diferentes niveles (fig. 2).
h) Mesas plegables para el examen de obras.
Respecto a la utilización de materiales para el montaje de obras en el Museo, se intentan

utilizar los mejores, aquellos que suponen un avance en la seguridad de las obras o que pueden
facilitar o minimizar su manipulación.

96
Figura 5. Elevación

97
Figura 6. Deslizamiento A Figura 7. Deslizamiento B
a) Se podrían destacar los colgadores para cable ajustables japoneses. La empresa fue capaz
de desarrollarlos de una manera óptima, para la mejora de una de las piezas que ellos
tenían en su catálogo, después de incitarles a ello (figs. 3 y 4).
b) Colgadores de placa, mejorados a partir de las necesidades de montaje de obras de gran

formato con cabeceo vertical.
c) Elementos y colgadores que proporcionan seguridad de fijación.
d) Los colgadores que llevan actualmente los marcos fueron elegidos por su versatilidad. Era
una manera de evitar manipulaciones innecesarias sobre el marco de la obra (extrayén-
dolos para el embalaje de la obra y colocándolos después), al tiempo que aumentaban
su seguridad.
e) Otro factor que debemos destacar es la aplicación de determinados materiales que en

experiencias anteriores han demostrado un alto grado de eficacia. Por ejemplo, el uso de
un material plástico, como el teflón, puede facilitar el desplazamiento de objetos pesa-
dos (esculturas), supliendo en determinadas circunstancias el uso de rodillos de nailon
o, mejor aún, evitando la necesidad de elevación de las obras, en cuyo caso el riesgo sería
mucho mayor (figs. 5, 6 y 7).
En resumen, seguridad y calidad son dos de los factores que debemos tener en cuenta en la
búsqueda de los mejores materiales para el montaje de obras. Y si además conseguimos facilitar la
manipulación, pues perfecto.

98
El funcionamiento del propio museo crea un alto nivel de exigencia debido al número de
obras que se mueven, las dificultades arquitectónicas, la cantidad de eventos que se celebran y el
escaso tiempo con que se cuenta. Muchas obras son declaradas fundamentales y se intenta que
estén expuestas el mayor tiempo posible. En los últimos años ha habido una mejora generaliza-
da en la manipulación, tendiendo a mecanizar muchos movimientos o manipulaciones que hace
unos años se realizaban manualmente. El hecho de conocer el Museo, y saber exactamente qué se
quiere, supone una ventaja a la hora de tomar una decisión, así como saber con qué alternativas
nos podemos encontrar a la hora de que surja un imprevisto (avería de un montacargas, cambio
circunstancial de un itinerario en el movimiento de una obra, manejar varias posibilidades a la hora
de ejecutar un movimiento, etc.).
Cómo continuar mejorando las condiciones de manipulación al tiempo que se minimi-

zan los riesgos
1. Un punto de referencia a la hora de mejorar en el equipamiento o en la técnica de una ma-

nipulación es la experiencia en la realización de un montaje (heterogeneidad de piezas,
diferentes pesos, tamaños, tipos de paredes, diferentes dificultades, de soportes, arqui-
tectónicas, etc.) y alimentarse de la manera de resolver cada uno de aquellos inconvenien-
tes. También, por qué no decirlo, el hecho de aprender cosas bien hechas por técnicos de
empresas externas. Pienso que todos los días se puede aprender algo nuevo o al menos
saber cómo aplicarlo.
2. También podríamos destacar otro aspecto: la mejora del conocimiento de las obras que
tratamos, sus dimensiones, sus pesos e incluso el de sus marcos, cuando existen. El con-
trol de todo ello ayuda a la hora de decidir cómo se mueve, o por dónde, una obra.
3. Se intenta mejorar la calidad del trabajo que se desarrolla mediante la aplicación de nue-
vas técnicas, nuevos materiales, nueva maquinaria.
4. En muchos montajes existe un momento crítico en el que se depende de factores huma-

nos y/o mecánicos, y en el que cualquier mínimo error puede desencadenar una catás-
trofe. Por ello siempre es conveniente que tanto los medios humanos como mecánicos
utilizados sean los adecuados.
5. Algo fundamental en el cuidado con las obras es la racionalización de las manipulaciones.

Si tenemos que desmontar provisionalmente una obra con un fin (remodelación de una
sala, desentelado de la misma, pintado, reparación, etc.), debemos aprovechar y realizar
otros trabajos relacionados con la propia obra (fotografías, pesajes o mediciones, docu-
mentación, limpieza, etc.), si con ello evitamos una segunda manipulación de la misma.
Cuando se realiza una reforma de sala se tiende también a aprovechar para el pintado o
fabricación de las piezas vistas utilizadas para el montaje en el mismo color de la sala en-
tregada, antes de realizarlo en el orden contrario.
6. El hecho de contar con personal propio en el equipo de Brigada facilita y agiliza los mo-
vimientos: poder moverse con libertad por los espacios internos del Museo, utilizar la
maquinaria o herramienta precisa, tener acceso a la base de datos y sobre todo la capaci-
tación para manipular las obras de arte son cuatro factores con los que no cuenta ningún
otro colectivo del Museo.

99
7. Intentar tener distribuida la herramienta y la maquinaria en aquellas zonas donde van a

ser realmente necesarias.
8. Para adelantar y aprovechar mejor los tiempos en el montaje de una sala realizamos
previamente un apunte esquemático (en una hoja de MS Paint) de la distribución de las
obras en dicha sala, su altura, sus calles, orientación, etc. Normalmente, en un hipoté-
tico desmontaje provisional, el conservador tenderá a colgar las obras tal y como esta-
ban, lo que disminuirá casi con toda seguridad las veces que tendremos que manipular
la obra.
9. Se ha mejorado en todos los aspectos relacionados con la ubicación, traslado o manipu-

lación de la obra de arte:
a) Almacenaje
–– Pinturas:
• Se ha mejorado aumentando el espacio habilitado como almacén.
–– Almacén sur: 100,8 m2 en planta.

–– Almacén norte: 117,6 m2 en planta.
–– Almacén Jerónimos: 720,74 m2 en planta.
Es un crecimiento del 330%.
• Se ha mejorado aumentando la capacidad de almacenado de los propios peines.
–– Almacén sur: 837,83 m2, superficie hábil en peines.

–– Almacén norte: 1.797,80 m2, superficie hábil en peines.
–– Almacén Jerónimos: 6.648,56 m2, superficie hábil en peines.
• Se ha mejorado aumentando las dimensiones de las propias mamparas, que de-

terminan qué obras se pueden albergar en ellas.
–– Almacén sur: 2,75 x 3,45 metros.

–– Almacén norte: 3,00 x 4,00 metros.
–– Almacén Jerónimos: 4,00 x 8,00 metros.
• Se ha mejorado el propio material estructural de los peines.
–– Almacén sur: estructura autoportante de hierro.

–– Almacén norte: estructura autoportante de hierro.
–– Almacén Jerónimos: estructura autoportante de acero.

100
Figura 8. Rodamiento de nailon. Figura 9. Rodamiento de acero.
Figura 10. Casquillos con rodamientos. Figura 11. Desplazamiento del cilindro.
• Se ha mejorado el sistema de movimiento de los peines.
–– Almacén sur: rodamientos de nailon, sin apoyo (fig. 8).

–– Almacén norte: rodamientos superiores de acero y rueda inferior de goma
(fig. 9).
–– Almacén Jerónimos: sistema de desplazamiento sobre cilindro de acero con
casquillos de rodamientos. Doble pistón amortiguador de gas a presión en la
apertura y en el cierre. Freno para trabajar con seguridad (figs. 10 y 11).
• Se ha dotado también el almacén de mobiliario adecuado para determinados ti-

pos de obras:
–– Un mueble para contener rulos con obras de hasta 7 metros (lienzos sin basti-
dor, tapices, etc.) (fig. 12).
–– Dos armarios planeros con cajones para contener obras que haya que conser-
var en posición horizontal (lienzos sin bastidor, obras frágiles o cuyo estado de
conservación así lo aconseje).
–– Esculturas:
• Se ha aumentado la capacidad del almacén (hasta 160 m2 en planta, con una altura
útil de hasta 4 metros, con estanterías de acero paletizables de diferentes anchos
y regulables en altura). Además de cuatro compactos móviles para aprovechar el
espacio útil.

101
Figura 12. Mueble de rulos. Figura 13. Muebles de acero.
–– Artes decorativas:
• 52 m2 dotados de una segunda altura, que prácticamente duplica la superficie

útil. Armarios fabricados en acero con diferentes características para alojar dife-
rentes objetos (cristal, porcelana, bronces, etc.). Cajones extraíbles con frontal
abatible y capacidad de hasta 40 kg (fig. 13).
–– Obras sobre papel:
• Depósito de obras sobre papel: 73 m2 con un sistema de armarios compactos para

permitir el máximo aprovechamiento del espacio, y al mismo tiempo facilitar la
consulta de sus fondos. Asegura las condiciones óptimas de temperatura y hume-
dad para el tipo de objetos que va a albergar.
• Depósito de fotografía antigua: Archivo de 20 m2 con una climatización específica

para conservar adecuadamente estas obras.
–– Útiles:
• Incorporación de escaleras a nuestro material, de la máxima calidad y seguridad

del mercado (peldaños antideslizamiento, tacos que no resbalan en el suelo,
bandeja porta utensilios, cinta de seguridad). Papeleras ignífugas para los alma-
cenes, etc.
La seguridad de los accesorios, en definitiva, es también la seguridad de los

manipuladores y, por supuesto, también de las obras.

Figura 14. Estructura de acero. Figura 15. Soporte con aislante.
Figura 16. Polipasto de una velocidad. Figura 17. Polipasto de dos velocidades.
b) Movimiento y manipulación
Se ha mejorado también el tipo de maquinaria utilizado para la manipulación, el

traslado y el montaje de las obras. También de las infraestructuras necesarias (espacios
nuevos, montacargas) para trasladar o ubicar las obras. Como ejemplo, se podrían citar:
–– Habilitación de un muelle de carga y descarga para el transporte de las obras de arte.
–– Creación de una sala específica para embalaje y desembalaje de las obras.
–– Creación de un montacuadros para trasladar obras de gran formato y de hasta 9.000

kg de peso, y mejora de la capacidad del más grande existente en Villanueva.
–– Galerías internas de comunicación con Villanueva, lo que facilita también el horario

de traslado de obras.
c) Montaje
–– Se intentan mejorar los materiales, los colgadores, etc. utilizados para los montajes.
Se podría destacar el espíritu de colaboración entre una empresa japonesa y los
técnicos de montaje del museo. Aparte de utilizar en el Museo gran parte de su
material, por la fiabilidad y garantía que ofrecen, sería muy destacable el empeño de
mejora y desarrollo de sus propias piezas.
–– Fabricación a la medida de las esculturas de palés de acero, para evitar la manipula-

ción directa de las esculturas muy pesadas o voluminosas, lo que siempre entraña
un riesgo mayor; últimamente se están encargando para ellas palés de acero, sobre

Figura 18. Guía de aluminio.
Figura 19. Soporte con casquillo de teflón. Figura 20. Estructura de acero.
los que van colocadas las propias obras. En la manipulación y el montaje nosotros
actuamos sobre el palé y nunca sobre la obra, lo que va a reducir considerablemente
el riesgo (figs. 14 y 15).
–– Polipasto de dos velocidades, para manipular obras muy delicadas, que atenúa tanto
el arranque como la parada de la obra, evitando la brusquedad y el riesgo en esos
momentos críticos (figs. 16 y 17).
–– Como ejemplo de la puesta en práctica de las mejoras expuestas anteriormente, se

podría mencionar el hecho de que la realización de una obra arquitectónica en una
de las salas del edificio Villanueva (retablo de Nicolás Francés en la sala 50) ha moti-
vado modificar el sistema estructural de sujeción y montaje de una obra, el “Retablo
de la vida de la Virgen y de San Francisco”, y ha servido para mejorar la seguridad de
su elevación, su movimiento y su fijación. En el caso de un supuesto desmontaje,
este sistema también garantizará la realización del mismo de una manera mucho más
segura. De un montaje realizado en el año 1992, con sistemas de fijación al muro
mediante elementos de madera un poco artesanales, se ha pasado a un sistema
portante fabricado en acero inoxidable, resistente y con posibilidad de corrección.
De un montaje y desmontaje con un alto porcentaje de manipulación manual, se ha
pasado a un sistema mecánico que permite elevar y colocar las obras mediante una
guía de aluminio extrusionado, y al uso de cojinetes con carcasa de plástico, que no
precisan mantenimiento, y permiten además una cierta articulación a las tablas que
lo conforman. Con unos simples polipastos con una palanca de rotación y un cable,
podemos subir y bajar las obras hasta la altura máxima que nos demanda el retablo:
6 metros (figs. 18 a 22).

Figura 21. Montaje fiable.
Figura 22. Retablo terminado.

Personal
Mediante el tipo de selección, el adiestramiento y la formación continua.
En definitiva, el objetivo es mejorar al máximo la manipulación de las obras, y contar con la

máxima confianza de las personas responsables y correos de que sus obras están en las mejores
manos.
Conclusiones:
1. Sería muy positivo que hubiera una escuela de formación de manipuladores de obras de arte,
una escuela de la que salieran con una base sólida, para poder poner en buenas manos el patri-
monio. En definitiva, crear una cantera de profesionales especializados.
2. Deberíamos ser capaces de fomentar el desarrollo de nuevos materiales, herramientas y maqui-

naria para utilizar en las manipulaciones. Estas mejoras, alcanzadas a través de la investigación,
la experiencia o el desarrollo de determinado uso de materiales, deberíamos ser capaces de
compartirlas entre los profesionales que manipulamos obras de arte, puesto que un bien para
las obras es un bien para todos.
Estoy encantado de haber intervenido en este foro en el que creo que todos hemos podido apren-
der y también compartir algo de lo que conocemos, cada uno desde puntos de vista muy diferen-
tes, pero con un fin común.

106
Soportes individuales
en la exposición de bienes culturales
Mario Oliva Puertas
Colaborador Museo Nacional de Antropología
mariooliva.puertas@gmail.com
Resumen: Los conservadores y restauradores en museos públicos, “los mejores conocedores de

las particularidades de sus colecciones” (Chinchilla, 2002) se encuentran con dificultades a la hora
de exponer ciertos bienes culturales por riesgo en su seguridad y conservación. Mediante la reali-
zación de un soporte individualizado y su instalación, podemos eliminar estos riesgos y favorecer
una exposición del bien cultural que facilite su lectura y comprensión. Como elemento añadido
al objeto, la aportación estética del soporte tiende a una mínima presencia visual, no hemos de
olvidar que debemos resaltar el objeto en su exhibición.
Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo de
profesionales, con conocimientos en todas las áreas comprometidas en la realización de un men-
saje expositivo.
Palabras claves: soporte individual de exposición, seguridad, conservación, legibilidad, estética,

equipo multidisciplinar.
Figura 1A: Máscaras dan, Costa de Marfil. Colección particular. Figura 1B: Figuras guardián relicario, byeri, fang, Gui-
nea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropología.

Soportes individuales en la exposición de bienes culturales 107
Soportes individuales en la exposición de un bien cultural

La exposición de colecciones y bienes culturales constituye una de las principales herramientas de
difusión que desarrollan los museos y las galerías de arte. En su desarrollo debemos asegurar como
misión fundamental la conservación de las colecciones, creando unas condiciones de estabilidad y
seguridad adecuadas a cada pieza, y controlando el conjunto de parámetros que caracterizan a los
distintos factores de riesgo medioambientales dentro de unos valores óptimos (humedad, tempe-
ratura, contaminación, iluminación, etc.).
Sin duda, el elemento fundamental de una exposición son las colecciones que se van a expo-
ner. El conjunto de obras elegidas, su significado, estarán íntimamente relacionadas con el mensaje
que se quiere difundir y la estrategia de comunicación prevista. Su tipología, sus características
formales y materiales (dimensiones, peso, material), nos plantearán distintas limitaciones y posibi-
lidades. La colección que se va a exhibir marcará la pauta para el desarrollo de la exposición.
Por otra parte, el espacio disponible de la sala limitará las posibilidades de la exposición,
sobre todo en la elección de obras de grandes dimensiones.
Con este espacio debemos crear un entorno y marcar un recorrido que sustente el desarro-
llo de este mensaje expositivo, en coherencia con una determinada intencionalidad. Tenemos que
facilitar al visitante la contemplación de los bienes y desarrollar un ambiente adecuado en donde
la iluminación también juega un papel fundamental (fig. 2).
Para llevar a cabo este cometido, y conjugar colecciones, espacio, mensaje, nos ayudamos
de una serie de elementos auxiliares de exposición y protección, que, a veces sin ser punto de
atención, conforman el marco expositivo. Estos elementos, adaptándose a las peculiaridades de las
colecciones, nos permitirán acentuar aquello que creamos relevante.
En este conjunto, incluimos distintos soportes mecánicos horizontales y verticales, que si-
túan a las piezas en una posición y altura determinada de forma estable; vitrinas, que nos ofrecen
un compartimento estanco; elementos de protección físicos y psicológicos; instrumentos de difu-
sión; mobiliario de descanso, etc.
En palabras de Jean Davallon, este conjunto de elementos: “constituyen un sistema de re-

cepción que me ayude… a entender, a elaborar significados y a orientarme hacia los mensaje de la
exposición cuando esta desarrolla una estrategia de comunicación” (Villard, 2003).
Los conservadores y restauradores en museos públicos, comisarios y galeristas, se encuen-

tran con la imposibilidad de exponer ciertas piezas de forma adecuada, por ejemplo: las carentes
de estabilidad, aquellas cuyas características formales no permiten una correcta exposición, o las
que por su condición material peligra su conservación. Es entonces cuando se requiere la nece-
sidad de contar con soportes específicos, individuales, soportes mecánicos que solucionan estas
dificultades y posibilitan su exposición. Es en este aspecto donde el siguiente trabajo pretende
hacer una serie de reflexiones.
Quisiera distinguir estos soportes individuales o específicos (socle o support), estructuras

individualizadas en cada obra, que se acomodan a sus peculiaridades y, en contacto con ella, ofre-
cen estabilidad condicionando su posición, de las distintas bases o plintos cuya única función es
dar una superficie de apoyo y una altura de visión determinada.
Del conjunto de publicaciones dedicadas a la exhibición y exposición de colecciones no son

muchas las que hacen referencia explícita y detallada a este tipo de soportes. Mencionan de ma-

108 Mario Oliva Puertas
Figura 2. Trajes sioux y kiowa. Museo Nacional de Antropología.
Figura 3A: Máscara yaka, R. D. Congo. Museo Nacional de Figura 3B: Figura guardián relicario, byeri, fang, Guinea
Antropología. Ecuatorial. Museo Nacional de Antropología.

nera generalizada cuestiones y problemas del ámbito expositivo, sin darnos información de qué
tipo de materiales hemos de utilizar y qué soluciones técnicas podemos desarrollar. Queremos
destacar las publicaciones del OCIM realizadas por Isabel García Gómez y Anne Villard, por su
concreción en el estudio de los problemas que plantea la exposición de material etnográfico. En
cuanto a los trabajos desarrollados en España, además de las publicaciones enfocadas al ámbito
expositivo en su conjunto, y que nos proporcionarán una terminología técnica adecuada (Alonso
1999; Fernández, 2008), quiero destacar los trabajos desarrollados por Laura Ceballos en el IPCE,
en donde nos propone una distinción entre soporte de almacén, de transporte y de exposición, y
nos da información sobre qué tipo de materiales podemos utilizar en diferentes casos.
Podemos ver como a lo largo de la historia el uso e instalación del soporte ha ido evolucio-
nando en relación con la consideración y respeto al bien cultural. No hace mucho tiempo hemos
visto como los distintos sistemas de anclaje, espigas y vástagos, se insertaban en el material del
objeto, provocando daños irreparables. Hoy en día, cualquier intervención sobre los bienes cultu-
rales orientada a facilitar su exposición, nunca debe ocasionar pérdidas irreversibles sobre el bien.
Existen soluciones técnicas que nos permiten su exposición y materiales inertes que en contacto
con el bien no causan perjuicio.
Aportaciones de un soporte
Cuando el objeto no tiene la estabilidad necesaria para mantenerse en una posición adecuada para
su legibilidad, o el mero apoyo de este en una superficie no ayuda a su conservación, sino que pue-
de dañar alguno de sus elementos debido a la fragilidad del material que lo constituye, mediante
la realización de un soporte individualizado y su instalación podemos recuperar estos aspectos de
conservación y seguridad en su exhibición. Estas circunstancias se ponen de manifiesto en mul-
titud de objetos de carácter etnográfico, hechos con materiales muy sensibles a la deformación
por su propio peso. Podemos citar como ejemplo todos aquellos bienes culturales realizados con
fibras vegetales o animales, plumas, materiales que en ocasiones recubren toda su superficie, o
aquellos cuya superficie exterior es deformable y pegajosa a determinada temperatura como los
aceites y ceras.
La posición con que apreciamos un objeto influye en la lectura e interpretación que poda-
mos hacer de este. Sin duda es necesario asesorarse, documentarse para disponer la pieza en una
posición adecuada. Un soporte debe ayudar a que la legibilidad del objeto sea lo más completa
posible. Son muchos los bienes que, debido al desconocimiento de su uso se disponen de forma
errónea, aplicando una concepción occidental alejada de la idea original.
Por otra parte es indudable la presencia estética que el soporte aporta al objeto. Este ele-
mento extraño que le acompaña, intentará pasar desapercibido, ser discreto, estar en un segundo
plano, y sobre todo diferenciar y resaltar la pieza.
Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo
multidisciplinar, entre los que están los conservadores, restauradores, historiadores, antropólogos,
diseñadores, técnicos de exposición, expertos en técnicas y materiales, etc. Solo el conjunto de co-
nocimientos aportados por estos profesionales podrá dar como resultado una exposición correcta.
Me dispongo a examinar estas aportaciones que ofrece, cuando sea necesario, la utilización
de soportes individualizados, concretándolos en una serie de puntos que resumen las posibilida-
des de su uso: seguridad, conservación, lectura y estética (figs. 3A y 3B).

Seguridad
Cuando nos referimos a este término no queremos aludir a la seguridad frente algún tipo de acción
social o acto vandálico, sino en el sentido de estabilidad del objeto. Veamos distintos aspectos en
relación con este punto:
–– En piezas cuya estabilidad propia es dudosa, los soportes aportan una sustentación fiable,
evitan la posible caída por cualquier circunstancia. Son muchos los objetos que en equi-
librio pueden rodar y caer con facilidad por un leve movimiento o golpe fortuito en una
exposición.
–– Los puntos de apoyo o unión soporte-objeto deben ser los mínimos, en número y en
superficie de contacto, y los suficientes para ofrecernos una estabilidad fiable. Se sitúan
en puntos estratégicos, intentamos tomar en cuenta el centro de gravedad del objeto,
buscan el contacto en zonas estructuralmente estables, evitando cualquier tipo de ma-
terial del objeto susceptible de deformación o daño por el propio peso. Se busca zonas
interiores, ocultas, carentes de decoración.
–– En préstamos para exposiciones el uso de un soporte adecuado nos asegura que el objeto
va a tener una posición estable una vez salga del embalaje y durante su exposición.
Las caídas y desplazamientos de los bienes culturales son unas de las principales causas de
deterioro, no solo durante su exposición sino también durante su almacenamiento, aunque en
este caso tenemos que contar con otros recursos (soporte de almacén).
Conservación
Es indudable pensar que la estabilidad que proporciona la utilización de soportes ayuda a la con-
servación de los objetos.
Cuando seleccionamos los bienes que vamos a exponer nos encontramos con objetos que
dentro del conjunto de la colección, por las características del material o su fragilidad, preferimos
no exhibir por riesgo de daños. Pongamos como ejemplo el conjunto de byeris, esculturas cere-
moniales de la cultura fang, que se embadurnan de aceite de palma (fig. 4). Estas piezas, a tempe-
ratura ambiente, muestran una superficie mordiente, pegajosa, un acabado susceptible de cambiar
su aspecto estético con el leve contacto con otra superficie. Este problema se extiende a muchos
objetos que poseen materiales grasos en su acabado, materiales que a determinadas temperaturas
son mordientes.
El contacto con guantes de algodón, utilizados por los conservadores y restauradores, pro-
vocaría la adherencia de fibras en el objeto, causas de un futuro deterioro. El simple contacto con
unos dedos desnudos, o cubiertos de látex o nitrilo, provocarían algún tipo de daño.
Otros ejemplos de bienes culturales que plantearían problemas en su apoyo sobre una su-
perficie lo constituyen, como ya mencionamos, la multitud de objetos realizados con distintos
materiales naturales: pieles, fibras, etc., materiales deformables por su propio peso. Enumerar el
conjunto de materiales que englobarían estos términos sería interminable, podríamos hacer un
recorrido alrededor del mundo y observaríamos como en todo tipo de culturas estos materiales
son parte fundamental en la elaboración de objetos propios: plumas en tocados de pueblos de la
Amazonía, Norteamérica, Melanesia; cabellos en cráneos de Indonesia y África; fibras vegetales en
objetos, máscaras y esculturas (fig. 5).

Hemos enumerado algunos de los problemas reales en la exposición de bienes culturales

que podrían solucionarse con el diseño de soportes individuales. Veamos las aportaciones que
nos ofrecen:
–– Estabilidad del objeto.
–– Evitan cualquier contacto con otras superficies.
–– Facilitan la manipulación y movimiento del objeto, en traslados del almacén a la sala de

exposiciones o viceversa, o en la instalación de exposiciones temporales. Es conocido
por todos como los objetos con fibras vegetales pueden tener pérdidas con la mínima
manipulación. Ciertos objetos una vez montados en sus soportes se pueden desplazar sin
tocar la pieza.
–– En objetos de extremada fragilidad (conjunto de fragmentos) también nos ofrecen la po-

sibilidad de utilizarse como soporte de montaje. El soporte ofrece una superficie sobre la
que podemos integrar el conjunto de fragmentos.
–– La función de soporte de exposición se puede extender a soporte de almacén (idea no

muy admitida por algunos profesionales por la diferente función temporal de ambos so-
portes, pero que en la práctica realizan multitud de conservadores).
En la utilización de estos soportes individuales son premisas fundamentales la utilización de

materiales que no dañen a la pieza en el contacto con ella, en su instalación, en la sustentación a
lo largo del tiempo, y que su extracción sea fácil y asequible. Más adelante comentaremos los tipos
de materiales y técnicas utilizadas para conseguir este propósito.
Figura 4. Detalle. Figura guardián relicario, byeri, fang, Figura 5. Máscara beembe, R. D. Congo. Museo Nacional
Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropología. de Antropología.

Legibilidad
Cualquier objeto, modificando su posición,

desubicándolo de su entorno y creando una es-
cenografía ficticia puede expresar un mensaje
distorsionado de su realidad. Hablando de Pi-
casso comenta Jean Cocteau: “y cada vez que él
cautiva un objeto, lo obliga a asumir una for-
ma que le hace irreconocible ante el ojo de la
costumbre… Apenas el objeto llega a su bolsa,
se convierte en desacostumbrado, en inespera-
do: se separa de su sentido original para adop-
tar otro que lo empuja hasta el reino del arte.”
(Cocteau, 1960). Un ejemplo de esta maravillosa
manipulación podemos observarlo en la obra
de Picasso, Cabeza de toro, después de una
primera lectura de la forma zoomorfa, observa-
mos la utilización de elementos de una bicicleta
en la composición.
Ya comentamos como la disposición de

una pieza determina en buena medida la com-
prensión y lectura que podamos tener de ella.
Un soporte de exposición debe ayudar a una
Figura 6A: Cuchara lega, R. D. Congo. Colección particular.
lectura correcta de la obra y es en este punto
donde más se justifica la necesidad de asesorar-
nos y documentarnos. Es imprescindible contar
con buenos profesionales y antropólogos cono-
cedores del entorno cultural al que pertenece
la obra.
En ocasiones nos podemos encontrar un

conjunto de fragmentos de un mismo objeto, o
un conjunto de objetos que mantienen un diá-
logo, debemos ser capaces de diseñar una ex-
posición que recupere un mensaje completo: la
unidad del objeto o la escenografía de la acción.
La interpretación de unos huesos dis-

puestos, sin orden, nos daría una visión parcial
del conjunto, su reconstrucción, nos ayuda a en-
tender y a reconocer el bien.
Otro aspecto interesante como aporta-

ción es que su uso preestablece la forma de ex-
posición en préstamos, condiciona su imagen
visual, hace prevalecer la disposición marcada
por los auténticos conocedores del bien.
A veces el criterio estético predomina so-

bre el criterio documental. No es extraño ver
cómo los galeristas son capaces de transformar
un objeto de uso, cambiando su posición, en un
Figura 6B: Peineta, Hawai. Colección particular. objeto figurativo (fig. 6A y 6B).

Estética
Sin duda, el soporte en contacto con el bien, aporta un componente estético al conjunto, contem-
plamos distintos aspectos:
–– Mínima presencia visual, no hemos de olvidar que debemos destacar el objeto.

–– Si es visible, debe ser coherente con la propuesta plástica deseada para el objeto, tanto su
diseño como el color deben elegirse adecuadamente.
–– Instrumentos escenográficos como: la iluminación, el color, la relación soporte-objeto,
condicionan la visión plástica y estética que podremos tener de un objeto.
Cuántos objetos que no fueron concebidos como obra de arte, siendo por supuesto una
expresión plástica del hombre, tras la manipulación en su presentación, pasan a ser contemplados
como objetos artísticos. Los soportes presentes en colecciones particulares o, galerías de arte, son
capaces de ensalzar un objeto, aportar sobre ellos cierto grado de interés (fig. 7A y 7B).
Figura 7A: Exposición de piezas ibu. Colección particular.
Figura 7B: Exposición galería arte y ritual, 2010.

Grandes artistas de los movimientos de vanguardias de principios del s. xx como Matisse,

Picasso o Giacometti, entre otros, coleccionaban objetos y esculturas procedentes de otras cul-
turas, piezas que tanto influyeron en sus obras. Muchas de sus colecciones han contribuido al
enriquecimiento de colecciones y fondos museísticos de distintas instituciones culturales (Mu-
seé du Quai Branly, de París).
Es curioso como todos ellos colocaban sus colecciones acumulando los objetos, en vitri-
nas y paredes, formando un mural para la inspiración y la contemplación. Un conjunto de obras,
pertenecientes a André Bretón, se exhibieron en su conjunto, como una obra creativa, Le mur
d’André Bretón, expuesta en el Musée National d’Art Moderne Centre George Pompidou de
París en 2003.
Es significativo, por lo extraño que es conocer la autoría de los soportes, la relación en-
tre el coleccionista suizo Barbier-Mueller, con Inagaki, supporteur o creador de los soportes
(Villard, 2003). La peculiaridad de sus soportes, como huellas del objeto, identificados por su
material, acabado, además de una impresión como firma (fig. 8), hace que muchos bienes cultu-
rales con su soporte se daten e identifiquen rápidamente, hasta el punto de que en multitud de
bienes han sido objeto de incorporación de copia de soporte tipo Inagaki.
Figura 8. Estampillado y firma, Inagaki.

Proceso de realización del soporte

En el proceso de diseño habrá que estar en permanente comunicación con el restaurador, cono-
cedor de la obra, de sus materiales, técnicas y debilidades.
–– La manipulación en la obra es mínima, de acuerdo con los principios de seguridad y

conservación. Consiste en depositar la pieza en una mesa de trabajo protegida ade-
cuadamente, realizar un mínimo de giros y movimientos para facilitar la observación,
visualizar las distintas peculiaridades y trazar las líneas de diseño.
–– En todo momento el contacto con el objeto se hace con guantes de algodón, nitrilo,
látex, etc., en función de su condición material, si es necesario podremos realizar una
protección temporal.
–– Toma de medidas: es necesario una toma de medidas, perfiles, líneas de dibujo y otras
consideraciones como el peso, dimensión y material del objeto para el posterior diseño
del soporte.
–– Elección del material, diseño y realización del soporte
–– Comprobación de la adaptación del diseño, eficacia del sistema de ensamblaje y prueba

de estabilidad de la obra. El diseño original realizado es perfeccionado en estas com-
probaciones.
La manipulación de la obra se desarrolla de la misma forma que en la toma de medidas.
• Acabado e instalación del material de protección en los puntos de contacto del so-
porte con la obra.
• Montaje final.
Material y Diseño
Por supuesto, los materiales utilizados en la realización de los soportes deben:
–– Ofrecer resistencia y seguridad.

–– Ser estables, inertes, compatibles con la obra, y no ocasionar ningún tipo de perjuicio,
sobre todo los que vayan a estar en contacto con la pieza.
–– Hemos de tener en cuenta factores como el peso, la dimensión y el material del objeto.
El diseño debe ser:
–– Fiable y dar absoluta seguridad de sustentación de la pieza (centro de gravedad), tiene

que valorar la fragilidad del bien cultural debida a su diseño o su estado de conservación.
–– Adecuado a las peculiaridades de la forma, resaltar al objeto e intentar pasar desapercibido.
–– Sencillo en su instalación y desinstalación.
Hemos observado como una opción muy utilizada es la de usar materiales transparentes
como el metacrilato y el vidrio. Esta elección marca una línea muy propia y adecuada en ciertos
casos, en otros, no es la más acertada.

Figura 9A1. Tocado pez martillo bijago, Gui- Figura 9A2. Tocado pez martillo bijago, Figura 9B. Figura, byeri, fang,
nea Bissau. Museo Nacional de Antropología. Guinea Bissau. Museo Nacional de An- Guinea Ecuatorial. Museo Nacio-
tropología. nal de Antropología.
Como material estructural se utilizan distintas clases de metales y aleaciones (cobre, plata,
latón, bronce, acero inoxidable) que permiten construir estructuras más ligeras y resistentes que
otros materiales como por ejemplo la madera (material hoy en día desechado por la emisión de
compuestos orgánicos). Algunos de estos metales poseen la cualidad de ser dúctiles y flexibles,
lo que ayuda en posteriores correcciones. La unión de los distintos elementos se hace mediante
distintos métodos de soldadura.
Los diseños se adaptan a la pieza, buscando no entorpecer la mirada del observador hacia la
obra, buscan el lugar más adecuado para sujetar el objeto y ofrecer seguridad. Como elementos de
estabilidad y anclaje, se utilizan placas, de peso y dimensiones adecuadas, en las que recae toda la
tensión debida al peso de la obra (fig 9A1, 9A2 y 9B).
Finalmente se aplica una pátina de color y acabado adecuada a la obra. Esta capa exterior
estabiliza la posible oxidación del metal y suele estar constituida por resinas acrílicas, polietileno,
cera microcristalina, etc. Esta estructura en ningún momento está en contacto con la obra, los pun-
tos de contacto se aíslan de nuevo mediante distintos materiales de protección.
Podemos enumerar una serie de sistemas de unión al objeto:
–– Sistemas de espigas, casquillos, en piezas con terminaciones huecas. Los espacios interio-
res se protegen con material inerte.
–– Sujeción por su propio peso. La forma peculiar del objeto permite abrazarlo.
–– Vaciado de un molde de la parte inferior de la obra, de tal forma que sirva de apoyo.
–– Estructuras flexibles que facilitan el montaje. La estructura se deforma para facilitar el
montaje y recupera su posición original sin crear tensiones en el objeto (fig. 10).
–– Estructuras más complejas. Plasticidad del diseño. A veces el soporte se conforma con
una serie de elementos que se ensamblan en el montaje final. Se suelen unir mediante
sistemas mecánicos y a veces llevan sistemas reguladores de presión para proporcionar
una tensión adecuada y permitiendo modificaciones en su posición (fig. 11).

Materiales de protección
A continuación mencionamos una serie de materiales utilizados para las zonas de contacto obje-
to-soporte:
–– Algodón neutro: en forma de tela abierta o de forma tubular (VentulónTM, Muletón)
–– Polietileno:
• Como funda termoretráctil (producidas por Tylco electronics), permite un adaptación

al soporte mediante calor. Muy utilizadas hoy en la gran totalidad de los museos.
• En forma de espuma de mayor o menor densidad: Plastazote®, Ethafoam®.
• Tereftalato de polietileno: como superficie de separación (Mylar® o Melinex®).
• Tejidos de poliéster: en distintos gruesos (Reemay®, Polyfelt®).
• Látex como protección temporal en el proceso de trabajo.
Figura 10. Máscara luba, R. D. Figura 11A1. Estructuras móviles y Figura 11A2. Protección de elementos estruc-
Congo. flexibles. turales.

Conclusión
Poco a poco en distintos ambientes de trabajo se va aceptando la necesidad de contar con profesio-
nales que acometan estos problemas presentes en la exposición de bienes culturales. Profesionales
con conocimientos en materiales, tecnología, conocimientos estéticos, plásticos y conocedores
de las técnicas de conservación de bienes culturales, cuyos tratamientos se podrían incluir como
labores de conservación preventiva y restauración.
Como ideas principales en relación con el uso de soportes individuales quisiéramos resaltar
las siguientes:
–– Equipo multidisciplinar: es evidente la necesidad de contar con un equipo profesional

en los distintos campos del conocimiento del bien histórico cultural (conservadores, his-
toriadores, antropólogos y expertos), de la manipulación de bienes (restaurador) y del
diseño y su ejecución.
–– Función de seguridad y conservación: en los momentos de montaje de exposiciones,

sobre todo en las temporales, por la mayor complejidad y riesgo que sufre el bien hasta
que encuentra su sitio, los soportes disminuyen al mínimo la manipulación de las obras.
Facilitan su movimiento sin necesidad de tocar la pieza.
–– Tratamiento particular de la obra: cada objeto muestra una serie de peculiaridades dis-
tintas de las de otro, excluyendo las seriadas. Eso exige un conocimiento y una toma de
datos concreta.
–– Facilitar que la lectura de la pieza sea más comprensible: no cabe duda que la posición de
un objeto determina su legibilidad y conocimiento.
–– Estética: mínima intervención. Sensibilidad adecuada a la pieza.

Bibliografía
Alonso Fernández, Luis; García Fernández, Isabel. (1999): Diseño de exposiciones. Concepto, insta-
lación y montaje. Madrid: Arte y Música. Alianza Editorial.
Alonso Fernández, Luis (1999): Museología y museografía. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Chinchilla Gómez, Marina. (2002): “El papel de los museos en la conservación y difusión del Patri-
monio Histórico”. En Ribot García, L. A.: El Patrimonio Histórico Artístico Español. Madrid:
España Nuevo Milenio. p. 231-240.
Fernández, Charo et al. (2008): Conservación preventiva y procedimientos en exposiciones tem-

porales. Madrid: GE-IIC.
García Gómez, Isabel. (2011): Le soclage dans l’exposition. En attendant la lévitation des objets. Gi-
nebra: OCIM. DISO.
VV. AA. (2010): “Vie du musée: De nouvelles compétences pour la conservation du patrimoines”.
En Totem n.º 56. Ginebra: Musée D’Ethnographie de Genéve. p. 17.
Villard, Anne (2003): “Le socle et lòbjet”. En La Lettre de l’OCIM, n.º 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8.
Goutier, Jean-Michel (2003): André Breton. 42 rue Fontaine. París: Camels Cohen.
Cocteau, Jean (1960): El brujo de la forma. En Combalía, Victoria (1981), Estudios sobre Picasso.
Barcelona: Gustavo Gili. p. 220.

120
La manipulación de objetos culturales

con fines educativos y en pro
de la inclusión social
Teresa Díaz Díaz
Museo Tiflológico de la ONCE
C/ La Coruña 18, C. P. 28020, Madrid
tdd@once.es
Resumen: El Museo Tiflológico de la ONCE1, que se encuentra abierto desde finales del año 1992,
se convierte en el primer museo donde todas las piezas expuestas pueden ser tocadas, siendo su
lema “Un Museo para ver y tocar”. Esta es una de las diferencias que le caracterizan con el resto de
museos2 en los cuales está prohibida la manipulación táctil de sus colecciones.
Las personas ciegas, deficientes visuales graves, o con cualquier otra discapacidad, realizan pro-
ducciones artísticas culturales que son un factor importante para su desarrollo individual y para su
integración social. Debido a esta cuestión, y para cubrir estas necesidades, se plantea este espacio
expositivo como un hecho educativo, para que las personas ciegas y deficientes visuales graves
puedan conocer y estudiar el arte, al hacer accesible sus contenidos y quedar en pie de igualdad
con el resto de ciudadanos que tienen la posibilidad de ser usuarios de cualquier museo, mientras
que para este colectivo resulta fundamental que la gran mayoría de sus colecciones sean accesibles
al tacto, a fin de procurar un planteamiento más solidario, más integrador, más progresista… en
definitiva para disminuir el desconocimiento, aportar educación e inclusión social.
Palabras claves: ceguera, tacto, accesibilidad, mármol, madera, metales, textiles.
El Museo Tiflológico, cuyo nombre viene del griego “tiflos” que significa ciego, y –“logia” que es
la parte de la medicina que estudia, en este caso la ceguera, adopta este nombre para que quede
reflejado que sus contenidos abordan todos aquellos temas relacionados con la ceguera junto a la
exposición de obras de artistas ciegos y deficientes visuales graves. Debido a su gran valor didácti-
co y contenido de sus fondos, la ONCE no dudó en abrir sus puertas al público en general3.
1 VV. AA. (1998): Guía del Museo Tiflológico. Un museo para ver y tocar. Toledo.
2 ARES, Félix (2011): Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente”. En Revista de Museología, n.º 20. Madrid. Asociación Espa-
ñola de Museólogos.
3 GARCÍA LUCERGA, M.ª Asunción (1993): El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de los museos. Madrid.
ONCE. Sección de Cultura.

La manipulación de objetos culturales con fines educativos y en pro de la inclusión social 121
Las colecciones del museo se encuentran distribuidas en tres grandes salas bien diferenciadas:
–– SALAS DE MAQUETAS: Los monumentos arquitectónicos reales, por sus dimensiones, no

son asequibles a las personas ciegas, y tampoco lo son totalmente para las personas con
visión normal, por ello a través de estas maquetas nos dan la oportunidad de conocerlos
en toda su integridad y con detalle. En estas dos salas con edificios nacionales e interna-
cionales se cuentan casi cuarenta reproducciones, todas ellas pertenecen a edificios que
han sido seleccionados como Patrimonio Cultural de la Humanidad; esta disparidad de
estilos define la variedad de conceptos artísticos que emanan de las distintas culturas que
existen en el contexto universal, lo cual didácticamente es muy enriquecedor.
Los autores de estas reproducciones son maquetistas profesionales, que las ejecu-
tan a escala e idénticas al original y se esmeran, para que cumplan la característica princi-
pal de ser táctiles, junto a la objetividad didáctica y cultural; para ello utilizan materiales
resistentes, como son madera, piedra, mármol, resinas, etc.
A modo de ejemplo de estos

monumentos internacionales, des-
tacamos la maqueta del Taj Mahal
(fig. 1), realizada a partir de un blo-
que de mármol blanco traído direc-
tamente de la ciudad de Makrana
(India), donde los detalles, fieles a
la ornamentación real, se realizan
con el suficiente relieve para ser
perceptibles al tacto con nitidez.
Forman parte de la maqueta los jar-
dines que preceden al mausoleo,
plasmados en su momento más
colorista, ejecutados por la Asocia-
ción de Creadores Textiles, para los
cuales se utilizó algodón, lino, lana
y sedas naturales, procedentes de
India y teñidos artesanalmente; jar-
dines que reseñamos por ser tam-
bién un modelo a seguir en cuanto
a materiales sumamente amables al
tacto.
La Torre Eiffel4 simboliza

uno de los máximos exponentes de
la arquitectura del hierro. Esta ma-
queta está realizada íntegramente
en metales: bronce, cinc y estaño,
con acabado al óleo. Se reproduce
íntegramente su estructura cons-
truida a base de vigas de hierro en-
sambladas y remaches que pueden
apreciarse al tacto. Figura 1. Maqueta del Taj Mahal. Mármol de Makrana
CELA ESTEBAN, M.ª Estrella (2003), “Maqueta de La Torre Eiffel de París (Francia)”, en Revista Integración n.º 41. Págs. 42-44.
4

122 Teresa Díaz Díaz
Figura 2. Acueducto de Segovia. En la fotografía podemos Figura 3. Maqueta del Patio de los Leones de la Alhambra
ver como dos usuarios, reconocen la maqueta a través de Granada. Cubiertas de madera de nogal y haya, acaba-
del tacto. das en barniz mate.
En cuanto a ejemplos de monumentos españoles, haremos mención a la maqueta de

El Escorial5, realizada en maderas nobles y materiales de alta calidad, ofreciendo gran
resistencia y calidez al tacto de acuerdo con los elementos arquitectónicos y escultóricos
que se reproducen con toda complejidad y magnitud. En esta maqueta se representa
con gran realismo todos los pabellones, jardines y patios interiores, la basílica y las torres
angulares e interiores del Monasterio; destacamos el detallismo en sus arcos, columnas y
pilastras, así como en elementos decorativos como fuentes, estanques, etc.
La maqueta de El Acueducto de Segovia (fig. 2) ofrece texturas variadas, al estar

realizada, una parte de ella, en metacrilato con acabado en FlexStoneTM, para conseguir
la rugosidad del granito, sobre un soporte de madera plastificada, que se corresponde
con la totalidad de la arquería, la cual se puede observar en la vista aérea o topográfica
de la totalidad del acueducto. El detalle de la arquería central está ejecutado en piedra
granítica de la Sierra de Segovia, apreciándose al máximo posible, dentro de la limitación
de la escala, la textura de la piedra, el detalle de los sillares, las dovelas, arcos y pilares, así
como las dos hornacinas centrales, ubicadas en ambas caras del acueducto. También se
perciben los edificios de la ciudad.
Otra maqueta interesante por su accesibilidad es de El Patio de los Leones de la

Alhambra de Granada (fig. 3). Su particularidad viene dada al permitir desmontar la cú-
CELA ESTEBAN, M.ª Estrella (2005), “Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial”, en Revista Integración n.º 44.
5
Págs. 29-31.

Figura 4. Rafael Arias. Lluvia en la ciudad. Cuadro al óleo. Figura 5. José María Prieto Lago. Sueños de mediano-
che. Escultura en bronce.
pula de la Sala de las Dos Hermanas, para apreciar su decoración interior de mocárabes,
a fin de lograr un mayor realismo conseguido con la composición y la talla que ofrece la
textura y la visión del mocárabe suspendido en el techo de la cúpula, así como la orien-
tación y estructura de la sala. Sus paredes y cerramientos de muros están construidos en
contrachapado de okume, metacrilato y tela de algodón, las cubiertas en madera de nogal
y haya, acabadas en barniz mate. Se completa con incrustaciones de diferentes maderas
en el interior de las salas y pinturas de primera calidad.
–– SALAS DE EXPOSICIÓN DE OBRAS DE ARTISTAS CIEGOS Y DEFICIENTES VISUALES

GRAVES. El museo dispone de dos salas para poder exhibir las obras de arte que crean
los artistas ciegos y deficientes visuales para que este colectivo cuente con la posibilidad
de estar en pie de igualdad con los artistas videntes y poder difundir sus obras. Entre sus
creaciones artísticas contamos con pintura, escultura, tapices, collages, fotografía, etc.
Ilustramos estas salas con un ejemplo de los muchos artistas plásticos que tene-
mos, se trata de Rafael Arias Fernández (fig. 4), cuya discapacidad se debe a una ceguera
total. Este madrileño comenzó a dibujar desde muy pequeño conociendo todo sobre las
mezclas de colores y la técnica del óleo, en la cual se centra desde que en 1990 perdió
totalmente la visión. Primeramente realiza el dibujo con pasta relieve, con esta pasta y
con la ayuda de cuerdas, gomas o cualquier elemento que le sea útil para la realización de
rectas, curvas o incluso para conseguir perspectiva, realiza el boceto que posteriormente
le servirá para orientarse en el lienzo y delimitar las zonas de color. Es el más internacional
de los artistas con los que cuenta el museo, ya que ha realizado más de cuarenta exposi-
ciones en más de diez países diferentes.

Figura 6. Sagra Ibáñez. Mareas, Tapiz realizado en alto lizo.
Figura 7. Juan Torre. Mikel Erentxun cantante de pop-rock. Foto- Figura 8. Caja de matemáticas realizada en metal.
grafía en relieve.
Figura 9. Máquina de escritura en braille, American Foundation. Figura 10. Mapa de Just. Mapa en relieve de España, confec-
Fabricada en hierro cromado. cionado con materiales diversos: tela, cuero, piel, cadenetas,
chinchetas, etc.

Tomamos como ejemplo de escultura a José María Prieto Lago (fig. 5), cuya disca-
pacidad es la sordoceguera. Los bocetos de sus obras los realiza en madera, pasándolas
finalmente al bronce. Las características de su proceso artístico serían el realismo y la
tridimensionalidad en el espacio, junto con la suavidad de las líneas que invitan a acariciar
las piezas.
Respecto a la obra de arte textil, cabe destacar una singular artista como es Sagra
Ibáñez (fig. 6), la cual aprovecha su resto visual para combinar colores y mediante la ma-
teria textil conseguir todas las posibilidades táctiles y todas sus texturas, a través de obras
confeccionadas con materiales de origen natural, fibras animales (seda y lana) y vegetales
(algodón) teñidas por ella misma, en colores fríos, grises, crudos y azulados, para conseguir
a través del color y la textura realzar los efectos de volumen, para conseguir este mismo fin,
la artista realiza sus trabajos en la técnica del alto lizo.
Dentro de los fotógrafos afiliados a la ONCE, presentamos un ejemplo de ellos con

el bilbaíno Juan Torre (fig. 7), cuya profesión de reportero gráfico se vio truncada en 1991
por una enfermedad que le deja con muy poco resto visual. Sus últimas investigaciones le
han llevado a realizar fotografías en relieve a través de una impresión digital, con tinta UV
sobre Dibond® negro de 3 mm, con el fin de que estas fotografías sean disfrutadas tanto
por personas videntes como por los que carecen de visión.
–– SALA DE MATERIAL TIFLOLÓGICO. En esta sala se exhiben objetos utilizados por las per-
sonas ciegas en su vida diaria para el aprendizaje de la lecto-escritura, como vía para acce-
der a la cultura y la vida laboral. Aquí se ubican vitrinas donde podemos encontrar pautas,
regletas, punzones, cajas de aritmética, tableros de dibujo y máquinas para el sistema
braille mecanizado. Todas estas piezas sirven para comprender mejor la vida de los ciegos,
su evolución y la superación de dificultades de este grupo social, a lo largo de la historia.
• Caja de Matemáticas (fig. 8). Se trata de una caja rectangular, fabricada en hierro, den-
tro de la cual se encuentra una rejilla perforada por orificios cuadrangulares y tipos
de mezcla tipográfica (plomo y antimonio) con los números y signos matemáticos en
caracteres visuales y en relieve, para realizar las operaciones matemáticas.
• Sensibilizador del tacto. Es una caja de cartón que contiene doce tacos, seis pequeños y
seis grandes, de distintos tipos de madera: cerezo, haya, encina, peral, chopo y flandes.
Cada taco tiene grabada la inicial del nombre de su madera. En la cara interna de la tapa
de la caja parece una lista con los nombres de las maderas. Se trata de un juego, cuyo
propósito es el de educar el tacto.
• Máquina de escritura en braille, American Foundation (fig. 9). Fabricada en hierro cro-
mado, de carro móvil y cabeza reproductora de relieve fija, para la escritura del sistema
Braille. Dispone de un teclado convencional de seis teclas, en baquelita y la barra espa-
ciadora en hierro, e incorpora la tecla de retroceso y liberadora de carro y el tambor,
que a su vez es móvil, está realizado en madera pintado en negro.
• Mapa de Just (fig. 10). Se trata de un mapa en relieve de España, Portugal, Andorra,
parte de Francia y norte de África, confeccionado por el profesor ciego Francisco Just
en 1879, para enseñar la geografía a sus alumnos, que a su vez también eran ciegos.
El mapa está montado sobre un bastidor de madera, encima coloca una tela de tipo
arpillera y, sobre ella, un mapa topográfico de la Península, sobre el que se asientan
directamente diversos materiales, como telas de distintas texturas, cueros, papeles,
cartulinas, ante, piel, que se utilizan para diferenciar las provincias, una de la otra, al

tacto. Completa la información con cordones, cadenetas de bronce y latón, chinchetas

de mayor o menor tamaño y todos los carteles que podemos encontrar, tanto los escri-
tos en braille como los que aparecen en caracteres de la escritura convencional, están
realizados con alfileres comunes, clavados en disposición de formar las letras.
• Sala de material bibliográfico. En esta sala podemos encontrar libros manuscritos en

el sistema de escritura braille y en otros sistemas coetáneos con los inicios del braille;
libros escritos en diferentes idiomas, libros de aritmética, lenguaje, música, partituras,
etc. Los ejemplares más antiguos pertenecen a finales del siglo xix, de modo que la
variedad de papel en los que están escritos obliga a tener la sala acondicionada con luz
especial, temperatura y humedad adecuada para que todo este papel se mantenga el
mayor tiempo posible en perfecto estado, al tratarse de ejemplares únicos.
Se completa el museo con la:
–– SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES. Esta pequeña sala funciona a modo de galería

de arte, donde pueden exponer artistas ciegos y deficientes visuales graves, además de
otras exposiciones monográficas de escultura, siempre que la obra pueda ser explorada
mediante el tacto, careciendo esta por tanto de elementos agresivos, punzantes…
–– EXPOSICIONES ITINERANTES. Siempre que algún organismo público o privado lo solici-

te, una muestra significativa de todas estas colecciones, viaja por todo el ámbito nacional,
para acercar los contenidos del Museo Tiflológico6, a fin de que pueda ser conocido y
apreciado por muchas personas que todavía no hayan pasado por sus instalaciones.
En este momento, cuando viajan las piezas, es cuando resultan más manipuladas, y
para que sufran lo menos posible, viajan en sus respectivas cajas, hechas a medida, para
prevenirlas de todos los probables avatares a las que quedan expuestas.
Como hemos podido apreciar a lo largo de toda esta ponencia, la variedad y cantidad de
materiales diferentes con los que cuenta el museo, añadido a la posibilidad de ser tocadas todas
las piezas, supone un problema que se plantea diariamente, el de la restauración y mantenimiento,
debido a que al ser manipuladas sufren deterioros y roturas. Para subsanar este problema y mante-
ner el museo en condiciones óptimas, se cuenta con la labor de una restauradora, especializada en
distintos tipos de materiales y conocedora de sus compatibilidades, para obtener un buen resulta-
do a la hora del pegado y recuperación de fragmentos.
Para la cuestión más delicada y específica como es la restauración de los libros, se cuenta
con varias empresas especializadas en papel; al ser este un material que requiere un tratamiento
diferente a la hora de subsanar la proliferación de microorganismos e insectos, humedades y la
foto-oxidación y el amarillamiento que contienen los libros antiguos, debido a la acumulación de
polvo, el envejecimiento natural de los materiales y el mal estado de conservación que han sufrido
a los largo de los años, antes de llegar al museo, se necesita alejarlo de los ambientes altamente
contaminantes.
CONSUEGRA CANO, Begoña, (2000): Comunicación y visitantes con discapacidad visual en espacios expositivos. Madrid
6

Bibliografía
Ares, Félix (2011): “Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente”. En Revista de Museología, n.º 20.
Madrid: Asociación Española de Museólogos, pp. 18-29.
Cela Esteban, M.ª Estrella (2005), “Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial”. En Re-
vista Integración, n.º 44. Madrid: ONCE. pp. 30-32.
Consuegra Cano, Begoña (2000): “Comunicación y visitantes con discapacidad visual en espacios
expositivos”. En Boletín de la ANABAD. Tomo 50, n.º 1. Madrid: ANABAD, pp. 143-158.
Corvest, Hölle (1994): “Las nuevas tecnologías al servicio de los deficientes visuales en los mu-
seos”. En Museos abiertos a todos los sentidos: acoger mejor a las personas minusválidas.
Madrid: ONCE, Ministerio de Cultura, pp. 139-142.
García Lucerga, María Asunción (1993): El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de
los museos. Madrid: ONCE.
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Un Museo para todos. La Laguna: SINPROMI, pp. 94-122.
VV. AA. (1998): Guía del Museo Tiflológico. Un museo para ver y tocar. Toledo: ONCE.

III. Estudio de casos
130
Manipulación de objetos
de artes decorativas y diseño
Paloma Muñoz-Campos
Museo Nacional de Artes Decorativas
C/ Montalbán 12, C. P. 28014, Madrid
paloma.munozcampos@mecd.es
Resumen: La formación es uno de los pilares del Plan Nacional de Conservación Preventiva,
por lo que cursos como este contribuyen de manera directa a la diseminación de buenas prácticas
en conservación preventiva. En este artículo se desarrollan los aspectos prácticos relacionados
con todo lo que implica la manipulación de objetos de artes decorativas y diseño, tanto en lo refe-
rente a los movimientos internos en el museo, como a los movimientos externos, subrayando las
peculiaridades de este tipo de bienes culturales. Se hace especial hincapié en la planificación, que
nos permite minimizar los riesgos y prevenir los deterioros evitables. Se explican cuáles son las
herramientas y el equipamiento de apoyo que facilitan la manipulación, y en qué medida el factor
tiempo juega un papel fundamental. Se ofrecen claves para la manipulación segura de objetos de
vidrio, cerámica, marfil, mobiliario, metales, joyería y tejidos.
Palabras claves: manipulación, conservación preventiva, movimientos internos y externos, plani-

ficación, artes decorativas y diseño.
Introducción
En primer lugar, me gustaría agradecer a Ana Tomás, que contactó conmigo para invitarme a parti-
cipar en este encuentro, a Cauri, al Museo Nacional de Antropología y a todas las personas que han
hecho posible su celebración. Quisiera recalcar mi aplauso hacia esta iniciativa y felicitar a todos los
que han colaborado, por su trabajo y por la excelente coordinación y organización de todos los as-
pectos que implican la consecución de este tipo de jornadas.
No quisiera entrar en materia sin antes mencionar la importancia que tiene el hecho de que
esta iniciativa encaja adecuadamente dentro de uno de los objetivos fundamentales del Plan Na-
cional de Conservación Preventiva (PNCP): la formación, contemplada a todos los niveles, tanto
profesionales como a través de actividades de educación informal. Como sabemos, existe un vacío
importante en la formación reglada de diversos aspectos relacionados con la conservación preventi-
va, entendida en un sentido actual, desde la perspectiva del siglo xxi, fundamentalmente en el ámbito
institucional. Han existido y existen iniciativas privadas, lanzadas desde diversas plataformas, e inicia-
tivas de instituciones dispersas sin una previa voluntad de coordinación.
Estudio de casos | Págs. 132-279

Manipulación de objetos de artes decorativas y diseño 131
El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, gracias a la iniciativa de Juan Antonio Herráez

y el equipo de la Sección de Conservación Preventiva (Área de Investigación y Formación) del Insti-
tuto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), aprobó en el mes de marzo de 2011 el PNCP, que fue
presentado al Consejo de Patrimonio Histórico por el Subdirector General del IPCE Alfonso Muñoz.
El PNCP se encuentra dando sus primeros frutos. La fase inicial de planificación y los primeros es-
tudios se llevaron a cabo con los recursos asignados por los Presupuestos Generales del Estado en
2011. Pero, sobre todo, el Plan avanza gracias a la voluntad de todas las personas que creemos que la
conservación preventiva está en la base de la preservación y disfrute de nuestro patrimonio cultural.
Quiero destacar que uno de los pilares básicos del éxito de la implementación de las prác-
ticas de conservación preventiva y de la filosofía teórica sobre la que se asienta es el trabajo en
equipo (fig. 1). Es una frase muy utilizada últimamente, pero no por ello ha perdido su importan-
cia, sino todo lo contrario. En conservación preventiva el trabajo en equipo a todos los niveles es
fundamental para el éxito de cualquier proyecto, tanto en el seno de los que planifican y toman las
decisiones, como en el de los que ejecutan el trabajo sobre el terreno. Y es una práctica de la que
todavía adolecen muchas de nuestras organizaciones.
El trabajo en equipo significa comunicación fluida y respetuosa entre las personas impli-
cadas directamente en el proyecto e implica la transmisión de información clara a aquellos que,
aunque no estén directamente implicados, sí tienen potencialmente algo que aportar. Si queremos
subsanar lagunas, corregir errores y avanzar hacia la implantación de buenas prácticas en conserva-
ción preventiva, es mejor comprender que no debe haber demasiadas “propiedades” en las parce-
las técnicas e intelectuales. Si no estamos dispuestos a compartir, las cosas no salen tan bien. Todo
esto es evidentemente una opinión personal, asentada sobre años de experiencias compartidas,
pero creo que el trabajo en equipo está reñido con el afán de protagonismo.
Figura 1.

132 Paloma Muñoz-Campos
Los objetos de artes decorativas y diseño

La manipulación es la acción de asir y mover o trasladar un objeto. Es una actividad necesaria, más
bien digamos que imprescindible, en la vida diaria del museo actual. Más aún por la creciente de-
manda por parte del público de uso y disfrute de las colecciones, además de las habituales necesi-
dades de los investigadores especializados. La manipulación segura de los objetos artísticos es una
de las cuestiones más relevantes en el ámbito de la conservación preventiva en el museo. Mucho
más de lo que se cree, los deterioros producidos en las obras de arte se derivan de una manipu-
lación incorrecta o descuidada, convirtiéndose esta en una de las principales causas de deterioro,
por encima de muchos factores ambientales.
Con el tiempo y la experiencia (y con las obligadas oportunidades que nos ha brindado la
efervescencia de exposiciones temporales durante los últimos quince años), hemos aprendido
que durante la manipulación se producen muchos deterioros evitables. Esto es lo que me gustaría
que recordáramos. Que hemos de esforzarnos por minimizar los deterioros evitables, trabajar so-
bre nuestro círculo de influencia, sobre lo que podemos cambiar, pues hay otros muchos riesgos
que escapan a nuestro control.
Las medidas de conservación, seguridad y control documental de los fondos museográficos,

deben ser observadas con idéntico rigor en todos los momentos vitales del objeto. Sin embargo, a
estas medidas se añade el riesgo que comporta la traslación física de las obras, por lo que ciertos
documentos complementarios (boletín de desplazamiento interno, formulario de préstamo, for-
mulario de estado de conservación de objetos en tránsito) se hacen imprescindibles, al tiempo que
debe extremarse el cumplimiento de normas específicas de manipulación. Todos los movimientos
de objetos de museo son iguales y a la vez distintos. Distintos porque cada objeto y cada recorrido
exigen medidas diferentes. Iguales porque todos someten a los bienes a una serie de riesgos, entre
ellos la potencial alteración de las condiciones habituales en las que viven.
La manipulación de objetos de artes decorativas y diseño tiene lógicamente muchas cosas

en común con la manipulación del resto de objetos artísticos. Entre ellas, destacan los tres puntos
básicos que han de orientar todo movimiento: el sentido común, la prudencia y la planificación. Es
decir, que siempre, empezando por respetar las normas generales para la manipulación de objetos
artísticos, lo primero que haremos será observar, identificar y evaluar.
Pero además, los ejemplos de objetos de los que vamos a hablar son tan variados que nos
vamos a encontrar con bastantes elementos añadidos a tener en cuenta y con situaciones muy
diferentes. Para empezar, hemos de considerar su heterogeneidad. Nos encontraremos con obje-
tos muy pequeños, objetos medianos y grandes formatos; podemos tratar con objetos ligeros, de
apenas unos pocos gramos, y objetos muy pesados, que pueden pesar cientos de kilos. Y, sobre
todo, será muy habitual que tengamos que lidiar con objetos que están compuestos de múltiples
materiales. Por eso es necesario que las normas generales hayan de ser matizadas según los casos.
Un aspecto específico sobre el que hay que reflexionar es que los objetos de artes decorati-
vas y diseño son objetos inconscientemente asociados a objetos de uso en nuestras casas, a objetos
cercanos a nuestra vida diaria, lo que nos puede hacer suponer inconscientemente, si no reflexio-
namos antes, que podemos manipularlos de la misma manera que lo hacemos en casa. Sabemos
que eso no es verdad, porque una silla de museo ya no es para sentarse, una taza ya no vamos uti-
lizarla para beber, ni vamos a usar un arcón del siglo xvi como mueble para guardar la ropa. Esto es
importante porque son precisamente aquellos puntos por los que se manipulaban durante su vida
útil (pre-museable, podemos llamarla) los elementos más vulnerables a la hora de moverlos hoy,
siendo esos puntos o zonas por donde los objetos se suelen deteriorar con mayor facilidad (Fig. 2).

Figura 2. Figura 3.
Amigos y enemigos de una manipulación segura

Afortunadamente, podemos contar con la existencia de amigos y enemigos para la manipulación
segura, es decir, de circunstancias que nos van a facilitar o dificultar el trabajo. Entre los amigos
podemos señalar: la amplitud y diafanidad del espacio por el que hay que transitar, la adecuada for-
mación de las personas encargadas del movimiento y el factor tiempo, es decir, que dispongamos
del tiempo necesario para hacer las cosas con calma.
Entre los enemigos, destacan sin duda: la falta de espacio, la desinformación de los manipu-
ladores, las prisas y los traslados masivos de objetos (fig. 3).
De un modo más genérico, si nos referimos a los movimientos de objetos para préstamos ex-
ternos, el gran enemigo –genérico– son las exposiciones temporales, habitualmente un escenario
de alto riesgo que crece exponencialmente cuando hay multiplicidad de sedes. Y si nos centramos
en los movimientos internos en el museo, hay dos circunstancias que, aunque afortunadamente
suelen ser extraordinarias, son especialmente peligrosas: las situaciones de emergencia (por fue-
go, agua, accidente) y la realización de obras en el inmueble que, desgraciadamente, es habitual
que se hagan a museo abierto y convivan por tanto con las actividades diarias.
Por supuesto, se han desarrollado consejos y normas, pautas que nos ayudan a la manipula-
ción segura. Pero cada institución tiene que desarrollar sus propios protocolos para adaptarlos a
sus características, tales como los condicionantes arquitectónicos de partida, el grado de heteroge-
neidad y uso de las colecciones y las vías de circulación vertical y horizontal con las que cuenta. No
podemos olvidar, además, la seguridad física de las personas, por lo que las pautas dictadas por los
manuales de prevención de riesgos laborales hay que respetarlas lo más al pie de la letra posible.
Hablaremos de ello cuando nos refiramos al equipamiento.
La importancia del equipamiento de apoyo: EPI’s y HEFA’s al servicio de

nuestro trabajo
En la prevención, en el doble sentido de riesgos para las personas y riesgos para los objetos, hay
dos tipos de elementos externos que podemos considerar fundamentales a la hora de analizar
los recursos disponibles para llevar a cabo nuestra tarea de manipulación de objetos artísticos o
patrimoniales. Son los que me gusta llamar Equipos de Protección Individual y Herramientas que
Facilitan. Además de ambos grupos de elementos, tendremos en cuenta los factores ambientales y
climáticos del entorno en el que vamos a movernos.

Figura 4. Figura 5.
Entre los EPI’s se encuentran la indumentaria de operador, los guantes adecuados, prótesis
externas –como fajas de protección lumbar– o las escaleras seguras (fig. 4).
Como HEFA’s podemos definir las bateas y bandejas, los carros y grúas en todas sus varieda-
des (figs. 5 y 6) o los croquis de embalaje.
La sencillez o sofisticación de tales herramientas y equipos dependerá en gran medida de los

recursos económicos de que dispongamos y de la envergadura de la institución. Pero su adecuada
utilización dependerá básicamente de la información o conocimientos de quienes van a dirigir el
movimiento, independiente de que se disponga de más o menos medios, tanto humanos como
económicos.
Por eso es fundamental analizar, en primer lugar, además de la obvia identificación de los
bienes patrimoniales objeto del traslado, los recursos de los que disponemos, para trazar nuestro
plan y asegurarnos de que la manipulación puede llevarse a cabo con el menor riesgo posible. Es
probable que, una vez conocidos los recursos, tengamos que declarar que no es posible cumplir
los mínimos. En ese caso, tendremos que aplazar el movimiento para el momento en que nos ha-
yamos provisto de lo necesario.
No obstante, puesto que la buena planificación implica siempre un grado de flexibilidad, es

importante que sepamos que hay momentos críticos en los que NO podemos esperar: si se produ-
ce una catástrofe o una emergencia que nos obliga a trasladar los bienes para evitar su pérdida, no
podremos tener en cuenta todas las pautas habituales (fig. 7). En ese caso, recurriremos a los pro-
cedimientos que se describen en los protocolos de nuestro Plan de Emergencia de Colecciones,
que excede el ámbito del presente artículo, por lo que remitimos a las recientes publicaciones en
español que abordan este tema con profusión y claridad (ver punto 6. Bibliografía y webs).

Figura 6. Figura 7.
Conciliando las normas de la Ley de Prevención de Riesgos Laborales (31/1995, BOE del vier-
nes 10 de noviembre de 1995), priorizaremos la seguridad de las personas que están trabajando en
la manipulación, sabiendo además que ello influye directamente en la seguridad de los objetos. Si
estamos subidos en lo alto de una escalera colocando o extrayendo piezas de una estantería alta, la
escalera debe ser segura y debemos contar con el apoyo de una persona que la sujete desde el suelo
y que reciba en sus manos los objetos que le iremos pasando. No debemos intentar bajar o subir por
una escalera con los bienes patrimoniales en las manos.
En este punto, es oportuno detenernos a hablar de las características de los operarios de mani-
pulación. Aunque, por supuesto, estos deben estar formados adecuadamente para el trabajo, TODO
el personal del museo o que esté en el museo, incluyendo la Dirección y los investigadores o colabo-
radores externos, deben ser conscientes del riesgo que implica la manipulación de objetos artísticos.
Por ello deben conocer los procedimientos o protocolos de actuación y qué deben hacer en el caso
de daños accidentales (p.e.: hacer una foto antes de tocar, recoger los fragmentos y guardarlos en un
sobre, entregar al departamento de conservación, registrar la incidencia describiendo lo ocurrido).
La experiencia anotada y difundida sobre los daños producidos por un accidente nos puede ayudar
mucho para no cometer los mismos errores o, por lo menos, para tener en cuenta lo que produjo el
accidente y minimizar la ocurrencia de situaciones semejantes en el futuro.
La primera y esencial característica de un operario de manipulación es su actitud: recorde-

mos A.C.C. (Atención, Concentración y Cuidado). Pueden ocurrir accidentes, todos podemos tener
errores o un mal día, pero si interiorizamos que siempre debemos actuar con Atención-Concentra-
ción-Cuidado, esas posibilidades se reducirán sensiblemente.
Repitamos aquí una serie de consejos presentes en muchas publicaciones, nacidos de la

práctica de numerosas personas implicadas en los procesos de manipulación, haciendo hincapié

en las que se refieren al traslado de objetos de artes decorativas y diseño en un edificio como es el
MNAD (Museo Nacional de Artes Decorativas). Lo que SIEMPRE debemos hacer y lo que NUNCA
procuraremos hacer.
Como regla general manejaremos siempre cada objeto como si fuera frágil, lo sea o no. No
solo hay que tener cuidado cuando cogemos delicados de vidrio o cerámica. Objetos policroma-
dos o pulimentados de madera, metales, tejidos o cuadros, todos son susceptibles de deterioro
cuando se manipulan.
SIEMPRE
1. Antes de mover un objeto, nos tomaremos tiempo para examinarlo cuidadosamente y

para familiarizarnos con su estructura, sus características y las condiciones en que se en-
cuentra. Hay que saber si es una sola pieza o si está formado por partes, si tiene un pedes-
tal u otros elementos sueltos. Debemos localizar fracturas, zonas débiles y comprobar su
cohesión general. Este examen lo haremos sobre una superficie suave y preferentemente
almohadillada y no al aire o sobre un suelo duro. Si está en una balda, intentaremos
comprobar todos los detalles que podamos antes de moverlo. En el caso de que tenga
partes pegadas, es muy importante comprobar el estado del adhesivo. Si creemos que el
pegamento puede estar envejecido, al moverlo prestaremos especial atención a esa parte.
2. Antes de mover un objeto, decidiremos dónde y cómo vamos a llevarlo. Tenemos que
saber y preparar de antemano el espacio de recepción y despejar el camino que vamos
a recorrer. En el caso de que vayamos solos esto es fundamental, hay que abrir antes las
puertas y eliminar los obstáculos. Si alguien nos acompaña, esa persona debe ir delante y
ocuparse de las puertas. En cualquier caso, recorreremos antes el camino para comprobar
que está transitable. Prepararemos el “medio de transporte” (carro, bandeja, caja, per-
cha…) antes de coger el objeto. El desconcierto o la dificultad en el traslado incrementa
el riesgo de golpes o caídas accidentales. Estas precauciones son siempre pocas en el
MNAD, debido a lo angosto de casi todas las vías de circulación y a la densidad de objetos
en todos los almacenes.
3. Si el objeto se encuentra rodeado de otros (en una estantería, en la balda de un armario,

sobre una mesa, etc.) tendremos mucho cuidado con los objetos próximos. Es posible
que sea necesario retirar algún otro objeto antes de sacar el que nos interesa. Hay que
tener en cuenta que esta situación es frecuente en el MNAD debido a la saturación de los
contenedores. Si dudamos, buscar ayuda de un compañero/a o conseguir un receptáculo
almohadillado por si alguna parte se desprende por sorpresa, es una buena medida.
4. Si vamos a mover cualquier cosa (escalera, mesa, soporte museográfico, silla. etc.) en
un espacio en el que hay fondos museográficos (la gran mayoría de espacios en el caso
del MNAD).
5. Cuando estemos viendo a alguien manipular mal un objeto o tenemos que asesorar sobre
cómo manipularlo, es inútil gritar o decir ¡cuidado! si no especificamos concretamente
con qué hay que tener cuidado. Es mejor acercarse con calma y transmitir tranquilamente
el mensaje.
6. Como norma general –ya comentaremos las excepciones– siempre usaremos guantes y
las manos deben estar bien limpias y secas para manipular un objeto. La transpiración
de las manos contiene ácidos, humedad y sales, por lo que su deposición puede ser

muy corrosiva sobre la superficie de algunos objetos. Los objetos pulidos de metal y las
fotografías recogen fácilmente esos fluidos en forma de huellas dactilares, que quedan
marcadas. Los objetos porosos de superficies blanquecinas, como yeso, mármol, papel o
marfil, se manchan con la suciedad y la grasa de los dedos, dejando puntos pegajosos en
la superficie, sobre los que el polvo del ambiente se deposita fácilmente.
NUNCA
1. Nunca cogeremos un objeto por las asas o cualquier otra protuberancia.
2. No introduciremos el pulgar por dentro del borde de ningún objeto para cogerlo.
3. Nunca arrastraremos objetos pesados por el suelo.
4. Nunca transportaremos un objeto muy pesado sin ayuda.
5. Nunca intentaremos acarrear varios objetos a la vez. Es más seguro hacer varios viajes.
6. Nunca posaremos en vertical un objeto cuya base no sea estable.
7. Nunca sujetaremos un cuadro solo por la parte superior del marco o metiendo los dedos
entre el bastidor.
8. Nunca levantaremos por las esquinas un grabado, un dibujo o un fragmento textil que
carecen de montaje.
9. No apilaremos los libros abiertos.
10. Nunca colocaremos pasteles, carboncillos o miniaturas ilustradas boca abajo.
Sin prisa pero sin pausa, el factor tiempo en la manipulación: ideas para
mejorar los procesos cuando el tiempo apremia
¿Influye el factor tiempo a la hora de manipular? Naturalmente, el tiempo influye en todos los
sentidos: el tiempo/clima –si hace frío o calor, si hay mayor o menor humedad ambiental, si hace
viento al introducir o sacar una caja del museo–, el tiempo que tengamos para llevar a cabo el mo-
vimiento –el necesario, el apremiante–, el tiempo/tempo –el ritmo de nuestros operarios, la fecha
tope de inauguración–. Todos los factores relacionados con el tiempo han de tenerse en cuenta.
En conexión directa con el factor tiempo están los traslados masivos. Debido al coste económico
de un traslado masivo de objetos (ya sea causado por una exposición grande, por un cambio de
sede o porque se van a efectuar obras en el inmueble), es muy importante en estos casos dedicar
el tiempo suficiente a planificar bien el traslado, incluyendo todas las labores de documentación
de los fondos que hay que trasladar (fotos, croquis, descripciones de procedimiento), marcaje y
etiquetado, selección de tipos de embalaje, lugar de destino, puntos de origen y destino, tiempo
de permanencia en el embalaje, etc. No describiremos este aspecto en más detalle, pues requiere
una extensión que excede los límites de este artículo.
Veamos algunos ejemplos de secuencias de traslados, partiendo de la previa y esencial se-

cuencia O.I.E. (= Observar-Identificar-Evaluar). Observaremos el objeto, nuestra indumentaria y el
entorno. Identificaremos puntos débiles, intervenciones anteriores, grado de cohesión. Evaluare-
mos peso y distribución de la masa.

Figura 8. Figura 9.
Antes de empezar, tengamos cuidado para que ningún elemento (botones, lazos, bolsillos)
de nuestra ropa pueda engancharse en los objetos. Prestaremos especial atención a las joyas y
bisutería y nos quitaremos aquellos accesorios que puedan dañar los objetos (anillos, pulseras,
relojes, broches, collares).
–– Los objetos decorativos de cerámica, metal, vidrio, marfil, etc., deben cogerse con ambas
manos cerca de su punto de gravedad, es decir, por su parte más ancha o más pesada.
Para extraerlos de una balda, deslizaremos una mano por debajo y la otra mano asirá late-
ralmente la pieza consiguiendo el equilibrio. Es fundamental fijarse antes en los objetos
de alrededor: es posible que necesitemos planificar el movimiento de otros objetos para
extraer el que nos interesa.
Si colocamos varios objetos cerámicos en una batea, a la espera de traslado, los

separaremos adecuadamente con fragmentos de espuma de polietileno que evite que se
rocen. Si van a estar en un sitio transitado, no está de más colocar en lugar visible una hoja
de papel que llame la atención: ¡OBJETOS DELICADOS!, ¡OJO FRÁGIL! o simplemente
¡NO TOCAR!
–– Para los objetos tridimensionales de pequeño tamaño, nos proveeremos de un receptácu-

lo adecuado para llevarlos: una batea, bandeja o caja almohadillada con un material sobre
el que la pieza no resbale.
–– Los cuadros deben transportarse con las manos agarrando por ambos lados el marco o,
en el caso de carecer de marco, el bastidor.
–– Los grabados, dibujos o cualquier obra gráfica sin enmarcar debe trasladarse siempre
sobre un soporte rígido, que deslizaremos por debajo intentando reducir al mínimo la
manipulación de la pieza. Una vez en su soporte, solo tocaremos este último.
–– Los objetos grandes, pesados o delicados (figs. 8 y 9), como grandes piezas de mobiliario
o esculturas, que serán manejados entre dos o más personas, deben levantarse flexionan-
do las piernas y no doblando la espalda, para no hacerse daño al hacerlo.
Si los trasladamos en un carro con ruedas, mientras una persona conduce el carro,
la otra sujetará con sus manos la pieza y será quien abra las puertas, despeje el camino y
cuide para que la pieza no choque con dinteles o marcos. Deberá tenerse especial cuidado
al cruzar umbrales de puertas que tengan embellecedores en el suelo y al pasar sobre suelos
rugosos, ya que ambas cosas generan vibraciones que pueden producir fracturas. Si la pieza
es muy grande (un piano, un armario) deberá ir una persona a cada lado del carro.

El carro debe ser fácil de manejar, con suspensión en las ruedas y con los laterales
amortiguados con material de goma absorbente de impactos.
Para trasladar sillas, sillones o sofás, no los cogeremos por los brazos ni por el res-
paldo sino por la parte inferior del asiento, levantándolos con ambas manos.
Las piezas de mobiliario grandes suelen ser desarmables en varios elementos. Con-
sultaremos cómo hacerlo y procederemos a su desmantelamiento para minimizar el peso
y facilitar el traslado. Es útil, en el caso de muchas piezas, hacer croquis de situación de ca-
jones y elementos y guardar cuidadosamente los tornillos y tuercas en sobres marcados.
Esto facilitará enormemente el montaje. En el caso de que tenga puertas, comprobare-
mos que están bien cerradas o las fijaremos para que no se abran durante el movimiento.
Si optamos por no quitar los cajones –suponiendo que el objeto no sea muy pesado– los
sujetaremos con cintas acolchadas para evitar vibraciones.
–– Las piezas planas grandes y pesadas (fig. 10), como tableros de mármol, vidrieras, espejos
o pinturas, deben acarrearse verticalmente.
–– Los tejidos merecen especial mención. Por supuesto, nunca se tocarán con las manos,
pues la suciedad que penetra en su estructura es mucho más difícil de eliminar que en
otros objetos. En cualquier caso, las manos se lavarán y secarán bien siempre inmediata-
mente antes de empezar a trabajar con tejidos y después de cada interrupción.
Los tejidos solo entrarán en contacto con materiales químicamente inertes (libres
de ácido) y si empleamos telas industriales deberán ser tratadas para eliminar el almidón y
otros aditivos comerciales que emiten compuestos volátiles perjudiciales para los tejidos.
Esto, evidentemente, dependerá del tiempo de contacto. Si es muy breve, podrá utilizarse
cartón normal y tela comercial.
Los tejidos planos de pequeño y mediano formato deben trasladarse sobre sopor-
tes rígidos libres de ácido, de modo que sea el soporte el que cargue con el peso y el que
sea manipulado.
Figura 10.

Los tejidos planos de gran formato se transportarán sobre una batea o caja forrada
o bien enrollados sobre soportes cilíndricos estables, siempre horizontalmente y entre
dos o más personas.
Las piezas de indumentaria nunca deben probarse. Para trasladarlas con su percha,
debemos distribuir equitativamente el peso en nuestros brazos, cogiendo la percha con
una mano y el resto del tejido descansando en un punto medio sobre el antebrazo de la
otra mano. Nunca los trasladaremos colgados libremente de modo que el peso del tejido
recaiga solo sobre unos pocos puntos, ya que podría romperse por esa zona.
Los accesorios de pequeño y mediano tamaño (zapatos, bolsos, guantes) deben

transportarse en cajas o bandejas forradas, almohadillando los objetos entre sí para que
no se rocen. Las sombrillas, si no se llevan en cajas o bateas, deben cogerse por los extre-
mos, minimizando en lo posible la manipulación del elemento textil.
Colocación de las piezas

El movimiento de una o varias piezas implica siempre su colocación, bien en una ubicación defini-
da o bien en un emplazamiento provisional en espera de su lugar definitivo (fig. 11). Esto significa
que, mientras se procede al ordenamiento de un almacén o mientras se espera a que las piezas
sean colgadas definitivamente o introducidas en una vitrina, los objetos estarán en un sitio no ade-
cuado –como el suelo o contra una pared– durante un tiempo variable. Los deterioros derivados
de la manipulación no se producen solamente durante el recorrido, sino muchas veces en estos
tiempos de espera en los que las piezas están acumuladas provisionalmente. Por ello, tendremos
también en cuenta una serie de puntos relativos a la colocación de las piezas.
–– Cuando coloquemos objetos sobre una mesa o una estantería, ninguna parte del objeto
debe proyectarse más allá de las medidas del soporte, es decir, que no sobresalga.
–– Cuando apilemos cuadros u otros objetos enmarcados (tejidos, obra gráfica), nunca lo
haremos en horizontal y, como norma general, no apilaremos más de 5 piezas juntas.
En cualquier caso, siempre que apilemos, debemos agrupar los objetos por tamaños, de
modo que no haya objetos de tamaños muy variados.
–– Para apilar verticalmente estos objetos planos, enmarcados o no, contra una pared:
• Primero tenemos que forrar la pared con material de amortiguación inerte.
• Comprobaremos que los marcos o bastidores no tienen hembrillas, alcayatas, grapas o

clavos. Si los hay, los quitaremos.
• Protegeremos el anverso con un tablero ligero (cartón pluma, por ejemplo).
• Comprobaremos que los bordes de la obra no van a resbalar sobre el suelo y, si es así,
pondremos en el suelo material de amortiguación no resbaladizo.
• Colocaremos planchas de espuma entre las obras, para que no se dañen entre sí con
las aristas de los marcos.
–– Si las obras van a quedar así apiladas durante algún tiempo, las protegeremos del polvo
con una lámina de plástico transparente.

Es muy útil indicar con carteles con letra grande y clara algunos mensajes que todos puedan leer:
OBJETOS DELICADOS, NO PONER NADA ENCIMA.
Guantes y otras dudas

Veremos brevemente los tipos de guantes y sus usos. Hay pautas generales, pero cada caso es un
mundo. Así que hay que matizar y aplicar el sentido común para no meter la pata.
Por otra parte, en el uso de guantes, las investigaciones avanzan y las noticias, a veces di-
ferentes a las conocidas, unas publicadas y otras transmitidas oralmente, se suceden, por lo que
podréis encontrar opiniones distintas a las que aquí ofrecemos.
Existen en el mercado diversos tipos de guantes que seleccionaremos dependiendo del ob-
jeto que vayamos a trasladar. En general, los guantes de látex podríamos decir que son de uso
universal (son de color blanquecino), debido a su adaptabilidad y a que permiten sujetar los ob-
jetos sin peligro de que se nos resbalen. La limpieza y la higiene quedan garantizadas porque son
desechables. Su inconveniente es que son incómodos si han de llevarse durante mucho tiempo.
En la actualidad, los guantes de látex casi no se usan porque provocan alergias cutáneas y han sido
sustituidos por los de nitrilo (los que usamos en el museo son azul turquesa, aunque yo también
los he visto morados) (fig. 12).

–– Los guantes de algodón son más cómodos (fáciles de poner y quitar, lavables), pero no se
deben usar para objetos de superficie satinada o resbaladiza, como cerámica, porcelana
o vidrio. Son muy adecuados para metales, papel y tejidos, pero no deben usarse tam-
poco cuando la superficie es intrincada, presenta filigranas o hilos metálicos, en los que
las fibras del algodón pueden quedar enganchadas. Hay que lavarlos a menudo, aunque
encojen, algo a tener en cuenta a la hora de elegir las tallas.
–– Existe un tipo de guantes de poliuretano o de polipropileno, muy adaptables a la mano

por su textura de punto elástico, que tienen la primera falange de los dedos o la zona dac-
tilar tratada por inmersión en polietileno. Esto permite una buena sensación táctil sin el
inconveniente de falta de transpiración de los de látex o nitrilo. Tanto estos como los de
algodón han de lavarse a menudo para no trasladar la suciedad de unos objetos a otros.
Durante años los hemos usado en el museo, ahora no los encontramos fácilmente y, en
su lugar, usamos guantes de algodón con moteado antideslizante.
–– Finalmente, para objetos muy pesados que corran peligro de resbalarse (como grandes mue-
bles), podemos usar los guantes gruesos de cuero, que se agarran muy bien y amortiguan en
cierto modo el daño producido en las manos por las aristas al transportar objetos de peso.
–– En todo caso, ante la necesidad inmediata de mover un objeto y no tener la seguridad de

que estamos usando los guantes adecuados o no podemos disponer de ellos, y siempre
que exista riesgo de que se nos caiga, usaremos las manos desnudas, previamente bien
lavadas con jabón, aclaradas y secas.
Conociendo los tipos de guantes, su composición y su compatibilidad con los materiales que
constituyen los objetos, lo mejor es aplicar el sentido común. Si no los tenemos a mano, o están
sucios por un movimiento reciente y no podemos lavarlos en ese momento, según qué objeto po-
demos usar un trozo de tela o de espuma de polietileno para no tener que cogerlo con las manos.
La manipulación es una acción que, al igual que otros aspectos de la conservación preven-
tiva, requiere de una buena dosis de sentido común y de imaginación. Imaginación para idear
soluciones prácticas cuando las circunstancias lo requieren.
A medida que avanza nuestra experiencia y a medida que el público requiere de nosotros
que las colecciones de nuestros museos sean más accesibles, se plantean nuevos retos. Por eso, el
intercambio de experiencias, la difusión de las investigaciones y la generosidad entre los profesio-
nales nos va ayudando a disipar las dudas en el camino y aprender de las paradojas.
Comentario sobre bibliografía y webs

Recursos on-line y bibliografia seleccionados
GE-IIC: Página web del grupo español del International Institute for Conservation (http://www.ge-
iic.com/), ofrece cada vez más contenidos prácticos, que los miembros van aportando en su
afán de contribuir a la difusión de la conservación.
CCI: Canadian Conservation Institute Notes Online (http://www.cciicc.gc.ca/crc/notes/indexeng.

aspx). Muy conocidas: fichas filtradas por temas, materiales o procesos. Prácticas, siempre
adaptándolas a nuestra realidad.
Getty Conservation Institute (http://www.getty.edu/). Bibliografía y proyectos de investigación. Vi-

sión amplia y actualizada de por dónde van los tiros.

Hornemann Institute (www.hornemann-institut.de/german/epubl_suche.php). No la tengo muy

trabajada, pero me la recomendaron, y hago yo lo mismo.
ICCROM: The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural
Property (http://www.iccrom.org). Boletín, cursos y publicaciones. Habitual encontrar mu-
chas cosas en español.
IMC: Instituto dos Museus e da Conservaçao (http://www.ipmuseus.pt/). Publica Temas de Museo-

logía, cuadernos prácticos. Lástima que algunos estén agotados y no los reediten. Bucear en
la página para ver si los han digitalizado, o si recomiendan bibliotecas donde encontrarlos.
Museum of Fine Arts de Boston (http://www.mfa.org/). Página muy adecuada para materiales, aun-
que hace tiempo que no entro y no sé cómo va de puesta al día.
Victoria & Albert Museum de Londres (http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation/). Ir a Conser-

vation y de allí a Conservation Learning Resources, para acceder al Conservation Journal.
Esta revistilla, ágil y de dimensiones muy adecuadas para leer con rapidez, contiene informa-
ción muy valiosa, no solo de tratamientos de conservación de objetos, sino de procesos de
traslado, de sistemas de control ambiental, de protocolos de documentación o de trabajos
ensayados. Yo aprendo mucho con ella desde hace más de quince años.
SCMRE: Smithsonian Center for Materials Research and Education (http://www.si.edu/scmre). Al-
gunos recursos en versión bilingüe (español-inglés). Visión general de cómo hacen las cosas
en Estados Unidos. Bien pensado y con consejos útiles.

144
Grandes formatos en los almacenes

del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS)
José Manuel Lara Oliveros
jmanuel.lara@museoreinasofia.es
Pureza Villaescuerna Ilarraza
pureza.villaescuerna@museoreinasofia.es
Almacén de Obras de Arte (Departamento de Registro de Obras de Arte)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
C/ Santa Isabel 52, C. P. 28012, Madrid
Resumen: El texto recoge algunas de las conclusiones del estudio que, a propósito de los trabajos
de acondicionamiento de los nuevos almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS) y del traslado de la colección, se llevó a cabo con el objetivo de conocer la presencia y
condicionantes de grandes formatos en el arte contemporáneo.
La necesidad de planificar cualquier operación de manipulación de bienes culturales es un hecho

constatable, que se hace ineludible cuando se trata de grandes formatos. Sus particularidades y/o
condicionantes a la hora de la manipulación, traslado y almacenaje, requieren la dedicación de un
capítulo especial en los trabajos de acondicionamiento de salas de reserva y traslado de coleccio-
nes. Por otra parte, además del conocimiento exhaustivo de este tipo de bienes, es imprescindible
también la anticipación y previsión de posibles riesgos que pueden poner en peligro, tanto la
conservación de las obras como, fundamentalmente, la seguridad del equipo humano encargado
de llevar a cabo esta operación. Por último, la exposición de algunos ejemplos de manipulación de
este tipo de obras pretende completar la visión aportada.
Palabras claves: conservación preventiva, manipulación, gran formato, traslado, planificación,

diseño, ejecución, riesgos, procedimientos.
Introducción: Concepto de gran formato

La tendencia al gigantismo, unida a la elección de temas impactantes y al uso de efectos espectaculares,
es algo habitual en el arte de nuestro tiempo. La búsqueda de la impresión, de la provocación incluso,
si bien no es un objetivo en sí mismo, en ocasiones es el medio del que se valen los artistas contempo-
ráneos en un intento de llamar la atención e invitar a la reflexión1 (Presseurop: 2010) (fig. 1).
1 Un ejemplo de esta tendencia se recoge en la exposición celebrada en Brujas recientemente bajo el título Arte, cuanto
más grande mejor.

Grandes formatos en los almacenes del MNCARS 145
Por otra parte, el avance de la técnica, la

aparición de nuevos materiales y la supresión
de estándares académicos o iconográficos faci-
litan la ruptura de los límites que existían en el
arte tradicional, contribuyendo así a la consoli-
dación de esa tendencia.
Pero, ¿es posible precisar qué entende-

mos por “gran formato”? ¿Existe una definición
comúnmente aceptada y basada en parámetros
objetivos? Fijar los límites entre mediano y gran
formato es una tarea complicada. La principal
Figura 1. Vista del MNCARS desde la ampliación de Nouvel.
dificultad radica en el hecho de que esa frontera
es, en realidad, una línea difusa donde, además
del tamaño y del peso, entran en juego otros
muchos factores como la forma y la fragilidad
del objeto. Si la forma del objeto facilita o no
el agarre, así como el hecho de que el peso se
distribuya de manera equilibrada o no lo haga,
serán aspectos que deberemos tener en cuenta
a la hora de clasificar las obras en atención a
su formato. Se trata, por lo tanto, de un ejer-
cicio que, si bien en una primera fase puede
llevarse a cabo mediante un filtrado de paráme- Figura 2. Almacén saturado compacto.
tros objetivos (tamaño y peso), debería, en una
segunda fase, contar con un estudio particular
de cada caso, en atención a otros parámetros
subjetivos (fragilidad, descompensación de dis-
tribución de peso, facilidad de agarre…).
Los almacenes del MNCARS:

Proyecto de traslado
Al igual que ocurre en la mayoría de los museos,
también al almacén del MNCARS le llegó el mo-
Figura 3. Almacén saturado pasillos.
mento de verse desbordado, saturado, incluso
disperso, colonizador “temporal” de espacios
también temporalmente desocupados2. Si te-
nemos en cuenta que la mayoría de los museos
exponen una mínima parte de sus fondos (en el
caso del MNCARS tan solo el 7%), se entiende
que la falta de espacio destinado a reservas, sea
una de las mayores dificultades que vencer (figs.
2, 3 y 4). En nuestro caso, la necesidad de ese
2 En nuestro caso se llegó a la paradoja de tener que aco-

meter el traslado de toda la reserva gráfica desde una
ubicación temporal hasta otra que tampoco era la defini-
tiva, por necesidades de uso de la zona colonizada para
depósito. Figura 4. Almacén saturado peines.

146 José Manuel Lara Oliveros, Pureza Villaescuerna Ilarraza
espacio no solo era cuantitativa (con obras obligadas a permanecer en sus embalajes en pasillos,
hacinadas en cajones dificultándose su estudio y conservación, etc.), sino también cualitativa y por
la amenaza de traslado que conlleva toda ocupación temporal. Para la colección del MNCARS la res-
puesta a la falta de espacio llegó con la ampliación de Jean Nouvel.
Planificación del traslado
Una operación de traslado como la nuestra, con gran cantidad de movimientos internos entre cua-
tro sedes de almacén, distribuidas en dos plantas de cada edificio del museo (fig. 5), requería un
esfuerzo importante de planificación.
Planificación no solo a la hora de ejecutar el movimiento, sino también a la hora de estable-

cer procedimientos de trabajo y diseñar las nuevas zonas destinadas a reserva.
El conocimiento profundo de la colección es, sin duda, la primera tarea que se debe abordar
en este momento.
1. Estudio de la colección y porcentaje de distribución de grandes formatos en ella
La finalidad de esta fase no es otra que la de proporcionar una visión, lo más comple-
ta posible y lo más cercana a la realidad de nuestra colección. Solo de esta manera es posible
dar respuesta a las exigencias derivadas de su especificidad. Se empezó por lo más elemen-
tal, tipo y número de objetos, para ir descendiendo después en aspectos como la distribu-
ción porcentual según clasificación genérica, volumen o superficie que ocupan, porcentaje
de la colección en exposición, previsión de crecimiento, uso de la colección, etc.
Sabatini 5.ª
Sabatini 4.ª Nouvel Bajo Cubierta
Sabatini 3.ª Nouvel Terrazas
Sabatini 2.ª Nouvel Oficinas
Sabatini 1.ª Nouvel 1
Sabatini Muelle Nouvel Muelle

Muelle de conexión
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Nouvel −1
Nouvel −2
Figura 5. Esquema del recorrido: secciones de ambos edificios y su conexión.

En la actualidad, el museo cuenta, aproximadamente, con 19.000 obras inscritas

en el inventario de la colección estable. A esta cantidad hay que añadir unas 1.000 obras
más que se encuentran depositadas en él. En total contamos con un conjunto de 20.000
obras (20.211 para ser exactos). La diversidad de este conjunto, con variedad de mate-
riales y formatos, así como obras de gran volumen y peso, confieren una especificidad a
la colección del MNCARS propia de un museo de arte contemporáneo. Es decir, se trata
de un conjunto donde, además de pintura, escultura, arte gráfico, dibujo, artes decora-
tivas o fotografía, encontramos una presencia destacada de lo que podíamos denominar
“Nuevos medios” (cine, video, archivos digitales), así como de nuevas manifestaciones
artísticas como las instalaciones (fig. 6). Dentro de esa pluralidad, en el contexto de acon-
dicionamiento de los nuevos almacenes, preocupa especialmente (debido a las exigencias
espaciales, de capacidad de carga y medios auxiliares para su manipulación), la presencia
de grandes formatos. Por esta razón, la posibilidad de establecer el porcentaje de obras
de la colección del MNCARS susceptibles de ser consideradas “grandes formatos” acabó
por convertirse en una cuestión de gran calado. La necesidad de precisar la cantidad de
volúmenes libres para el almacenaje de grandes embalajes, o la de superficie reforzada
frente a cargas pesadas que sería necesario contemplar, era totalmente incompatible con
vaguedades como “hay muchas obras muy pesadas y grandes”. Así pues, y aún a riesgo de
ser arbitrarios, elegimos unos límites (fig. 7) a partir de los cuales podíamos considerar
como grandes formatos a las obras que los superaran. Se trataba tan solo de una herra-
mienta basada en el conocimiento adquirido gracias a la experiencia en la manipulación
diaria de los diferentes formatos de nuestra colección. La superación de esos límites a
menudo exige un mayor esfuerzo en cuanto a la planificación de la manipulación de
la obra (estudiando los límites arquitectónicos que debe atravesar en la trayectoria del
traslado, lo que implica la participación de más miembros de lo habitual en el equipo de
manipulación, incluyendo a personal de restauración en la toma de decisiones, requirien-
do del empleo de medios auxiliares…), además de un mayor esfuerzo en la asignación de
una ubicación estable en los almacenes. Lamentablemente, el elevado número de obras
a considerar imposibilitaba un estudio particularizado de cada una, limitándonos por el
momento a un primer filtrado de la colección (por otra parte en continuo crecimiento)
basado en parámetros objetivos.
Distribución de la Colección 2012
Obras Bidimensionales
2% Cine y video
Escultura e instalaciones Con bastidor o soporte rígido: Altura o longitud mayor de 2,5m
Sin bastidor o soporte rígido: Altura o longitud mayor de 1,5m
10%
Obras Bidimensionales
Arte gráfico 28%
18% Dibujo
Altura, longitud o profundidad: Mayor de 2m
Y/o peso: Mayor de 115 kg
Pintura 21% 21% Fotografía
Figura 6. Distribución de la Colección según Clasificación Figura 7. Límites a partir de los cuales se puede considerar
Genérica. gran formato.

Escultura e Instalaciones
Mayor de 2m o de 115kg
11%
Menor de 2m o de 115kg 89%
Figura 8. Distribución Gran Formato entre la Colección de Escultura e Instalaciones del MNCARS.
Pintura
Mayor de 4m 1%
Mayor de 2,5m
8%
Menor de 2,5m 91%
Figura 9. Distribución Gran Formato entre la Colección de Pintura del MNCARS.
A. Gráfico, Dibujo y Fotografía
2% Mayor de 2,5m
Menor de 2,5m 98%
Figura 10. Distribución Gran Formato entre la Colección de A. Gráfico, Dibujo y Fotografía del MNCARS.
En los siguientes gráficos (figs. 8, 9 y 10) aparecen representadas en color verde las
obras que, salvo excepciones, se podían considerar como formatos habituales, debiendo
contemplar todas las precauciones a la hora de su manipulación, pero de las que no cabía
esperar problemas derivados de su excesivo tamaño o peso. Por el contrario, en color
amarillo y una pequeña representación en rojo, nos encontramos con aquellas obras que
hemos calificado como grandes formatos y en las que tanto su manipulación como su
almacenaje exigirán mayores esfuerzos.

Figura 11. Hardware aplicación SIMARS-MOVA. Figura 12. Etiqueta código de barras y PDA.
2. Reducción del riesgo de deslocalización de obras derivado de errores de registro y de

control de movimientos
Conocidas las particularidades de la colección que se iba a trasladar, la revisión

de inventario y la mejora de protocolos y herramientas de control de obras fueron las
siguientes actuaciones contempladas en nuestra planificación. La revisión de inventario
es una ardua tarea que consiste en la posible detección de errores tanto en el siglado o
marcaje de las obras, como en la ubicación de las mismas. Un error en la identificación
de una obra significaría la pérdida de control de su ubicación. Por este motivo, una tarea
como esta resulta imprescindible en el contexto de un traslado masivo. Aunque no con
demasiada frecuencia, sí encontramos algunos imprevistos durante la revisión, como por
ejemplo la existencia de obras que carecían de número de registro, otras de autor ilegible,
además de errores en el siglado o en el volcado de imágenes en la base de datos.
Por otra parte, el marcaje o siglado de bienes culturales debe ser muy cuidadoso, ya
que es el instrumento principal para asegurar la identificación del objeto, siendo esta la
primera medida de preservación de su integridad. Con el doble objetivo de minimizar los
riesgos de errores en el control de obras durante el traslado y agilizar dicho control, y tras
estudiar los diferentes sistemas de marcaje de obras conocidos (Ministère de la Culture:
2008), nos decidimos por el empleo del sistema basado en códigos de barras. Esta elec-
ción comportó una serie de trabajos que implicaron también a diferentes departamentos
del museo. En primer lugar, en colaboración con el equipo informático administrador de
la base de datos del museo (SIMARS) se desarrolló una aplicación (SIMARS-MOVA) para
“Windows Mobile” (fig. 11). Dicha aplicación permite visualizar ciertos datos de las obras,
registrar los movimientos realizados a partir de un dispositivo PDA, visualizar obras ubica-
das en una determinada signatura topográfica, etc. La búsqueda a través de la PDA puede
realizarse mediante la introducción textual del autor, título o número de inventario o a
través del lector láser de código de barras. El dato que se codifica, en el caso del objeto, es
el número de inventario, mientras que para la ubicación es la signatura topográfica (figs.
12 y 13). Es destacable también el esfuerzo realizado en la creación del árbol topográfico
de las nuevas dotaciones de mobiliario de almacén: armarios, planeros, cajones, baldas,
peines…, todo debía estar descrito e identificado.

A. Gráfico, Dibujo y Fotografía

1000
900
800
700
Número de obras
600
500
400
300
200
100
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Período comprendido entre 2001 y 2011
Pintura Dibujo Fotografía

Escultura Arte Gráfico Cine y Vídeo
e Instalaciones
Figura 13. Lectura de signatura topográfica Figura 14. Incremento de la colección según clasificación genérica.
con PDA.
Ambas informaciones codificadas habrían de imprimirse en etiquetas que, en el

caso de las que identificaran las piezas de la colección, tendrían que cumplir unos requi-
sitos mínimos de inocuidad y permanencia a lo largo del tiempo3. El marcaje obviamente
no podía ser directo en la mayoría de los casos, de manera que establecimos también un
protocolo de siglado4.
Trabajamos también en el establecimiento de un criterio de almacenaje claro y que

optimizara al máximo toda la infraestructura disponible, priorizando la conservación de
las obras. Clasificar para preservar (Del Amo, 2006: 149), de esta manera estructuramos
el reparto teniendo en cuenta, en primer lugar, las exigencias de conservación por mate-
riales constitutivos de las obras. Así, podrían compartir salas amuebladas con planeros la
mayoría de obras gráficas en soporte papel, mientras que en peines separamos pintura
sobre lienzo de aquella practicada sobre soporte celulósico. A su vez, dentro de una sala
amueblada con planeros para contener dibujo en soporte papel, el criterio de ordenación
seguido sería el establecimiento de estándares por formatos y, de nuevo, las obras con
formatos similares se ordenarían alfabéticamente por el apellido del autor.
Por último, y especialmente importante en el caso de instalaciones, se puso en

marcha un protocolo de identificación, mediante desglose del número de inventario prin-
cipal, de todas las partes que forman parte de un conjunto. En numerosas ocasiones de-
tectamos que algunas partes integrantes de una instalación podían estar identificadas con
el número de inventario principal, induciendo a error al poder ser consideradas como
pieza individual.
3 Para garantizar el cumplimiento de estas exigencias, Carmen Muro, química del Departamento de Conservación y Restau-
ración, sometió a la etiqueta seleccionada a pruebas de envejecimiento y analizó los materiales de soporte y adhesivo. Los
resultados la declararon apta para el uso planteado.
4 Por ejemplo, con dibujo, obra gráfica y fotografía, sometidas con frecuencia a un movimiento mayor de lo habitual, se usa-
ron etiquetas neutras aplicadas en las fundas de mylar, o en la parte interna del paspartú, y etiquetas normales en la parte
posterior del marco, cuando la pieza se prepara para su exposición.

3. Diseño del almacén
De forma paralela a este trabajo con las obras, también en esta fase de planificación
se elaboró el pliego de prescripciones técnicas que regirían el concurso para la fabrica-
ción, suministro e instalación del equipamiento de los nuevos almacenes. En su redacción
intervino el equipo de Almacén, en colaboración con el Departamento de Conservación y
Restauración, y el Área de Arquitectura, Mantenimiento y Servicios Generales.
La responsabilidad del equipo de Almacén consiste en la organización de las zonas

de reserva según una serie de reglas a tener en cuenta. Resulta imprescindible ese es-
fuerzo de anticipación, de pensar en las necesidades reales e ineludibles porque es en el
momento del diseño cuando se deben plantear.
La principal de todas ellas consiste en elegir el mobiliario adaptado a los objetos, es

en este momento donde cobra sentido el empeño por conocer lo más fielmente posible el
número de obras que, por su excesivo tamaño y/o peso, pueden requerir unas necesidades
especiales de mobiliario. No solo era vital conocer la colección actual, sino también con-
templar una estimación de crecimiento según la trayectoria seguida en los últimos años
(fig. 14).
La ausencia de estandarización en la creación contemporánea hace especialmente

complicado su almacenaje ya que, por una parte, nos obliga a establecer rangos de tama-
ños/formatos para optimizar al máximo el volumen de almacenaje y, por otra, no existe
correspondencia con los estándares existentes en la industria fabricante del mobiliario.
Dado que se trata en buena medida de fabricar prototipos a medida, es imprescindible
la estrecha colaboración entre los responsables de almacén, planteando necesidades, y la
industria fabricante, capaz de responder a sus demandas hasta en el más mínimo detalle.
Las exigencias de conservación preventiva, la ergonomía de trabajo, la circulación de las
colecciones, la revisión y estudio de las mismas, la necesidad de uso de medios auxiliares
de elevación y transporte, así como la contemplación del espacio que permita una “mani-
pulación segura”5 (Walston y Bertram, 1992) son tan solo algunos de los aspectos que se
deben considerar a la hora del diseño del mobiliario.
Para el almacenaje de objetos tridimensionales partimos, para medianos y grandes

formatos, del empleo de estanterías. Pero es importante reflejar a la hora de describir
este mobiliario si tenemos necesidades especiales en cuanto a medidas (la mayoría de
las estanterías del mercado responden a estándares que parten del tamaño de los palés
europeos, de 80 x 120 cm) y peso que deberán soportar. Asimismo es imprescindible
plantearse la conveniencia de instalar una estantería en una sala de 5m de altura donde,
en la parte inferior de la estantería, tenemos que ubicar una caja de 3,5m de altura. En
ese caso, quizás sea más interesante proponer una sala diáfana para albergar este tipo de
embalajes, o una entreplanta, en lugar de estanterías que condicionan con sus travesaños
y largueros el almacenaje de obras de gran formato (fig. 15).
En cuanto a la colección de pintura, si la cantidad de obras con una dimensión ma-

yor de 4m es suficientemente representativa, podríamos plantearnos una estructura para
mamparas en la que, al menos, una de sus dimensiones supere esa medida. Pero, si así
fuera, habrá que contemplar además que los accesos a esa sala cuenten con dimensiones
suficientes que permitan la introducción de esas obras (fig. 16).
Se entiende que para el cálculo de superficie y/o volumen se considera la superficie ocupada por la obra y aquella que
5
garantice una manipulación segura de la misma. Generalmente, para calcular esa cifra se multiplica la superficie ocupada
por la obra por 1’3.

Figura 15. Embalaje contenedor de escultura gran Figura 16. Sala para peines Gran Formato con accesos amplios.
formato.
Figura 17. Frontal de peine con ancho variable.

Figura 18. Obras Gran Formato en rulo.
Por otra parte, quizás hayamos detectado en el estudio de nuestra colección que el
problema no es tanto el excesivo tamaño del largo o alto de estas obras, sino del fondo
de las mismas (presencia de marcos de viaje, técnicas mixtas…). Necesitaremos, en este
caso, plantear que las mamparas estén más separadas de lo habitual entre sí, o explorar
la posibilidad de variar la separación entre ellas, gracias al diseño de frontales de ancho
variable (fig. 17).
En nuestro caso contamos también con la presencia de obras de gran formato que
se conservan enrolladas. La fabricación de armarios rotativos dotados de sistemas infor-
máticos pensados para optimizar al máximo el volumen en altura, se ha ido introducien-
do, procedente del almacenaje industrial, en las áreas de reserva para obras de arte. Estos
muebles, versiones muy mejoradas en cuanto a la reducción de vibraciones en el traslado
de las piezas y en cuanto a la introducción de sistemas de seguridad y protección frente a
polvo y contaminantes, permiten el desplazamiento de los grandes formatos enrollados
sin necesidad de manipulaciones arriesgadas. Los objetos se suministran a través de una
ventana colocada a una altura ergonómica para el operario, lo que facilita la recepción de
los mismos. Pero esta solución, en principio idílica, está justificada en aquellas situaciones
de elevado movimiento de este tipo de obras y requiere, por otra parte, el cálculo de la
dimensión del armario más adecuado para nuestra colección. No estaría justificada la fa-
bricación de un armario de 7m de longitud, si tan sólo hay 1 pieza de más de 6m y el resto
no supera los 5m, ya que el coste de fabricación se dispara a partir de esa medida (fig. 18).
Por último, en el caso de obra gráfica, dibujo o fotografía de gran formato, desen-
marcados, susceptibles de ser conservados en planero, debemos reflejar el tamaño que
deberán tener los cajones de ese planero. Pero si, en la manipulación de estos grandes
formatos para extraerlos del cajón, hemos detectado que al salvar la altura del frontal del
cajón puede dañarse la obra, se puede plantear además que los frontales de esos cajones
sean abatibles (fig. 19).

Figura 19. Planero Gran Formato con frontal abatible. Figura 20. Vista del muelle de carga una vez despejado
de mobiliario, sustituido el asfalto por cemento y marcado
con líneas amarillas en el suelo, distribuyendo los canales
de circulación.
Otro aspecto que debe considerarse en el diseño de los planeros, especialmente

para grandes formatos, es la altura a la que se encuentran los cajones. Esta debería ser
ergonómica y resultar cómoda su extracción para los operarios. Si para un mayor apro-
vechamiento del espacio de almacenaje, tenemos pensado colocar armarios vitrina sobre
planeros, quedando las baldas demasiado altas para el operario, podemos plantear la ne-
cesidad de que las baldas sean extraíbles para acercárselas.
En definitiva, este es el momento de recoger –a partir del conocimiento de la colec-

ción que gestionamos, su especificidad, la previsión de crecimiento y movimiento– todas
las necesidades que plantea el adecuado almacenaje de la misma y reflejarlas, de la ma-
nera más precisa posible, en el pliego de prescripciones técnicas. Este documento guia-
rá a la empresa adjudicataria en la materialización de esas necesidades. La colaboración
museo-fabricante no se agota en este acto, sino que es necesario el establecimiento de
una comunicación fluida en la que solventar dudas o situaciones imprevistas a priori. Esta
comunicación resultó especialmente enriquecedora para ambas partes.
Ejecución del traslado. Traslado de grandes formatos

Llegado el momento de la ejecución del traslado, planificamos el desarrollo de esta fase centrando
nuestro esfuerzo, como no podía ser de otra manera, en la conservación de las colecciones. En
este sentido, conocedores del Plan para la preservación de colecciones que desarrolló el Institu-
to Canadiense de Conservación (ICC), utilizamos dicho plan a modo de guía a la hora de ejecutar
nuestro traslado, intentando adaptarlo con versatilidad a las necesidades específicas del Museo6.
Este plan ha sido desarrollado, como se indica en la introducción del mismo, con el objetivo de
evitar, controlar o frenar el deterioro potencial al que se someten las piezas que atesoramos en
nuestras instituciones. Aunque el Instituto Canadiense enumera en forma de cuadro “una lista de
nueve agentes que provocan deterioro o pérdidas en las colecciones: las fuerzas físicas directas7,
6 Para el plan de preservación de colecciones ver: Costain (1998) y Michalski (2006)

7 Podemos entender como fuerzas físicas directas: los golpes, abrasiones, rozaduras, presiones o vibraciones que se pro-
duzcan de manera repentina por una incorrecta manipulación, a consecuencia de un accidente o por la acumulación a
largo plazo de vibraciones. En este contexto podrían encuadrarse, por ejemplo, las deformaciones de un objeto expuesto
durante un largo tiempo a algún tipo de fuerza o presión derivadas de un almacenaje incorrecto. En relación con este tema,
ver Michalski (2006), op.cit.

los robos, el vandalismo y la pérdida involuntaria, el fuego, el agua, los insectos y animales dañinos,
los contaminantes, las radiaciones, la temperatura contraindicada y el índice de humedad relativa
contraindicada” (Michalski, 2006: 52), en el contexto del traslado abordado, nos hemos centrado
en las actuaciones destinadas a minimizar las llamadas fuerzas físicas directas, derivadas de la mani-
pulación y transporte de las piezas al nuevo almacén, sin olvidarnos de otros agentes de deterioro,
como la temperatura y el índice de humedad relativa contraindicada.
Hay que tener en cuenta que, para poder detectar los agentes de deterioro que afectan a
las colecciones del MNCARS, fue necesario hacer un ejercicio de búsqueda de aquellos elementos
y actuaciones que podían influir directa e indirectamente de manera negativa en el traslado. Para
ello, el personal técnico contaba con la experiencia y el conocimiento de las colecciones, del edi-
ficio y de los métodos de trabajo. Este ejercicio, como señala Michalski (2006: 61), “exige sentido
común, un poco de inteligencia y una buena ojeada. La inspección de riesgos es una forma de
entrar al mundo real de las colecciones, aguzar su sentido práctico pero también su imaginación,
ya que es preciso imaginar todo lo que podría salir mal. Supone una gran intimidad con los obje-
tos y suscita un interés real por su seguridad”. A la experiencia se unió una inspección general de
riesgos, y conforme se desarrollaba el traslado, se efectuaron distintas inspecciones particulares a
la hora de realizar los movimientos de obras de gran formato.
Atendiendo al esquema propuesto por el ICC, las fuerzas físicas directas se encuentran rela-
cionadas, con tres niveles diferentes en los que el equipo del museo ha actuado dentro del contex-
to de la manipulación, traslado y almacenamiento de las piezas. Estos niveles son:
1.er Nivel: Actuaciones en elementos estructurales del edificio (Tránsito y depósito)
En este primer nivel, el relativo a los espacios arquitectónicos, se tomaron medi-

das puntuales que afectaban al tránsito de las piezas por los recorridos habituales. Por
ejemplo, se procedió a la retirada de las puertas que daban acceso a la antigua reserva de
papel y que estrangulaban la salida de carros y especialmente entorpecían el traslado de
las obras de gran formato.
En relación con la actuación en los espacios por los que transitaba la obra, se adop-
taron distintas medidas que afectaban al muelle de carga, nexo de unión entre la antigua
y la nueva área de reserva y paso obligado de las obras de arte. Las características de este
espacio impiden que exista una separación efectiva entre el uso como muelle de carga
para obras de arte con otras necesidades del museo, como abastecer a otros servicios
del edificio con suministros de restauración, librería, etc. Por lo que, durante el traslado,
se estableció un rígido protocolo que priorizaba el tránsito de obras de arte frente al
de elementos museográficos o de consumibles, fijando horarios diferenciados para los
mismos. Entre las medidas que afectaban al espacio, se procedió también a la retirada de
elementos museográficos, cajas vacías y máquinas expendedoras que se habían ido acu-
mulando en el muelle, por tratarse de un espacio de gran amplitud y de paso frecuente
de gran parte de los trabajadores del museo. En este sentido, hay que tener en cuenta que
para el traslado de obras de arte, y en particular de grandes formatos, es necesario contar
con espacios amplios donde las piezas y sus manipuladores puedan circular con holgura
y seguridad. Después de despejarse la zona del muelle, se pintó y se mejoró el solado,
sustituyendo el asfalto por cemento, y finalmente se pintaron líneas amarillas en el suelo,
marcando los canales de circulación y los espacios en los que no se permitía aparcar vehí-
culos de carga. Para minimizar los cambios bruscos de temperatura, se procedió a reparar
el portón de acceso exterior y se estableció también un protocolo de apertura y cierre de
compuertas (fig. 20).

Figura 21. Actuaciones en el traslado de escultura: susti- Figura 22. Actuaciones en el traslado de escultura: cincha-
tución de viejos palés de madera por otros de polietileno. do de las piezas en los nuevos palés.
En cuanto a las actuaciones en el espacio dedicado a nuevos almacenes del edificio

de la ampliación, en primer lugar se procedió a retirar muchos de los restos de instala-
ciones obsoletas que se habían ido acumulando en los pasillos perimetrales de las salas,
como consecuencia de las obras de adaptación y puesta en uso de estos espacios de
reserva. Antes del traslado, se procedió a su retirada y a una limpieza general, de tal ma-
nera que los canales de circulación estuvieran totalmente despejados. En segundo lugar,
se mejoraron todos aquellos elementos que se habían ido deteriorando con las obras de
acondicionamiento: tapas de arquetas, rejillas y sumideros. En concreto, todos estos ele-
mentos que pudieran suponer un pequeño obstáculo en el tránsito de personas o carros,
se pintaron con colores llamativos.
2.º Nivel: Actuaciones en equipamiento y materiales
En cuanto a las actuaciones en el equipamiento y materiales que intervinieron en

el traslado, destacan las llevadas a cabo en escultura, tanto por la planificación requerida
como por el tiempo y esfuerzo empleados. Anticipándonos al traslado, procedimos a la
sustitución de viejos palés de madera por otros de polietileno, y protegimos y cinchamos
las obras a los palés. Esta operación no fue fácil con las obras de mayor peso, o aquellas
que por su volumen no se adaptaban a los palés de estándar europeo. En buena parte de
este proceso contamos con el asesoramiento y supervisión del departamento de Conser-
vación y Restauración del museo (figs. 21 y 22).
Para el traslado de pintura, aumentamos el número de carros portacuadros y, en

el caso de los más ligeros, sustituimos las ruedas de nailon por ruedas neumáticas para
absorber las vibraciones en el recorrido. Además, se diseñó un carro con mamparas ex-
traíbles que permitía mover una mayor cantidad de obras sin necesidad de apilarlas en los
portacuadros (fig. 23).
En relación con el traslado de las pinturas de gran formato, es preciso señalar que
muchas de las obras las conservábamos preferentemente almacenadas con bastidores de
transporte. Estas estructuras, utilizadas para viaje, también las conservamos para almace-
namiento, con el fin de proteger las obras de suciedad, abrasiones y golpes. Sobre todo
en el arte contemporáneo, y en particular en los grandes formatos, es bastante común
que los cuadros no lleven marco o lleven sencillos listones de madera. Los contramarcos,

además de dar rigidez a la pintura, permiten una manipulación que impide que durante
el transporte y colgado los operarios en ningún momento toquen directamente la obra y
permiten un transporte ergonómico, posible gracias a las asas laterales.
De cara al traslado, durante un año, hicimos una campaña de sustitución de hem-

brillas y escarpias en toda la colección de obras almacenadas en mampara. De este modo,
unificamos el sistema de colgado a través de clips colgadores atornillados a los bastidores
de las obras (fig. 24). Al mismo tiempo, el equipo técnico procedió a la revisión de in-
ventario de las obras ubicadas en peine y a la colocación de etiquetas identificativas con
código de barras, para agilizar el trabajo a la hora del traslado.
Por último, en el caso de la reserva de papel desenmarcada, establecimos una campa-

ña de revisión y sustitución de todo material ácido en contacto directo con las obras. Este
fue reemplazado por material adecuado para la conservación: fundas de poliéster, papel
barrera, cajas y carpetas neutras. Las carpetas saturadas de obra se dividieron en más car-
petas o cajas de conservación, para evitar las presiones producidas por un peso excesivo.
En cuanto al traslado en sí, utilizamos, a modo de contenedores, los propios módulos de
planeros antiguos, colocados sobre plataformas con ruedas amortiguadoras y debidamen-
te cerrados con llave. En atención a la conservación preventiva y en coordinación con el
Departamento de Conservación y Restauración, establecimos el uso de sondas medidoras
y captadoras de datos en el interior de los planeros de transporte. Este sistema nos ayudó a
detectar cambios de humedad relativa y temperatura durante el recorrido. El resultado fue
que apenas se detectaron fluctuaciones durante el transporte de las obras (fig. 25).
Figura 24. Detalle de los clips colgadores atornillados a los

bastidores de las obras.
Figura 23. Actuaciones en el traslado de pintura: transpor-

te de las piezas en carros portacuadros en los que se sus- Figura 25. Actuaciones en el traslado de la reserva de pa-
tituyeron las ruedas de nailon por ruedas neumáticas, para pel: módulos de planeros antiguos utilizados como conte-
minimizar las vibraciones del transporte. nedores de transporte.

Dentro del traslado de obras de gran formato, destaca el de las piezas de soporte
papel. Dichas obras, aunque no muy numerosas, se encuentran en un módulo de pla-
neros en el que uno de sus lados supera los 2,70m. Debido al extraordinario tamaño del
mueble y a sus buenas condiciones, decidimos conservarlo y trasladarlo a los nuevos al-
macenes para su uso. Utilizamos las propias gavetas, construidas en bastidor de aluminio
y fondo de policarbonato, como elemento de transporte. Para ello hubo que acondicio-
narlas previamente. Decidimos este medio de transporte una vez estudiado el recorrido
hasta los nuevos almacenes, en el que en dos accesos debíamos de manipular las obras en
diagonal, puesto que no nos permitían procedentemente trasladarlas en horizontal. De
este modo, si manipulábamos cualquiera de estas obras sin cinchar previamente, nos ex-
poníamos a que el propio peso del papel resbalara de la carpeta y pudiera doblarse. Previo
al traslado, revisamos las piezas que albergaba el planero para evitar que, por su fragilidad
en la técnica o un relieve excesivo, pudieran dañarse en su manipulación. Una vez hecha
la revisión, preparamos las gavetas, interfoliando las piezas y protegiéndolas en su parte
superior con glassiné (papel encerado). Sobre este pusimos planchas de Microlen® (una
plancha de polietileno que actuaría de amortiguador) y a manera de protección exterior,
unas planchas de cartón corrugado. Para sujetar todo el conjunto utilizamos cinchas de
amarre, que amortiguamos en su recorrido con trozos de espuma. Para el transporte de
las gavetas ya preparadas, se optó por un portacuadros y se intentó, en todo momento,
hacer las menores maniobras posibles. Además, este transporte iba a ser complicado no
tanto por el peso, como por la altura y longitud de los bastidores metálicos (fig. 26).
3.er Nivel: Actuaciones en procedimientos
Como tercer nivel, destacamos las actuaciones en procedimientos llevadas a cabo

durante el traslado. Primeramente, hay que tener en cuenta que la problemática de mani-
pular grandes formatos no solo implica un riesgo potencial para las obras, sino que también
presenta un riesgo para la salud laboral de aquellos que intervienen en la manipulación y
transporte. De este modo, extremamos las precauciones a la hora de coordinar cualquier
movimiento, pero en particular el de grandes formatos. Una vez decidido el procedimiento
para la manipulación, la experiencia nos aconsejaba contar con la figura de un jefe de equi-
po, capaz no solo de coordinar al grupo con eficacia, sino además de poner en práctica los
procedimientos acordados previamente. Para ello contamos con las personas necesarias en
el traslado, hubo que ampliar el horario de este personal y el propio equipo se aumentó
con dos personas más para poder hacer frente a los trabajos del día a día en el museo. Este
mismo apoyo diario sirvió de refuerzo a la hora de manejar grandes formatos. Además, el
equipo de manipulación mantuvo en todo momento una estrecha colaboración con el per-
sonal del Departamento de Conservación y Restauración, ante movimientos complejos o
necesidades puntuales a la hora de actuar sobre determinadas piezas.
En cuanto al personal técnico de museos, fuimos tres las personas que nos dedica-
mos en exclusivo al traslado, y una cuarta persona trabajó como apoyo en la labor diaria
de registro.
Contamos también con la ayuda de dos personas de seguridad, que acompañaron a

las obras en el traslado de los planeros, lo que permitió al equipo de almacén realizar las
labores técnicas de registro.
A todo esto, habría que añadir el procedimiento adoptado para uso del muelle, que
priorizaba el tránsito de obras de arte y al que ya nos hemos referido en el primer nivel
de actuación que afectaba al muelle de carga. En esta tarea contamos durante el traslado
con una persona de seguridad que controlaba el uso de la plataforma y velaba por la ob-
servancia del protocolo establecido. Además, este procedimiento quedó por escrito y se
dio a conocer a los servicios implicados en el uso de este espacio.

Todas estas medidas adoptadas estaban dirigidas, en última instancia, a preservar

las colecciones que atesora el MNCARS. Precisamente, aquellas que son extraordinarias
por sus dimensiones y peso serán las que centren nuestra atención a la hora de su trans-
porte y almacenaje y además plantearán problemas específicos importantes que hay que
estudiar minuciosamente y resolver en múltiples ocasiones, mediante una logística con-
creta para la manipulación y movimiento. En este sentido, hemos elegido una serie de
ejemplos de manipulación, transporte y almacenamiento de piezas que, por sus caracte-
rísticas, se han convertido en ejemplos significativos del traslado.
Ejemplos de manipulación transporte y almacenamiento en el traslado

del MNCARS
Manipulación de la obra Homenaje a Juan Gris de Eduardo Chillida
Características de la obra
Se trata de una escultura realizada en acero corten macizo mediante la técnica de soldadura. La
obra, datada en 1987, mide 126,5x95x138 cm y pesa 2.800kg, por lo que forma parte del bloque de
obras consideradas como grandes formatos. Descansa en un palé metálico reforzado y diseñado
a medida.
Para la extracción al exterior de esta pieza, almacenada en el nivel −2 de los almacenes de

Nouvel, se recurre al empleo de la plataforma del edificio de Nouvel.
En verano de 2011, aprobado el préstamo de esta pieza por el Patronato del MNCARS y una
semana antes de su salida, la plataforma sufrió una importante avería que la inutilizaría por un
plazo de 20 días. Sin margen de espera para la reparación de la plataforma, se valoraron todas las
opciones para la extracción de la obra al exterior sin desestimar que, si la integridad de la obra no
se garantizaba al 100%, debía procederse a la anulación del préstamo.
Figura 26. Actuaciones en el traslado de la reserva de papel: acondicionamiento de las piezas en las gavetas de gran for-
mato para su trasporte en las nuevas reservas.

Estudio y planificación del movimiento
Tal y como comenta Kevin Marshall (Marshall, 2009), el primer paso a dar en la manipulación de
un gran formato tridimensional es la inspección pormenorizada tanto del objeto, como del reco-
rrido y equipo de trabajo. A continuación, es fundamental conocer el estado de conservación de
la obra. Por ese motivo, en este caso se contó en todo momento con la presencia de personal del
equipo de Conservación y Restauración del Museo. Principalmente, se debe de comprobar si existe
alguna condición o restricción de manipulación, así como daños o intervenciones que sitúen a la
obra en un estado de mayor vulnerabilidad. Igualmente, se debe comprobar si la pieza tiene partes
separadas y en ese caso proceder a manipularlas de manera separada (no es el caso de la obra de
Chillida). Es importante que las responsabilidades de cada miembro del equipo estén claras, la
confusión en la manipulación de una obra de gran formato puede ser muy peligrosa. De igual ma-
nera, debe haber una única persona que ejerza de coordinador del grupo y que, una vez iniciado
el movimiento, será quien marque las pautas que deben seguirse.
Conocida la obra y sus exigencias de manipulación, el equipo del museo estudió, en cola-
boración con la empresa adjudicataria del concurso de transporte de esta pieza y, de manera por-
menorizada, la propuesta de manipulación para sortear el obstáculo de la plataforma inutilizada.
El planteamiento consistía en la elevación de la obra a través del túnel por el que se desplaza
la plataforma, mediante la tracción producida por una grúa oruga instalada junto a la apertura de la
plataforma en el muelle de carga del museo. La pieza salvaría un desnivel de unos 11m, suspendida
a través de fuertes eslingas del gancho polea de la grúa. Previamente había que trasladar la obra
desde la sala donde estaba depositada hasta la base de la plataforma anclada en el nivel −2. Una
vez en el muelle de carga junto a la grúa, el propio brazo de esta sería el encargado de reposar la
obra en el interior del embalaje en el que iba a viajar hasta su destino.
Para ejecutar esta propuesta es imprescindible identificar las características físicas del objeto
como el tipo de material, dimensiones, peso y centro de gravedad principalmente.
Medios auxiliares
Dos traspaletas con capacidad de carga de 2.000kg cada una. Dos eslingas y material de amortigua-
ción de las mismas. Una grúa oruga con brazo que gira 360º en torno a su eje. Dos walkie-talkie
y una cuerda.
Equipo
En el movimiento intervinieron seis técnicos de manipulación de obras de arte: uno, ejerciendo

como coordinador, un técnico de almacén, un conservador-restaurador, un operario de grúa y un
controlador de grúa.
El movimiento
Dos personas del equipo de montaje del MNCARS trasladan la escultura desde su almacén hasta el
punto de partida con la grúa. Para ello usan dos traspaletas, siendo fundamental que ambas per-
sonas estén perfectamente coordinadas entre sí, especialmente a la hora de girar en las curvas. En
la base de la plataforma, la escultura se ubicó en la vertical del gancho del que colgaría la obra. Es

importante que la tracción se ejerza verticalmente para evitar oscilaciones durante el ascenso. Este
hecho obligó a acercar la obra a la pared posterior del foso de la plataforma. En previsión de que
pequeños movimientos pendulares pudieran acercar aún más la pieza a esa pared, provocando ro-
ces durante la ascensión, se instaló una cuerda que, a modo de viento, corrigiera esos posibles mo-
vimientos si llegaban a producirse. Terminada esta preparación, el controlador de la grúa comuni-
có al operario de esta que empezara a recoger cable muy despacio, hasta conseguir que la pieza se
separara del palé. En ese momento el equipo de técnicos de manipulación, tras asegurarse de que
la pieza está estable, retiran el palé. La escultura permaneció suspendida del gancho, a unos 30cm
del suelo durante uno o dos minutos, tiempo suficiente para conseguir que las eslingas tensaran y
para observar cualquier anomalía imprevista. Superado este tiempo, el coordinador de la grúa co-
municó al operario que continuara con el movimiento de manera lenta y continua, sin cambios de
aceleración ni de ritmo (fig. 28). A partir de ese momento se estableció un perímetro de seguridad
en la base de la plataforma, colocándose todo el equipo fuera del mismo. Incluso el encargado de
sujetar la cuerda que impediría la aproximación de la escultura a la pared, permaneció en la parte
exterior de dicho perímetro. Cuando la pieza llegó a la altura del muelle, el siguiente paso consistió
en recoger el brazo de la grúa y que este girara sobre sí mismo hasta introducirla en el interior de
su embalaje. Estas operaciones se realizaron de manera muy cuidadosa para evitar oscilaciones de
la obra, aún suspendida. Una vez colocada dentro del embalaje, el equipo de cuatro personas de
la empresa de transporte procedió a retirar las cinchas y la cuerda, y a cerrar la caja, ajustando las
paredes laterales y la tapa de la misma.
El movimiento de Ricordo de Francesco Clemente
Características de la obra
En cuanto a las piezas de pintura de gran formato del MNCARS, destaca la obra de Francesco Cle-
mente, Ricordo (1983). Se trata de la pieza de mayores dimensiones que conservamos montada en
bastidor en almacén (360x460cm). Este óleo sobre lienzo ingresa en el año 2000 y desde el primer
momento carece de un lugar de almacenamiento apropiado a su naturaleza y dimensiones. Hasta
2011 se ubica en la sala de mayor altura y amplio acceso del almacén de Sabatini. Esta pintura en
la reserva se encontraba calzada, para aislarla del suelo. Pero la forma más recomendable de alma-
cenar esta obra hasta que se dotara al almacén de un mobiliario apropiado, debería haber sido un
bastidor de transporte. Sin embargo, las limitaciones arquitectónicas impedían construir un ele-
mento provisional de estas características. Además, esta pintura estrangulaba considerablemente
el paso a una de las mayores reservas de pintura del edificio Sabatini. La ubicación de la pieza ha
condicionado los métodos de trabajo en el espacio de reserva, que se ha tenido que adaptar pau-
latinamente a acoger piezas con las que no se contaba a la hora de rehabilitar y dotar de mobiliario
a los almacenes del edificio histórico.
Estudio y planificación del movimiento
Previo al movimiento, se hace una revisión del estado de conservación del soporte, para determi-
nar su solidez estructural y estabilidad, antes de la manipulación8. En concreto, los bordes de la
pintura se encuentran en buenas condiciones, aunque carece de marco. Por el contrario, el lienzo
se encuentra bastante destensado.
8 Sobre las reglas básicas para la manipulación de obras de arte, ver: Rowlinson (1987) y De Ruijter (2010).


En la planificación del movimiento a los nuevos almacenes de Nouvel el equipo de almacén

estudia el recorrido con el equipo de montaje, puesto que mover las obras sin calibrar la dificul-
tad del recorrido, puede ser causa de deterioro directo o indirecto (Ortega, 1999: 386). Los tres
puntos más difíciles del recorrido son los giros en los pasillos del almacén de Sabatini y la entrada
y carga en el elevador. Para dicho movimiento se estudian también los medios auxiliares de trans-
porte, de cara a minimizar los riesgos propios de una manipulación de este tipo de pinturas de
gran formato, donde son bastante comunes que las obras puedan “sufrir distorsiones y flexión del
soporte” (Ortega, 1999: 390).
Medios auxiliares de transporte
Se opta por un portacuadros metálico muy resistente y, en concreto, el que menos levanta del
suelo, a fin de evitar obstáculos, manipulaciones innecesarias y buscando la mayor estabilidad de
la pieza en el carro.
Equipo
La operación se realiza con cuatro personas del equipo de manipulación del museo y dos técnicos
del almacén. La carga y descarga del cuadro la hacen principalmente dos de los operarios, mien-
tras que los otros dos sujetan la parte posterior del cuadro, con la precaución de no sostener el
bastidor por sus travesaños horizontales (una mala manipulación en este sentido puede provocar
deformaciones en la tela). Toda la operación fue supervisada por dos técnicos del almacén de
obras de arte.
El movimiento
En primer lugar, el cuadro tiene que transitar por los estrechos pasillos del edificio Sabatini, cuya
altura no plantea ningún problema, pero donde, por el contrario, la iluminación instalada en las
paredes se convierte en un obstáculo. A pesar de las dificultades, el problema real lo plantea el
acceso al montacargas del edificio Sabatini y la altura del mismo. Las dimensiones de la cabina
obligan a descargar la pieza del carro y, ya en el interior del montacargas, los manipuladores apo-
yan la obra sobre planchas de polietileno (figs. 29 y 30). Una vez llegamos al muelle de conexión
entre los dos edificios, el cuadro se vuelve a cargar en el portacuadros y de ahí a través de la
plataforma se transporta a los almacenes de Nouvel. Los accesos y pasillos que habían constitui-
do una dificultad añadida en el transporte de este tipo de obras en los almacenes de Sabatini,
en el edificio de la ampliación no suponen obstáculo alguno, pues los accesos tienen una altura
de cuatro metros y la sala de grandes formatos tiene acceso directo desde la plataforma. En
los nuevos almacenes, durante la fase de acondicionamiento y amueblamiento, se tuvieron en
cuenta espacios que se adaptaran a las dimensiones extraordinarias de las piezas que conserva-
mos y no el que las piezas que se adaptaran al espacio. De esta manera, la obra de Clemente se
ubica en la actualidad en un peine de gran formato (fig. 31). En cuanto al colgado de este tipo
de obras en peine, cabe mencionar cómo, contando con diversos tipos de ganchos, optamos
por aquellos que destacan por su resistencia y cuentan con una pestaña inferior que impide que
estos se desprendan y caigan cuando se extrae el cuadro. Dichos ganchos se contemplaron en el
pliego de prescripciones técnicas particulares que regiría el concurso de fabricación, suministro
e instalación del equipamiento. Además de los nuevos ganchos, para las obras de gran formato,
también utilizamos un durmiente definido en el pliego técnico, que nos permite colocarlo en la
parte inferior del cuadro y de esta manera la obra descansa segura sobre dicha superficie, y se
reparte de forma equilibrada el peso de la obra.

Figura 28. Homenaje a Juan Gris durante la manipulación. Figura 29. Traslado de la obra de Francesco Clemente,
Ricordo: vista de la entrada de la obra en el montacargas
del edificio Sabatini.
Figura 30. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Figura 31. Traslado de la obra de Francesco Clemente,
Ricordo: vista del tránsito de la obra por el muelle de carga. Ricordo: pieza ya colgada en los nuevos peines del alma-
cén de Nouvel.
Figura 32. Desmontaje y manipulación de la obra In the Figura 33. Desmontaje y manipulación de la obra In the cour-
course of the Time (6) de Hannah Collins: momento del se of the Time (6) de Hannah Collins: proceso de protección
desmontaje en el que se procede a retirar las sujeciones y enrollado de la obra para su transporte y almacenamiento.
perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superio-
res. Dos operarios sujetarán la pieza para evitar desgarros.

Desmontaje y manipulación de la obra: In the course of the Time (6) de Hannah Collins
Características de la obra.
Otro de los ejemplos que vamos a exponer es el de la obra de Hannah Collins, In the course of the
Time (6). Esta pieza de características especiales utiliza como soporte un papel fotográfico pegado
a lienzo, cuyo montaje se realiza directamente en pared a modo de tapiz. Para su sujeción posee
unos orificios en la parte perimetral del soporte, que permiten fijar la pieza a la pared. La imposibi-
lidad de montar la obra sobre bastidor requiere ser enrollada cada vez que no se expone.
Equipo
La operación se realiza con cuatro personas del equipo de manipulación del museo, un técnico del
almacén y dos restauradores.
El movimiento
En este caso, atenderemos al desmontaje de la obra en el que se procede a retirar las sujeciones
perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superiores. Dos operarios sujetarán la pieza
para evitar desgarros en los orificios que sustentan todavía el peso en la parte superior, mientras
que los otros dos operarios, sobre escaleras, proceden a retirar las escarpias previamente afloja-
das (fig. 32). Con sumo cuidado, los cuatro operarios coordinados depositan la pieza con la cara
hacia arriba sobre el tisú, que previamente habían preparado en el suelo. Con otra capa de tisú
protegen también la superficie de la fotografía y de manera coordinada se enrolla la obra sobre el
rulo preparado al efecto, operación muy coordinada y que debe de hacerse de manera ordenada y
sistemática, para evitar que se tuerza la obra y no se produzcan arrugas ni tensiones en el soporte
(fig. 33). Para obras como la de Hannah Collins, que por su almacenamiento necesariamente se de-
ben conservar enrolladas, se ha planteado la construcción de un mueble que integra el almacenaje
vertical con un sistema paternóster9, que viene a facilitar la maniobrabilidad de estos grandes rulos
y, a su vez, optimizar la altura del techo de la sala.
Conclusión
A modo de conclusión, cabe destacar que el conocimiento exhaustivo de la colección adquiere una
importancia fundamental a la hora de acometer operaciones de traslado como la anteriormente
expuesta. A esto hay que añadir la consideración, análisis y evaluación de los espacios y medios
disponibles, así como la colaboración con las diferentes empresas encargadas de fabricar el mobi-
liario de almacén.
Entre los aspectos positivos destacan la mejora en las rutinas de trabajo y la revisión siste-
mática del estado de conservación de las obras de arte. Además, con ocasión del traslado, se ha
buscado la participación en el mismo de los distintos departamentos del Museo, desarrollando y
ampliando aspectos como la necesidad de coordinación entre equipos de trabajo, la gestión de es-
Sistema de almacenaje vertical automático, que permite optimizar al máximo el espacio disponible, permitiendo almacenar
9
de manera vertical los rulos con obra. Este sistema, utilizado en origen en almacenes de mercancía, ha sido adaptado para
utilizarse en las reservas de los museos, principalmente para almacenar obras textiles enrolladas. Este equipamiento está
formado por una estructura portante en la que la entrada y la salida de las mercancías están automatizadas gracias a un
mecanismo extractor y elevador, y acerca el rulo con la obra al operario que la manipula.

pacios comunes y, en definitiva, el progreso sustancial de comunicación en los diferentes procesos

y procedimientos del plan.
Por último, este no ha sido más que el comienzo de un proyecto en el cual ahora nos vemos
inmersos en una segunda fase de adecuación y amueblamiento, en la que la experiencia adquirida
durante el primer traslado nos ayudará a resolver con mayor eficacia los nuevos retos del futuro.
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166
Manipulación de tejidos
e indumentaria. De la fibra al plástico;
de la bidimensionalidad al volumen
Silvia Montero Redondo
Conservadora-Restauradora de Tejidos e Indumentaria.
Departamento de Conservación del Museo del Traje, CIPE
Área de Tejidos e Indumentaria. Museo del Traje, CIPE
Avenida Juan de Herrera 2, C. P. 28040, Madrid
silvia.montero@mecd.es
Resumen: Con el objetivo de facilitar el entendimiento en el trabajo y fomentar el respeto hacia

las responsabilidades de los distintos profesionales implicados con este tipo de colecciones, la au-
tora, partiendo de una breve presentación acerca de la complejidad material y técnica que define a
las colecciones de tejidos e indumentaria, presenta un procedimiento de trabajo y unas pautas de
funcionamiento para instituciones museísticas en las que trabajan distintos técnicos que dedican
su esfuerzo y conocimiento científico a la salvaguarda y estudio de este tipo de este patrimonio. La
correcta manipulación de estos bienes es compleja pero, con el adecuado conocimiento y profesio-
nalidad, se asegurará la integridad de estas colecciones formadas por objetos de especial fragilidad.
Palabras claves: conservación, restauración, indumentaria, manipulación, textiles, exposiciones

temporales.
Las colecciones de indumentaria y de tejidos

Con el título de este artículo, “Manipulación de tejidos e indumentaria” y su subtítulo “de la fibra al
plástico; de la bidimensionalidad al volumen”, quiero presentar, de forma resumida, una idea funda-
mental que, como punto de partida, se debe tener en cuenta a la hora de abordar este tema: es necesa-
rio partir de la idea de que los tejidos y la indumentaria comprenden un gran abanico de tipologías de
bienes culturales y, por tanto, no se puede pretender estandarizar o generalizar los criterios al abordar
las actuaciones que conlleva su manipulación.
Generalmente, los objetos que comúnmente englobamos con el término “textiles” y en par-
ticular “indumentaria”, están realizados a partir de fibras naturales, artificiales y/o sintéticas, gene-
ralmente de naturaleza orgánica, pero no siempre es así. Un gran número de ellos, sin embargo, no
están realizados con fibras textiles sino con otro tipo de material y tecnología, como pueden ser:
la piel curtida, los plásticos o polímeros sintéticos aplicados a los trajes, el vidrio y/o los metales
presentes en las fibras a modo de hilos entorchados o formando elementos decorativos aplicados
sobre los objetos, etc.

Manipulación de tejidos e indumentaria. De la fibra al plástico; de la bidimensionalidad al volumen 167
En cuanto a su morfología, también existen diversas tipologías que podemos agrupar en ob-
jetos realizados de una sola pieza, como es el caso de una alfombra, una bandera, un estandarte, un
tejido plano, o de varias piezas unidas entre sí formando una estructura volumétrica. En este caso
nos encontramos con el caso de la indumentaria, que agrupa a su vez una serie de objetos que po-
demos denominar “complementos de indumentaria” o “accesorios”. Por tanto, como “indumen-
taria”, podemos distinguir entre prendas, es decir, trajes y otro tipo de objetos, más accesorios:
bolsos, sombreros, abanicos, zapatos, sombrillas, etc. De igual forma, en cuanto a su uso, también
podemos diferenciar entre textiles de uso decorativo –como pueden ser los tejidos que recubren
paredes de estancias–, o por un uso de hábito, de vestido.
Por tanto, con los términos “textiles” e “indumentaria” englobamos a una gran variedad de
objetos que presentan una enorme complejidad a nivel material y estructural, y, con esta premisa,
es difícil establecer normas de manipulación universales para todas ellas.
Requisitos previos: respeto y conocimiento

Existen muchas variables a tener en cuenta a la hora de manipular correctamente una obra de estas
características, y cada una de ellas requiere de un estudio previo y razonado que determine una
forma de actuación específica ante su manipulación. En cada caso, el método que debe seguirse
para la correcta manipulación deberá pasar por varias fases, en función de la actividad para la que
se requiera la manipulación, pero, en todas ellas, es imprescindible partir de un requisito previo:
el compromiso y respeto que, hacia un objeto de estas características, debe tener la persona antes
de manipularlo. A partir de este punto, siendo conscientes de que lo que se “tiene entre manos”
es un objeto único, un bien patrimonial que en muchas ocasiones está protegido por las leyes de
cada país en forma de Bien de Interés Cultural, las actuaciones se suceden y, en función de cada
caso, es necesario ahondar más en el conocimiento de la naturaleza y estado de conservación en
que se encuentra el objeto en el momento de ser manipulado.
Toda manipulación conlleva un riesgo y, por tanto, esta acción no debe ser tomada a la ligera
cuando se trata de objetos de esta naturaleza que, en la mayoría de los casos, y por formar parte
de nuestra vida cotidiana, se banalizan, dando como resultado que los riesgos se multipliquen
hasta llegar en muchas ocasiones a provocar daños irrecuperables: roturas, desgarros, enganches,
deformaciones, pérdidas de aplicaciones, etc.
Por tanto, insistiendo aún más en el tema tratado, debemos partir de un primer punto, pre-
vio y necesario: el máximo respeto por el objeto de naturaleza textil o de indumentaria que se va
a manipular, y la necesaria toma de conciencia de su fragilidad ante las acciones de manipulación.
A continuación, es necesario conocer el objeto de forma particular, lo que requiere un aná-

lisis previo de su naturaleza y estado de conservación. Este segundo paso lo llamaré el examen
exhaustivo del objeto antes de ser manipulado.
Dentro de una institución museística, este examen lo realizan dos tipos de profesionales
distintos, con competencias muy diferenciadas:
1. El conservador de museos encargado de una colección concreta y/o el personal que tra-
baje con él en la correcta identificación del objeto. En su catalogación: investigación his-
tórica, artística y/o antropológica. Este examen, se realiza directamente en el almacén para
evitar desplazamientos innecesarios con los consiguientes riesgos para la pieza.

168 Silvia Montero Redondo
2. El conservador-restaurador de tejidos e indumentaria quien, además de estudiar su na-

turaleza y morfología, analiza su estado de conservación para proponer las actuaciones
necesarias y así asegurar su conservación. Este profesional es el responsable directo
de la conservación física de las obras, es decir, de que su integridad material no se vea
afectada por agentes externos de deterioro, en este caso, una incorrecta manipulación
(fig. 1).
Actividades museísticas que requieren manipulación de los objetos

Las colecciones de tejidos e indumentaria, al igual que el resto de bienes culturales custodiados en ins-
tituciones museísticas, requieren una serie de cuidados en todas las actuaciones en las que participan.
Estas actuaciones pueden estar motivadas por:
1. Investigación. Se trata de una de las tareas básicas que se llevan a cabo en un museo y es
el punto de partida que, posteriormente, posibilita la difusión de las colecciones. La inves-
tigación se lleva a cabo desde dos puntos de vista: desde el conocimiento histórico-artísti-
co-antropológico y desde el punto de vista de su conservación y restauración.
2. Intervención. Conlleva los tratamientos de restauración o los tratamientos denominados

de conservación curativa. Ambos se llevarán a cabo en función del estado de conserva-
ción, y el conocimiento y práctica del conservador-restaurador que los dirija o ejecute
asegurará su integridad.
3. Almacenaje. Implica una manipulación previa, pero a la vez constante cada vez que se
quiera realizar un movimiento de piezas. Un correcto almacenaje, realizado en función
de la naturaleza, estructura de las piezas y de su estado de conservación, determinará su
correcta conservación y preservación para generaciones futuras.
4. Documentación fotográfica de las colecciones.
5. Celebraciones de exposiciones temporales. Están al servicio de la difusión de la colección.

La exposición temporal conlleva en la mayoría de los casos el transporte de la pieza y, por
tanto, unas acciones de manipulación en el que intervienen, además de los técnicos de
colecciones y de conservación y restauración, otro tipo de profesionales especializados
en movimiento de obras de arte.
Vamos a analizar una a una, con una serie de ejemplos prácticos:
Investigación
Como ya he indicado anteriormente, la investigación de la colección es una actividad continua del

personal técnico del museo, tanto desde el punto de vista de sus características morfológicas, estéti-
cas, histórico-artísticas (conservadores de museos), como desde el punto de vista de su conservación
(conservador-restaurador de bienes culturales). En este caso, se requiere una mínima y respetuosa ma-
nipulación, que se debe llevar a cabo en el almacén del museo, o en dependencias anexas destinadas
al estudio de las colecciones, así como en los laboratorios de conservación-restauración. Este examen
siempre lleva implícito una manipulación que será mínima, con guantes protectores de algodón o si-
licona y colocando la pieza sobre un soporte plano. Se realizará en espacio limpio y con movimientos
suaves y acompasados. Las anotaciones se deben tomar con lápiz, quedando prohibido el uso de bolí-
grafos que pueden transferir la tinta al objeto (figs. 2 y 3).

Intervenciones directas: Tratamientos de

Restauración y Conservación Curativa
En este caso, como vemos en la figura 4, se tra-

ta de un vestido de 1920 en un lamentable es-
tado de conservación, que va a ser intervenido
para recuperar su unidad histórica, estética y
material.
Para ello, requiere de unas acciones

muy especializadas, que precisan una mani-
pulación directa, que preserven y aseguren su
integridad material (es decir, que no se pro- Figura 2. Abrigo de la colección de Mariano Fortuny y
duzcan más deterioros en forma de roturas) y Madrazo.
posibiliten una recomposición estructural del
vestido. Todos los fragmentos sueltos, gracias
a un proceso minucioso y estudiado, son de-
vueltos a su ubicación original.
Otro ejemplo de intervención directa es

el caso de una limpieza acuosa por inmersión,
(fig. 5). Es un tratamiento muy arriesgado, que
requiere una manipulación especializada y pre-
cisa, al estar las fibras inmersas en agua y, por Figura 3. Detalle de la técnica empleada por Mariano For-
tanto, muy débiles. El momento del secado tuny y Madrazo.
también conlleva riesgos de fractura por el es-
trés al que se somete a las fibras por el cambio
de medio.
Estos ejemplos de manipulaciones re-

quieren un conocimiento muy especializado
en conservación y restauración de bienes de
esta tipología y naturaleza y, cualquier acción
de otro tipo de personal sin los conocimientos
necesarios, pondría en peligro la integridad de
estos bienes.
Figura 4. Tratamiento de consolidación-reintegración. Con-

solidación de un vestido de los años 20.
Figura 1. Jubón del siglo xvii en su soporte de conserva- Figura 5. Proceso de intervención. Limpieza química por
ción, realizado en función de sus requisitos particulares. inmersión.

Almacenaje de tejidos e indumentaria
El almacenaje de las colecciones requiere de un amplio espacio para albergar todo tipo de piezas que
constituyen la colección: con todo tipo de materiales y formatos.
La primera tarea que se debe realizar en el almacenamiento de las reservas es la planificación previa,
que no es posible sin un conocimiento exhaustivo de la colección a nivel cuantitativo y cualitativo. Es
importante racionalizar el espacio teniendo en cuenta, además, las acciones de manipulación necesa-
rias para la entrada y salida de piezas.
El tipo de mobiliario requerido para conservar las piezas debe basarse en las premisas de:
–– Estar fabricado con materiales estables y compatibles con la conservación de tejidos e

indumentaria.
–– Ser versátiles.
–– Disponer de espacios de crecimiento de la colección.
–– Tener fácil acceso para el personal técnico.
–– Posibilitar las tareas de limpieza por el personal no técnico.
–– Deben permanecer cerrados para proteger de la luz del exterior y el polvo.
–– Ser espacios ventilados y limpios.
–– Disponer de mobiliario portátil para transportar las piezas.
Existe una gran tipología de mobiliario en función de las colecciones que se conservan:
Armarios compactos, armarios estándar, planeros, peines (tejidos montados de gran formato), estan-
terías, armarios para rulos, etc.
Una vez diseñado el espacio, con el mobiliario instalado y completamente limpio y revisado,
se debe proceder al almacenaje de las piezas. Pero, antes de realizar cualquier tipo de movimiento
o manipulación innecesaria, hay que realizar un análisis exhaustivo de la colección. Este análisis,
como ya he indicado anteriormente, se realiza por el personal técnico del museo en dos ramas
de conocimiento distintas pero complementarias: los conservadores de museos que, gracias a su
conocimiento de la colección, establecerán criterios de ordenación cronológicos o tipológicos; y
los conservadores-restauradores de textiles e indumentaria que, apoyados en sus conocimientos
técnicos de conservación de estos objetos y tras analizar el estado de conservación de cada uno
de ellos, establecerán las normas de conservación y su distribución en el interior del mobiliario. A
partir de este análisis, bajo las directrices del conservador-restaurador, se fabricarán los soportes
de conservación específicos para almacenar toda clase de piezas. Son soportes de conservación
realizados a medida de cada una de ellas y según sus necesidades: tipo de material (seda, algodón,
lana, sintético…) morfología, buen o mal estado de conservación, productos de degradación exis-
tentes, incompatibilidad de objetos por su materialidad y grado de deterioro, etc.
Una vez realizado cada soporte individualizado, se procederá al almacenaje. Es el momento

en que se procede, por primera vez en todo el proceso que conlleva el almacenaje, a la manipula-
ción directa del objeto, que corre a cargo de los técnicos del departamento de conservación.
Una vez almacenada, la pieza debe ser fácilmente accesible, identificable sin ser manipulada y
debe permitir su transporte sin que se tenga que tocar directamente la pieza.

A grandes rasgos, podemos clasificar 4 tipos de soporte de conservación para almacenaje:
–– Soporte plano bidimensional. Ejemplo: fragmentos textiles.
–– Soporte plano tridimensional. Ejemplo: accesorios o indumentaria frágil o en mal estado.

Tras la restauración, la pieza ha recuperado su morfología y elasticidad: permite su exposi-
ción temporal en volumen, pero para su adecuada conservación de carácter permanente,
se almacena en plano, con un soporte volumétrico en el interior, evitando la formación de
pliegues y arrugas.
–– Soporte en rulo: únicamente para tejidos planos sin realce, aunque, en caso de existir, es
necesario proceder de una manera determinada. Las piezas bidimensionales (ya sean de in-
dumentaria o no) pueden ser almacenadas en rulo, si su estado de conservación lo permite,
y de esta forma se ahorra espacio en almacén. El soporte – neutro. Cartón pH no neutro.
Aislado con Marvelseal®. Guata de poliéster. VentulónTM. Algodón-funda.
–– Soporte vertical tridimensional: para indumentaria. Percha acondicionada y funda protectora.
El soporte de conservación para almacenar piezas textiles y de indumentaria debe tener la finalidad de:
1. Proteger la pieza de manipulaciones innecesarias (ej. búsqueda de piezas en el mismo espacio).

2. Identificar fácilmente la pieza sin manipularla (número de inventario fuera).
3. Permitir visualizarla parcialmente (segunda comprobación visual antes de abrir el soporte).
4. Proteger del polvo, de las partículas contaminantes y de las radiaciones lumínicas.
5. Permitir la transpiración de la pieza.
6. Debe ser compatible física y químicamente con los materiales de la obra.
En la figura 6 podemos ver un ejemplo de armario compacto, perteneciente a los almacenes del
Museo del Traje, CIPE.
Figura 6. Compacto del almacén de indumentaria del Museo del Traje, CIPE. Figura 7. Armarios de indumentaria indivi-
duales. Museo del Traje, CIPE.

En él vemos una distribución del espacio en dos partes diferenciadas: la parte superior for-
mada por barras que están destinadas a albergar indumentaria tridimensional que, por su natura-
leza y estado de conservación permite este tipo de soporte; y el espacio inferior, distribuido en
cajones para contener aquellas piezas que se encuentran en peor estado de conservación.
En la figura 7 aparecen unos ejemplos de armarios metálicos para indumentaria. Desde el

punto de vista de la manipulación, el diseño de este armario y la disposición de las piezas almace-
nadas en su interior, incumple uno de los requisitos imprescindibles indicados anteriormente: el
de la fácil accesibilidad, ya que no se adapta a la altura estándar del personal y por tanto, la mani-
pulación implica un riesgo para la integridad de la pieza.
Para proceder a la ordenación de las salas de reservas, es necesario acudir a otro tipo de per-
sonal de la institución que trabaja con estas colecciones pero no manipula directamente las piezas.
Se trata de personal no técnico, que manipula o traslada aquellos elementos mecánicos que permi-
ten el movimiento masivo de piezas de un lugar a otro dentro de la institución. Su actuación debe
ser dirigida y supervisada por los técnicos del museo y siempre deberá ir acompañado por ellos (el
conservador-restaurador o conservador de la colección) hasta que llegue a su destino. Durante el
desplazamiento, se tomarán medidas que aseguren la estabilidad de las piezas:
1. Los vehículos conducidos por este personal y que transportan los soportes que contienen
las piezas (percheros, planeros, bandejas) deben tener amortiguación y evitar los movi-
mientos rápidos y bruscos.
2. Los soportes deben tener protección para evitar roces o depósitos de suciedad sobre
las piezas.
3. Percheros, bandejas o planeros deben ir anclados, para evitar desplazamientos durante el

tiempo que dure el movimiento.
4. El movimiento, lento y continuo.
5. El circuito que se va a recorrer debe ser previamente revisado por los técnicos para evitar
posibles interferencias durante el movimiento de piezas.
6. Este tipo de transporte debe estar siempre dirigido y coordinado entre los técnicos que
participen en él, quienes deben dar las instrucciones claras y precisas sobre el recorrido
a hacer.
Documentación fotográfica
Otro tipo de actividad, que requiere la acción previa de manipulación del técnico cualificado, es el
fotografiado de la colección. En este caso, para que la fotografía realizada por el fotógrafo profesional
de la institución sea un éxito, el conjunto formado por la pieza de indumentaria y su soporte debe ser
atendido por el conservador-restaurador, quien los manipulará hasta conseguir la posición idónea y
equilibrada (figs. 8 y 9).
Exposiciones Temporales
La actuación que mayor manipulación requiere y, por tanto, con la que más aumentan los riesgos
de deterioro para la colección, es la celebración de exposiciones temporales (dentro y fuera de
la institución).

Figuras 8 y 9. Fotografías del catálogo de la colección de Mariano Fortuny y Madrazo, realizadas por el fotógrafo Munio Rodil..
Los tejidos y la indumentaria requieren, para su exposición, de la existencia de soportes que

faciliten su contemplación estética a la vez que las conserva. En particular, la indumentaria, al ser
un objeto tridimensional pero carecer de estructura interna que la mantenga, requiere necesaria-
mente de estos soportes.
Pero no sirve cualquier soporte. Es necesario elaborar, al igual que para con el almacenaje,
un soporte específico de conservación que asegure su integridad material, física y química. Al ser
un soporte adaptado a su morfología, resultará adecuado a la morfología corporal del momento
histórico al que corresponda la pieza. Así, un vestido de los años 20, requerirá, por su estructura,
un soporte más plano y rectangular que uno de los años 50, en que lo que imperan son las formas
geométricas cónicas.
Sin estos soportes de conservación, no es factible la contemplación de estas piezas de indu-

mentaria y de muchos tejidos (cortinas, tapices, fragmentos textiles). Por tanto, en una exposición,
ya sea temporal o permanente, deben considerarse como un todo: las piezas más el soporte.
Su manipulación, tanto para proceder a la colocación de la pieza sobre su soporte, como

para la instalación del conjunto en su correspondiente vitrina, debe ser muy rigurosa y llevada a
cabo por el personal técnico especializado en conservación-restauración de este tipo de materia-
les, ayudado por auxiliares especializados en montajes de este tipo de obra, puesto que los riesgos
que se corren en estos momentos pueden ser múltiples y en ocasiones irreversibles, si no se ac-
túa con el debido conocimiento y profesionalidad. Es momento de actuar con destreza y conoci-
miento del comportamiento del objeto ante este tipo de manipulación: el profesional conoce las
zonas frágiles, las que han sido previamente restauradas o no, las secuencias de montaje que debe
seguirse en los distintos soportes en función de la tipología de piezas, la forma de evitar posibles
deformaciones por una exposición inadecuada, etc. (fig. 10).

Figura 10. Detalle de exposición temporal “Sorolla and the glory of Spanish dress”. 2011-12. Queen Sophia Spanish Ins-
titute. New York.
En toda exposición temporal se requieren unos pasos previos, en los que el conservador-restau-
rador de textiles e indumentaria va determinando la metodología a seguir en cuanto a manipulacio-
nes, en embalajes para transporte y manipulaciones en los montajes de las exposiciones.
–– En primer lugar, se realiza un Informe Previo de Conservación. Se trata de un proyecto de

necesidades en función del estudio del estado de conservación de la pieza. En él se tiene
en cuenta el informe de instalaciones (Facilities report) de la institución que solicita la
pieza. Aquí se fijan las necesidades de exposición y embalaje. Y, por tanto, ya se habla y se
determinan acciones que requieren manipulación: embalaje para el transporte y montaje
en exposición.
Todos los requisitos de manipulación van determinados en este informe previo, pero
a lo largo del periodo de gestación de la exposición se van centrando actuaciones en fun-
ción del discurso del comisario (colocación de piezas) y diseño del arquitecto (colocación
en vitrinas/no vitrinas/peanas/plintos y otros elementos museográficos).
El tipo de embalaje se determina en función de la naturaleza y estado de conserva-

ción de cada pieza, pero se tienen en cuenta otros factores como la cantidad de piezas pres-
tadas, accesos a las salas de exposición, tipo de transporte (aéreo, terrestre o marítimo).
–– Otro documento importante es el Informe de Estado de Conservación o Condition Re-

port, en el que se fijan las condiciones en las que sale la obra y en las que vuelve. Estos
documentos son redactados y firmados por los conservadores-restauradores de la institu-
ción que presta la pieza y cotejados in situ, con el conservador-restaurador de la institución
que solicita la obra. Cualquier daño producido durante el trayecto será consignado en este
documento (fig. 11).

Figura 11. Proceso de evaluación del estado de conser-

vación. Condition report entre profesionales de conserva-
ción-restauración.
Figura 13. Grupo de conservadores-restauradores de tejidos Figura 12. Montaje de exposición e intervenciones pun-
e indumentaria durante el montaje de la exposición Yves tuales ante posibles incidencias.
Saint Laurent, celebrada en la Fundación Mapfre, en 2011.
Para asegurar un buen resultado, es imprescindible realizar junto con el equipo de la institución
que solicita la obra, un cronograma de trabajo con secuencias de montaje, tiempos de ejecución, gru-
pos de manipulación, apertura de cajas – coincidentes con aperturas de vitrinas, etc.– .
Se realizan también todo tipo de fichas de trabajo que faciliten el montaje y la correcta manipu-
lación. Estas fichas establecen, por ejemplo, el orden del montaje en un mismo conjunto y los sopor-
tes necesarios, así como la ubicación de los mismos en los embalajes.
Es fundamental que el profesional responsable del cuidado físico de las piezas durante una
exposición tenga capacidad de improvisación ante cualquier percance que pueda surgir, sin planifica-
ción previa. En ocasiones, durante los días de montaje de la exposición, surgen cambios que conllevan
manipulaciones no programadas con anterioridad: puede haber cambios de ubicación de las piezas,
cambios de orientación o forma de exposición que conlleva un cambio de soporte, modificaciones
de discurso de última hora, etc. En estos casos, por tanto, es fundamental la presencia del conser-
vador-restaurador especialista que, como buen conocedor de las piezas, podrá intervenir o asesorar
en cuanto a los posibles cambios, ya que su cometido es la salvaguarda física y material de las piezas
expuestas, así como de su valor cultural (fig. 12).
Un equipo bien estructurado de conservadores-restauradores especializados en textiles e in-

dumentaria asegurará la conservación de las piezas durante todo el proceso, puesto que, entre ellos,
existe un código, un lenguaje común, una forma de hacer que solo es comprensible gracias a la puesta
en práctica de sus conocimientos, criterios y códigos deontológicos comunes. Durante el proceso
de montaje de las exposiciones, este equipo de profesionales realizará las acciones y manipulaciones
necesarias, mínimas pero imprescindibles para asegurar el resultado óptimo para la conservación y
correcta visualización de cada pieza expuesta, según el discurso elaborado por el comisario de la ex-
posición (figs. 13 y 14).

Figura 14. Proceso de instalación de los tapices del Metropolitan Museum of New York en el Museo del Prado. Proceso dirigido
y supervisado directamente por la conservadora-restauradora (textile conservator), del MET: Cristina Carr.
Conclusiones
El mejor punto de partida para la adecuada manipulación de una obra textil o de indumentaria es
el respeto a la obra. Para muchos resulta difícil enfrentarse a este tipo de obras por su cotidianidad,
por la identificación con objetos que diariamente nos rodean y diariamente manipulamos. Pero
existe una gran diferencia porque estos objetos han adquirido la categoría de Bien Cultural u Obra
de Arte y, por tanto, merecen un respeto y cuidado especial.
No existen reglas fijas para su manipulación. Todo depende de la naturaleza de la pieza, de

su materialidad, estructura y, principalmente, de su estado de conservación.
Una reflexión previa, una planificación adecuada, asegurará los resultados.
El trabajo consensuado entre todos los profesionales que intervienen en la manipulación

será más efectivo, y los resultados serán de mayor calidad. Cada profesional debe entender el papel
que juega en todo el proceso y respetar la planificación establecida. Es fundamental que las ideas
y opiniones entre profesionales sean escuchadas, cada uno en su papel:
–– El conservador de museos o comisario: investigador de la colección desde el punto de

vista histórico-artístico. Responsable y redactor del discurso de la exposición.
–– El conservador-restaurador de bienes culturales: profesional dedicado al cuidado físico de

las colecciones y su conservación. Responsable de la manipulación directa de las piezas.
Vela por su conservación y su integridad.
–– Personal de montaje: manipula los soportes, embalajes. Asegura anclajes bajo la supervi-
sión directa del conservador-restaurador.
–– Coordinador de exposiciones: establece el cronograma de trabajo en función de los téc-

nicos implicados en la exposición: montaje de sala, transporte, técnicos de conservación,
montaje de piezas, gráfica, catálogo, prensa, etc.

Debemos ser conscientes de que toda manipulación conlleva un riesgo para la pieza textil
o indumentaria. Se trata de objetos muy frágiles que requieren manipulaciones muy concretas y
unas condiciones muy específicas de conservación preventiva: humedad relativa, temperatura e
iluminación. Pero intervienen muchos materiales por ser piezas poliméricas, con incompatibilida-
des entre ellos y requisitos de conservación distintos.
Las instituciones deben ser conscientes de los riesgos que corren este tipo de obras en los
préstamos a exposiciones temporales. Estos riesgos están presentes, y aumentan cada vez que se
manipula una obra para ser transportada y expuesta.
Todos, como espectadores y consumidores de cultura, tenemos el derecho de disfrutarlos,

pero también somos responsables directos de su conservación y, por tanto, debemos actuar en
consecuencia a la hora de tomar decisiones, actuar o demandar exposiciones.
Bibliografía
Brossard, I. (1997): Technologie des textiles. París: Dunod.
Cerdá Durà, Elisabeth (2012): La conservación preventiva durante la exposición de material

textil. Gijón, Asturias: Ediciones Trea.
Fernández, Charo (2008): Conservación preventiva y procedimientos en exposiciones temporales.

Madrid: Grupo español del IIC y Fundación Duques de Soria.
Garaud, Ch. et Sautreuil, B. (2000): Technologie des tissus. París: Editions Casteilla.
Illes, Veronique (2004): Guide de manipulation des collections. París: Somogy Editions d’art.
Rotaeche González de Ubieta, Mikel (2011): Conservación y restauración de materiales contempo-

ráneos y nuevas tecnologías. Madrid: Editorial Síntesis.
Rotaeche González de Ubieta, Mikel (2007): Transporte, depósito y manipulación de obras de arte.
Madrid: Editorial Síntesis.
VV. AA. (1993): Saving the Twentieth Century: the conservation of modern material. Otawa, Canadá.
Canadian Conservation Institute.
Agradecimientos
Quiero agradecer al Museo Nacional de Antropología y, en particular a Ana Tomás Hernández, por
invitarme a formar parte de este proyecto.
En especial, mi agradecimiento a mis compañeras y amigas, Concha García-Hoz y María An-

tonia Herradón, por su apoyo incondicional y sus consejos.

178
Manipulación, exposición y
almacenamiento de documento gráfico:
materiales y procedimientos
Mónica Pintado Antúnez
Servicio de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales de la Diputación de Castellón
Complejo socio-educativo C/ Penyeta Roja s/n
12004, Castellón de la Plana
mpintado@dipcas.es
Resumen: La manipulación de documentos, libros y obra gráfica conlleva una serie de riesgos que
pueden provocar deterioros físicos y/o alterar la estabilidad de sus materiales. El traslado y apertura
de un volumen para su consulta, la elección de un sistema expositivo, el montaje de una obra gráfica
y su enmarcado son algunas de las tareas que requieren el manejo de las obras. Los materiales que se
utilizan como soporte de sistemas expositivos y almacenaje pueden provocar inestabilidad química
o por el contrario aumentar la permanencia de las obras. Este escrito pretende explicar la importan-
cia de la elección de estos materiales y su repercusión en la conservación de las obras además de
repasar los métodos que pueden disminuir los riesgos potenciales de toda manipulación de obras
documentales.
Palabras clave: documento gráfico, manipulación, papel, cartón, montaje, enmarcado.
El Servicio de Restauración de la Diputación de Castellón tiene como objetivo ayudar a los muni-
cipios de la provincia a cuidar los bienes culturales que custodian. Colaborar con archivos muni-
cipales, colecciones museográficas y el Museo de Bellas Artes de Castellón de la Plana me ha per-
mitido trabajar con una gran variedad de obras y tipologías documentales. La dificultad de algunas
instituciones locales para conseguir recursos específicos para labores de conservación, nos lleva a
ser realistas y plantear medidas acordes con sus posibilidades. En este sentido, además de valorar
el estado de los depósitos y proponer medidas correctoras en su caso, se estudian métodos de
individualización y protección ajustados a las realidades de cada centro.
La conservación de los bienes culturales depende principalmente de sus materiales cons-

titutivos y de los factores ambientales de su lugar de almacenamiento o exposición. Además, los
métodos de montaje y manipulación de las piezas durante su traslado y exposición suponen un
riesgo potencial de deterioro, pero existen ciertas prácticas que ayudan a reducirlos.

Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico: materiales y procedimientos 179
Una pintura se cuelga en una pared, panel o peine; una escultura descansa en una peana
o estante del almacén y un libro reposa en una balda de un archivo o biblioteca. En cambio, para
almacenar o exponer una obra gráfica necesitamos soportes auxiliares o contenedores que las
alberguen. Los sistemas de individualización y protección pueden ayudar a minimizar los factores
externos de deterioro, pero también pueden generar otros daños si no se utilizan los materiales
adecuados.
La primera parte de este escrito va a tratar sobre las características de los diferentes materia-
les que pueden estar en contacto con las obras, y la segunda, sobre los métodos de protección y
sistemas de manipulación más seguros.
Materiales
La calidad de los materiales interviene de manera decisiva en su permanencia, y esto es aplicable,
tanto al soporte del propio documento, como a los papeles y cartones que utilizamos para los con-
tenedores de protección. La inestabilidad de los materiales de protección se transfiere a las obras
en contacto, por tanto, la elección de un material inadecuado puede alterar en gran medida su
estabilidad. Esta transferencia, no solo se hace por contacto directo. Los materiales de pasta mecá-
nica de madera, por ejemplo, exhalan al ambiente ácidos orgánicos volátiles como ácido fórmico y
acético entre otros. En este sentido, conviene mencionar también que la elección de los materiales
de armarios y vitrinas de exposición son de gran importancia, sobre todo si estamos ante sistemas
permanentes, ya que los componentes ácidos que desprenden los materiales de construcción
también afectan a las obras contenidas (Craddock: 1992).
En relación con el crecimiento de moho y foxing, algunas investigaciones han demostra-

do que intercalar papel alcalino de calidad, por ejemplo en un álbum, ayuda a reducir la acción
microbiológica, tal y como se puede observar en el diferente estado de álbumes y libros que han
utilizado papeles de mala y buena calidad (Kosek y Jacobs: 2005).
Por todo lo expuesto anteriormente, podemos afirmar que la buena calidad de los materiales
que se utilizan para almacenar o exponer libros, documentos y obra gráfica, puede ayudar a mini-
mizar la interacción con los factores ambientales de deterioro.
Papel y cartón
El papel y el cartón son los materiales más utilizados para la realización de sobres, cajas y otros
soportes auxiliares de individualización y protección de los documentos. Sus constituyentes son
principalmente pasta de celulosa y una sustancia adhesiva, llamada apresto, que impermeabiliza la
superficie y permite la escritura. La pasta de celulosa puede proceder de fibras vegetales principal-
mente algodón, lino, cáñamo u otras especies vegetales utilizadas en Asia, madera y/o papel reu-
tilizado. Las fibras de algodón son de alto grado de pureza, ya que al igual que las fibras vegetales
usadas para los papeles japoneses, no contienen apenas impurezas.
Muy al contrario sucede cuando se emplea la madera como materia prima, usada desde me-
diados del siglo xix. El primer proceso de obtención de la pasta maderera consistía en el triturado
mecánico de troncos de árboles. Esta pasta denominada mecánica produce un papel de fibra corta
que contiene todos los componentes de la madera. La acidez de algunos de ellos, como la lignina,
hemicelulosa y pectina provocan gran fragilidad y deterioro del papel.

180 Mónica Pintado Antúnez
El mal estado de conservación detectado al cabo de los años en los libros de numerosas
bibliotecas impulsó algunos cambios en la fabricación del papel. Se desarrollaron dos métodos
que, mediante drásticos procesos químicos, eliminaban los compuestos ácidos responsables del
deterioro. Al purificar la pasta y eliminar parte de sus componentes, el porcentaje de obtención
disminuye entre un 45-55% y consecuentemente aumenta el coste de los papeles y cartones elabo-
rados con este tipo de pulpa químicamente purificada. Hay dos métodos de obtención de pulpa
químicamente purificada: el primero se denomina ácido (utiliza bisulfito) y el segundo alcalino
(utiliza sulfato), siendo este último mucho más utilizado en la actualidad por su menor contamina-
ción del medio y por ofrecer ciertas ventajas en la calidad del papel obtenido.
Posteriormente, se encontró un sistema que, reduciendo los costes de los procesos quími-
cos, permitía obtener un papel de calidad superior al fabricado de pasta mecánica. Mediante el
método semiquímico, como así se denomina, se logra eliminar parcialmente las sustancias ácidas.
Su porcentaje de obtención es mayor y por tanto el coste es menor que el de pasta completamente
purificada. Un ejemplo de papel realizado con este tipo de pasta es el llamado kraft, cuya estabili-
dad y resistencia son mayores que la de un papel de pasta mecánica, aunque la presencia de ciertos
componentes ácidos hace que no sea adecuado para fines de conservación.
La industria papelera, por razones ecológicas, químicas y técnicas, ha realizado en las últimas
décadas algunos cambios en su producción, como es la utilización del papel post consumo para la
elaboración de lo que se denomina papel reciclado. La naturaleza y composición de esta pasta, prin-
cipalmente de pulpa mecánica, hace necesarios varios procesos de refinado, lo que aumenta la fra-
gilidad del papel, y desaconseja la utilización de este papel reciclado en el campo de la preservación.
Con relación al apresto de papel y cartón, este puede ser natural o sintético. Los primeros
papeles que se encuentran en España, testimonian inicialmente el uso del almidón de harina de
trigo y posteriormente el uso de gelatina o cola animal. Posteriormente, la adición de una sustancia
llamada alumbre a la gelatina mejoraba la adhesión de la cola al papel y la resistencia a la penetra-
ción de la tinta. En el siglo xix, con la industrialización del papel, se introdujo el encolado en masa
con apresto de alumbre-colofonia. Esta sustancia permitió aprestar globalmente por baño, pero la
acidez de estos dos componentes fue en pocos años reconocida como causa de deterioro y su uso
fue descartado con la aparición de los aprestos sintéticos. En los años 60, se generalizó el uso del
AKD (dímero de alquil ceteno) y diez años después se extendió el uso del ASA (anhídrido alquenil
succínico). Ambos aprestos se pueden aplicar a modo de apresto global en la última fase de la ela-
boración del papel o como apresto superficial, son resistentes a ácidos y álcalis y son considerados
aprestos neutros.
Las investigaciones de William Barrow en los años 60 relacionaron el mal estado de los libros
de procedencia maderera con la presencia de componentes ácidos responsables de la inestabili-
dad química del papel. Estos estudios demostraron que la adición de una sustancia alcalina en los
procesos de elaboración del papel ayudaba a neutralizar eventuales fuentes de acidez y mejoraba
considerablemente su permanencia. En general, por su fácil aplicación y bajo coste, se generalizó
el uso de carbonato cálcico aplicado a la pasta papelera, lo que se denomina reserva alcalina.
En la segunda mitad del siglo xx, producto de la demanda de papel de calidad, se intentó
crear una normalización de la calidad de los papeles. La eliminación de la lignina y la utilización de
aprestos neutros caracterizan lo que se denomina papeles permanentes, que son los que tienen la
propiedad de mantenerse estables durante largos periodos de tiempo en unas condiciones nor-
males de almacenamiento en bibliotecas, archivos y otros ambientes protegidos. Las bases de es-
tandarización tardaron varios años en establecerse y en 1994 se publicó la ISO 9706 –Information
and documentation-Paper for documents Requirements for permanence, donde se especificaron
los requisitos para que un papel sea permanente.

Posteriormente, se introdujo el concepto de papel para documentos de archivo, cuya dife-

rencia es aunar la permanencia y la durabilidad. Esta última se define como la propiedad de un
papel de resistir el desgaste y rasgado con un uso continuo, luego son las propiedades mecánicas
las que la determinan (Araujo, 2011). En 1996 salió publicada la ISO 11108 –Information and
documentation-Archival paper-requeriments for permanence and durability donde se especifi-
caban los requisitos para un papel permanente para uso de archivo.
Los requisitos indispensables de la norma ISO 9706 son tener un pH de 7,5-10, una reserva
alcalina: 0,4 mol, una resistencia a la oxidación que se mide con el número Kappa, que deberá
ser menor que 5, y una determinada resistencia física. Además de estos requisitos, la norma ISO
11108 incluye otros que hacen que el papel sea además de permanente, perdurable. El primero
hace referencia al tipo de fibra con el que debe estar confeccionado, que debe ser principalmente
algodón, lino, cáñamo o una mezcla de estos. El segundo, es en relación con el gramaje, que debe
ser al menos de 70g/m² y el tercero es la determinación de la resistencia al plegado, que es lo que
asegura la durabilidad y resistencia física del papel.
De todo esto se deduce que ciertos términos, que ahora se usan indistintamente, provienen
de estas dos normas internacionales. Así, encontramos con facilidad nombres comerciales de pa-
peles como papel permanente y papel de archivo que se usan para definir generalmente papeles
de calidad. Falta probar si estos términos hacen realmente referencia a estas normas, es decir, si se
distinguen por ser uno de pasta químicamente purificada y el otro de algodón.
Hay una serie de conceptos técnicos que es conveniente explicar, ya que se utilizan a menu-
do en las descripciones de los papeles:
–– Alfacelulosa es el grado más puro de la celulosa. Conviene aclarar que cuando en la des-
cripción de un papel vemos 100% de alfacelulosa, quiere decir que aunque la procedencia
de la celulosa sea madera, esta ha sido purificada hasta obtener su grado más estable. No
obstante, debemos saber que esta especificación no es del todo exacta, ya que el papel
está compuesto también por otras sustancias que también participan de ese porcentaje.
–– Número Kappa mide la resistencia a la oxidación que tiene un papel y es una magnitud
que se desarrolló por la imposibilidad de asegurar un papel de pasta de madera purificada
con 0% de restos de madera.
Asimismo, se ha generalizado el uso de conceptos como libre de ácido, libre de madera y pH

neutro sin que ello quede garantizado. La adición de una sustancia alcalina no aumenta la perma-
nencia de un papel si sus componentes son ácidos. Un papel o cartón de pasta mecánica puede
llevar reserva alcalina y tener pH neutro o incluso alcalino en el momento de su manufactura, aun-
que esta cualidad sea anulada en poco tiempo por los compuestos ácidos del papel no eliminados.
Un ejemplo ilustrativo de ello es el oscurecimiento del bisel de un paspartú que poco tiempo antes
fue blanco y de pH neutro.
En el ámbito comercial, la elección de un papel o cartón resulta extremadamente compleja.

Cada fabricante de papel y cartón tiene una manera de describir sus productos, y los distribuidores
de estos productos se encuentran con diferentes niveles de descripción. La normalización de estas
características es compleja, por lo que se tiende a transcribir o traducir en la mayoría de los casos la
descripción técnica del fabricante. Por todo lo expuesto anteriormente, creo que, para resguardar
nuestro patrimonio documental convenientemente, debemos ser capaces de entender en los catá-
logos comerciales si un papel es de algodón, de pulpa de madera purificada o de pasta mecánica,
y saber elegir el más adecuado en función de nuestras necesidades.

En relación con los cartones de montaje, es conveniente apuntar las interesantes normalizacio-
nes que podemos ver en otros países, donde las diferentes categorías establecidas permiten escoger
el producto deseado, sin necesidad de realizar un esfuerzo cada vez que queremos entender ante
qué tipo de cartón estamos. En los años 80, en Reino Unido, se realizaron numerosos esfuerzos por
unificar la nomenclatura del cartón de montaje, y después de varios encuentros entre enmarcadores,
fabricantes y conservadores, en 1990, consiguieron establecer las siguientes categorías:
1. Cartón Museo: fibra de algodón con pH de 7,5 – 8,4.
2. Cartón Conservación: pulpa de madera químicamente purificada sin papel post consumo,
con pH de 8,2.
3. Cartón Estándar: cualquier cartón de montaje que no cumpla las características de con-
servación o museo.
Paralelamente, en Estados Unidos, la Biblioteca del Congreso también comienza a hacer es-
pecificaciones de cartones de montaje y en 1997 establece las primeras, en las que curiosamente
no se separan los cartones realizados con pulpa de algodón de los realizados con pasta quími-
camente purificada (Leveton 2005: 38). Al año siguiente, otro simposio celebrado con restaura-
dores, representantes del IPC y de Fine Art Trade Guild, fabricantes de cartones, distribuidores
y enmarcadores, demostró que, aunque el estándar británico distinguía entre la calidad museo
(fibras 100% de algodón) y calidad conservación (pulpa de madera químicamente purificada), en
otros países estas denominaciones eran intercambiables o incluso sinónimas. Se concluyó con que
calidad museo debería llamarse algodón calidad museo para no confundir, y que calidad conser-
vación sería pulpa de madera purificada sin pasta post-consumo. Durante los años siguientes se
supervisaron estos estándares y en 2002 se publicó:
1. Cartón de algodón Museo: 100% algodón sin pasta reciclada.
2. Cartón de Conservación: pulpa de madera químicamente purificada, sin pasta reciclada.

Puede contener fibras de algodón.
3. Cartón estándar: pulpa de madera parcialmente purificada o mecánicamente bateada que

puede contener pasta reciclada.
Personalmente, desde hace años he utilizado esta denominación por su claridad, pensando
que estaba ampliamente aceptada. Cuando me detengo a mirar las descripciones de los catálogos
comerciales, me doy cuenta de que no es así. Aprovecho este escrito para proponer adoptar esta
denominación o desarrollar otra que nos sirva para hacer descripciones claras y sin confusiones en
el marco nacional. Esto nos permitiría conseguir los materiales que necesitamos sin necesidad de
interpretar presencias y ausencias en las especificaciones comerciales.
En este apartado, es necesario comentar que, aparte del apresto mencionado anteriormente,
los cartones de montaje están hechos con dos o más capas de cartón pegadas con un adhesivo. Los
más empleados según las especificaciones de los cartones, son PVA y EVA (Jaques, 1999: 8). Esta
autora expone que PVA es una sigla confusa, ya que puede referirse a poli (acetato de vinilo) PVAC
o a poli (alcohol vinílico) PVAL ó PVOH, aunque sabiendo que se trata de un adhesivo que se usa
en la fabricación de cartones se deduce que se trata de poli (acetato de vinilo). Este se usa desde
los años 30 y tiende a llevar plastificantes incorporados. Investigaciones llevadas a cabo por Horie,
y corroboradas posteriormente por el Instituto Canadiense de Conservación, demostraban que el
pH de varios PVAC testados estaba entre 3,5 y 5,0 y que, con el tiempo y en ciertas condiciones,
podían exhalar gases de ácido acético. Recientes estudios han demostrado que un aumento de los

niveles de gases de ácido acético en un entorno cerrado conlleva un descenso de pH del papel, lo
que demuestra la importancia de la ventilación y renovación de aire recomendada en los depósi-
tos documentales. Los plastificantes migran provocando pérdida de flexibilidad, oscurecimiento y
amarilleo por la exposición a la luz y el envejecimiento. No obstante, debemos señalar que, según
esta autora, las especificaciones de los cartones de montaje normalmente aseguran que, cuando
han usado PVAC, está exento de plastificantes. En este sentido, es conveniente mencionar que,
investigaciones llevadas a cabo con sistemas anóxicos de enmarcado, demostraron que la cantidad
de gases de ácido acético desprendidos en un montaje sellado eran insignificantes para provocar
daños químicos en la obra (Thickett: 2005).
El otro adhesivo sintético es el etileno-acetato de vinilo EVA ó EVAC. Se trata de un copolímero

termoplástico, no plastificante y de pH 7,5. Aparentemente es menos susceptible de hidrólisis ácida
que los PVAC más comunes, aunque la falta de investigaciones específicas hace que esta autora alien-
te futuras investigaciones que avalen y garanticen su uso en conservación de documento gráfico.
Finalmente, debemos mencionar que hay en el mercado papeles y cartones con capacidad
de absorción de humedad y contaminantes. Los papeles que tienen la capacidad de absorber hu-
medad1 son indicados para vitrinas o marcos, pero cuando se saturan deben ser sustituidos. Algu-
nos estudios realizados al respecto en obra enmarcada, concluyen con que su utilización puede
ayudar a reducir las fluctuaciones en periodos cortos de exposición (Thickett: 2005). En relación
con la absorción de contaminantes, existen papeles y cartones con zeolitas o con trampas mo-
leculares2 capaces de absorber los contaminantes de la atmósfera o los generados por las obras.
Estos también se saturan y cuando esto ocurre empiezan a emitir los gases atraídos, lo que puede
generar un ambiente más contaminado. Por tanto su utilización debe hacerse con cautela solo en
montajes donde sea posible hacer un seguimiento y un control de su efectividad.
Poliéster
En ocasiones, por el tipo de documento o frecuencia de uso, es aconsejable utilizar materiales

transparentes de protección, pero cabe subrayar que nunca se deben emplear para obras con
técnicas en seco cuyas partículas puedan desprenderse por la carga electrostática de estos mate-
riales. Dado que la posibilidad de aireación disminuye, tampoco se han de usar para almacenar
documentos que tengan suciedad, ni para aquellos que por su naturaleza o estado generen gases
contaminantes.
En ningún caso debemos usar materiales no probados para su uso en conservación. Años
atrás, se utilizaron láminas transparentes de acetato que con el tiempo se declararon potencial-
mente dañinas por el ácido acético que desprendían. En la actualidad, el producto que puede
usarse con relativa seguridad es el poliéster, concretamente el poli (tereftalato de etileno) PET.
Pero no todo el PET garantiza su inocuidad como contenedor de documentos. Hay que tener en
cuenta que este material apareció para dar soluciones al mundo agroalimentario y por tanto exis-
ten muchos tipos orientados a cubrir necesidades ajenas al mundo de la preservación. La diferen-
cia estriba en las sustancias que se le añaden para mejorar ciertas propiedades, como plastificantes,
inhibidores de UV, o por ejemplo poli (cloruro de vinilideno) PVDC, añadido para facilitar el empa-
quetado mecánico de alimentos. Esta sustancia es muy nociva para el papel y nos sirve de ejemplo
para ilustrar la importancia de utilizar el tipo de material exacto que necesitamos.
1 Artsorb® es un material regulador de humedad que se sirve en forma de perlas, casetes y hojas.
2 Los papeles Microchamber® contienen zeolitas, que son sustancias capaces de absorber y neutralizar los gases dañinos
del ambiente que rodea la obra.

Según especificaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, para que un PET
pueda usarse con ciertas garantías en la conservación de documentos, deberá cumplir una serie
de requisitos: ser claro e incoloro, estar orientado biaxialmente, no contener aditivos como capas
plastificantes ni inhibidores de UV, y garantizar que no amarillea con el envejecimiento.
Son varios los fabricantes de láminas de PET. Cada uno de ellos fabrica diferentes productos
para cubrir multitud de necesidades y una letra o número lo acompaña para designar el tipo de
lámina de PET concreto en relación con sus características y propósitos. La falta de producción
nacional hace que en España se importe todo el poliéster que utilizamos mediante empresas espe-
cializadas que nos lo suministran. Es conveniente saber que no todos los fabricantes comercializan
sus productos en todos los lugares del mundo. La publicación de algunos trabajos que avalan la
buena calidad de un tipo de lámina de poliéster concreto, no implica que nosotros podamos usar
esa referencia. Un ejemplo de ello, es el uso del Mylar® tipo “D” que podemos leer en algunas
publicaciones referentes a trabajos hechos en Norteamérica, donde se garantiza su calidad y la
ausencia de aditivos dañinos para los documentos. Este tipo concreto de material no se distribuye
en España y por tanto su uso no es una referencia útil para nosotros. En su lugar, las empresas es-
pecializadas nos pueden ofrecer la alternativa correspondiente adecuada para el almacenamiento
de nuestros documentos.
Vidrio de protección
Las vitrinas y marcos de protección están hechas con un material transparente que permite la visi-
bilidad, al tiempo que protege las obras de los factores ambientales y de posibles actos vandálicos.
La exposición a la luz es una de las causas de deterioro de las obras de papel, sus daños son acu-
mulativos e irreversibles, y estos materiales de protección pueden ayudar a preservar las obras de
parte de la radiación más perniciosa para el papel, la ultravioleta.
Tradicionalmente, para resguardar la obra gráfica enmarcada, se ha usado vidrio común o ca-
lizo. Desde hace unas décadas el uso de vidrios acrílicos se ha generalizado por sus ventajas: pesa
la mitad, es mucho más flexible y resistente. Sin embargo, hay que mencionar que no siempre es
aconsejable: las partículas de técnicas en seco, como pastel y carboncillo, no siempre están fijadas
al soporte y la electricidad electrostática puede desprenderlas. Los riesgos de rotura durante su
manipulación y traslado son menores, por ello se aconseja para préstamos y exposiciones tempo-
rales que requieran traslados.
El vidrio acrílico es un poli (metil metacrilato) PMMA, lo que comúnmente se llama metacri-
lato, y destaca por ser el más transparente de los plásticos. Lo fabrican varias marcas registradas y
cada una de ellas tiene diferentes tipos en función del grado de protección a la radiación ultravio-
leta y las consecuencias de la reflectancia y la carga electrostática.
Los vidrios acrílicos específicos para la protección de obras de arte filtran entre un 93-98%
de la radiación ultravioleta, pero hay una marca registrada3 que recientemente ha conseguido un
producto que garantiza un filtrado del 99% de estos perniciosos rayos, añade propiedades antirre-
flectantes y garantiza la ausencia de carga electrostática. Su precio es muy elevado, pero puede ser
una opción muy interesante para obras especialmente vulnerables.
Optium Museum Acrylic® es un vidrio acrílico que ofrece una protección del 99% de la radiación ultravioleta y muy buenas
3
propiedades antireflectantes. Se fabrica por la marca True Vue®.

Figura 1. Métodos en seco: cantoneras y tiras de poliéster.
Otros materiales
Además de papel, cartón y poliéster, hay otros elementos que intervienen en el montaje y enmar-
cado de obra gráfica como elementos de montajes, cintas de sellado, espaciadores...
Existen sistemas de sujeción inocuos más o menos idóneos en función del tipo de obra,
peso, formato y temporalidad del montaje. Por un lado, tenemos métodos en seco que utilizan
cintas autoadhesivas, y por otro, métodos artesanales con adhesivos acuosos (fig. 1).
El sistema en seco se basa en tiras y cantoneras de poliéster que se pegan con cintas au-
toadhesivas. Existen en el mercado cantoneras confeccionadas en diferentes tamaños y tiras, con
una pieza de cartón que salva el grosor del soporte, que podemos cortar al tamaño conveniente.
Al margen de estos materiales, a menudo utilizamos tiras de poliéster que rodean a modo de cin-
turón el documento y cuyos cabos se introducen por unas ranuras hacia el reverso de la trasera
donde se fija con cinta autoadhesiva.
Para la elección de este método, debemos saber que este adhesivo se puede deteriorar con
el tiempo en función de los factores ambientales, con la consecuente caída de la obra en el interior
del marco. Por ello, este sistema sólo estará indicado para obras de poco peso, para exposiciones
temporales o para montajes de conservación de almacenaje en armarios horizontales.
Los sistemas artesanales de sujeción consisten en la elaboración de unas charnelas o bisagras

de papel que se adhieren primero a la obra por el reverso y después al soporte empleado como
trasera. Los papeles japoneses, en concreto los elaborados con fibra de Kozo, son muy recomenda-
bles por la longitud de sus fibras, especialmente para el montaje de obras de grandes dimensiones.
Debo mencionar que los papeles realizados en una reintegradora mecánica, por ejemplo
con pulpa de algodón y cáñamo, resultan una posibilidad interesante para acharnelar, por la multi-
direccionalidad de sus fibras, bajo coste, y fácil elaboración con el gramaje deseado. Obviamente,
esto es posible solo en los centros de trabajo donde contamos con este tipo de equipamiento.
La adhesión de las charnelas se puede hacer con adhesivos de éter de celulosa como la me-
tilcelulosa4, o con almidón de trigo5, y su aplicación debe ser cuidadosa para aportar la mínima
4 La concentración adecuada depende del tipo de metilcelulosa y del papel que deseamos acharnelar. A modo orientativo,
una concentración entre el 2 y el 4% podría ser adecuada.
5 La concentración difiere de unos tipos a otros y del papel que vamos a adherir. A modo orientativo, una concentración
entre el 2 y el 6% podría ser adecuada.

humedad a la obras. Para ello, un truco interesante es empastar la charnela de papel sobre una
superficie de madera que absorbe la mayor parte de humedad y previene la creación de cercos.
Otros materiales que se usan son las cintas de lino autoadhesivas para realizar bisagras en
carpetas paspartú y sellar las obras que se van a enmarcar. Las cintas de sellado comerciales que
incorporan una capa de aluminio se utilizan para aislar el galce de los marcos y sellar las traseras.
Métodos de protección y manipulación

Los daños derivados de la manipulación son muchos. En la primera parte hemos repasado los de-
rivados de los materiales de sistemas de almacenaje y exposición, ahora veremos los riesgos que se
pueden evitar si la manipulación de las obras se hace con garantías.
Métodos tradicionales y manipulación
Llamamos métodos tradicionales a los contenedores habituales de documentos sueltos y obra grá-
fica como sobres; camisas y carpetillas; carpetas rígidas de cartón; cajas de cartón y enmarcaciones.
La elección de unos u otros depende de multitud de factores como el tipo de obra y material, su
estado de conservación, la protección del resto de la colección, las condiciones ambientales (luz,
temperatura, humedad relativa, calidad del aire y ventilación), tipo de instalación, las característi-
cas y frecuencia de uso, la temporalidad del montaje…
Documentos
La manipulación de expedientes, documentos sueltos y pergaminos debe hacerse siempre sobre

soportes auxiliares. Para proteger los documentos, la individualización es una de las primeras labo-
res que debe llevarse a cabo. Camisas y sobres de papel permanente, carpetillas con solapa, sobres
con soportes rígidos de cartón, fundas transparentes y otros montajes específicos son en general
los métodos de individualización más comunes. Su elección vendrá dictada por las necesidades
concretas de cada obra y sus características y frecuencia de uso. Para proteger y unificar varios
documentos se utilizan cajas de cartón. En general, por su bajo coste, muchos archivos utilizan las
corrientes de cartón marrón corrugado. La deficiente calidad de estas hace que al cabo de unos
años deban ser sustituidas. Las cajas más recomendables son las de cartón de pasta purificada y
pueden realizarse con cartón fino o cartón corrugado, dobladas por hendiduras realizadas según la
medida necesaria, o construidas con cartón rígido entelado. En ambos casos, la documentación no
debe estar demasiado apretada ni demasiado suelta. La utilización de suplementos, como piezas
de cartón con marcas hendidas para ampliar o reducir su altura, son de gran utilidad cuando se
trata de cajas incompletas de documentación (fig. 2).
En relación con la manipulación de los documentos, y dadas las limitaciones que plantea
el uso de materiales transparentes impermeables para contenedores permanentes de almacena-
miento, se puede proponer la utilización de sobres de este material preparados para utilizarlos en
las salas de consulta.
Los documentos con sellos de placa y sellos pendientes serán tratados con especial cuidado,
ya que su carácter tridimensional los hace muy vulnerables a los daños físicos. Los pergaminos con
sellos pendientes se montarán en carpetas con ventanas alzadas, cunas que alojen los sellos pen-
dientes y surcos donde descansen los enlaces (fig. 3).

Figura 2. Caja de cartón hendido con suplemento de cartón. Figura 3. Montaje de sello pendiente.
Libros
La extracción de libros de estantes debe hacerse de manera cuidadosa. Nunca deben cogerse de la
cofia o parte superior del lomo, ya que es muy fácil que se creen roturas. En su lugar, se debe coger
el libro por el centro del lomo, y los libros no deben estar demasiado apretados en los estantes,
aunque tampoco muy sueltos porque de ese modo se pueden deformar. Para facilitar la extrac-
ción los libros deben llevar sistemas de cintas o carpetas con cintas que permitan tirar de ellas, sin
ejercer presión en los libros. Además de las tradicionales carpetillas con cintas de algodón, existen
diferentes posibilidades, como es el caso de las tiras de poliéster que abrazan al libro sujetas con
cintas de algodón o Velcro®, que permiten extraer los volúmenes sin generar daños físicos. Por
supuesto, las cajas son una buena opción para almacenar libros y manipularlos sin riesgo. En la ma-
yoría de archivos, los libros están en cajas de cartón corrugado en los estantes, y son extraídos en
los depósitos para llevarlos a las salas de consulta. En los casos más afortunados, las cajas se hacen
a medida para cada libro con lo que pueden ser trasladados en sus contenedores. Estas pueden ser
de cartón fino doblado o construidas con cartón rígido.
La exposición de libros tendrá en cuenta que la apertura del volumen no debe provocar
daños físicos en la encuadernación. Para resolver este problema, los libros se montan en atriles
con el ángulo de apertura que permita exponerlo por la página deseada, sin forzar la encua-
dernación. Estos atriles pueden adquirirse comercialmente o realizarse de manera artesanal.
Pueden ser de madera, metacrilato, tela acolchada, espumas, materiales hinchables y cartón.
Para mantener el libro abierto por la página deseada hay sistemas comerciales de cordones que
se depositan en las zonas marginales, aunque generalmente se utilizan tiras de poliéster que se
sujetan por detrás del volumen.
Obra gráfica
En primer lugar, la manipulación de una obra gráfica debe hacerse siempre utilizando un soporte
auxiliar. El grosor o dureza de este se escogerá en función del tamaño y peso de la obra. Para mani-
pular un expediente será suficiente una carpetilla de papel de un gramaje en torno a los 180 gr/m²,
pero para trasladar una serigrafía de un metro cuadrado, por ejemplo, será más conveniente el uso
de una carpetilla con una cara de cartón rígido con una tapa de papel, que permita darle la vuelta
sin riesgos. Si la manipulamos cogiéndola directamente y además con una mano, lo más probable
es que creemos alguna marca en la película pictórica. Las obras con técnicas en seco son vulnera-
bles al desprendimiento de sus pigmentos. Por esta razón nunca debemos apoyar un papel sobre
ellas para manipularlas, ya que el roce levantará parcialmente estas partículas y el movimiento las
depositará en zonas aledañas, con el consecuente emborronado del dibujo.

La protección de una obra grafica también va a depender de multitud de factores, pero en gran
medida vendrá condicionada por su técnica, estado de conservación y el contenedor que las alberga.
Si la obra se almacena en cajas con pocos ejemplares o armarios horizontales, se pueden individua-
lizar de manera sencilla. Si, por el contrario por motivos de espacio deben ir varias obras apiladas, se
tendrá en cuenta que las cajas sean rígidas para impedir que el peso de las superiores afecte a las que
se encuentran en la parte inferior. Camisas de papel permanente, carpetillas con una trasera rígida,
sobres con una parte de poliéster y montajes en carpetas paspartú son algunas de las opciones más
utilizadas para la individualización de obra gráfica.
Es habitual observar roturas en la marca de la plancha de grabados, por la presión ejercida

durante su ejecución. Si los grabados se almacenan amontonados, este deterioro se agrava por el
peso que ejercen unos sobre otros. Para evitar este daño, durante años, se ha optado por montar
las colecciones de grabados en una carpeta paspartú, cuyo espesor la protege si se almacenan varias
obras apiladas. En relación con este sistema de almacenamiento, resulta muy interesante comentar
la conferencia presentada por Idelette Van Leeuwen sobre un problema de conservación detectado
en el Departamento de grabados del Rijksmuseum y en el departamento de restauración de papel
del Archivo Municipal de Amsterdam. Este problema consistía en un deterioro observado en las co-
lecciones montadas en carpetas paspartú contenidas en cajas. Este deterioro, denominado “efecto
Mondrian”, consiste en marcas oscuras en los grabados, pero no solo en la zona de la ventana de su
paspartú, sino también en la trasera del grabado anterior, y así sucesivamente hasta tres montajes por
encima y por debajo de cada uno. Como en una misma caja hay varias obras con diferentes medidas
de ventanas, diferentes marcas cuadradas se superponen en las obras y sus traseras.
Como consecuencia del descubrimiento de este deterioro, el Instituto de Patrimonio Cultu-

ral de Países Bajos solicitó un estudio, que fue llevado a cabo por Judith Hofenk de Graaff, con la
finalidad de averiguar qué ocurría en el interior de un montaje cuando la temperatura y la humedad
relativa del exterior variaban. Las conclusiones obtenidas fueron: que la temperatura en el exterior de
las cajas tenían gran influencia en la temperatura del interior de las cajas y por tanto en su humedad
relativa; que los cambios de humedad relativa del exterior no tenían casi ninguna influencia; y que los
cambios de la humedad relativa del interior de las cajas ocurrían más rápido y sus consecuencias eran
más dramáticas en los montajes con cartones porosos. En segundo lugar, la oxidación de la superficie
del cartón ocurría por la evaporación de agua, proceso que era más intenso en cartones porosos.
A raíz de estas conclusiones, se realizó una división de los tipos de apresto de los cartones de
montaje. Los estudios de Hofenk de Graaff establecieron dos tipos de apresto: blando y duro (Shulla:
1999). En el grupo de aprestos blandos englobaríamos el almidón y la gelatina, y en el de aprestos
duros los sintéticos. La principal diferencia entre uno y otro estriba en el diferente grado de poro-
sidad y permeabilidad, siendo más porosos y permeables los cartones con aprestos blandos y más
impermeables los cartones con aprestos duros.
Con todas estas conclusiones, las instituciones holandesas optaron, por un lado, por pedir a
los fabricantes un cartón de pulpa de algodón de mayor densidad, y por otro, por sustituir las tradi-
cionales carpetas paspartú. En su lugar, se optó por montar las obras en traseras de cartón, situadas
de tal manera que, si se colocara un paspartú para su exposición, no hubiera que modificarlo. Se
adhería un cartoncillo pegado con una bisagra a la trasera, de modo que se diera la vuelta sin nece-
sidad de eliminarlo en caso de enmarcarlo. De esta manera, la obra queda más protegida, y no hay
necesidad de sustituir montajes para realizar exposiciones temporales. La única desventaja de este
método es que la obra con técnicas vulnerables al roce no se protege del objeto depositado sobre
él. Este problema fue solucionado con la colocación de una capa de tejido no tejido de poliéster en
el interior de las carpetas. Las obras que lo requerían se quedaron en carpetas paspartú, aunque se
sustituyeron los cartones de las ventanas por otros de cartón de mayor densidad.

Figura 4. Daño causado por la adhesión directa de la obra al paspartú.
En relación con las obras que se desean exponer, estas deben enmarcarse o montarse en
vitrinas. Para enmarcar una obra, debemos saber que la obra nunca debe tocar el cristal, por lo que
será necesario el uso de paspartú o espaciadores. Si vamos a utilizar un marco nuevo tendremos
en cuenta que el galce debe albergar el cristal, las dos capas de la carpeta paspartú, la trasera de
protección y dejar espacio libre para que se asegure la circulación de aire por detrás de la obra.
Cuando utilizamos un marco antiguo, el galce no siempre permite albergar todas estas capas. Para
solucionarlo, se puede aumentar el galce con varillas de madera, con varillas comerciales o ponien-
do una trasera atornillada al marco (Canadian Conservation Institute: 1995). Tendremos en cuenta
que la trasera del marco nunca debe estar en contacto con la pared, para lo cual se pueden poner
piezas en las esquinas que alcen la obra y permitan la ventilación. Si, además del marco antiguo, la
obra está montada en un paspartú original con características específicas que aconsejan su conser-
vación, será forrado con un papel permanente o papel con trampas moleculares, para que la parte
ácida del cartón no esté en contacto con la obra.
Para montar una obra gráfica en una trasera de cartón nunca debemos adherir directamente
la obra a su trasera. Esta práctica, extendida durante años para enmarcar obra, ha provocado multi-
tud de deterioros. La adhesión directa con puntos de cola, cintas autoadhesivas de doble cara o la
completa adhesión, provocan deformaciones por la imposibilidad que tiene la obra de encogerse
y expandirse. Además, su desmontaje resulta muy complejo y es fácil crear roturas si no se lleva a
cabo por un especialista. Conviene mencionar que algunas de las cintas autoadhesivas de doble
cara, que lamentablemente todavía se utilizan para montar obras de papel, se reblandecen con
calor. Es interesante señalar como truco práctico que la utilización de un secador de pelo resulta
de gran ayuda para despegar estos sistemas de sujeción (fig. 4).
Para evitar todos estos problemas, existen distintos métodos de sujeción que fijan la obra a
su trasera de manera indirecta y permiten que la obra “respire”. La facilidad para desmontar la obra
es importante en todos los casos, pero todavía más en aquellas exposiciones temporales donde la
obra prestada por otras instituciones debe ser devuelta en su condición de origen. Por este motivo,
hemos mencionado en el apartado de materiales, la alternativa que ofrecen los métodos en seco
ya que, además de facilitar el desmontaje, no aplican nada sobre la obra.

Figura 5. Sujeción de las charnelas a la trasera. Sujeción en “t” y en “V”.
Figura 5. Sujeción de las charnelas perimetrales.
Las obras que por su tamaño, peso y permanencia en una exposición necesiten métodos de
sujeción más seguros y duraderos, serán montadas con un sistema de charnelas colocadas por el
reverso. La localización de estas dependerá de la obra, su forma, peso y características. En general,
cuando la obra lleva paspartú, se sitúan únicamente dos charnelas en el margen superior. En las
obras que no llevan esta ventana de paspartú, el margen inferior queda suelto y para evitarlo es
necesario colocar más charnelas. En estos casos, se pueden colocar en el margen inferior o incluso
por todo el perímetro. Este sistema perimetral es generalmente necesario cuando estamos ante
una pintura que llega hasta los márgenes del papel, con cierta capa pictórica y peso, ya que la co-
locación de dos charnelas en la parte superior resulta insuficiente (fig. 5).
En relación con el tipo de sujeción de la charnela a la trasera, puede ser de tres modos. Si
vamos a montar la obra en una carpeta paspartú que va a tapar los márgenes de la obra, la sujeción
será en “T”. Esto es, se pega otra tira en sentido perpendicular que cubre la parte de la charnela
que sobresale. Cuando la obra se monta en una trasera con todos sus márgenes descubiertos, la
sujeción de la charnela a la trasera se hace en “V”, es decir con una tira que la sujeta por detrás de
la obra. El tercer sistema de sujeción resulta muy interesante cuando se necesitan charnelas peri-
metrales, y consiste en el paso de las charnelas al verso de la trasera a través de unas ranuras prac-
ticadas en esta, que quedan escondidas detrás de la obra. Para ello, debemos tener en cuenta que
las charnelas no deben ser colocadas en el extremo de los márgenes, sino dos o tres milímetros
hacia el interior. Este sistema es muy útil y práctico, y es una de las técnicas de montaje utilizadas
en el Victoria & Albert Museum (Battisson: 2005), institución que también ha desarrollado otras
técnicas igualmente interesantes (fig. 6).

La manipulación de una obra para su enmarcado o desenmarcado también entraña riesgos

que pueden ser minimizados con una serie de recomendaciones. En primer lugar, no debemos le-
vantar una obra enmarcada por su sistema de sujeción, ya que en ocasiones están sueltos y la obra
puede caerse al suelo. Tampoco intentaremos levantar el marco desde su arista superior por si las
juntas de unión están algo deterioradas. En su lugar, lo mejor es levantar los marcos de cara hacia
el manipulador, por sus dos aristas laterales, con las dos manos presionando entre ellas para evitar
caídas producidas por su mal estado.
Las tareas de enmarcado y desenmarcado deben hacerse en espacios limpios, lugares prepa-
rados donde apoyar los marcos desmontados intercalando piezas de cartón corrugado y, por su-
puesto, fijando los cristales y sus traseras con herramientas de sujeción para evitar que se rompan
durante su manipulación.
El desenmarcado se hará en una mesa limpia con material mullido para que el marco no
sufra, sobre todo si tiene molduras. Se trabajará con buena luz y herramientas adecuadas, entre las
que es muy útil un imán para recoger los clavitos o flechas de sujeción que se irán depositando en
un contenedor y un cepillo de limpieza para eliminar partículas de polvo de la obra.
Al realizar la ficha de estado, antes del desmontaje y para prevenir accidentes, tendremos en
cuenta si a simple vista se ve adhesión de la obra al cristal, si está suelta de su montaje o directa-
mente pegada.
Con la obra hacia abajo se desmontan las alcayatas, escarpias y cordeles. Se retira la cinta de
sellado y se guardan las posibles etiquetas con la ficha de la obra. Se desclavan las flechas o clavos
de sujeción y se comprueba que no queda ninguno escondido por el galce del marco.
A continuación, comprobamos, con la obra hacia abajo, empujando ligeramente con los
dedos, si el vidrio está suelto o fijo al marco. Si está suelto y es de pequeño tamaño, levantamos
todo el contenido por dos esquinas diagonales y lo depositamos en una mesa. Se retira la trasera
de protección y se coloca un cartón como trasera provisional para dar la vuelta al conjunto, y con
la obra ya hacia arriba se retira el vidrio.
Si el vidrio está suelto pero la obra es de mayor tamaño, colocamos una trasera provisional a
todo el conjunto, le damos la vuelta, se retira el marco y se continúa con las operaciones mencio-
nadas anteriormente. Cuando el cristal está fijo, se coloca una trasera provisional y, con el marco
en vertical ligeramente inclinado, se recoge el conjunto de la obra.
Una vez desenmarcado, se observa la obra para valorar el estado del montaje y saber si es
necesario sustituirlo, e identificar el método de sujeción. Si se trata de un método incorrecto de
adhesión nunca intentaremos despegarlo tirando de la obra y tendremos la precaución de llamar a
un especialista. Del mismo modo, si estamos ante un sistema de charnelas, tampoco intentaremos
despegarlas de la obra, y en su lugar, cortaremos su adhesión con la trasera.
En el proceso de enmarcado, debemos mencionar que la limpieza del vidrio debe hacerse
con agua desionizada y, si es insuficiente, con solución hidroalcohólica, pero nunca con productos
comerciales que contengan amoniaco. La solución se aplicará a un trapo de algodón y no directa-
mente al vidrio. Debemos tener en cuenta que los vidrios acrílicos son mucho más vulnerables a las
abrasiones. La eliminación de polvo se realizará con plumeros suaves y, si esto resulta insuficiente,
se podrán usar productos comerciales fabricados específicamente para este tipo de vidrios6.
Existe un producto fabricado por True Vue® para la limpieza de los vidrios acrílicos que asegura no rayar la superficie y estar
6
libre de carga electrostática.

Figura 7. Proceso de unión de las partes del enmarcado.
Como ya hemos mencionado anteriormente, la madera despide gases orgánicos por lo que
es conveniente aislar el galce de los marcos. Para ello, podemos utilizar tiras de materiales aislan-
tes que se sellan con aplicación de calor o cintas autoadhesivas comerciales que llevan una capa
de aluminio.
Para manipular la obra existe un método muy seguro que reduce considerablemente los ries-
gos (Van der Reyden: 1984). Consiste en hacer un conjunto compuesto por la trasera, la obra en su
carpeta paspartú y el cristal. Todo este bloque se sella con cinta autoadhesiva de lino por los cuatro
lados, pero evitando que la parte adhesiva toque el cartón del montaje. Para ello existen dos méto-
dos. Uno, en el que se cortan tres trozos de cinta para cada lado y se pegan entre ellas a modo de
escalera, dejando una primera parte que se adhiere al cristal, una segunda que tapa la parte adhesiva
de la primera y coincide con la carpeta de la obra, y una tercera que adhiere la trasera. Como la cinta
de lino de la que disponemos en España es de tres centímetros de anchura, con este sistema se des-
perdicia mucho material y por ello recomendamos un segundo método en el que la cinta se divide
en dos partes de un centímetro y medio cada una. Esta tira más estrecha se coloca en la parte central
de una cinta entera, con lo que queda dividida en: parte con adhesivo, parte con lino (coincidente
con la carpeta de la obra) y parte adhesiva al reverso de la trasera (fig. 7).
Con este sistema se reduce la manipulación, ya que el cristal limpio se sella con la obra y no hay
posible entrada de polvo o astillas de madera en su interior, con las molestias y riesgos que conlleva.
Una vez sellado el conjunto, se pone en el marco, se fija con cualquiera de las herramientas de suje-
ción que existen en el mercado y se sella con cinta. Esta puede ser: autoadhesiva de papel, de papel
engomado al que se le aplica humedad para activar su adhesivo y autoadhesiva de papel con una capa
de aluminio con el fin de impedir la entrada de insectos. Es conveniente mencionar que el proceso
de clavado comporta un pequeño riesgo de rotura del cristal cuando este es mineral. Este riesgo es

mayor o menor en función de su estado, de la presión que se ejerce y del método de clavado, pero
existen cintas de material mullido7 que pueden ponerse en el galce, en la parte donde descansa el
cristal para amortiguar la presión.
Métodos proactivos
Los sistemas de individualización y protección tradicionales minimizan los riesgos físicos derivados
de la manipulación y la incidencia de los factores ambientales, pero existen otros sistemas que
además absorben los contaminantes o el oxígeno de la atmósfera que envuelve las obras. Estos
sistemas se denominan montajes proactivos.
El carácter local de los trabajos que se realizan en este Servicio, no me ha permitido hasta aho-
ra desarrollar estudios en relación a montajes de este tipo, no obstante me parece interesante incluir
este apartado, y citar algunas investigaciones llevadas a cabo en los últimos años sobre este tema.
Los métodos proactivos, ofrecen protección física, pero además pueden aislar las obras de
contaminantes/oxígeno. Para ello las obras se sitúan en contenedores estancos donde se extraen
estas sustancias.
Podemos encontrar muchas publicaciones de trabajos realizados con estos principios. To-
dos ellos se basan en la construcción de contenedores estancos donde se extrae el oxígeno y se
Las cintas autoadhesivas de espuma de polietileno Volara®.

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sustituye por un gas inerte como el Argón, se ponen materiales absorbentes de contaminantes y
sistemas de detección o monitorización en el interior de los marcos o vitrinas (Nicholson, Ritzen-
thales: 2005). Algunos trabajos han sido de investigación (Locket, Mckenzie: 2005) y otros detallan
procedimientos realizados con éxito desde hace unos años (Puriton, Irving: 2005).
Todos estos sistemas tienen en común el aislamiento de las obras. Conseguir un ambiente
hermético no es fácil. El sellado debe hacerse con materiales impermeables al oxígeno y la humedad.
Hay varios materiales barrera, cuya calidad y coste varía en función de su grado de permeabilidad. Se
trata de combinaciones de capas de polietileno, poliamina y aluminio fabricadas por varias marcas8.
Además de retirar los contaminantes del microambiente, los montajes herméticos retienen aquellos
que se generan en su interior y por ello es esencial utilizar productos absorbentes (MacDonald:
2005). Existen diversos tipos: de carbón activo, de filtros de carbón y la gama Microchamber®. Estos
productos tienen una vida concreta y cuando se saturan empiezan a emanar gases que pueden crear
una atmósfera todavía más contaminada. Si el sistema de sellado lo permite, deberán ser sustituidos
y, si no, deberá suplantarse el montaje completo. Algunos productos son muy útiles porque llevan in-
corporados indicadores e incluso tienen productos capaces de neutralizar ciertos gases corrosivos9.
Para finalizar, me parece interesante mencionar ciertas referencias a estudios previos que se
mencionan en la publicación de la Tate Gallery referida anteriormente. Según los autores de esta
publicación, estudios realizados por Russell y Abney en 1888 ya apuntaron que la decoloración de las
acuarelas podía verse minimizada con exposiciones sin oxígeno, pero también señalaron que cier-
tos colores podían verse severamente afectados. Este estudio y otros posteriores (nombrados en la
publicación referida) demostraron que el enmarcado anóxico era beneficioso para papeles de pasta
mecánica, y la mayoría de acuarelas y tintas orgánicas, pero tenían efectos adversos sobre otros como
el azul Prusia, siena, bermellón y rojo de plomo, y consecuentemente es imprescindible proceder
previamente a la identificación de pigmentos antes de proponer un sistema anóxico de exposición.
Partiendo de estas premisas, Tate está realizando estudios ulteriores, con el fin de poder asegurar
métodos anóxicos de almacenamiento que reduzcan el amarilleo del papel y la decoloración de las
tintas sin causar efectos adversos.
Conclusiones
La calidad de los materiales que ponemos en contacto con las obras juega un papel importante en
su conservación pero su elección debe hacerse con cautela en función de la naturaleza, el estado de
la obra, la temporalidad del montaje y las condiciones ambientales del lugar de almacenamiento o
exposición. Este escrito pretende concienciar sobre la estrecha relación existente entre un material
de baja calidad y una posible inestabilidad química que afecte al objeto, pero recalca que debemos es-
tudiar cada caso y ser consecuentes con las necesidades particulares de cada uno de ellos. La elección
de los materiales debe hacerse mediante la comprensión de sus características reales y no de técnicas
de venta que en ocasiones dificultan su entendimiento y adecuada elección.
Los métodos mencionados para reducir los riesgos durante la manipulación de documento
gráfico son sencillos y de fácil aplicación. Con el manejo indirecto de la obra mediante la utilización
de soportes auxiliares o montajes cerrados se reducen los accidentes y sus graves consecuencias.
Espero que este escrito contribuya a mejorar la metodología de trabajo en la custodia de nues-
tras colecciones.
archiPress® film, Mitsubishi® aluminium foil, Escal® film, Moistop® PP004

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Corrosion Intercept®, Mitsubishi Revolutionary Preservation®

9

Bibliografía
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Agradecimientos
Para finalizar, quiero agradecer al personal del Museo Nacional de Antropologia por haber hecho
el esfuerzo de organizar este curso y, en particular, a Ana Tomás por el entusiasmo que nos ha
transmitido. También a mi compañera Mariam Marco Navarro, con quien he compartido dudas,
inquietudes y tantos buenos momentos.

196
Riesgos en la manipulación
de colecciones de historia natural
Celia Santos Mazorra
csantos@mncn.csic.es
Patricia Pérez Dios

patriciaperez@mncn.csic.es
Josefina Barreiro Rodríguez

jbarreiro@mncn.csic.es
Museo Nacional de Ciencias Naturales, Agencia Estatal CSIC
José Gutiérrez Abascal 2, 28006 Madrid
Resumen: A continuación se abordará el tema de la manipulación de los ejemplares de colecciones

de historia natural desde dos perspectivas diferentes pero complementarias. El hecho de que los
objetos de historia natural deban ser manipulados, tanto durante las tareas habituales de conserva-
ción y mantenimiento, como durante su uso científico y didáctico, supone un riesgo para los propios
ejemplares. Sin embargo, algunos de los objetos que estamos obligados a preservar y proteger tienen
el potencial de hacernos daño si no se manipulan adecuadamente. Entraremos por ello de forma
sucinta en los dos tipos de riesgo: los riesgos para los ejemplares y los riesgos para las personas, así
como la forma de evitarlos o minimizarlos.
Palabras clave: manipulación, colecciones, historia natural, riesgos, normas, seguridad.
Tipos de colecciones de historia natural y sus formas de conservación

Las colecciones de historia natural, a diferencia de los fondos patrimoniales de otra índole –pic-
tórica, arquitectónica, arqueológica, etnográfica, etc.–, constituyen por sí mismas un registro de
la vida sobre el planeta. Son por ello una herramienta fundamental en numerosas investigaciones
científicas que contribuyen al avance del conocimiento y, con él, al desarrollo económico, social y
cultural. Las investigaciones sobre las colecciones de historia natural son tan diversas como lo son
los objetos en sí mismos y sus diversas formas de prepararlos (Santos & Izquierdo, 1997: 13-14). La
temática de las colecciones del Museo Nacional de Ciencias Naturales abarca desde las colecciones
biológicas, fundamentalmente de zoología, hasta las paleontológicas y geológicas. Las colecciones
zoológicas son series formadas por muestras de animales vertebrados e invertebrados completos,
partes de los mismos o sus productos, así como muestras de tejidos y ADN. En las colecciones pa-
leontológicas se pueden encontrar series de animales y plantas fósiles, así como los rastros de su
existencia, los denominados icnofósiles. Por último, las colecciones geológicas están formadas por
muestras de meteoritos, minerales y rocas, y por objetos fabricados a partir de ellos.

Riesgos en la manipulación de colecciones de historia natural 197
La forma de conservación de los diversos materiales que forman parte de estas coleccio-
nes va a depender de la clase de espécimen que tengamos, es decir, que partamos de material
geológico o biológico, o que queramos conservar las partes blandas, que se descomponen, o las
partes esqueléticas, que no están sometidas a la acción de las bacterias. También va a depender
de su tamaño. No es lo mismo conservar un pequeño insecto que el esqueleto fosilizado de
un megaterio. Depende del uso al que estén destinados, pues no prepararemos igual las series
dedicadas a investigación que los objetos que pasarán directamente a formar parte de exposicio-
nes permanentes. Son de especial importancia los rasgos que se quieren destacar, por ejemplo
anatomía interna o morfología externa. Y por supuesto, dependerá de los recursos y técnicas
disponibles en cada momento, de forma que en la actualidad los ejemplares no se preparan igual
que en siglos anteriores.
En función de la forma de conservación de las piezas podemos distinguir cuatro tipos de

colecciones: en fluido, en seco, montadas en preparaciones microscópicas y congeladas1.
–– Colecciones en fluido. Sumergir el ejemplar en un líquido conservante es un método

que debe usarse en caso de que queramos conservar partes blandas de los animales
(lámina 1, A y D). Se suelen conservar en alcohol de 70º o en formol al 10% casi todas
las formas de invertebrados (huevos, larvas y adultos de insectos, así como moluscos,
braquiópodos, crustáceos, esponjas y gusanos), los peces, anfibios y reptiles (comple-
tos o partes de ellos), huevos y larvas de peces y anfibios, aves y mamíferos de distintos
tamaños, así como vísceras de aves y mamíferos. Es necesaria también esta técnica para
conservar especímenes recién recogidos en el campo cuando se pretende extraer de
ellos muestras de ADN, que serán conservadas de igual forma hasta su posterior análi-
sis. Este tipo de ejemplares se mantienen en alcohol de 90º o de 70º. Se usa glicerina
como conservante en el caso de peces o anfibios completos que han sido sometidos a
la técnica de tinción diferencial del sistema esquelético, después de transparentar las
partes blandas (lámina 1C). También se utiliza la glicerina para conservar microfósiles,
con objeto de evitar la fricción entre ellos.
–– Colecciones en seco. Pueden conservarse en seco los invertebrados con conchas o con
esqueletos externos (insectos montados en alfileres –lámina 3A–, conchas de moluscos,
la mayoría de los equinodermos y los exoesqueletos de corales, de algunos crustáceos
y de algunos arácnidos), muestras vegetales asociadas con insectos parásitos, agallas
inducidas por insectos parasitoides y muchos materiales de vertebrados (pieles de estu-
dio, cráneos, ejemplares naturalizados –lámina 2A y B–, trofeos, esqueletos completos
montados –lámina 2C–, esqueleto post-craneal: articulado, parcialmente articulado, no
articulado, ejemplares liofilizados, partes diseccionadas como dientes, otolitos, conte-
nidos estomacales, egagrópilas, material fecal seco, cáscaras de huevo o huevos com-
pletos, nidos, plumas, escamas). En seco y en atmósfera normal de oxígeno se conserva
el material geológico: minerales, biominerales (perlas, ámbar), rocas, muestras de oro,
piedras preciosas, joyas, lapidarios, meteoritos y objetos fabricados con rocas y mine-
rales. Las piezas paleontológicas mantenidas en seco pueden ser fósiles de plantas o
animales en matriz, moldes, contramoldes, insectos en ámbar, huesos fósiles excava-
dos, nódulos con restos, esqueletos fósiles articulados (réplicas u originales) y xilópalos
(troncos fosilizados) (lámina 4).
Información completa sobre los materiales de las colecciones de historia natural puede consultarse en Hawks, 1999; Mac-
1
Donald, Elder & Shelton, 2005 y Williams & Hawks, 2005.

198 Celia Santos Mazorra, Patricia Pérez Dios, Josefina Barreiro Rodríguez
–– Colecciones de preparaciones microscópicas. Se conservan de esta forma ejemplares pe-

queños o partes de ejemplares, secciones de tejidos, láminas delgadas de rocas, para cuya
observación son necesarias lupas binoculares o microscopios ópticos, y ejemplares prepa-
rados para su observación con el microscopio electrónico de barrido. Las preparaciones
microscópicas se mantienen en seco, pero los ejemplares montados en ellas deben ser
sometidos a diversos procesos de fijación, tinción, decoloración e inclusión, con objeto
de contrastar las estructuras que se quieren observar, y los materiales que hay en ellas se
mantienen sumergidos en un medio de montaje que evite su deterioro.
–– Colecciones criogénicas. En estas colecciones los materiales se conservan a temperaturas

por debajo de los −37ºC. Incluyen ejemplares completos de vertebrados e invertebrados
a la espera de ser preparados; tejidos para extracción de ADN y/o ARN, o bien ADN/ARN
u otros materiales ya extraídos de los tejidos.
Las etiquetas se conservan en el mismo medio que el ejemplar (en seco, en fluido o congeladas).
Se manipulan ejemplares de historia natural cuando se colectan, capturan y/o preparan en

el campo, cuando se ingresa nuevo material, cuando se realizan nuevos inventarios y catálogos,
cuando se actualizan datos, se documentan los ejemplares, se resuelven dudas, se contestan las
consultas de los usuarios, se renuevan los contenedores, o durante las inspecciones buscando
síntomas de deterioro. También son manipulados cuando se estudian y cuando se preparan y tras-
ladan para su exposición pública.
Riesgo para los ejemplares

Los ejemplares de las colecciones científicas han de estar disponibles para un doble uso: con fines
científicos, son estudiados por los investigadores acreditados que lo solicitan y, con fines didácti-
cos, son prestados tanto para su exhibición en exposiciones temporales dentro y fuera del Museo
como para su uso en programas educativos. Esto supone que deben ser localizados, extraídos y
manipulados todas las veces que así se requiera, y devueltos a su ubicación original cuando termi-
na su consulta o exhibición.
Respecto a sus fines científicos, estos ejemplares se utilizan para verificar la investigación
realizada en el pasado y realizar investigación en el presente, y servirán en el futuro para aplicar
nuevas técnicas de investigación que ahora desconocemos, como se desconocían en el siglo xix el
microscopio electrónico, el RAMAN, o los análisis de ADN. La trazabilidad de la investigación publi-
cada solo es posible si se conservan los ejemplares previamente estudiados, o aquellos a los que se
han aplicado las técnicas de investigación. De ahí la especial importancia de la preservación de las
colecciones de historia natural.
Es importante señalar que estamos tratando con una fuente de información no renovable. En el
museo contamos con numerosos ejemplares que ya no se encuentran en la naturaleza porque se han
extinguido totalmente, o lo han hecho en el lugar donde fueron recolectados (IWGSC, 2009: 11-12).
Momentos críticos
A la hora de analizar los riesgos para los ejemplares durante su manipulación, y con objeto de mi-
nimizarlos, deberemos en primer lugar repasar los momentos críticos con los que nos podemos
encontrar y trazar unas recomendaciones generales.

Consideramos seis escenarios donde se desarrollan la mayoría de estos momentos críticos:
–– Colecta e ingreso. Desde su colecta, los ejemplares son tratados para preservar tanto su
integridad física como la información científica que les acompaña. Habrá que prestar es-
pecial atención a los procesos de colecta, preparación y etiquetado en el campo, traslado
desde el campo hasta las colecciones, y fijación y/o preparación en el laboratorio2.
–– Conservación. Las tareas de manipulación continúan tras su ingreso en el museo, pasando

por los procesos de preparación en laboratorio, realización de inventarios, catalogación, em-
balaje para almacenamiento, etiquetado, siglado, fotografía y tratamientos de restauración3.
–– Investigación científica. Hemos visto que las colecciones de historia natural están siempre
al servicio de la investigación científica, es importante que tanto los propios investigado-
res que trabajan con ejemplares, como los técnicos de microscopios o escáneres sean
conocedores de las normas de manipulación de cada uno de ellos.
–– Exposiciones. Cada vez más este tipo de ejemplares participan en exposiciones perma-
nentes o temporales, por lo que es necesario prestar atención a dos momentos clave,
como son la selección de piezas y los traslados, montajes y desmontajes4 en las diferentes
sedes (Láminas 1A, 2B y 3C)5.
–– Divulgación. La divulgación científica es una actividad cada vez más demandada por la so-
ciedad, por ello la implicación de las colecciones del museo es creciente en la realización
de talleres, cursos, o visitas a las colecciones, momentos en los que se permite al público
la manipulación directa de los ejemplares, por lo que es imprescindible mostrar cómo
deben hacerlo, además de controlar qué piezas pueden participar en las diferentes activi-
dades (Bacharach, 2000: 25-27).
–– Otros. En un museo de historia natural nos encontramos también con situaciones extre-
mas que pueden resultar muy perjudiciales para los ejemplares, como son las obras en
almacenes o salas de exhibición permanente, los traslados de sede o los traslados entre
almacenes. De la coordinación de todos los agentes implicados, y del buen diseño y ges-
tión de todos los pasos, depende que estos se realicen sin incidentes.
Agentes de deterioro
Los dos agentes de deterioro fundamentales en la manipulación de las colecciones de historia

natural son las alteraciones debidas a fuerzas físicas y la disociación.
Las alteraciones debidas a fuerzas físicas por manipulación inadecuada pueden producir en
nuestros ejemplares microfisuras, arañazos, abrasión, roturas, aplastamiento, colapso, deforma-
ción o incluso la pérdida parcial o total del ejemplar.
2 Sobre métodos de colecta, preparación y conservación puede consultarse Barrientos, 2004; Calvo, 1994; Diéguez, 1994;
Martín-Mateo, 1994 y Sanchíz, 1994.
3 Sobre manipulación consultar Jonhson, 1999; sobre etiquetado Harrison, 2008 y Simmons, 1999; acerca de inventarios y
catalogación Byrne, 2000 a y b, y sobre almacenamiento definitivo, Cumberland, 1999.

4 La etapa del desmontaje es la de mayor riesgo, especialmente en tiempos de crisis, puesto que las piezas expuestas han
dejado de tener interés para la institución a la que fue prestada, y puede acrecentarse la tentación de ahorrar costes en
ese momento.
5 Sobre la manipulación de piezas cuando son utilizadas en exposiciones, consultar Bacharach, 2001.

Entendemos por disociación cualquiera de las siguientes tres situaciones (Waller & Cato,
2009: 1):
–– Pérdida del objeto. Cada ejemplar es irreemplazable, es importante tener esto siempre
presente antes de su manipulación.
–– Pérdida de los datos relacionados con el objeto. Las etiquetas que acompañan a los ejem-
plares deben considerarse una pieza más de los mismos, sin la cual una parte muy im-
portante de la información se ha perdido. Un ejemplar que haya perdido su información
perderá todo su valor científico, conservando únicamente un valor didáctico o estético
si lo tuviera. Las plagas, la iluminación inadecuada o unas condiciones ambientales no
controladas pueden ser nefastas (Soriano, 1994: 80). En colecciones paleontológicas, un
caso especial de pérdida de datos puede deberse a su destrucción como consecuencia de
procesos de descomposición de la pirita presente en algunas piezas6.
–– Incapacidad de relacionar los objetos con sus datos. Debemos contar siempre con un ade-
cuado etiquetado de objetos o grupo de objetos con su número de identificación7, siendo
esencial la unidad entre la pieza y sus datos. Hay ejemplares que cuentan con un gran nú-
mero de etiquetas asociadas. Cada etiqueta puede contener información importante sobre
cualquier momento de la vida del ejemplar, desde su colecta hasta el presente. Aunque
hayamos pasado toda la información del ejemplar a una base de datos informatizada, las
etiquetas deben seguir vinculadas a la pieza, porque nuestra lectura y transcripción de los
mismos puede no ser correcta, y el error solamente podrá ser rectificado en el futuro si
se conserva la información original asociada al ejemplar. Gran parte de los fondos de un
museo de historia natural son muy antiguos, algunos de los códigos que se utilizaban para
el etiquetado o marcado de los ejemplares los desconocemos en la actualidad y, aunque
ahora no seamos capaces de leer y transcribir correctamente esas etiquetas, quizás en el
futuro sea posible.
El cuidado en la manipulación y el almacenamiento de las etiquetas es fundamental

para ser capaces de mantener la unidad entre los ejemplares y su información. La elimina-
ción de una sigla o número es un error que podemos cometer fácilmente si no tomamos
unas mínimas medidas de precaución, puede producirse durante la restauración de una
pieza, la realización de un molde o al modificar la propia sigla, por deterioro o ubicación
inapropiada.
Normas de manipulación para colecciones de historia natural8
Para evitar el deterioro de los ejemplares debido a una manipulación deficiente es necesario contar
con unas normas de manipulación generales para nuestra institución, que sean conocidas por todas
las personas que estén o puedan estar vinculadas con el manejo de los ejemplares del museo. Es
muy importante que las siguientes normas generales se expliquen y entreguen por escrito a todo el
personal que colabore con nosotros en la colección, realice prácticas, consulte ejemplares o parti-
cipe en el montaje de exposiciones.
6 Sobre tratamiento específico tras el deterioro de etiquetas por efecto de la descomposición de la pirita puede consultarse
Stooshnov & Buttler, 2001.
7 Sobre etiquetado y siglado de ejemplares ver Hawks & Williams, 2005; Byrne, 2000c y Davison & Fox, 2011.
8 Para más información consultar Johnson, 1999; Hawks, 1999 y Williams & Hawks, 2005.

–– No lleves puesto nada que pueda dañar los ejemplares: collares, pulseras, anillos, cinturo-
nes con piezas que cuelgan, etc.
–– Manipula los ejemplares lo menos posible, especialmente en el caso de piezas únicas.
–– Ten claro las condiciones del ejemplar antes de moverlo.
–– Maneja un solo ejemplar cada vez, en especial si es grande y/o pesado, y utiliza ambas
manos: una para sujetar y otra para equilibrar.
–– No sujetes las piezas por partes protuberantes, ni por pequeños huesos o zonas pegadas,
sino por zonas estables. Si se trata de ejemplares con apéndices; patas, cuernas, o cual-
quier otra protuberancia, sujétalos por la peana o el soporte.
–– Si el ejemplar debe colocarse en una posición inestable, asegúrate de que lo soporta. Co-
lócalo en una posición estable tan pronto como sea posible.
–– Antes de mover una pieza, debes diseñar previamente el recorrido, teniendo en cuenta
anchura de pasillos, vanos de puertas, posibles obstáculos en el trayecto y el lugar en
que va a ser depositado el ejemplar. Si se trata de ejemplares de grandes dimensiones, es
necesaria una planificación más exhaustiva. Medios de trasporte: camiones (Lámina 3D),
máquinas o permisos de circulación. Edificios: rutas de salida y entrada, escaleras, tipos
de suelo, dimensiones de puertas y personal necesario.
–– Evita apilar muchas cajas, se pueden romper por exceso de peso y dañar los ejemplares.
–– Las diferentes partes de un ejemplar siempre hay que trasladarlas juntas, incluidas sus
etiquetas.
–– No quitar soportes que contengan información sobre los ejemplares.
–– Nunca debemos tirar etiquetas ni separar las etiquetas del ejemplar. Atención al manipu-
lar varias piezas, no confundas las etiquetas de unas y otras, el siglado de los ejemplares
ayuda a evitar errores9. El material de la etiqueta y la tinta utilizada deben estar adaptadas
al tipo de conservación de los ejemplares.
–– Atención cuando manipules etiquetas antiguas dobladas, desdóblalas con sumo cuidado,
evitando que se rompan. Si se rompen por la fragilidad: recompón los pedazos, fotogra-
fíalas e introdúcelas en una bolsa de plástico, sacando todo el aire que puedas de la bolsa.
–– Si el ejemplar se agrieta, comienza la desintegración o una parte del mismo se rompe

mientras se manipula, acude al personal especializado para que proceda cuanto antes a
aplicar las técnicas adecuadas de consolidación, reintegración o unión respectivamente.
Si eso no es posible de forma inmediata, asegúrate que las piezas siguen juntas hasta que
alguien especializado te asesore.
–– Utiliza guantes: los apropiados para el tipo de ejemplares que manipules (Barker, 2010: 1;
Johnson, 1999: 6; Johnson, 2001: 10).
–– Si no sabes cómo manipular algo, no dudes nunca en preguntar al responsable.
Sobre materiales y técnicas adecuadas para el siglado de piezas consultar Davison, Alderson & Fox, 2006.
9

Normas específicas según el tipo de conservación
–– Conservados en fluido (lámina 1)10
• Cuando manipules ejemplares en líquidos asegúrate de que dejas siempre los frascos
bien cerrados y en la posición adecuada para evitar la pérdida de líquido conservante.
• Durante las tareas de mantenimiento es importante conocer siempre el tipo de fluido

que manipulamos y la concentración del mismo.
• Deberemos atender siempre al formato y peso de los contenedores.
• El centro de gravedad se desplaza dentro del frasco, lo que en caso de grandes volúme-
nes puede dar lugar a accidentes y roturas, con pérdida o deterioro de ejemplares.
–– Material en seco. Los ejemplares más problemáticos a la hora de su manipulación son las
piezas naturalizadas11. Antes de su manipulación es necesario atender tanto a su aspecto
exterior (escamas, plumas o pelo), como al interior (paja, madera, metal, escayola, barro o
resinas) para diseñar la estrategia de manipulación que será diferente en cada caso.
• Nunca envuelvas las piezas naturalizadas ni los esqueletos montados: escamas, plumas,
pelo, pequeños huesos, pueden sufrir con las fricciones de los materiales de embalaje.
Utiliza embalajes especiales (lámina 2C) y con guillotinas para los ejemplares de este
tipo (lámina 2B).
• Evita vibraciones y movimientos bruscos: el interior de los ejemplares naturalizados está

formado por diferentes materiales que pueden desestabilizarse.
–– Colecciones de Entomología12. El riesgo durante su manipulación presenta unas caracterís-

ticas especiales debido a su montaje en alfileres.
• Las vibraciones son especialmente perjudiciales para este tipo de colecciones por lo que
no deben almacenarse en compactos.
• Las cajas entomológicas durante su manipulación y traslado deben ir siempre en posi-

ción horizontal, y moverse con la mayor suavidad posible.
• Su traslado debe hacerse en caja entomológica y con una sujeción suficiente para mi-
nimizar las vibraciones del transporte (lámina 3A). Los montajes para exposiciones hay
que hacerlos siempre in situ (lámina 3B).
• Coloca los ejemplares utilizando pinzas, con movimientos verticales y evitando el roce
con los ejemplares adyacentes.
• Picha el alfiler siempre en el mismo lugar de la etiqueta, para evitar perdida de información.
10 Más información sobre manipulación de ejemplares conservados en fluido en Bentley, 2007 y Simmons, 2001.
11 Más información sobre la manipulación y conservación de ejemplares naturalizados en Ramotnik, 2006.
12 Más información se puede consultar en Izquierdo, 1994.

A B
C D
Lámina 1.
A B
C D
Lámina 2.

–– Colecciones Geológicas y Paleontológicas13. El riesgo más importante durante su manipu-

lación es el aspecto aparentemente robusto de los ejemplares, ya que en realidad se trata
de piezas mucho más frágiles de lo que parece a simple vista.
• Algunos de los ejemplares de rocas y minerales, como el talco o el yeso, pueden ser
altamente sensibles a su manipulación, fragmentándose por simple contacto.
• Muchos de los fósiles, y algunas rocas y minerales, poseen un alto peligro de rotura en
determinadas zonas (lámina 4A), por lo que debemos manipularlos, siempre que sea
posible, sobre una superficie rígida. Por ejemplo, las mandíbulas de grandes mamíferos
presentan una tendencia a romperse por la sínfisis cuando se manipulan directamente
(lámina 4C).
• Por su naturaleza mineral o rocosa se trata de objetos pesados, que debes mover utili-
zando, en su caso, los medios mecánicos necesarios (lámina 4D).
• En las colecciones de geología se encuentran objetos muy valiosos, como piedras pre-
ciosas o meteoritos, debes conocer y cumplir los protocolos de seguridad existentes.
• Utiliza siempre guantes de látex o de nitrilo cuando manipules fósiles, nunca de algo-
dón, porque sus fibras pueden quedar enganchadas en la superficie irregular de los
ejemplares, favoreciendo la proliferación de mohos y bacterias.
• En los fósiles de plantas que conservan la película carbonosa, es importante evitar rozar
esa película (Lámina 4B).
• Utiliza siempre lápiz para tomar notas.
Riesgos para las personas

Cuando se manejan objetos de historia natural hay que tener en cuenta que, si no son manipula-
dos de la forma adecuada, las personas que trabajan con ellos también se encuentran sometidas
a determinados riesgos. Hemos agrupado estos riesgos en función del origen. La causa puede
proceder de los productos químicos utilizados para su conservación, lo que hemos denominamos
materiales de riesgo; o el riesgo pueden ser los propios ejemplares, que incluimos aquí como ob-
jetos de riesgo.
Materiales de riesgo14
Muchas de las sustancias que se van a nombrar son peligrosas debido a que sus efectos son acumu-
lativos en el organismo, ya que estos suelen percibirse a largo plazo, por lo que a veces se menos-
precia la importancia que pueden tener para el profesional que trabaja a diario con las colecciones.
A veces, ese día a día, las prisas o el cansancio, nos hacen olvidar que nuestra salud está en juego.
Sin embargo, tampoco se debe sentir un miedo exagerado, solo hay que concienciarse de que los
riesgos existen y seguir unas sencillas normas de seguridad con el fin de evitarlos o minimizarlos.
13 Para ampliar la información sobre la manipulación de colecciones geológicas y paleontológicas ver McDonald, Elder &
Shelton, 2005.
14 Sobre la manipulación de objetos tratados con sustancias de riesgo pueden consultarse Norbut, 1998; Johnson, 2001;
Simmons, 2001; NPS, 2002; MacDonald, Elder & Shelton, 2005; William & Hawks, 2005 y Ratmonik, 2006.

A B
Lámina 3.
A B
C D
Lámina 4.

–– Fumigantes y otros pesticidas
Desde el momento en que comenzaron a reunirse las colecciones científicas de

ciencias naturales, los conservadores tuvieron que hacer frente al problema de las plagas
que atacaban a los ejemplares naturalizados (principalmente pieles de aves y mamíferos,
e insectos). En colecciones formadas hasta los años 80 del siglo xx, era habitual en España
combatir las plagas utilizando productos químicos en forma de pesticidas que, o bien se
evaporan y pasan al aire, los denominados fumigantes, o bien se aplican directamente
sobre la superficie susceptible de sufrir el ataque.
Entre los productos fumigantes, en España se utilizó de forma habitual el nitroben-

ceno (denominado también esencia de mirbana), que fue sucesivamente sustituido por
el paradiclorobenceno y la vapona15. También era habitual el uso de timol para evitar en-
mohecimientos. Su efecto nocivo se produce porque, en altas concentraciones, pueden
ser inhalados, ingeridos o pueden ser fácilmente absorbidos por la piel. Sus efectos son
diversos pero ninguno bueno, alguno de ellos se considera incluso carcinógeno16.
Entre los pesticidas que se han aplicado de forma tópica podemos mencionar como
los más importantes el arsénico (en pieles de aves y mamíferos17), el DDT y el cianuro
(en colecciones de insectos). Los efectos de estas sustancias son acumulativos y pueden
causar desde enfermedades crónicas hasta la muerte, también por inhalación, contacto o
ingestión18.
En la actualidad los pesticidas ya no están en uso, pues actualmente se utilizan las

denominadas técnicas de lucha integrada contra las plagas, pero sus residuos todavía
pueden estar presentes sobre los ejemplares o sobre los contenedores donde están al-
macenados.
Para evitar o reducir el riesgo es muy importante recopilar información sobre qué
productos se han utilizado en las colecciones que tenemos entre manos. Si es posible, se
debe hablar con las personas que trabajaron en la colección en el pasado y buscar docu-
mentos que puedan recoger esa información (registros de ingreso y catálogo, informes
anuales, registros de mantenimiento, registros de compra, registros sobre conservación,
etc.). Y, por supuesto, hay que usar los equipos de protección individual adecuados frente
al riesgo químico, en este caso bata de laboratorio, guantes (que no sean de algodón por-
que permiten el paso del arsénico o el cianuro) y, si fuera necesario, el uso de mascarillas
adecuadas19. Es muy recomendable lavarse las manos después de trabajar con las colec-
ciones, especialmente si a continuación nos vamos a comer20, para evitar la ingestión ac-
cidental. Hay dos cuestiones muy importantes en este caso: nunca hay que llevar la ropa
15 Otros también utilizados fueron: naftaleno (bolas de naftalina), óxido de etileno, bromuro de metilo y fluoruro de sulfurilo
(Vikane®) (Johnson, 2001).
16 Información concreta sobre sus efectos puede consultarse en Knapp, 1993 y Pereira & Wolf, 2001.
17 También se aplicaba este tipo de tratamiento en objetos etnográficos fabricados a partir de materiales orgánicos (cuero,
cestería y textiles). Los compuestos de arsénico conservan su toxicidad y, una vez tratados, es difícil descontaminar por
completo los objetos que contienen arsénico. Después de su aplicación, el arsénico tiende a adherirse firmemente al pelo
y a las plumas, de forma que, a veces, los compuestos pueden ser visibles en forma de polvo blanco. En general, cuanto
mayor es la pieza, mayor será la probabilidad de que el arsénico esté presente (Johnson, 2001).
18 Información más amplia sobre los efectos para la salud, de fumigantes y pesticidas, puede consultarse en Szulczynska,
2000; Knapp, 2000 y en Pereira & Wolf, 2001.

19 Consultar Barker, 2010, para la selección de los guantes; Hawks & Radtke (2000) para las mascarillas.
20 Por supuesto, está prohibido comer y beber en las áreas de trabajo.

de laboratorio a lavar a casa, en especial si se vive con niños, ancianos o con mascotas y,
aunque sean muy bonitos y atrayentes, jamás utilizar un montaje de taxidermia en talleres
donde los niños o adultos puedan tocarlos, si se sospecha que en algún momento fueron
tratados con arsénico.
–– Conservantes y fijadores
Otros materiales de riesgo son los fijadores y conservantes utilizados para evitar
que las partes blandas de los organismos se descompongan por acción de las bacterias.
Los animales de cuerpo blando deben ser fijados e introducidos en líquidos conservantes.
Las colecciones que habitualmente almacenan más material con este tipo de conserva-
ción son las de peces, anfibios, reptiles, muchos invertebrados y las de larvas de insectos.
La mayoría de los ejemplares de historia natural conservados en líquido se almacenan en
alcohol o formol21. El etanol es muy volátil e inflamable, y las soluciones de formol además
se consideran carcinógenas. Ambos pueden ser absorbidos por la piel y las membranas
mucosas del cuerpo, especialmente a través de los pulmones. Además, hay fijadores que
contienen sales de metales (arsénico, cromo, cobre, mercurio)22. Para conservar objetos
en este tipo de fluidos se deben usar frascos con cierre hermético que eviten o minimi-
cen la evaporación, y las áreas de trabajo deben estar suficientemente ventiladas. Si hay
que manipular directamente los ejemplares empapados en estos líquidos, se deben usar
guantes que no sean de algodón y, en el caso del formol, además una mascarilla adecuada.
No hay que olvidar trabajar cerca de extintores clase ABC, y mantener las colecciones de
fluidos lejos de equipos o instalaciones que puedan producir calor o chispas.
–– Productos químicos en montaje de preparaciones microscópicas
Hay numerosos productos químicos que se usan en los procesos de fijación, tin-
ción, decoloración e inclusión. Entre ellos se encuentran soluciones de cianuro, hidrato
de coral, fenol, timol, EuparalTM, sales de metales y otros altamente tóxicos23. Una pre-
paración microscópica ya montada no supone ningún riesgo, a no ser que se rompa. La
exposición a los materiales tóxicos se produce durante el montaje y durante la limpieza
o el proceso de volver a montar. Una manipulación segura requiere el uso de guantes de
nitrilo en el interior de campanas extractoras24.
–– Gel de sílice impregnado de cobalto25
El gel de sílice impregnado de cobalto era utilizado antiguamente para detectar

cambios de humedad ambiental. Este producto puede causar irritación de la piel, los
ojos y el tracto respiratorio, por eso es habitual que hayan sido sustituidos por aparatos
de medición digitales (dataloggers). Sin embargo, en caso de que haya que manipularlo,
se deben usar guantes, bata y gafas de seguridad y, en casos extremos, una mascarilla
21 El formol se vende como una solución de gas formaldehído 37% en agua, con una pequeña cantidad añadida de alcohol
metílico. La palabra formalina se refiere a una mezcla de esta solución con agua. El término “10% de formalina” se refiere a
una solución de una parte formalina por nueve partes de agua, lo que da lugar a una solución que es en realidad un 3,7%
de formaldehído en agua (Simmons, 2001).
22 Si desconocemos la composición de un líquido preservante, debemos tratarlo como si fuera de riesgo.
23 Hay cientos de diferentes productos químicos y mezclas químicas que se han utilizado en el montaje de las preparaciones
microscópicas en las ciencias biológicas. Información más amplia puede encontrarse en Williams & Hawks, 2005.
24 Se recomienda el uso de guantes de nitrilo siempre que se manipulen preparaciones microscópicas.
25 Información más completa en NPS, 2005.

apropiada con un filtro HEPA26. Su eliminación debe siempre realizarse a través de una
empresa de residuos autorizada, y esto debe aplicarse también a cualquiera de los pro-
ductos químicos de riesgo utilizados en la conservación de las colecciones, que se han
mencionado en los apartados anteriores. No hay que confundirlo con el silica gel27 que
se usa para amortiguar los cambios de humedad relativa, por ejemplo en contenedores
con fósiles piritizados.
Objetos de riesgo
–– Ejemplares geológicos de riesgo28
Hemos visto que las colecciones geológicas están formadas fundamentalmente por
minerales y rocas, y hay que tener claro que algunos de esos minerales y rocas son un
riesgo en sí mismos. El primer riesgo que nos encontramos en este tipo de colecciones es
el riesgo por ingestión. Muchos minerales son tóxicos. Los más comunes son de aluminio,
antimonio, arsénico, berilio, bismuto, cadmio, bromo, plomo, mercurio, selenio, talio y
uranio, pero no son los únicos. Sin embargo, a pesar de su inicial toxicidad, algunos de
sus compuestos no son tan peligrosos gracias a su baja solubilidad, característica nece-
saria para que el mineral sea absorbido por el aparato digestivo29. Es decir, su toxicidad
será más alta cuanto más solubles sean. Damos como ejemplo el rejalgar, un compuesto
de arsénico que puede alterarse por la acción de la luz produciendo óxidos de arsénico,
que son muy solubles y por lo tanto muy peligrosos. Si no nos lavamos las manos tras
manipularlo, y después comemos o fumamos, el arsénico pasa al organismo y comienza
a acumularse. El arsénico tiene efectos nocivos sobre el sistema nervioso, la médula ósea
y el hígado; el uranio y el cadmio sobre los riñones, etc. Como este ejemplo hay cientos:
arsenolita y claudetita, también mineral de arsénico, la cervantita y senarmonita, de an-
timonio; la greenockita, de cadmio; lorandita y pierrotita de talio, etc. Algunos de ellos
son muy raros, pero no hay que olvidar que estamos hablando de colecciones científicas
cuyo objetivo es precisamente el mantenimiento de largas series incluso de los minerales
más raros. Esto son solo apuntes generales y no podemos dar aquí una lista de minera-
les exhaustiva, y además hay que tener en cuenta que cualquier elemento en cantidades
suficientes podría suponer un riesgo. Las normas de seguridad son evidentes: saber re-
conocer los minerales, pues en una colección el nombre generalmente está escrito en las
etiquetas, pero no su composición; uso de guantes de neopreno cuando se manejan los
minerales que contienen elementos potencialmente tóxicos y lavarse las manos cuando
haya terminado. Es también evidente que no se pueden utilizar en talleres donde deban
manipularse, pues los niños los confunden con caramelos y los chupan.
Otro tipo de riesgo es el riesgo por inhalación. Lo presentan algunos minerales

que liberan vapores tóxicos, como el cinabrio, que libera vapor de mercurio (elemento
extremadamente tóxico, cuyo efecto es acumulativo). Las gotas de mercurio se evaporan
y pasan a través de los pulmones al sistema nervioso. Este tipo de minerales debe estar
guardado en cajas herméticas. El mismo tipo de riesgo lo presentan otros minerales que
pueden descomponerse liberando fibras diminutas que pueden pasar por inhalación a
26 HEPA. High Efficiency Particulate Air (filtros de alta eficiencia para partículas en suspensión).
27 Este producto se presenta empaquetado en bolsitas con una clara indicación de su contenido.
28 Información general sobre el riesgo del material geológico y paleontológico puede encontrarse en Johnson, 2001; McDonald,
Elder & Shelton, 2005 y McDonald, 2006 a y b.

29 Miguel Calvo. Toxicidad de los minerales. Online. Disponible en: http://milksci.unizar.es/miner/mingeneral/toximin.html.
Acceso: septiembre 2012.

los pulmones. El peligro es mayor cuanto menores sean las fibras. Son un conocido can-
cerígeno por esta razón los minerales de amianto30 (amosita, crisotilo, crocidolita, etc.).
Menos conocidas son otras especies minerales como la magnesioriebeckita, cuyos efectos
son también muy nocivos cuando forma masas fibrosas. Hay que insistir en que si se ha
de trabajar en una colección de minerales es imprescindible conocerlos y reconocerlos.
Siguiendo unas pautas básicas, lo habitual sería una exposición poco frecuente a niveles
bajos, es decir, lo manipularemos de forma directa durante poco tiempo. Hay que utilizar
los equipos de protección personal adecuados (mascarilla autofiltrante del tipo adecua-
do y guantes31) y los ejemplares deben ser almacenados en cajas herméticas, o bolsas de
cierre hermético, con el fin de evitar que vapores o partículas pasen al aire, indicando el
contenido en la caja o bolsa, si no lo está ya. En colecciones antiguas los mayores riesgos
aparecen precisamente en las colecciones no clasificadas o no etiquetadas.
Otro tipo de riesgo por inhalación lo presenta el radón emitido por los fósiles de
yacimientos con elementos radiactivos32. El radón es un gas radiactivo resultante de la
desintegración radiactiva del radio, que a su vez se forma por la desintegración del uranio
o del torio. No vamos a entrar en tecnicismos, solo apuntar que determinados subpro-
ductos procedentes de la desintegración del radón33, pueden dañar el tejido pulmonar
si se inhalan, y causar cáncer de pulmón, como consecuencia de irradiación interna. El
radón es invisible e inodoro, lo que le puede hacer muy peligroso en zonas donde se en-
cuentran almacenadas colecciones geológicas y paleontológicas, porque no hay indicios
de que está ahí. Es un peligro para la salud cuando se acumulan altos niveles dentro de
los edificios. El radón puede encontrarse en altas concentraciones en algunas tierras y
rocas que contengan uranio, granito, esquistos, fosfatos y en pechblendas. Son radiacti-
vos por ejemplo los fósiles de la Formación Morrison de EEUU, que contienen carnotita,
que es un mineral de uranio; o el yacimiento de Córcoles en Guadalajara, que contiene
uranio, vanadio, estroncio y bario. El riesgo de irradiación externa del uranio o del torio es
muy bajo, debido a que emiten partículas poco penetrantes, que se evitan simplemente
manteniendo la distancia o con una barrera física. Como medidas de seguridad se deben
ventilar bien las áreas de almacén34, con ventilación forzada en caso de ser necesario. Hay
que reducir al mínimo el contacto con las muestras radiactivas, usar guantes de látex o
nitrilo (ya que el algodón deja pasar la radiación), llevar bata de laboratorio y después no
olvidar lavarse las manos.
Es muy importante que se entienda que estas normas generales no son adecua-
das para ejemplares que emiten altos niveles de radiación, o cuando se guardan grandes
cantidades de minerales radiactivos, pues entonces el riesgo de irradiación externa es
elevado. En este caso los ejemplares deben almacenarse en cámara de plomo y estar con-
trolados por el Consejo de Seguridad Nuclear35.
30 Información más completa en Vogt-O’Connor, 1999.

31 Es importante elegir bien el tipo de mascarilla (Hawks & Radtke, 2000) y de guantes (Barker, 2010).
32 Sobre este tipo específico de riesgo puede consultarse Chure, 1993 y Norbut, 1998.
33 La vida media de este gas es de 3.8 días. Durante este tiempo se transforma en polonio-218 radiactivo, también perjudicial
(Jiggens, Cardarelli & Arhrenholz, 1998).

34 Instrucción IS-33, de 21 de diciembre de 2011, del Consejo de Seguridad Nuclear, sobre criterios radiológicos para la
protección frente a la exposición a la radiación natural (BOE núm. 22; 26 de enero de 2012). El objeto de la Instrucción es
establecer criterios radiológicos sobre aspectos relacionados con la exposición a la radiación natural en lugares de trabajo.
35 Real Decreto 783/2001, de 6 de julio, por el que se aprueba el Reglamento sobre protección sanitaria contra radiaciones
ionizantes (BOE núm. 178; 26 julio 2001). Real Decreto 1439/2010, de 5 de noviembre, por el que se modifica el Reglamento
sobre protección sanitaria contra radiaciones ionizantes, aprobado por Real Decreto 783/2001, de 6 de julio (BOE núm.
279; 18 noviembre 2010).

–– Ejemplares zoológicos de riesgo
El riesgo se produce por exposición a sus sistemas de defensa naturales, como el

veneno de serpientes o las picaduras de organismos marinos (medusas, o mantarrayas).
También puede producirse por contagio de enfermedades que trasmiten aves y ma-
míferos (Williams & Hawks, 2005: 10-11). Hay muchísimas: la mayoría de los animales
pueden trasmitir el tétanos; los animales con pezuñas, el ántrax; los mamíferos marinos,
la erisipela; los roedores, la leptospirosis, la peste o la pseudotuberculosis; los peque-
ños mamíferos, los carnívoros o los ciervos, numerosas enfermedades producidas por
rickettsias, como el tifus murino, la fiebre Q, etc., entre otras muchas enfermedades
bacterianas. Las aves y los mamíferos en distinto grado pueden también trasmitir enfer-
medades producidas por hongos como la aspergilosis, la histoplasmosis y la tiña. Entre
las enfermedades virales la más común es la rabia, trasmitida por coyotes, zorros, mapa-
ches, zorrillos y algunos murciélagos. Estos riesgos son muy grandes cuando se mani-
pulan los animales en vivo o antes y durante su preparación. Es importante conocer el
estado del ejemplar y su procedencia. Si procede de un parque zoológico es importante
conocer la causa de la muerte. Si procede de la naturaleza es importante saber si se en-
contró muerto o fue capturado con algún tipo de trampa. Los riesgos disminuyen una
vez que los ejemplares han sido preparados. En este caso el riesgo va a depender fun-
damentalmente del método de conservación empleado, pues cada microorganismo es
resistente a diferentes factores. Así, la congelación de las muestras antes de la prepara-
ción no va a destruir algunas bacterias y virus, como algunas enfermedades producidas
por rickettsias o la rabia. El proceso de liofilización conservará muchos patógenos por
períodos prolongados, por lo tanto, cuidado con los ejemplares liofilizados. La fijación
y posterior conservación en fluido eliminará los riesgos de enfermedades, sin embargo
no eliminará los venenos de las serpientes. Hay que tener especial cuidado durante el
proceso de manipulación, pues si os pincháis con un diente de una serpiente venenosa
el efecto del veneno será igual que si os hubiera picado en vida. Como medida de segu-
ridad es adecuado vacunarse contra el tétanos36. Y, por sentido común, hay que usar los
equipos de protección personal que sean necesarios, en este caso el uso de campanas
extractoras de seguridad biológica y el uso de guantes y máscaras con filtros HEPA. Los
guantes y las máscaras son además imprescindibles cuando se manipulan en vivo o an-
tes y durante su preparación.
–– Etiquetas y documentación asociada
Las etiquetas o documentación asociada a los ejemplares pueden tener esporas de

hongos si han estado almacenados en zonas con humedades relativas altas, naturales o
provocadas por inundaciones. Las esporas de hongos en estado latente son capaces de
aguantar incluso procesos de congelación.
Las medidas de seguridad consisten en usar siempre guantes durante su manipula-

ción; introducirlas inmediatamente en bolsas transparentes con autocierre y lavarse bien
las manos. El uso de las bolsas permitirá que podamos leerlas en posteriores ocasiones
sin necesidad de tocarlas directamente.
Esto es adecuado siempre que se trabaja con colecciones de historia natural.

36

–– Manipulación de cargas pesadas
Sobre la manipulación de cargas pesadas ya se ha hablado en otras ponencias del

curso, pero hay que insistir. Se pueden producir lesiones por mal levantamiento y trans-
porte de cajas grandes y especimenes pesados (vertebrados, fósiles, minerales y rocas), ya
que no siempre es posible el uso de máquinas que los trasladen de un lugar a otro del cen-
tro de trabajo. Hay que recordar que para evitar lesiones es muy necesario planificar los
movimientos y coordinar a todos los que intervienen en la operación de traslado. Es muy
importante, por supuesto, que lo realicen profesionales, pero además que una persona
dirija y el resto ejecuten lo planificado en función de sus instrucciones, sin excepciones
(lámina 5). Cuando lo que se traslada no es tan voluminoso, pero sí pesado, la prevención
es tan sencilla como utilizar un carro para el transporte, aunque esa operación nos lleve
unos minutos más (lámina 4D).
Lámina 5.

212
–– Normas generales de seguridad (Norbut, 1998: 3-4)
Busca asesoramiento. Habla con las personas que han trabajado en esa colección
anteriormente, comprobarás que su ayuda es muy valiosa.
Haz un inventario de materiales de la colección que tienen peligro potencial. Para

ello, revisa y recopila cualquier tipo de documento que pueda recoger esa información.
Recopila las hojas de datos de seguridad de materiales. Actualmente todo está dispo-
nible a través de Internet, pero también se puede solicitar a los delegados de prevención.
Asegúrate de que estás usando los equipos de protección individual adecuados.

Utilizar un equipo inapropiado es inútil, no nos protege del riesgo.
Aplica las normas de buenas prácticas de higiene personal. Cuando se habla de la

higiene personal debes tener en cuenta tus hábitos personales (si te lames los dedos para
pasar las páginas, o te pones hilo en la boca, si masticas los lápices o las uñas, etc.), ya que
pueden facilitar la transmisión de materiales tóxicos. No te apliques cacao ni vaselina, ni
te coloques las lentes de contacto cerca de materiales tóxicos, ya que entran fácilmente
por la boca y las membranas mucosas. Y no olvides mantener actualizada la vacuna contra
el tétanos.
Elimina adecuadamente los materiales peligrosos. No puedes echar los elementos

tóxicos o potencialmente tóxicos en la basura o por el desagüe. Pregunta de qué forma se
realiza la eliminación de residuos peligrosos en el centro.
Acude a cursos específicos de prevención donde se traten cada tipo de riesgo ex-
haustivamente y, a su vez, forma y conciencia al personal a tu cargo o a tus compañeros
sobre su importancia. Insiste para que apliquen las medidas de prevención: a los nuevos
y a los veteranos. Y no te canses de repetirlo, especialmente a aquellas personas que por
su antigüedad en el centro ven con escepticismo la implantación de las nuevas medidas.
Aplica las normas de buenas prácticas de almacenamiento, etiquetado y manipula-

ción. El éxito se consigue cuando la prevención se convierte en una rutina, por eso el día
que te coloques los guantes sin darte cuenta, o cuando te pongas la mascarilla antes de
notar el fuerte olor a formol, habrás asumido que esas prácticas forman parte de tu traba-
jo. La actitud es quizá lo más importante. No desprecies el riesgo.
–– Recuerda. La manipulación debe realizarla personal especializado o previamente forma-

do. El personal, los colaboradores y los usuarios deben comprender la importancia de la
conservación y la seguridad, por lo que deben ser formados e informados adecuadamen-
te. Explícaselo con detenimiento y entrégales normas escritas.

213
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216
Manipulación y montaje de
objetos etnográficos: retos y soluciones
C/ Alfonso XII 68, C. P. 28014, Madrid
ana.tomas@mecd.es
Resumen: Las colecciones etnográficas, formadas por objetos pertenecientes a la cultura material
de distintos pueblos y comunidades indígenas, presentan una gran diversidad. Este es un factor
determinante a la hora de desarrollar estrategias de conservación preventiva para estos objetos, y
también en lo que se refiere a la gestión de sus movimientos.
Este artículo intenta destacar los aspectos comunes a estas colecciones, que derivan en unos proble-
mas concretos que deben tenerse en consideración. Atendiendo a estas características, a la función
original del objeto antes de su llegada al museo y a su naturaleza material, se plantean una serie de so-
luciones prácticas para la manipulación de objetos etnográficos. El marco ético vigente, y la relación
con las comunidades de origen, se convierten en dos pilares fundamentales de estas actuaciones.
Palabras clave: museos, objetos etnográficos, cultura material, conservación preventiva, manipu-
lación, almacenamiento, conservación indígena.
Introducción
El Museo Nacional de Antropología (MNA), como otros museos de temática similar, posee colec-
ciones etnográficas1 muy variadas en cuanto a la naturaleza de los objetos que las componen, su
historia material, su estado y necesidades de conservación, y también en cuanto a sus característi-
cas técnicas o formales.
Todos estos objetos, siguiendo las diferentes definiciones que de este tipo de patrimonio
hacen las organizaciones culturales y los textos normativos2, tienen en común su pertenencia a la
cultura material de distintos pueblos del mundo, incluyendo los pueblos indígenas.
1 El texto mantiene la terminología tradicional “colecciones etnográficas” y “objetos etnográficos”, si bien existe un interesante
debate en la actualidad sobre la manera más adecuada de referirse a estas piezas. El mejor ejemplo es el cambio de nombre
que se plantea para el Grupo de Trabajo del ICOM sobre Colecciones Etnográficas, dentro del Comité de Conservación.
http://www.icom-cc.org/54/document/ethnographic-conservation-newsletter-34-december-2012/?action=Site_Down-
loads_Downloadfile&id=1147. Acceso: 12 de diciembre de 2012.
2 Se hace referencia al patrimonio etnográfico en el texto de la Ley de Patrimonio Histórico Español (Título VI) o en la defi-
nición del Patrimonio Inmaterial de la Convención de la UNESCO de 2003 (art. 2.1), por mencionar documentos tanto de
ámbito nacional como internacional. Son interesantes los matices sobre pueblos indígenas y minorías que aportan la Carta
sobre diversidad cultural del ICOM (2010) y la Declaración de la ONU sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (2007).

Manipulación y montaje de objetos etnográficos: retos y soluciones 217
Partiendo de que la definición del término “cultura material” se sigue discutiendo en círculos
académicos, y escapa al objetivo de este artículo, entenderemos por cultura material como todo el
patrimonio tangible, por tanto, objetos físicos, que es manifestación de la cultura desarrollada por
un grupo social. En este sentido, los objetos etnográficos son expresión y reflejo de usos y cos-
tumbres de diferentes pueblos; de ideas, conocimientos y técnicas (tradicionales o emergentes);
de representaciones y manifestaciones estéticas; de rituales, creencias y simbologías; así como de
una historia y un entorno natural y social inherente a estos grupos.
Todos los objetos que constituyen las colecciones etnográficas poseen, por tanto, una fuerte
carga espiritual y de identidad, específica para cada cultura.
La especial naturaleza de estas colecciones hace necesario que el museo que las alberga esté
preparado para incluir los aspectos mencionados en la toma de decisiones, lo que también afecta
a la conservación y, en definitiva, a la manipulación de estas piezas.
Gestionar la diversidad: una guía de manipulación para el museo

La variedad de objetos mencionada hace de cada colección etnográfica un caso único. Todo ello hace
necesario que cada museo disponga de su propio manual de manipulación (Ogden, 2004), adaptado
a sus colecciones y requerimientos. Cada museo debería poder elaborar unas instrucciones de pro-
pias: accesibles y sencillas.
La accesibilidad se logrará mediante la colocación de indicaciones visibles junto a las piezas

sobre la manera más adecuada de manipularlas, tanto dentro del museo como en tránsito (fig. 1),
y también a través de documentos descargables, no solo a nivel interno sino también externo, para
favorecer la difusión de estas recomendaciones.
Figura 1. Cesta navajo (CE637). Junto al objeto se consigna la manera en que, por prescripciones simbólicas, debe volver
a orientarse la pieza en caso de ser manipulada y cambiada de posición.

218 Ana Tomás Hernández
Las instrucciones serán claras, preferentemente con fotografías e ilustraciones indicativas de

buenas prácticas asociadas a cada pieza o conjunto.
De este modo, todo el personal interno e, idealmente, también los investigadores o visi-
tantes que vayan a tener contacto con las piezas, aun bajo supervisión, podrán resolver sus dudas
sobre cómo manipular correctamente las piezas.
De entre las problemáticas comunes a todos los objetos etnográficos, que deberán tenerse
en cuenta al elaborar esta guía, pueden destacarse las siguientes:
–– Se trata de objetos que se viven, de uso cotidiano. En algunos casos, incluso fueron re-
mendados o reparados por sus propietarios, para poder seguir siendo utilizados. Estas
reparaciones pueden no presentar la resistencia necesaria, y hacen necesarias mayores
precauciones durante la manipulación. Por otro lado, si algo se repite en manuales y tex-
tos sobre manipulación, es el cambio que se produce en el objeto al entrar a formar parte
de la colección del museo, y que se hace si cabe aún más patente en las colecciones etno-
gráficas. Un objeto utilitario deja de serlo, y un asa nunca más será un asidero, aunque nos
lo siga pareciendo, sino una zona delicada con la que deben aumentarse las precauciones
durante la manipulación3.
–– En muchos casos, se trata de piezas que transmiten valiosa información sobre su comu-
nidad de origen, que no podemos eliminar o alterar. Así, podemos encontrar pátinas de
uso que no pueden deteriorarse, mucho menos eliminarse durante el movimiento de la
pieza. Del mismo modo, algunos de los objetos pertenecen al mundo de lo espiritual,
por lo que es frecuente la presencia de depósitos de materia orgánica procedentes del
culto y las ofrendas. Estos restos deben mantenerse intactos, y no alterarse o perderse
por manipulaciones inadecuadas, ya que constituyen una fuente de información primaria
fundamental sobre el sistema de creencias de ese determinado grupo cultural (fig. 2).
–– En muchas ocasiones, hablamos de objetos tridimensionales formados por diversos ma-

teriales constitutivos (multicomponente/composite). Esto supone una etiología variada
en casos de degradación en una misma pieza, y necesidades distintas durante la manipu-
lación. Junto a materiales más resistentes, podemos encontrar otros que pueden ser más
sensibles mecánicamente, como vidrio, piel tensa o pelo natural (fig. 3).
–– Por último, cabe hablar de la naturaleza delicada de dichos materiales, en muchas oca-
siones debido a la técnica utilizada para su manufactura. Así, por ejemplo, pueden en-
contrarse materiales precariamente adheridos a la superficie del objeto, como es el
caso de una figurilla de la cultura bijago, recubierta con aplicaciones rituales de cáscara
de huevo y pigmento blanco; o de las policromías de las figuras kachina, a base de
pigmentos de colores con significados simbólicos. En ambos casos, estas sustancias se
aplican sin aglutinante y hacen necesaria la presencia de un soporte de manipulación,
pues el contacto con las manos, aun protegidas con guantes, puede hacer que se dete-
riore el objeto (fig. 4).
De cara a que la gestión de los movimientos tenga en cuenta todos estos factores, un nuevo
paradigma de conservación debe aplicarse necesariamente a la manipulación de colecciones et-
nográficas, y debe quedar reflejado en esta guía: la conservación indígena (indigenous curation).
3 Ver el texto de Laura Ceballos en esta misma publicación.

Figura 2. Figura antropomorfa, cultura Figura 3. Figura o Bulol, ifugao, Filipi- Figura 4. Muñeca Kachina, hopi, área
bijago (CE11020). Presenta depósitos nas (CE2095), compuesto de materia- del Suroeste, 1900-1940 (CE19485).
orgánicos, procedentes de ofrendas les múltiples con requisitos diferentes Se coloca sobre un soporte de es-
durante su uso como objeto de culto durante la manipulación: madera, fibras puma (Plastazote®) para evitar tocar
por parte de la comunidad de origen. vegetales, pelo, partes móviles (ador- la capa pictórica, que presenta pig-
Fotografía: Miguel Ángel Otero. nos de metal, pipa), etc. Fotografía: Mi- mentos pulverulentos.
guel Ángel Otero
Se trata de un corpus de conocimientos, técnicas y comportamientos relacionados con la

actividad de los museos (conservación, exposición, documentación, etc.), pero que se aleja de los
conceptos estandarizados del modelo occidental (Wolfe y Mibach, 1983).
Desarrollada mayoritariamente en el ámbito anglosajón, la conservación indígena pretende

la preservación, no solo de las características materiales del objeto, sino de todos los aspectos in-
tangibles asociados a las producciones materiales de cada grupo cultural.
En el caso concreto de la manipulación, el museo debe plantearse cómo alcanzar un equilibrio

entre los procesos estandarizados de conservación y las prácticas y creencias de un determinado
grupo, sobre todo en lo que se refiere a la manipulación de objetos sagrados. También se tendrán
en consideración el propio conjunto de técnicas de conservación tradicionales de la comunidad de
origen. En este sentido, muchos museos antropológicos apuestan por una estrecha colaboración
con las comunidades, un factor indispensable en el establecimiento de metodologías y protocolos
de actuación en estas instituciones culturales. Sanjay Dhar (2009:9) explica cómo los monjes budistas
de Ladakh (India) les instruyeron en el enrollado de los thangkas4, que, según la tradición, deben ser
manipulados por hombres “fuertes como yaks”, para asegurar que su enrollado es compacto y sin
arrugas. Además, la tradición exige que el enrollado se realice con la capa pictórica hacia el interior,
aunque desde el punto de vista de la conservación pueda resultar perjudicial.
Los thangkas son pinturas religiosas, con una función devocional y didáctica. Su iconografía varía, aunque suelen repre-
4
sentar a deidades, o bien escenas narrativas. Tradicionalmente, eran realizadas sobre seda, y acompañadas de bordados
(aunque el cambio cultural hace que ahora puedan encontrarse impresas). Para favorecer el transporte, estas pinturas se
concebían para ser enrolladas. El MNA alberga ocho de ellas en su colección de Asia.

Otro ejemplo de esta cuestión en las colecciones del MNA podría ser la manipulación de
los tambores ñáñigos procedentes de Cuba, pertenecientes a la sociedad masculina secreta de los
abakuá. En el caso del tambor ekué, este solo puede ser tocado por el iyamba en el “cuarto de los
misterios”, donde se oficia en secreto, ya que representa la energía vital de los espíritus mayores
de este culto5. Si bien lógicamente no podremos esperar a que un ñáñigo manipule esta pieza cada
vez que el museo lo necesite, será necesario que exista un respeto hacia determinadas prescrip-
ciones. Idealmente, la institución debería entrar en contacto con los productores del objeto para
obtener asesoría en cuanto a la manipulación de estos objetos sagrados, cargados de simbología.
En otros casos, para facilitar el día a día de la institución, algunos museos, en colaboración
con las comunidades, llevan a cabo ceremonias para desacralizar los objetos y así permitir la ex-
posición y el trabajo museológico con las piezas. En última instancia, algunos objetos dejan de ser
objeto de preservación, para permitir el deterioro natural que se pretendió en la comunidad de
origen, como es el caso de algunos objetos funerarios (Flynn, 2001: 15).
La conservación indígena también ha supuesto otros cambios en lo que se refiere a la ges-

tión de colecciones etnográficas. Sin entrar en mayor detalle, es necesario hacer referencia a los
programas de restitución de objetos y restos humanos a las comunidades originarias que han ini-
ciado algunas instituciones, en la línea marcada desde los organismos internacionales6.
El programa de repatriación del National Museum of the American Indian7 (Washington,

EE.UU) es paradigmático, y se enmarca en la normativa federal al respecto.
Muchos de los objetos repatriados fueron tratados con pesticidas y presentan una alta toxici-
dad durante su manipulación (por ejemplo, pieles y tejidos pueden retener gran cantidad de pes-
ticidas o sustancias peligrosas, como arsénico). Por ello, dentro del programa se tiene en cuenta la
necesidad de proporcionar formación en el tema a las comunidades receptoras. Así, por ejemplo,
se estudia la aplicación de protocolos generales de control de plagas (Integrated Pest Manage-
ment), y también la gestión sostenible de los residuos sólidos de la manipulación de material con-
taminado (e. g. equipos de protección individual).
A continuación, vista la importancia de una guía de manipulación adaptada a las colecciones, y

a cada objeto en particular cuando sea necesario, se desarrollan contenidos generales sobre este tipo
de prácticas en colecciones etnográficas8. No se enumeran cuestiones básicas, tratadas por otros tex-
tos en esta misma publicación y por excelentes manuales anteriores (Illes y Denon, 2004) (NPS, 2002).
Aunque entre estas colecciones se incluyen también textiles, obras sobre papel, cerámicas o
marfiles; estos materiales pueden encontrarse en otros tipos de museos, por lo que no serán obje-
to de este texto. A fin de no solapar contenidos con otros ponentes, y centrarnos en materiales que
son más representativos de una colección etnográfica, se ha realizado una selección atendiendo a
aspectos funcionales (según el uso original que tuvo la pieza antes de entrar en el museo) o mate-
riales de los objetos, que condicionan su manipulación.
5 Para profundizar en esta cuestión, resulta interesante el libro de Fernando Ortiz, Los tambores ñáñigos, publicado por la
editorial Letras cubanas en 1994.
6 Si bien la Convención de la UNESCO de 1970 no recoge de manera explícita la cuestión de la restitución a las comunida-
des por cuestiones éticas, el preámbulo de este texto sí apunta que “los museos, las bibliotecas y los archivos, como insti-
tuciones culturales, deben velar por que la constitución de sus colecciones se base en principios morales universalmente
reconocidos”. De hecho, en los últimos años, desde la Dirección General de este organismo se han aplaudido las iniciativas
legales que permiten la repatriación de restos humanos a sus comunidades de origen.
7 Puede ampliarse información sobre el marco jurídico y el procedimiento de restitución en el sitio web de la Repatriation
Office del NMAI. Disponible en: http://nmai.si.edu/explore/collections/repatriation/. Acceso: 24 de julio de 2012.

8 Estos ejemplos se entregaron como un esquema en la carpeta de los asistentes al curso, como complemento a los conte-
nidos de la ponencia.

Manipulación según
la naturaleza funcional
Armas
La cuestión de la cotidianeidad es especial-

mente delicada cuando hablamos de armas
ofensivas, ya que una incorrecta manipulación,
asiendo un arma como se haría fuera del mu-
seo, puede suponer un grave peligro para la
integridad física de quien la manipula (Illes y
Denon, 2004).
En el caso de las armas blancas, debe te-

nerse precaución con el filo que, además de ser
cortante, podría estar contaminado por algún
patógeno que inicie una infección bacteriana
(Norbut, 1998). En el caso de armas realizadas
en cobre, la corrosión de este material puede
ser peligrosa para el manipulador (el acetato
de cobre, o verdigris, es tóxico por inhalación
Figura 5. Carcaj ticuna, área amazónica (CE7684) que contiene
y por ingestión); también lo es la del bronce, dardos de cerbatana. Las precauciones deben extremarse du-
que produce compuestos de plomo y arsénico rante su manipulación, ya que no se ha analizado la probable
(Bradley, 1993). presencia de curare. Fotografía: Miguel Ángel Otero.
Para evitar la corrosión del metal en el futuro, deberán elegirse los guantes más adecuados9.
Se evitarán siempre los de algodón, que pueden engancharse a la superficie irregular de un metal
con corrosión (CHM, 2007) o pueden deteriorar una superficie decorada y delicada (NPS, 2002).
Según un estudio de la Universidad de Queens, para evitar que se inicien procesos de oxidación
en la superficie del metal debido a la presencia de sulfuros o cloruros en los propios guantes, es
aconsejable el uso de guantes de nailon con dedos de poliuretano (Hoffman, 2009). Es imprescin-
dible asegurarse de que no se trata de dedos de cloruro de polivinilo (PVC), que sí podrían oxidar
el objeto (NPS, 2002). Del mismo modo, cualquier material en contacto con las piezas metálicas
deberá ser inerte y libre de ácidos, para no favorecer procesos de corrosión.
Por lo que se refiere a armas de fuego, debe revisarse que ninguno de los objetos que com-
pone la colección esté cargado y, aun habiendo realizado esta comprobación, usar el sentido co-
mún y, tal y como recomienda la bibliografía, manipular como si lo estuvieran. Así pues, jamás se
debe apuntar con ellos o colocar el dedo en el gatillo (White, 1995; Montgomery, 1999).
Las colecciones etnográficas, además, pueden albergar otro tipo de armas. Es el caso de los
dardos de cerbatana de la Amazonía, que figuran en la colección del MNA (fig. 5). Antes de mani-
pularlos, debemos asegurarnos de si la punta de los dardos está impregnada de curare, una pasta
obtenida a partir de distintas especies vegetales, que contiene una toxina natural que se utiliza para
inmovilizar a las presas, ya que es un potente inhibidor neuromuscular. Esta sustancia es altamente
tóxica por contacto o por ingestión, y mortal si llega al torrente sanguíneo10.
9 Sobre este tema, resulta muy interesante el Anexo dedicado a los guantes de la norma del CEN sobre embalaje de bienes
culturales (CEN, 2011).
10 Sobre la toxicidad del curare y las medidas preventivas que deben tenerse en cuenta durante la manipulación de dardos,
consultar la ficha de seguridad elaborada por Rose Kubiatowicz. Disponible en: http://havegloves.vpweb.com/upload/Cura-
reEMSDS2.17.09RK.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.

Instrumentos musicales
La manipulación de instrumentos musicales antes de su llegada al museo se conoce como “tacto

productivo”, ya que con ella se pretende la obtención de sonidos armónicos (Chaterjee, 2008).
Durante muchos años, la conservación de esa sonoridad y la posibilidad de ser tocados (soundabi-
lity/playability) fue el objetivo de los coleccionistas, pero este texto no pretende reflexionar sobre
esta cuestión. En relación con la manipulación, y para que esta sea respetuosa con la naturaleza del
objeto, solo nos interesa conocer qué hace de los instrumentos musicales piezas delicadas de cara
a su manejo dentro de una colección.
Puesto que su función original era la de producir sonido, y como en muchas ocasiones fue-
ron manufacturados para ser portátiles, es común que los instrumentos sean ligeros, o de cons-
trucción fina y delicada, a pesar de poder presentar una apariencia robusta. Al mismo tiempo, su
acabado suele ser muy elaborado. Además, en algunos puntos, la pieza pudo ser sometida a fuertes
tensiones durante su fabricación (metales, plásticos, pieles), para así obtener formas concretas que
resultaran en la sonoridad adecuada. Por ejemplo, la lámina de latón puede ser propensa a fractu-
rarse en los llamados bordes de grano del metal (Barclay, 1997).
En el caso de objetos grandes y pesados, como pianos, xilófonos o tambores de madera

maciza, siempre más incómodos de mover, los carros o plataformas con ruedas (dollies), con una
superficie de apoyo blanda y no abrasiva, serán nuestro mejor aliado. Normalmente, sin embargo,
para la manipulación de pianos que todavía pueden tocarse, se recomienda el trabajo de un profe-
sional, para no alterar la complicada afinación.
Por todo esto, son objetos que deben tratarse como los más frágiles del museo durante la
manipulación (Barclay, 1997). A fin de facilitar el proceso, es recomendable disponer de sopor-
tes rígidos para los objetos de menor tamaño, que permitan el acceso y el estudio sin necesidad
de tocarlos.
Como norma general, las partes móviles, como teclas, clavijas o boquillas, deberán fijarse al
cuerpo del objeto durante los desplazamientos.
Mecanismos
Muchos museos etnográficos cuentan entre sus colecciones con objetos pre y post-industriales
que presentan mecanismos internos imprescindibles para su funcionamiento: desde máquinas de
coser hasta balanzas o relojes (fig. 6).
Una adecuada conservación de estos objetos puede suponer, además, que puedan seguir
realizando su función, por lo que una cuidadosa manipulación es esencial. Para desplazar estos
objetos, sobre todo los de gran tamaño, son de aplicación las mismas metodologías que en otros
tipos de piezas, aunque es necesario aumentar la precaución para evitar vibraciones o golpes que
pudieran alterar o desalinear los engranajes, o bien desincronizar los mecanismos.
Quizá el caso más llamativo de esta tipología de piezas sean los relojes, por su variedad y su
complejidad constructiva. Para permitir su mantenimiento, y correcto funcionamiento, una mani-
pulación regular puede ser necesaria: dar cuerda, mover las manecillas, poner en marcha un pén-
dulo, etc. La limpieza del mecanismo y la maquinaria es recomendable anualmente, y es primordial
para asegurar su funcionamiento a largo plazo. Por este motivo, una adecuada manipulación es
imprescindible, o podríamos provocar daños irreparables al objeto (Moss, 2003).
Es habitual que, en colecciones con gran número de relojes exista una persona especializada
que se encargue de su mantenimiento y conservación, ya que no suelen ser de aplicación reglas
generales para distintos modelos.

Figura 6. Rueca de la colección de Europa, Alemania, 1925 (CE14550). Una incorrecta manipulación podría dañar el meca-
nismo que acciona la rueda o la trasmisión a través de la correa.
Si no existiera un experto, y como recomendación básica, los guantes son imprescindibles.

Si se va a tener acceso a partes pequeñas y de precisión dentro del mecanismo, resulta recomen-
dable optar por guantes que no dejen ningún tipo de residuo (látex, nitrilo). Por otro lado, debe
prestarse especial atención a la manipulación de la esfera. La humedad de las manos puede afectar
a estas superficies, bien sean pintadas o de metal (produciendo corrosión o marcas indeseadas)11.
En el caso de que el objeto vaya a ser transportado, el responsable de su conservación debe-

rá indicar cómo fijar las partes móviles sin dañarlas, y en qué posición deberá viajar la pieza. Para
una pequeña distancia dentro del edificio, puede ser suficiente con retirar el péndulo y los pesos,
para no alterar la suspensión.
Manipulación según la naturaleza del material

Piel, cuero y materias afines
Encontramos distintos objetos realizados con piel en las colecciones etnográficas, fundamental-
mente indumentaria y recipientes, aunque también aparece formando parte de otro tipo de pie-
zas, como de instrumentos musicales o armas.
Lo habitual es que, por su origen, hablemos de piel de mamífero, pero también puede ser
de ave, reptil e incluso de pez. La parte de la piel que se emplea es la dermis, el llamado tejido
conjuntivo, formado hasta en un 90% por proteínas, en su mayor parte colágeno.
Para poder ser utilizada, la piel puede haber sido sometida a procesos de curtido, o sim-
plemente haber sido lavada y secada, lo que significa que nos encontramos ante características
diferenciadas que, por tanto, requieren de técnicas diferentes de manipulación (Dirksen, 2011).
http://www.icon.org.uk/images/stories/clocks.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.

11

Es el caso del curtido, con el que obtenemos una piel con una mayor resistencia, flexibilidad
y suavidad. El curtido permite estabilizar el colágeno, desnaturalizando la proteína mediante agen-
tes curtientes (minerales –sales de cromo–, aluminio, vegetales –taninos–), y transformándola en
cuero. De esta manera, se evita la descomposición de la materia (estas sustancias, al ser absorbidas
por las fibrillas de la dermis, se combinan con ellas, haciéndola insoluble e imputrescible) y, a veces
se le aporta color.
En muchos casos, los objetos llegan al museo tras un uso prolongado, por lo que la materia
de base puede presentar alteraciones, e incluso parches y remiendos realizados por sus propieta-
rios. Antes de mover estas piezas, deberemos asegurarnos de cómo afectará un movimiento a esas
zonas de tensión o debilidad.
La temperatura excesiva, la iluminación intensa y el paso del tiempo, con la consiguiente oxi-
dación de los taninos u otros aditivos, producen rigidez y contracción de las fibras que componen
la piel (NPS, 2002), dificultando su manejo. Cuando la piel o el cuero están rígidos o friables, no
es recomendable doblarlos, ni sujetar por los bordes durante la manipulación, ya que se podrían
crear roturas o grietas.
Por otra parte, el biodeterioro (tanto insectos como hongos) puede afectar mecánicamente
a la piel o al cuero, por lo que la manipulación de los objetos debe tener en cuenta la posible pér-
dida de resistencia estructural de la pieza.
Una causa extrema de deterioro es la podredumbre roja (red rot), un deterioro químico irre-
versible debido al contacto con dióxido de azufre y otras sustancias, que supondrá el agrietamiento
de las zonas afectadas y, en casos graves, la pérdida de resiliencia y la pulverulencia del cuero. Es
aconsejable no manipular bajo ningún caso las piezas afectadas por esta alteración, ya que el estrés
físico aumentará la degradación química (NPS, 2002).
La superficie de la piel, además, se araña fácilmente y, como es una materia muy porosa, se
aconseja siempre su manipulación con guantes para evitar manchas y abrasiones.
A la hora de levantar y mover estas piezas, sobre todo prendas pesadas de indumentaria, hay
que tener sumo cuidado para no tensionar las zonas de costura o los puntos de unión. Lo ideal es
que este tipo de piezas se almacenen en horizontal, sobre un soporte plano que servirá también
como soporte de manipulación para facilitar los desplazamientos.
La naturaleza proteica de la piel hace necesario el uso de materiales sin reserva alcalina (NPS,
2002). La elección del grosor del material, para evitar que el soporte se curve, dependerá del peso
del objeto. Un cartón corrugado, o una lámina de plástico corrugado (Coroplast®, un copolímero de
polipropileno) son buenas opciones. Si no disponemos de cartón neutro y estable, podemos intro-
ducir una lámina barrera de polietileno y nailon aluminizado (tipo Marvelseal®). En algunos casos,
las piezas deberán rellenarse con un material de acolchado, para así conservar su forma original12.
En el caso concreto del MNA, la mayoría de las piezas de piel procedentes del área de las gran-
des llanuras de América están decoradas con cuentas de vidrio o púas de puercoespín, por lo que hay
que tener precaución al manipularlas con guantes de algodón, porque se pueden enganchar a ellos.
Un interesante glosario de materiales para embalaje, almacenamiento y manipulación de piezas es el que propone PAC-
12
CIN: http://www.paccin.org/content.php?62-Materials. En castellano, una referencia imprescindible es la ponencia de Laura

Ceballos para el GE-IIC (2008), también en línea: http://ge-iic.com/files/Cursos/Laura_Ceballos.pdf. Acceso: 18 de octubre
de 2012.

También debe tenerse cuidado con las cuentas,

normalmente cosidas con hilo de tendón, que
con el paso del tiempo se vuelve quebradizo, ya
que en su manipulación pueden caerse y perder-
se. En general, los objetos decorados con cuen-
tas de vidrio son muy pesados, especialmente
los vestidos de adultos, lo que debe ser tenido
en cuenta antes de iniciar un movimiento, y du-
rante el diseño de los soportes (figs. 7, 8 y 9).
Plumaria
La utilización de plumas como materia prima

para la realización de objetos es común a todos
los continentes y da lugar a todo tipo de pro-
ducciones (sobre todo adornos, si bien tam-
bién encontramos plumas formando parte de
instrumentos musicales, equipamiento domés-
tico, parafernalia ritual o en las armas).
Todos estos objetos se caracterizan por su

delicadeza y fragilidad y, como veremos a conti-
nuación, su especial naturaleza y su estructura
hacen necesaria una cuidadosa manipulación.
Las plumas son una fanera, por lo que

como el pelo, las escamas o las púas, tienen
naturaleza proteica. Se componen en su mayor
parte por beta-queratina, un polipéptido con
alrededor de cien aminoácidos diferentes en su
composición (Hudon, 2005). La morfología de
esta sustancia aporta a las plumas sus caracte-
rísticas principales: resistencia (debido a la alta
cristalinidad de esta macromolécula), flexibili-
dad (gran capacidad de deformación en exten-
sión) e insolubilidad.
A nivel estructural, las plumas presentan

dos partes, el cálamo o raquis y el estandarte o
vexilo, compuesto por las barbas y bárbulas (fig.
10). A su vez, las plumas pueden clasificarse en
diferentes tipos, en función de su localización
en la anatomía del ave (plumas largas, plumas
cortas y plumón) (MHS, 2008). A la hora de rea-
lizar los objetos, las plumas se pueden utilizar
con su forma natural o ser cortadas para obte- Figuras 7, 8 y 9. Mocasines lakota (C312) con relleno para
ner la forma deseada. evitar deformaciones; bolsa arapaho (CE19176) decorada
con cuentas de vidrio y púas de puercoespín; capucha de-
corada con cuentas, grupo swampy cree, área del Subár-
Del mismo modo, su color puede ser na- tico (CE19472). Para evitar la pérdida de cuentas no con-
tural, o bien pueden ser sometidas a procesos solidadas al soporte, se almacena provisionalmente en un
de tinción. soporte de cartón, cubierto con lámina de Mylar®.

Los colores naturales se producen por dos procesos: químico o físico (Hill y McGraw, 2006).
El primero, se debe a la pigmentación de la pluma, es decir, a la absorción de luz de diferentes longi-
tudes de onda, según la naturaleza de pigmentos presentes en las plumas. El segundo, los llamados
colores estructurales, se generan por la interacción de la luz con los tejidos biológicos.
El color estructural es mucho más complejo que el pigmentario, y responde a patrones

geométricos y a la incidencia de la luz, que es reflejada por las nanoestructuras de la pluma, con
índices de refracción contrastados.
Este tipo de coloración puede ser de dos tipos:
–– Iridiscente: el color se produce en las bárbulas debido a fenómenos de interferencia lumí-

nica. Se asocia a la curvatura de las bárbulas y varía en función del ángulo de visión.
–– No iridiscente (azules, violetas y muchos verdes): la reflexión se produce en unas estructu-

ras especializadas de las barbas. Estas células, de estructura esponjosa, producen el color
de las plumas debido al contraste entre la queratina y los espacios de aire.
La degradación de las plumas durante la manipulación podría centrarse en dos factores: su-
ciedad y deterioro físico. Un procedimiento correcto juega un papel esencial para evitar los daños
producidos por estas dos causas (Doucet y Hill, 2001:152):
–– Suciedad: la acumulación de polvo y grasas en la superficie de las plumas cambia su índice

de refracción, lo que se pone de manifiesto en picos de absorción en el espectro UV. Tocar
las plumas con las manos desnudas puede mancharlas de manera casi irreversible, sobre
todo en el caso de plumas de color claro o brillante (MHS, 2008).
–– Deterioro físico: las pérdidas en la estructura iridiscente de las plumas alteran la colora-
ción; la abrasión superficial también puede producir la decoloración de los pigmentos. Por
otro lado, la manipulación incorrecta puede iniciar grietas en la queratina, que finalmente
provoquen deformaciones, fracturas o roturas totales de las plumas.
Así pues, a pesar de su resistencia intrínseca (tan útil durante el vuelo), las plumas son ex-
tremadamente frágiles. Simplemente tocándolas se pueden separar las barbas, también se puede
doblar o romper el cálamo y se puede erosionar la superficie del vexilo, que es lo que proporciona
el color e iridiscencia a la pluma. Por todo ello, hay que evitar tocarlas directamente.
Además, el vexilo puede quedar separado del soporte, sobre todo cuando las barbas han sido
separadas del cálamo para obtener efectos decorativos, o cuando han sido teñidas o pegadas a un
soporte secundario.
Por su parte, el plumón suele emplearse pegado y presenta muchos problemas a la hora de su
manipulación, ya que es fácil que se desprenda de la pieza, lo que obliga a idear soportes especiales
para desplazar el objeto (fig. 11). En la fabricación de bandejas, camas o soportes para objetos de
plumaria, se evitará el uso de espumas de polietileno en contacto directo con la pieza, ya que su
temperatura de fusión está muy por debajo de la de las plumas y, en caso de incendio, podría dañar
el objeto. Del mismo modo, las cargas estáticas de las láminas de polietileno (tipo Mylar®) por de-
bajo del 40% de humedad relativa podrían hacer que el plumón o las plumas se desprendieran del
objeto (NPS, 2002).
En cuanto a la coloración, ya desde los primeros estudios (Test, 1940), se apuntó que las dis-
tintas características químicas de los diferentes biocromos implicaban distintas propiedades para

Figura 10. Estructura macroscópica y microscópica de una Figura 11. Abanico, huron (CE8004), almacenado sobre un
pluma típica o de contorno. A partir de fotografía de Sami soporte de manipulación que evita tocar o deteriorar el plu-
Sieranoja, 2010 (CC) món y la piel completa de dos pájaros empleados como
decoración.
cada uno de ellos. Así, las plumas que cuentan con pigmentos de melanina serían más resistentes
que las que no los tienen (Bonser, 1995). Según esta teoría, la coloración tendría un papel mecáni-
co, es decir, que determinaría la resistencia a la abrasión, al desgaste y a la rotura13.
De esta manera, cada pigmento respondería de forma distinta a la manipulación. En el

caso de la melanina que se encuentra en plumas de color negro, marrón, rojizo o amarillo, en
todo caso de poca saturación, las plumas que lo contienen son más fuertes y menos sensibles al
desgaste durante una manipulación inadecuada, aunque seguiremos hablando de objetos extre-
madamente delicados.
En el caso de los colores estructurales, las superficies responsables de producir los co-
lores, que pueden ser finas películas lisas o redes de difracción, están generalmente situadas
cerca de la capa exterior, por lo que son más susceptibles al desgaste y abrasión que los colores
pigmentarios.
Por ejemplo, en el caso de colores iridiscentes, si la manipulación del objeto altera la cur-
vatura de las bárbulas, los efectos producidos por la luz cambian, afectando al cromatismo de las
plumas. En el color no iridiscente, si los espacios de aire son alterados, lo mismo sucederá con
el cromatismo.
Por otro lado, en cuanto a la unión al soporte en el que se instalan las plumas cuando se
aplican enteras (incluyendo el cálamo), hay dos grandes técnicas que presentan muchas moda-
lidades: el amarre con cordón y el encolado.
Podría deberse a un mayor grosor de esta queratina melanizada, que afecta a la morfología de la pluma en su sección
13
transversal (determinando su resistencia a la flexión y a la rotura); o bien a la incorporación del pigmento en modo de grá-
nulos, lo que aumentará su resistencia a la abrasión y a la deformación.
Sin embargo, a día de hoy, la base mecánica para esta afirmación no ha sido todavía determinada. Otros autores, en publica-
ciones más recientes (Butler y Johnson, 2004), cuestionan estas afirmaciones, pues no existen evidencias experimentales, y
apuntan hacia la posición de las plumas como factor que debe tenerse en cuenta al hablar de resistencia y coloración.

Figura 12. Traslado con ayuda de un carro de varias piezas de plumaria, durante Figura 13. Tocado occipital o Lahetô,
la rotación de colecciones. karajá, área amazónica (CE12270),
colocado sobre una dolly para su tras-
lado desde el almacén a la sala de
exposición.
El uso de un sistema u otro influirá en el modo de manipular el objeto. Deberá tenerse

en cuenta el estado de conservación del adhesivo que une la pluma al soporte, que podría ha-
ber perdido su poder de adhesión. También pueden producirse procesos de polimerización y
cristalización, quedando la sustancia quebradiza y falta de flexibilidad. El estado de los amarres
también debe revisarse, ya que las fibras podrían estar degradadas o los nudos haber perdido su
funcionalidad.
La mayor parte de las piezas de plumaria que se conservan en el MNA proceden de los
grupos indígenas de la Amazonía. Algunos de estos objetos se exponen en dos vitrinas dedicadas
al arte plumario. Como la exposición prolongada a la luz es muy perjudicial para este tipo de
piezas, altamente sensibles a las radiaciones lumínicas, el museo sigue una política de rotación
de colecciones para evitar la decoloración y la fotodegradación de estos objetos.
Las piezas se cambian cada seis meses, por lo que son las colecciones del museo que más se
“mueven”. Con las piezas pequeñas se procede como se ha explicado anteriormente, se colocan en
un soporte plano de cartón neutro y se transportan en un carro, en posición horizontal (fig. 12).
Con los grandes tocados el principal inconveniente es su gran volumen y delicada estructu-
ra, que impide encontrar cómodos puntos de agarre, tanto para una como para dos personas. Para
poder mover este tipo de piezas es imprescindible contar con un buen soporte, que se utiliza tanto
en la exposición como en el almacenamiento, a fin de minimizar la manipulación.
Para su diseño, es necesario reducir el peso al máximo sin comprometer su estabilidad, y fa-
cilitar un sistema que permita asirlo con facilidad. Nuevamente, la naturaleza proteica del material
hace necesarios materiales sin reserva alcalina (fig. 13).
Si las plumas forman parte de un objeto compuesto por otros materiales, se recomienda ma-
nipular tocando esas materias (objetos tridimensionales, como tocados o indumentaria) o sobre
un soporte o bandeja, para repartir el peso de manera regular (objetos bidimensionales).

Cestería y objetos relacionados
En esta categoría debemos incluir cestos, pero también podrían aplicarse las normas generales a
alfombras, sombreros y objetos similares, todos ellos objetos realizados a partir de fibras vegetales,
y confeccionados mediante diferentes técnicas de tejido o enrollado, a base de elementos rígidos
o flexibles, o la combinación de ambos.
Todas estas piezas, por su condición de objetos de uso cotidiano, fueron muchas veces utili-
zadas a la intemperie –luz, humedad o sequedad extremas–, y, por lo tanto, sometidas a situaciones
de estrés físico. Por este motivo, suelen llegar a las colecciones en un estado de conservación que
no permite su fácil manipulación. La oxidación y la hidrólisis ácida de la celulosa pueden provocar
friabilidad en las fibras y, por tanto, fragilidad de la estructura.
La naturaleza del material, y la textura superficial propia de las técnicas de tejido, desaconse-
ja los guantes de algodón, porque pueden quedar residuos en la superficie del objeto.
Para manipular este tipo de piezas, suele ser adecuado mantenerlas en la posición prevista
cuando fueron manufacturadas. Además, es recomendable evitar asas y bordes (Illes y Denon,
2004), por lo que es preferible sujetar la pieza por la base y apoyar la otra mano en una de las
paredes del cesto. Aunque asas y bordes son zonas que en origen eran resistentes, pues durante
su manufactura se solía incorporar un sistema de refuerzo, con el uso y el paso del tiempo son las
partes que se deterioran en mayor medida y con mayor velocidad.
Las zonas donde no debe ejercerse presión, además de las partes con algún deterioro con-
creto, son aquellos puntos de las bases de forma irregular en los que la cesta ha apoyado todo su
peso durante largo tiempo (Clark, 1993). Su debilidad estructural puede suponer deformaciones
irreversibles, rasgados o incluso roturas, al ser sometidas las fibras a una ligera presión.
Es muy recomendable que, antes de realizar el movimiento, se introduzca un material de

relleno en el objeto, si es necesario. Debe notarse que, en ocasiones, las piezas presentan deforma-
ciones que evidencian su uso y proporcionan una importante información de carácter antropoló-
gico, por lo que el relleno que introduzcamos no podrá eliminar ese deterioro de origen mecánico
(Florian et alii, 1990)14.
Como relleno puede emplearse, por ejemplo, una espuma de polietileno recubierta de tisú
o un tejido tipo Tyvek® (fibras de polietileno no estructuradas y termosoldadas, para evitar abra-
sión superficial). De esta manera, se evitan posibles deformaciones durante el manejo de la pieza.
En el caso de sombreros, el relleno puede servir como material de apoyo durante el almacena-
miento (Clark, 1988).
Al mismo tiempo, el relleno puede ir acompañado de un soporte de manipulación, realizado

en un material resistente (de nuevo plástico corrugado o cartón neutro y estable). Para inmovili-
zar objetos con bases redondas o irregulares, de manera que el soporte pueda ser usado también
durante su almacenamiento, se puede tallar espuma de polietileno (Ethafoam®) o espuma de po-
lietileno reticulado (Plastazote®)15, que se adapte a la forma del objeto, y le aporte estabilidad. Para
un apoyo mullido, Clark (1988) recomienda la fabricación de anillos de tela de algodón (o venda
elástica, tipo Ventulón®) rellenos de guata de poliéster o polipropileno (e. g. Polyfelt®).
Ejemplo de esta cuestión en el artículo de Cristina Morilla en esta misma publicación.

14
Un texto algo antiguo, pero todavía válido, sobre las distintas espumas disponibles en el mercado y las diferencias entre
15
ellas: http://cool.conservation-us.org/byauth/williams/foam.html. Acceso: 18 de octubre de 2012.

No hemos desarrollado las necesidades

de otros tipos de objetos, con características
variadas, y que necesitarán soportes distintos.
Disponer de un amplio “arsenal” de soportes
mullidos, de formas diferentes, facilitará su
manipulación.
Aunque se trate de objetos tridimensio-

nales de pequeño tamaño, no conviene api-
larlos, ni durante su manipulación ni durante
su almacenamiento. Las colecciones del MNA
presentan, sin embargo, una excepción a esta
regla general (fig. 14): unas pequeñas cestas
tarahumara anidadas, creadas como conjun-
to para ser comercializadas para el turismo.
Puesto que en origen no estaban pensadas
para su uso individual, el personal técnico del
museo decidió almacenarlas y exhibirlas unas
Figura 14. Conjunto de cestas anidadas tarahumara, México dentro de otras, para evitar manipulaciones
(C433), en su armario de almacenamiento. innecesarias.
En el caso de piezas de grandes dimensiones o difíciles de asir, es mejor manipular entre

dos personas o con ayuda mecánica (un carro, con la superficie de apoyo protegida y acolchada).
Cualquier material en contacto deberá ser libre de ácido para no contribuir al deterioro químico de
las fibras vegetales. Ogden (2004) también descarta el uso de reserva alcalina.
Colecciones de Antropología Física
Entre las colecciones de antropología física, disciplina que estudia al hombre desde un punto de
vista biológico y que fue el origen del MNA como institución, encontramos también restos huma-
nos. Su presencia en el museo hace necesaria una definición de qué son estos materiales y cuáles
son los requerimientos para su manipulación.
¿Qué entendemos por tanto por “restos humanos”? Atendiendo a la definición del Museum
Ethnographers Group (1994) y del DCMS (2005), englobaríamos dentro de este término a los
especímenes biológicos de la especie Homo sapiens, prehistóricos e históricos, conservados par-
cialmente o en su totalidad, así como los artefactos realizados a partir de estos restos, alterados
deliberadamente para la obtención de nuevos productos.
Esta definición incluye material osteológico (esqueletos, completos o parcialmente conserva-

dos), tejidos blandos (órganos, piel) o embriones. Encontramos también en este conjunto restos mo-
mificados16, preparaciones de tejidos humanos en portaobjetos o en líquidos, o tsantzas amazónicas.
Si el respeto por la comunidad y la cultura de origen del objeto debe ser una máxima en la
manipulación de objetos etnográficos, en el caso de los restos humanos el marco ético se hace
imprescindible. Todas y cada una de nuestras actuaciones deben realizarse teniendo en cuenta la
Las momias son especímenes resultado de procesos de momificación (naturales –hielo, arena, ciénagas– o artificiales –dese-
16
cación, evisceración o embalsamamiento–), es decir, procesos mediante los cuales se consigue la preservación de las partes
blandas del organismo (tejidos, órganos internos) deteniendo o ralentizando el proceso natural de descomposición.

normativa vigente17, y partiendo de consideraciones que, aunque en ocasiones pueden resultar

ambiguas en su interpretación, buscan evitar ofensas y favorecer actitudes que tengan en cuenta a
los agentes implicados en cada caso (comunidades y descendientes).
Desde un punto de vista exclusivamente de conservación, la manipulación de estos especí-

menes no es recomendable, pero en muchas ocasiones es imprescindible por motivos de estudio
(radiografías y otros métodos de diagnóstico por imagen; toma de muestras, etc.). Las siguientes
indicaciones pretenden ayudarnos en esta tarea cotidiana.
–– Antes de la manipulación
• Informe preliminar
Es fundamental determinar el estado y condición de los restos, de manera previa a

cualquier movimiento18. Deberemos comprobar si existen cambios degenerativos o
procesos de degradación en activo que desaconsejen la manipulación. También nos
aseguraremos de que no hay ningún elemento que podría desprenderse. Si hubiera
algún punto especialmente delicado –pelo, envoltura–, tomaremos las precauciones
necesarias para evitar daños durante el movimiento.
Muchos de los daños existentes en este tipo de colecciones, tales como pérdi-
das, fracturas o erosión superficial, se producen de manera acumulativa debido a mani-
pulaciones incorrectas, a menudo ya durante su vida en el museo (Cassman, Odegaard,
Powell Eds., 2007: 32).
• Espacio de trabajo
La bibliografía recomienda reservar un espacio independiente, que asegure la priva-

cidad para quien está trabajando y el respeto hacia los restos (Cassman, Odegaard,
Powell Eds., 2007).
A la necesidad de un espacio amplio y limpio, común a todas las colecciones,

hay que añadir que es imprescindible que la superficie de apoyo esté preparada con
un material de contacto acolchado. Se recomienda una espuma de polietileno de alta
densidad (tipo Ethafoam®) cubierta por una superficie no rugosa, para evitar la abra-
sión superficial de los tejidos o que el ejemplar se enganche en algún punto. Desde
la bibliografía se recomienda una lámina de politetrafluoroetileno (PFTE, Teflon® es la
marca comercial más conocida) (Odegaard et alii, 1997); Tyvek® o polietileno reticula-
do (Volara®/Alveolit®). Al elegir el producto, debe recordarse que el Volara® no es fácil
de limpiar, y que se ensucia con facilidad.
Un aspecto muy importante que debe tenerse en cuenta si se trabaja con colec-
ciones de este tipo es señalizar, de forma bien visible, las zonas del almacén que siem-
pre deben tocarse con guantes, tales como escaleras, carros, tiradores de compactos
17 Por citar algunos: Código Ético del ICOM y de las diferentes asociaciones nacionales de Museos; Códigos de Conducta
profesionales (Museum Ethnographers Group, Institute of Archaeologists of Ireland); The Vermilion Accord on Human Re-
mains, WAC, 1989. Aunque muy necesario, no existe en España un texto marco sobre la cuestión de la presencia de restos
humanos y su gestión en museos y colecciones museográficas.
18 Recomendamos para el informe preliminar de material óseo el Capítulo 4 de Cassman, Odegaard y Powell (Eds), 2007,
“Condition Assessment of Osteological Collections”. Incluye asimismo un glosario de términos, que puede aplicarse a todo
tipo de colecciones de antropología física.

o espacios de almacenaje, etc. (Nason, 2001). Para limitar al mínimo la contaminación,

estos puntos se limpiarán periódicamente. Debe prestarse atención a no tocar con
guantes teléfonos y ordenadores, material de trabajo (lápices, reglas, etc.) o manivelas
de puertas.
–– Manipulación directa
• Protección individual
Es imprescindible el uso de guantes, por tres motivos: higiene, respeto a los restos
y, en última instancia, prevención de posible contaminación de los especímenes, por
ejemplo, para un futuro análisis de ADN (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007).
Por lo que se refiere a la asepsia, es imprescindible el uso de guantes y mascarilla

desechables, así como de técnicas adecuadas que aseguren que no se entra en contac-
to directo con el ejemplar19. De este modo, se consigue la protección individualizada
de la persona que manipula, ya que el espécimen podría contener agentes infecciosos,
mohos o priones20. Es, sobre todo, el caso de cuerpos congelados, en los que el agente
podría estar todavía activo (Spindler et alii, 1996).
Los guantes se escogerán preferiblemente de látex o nitrilo, sin talco ni lubrican-

tes, para evitar dejar residuos. Se desaconsejan los guantes de algodón, porosos, ya
que pueden absorber contaminantes presentes en el sujeto, como antiguos pesticidas,
tales como arsénico, plomo o DDT (Nason, 2001). Además, pueden engancharse en la
superficie irregular del ejemplar.
En cuanto a las mascarillas, se recomienda el uso de filtros HEPA (High Efficiency

Particulate Air). De manera alternativa, se puede usar una mascarilla para el polvo,
que evitará que entremos en contacto con partículas en suspensión, aunque no con
posibles vapores. La decisión dependerá de la evaluación previa, y de los procesos de
degradación en marcha en el ejemplar.
• Procedimientos
Si se trata de ejemplares conservados en cajas, lo idóneo es que una etiqueta exterior

describa claramente el contenido, para evitar manipulaciones innecesarias. Además,
deberá tenerse muy en cuenta el peso total antes de iniciar el movimiento, para no
tener imprevistos. Esto es importante sobre todo si la caja no dispone de asideros có-
modos, o si se trata de un contenedor inadecuado, con riesgo de desfondarse durante
el traslado. En el caso de osteología, la distribución de los restos en la caja es muy im-
portante, con los huesos de mayor peso y tamaño en el fondo, para evitar golpes entre
ellos o deterioros en el movimiento. Ordenarlos según su localización en el cuerpo
ayudará al investigador a minimizar la manipulación y se considera más respetuoso. Si
los restos se conservan en bolsas, es mejor apoyar estas sobre una bandeja rígida que
sirva de soporte, para evitar entrechoques.
Si vamos a manipular el espécimen directamente, y en el caso de colecciones os-

teológicas, siempre cogeremos los huesos usando ambas manos, si bien con pequeñas
19 Cómo quitarse los guantes, paso a paso: http://www4.uwm.edu/usa/acp/surgery/upload/Glove_Removal.pdf. Acceso: 18 de

octubre de 2012.
20 Sobre este tema, nuevamente hacer referencia al libro de Cassman, Odegaard y Powell (capítulo 14), que estamos usando
como referencia para este apartado.

Figura 15, 16 y 17. Manipulación para identificación y estudio de material osteológico. Espacio y sistema de almacenamien-
to, con identificación de números de inventario. Área de trabajo con fichas, separada de la zona de estudio con especíme-
nes. Fotografías cedidas por el Dr. Antonio González-Martín (Facultad de Ciencias Biológicas, UCM), tomadas en el MNA en
el marco del Proyecto de Investigación “Atlas etnohistórico y topogenético de las Islas Filipinas” (HAR 2010-21063).
variaciones, dependiendo de la parte del cuerpo a la que pertenezcan y de su estado

de conservación21. En general, se prestará mayor atención ante la presencia de fractu-
ras, o a las zonas en que exista hueso esponjoso expuesto, pues esas zonas serán más
delicadas debido a su estructura de menor densidad.
Para huesos largos, de naturaleza más resistente, como los de piernas y brazos,
se evitarán los extremos (epífisis), que presentan menos densidad y son, por tanto,
más frágiles. Las zonas de menor grosor, como los pedículos de las vértebras, se evita-
rán también como zonas de contacto. En el caso concreto de cráneos, no se introdu-
cirán los dedos en los orificios oculares, ni se asirán por los dientes, que podrían estar
sueltos, y se colocarán las manos de tal forma que la mandíbula inferior quede apoyada
durante el movimiento (figs. 15, 16 y 17). Durante el apoyo, se evitará ejercer presión
en dientes y zona occipital (Flynn, 2001).
Para apoyar en la superficie de trabajo, o colocar los huesos en una determinada

posición para su estudio, sobre todo en el caso de cráneos, Cassmann (2007) reco-
mienda ayudarse por saquitos caseros de algodón descrudado, rellenos de bolitas de
polipropileno (granzas, pellets en inglés). Evitamos así la arena o las legumbres, que
pueden manchar el ejemplar o absorber humedad.
Ver serie de ilustraciones sobre cómo manipular material osteológico en Cassman, Odegaard y Powell (eds.), páginas 54-57.
21

En el caso de que manipulemos momias, el peso y la dificultad para asir el

ejemplar hace necesaria la participación de dos personas. El cuerpo se debe mani-
pular cuidadosamente, para evitar la rotura de la columna vertebral, de las extremi-
dades o de otras zonas frágiles (cuello; apéndices). Cuando se apoye de nuevo, debe
tenerse en cuenta la posición natural del cuerpo. Si este se encuentra en posición
fetal, el peso no debe apoyarse totalmente sobre la columna, sino que es preferible
un apoyo dorsal.
Lógicamente, los procesos de momificación suponen una pérdida de flexibilidad

de los tejidos. La epidermis y los tejidos subcutáneos pierden adherencia y se vuel-
ven friables, susceptibles al daño mecánico (Spindler et alii, 1996). Lo mismo sucede
con los huesos, que son más proclives a fracturarse. La fragilidad de los tejidos suele
desaconsejar la rotación del cuerpo, y el cambio de posición de los miembros es, por
supuesto, inaceptable.
Para facilitar el traslado de estos ejemplares, debemos destacar la importancia

del soporte secundario de almacenaje, que debe permitir el acceso visual al espécimen
sin necesidad de manipularlo.
Para su realización, se deben estudiar las partes que pueden soportar, y repartir,
el peso del ejemplar, para posteriormente diseñar los distintos puntos de apoyo (ta-
llando espumas de alta densidad, resistentes a la deformación, y cubriéndolas con un
material suave que evite la abrasión).
Es importante pensar un soporte que pueda abrirse (Santos Varela, 2002). Por
ejemplo, un modelo similar a una tulipa, con laterales desplegables, que protejan el
cuerpo del polvo en caso de que no se conserve en una atmósfera de gases inertes libre
de partículas en suspensión, y, al mismo tiempo, permita la ventilación. Una adecuada
conservación preventiva (algo tan esencial como no permitir que el polvo se acumule
sobre el cuerpo), no solo evitará el biodeterioro, sino que también evitará manipulacio-
nes innecesarias para la limpieza.
Conclusión
A lo largo del texto hemos desarrollado procedimientos de manipulación e introducido materia-
les, siempre de acuerdo a los actuales estándares de conservación preventiva en museos. Todos
ellos, se establecen acorde a la fragilidad y naturaleza concreta de los objetos que componen las
colecciones etnográficas, e intentan ser accesibles a cualquier institución, sin importar los recursos
económicos o técnicos a su disposición.
No obstante, quizá el aspecto más destacado a la hora de enfrentarse a la manipulación de

este tipo de colecciones no sea el meramente técnico. Los profesionales que trabajan con este tipo
de colecciones deben ser conscientes de que, antes de efectuar un movimiento, cada pieza debe
verse como un “objeto antropológico”. Esto significa que, en tanto que objetos relacionados con
el ser humano, con las comunidades que los crearon, las piezas demandan una serie de actitudes
y decisiones previas a la manipulación que van más allá de la metodología.
La conservación indígena como paradigma de actuación, tal y como ya ocurre de manera

habitual principalmente en el mundo de los museos anglosajones, y la necesidad de establecer
un marco ético común, que dirima las cuestiones polémicas o “sensibles” al tratar con este tipo
de objetos, son una prioridad que debe abordarse sin falta en nuestro país. Para ello, el diálogo

y el trabajo colaborativo entre las instituciones con colecciones de tipología similar son también
fundamentales.
De esta manera, la manipulación podrá ser respetuosa con cuestiones simbólico-religiosas,

o permitirá conservar la carga informativa que estos objetos poseen, siempre ciñéndonos a los
estándares de conservación que actualmente se demandan.
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Acceso: 8 de febrero de 2012.

238
Manipulación de material etnográfico

en el Museo Nacional de Antropología
(MNA): la colección de indumentaria
de corteza batanada
Cristina Morilla Chinchilla
Departamento de Conservación y Restauración
Resumen: El Museo Nacional de Antropología de Madrid custodia una importante colección de

objetos de corteza batanada procedentes de las Islas Filipinas. Entre 2011 y 2012, el departamento
de conservación del Museo acometió un proyecto de conservación preventiva para mejorar la pre-
servación de las piezas de la colección procedentes del norte de Luzón. Los esfuerzos por identifi-
car e implementar mejoras en la manipulación y almacenamiento de estos objetos se describen en
este artículo. También se resume la investigación realizada para determinar las principales causas
de la degradación de la corteza, a fin de desarrollar los adecuados protocolos de conservación.
Finalmente, este texto trata el reto que supone la manipulación de objetos tridimensionales de
corteza batanada, debido a la degradación de las fibras oscuras de ficus.
Palabras clave: corteza batanada, Filipinas, conservación preventiva, manipulación, almacena-

miento, taninos.
La manipulación del material etnográfico sigue siendo un reto cultural y práctico que supera a
menudo las expectativas de cualquier museo, sobre todo en los que como el Museo Nacional de
Antropología de Madrid (MNA), poseen una colección tan variada en cuanto a materiales y locali-
zaciones geográficas.
La conservación preventiva de la colección de indumentaria de corteza batanada procedente

de Filipinas, fue uno de estos retos. El proyecto desarrollado en el MNA tiene como objeto pro-
fundizar en la conservación de los objetos fabricados a partir de corteza de árbol batanada desde
la investigación del material en sí. La comprensión de esta técnica tan peculiar, a medio camino
entre la fabricación tradicional del papel y el tratamiento de la indumentaria textil, se encuentra en
el MNA en su estado preliminar, esto es, atendiendo exclusivamente a su conservación preventiva
y correcta manipulación. El proyecto es de gran interés antropológico y museístico, si considera-
mos que los objetos que actualmente se conservan son los últimos ejemplares de una técnica casi
extinta, no solo en Filipinas, sino en otros muchos países del área ecuatorial1.
Tan solo en Hawái y Samoa se sigue trabajando con corteza batanada. Algunos artistas aislados también utilizan este ma-
1
terial para otro tipo de obras. En África sigue viva y declarada en Uganda Patrimonio Inmaterial en el año 2008.

Manipulación del material etnográfico en el MNA: la colección de indumentaria de corteza batanada 239
Un estudio preliminar de la colección

del MNA dio lugar a una investigación de más
largo alcance que está aún en curso. Para lle-
varla a cabo se tuvieron en cuenta los traba-
jos sobre el mismo campo llevados a cabo en
otros museos como el Británico de Londres
o la Institución Smithsonian en Washington
DC, adaptando dichas aportaciones a la pe-
culiaridad de nuestra colección2.
Nuestro trabajo nació del asombro

ante la amplísima colección del MNA. Se
trata de una de las adquisiciones de corteza
batanada más excepcionales, antiguas y ori-
ginales de toda Europa3. Estas raras y frágiles
piezas traídas a España en 1887, con moti-
vo de la Exposición General de las Islas Fi-
lipinas celebrada en el Palacio de Cristal de
Madrid, son, en su mayoría, ropa de uso dia-
rio: chalecos o chaquetillas, faldas o tapis, Figura 1. Imagen de algunos de los nativos filipinos que partici-
paron en la Exposición General de las Islas Filipinas con su indu-
taparrabos o bahaques, fajas y bandas para mentaria original. Fernando Debas. Madrid, 1887. Archivo Foto-
adornar la cabeza (fig. 1). gráfico del MNA.
La mayoría de la colecciones de corteza batanada depositadas en Museos poseen una selección

constituida por las prendas más vistosas y destacadas, muy frecuentemente decoradas, gran parte de
ellas utilizadas en ceremonias religiosas y ritos de paso. La selección realizada de esta forma, como a
menudo ocurre con otras piezas de antropología material, ignora la indumentaria más extendida y su
importancia cultural, aquella que concierne al uso diario de estos objetos. La colección del MNA es
precisamente el caso contrario: está constituida por indumentaria de uso diario.
La bibliografía acerca del tema sigue esta misma lógica, es decir, los estudios se centran a me-
nudo en las prendas decoradas o asociadas a usos rituales (Kooijman:1972, 1963). Tan solo existen
algunos trabajos más detallados que se han ocupado del tema en la región de Luzón (Vanoverbergh:
1929; Kron-Steinhardt:1991), aunque el conocimiento del trabajo de corteza batanada en Filipinas
dista mucho de encontrarse bien documentado.
La bibliografía nos acerca a un material y un método de fabricación diferente respecto a las

piezas oceánicas conocidas como tapa, kapa o siapo, en su mayor parte mejor conservadas, salvo
algunas excepciones de las que hablaremos más adelante. Estos ejemplares hawaianos, samoanos o
procedentes de las islas Fiji, plantean retos muy distintos en cuanto a su manipulación respecto a los
fabricados en las Islas Filipinas. Aunque la técnica de ambos es común, el resultado y los usos que se
hicieron de ellas son muy diferentes y sorprende ver cómo una técnica aparentemente tan sencilla
puede dar como resultado objetos e indumentarias tan diferentes en Filipinas, Indonesia o Polinesia.
2 Agradecemos a Greta Hansen, y todo el equipo de Laboratorio de Conservación de Antropología de la Institución Smith-
sonian, su cálida acogida en el proyecto de Conservación Preventiva de la colección Wilkes de corteza batanada, en el
hemos tenido la oportunidad de colaborar. Este proyecto ha ayudado a entender mejor nuestra colección y ha aportado
ideas y soluciones para futuros planes en el MNA.
3 Colecciones de importancia y antigüedad similar existen actualmente solo en pocos museos (Volkenkunde en Leiden,
British Museum de Londres, Museo Nacional de Filipinas en Manila y Museo de Historia Natural de Washington DC. Son los
ejemplos más representativos). La crónica de nuestra colección está recogida en el Catálogo de la Exposición General de
las Islas Filipinas celebrado en Madrid en 1887.

240 Cristina Morilla Chinchilla
En el presente artículo, presentaremos exclusivamente los problemas observados durante

la manipulación de la indumentaria de un área concreta de Filipinas –la procedente de la isla de
Luzón–, aunque la técnica y la mayor parte de los materiales empleados son comunes en todo
el archipiélago, con ligeras variantes en cuanto a especies arbóreas empleadas y grado de refina-
miento durante el proceso. Actualmente la técnica está casi extinta en Filipinas, aunque algunos
grupos de la etnia negrito de la costa este del Luzón (en la provincia de Aurora), y entre el grupo
étnico mangyan del interior de la Isla de Mindoro, realizan demostraciones de batanado por re-
querimiento especial4.
Antes de centrarnos en la problemática que plantea la colección del MNA, explicaremos

brevemente la manufactura de la indumentaria de corteza con el objeto de entender cuales son las
implicaciones de la misma respecto a su manipulación.
La indumentaria de corteza batanada se fabricaba a partir del floema secundario o la corteza

interior de fundamentalmente dos especies arbóreas: el ficus (balete), y la morera del papel (sopot
o subut)5, especies que crecían espontáneamente o eran cultivadas, respectivamente, en el siglo
xix en la zona de la cordillera. Las especies mencionadas, ambas de la familia de las Moraceae, tie-
nen un escaso proceso de lignificación de la corteza interior, la zona del árbol encargada de trans-
portar los nutrientes, lo cual las hace especialmente idóneas para el batanado o machacado. Otras
cortezas con más contenido en lignina, y por tanto más rígidas, no eran viables para este propósito.
Ninguna de ellas requería conocimientos especiales para su manufacturación.
La corteza se desprendía del tronco joven del árbol o, en el caso del balete, de las raíces
colgantes empleando un cuchillo. Posteriormente se separaba la corteza exterior (corcho) de la
interior, y se preparaba para ser batanada. El batanado o golpeado de la corteza se realizaba con un
mazo de madera o un cuerno de carabao sobre la corteza húmeda contra un tronco depositado en
el suelo a tal efecto. El proceso de batanado esencialmente liberaba los almidones o carbohidratos
solubles en agua contenidos en las fibras, los cuales formaban una pasta viscosa encargada de que
las fibras permaneciesen unidas en el proceso de extensión de la corteza (Quintanar-Isaías, A.,
López Binnqüist, C., y Vander Meeren, M.: 2008, pp. 41-42).
El procesamiento, mediante batanado y humectación, hacía que la corteza aumentara su

anchura casi en 2/3, pudiendo llegar a tener una textura tan suave como el papel según el grado de
batanado. Esta tecnología se conservó en algunas zonas de la cordillera central de la isla del Luzón
hasta el siglo xix, momento en el cual comenzó a desaparecer a favor de la venta masiva de ropa
de algodón6.
El instrumento fundamental del batanado era el mazo de madera maciza (gíkai, xikai), en
el cual podían tallarse incisiones, líneas verticales en zigzag u horizontales, que al final del proceso
quedaban marcadas en la corteza húmeda dándole una textura peculiar. Estas huellas del mazo
“grabadas” en la corteza son lo que los conservadores denominamos “marca de agua”, aunque este
4 Agradecemos al departamento de Antropología del Museum of Philippine People la información prestada a este respecto.
En Palawan todavía hacen bolsas de corteza de árbol procedente del Artocarpus o árbol del pan. En Barangay Concep-
ción, algunas familias batak aún hacen ropa de corteza a modo de souvenir según el informe de Goloubinogg, M., Draft
Report of Market Study, Center for International Forestry Research (CIFOR), University of the Philippines Los Banos (UPLB),
publicación en línea: http://www.cifor.org/lpf/docs/Palawan/3_8_Annex%207.%20Market%20Study%20Report_no%20
pics_formatted.pdf. Acceso: julio de 2012.
5 Los árboles de la familia ficus son llamados baliti o balisi por los ifugao, y balete por los tinguian. El nombre indígena balete
designa unas diez especies de ficus según Kron-Steinhardt, Ch. (1991:935). También se menciona la utilización de la corteza
de la Wikstroemia en Vanoverbergh (1929: 184).
6 La técnica de batanado de corteza de árbol está documentada en la isla del Luzón desde 1600, aunque probablemente
existiera antes (Kron-Steinhardt, Ch.: 1991).

término tiene una acepción diferente respecto a la entendida en papel. Las piezas con “marca de
agua” son evidentemente más finas en grosor que las que no lo tienen y por tanto más frágiles en
la manipulación. Muchas cortezas tienden a rasgarse siguiendo las marcas de batanado.
Algunas fuentes documentan el hervido y fermentado de la corteza con el fin de hacerla más
dúctil para el batanado (Kron-Steinhardt:1991, p. 45). Este proceso podría ser similar al utilizado
en las Islas Célebes: la corteza de ficus se batanaba, hervía, lavaba en el río y dejaba fermentar un
número variable de días, para finalmente ser batanada de nuevo (Aragon, V. L.: 1991, pp. 37-39).
Una vez acabado todo el proceso, la corteza se podía cortar y coser en varias capas, como es
el caso de las chaquetillas o chalecos, e incluso llevar cosidas a su vez otras piezas de corteza de
diferente color o bien pintadas con pigmentos naturales generalmente de tonos ocres o negros.
Como algunos conservadores ya han hecho notar, existe una gran diferencia entre el estado
de conservación de la corteza batanada histórica de color oscuro respecto a la de color claro. El
color en principio depende de la especie arbórea de la que la corteza ha sido obtenida y de la can-
tidad de extractivos (taninos, ceras, resinas) contenidos en el floema secundario o corteza interior
empleada para hacer la indumentaria: el ficus da como resultado prendas más gruesas, de color va-
riable entre el siena oscuro, ocre rojo o amarillo, mientras que la morera del papel o Broussonetia
papyrifera produce prendas más blancas y finas. Sin embargo, ambas pueden haber sido teñidas,
lo cual genera problemas añadidos para su conservación. Según el conservador Daniels, se ha ob-
servado que las prendas más degradadas correspondían a una de estas dos categorías: cortezas de
color oscuro o negro, muy ácidas y con alto contenido en hierro, o bien cortezas de color rojizo
con bajo contenido en hierro pero ricas en taninos (Daniels, V.: 2001). Estos dos casos son los más
comunes en el MNA, y en efecto, algunos de los análisis muestran fibras ricas en hierro y arcillas,
aunque lo selectivo y escaso de la muestras no permite aún establecer una base de estudio para
determinar los componentes mayoritarios de las fibras de las piezas del MNA7.
Aunque estos dos factores son posiblemente algunas de las causas de la extrema fragilidad
de las piezas, aún no existe una respuesta clara que dé explicación a las causas de degradación de
la corteza batanada de coloración rojiza o siena oscura. Por una parte, existen otros elementos
presentes en el floema secundario o corteza interior como oxalatos o cristales que pueden influir
como catalizadores en la oxidación8. Además de esto, existen agentes aplicados a la corteza una vez
acabada, como perfumes vegetales (la corteza fermentada desprende un olor desagradable que
puede ser neutralizado) o aceites (que protegen la corteza del agua), que influirían negativamente
a largo plazo en la conservación de las prendas.
Estas piezas particularmente frágiles, en consecuencia, son a las que hay que prestar ma-
yor atención en la conservación preventiva. Nuestro objetivo en este artículo es proponer unas
pautas sencillas de manipulación y almacenamiento generales para la corteza batanada, y par-
ticulares respecto a las piezas mencionadas anteriormente, que puedan ser útiles en otras co-
lecciones. Hemos centrado nuestro interés en tres puntos esenciales: la manipulación directa
del material, su almacenamiento y soportes necesario para ello y finalmente, su manipulación
durante la exhibición.
7 Se realizaron análisis de tres piezas de coloración oscura con problemas graves de conservación (cat. CE7368, CE7373,
CE451). Agradecemos a Enrique Parra, del laboratorio LARCO, el trabajo realizado, así como los análisis llevados a cabo
por M.ª Dolores Gayo y Solenne Gaspard, del Laboratorio de Análisis del Museo del Prado.
8 El contenido de cristales, oxalatos y la medición de compuestos férricos y pH de las fibras, han sido los supuestos con los que
Scharff, A. (1996) ha trabajado para establecer las causas de alteración de la tapa hawaiana conocida como mamaki. Estos
mismos supuestos podrían tomarse en cuenta para el resto de la corteza batanada, haciendo especial énfasis en los taninos.

Manipulación directa
La manipulación directa de la indumentaria de corteza ha de tener en cuenta los dos factores de
riesgo principales de la corteza batanada: la gran porosidad de la fibra, y por tanto su amplia capa-
cidad de absorción de fluidos y sensibilidad a la humedad, y en segundo lugar la escasa flexibilidad
de la corteza oscura cuando la pieza alcanza un nivel elevado de deterioro y oxidación.
La alta porosidad del material, y en general de todos los objetos fabricados a partir de vegetales
cuyos componentes mayoritarios son la celulosa y la lignina, los hace más vulnerables a las acumu-
laciones de polvo y aumenta el riesgo de absorción de manchas. El agua es suficiente para provocar
una migración de tintes o sustancias intrínsecas de la fibra, que resulta en un daño irreversible.
La alta acidez, que deriva en una rápida pérdida de flexibilidad de la fibra, es casi un deno-
minador común en casi todas las piezas que conserva el Museo. Los pH de las cortezas oscuras
oscilan entorno a un 3,5 y un 4,59, y son piezas características específicamente de Filipinas, aunque
también las encontramos muy parecidas en la cercana Borneo. Son las que requieren una manipu-
lación más cuidadosa.
Algunas de las causas externas, o debidas a la manufacturación que producen un pH tan áci-
do son la presencia de taninos, debidos a tintes procedentes de productos naturales, y la presencia
de iones férricos procedentes de pigmentos aplicados a modo de decoración, como ya hemos
sugerido. Otros, como la aplicación de aceites y otras sustancias vegetales a modo de acabado, han
de ser considerados.
Sin embargo, otros componentes férricos pueden encontrarse también en la composición

intrínseca de la corteza, y su contenido depende de diferentes factores como la madurez de la
planta de la que ha sido extraída del árbol, la estación en la que se recolectó, la composición del
suelo y, finalmente, el clima. En general, las plantas maduras en suelos anaeróbicos tienen un
mayor nivel de hierro en la fibra. Por otra parte, los constituyentes solubles e insolubles de la cor-
teza, los extractivos de la madera concentrados precisamente en ella, son otra posible fuente de
inestabilidad en su conservación. Son los responsables del color, olor, sabor y en algunos casos
resistencia a la putrefacción, e incluyen por supuesto los taninos10.
Todos estos componentes, actúan como catalizadores en la hidrólisis ácida de la celulosa,

ya de por sí inestable en presencia de cantidades variables de lignina en la fibra, provocando una
extrema fragilidad y rotura de las fibras al más mínimo contacto.
Es importante tener en mente estos factores de degradación para establecer una diferencia
entre las cortezas más degradadas y otro grupo de cortezas que sin embargo muestran un sorpren-
dente buen estado de conservación. Aunque también existen ejemplares oceánicos con problemas
de acidez –la tapa hawaiana aceitada o la tapa conocida como mamaki, por ejemplo (Firnhaber,
N., y Erhardt, D.,:1986)– en general, las cortezas blancas oceánicas conservan durante más tiempo
la flexibilidad, cosa que no ocurre con las filipinas. En términos generales, la corteza blanca de la
morera del papel y la corteza sin teñir son aquellas que más resistencia mecánica tienen y, por lo
tanto, pueden colocarse en cajones evitando las aristas del doblado mediante cilindros revestidos
de algodón, como veremos más adelante.
9 Los análisis de fibras y pH se realizaron en el Instituto Nacional de Investigación y Tecnología Agraria (INIA). Agradecemos
a Juan Carlos Villar, José Luis Simón, José María Carbajo y Nuria Gómez, su ayuda desinteresada durante este proyecto.
Para la determinación del pH se utilizó un pHmetro Crison modelo digit 501, equipado con un electrodo Crison 5209, ade-
cuado para esos pequeños volúmenes de muestra.
10 Ver Daniels, V. (2001), pág. 5. Para la parte química y naturaleza de los componentes solubles e insolubles de la corteza ver
Sjöström (1993), p. 98 y ss.

Salvo contadas excepciones, este no es

el caso de la colección del MNA. La indumen-
taria filipina del MNA ha de entenderse como
un conjunto de piezas frágiles cuyas causas de
degradación (algunas de las cuales pueden ser
las anteriormente mencionadas) han de estu-
diarse con mayor profundidad.
Dada la especial naturaleza de este ma-

terial, los guantes de algodón no son los más
adecuados para la manipulación de corteza
oscura altamente oxidada, porque se engan-
chan en las pequeñas virutas, rompiéndolas.
Los guantes de nitrilo son más apropiados, y
por supuesto necesarios, cuando no estamos
seguros de si la pieza ha sido tratada con pes- Figura 2. Modelo de soporte de manipulación y almacena-
ticidas. Si creemos que la pieza no está con- miento de chaleco filipino altamente degradado. Fotografía
taminada, el método más seguro de manipu- de la autora.
lación es el realizado con las manos limpias
y desnudas.
Debido a su fragilidad provocada por la

manufactura, la mayoría de ellas necesitaron,
durante nuestro plan de conservación preven-
tiva, ser provistas de un soporte interno y otro
externo que evitase las tensiones, rotura de fi-
bras oxidadas y rasgado. Para la indumentaria
tridimensional muy frágil (chalecos, chaquetas,
bolsas), los soportes internos se hicieron como
los usuales de fibra de poliéster revestidos de
algodón tratado, pero con bandas de film de
tereftalato de polietileno que evitase el roza-
miento del algodón con la pieza y que permi-
tiesen un suave deslizamiento al ser retirados
para tratamiento o exhibición (fig. 2).
Los soportes externos individuales fue-

ron necesarios en nuestra colección, sobre
todo en las prendas de gran tamaño o longi-
tud. Este fue el caso de algunos cinturones o
faldas filipinos, que quedaron guardados en
horizontal sobre cartón neutro rígido asegu-
rados o inmovilizados con bandas de algodón
tratado.
Una opción extrema de transporte o

traslado de la pieza en el interior del museo
o el almacén fue, en el caso de indumentaria
de gran longitud, un cilindro (o dos) de pH
neutro de forma que pudiera reducirse la ex-
tensión de su longitud a la mitad sin doblar o Figura 3: Modelo de manipulación de tapis filipino de gran
enrollar la pieza (fig. 3). longitud en traslados cortos. Fotografía de la autora.

Para manipular y guardar una corteza de gran longitud que conserva la flexibilidad, utiliza-
mos un sistema de doblado que evita la arista del doblado. Pusimos un cilindro blando de fibra de
poliéster forrado de algodón (si no existe peligro de que la pieza quede enganchada) o un cilindro
de cartón neutro en el caso de que hubiera peligro de rotura de las fibras por rozamiento con el
algodón del soporte.
Hacer esto mismo con una corteza oscura altamente oxidada podría provocar una deforma-
ción difícilmente reversible e inmediata pérdida de fibras. En estos casos, la única solución es la
fabricación de un soporte interno a medida que se adapte a la pieza sin forzarla. Inevitablemente,
y sobre todo en las piezas tridimensionales de corteza batanada, no podemos estandarizar un tipo
concreto de relleno, pero existen algunas publicaciones sobre las que podemos tomar ideas para
hacer bases y rellenos a medida (Rose, C. R., De Torres, A. R., Eds.:1992). Por supuesto, la mejor
manipulación es la que procede de la correcta formación de la plantilla del museo, además de las
instrucciones específicas para investigadores y exhibición o rotación de ejemplares en vitrinas.
Almacenamiento y planificación
La conservación preventiva de la colección de corteza batanada del MNA se realizó conforme a una
previsión anual de manipulación tomando como referencia los movimientos de años anteriores,
el interés de los conservadores en este tipo de materiales, las futuras exposiciones, y finalmente
el estado de conservación de las piezas. Es lo que en el Museo hemos denominado Plan de Ma-
nipulación en Almacenes (Santos, F, Alonso, P., Morilla, C., Ruiz Jiménez, I.:2011) y que consistió
en este caso esencialmente en establecer el rol de la colección de corteza batanada dentro de los
programas del museo.
Sobre un total de 33 piezas de indumentaria filipina de corteza batanada guardadas en el al-

macén, tan solo una de ellas está expuesta. Esta relación guarda una proporción semejante al resto
de la colección del MNA, lo cual viene siendo la práctica habitual en museos por razones de espacio
y conservación: es decir, la exposición de un número muy reducido de piezas respecto a las almace-
nadas. Por ejemplo, sobre un total de 21.500 fondos etnográficos y 6.000 documentales, tan solo un
5,4% está expuesto. Esto implica una planificación totalmente prioritaria en el almacenamiento y en
la manipulación de la colección.
En el caso de la colección de corteza batanada, la planificación determinó el almacenamiento

de los objetos respecto a su accesibilidad física y las necesidades que el Museo viene estableciendo
para dicha colección conforme el siguiente argumento: el bajo porcentaje de piezas de corteza filipi-
na exhibidas y manipuladas en los últimos años permitió pensar en un almacenamiento de visibilidad
nula en almacén, pero máximo aprovechamiento de espacio. Consideramos por tanto que la corteza
podía ser apilada (incluyendo sus soportes internos y externos), siempre que su flexibilidad lo per-
mitiese. Esto sacrificará la consulta para posibles investigadores en el sentido de que esta será más
lenta y, en el caso de efectuarse, requerirá mayor manipulación.
Su recolocación se realizó en compactos y cajones en plano con el fin de evitar la luz y el pol-
vo, que podrían afectar a algunos pigmentos delicados como la cúrcuma. Elegimos esta forma de
almacenamiento descartando el doblado, enrollado y el colgado de las prendas, por las razones que
explicaremos a continuación.
Doblar la corteza causa rotura de fibras y deformaciones irreversibles, como ya hemos comen-
tado. Algunas deformaciones son relativamente reversibles pero la mayoría de las piezas con alto
grado de oxidación no permiten un tratamiento con humedad controlada que devuelva la corteza a
su estado original, aun con una elevada humedad ambiental, lo cual tampoco era el caso en el MNA.
Aplicar localmente humedad para corregir una deformación implica igualmente pérdida de fibras,
con lo cual debe evitarse al máximo.

Enrollar las piezas añade indudablemente estrés a la fibra. Además, podría provocar el des-
prendimiento de algunos pigmentos aplicados de forma gruesa a pincel y, finalmente, podría
causar también deformaciones irreversibles.
Descartamos igualmente colgar las piezas en perchas, por muy buen estado de conserva-
ción en el que se encuentren, por añadir un estrés excesivo en la zona de los hombros en el caso
de los chalecos, y en realidad de cualquier otra pieza.
La opción más viable parece ser al almacenamiento en plano con soportes interiores y ex-
teriores para la indumentaria tridimensional. Para las piezas de color claro de gran longitud, es
aconsejable el ya mencionado sistema que consiste en el doblado evitando aristas. Los cajones
ideales deben tener una base o bandeja de fibra textil en su fondo con el objetivo de que exista
la mayor ventilación posible.
Un problema especial de manipulación lo plantean las piezas de gran longitud amplia-

mente deformadas por el uso. Como ya hemos mencionado, un alto porcentaje de estas piezas
proceden de la Exposición General de las Islas Filipinas y posiblemente alguna de ellas fue uti-
lizada por una o varias de las 47 personas traídas desde Filipinas, que acamparon en el Retiro y
fueron exhibidas durante meses en un intento de reproducción de sus costumbres y vida diarias.
El valor del uso de estas prendas es indudable, y constituye uno de los principales atractivos de
nuestras cortezas.
Las cortezas oceánicas que hemos mencionado anteriormente (kapa o tapa) procedentes
de Polinesia (Hawái, Fiji, Samoa, etc.), que conservan otros museos, son esencialmente grandes
superficies planas de corteza batanada y decorada que no plantean problemas en cuanto a su
lectura versus almacenamiento, puesto que su uso y la forma de almacenamiento coinciden.
Estas grandes superficies fueron realizadas para verse en plano desde el suelo o bien en vertical.
Este no es el caso de piezas filipinas, que aún conservan la forma del cuerpo que las utilizó
y así deben ser almacenadas. Las bandas de cabeza o las fajas que guardan la forma del contorno
de la cabeza o el diámetro de la cintura, han de ser manipuladas intentando conservar esta forma
por ser parte fundamental de la información que la pieza brinda al espectador o al investigador.
Con esta idea se hicieron cajas que permitiesen un almacenamiento individual y la vez un apila-
miento, evitando perder la “deformación” de la corteza.
Otro aspecto interesante que debe tenerse en cuenta para la correcta manipulación en
el almacén es el material de envoltura que favorece un contacto indirecto entre las manos y la
pieza. Debe utilizarse tisú neutro con el fin no manchar la fibra y separar unas piezas de otras
para evitar migraciones de acidez. La cuestión de la reserva alcalina en este tipo de materiales,
aunque generalmente es recomendable, ha de considerarse cuidadosamente pieza por pieza de-
bido a posibles añadidos y cosidos en la corteza, así como sustancias impregnadas. En general,
las precauciones deben ser parecidas a las que aplicamos para el papel y el pergamino con un
rango de pH entre el 7,0 y el 8,5.
La corteza debe estar además completamente aislada de otro tipo de materiales como la
seda, la cual es naturalmente ácida, o la lana, que emite componentes sulfurosos que pueden
afectar negativamente a la corteza.
Finalmente, añadiremos lo que es común a otras muchas piezas en el almacén: las tarjetas
o signaturas antiguas de papel o cartón ácido deben aislarse con film de poliéster para evitar el
contacto con la corteza y, por supuesto, estar visibles de forma que no haya que mover excesiva-
mente el material para una simple identificación. Las instrucciones de manejo que mencionába-
mos anteriormente pueden recordarse brevemente en los compactos con una cartela.

Exposición
Como es sabido, la exposición de objetos etnológicos implica siempre un riesgo extra para su con-
servación porque las condiciones de sala pueden acelerar el deterioro de las piezas debido a la luz, la
humedad y, por supuesto, la manipulación. En el caso de la corteza batanada existen estándares de
conservación a los que añadiremos algunas matizaciones (Verner J. E., y C. Horgan, C. J.:1979, p. 31.).
La corteza rojiza y oscura, con una gran carga de componentes férricos, es extremadamente
sensible a la radiación ultravioleta y una exposición continuada acelera extraordinariamente el grado
de deterioro. La figura 4 corresponde a la parte posterior de un chaleco del s. xix, una pieza utilizada
por los hombres de la cordillera filipina para tareas diarias. La parte decolorada fue afectada por la luz
solar, de ahí la violenta diferencia cromática entre una zona y otra.
Aunque es un caso extremo de degradación debida a los rayos ultravioleta, lo cierto es que las
precauciones en la exposición de objetos de corteza batanada deben ser las mismas que las que to-
mamos con los documentos gráficos antiguos. Por tanto los luxes de exposición deben ser alrededor
de 50, y por un tiempo limitado.
La temperatura y humedad que han de tener estos materiales, como siempre, no pueden
ajustarse a parámetros rígidos. Los factores de degradación que mencionábamos anteriormente, las
necesidades del material y una tabla de humedad relativa (HR) y temperatura a la que ha estado so-
metida la pieza durante su almacenamiento y los efectos adversos o beneficiosos que ha generado,
deben ser las guías para establecer estos parámetros. En el caso del MNA, un 45% de HR y 22 grados
centígrados son los parámetros utilizados en esta colección.
Los soportes de exposición de la corteza batanada, más que en ningún otro material, tienen un
carácter eventual y no son una opción para el almacenamiento, no pueden ser reaprovechados. La
manipulación en uno y otro contexto es muy diferente, y la exposición de una corteza batanada debe
considerarse como algo especial.
Los chalecos, faldas y fajas de nuestra colección, son piezas altamente degradadas que no de-
ben exponerse focalizando la tensión de la corteza en un lugar concreto, por ejemplo en la zona de
los hombros, en el caso de los chalecos al utilizar un maniquí. El tipo de degradación causada por
una exhibición semejante en una pieza de color rojizo u oscuro, no sería visible en la primera semana
de exhibición, pero probablemente al cabo de un mes veríamos desprendimientos de virutas y un
comienzo de rasgado o deformación en la zona de los hombros.
Sin embargo, las chaquetas de corteza blanca no tratada y reforzada con hilos de corteza tren-
zada o de algodón, posiblemente podrían resistir en exposición un tiempo considerable.
En lo concerniente a los soportes de exposición, lo mismo dicho para el almacén podría ser
aplicable aquí: como base o incluso en la misma vitrina de exhibición, deberían evitarse la seda y la
lana. La base más recomendable es el algodón tratado de trama tupida, con el fin de impedir que las
virutas se enganchen. Una opción válida a considerar sería la tela sintética de poliéster, y es aconse-
jable el doble soporte durante la exposición: una base de exhibición y otra de manipulación (o asa)
que se acoplen y eviten al máximo movimientos innecesarios de manipulación.
Las preguntas: cuánto tiempo puede estar expuesta una corteza o cómo se deciden los límites,
deben responderse conforme un estudio previo en el laboratorio de conservación. Lo ideal es tener
matrices de estos materiales, como ahora veremos, y hacer una comparativa de laboratorio porque,
a diferencia de otros objetos, la corteza batanada necesita más estudios en el campo de conservación
que permitan establecer el comportamiento de este material respecto a los agentes de deterioro.

El método propuesto para establecer parámetros de deterioro en la corteza fue, en nuestro

caso, un sistema de matrices de trabajo, esto es, el acoplamiento de las cortezas a soportes expo-
sitivos durante tiempo limitado con el fin de establecer la flexibilidad de la fibra (la memoria de
la fibra) y los riesgos que este tipo de manipulación durante la exposición o el almacenamiento
podrían afectar a la pieza.
La figura 5 de los cajones de almacenamiento muestra también una maqueta para soporte
expositivo, que constituye al mismo tiempo una prueba de cómo podría afectar a la flexibilidad
de esta corteza blanca el hecho de colocarse siguiendo la forma de la cintura femenina. El soporte
está realizado de espuma compacta de polietileno y sujeto con cintas de algodón neutro sin forzar
el acoplamiento, intentando reproducir la cintura de su dueña.
La intención del equipo de restauración es establecer la posible deformación que sufre la

corteza durante un año de almacenamiento, teniendo en cuenta que la flexibilidad de la fibra so-
porta la manipulación sin pérdidas de materia, y tomando como referencia fotografías detalladas
de antes y después del experimento.
La razón que nos llevó a elegir cortezas de este tipo para realizar pruebas fue intentar dar res-
puesta a la pregunta metodológica más importante que debemos hacernos antes de exponer una
pieza de indumentaria de corteza batanada. ¿Podemos exhibir una corteza tal y como fue utilizada
en origen con el fin de facilitar la lectura antropológica y funcional de la pieza? ¿Admite la fragilidad
de estas piezas poder exponerlas de este modo? Este problema es común a muchas colecciones
de antropología material y debe decidirse junto con el conservador, historiador o antropólogo a
cargo de la colección.
En conclusión, y durante la manipulación tanto durante la exhibición como en el almacena-

miento, pretendemos trabajar con matrices que permitan establecer parámetros de manipulación
de la indumentaria de corteza batanada, sobre todo en el almacén, pero también en exposición.
El objetivo final debe ser lo que a nosotros nos parece la parte fundamental de la conservación
preventiva del material etnográfico: preservar los datos de uso de la prenda y hacerlos compatibles
con una correcta manipulación.
Figura 4. Parte posterior de un chaleco de corteza bata- Figura 5. Modelo de almacenamiento de piezas de corteza
nada. La imagen muestra la decoloración producida por la en buen estado de conservación, con soportes que eviten
exposición a la luz solar de la zona izquierda. Fotografía de arista de doblado. Modelo de soporte-matriz para bolsa de
la autora. cintura. Fotografía de la autora.

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250
La manipulación de fotografía
y otros registros sonoros y audiovisuales
Ana López Pajarón
Departamento de Documentación
ana.lopezp@mecd.es
Resumen: La conservación de fotografía y registros sonoros y audiovisuales custodiados en ins-

tituciones culturales ha estado relegada durante muchos años a un segundo plano. En las últimas
décadas se ha despertado el interés por conservar estos materiales, siendo factores esenciales para
ello su identificación, almacenamiento, manipulación e investigación. De estas acciones, el almace-
namiento y la manipulación están muy relacionados, y son cruciales para la preservación de estos
materiales, pues cualquier tratamiento incorrecto en este sentido puede tener consecuencias ne-
gativas en la vida de los mismos.
Palabras clave: fotografía, discos, manipulación, almacenamiento, conservación.
Durante muchos años, las líneas de actuación en materia de conservación de gran parte de orga-
nismos e instituciones culturales estuvieron dirigidas hacia las obras de arte, arqueología y monu-
mentos, de forma que los archivos impresos, mapas, libros, fotografías y películas custodiados en
estos lugares quedaron relegados a un segundo plano.
No fue hasta los años 60 cuando resurgió el interés por los archivos y bibliotecas, paralela-
mente al reconocimiento de su importancia como fuente de información. A partir de entonces,
estas instituciones comenzaron a hacer grandes esfuerzos por la conservación de sus coleccio-
nes y se establecieron programas centrados en conservar y preservar estos materiales (Vaillant y
Valentín: 1996).
La tarea primordial de un archivo, según el Comité Técnico de la Asociación de Archivos

sonoros y Audiovisuales (2005), es asegurar el acceso a la información; para lograr este objetivo,
es un requisito indispensable preservar dicha información poniéndola bajo el cuidado de la colec-
ción, lo cual supone aplicar las mejores prácticas, que protejan la integridad física y química de los
documentos originales.
Puesto que la manipulación del papel ya se ha tratado en otro artículo de esta publicación,
este se va a centrar en la manipulación de la fotografía y de otros registros sonoros y visuales, com-
prendidos dentro de la expresión materiales de archivo (Bello, C. y Borrell, A.: 2002) que, junto
con otros materiales como libros o documentos, conforman el cuerpo del fondo documental.

La manipulación de fotografía y otros registros sonoros y audiovisuales 251
Además de la fotografía en soportes tradicionales, hoy en día es muy corriente encontrar en

un archivo o biblioteca otros materiales como cintas de vídeo, casetes, discos compactos, etc. Es-
tos materiales, tan variados por otra parte, requieren unas condiciones de conservación especiales
y una manipulación delicada.
Materiales
Las colecciones fotográficas forman un fondo especial dentro de archivos, bibliotecas y museos.
Y sus problemas de conservación y manipulación también son un caso especial, pues se debe
buscar la estabilidad química, física y biológica de todos los elementos que componen el registro.
Conocer y acceder a esta destacada fuente documental y artística puede resultar una tarea larga
y difícil, puesto que las colecciones pueden estar compuestas por fotografías obtenidas mediante
diferentes técnicas y soportes. No obstante, al igual que ocurre con el resto del patrimonio cultural
y artístico, es un deber de los profesionales de hoy conservarlo, facilitar su acceso y transmitirlo a
las generaciones futuras.
En este sentido, aunque la durabilidad de las imágenes obtenidas por la acción de la luz fue
una preocupación constante desde los pioneros de la fotografía, no ha sido hasta los últimos años
cuando la demanda de información relativa al cuidado y manipulación de fotografías históricas se
ha incrementado notablemente.
La consulta, el uso y, como consecuencia, la manipulación, tanto del personal como de los
usuarios, resultan nefastos para el material de archivo, pues afectan directamente la vida útil de
las colecciones. La falta de precaución en la manipulación y un uso excesivo constituyen un serio
problema para la conservación del material de archivo, puesto que gran parte del deterioro físico
que se puede observar en él se produce durante estas acciones.
Los procedimientos inadecuados de manipulación pueden provocar daños irreparables en

las fotografías (Fuentes: 2008): abrasiones o erosiones en el aglutinante, emulsión o soporte; adhe-
sión de elementos extraños a la fotografía, que puede ser origen de alteraciones; arañazos o rayas,
que producen marcas permanentes; arrugas o pliegues; cortes, desgarros, faltas o pérdidas de
materia, rupturas; deformaciones del soporte secundario y/o primario que modifican la propiedad
del original de ser plano (alabeos); manchas, suciedad.
Otro riesgo importante son las huellas dactilares o grasa procedente de los dedos, deposita-
da en la superficie de las fotografías, pues tiene consecuencias múltiples: puede suponer el inicio
de reacciones químicas producidas por la propia grasa o por elementos que resulten atraídos y
fijados por ella, así como ser fuente de nutrientes para muchos microrganismos, por lo que supo-
nen un riesgo biológico. También puede producir el efecto contrario y “proteger” de las agresiones
ambientales externas.
El principal objetivo de la conservación es, por tanto, minimizar el deterioro. Esto se

puede conseguir promoviendo prácticas y técnicas de manipulación que prevengan el daño
físico en las fotografías durante su uso. Las buenas prácticas en la protección directa, instala-
ción y manipulación de materiales fotográficos, pueden contribuir a aumentar las expectativas
de preservación.
Estas acciones, que afectan a la vida de los registros, dependen del conocimiento de los com-
ponentes de la estructura morfológica de los originales y la precisa evaluación de cómo cada uno
de ellos influye en su permanencia, aspectos que son, por ello, esenciales.

252 Ana López Pajarón
Para realizar una correcta manipulación, hay que tener en cuenta la fragilidad de la imagen
fotográfica, la diversidad de factores que afectan a su estado de conservación y la frecuencia y al-
cance de los deterioros que presentan los materiales fotográficos.
Por este motivo, es esencial llevar a cabo una identificación y evaluación de fotografías, en las
que se deberán considerar las características físicas de las mismas, teniendo en cuenta el procedi-
miento de obtención y su estado de conservación. Las imágenes fotográficas se obtienen mediante
procesos físico-químicos y su estructura es compleja, estas dos cuestiones inciden en su perma-
nencia y estabilidad.
El primer paso será por tanto conocer la composición de las imágenes. Una fotografía consta
de tres partes diferentes:
–– El soporte, que puede ser de vidrio, metal, película plástica, papel o papel con recubri-
miento de resina.
–– La emulsión o la capa aglutinante, que generalmente es de gelatina, aunque también pue-

de ser de albúmina o colodión; cumple la función de fijar al soporte, el material de la
imagen final o la substancia que forma la imagen.
–– El material de la imagen final, hecho de plata, tintes de colores o partículas de pigmentos,

generalmente está suspendido en la emulsión o capa aglutinante.
Existen diversos soportes fotográficos (Fuentes, 2008), como papel, vidrio, metal, plásti-
cos transparentes e incluso otros como cerámica, marfil o textiles. Igualmente, hay diversidad de
emulsiones fotográficas: colodión, albúmina, gelatina, etc. o sin emulsión, y de tipos de imágenes
finales usadas en fotografía: amalgama de mercurio y plata, plata de revelado físico, plata fotolítica,
plata filamentaria, hierro, platino, paladio; y pigmentos, tintes preformados, tintes cromógenos1.
A esto habría que añadir la multitud de elementos asociados a las imágenes fotográficas que
complican las estructuras anteriores y su estabilidad: materiales utilizados para la protección de
los registros (estuches, tisúes); baños de cobertura empleados para aumentar la permanencia de
los artefactos; los aportados, como la aplicación manual de color, caligrafías manuscritas, barnices.
Aunque de alguna forma están incluidas en lo anteriormente mencionado, hay que recordar
que cualquier consejo sobre cuidado, almacenamiento y manipulación de fotografías es aplicable
a las impresiones digitales (impresiones o positivos producidos por una impresora de imágenes
digitales), obtenidas por diversos procedimientos2. De hecho, las impresiones digitales son, según
el National Film & Sound Archive of Australia (2010), más susceptibles a los efectos negativos de la
luz, el aire y la humedad, por lo que debe tenerse especial cuidado de mantenerlos a salvo de es-
tos elementos. Igualmente son susceptibles a las huellas dactilares, adhesivos, presión, se pueden
doblar3. Existen varios tipos de impresiones digitales que tienen superficies muy sensibles y pue-
den sufrir fácilmente abrasiones, arañazos y otros daños físicos si no se manipulan con cuidado.
De hecho, las abrasiones son un problema más severo para las impresiones digitales que para los
materiales empleados en la fotografía tradicional. Estas abrasiones pueden ser provocadas por los
sistemas de almacenamiento, así como por una manipulación inapropiada. Al igual que ocurre con
la fotografía en soportes tradicionales, los daños físicos causados a las imágenes digitales durante
su manipulación son generalmente irreversibles.
1 A. Fuentes (2008) aporta ejemplos de los distintos soportes fotográficos, emulsiones y tipos de imágenes
2 Jürgens, Martin C. (2009): pp. 226-227, 247, 250.
3 Idem

Además de la fotografía, los registros sonoros y audiovisuales son cada vez más habituales en ar-
chivos, bibliotecas y museos, y también requieren unos sistemas de almacenamiento y unos criterios
de manipulación específicos. La información que contienen podría perderse si un soporte se daña
debido a malas prácticas de almacenamiento y manipulación. Este tipo de material tiene una vida cor-
ta, aunque su naturaleza permite que se reproduzca en otro soporte cuando está muy deteriorado.
En cuanto a los registros sonoros, la fijación del sonido sobre un soporte hace pasar el so-
nido del estatus de vibración acústica impalpable al fonograma. Desde 1877, el registro sonoro ha
tomado muchas formas y, por este motivo, las colecciones de audio están formadas por una varie-
dad de materiales amplia, aunque los más comunes son los discos y las cintas. Las colecciones más
antiguas pueden incluir también cilindros de cera.
Partiendo de la idea ya mencionada de que la tarea primordial de un archivo, según la IASA

(2006), es asegurar el acceso a la información y que para ello es necesario preservar dicha infor-
mación, en el caso de los archivos de audio, deben asegurar que en el proceso de reproducción,
las señales grabadas se puedan recuperar con el mismo o mejor estándar de fidelidad del que fue
posible cuando fueron grabadas.
En general, la conservación a largo plazo del soporte original, en el caso de documentos

en papel, es factible. Sin embargo, los soportes de audio tendrán una vida más corta, incluso en
buen estado, pues son más vulnerables a sufrir daños por un mal manejo, por el estado precario
de mantenimiento o mal funcionamiento del equipo reproductor, o por una mala práctica de al-
macenamiento. El nivel de riesgo de un soporte dependerá de su vulnerabilidad, de la calidad y del
mantenimiento del equipo de lectura, de la habilidad profesional de los operadores y de la calidad
del almacenamiento.
Los registros sonoros y audiovisuales se pueden dividir en mecánicos, magnéticos y ópticos.

Dentro de los registros sonoros sobre soportes mecánicos se encuentran los cilindros y los discos:
Los cilindros son uno de los primeros soportes utilizados para registrar el sonido. En princi-
pio estaban realizados en cera, animal o vegetal, y a partir de 1893 en celuloide. En cualquier caso
deben ser manipulados con cuidado.
Por otra parte, la forma más común de registros de audio encontrados en bibliotecas, archivos
y museos son los discos de larga duración con microsurcos (12 pulgadas, 331/3 rpm y 7 pulgadas, 45
rpm), generalmente prensados en cloruro de polivinilo, o los discos de goma laca de 78 rpm.
Los primeros discos de goma laca datan de la última década del siglo xix, y se utilizaron
hasta los años 50, cuando fueron gradualmente remplazados por los discos de vinilo. Incluso bajo
condiciones de almacenamiento adecuadas, la goma laca de estos discos sufre un debilitamiento
lento y progresivo, que se acelera con niveles de humedad elevados. Este debilitamiento produce
un polvo fino que se desprende cada vez que se toca el disco, eliminando información que se en-
cuentra en los surcos.
Los discos de vinilo han sido utilizados desde la década de 1950 hasta la actualidad. Aunque
el vinilo es estable, su vida no es indefinida. Los discos de vinilo están hechos de cloruro de polivi-
nilo (PVC), que se degrada químicamente al ser expuesto a los rayos ultravioleta o al calor.
Los discos de acetato son los utilizados para grabaciones instantáneas en los años 30. Duran-
te la 2.ª Guerra Mundial, la base del disco podía estar hecha de aluminio o de vidrio. Incluso algu-
nos discos de acetato tenían la base de cartón; esto ocurría especialmente en el mercado de “gra-
baciones caseras”. La base se cubría con una laca de nitrocelulosa plastificada con aceite de ricino.

En general, los discos de audio son un medio resistente, y los discos de principios de la
década de 1900 se pueden escuchar todavía. No obstante, como todos los materiales de archivo,
investigadores y personal deberían utilizar solamente copias, no originales.
Los daños por uso más habituales en el caso de los discos de audio son las abrasiones, los
bordes picados, los surcos desgastados o discos rotos. Se debe tener especial cuidado con los dis-
cos de aluminio, pues son muy maleables y, si se reproducen con agujas duras, se pueden destruir
los surcos.
Dentro del apartado de medios magnéticos se encuentran las cintas magnéticas (registros de
audio y video en casetes, cintas de audio y computación en carretes, disquetes de computación,
etc.), que están hechas habitualmente de una fina capa magnética de cromo u óxido de hierro,
unida con un adhesivo a una película más gruesa de poliéster. La capa magnética es la encargada
de grabar y almacenar las señales magnéticas que se escriben en ella. Como la información se al-
macena en las cintas magnéticas según patrones creados por las partículas magnetizadas, cualquier
pérdida o desajuste del óxido magnético provoca una pérdida de información.
Los formatos de cinta de audio magnética más habituales en las colecciones de museos y
bibliotecas incluyen cintas de audio ¼, casetes y DAT4.
Las cintas de casete son mucho más delgadas y débiles que las cintas de carretes, y su promedio
de vida útil es muy corto. Se recomienda utilizar cintas de carrete para una conservación a largo plazo.
En cuanto a los videos, desde comienzos de la década de los 50, han existido más de 40 for-
matos, los cuales han variado en tamaño, velocidad y en la forma de sostener la cinta. Desde los
años 50 se han creado diversos formatos analógicos: Betamax, VHS, U-matic, 8mm.
Como todos los medios magnéticos, los videos y las cintas de audio tienen una vida corta y
sufren igualmente por el uso y los problemas de deterioro natural que afectan a estos medios. Las
cintas pueden presentar, entre otros daños, deterioros en los bordes, cintas dobladas (si la caja es
inapropiada), cintas rotas o desmagnetización.
Las colecciones de audio y video requieren, por tanto, un cuidado y manejo especial, para
asegurar la preservación de la información grabada. La vida útil de las cintas depende de la calidad
de la caja, de la calidad de la grabación y de las condiciones de almacenamiento. En cualquier caso,
la información que debe ser conservada indefinidamente es necesario transcribirla periódicamen-
te desde los antiguos medios a los nuevos, no solo porque los medios no son estables, sino porque
la tecnología de grabación puede convertirse en obsoleta.
Para conservar los registros realizados sobre banda magnética, se deben cumplir tres condi-
ciones básicas:
–– La grabación no debe ser modificada magnéticamente.

–– El soporte no debe deteriorarse.
–– Debe estar operativo un sistema de acceso adaptado al tipo de registro.
El DAT o Cinta de Audio Digital, (del inglés Digital Audio Tape) es un medio de grabación y reproducción de señal desarro-
4
llado por Sony a mediados de 1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar a una
cinta de audio compacto. Como muchos formatos de video casete, un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a
diferencia de un casete de audio análogo compacto.

Por todas estas cuestiones, el uso de medios magnéticos para grabar y almacenar informa-
ción textual y numérica, sonido e incluso imágenes supone, según Van Bogart (1995), nuevas opor-
tunidades y retos en relación con su conservación para los bibliotecarios y archiveros.
Por último, nos referiremos a los medios ópticos, que se han utilizado de forma comercial
desde principios de los años 80. Son medios que utilizan la tecnología de la luz (en concreto, luz
láser) para la recuperación de la información. El láser lee y escribe datos empezando desde el cen-
tro del disco y continúa en espiral hacia el borde exterior.
Los dispositivos de almacenamiento óptico basan su almacenamiento en pequeñas ranuras

microscópicas grabadas por medio de un láser en la superficie de un disco plástico. Ejemplos de
ellos son los CD-ROM, DVD-ROM, HD-DVD y Disco Blu-Ray.
Estos medios, en concreto los CDs y DVDs, se han convertido en un formato popular para la
grabación y el almacenamiento de contenido digital, pues permiten un acceso y distribución de la
información más fácil y rápida, así como proporcionan mayor capacidad.
Los discos láser aparecieron en 1978. El CD-ROM está en uso desde 1985 y posteriormente
llegaron el CD-R y el DVD.
Los discos láser generalmente son discos de vidrio o plástico de 12 pulgadas (30 cm).
Los CD-ROM (Disco Compacto- Lee Solo Memoria) se originaron a partir del disco compac-
to de audio que apareció a mediados de los años 80, por lo que sus dimensiones físicas y caracte-
rísticas son las mismas.
El disco compacto moldeado en plástico incorpora un espiral continuo de hendiduras que

contienen la información. Una capa reflectora metálica (en los CD-ROMs es de aluminio y en los
CD-R de oro) permite que un láser logre leer la información codificada en el disco. La integridad
de la información está protegida por un revestimiento de laca en un lado y un sustrato plástico en
el otro.
En cuanto a los discos CD (disco compacto) y DVD (disco de video digital o disco digital
versátil) existen tres tipos básicos: memoria de solo lectura (ROM), de escritura única (RAM), y
borrable (R), y cada uno utiliza un material diferente en la capa de datos (aluminio moldeado, tinte
orgánico o película con cambio de fase, respectivamente).
Según F. R. Byers (2003), el deterioro medioambiental es solo uno de los retos de la preser-
vación de este material. Una amenaza potencialmente más inmediata es la obsolescencia tecnoló-
gica, que se ha convertido en el principal problema para preservar los medios digitales y ópticos.
Los avances tecnológicos convertirán a los actuales discos ópticos en obsoletos dentro de unos
años. Si el software que se utiliza actualmente deja de estar disponible, será necesaria una migra-
ción para poder acceder a la información. Las películas y el papel son mucho más estables en este
sentido, pues el lenguaje humano no cambia tan rápido como el software, el hardware de un orde-
nador o el formato de los medios.
Por estos motivos, archiveros y bibliotecarios ponen un gran énfasis en preservar el con-
tenido de los medios digitales a largo plazo, a la vez que asegurar su usabilidad diaria. Entre sus
mayores retos están asegurar la disponibilidad del contenido digital de sus colecciones y mantener
el sistema de almacenamiento lo más parecido al original hasta que el contenido no sea necesario
o se migre a una tecnología más moderna pues el sistema ha quedado obsoleto.

Aunque los fabricantes aseguran que los CD pueden durar hasta 200 años (Tapic, 2001),
estudios independientes advierten que la vida de los CD dependen de las condiciones de almace-
namiento, la manipulación y la estabilidad de sus componentes.
Los daños más habituales de estos materiales son las abrasiones superficiales y la suciedad.
También las etiquetas y la tinta de los bolígrafos pueden dañar la capa protectora. Cualquier ele-
mento en la superficie de un disco óptico que impida al láser centrarse en la capa de datos puede
resultar en la pérdida de datos mientras el disco es leído (huellas dactilares, manchas, abrasiones,
suciedad, polvo, disolventes, humedad y cualquier otro material extraño). Doblar al disco por cual-
quier medio, por ejemplo al sacarlo de la caja o al colocarlo en ella, también puede dañar el disco,
causando tensiones.
Otro grupo de materiales que se pueden encontrar en instituciones culturales son las películas.
La conservación de películas es una actividad relativamente nueva para bibliotecas, archivos

y museos. Durante muchos años, las películas se asociaban con Hollywood y eran adquiridas so-
lamente por unas pocas organizaciones. En las últimas décadas, sin embargo, los estudiosos han
empezado a valorar el cine como una expresión artística más, además de tomar en consideración
otro tipo de películas, de carácter histórico o cultural. Cada vez más instituciones abren sus colec-
ciones a documentales, noticiarios, películas de aficionados, material científico, documentación de
expediciones, películas educativas y de formación, etc.
Desde la década de 1890, los fabricantes han creado una amplia variedad de películas cine-
matográficas, para responder a las necesidades de los usuarios (National Film Preservation Foun-
dation, 2004).
Todas las películas cinematográficas tienen la misma estructura básica; están compuestas de
dos capas, una de emulsión de gelatina muy fina, y una capa fina de plástico, que le da soporte. La
emulsión lleva los materiales fotosensibles, formando la capa de creación de la imagen, y contiene
diminutas partículas de plata que forman imágenes en blanco y negro, o capas de tintes de color
que forman imágenes en color. Todos estos materiales se deterioran de diferentes maneras, sin
embargo, las recomendaciones para su conservación son prácticamente las mismas5.
A lo largo de la historia de la cinematografía, los fabricantes han utilizado tres tipos de plás-
tico transparente para la confección de los soportes de las películas6. El primer material plástico
artificial utilizado como soporte fue el nitrato de celulosa, un material dotado de grandes cualida-
des mecánicas y ópticas, pero inestable y altamente inflamable, que se fabricó entre 1889 y 1951, y
se utilizó entre 1900 y 1939. Los soportes de las películas más modernas suelen ser de acetato de
celulosa (reemplazó al nitrato desde 1939) o poliéster (plástico sintético utilizado a partir de los
años 50) y se consideran “películas de seguridad” porque contienen inhibidores en la base para
evitar que esta arda (National Film & Sound Archive, 2008).
El repertorio de películas tiene diferentes anchos, creados para distintos mercados. El ancho
se mide de borde a borde y se expresa en milímetros. Para cada ancho de película, hay un equipa-
miento concreto. Los pasos7 de películas más habituales son 8mm (Regular 8mm y Super 8mm,
introducido en 1932 para las películas caseras), 16mm (introducido en 1923 para el mercado edu-
cativo y doméstico) y 35mm (usado desde 1893 y hasta hoy en día en cine comercial).
5 Ver más información sobre procedimientos de color en Del Amo, Alfonso (2007).
6 Ídem.
7 Ídem.

257
Las películas pueden dañarse fácilmente, incluso cuando están en buenas condiciones. Estos
daños pueden deberse al uso, tanto por personas como por las máquinas. Entre los problemas
más habituales que pueden presentar las películas están la descomposición y degradación de los
soportes, la contracción y pérdida de elasticidad y adherencia de la película, roturas (que afectan
a la continuidad de la película), lesiones en perforaciones y bordes (que afectan al arrastre de la
película), así como rayas y manchas (Del Amo, 2007).
Almacenamiento
En estrecha relación con la manipulación, ya que influye considerablemente en la forma de reali-
zarla, están los sistemas de almacenamiento.
Aunque se trata de materiales muy variados, y después especificaremos si existe alguna me-
dida concreta para materiales determinados, existen una serie de recomendaciones sobre el alma-
cenamiento comunes a todos ellos:
–– Almacenarlos en lugares frescos, secos y oscuros. No colocarlos sobre radiadores, alféi-

zar de ventanas, televisiones o equipos o maquinaria electrónica. En el caso de las cintas
magnéticas y de las películas con pistas de sonido magnéticas, igualmente se debe evitar
almacenarlas cerca de campos magnéticos.
–– Mantener los materiales lejos de la fuerte luz del sol y evitar el contacto con agua.
–– No dejar los registros cerca de fuentes de calor o luz (especialmente ultravioleta).
–– Evitar exponer a estos materiales a cambios bruscos y/o grandes de temperatura o hume-
dad, ni a un calor extremo o humedad alta.
–– Usar carretes o cintas, cajas o contenedores y accesorios de calidad.
–– Almacenar los materiales en contenedores individuales.
–– Proteger mejor los registros que están guardados individualmente, colocándolos en una
caja cerrada, un cajón o armario. Esto proporciona protección adicional contra la luz, el
polvo y las variaciones climáticas.
En el caso de la fotografía, se podrían considerar varias medidas específicas:
–– El almacenamiento en frío reduce la velocidad de deterioro y aumenta la vida de los medios

fotográficos. Según Voellinger (2009), el término “almacenamiento en frío” se refiere a un
rango de temperaturas entre −12º y 12º C, con la humedad relativa adecuada (H. R.). Los
criterios establecidos por el ISO 18911- Safety Film Storage recomiendan un almacenaje en
frío a 2º C o menos y una H. R. del 30-40% para las películas y los medios en color (no obs-
tante, todos los medios fotográficos se beneficiarían de un almacenamiento en frío).
–– Para facilitar una mejor manipulación y acceso a los materiales, una buena opción es se-
parar los materiales por formatos, pues se evitan posibles fracturas en materiales frágiles,
abrasiones por deslizamientos y distorsiones en los soportes flexibles y menos rígidos.
–– Tener en cuenta en el momento de la instalación la máxima: una fotografía, un sobre.
–– Los materiales para almacenar fotografías se dividen esencialmente en dos grupos: papel/
cartón y plástico.

El papel y el cartón deben cumplir con una serie de criterios (Boadas et alii: 2001),
en los que profundiza uno de los artículos de estas actas. Estos materiales permiten la ano-
tación con lápices de grafito; su opacidad es una buena barrera para prevenir la exposición
innecesaria a la luz. Por otro lado, absorben más agua que las fundas de plástico, son más
fáciles de ensuciar y, al no ser transparentes, implican una mayor manipulación de la foto-
grafía e incrementan los riesgos de deterioro de carácter mecánico al obligar a meter y sacar
el registro para cualquier comprobación.
El papel recomendado para la ubicación de fotografías puede ser neutro (nivel de pH

entre 6,5 y 7,5) o con reserva alcalina (pH superior a 7,5). La elección de uno u otro depen-
derá del tipo de documento fotográfico. El papel neutro no produce ninguna clase de dete-
rioro al material protegido. Pero su composición no le permite neutralizar ni los elementos
ácidos del ambiente ni los emitidos por el mismo material protegido. El papel con reserva
alcalina en cambio actúa neutralizando esas emisiones; no obstante, esto no es beneficioso
para todos los procedimientos fotográficos. Por ello, estas barreras alcalinas se utilizan para
reubicar materiales acidificados o cuyos deterioros tienen una tendencia a la acidez.
De este modo, el papel con reserva alcalina se recomienda para proteger registros frá-
giles y/o montados en soportes secundarios acidificados; para negativos al colodión, nega-
tivos al gelatino-bromuro, negativos al nitrato de celulosa, ambrotipos, ferrotipos, papeles
de revelado B/N, positivos en papel sobre monturas ácidas. Y el papel neutro para calotipos,
negativos en color, papeles a la sal, papel a la albúmina, cianotipos, positivos color sobre
papel. En caso de duda, se debe usar siempre papel neutro.
Por otra parte, los materiales de los envoltorios plásticos también deben cumplir
con unos criterios (Boadas et alii., 2001): ha de ser estable y elaborado sin plastificantes
ni compuestos de vinilo porque reaccionan rápidamente en contacto con otros materia-
les. La superficie no debe ser satinada, recubierta o mate. Los tipos recomendados para
la ubicación de fotografías son el poliéster, polietileno y polipropileno, pero deben ser
específicos para la conservación8.
Los protectores de plástico de conservación son indicados para positivos en papel y

negativos plásticos modernos de acetato de celulosa y poliéster, y en general para las imá-
genes que están en buenas condiciones. Son útiles para las fotografías que se consultan
con frecuencia pues, al ser transparentes, pueden ser observadas sin sacarlas de la fun-
da, evitando así problemas mecánicos y de suciedad, y facilitando la manipulación. Estos
materiales son muy transparentes pero no transpirables, y no pueden compensar los au-
mentos de humedad. Tienen una vida útil más larga, pero también son más caros (fig. 1).
–– La manipulación también influirá en el tipo de diseño de los envoltorios que se decida

utilizar:
Los más habituales son los sistemas de protección directa, aquellos que protegen a
cada uno de los originales y están en contacto directo con los distintos materiales. Estas
envolturas protectoras son vitales para la preservación del material, ya que protegen de
una manipulación excesiva, durante los traslados, en las estanterías y además protegen
contra incendios, humo e inundaciones, de la luz, del polvo, y actúan como material tam-
pón ante las fluctuaciones del medio ambiente y contra la contaminación atmosférica.
Ver análisis realizados dentro del proyecto Polyevart del IPCE: http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/POLYEVART/Ficha_
8
funda_Secol.pdf.

Siguiendo a Riego et alii (1997), estos siste-

mas deben ser elegidos con cuidado y su compo-
sición físico-química tiene que garantizar la pre-
servación de los registros que va a contener. Los
sobres, fundas y cajas pueden comprarse ya ma-
nufacturados, o elaborarse ex novo teniendo en
cuenta las dimensiones de la fotografía. En cual-
quier caso, los materiales que van a tener contac-
to directo con los registros deberán cumplir las
normas establecidas por el ANSI (American Na-
tional Standards Institute) IT9.2-1991 y haber pa-
sado el P.A.T. (Photographic Activity Test) que se
lleva a cabo en laboratorios especializados como
el I.P.I. (Image Permanence Institute. Rochester
N.Y), y que certifica que el material es seguro
para ser utilizado con fotografías. Antes de reubi-
car los originales en cualquier sistema de protec-
ción directa debemos además eliminar de estos
clips, cintas de celo, etiquetas autoadhesivas, y
Figura 1. Álbum con fundas de plástico para positivos con garantizar que el original no se encuentra afec-
soporte de papel. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA. tado por deterioros de origen biológico activos.
Es mejor que cada fotografía tenga su propia envoltura, protegiéndola y dándole

un soporte físico. Las opciones son variadas y los aspectos que se deben considerar
también (por ejemplo, opacidad del papel o transparencia del plástico). Ahora bien, si
no fuera posible tener envolturas individuales, las fotografías deben estar separadas por
cartón o papel libre de ácido.
Bello Urgellés y Borrell Crehuet (2002) proponen varios sistemas de almacenamiento:
• Carpetas: es el sistema de protección clásico, muy válido para la conservación de los

documentos, pero muy incómodo para la consulta. Hoy en día se recomienda el empleo
de materiales ligeros en la confección de carpetas y que cada documento disponga de
una carpeta individual. Las carpetas deben estar confeccionadas con dos cartones 100%
algodón, unidos por un material flexible, como la tela; se debe usar adhesivo de con-
servación de pH neutro con reserva alcalina. El problema es que en muchos archivos se
guardan demasiados planos o documentos dentro de cada carpeta, y esto hace que estas
sean muy difíciles de manipular a causa del peso. Por eso se recomienda depositar como
máximo 10 documentos dentro de cada carpeta y una carpeta en cada cajón.
• Carpetas con ventana-paspartú: están indicadas para obras de pequeño y medio forma-
to; y también son recomendables para obras que se han de exponer frecuentemente,
ya que la misma carpeta puede enmarcarse. La carpeta va protegida por dos hojas de
cartón 100% algodón, cuya parte superior tiene una ventana, que deja ver la obra, pro-
tegida con una hoja transparente de tereftalato de polietileno (fig. 2).
• Sobres y camisas: algunos documentos, por su tamaño extremadamente pequeño o

por su estado de conservación, deben ser guardados con una protección individual
tipo sobre o simplemente con una camisa que los proteja. Estos deben estar realizados
con papel o bien con plástico, con las características antes citadas. Asimismo se deben
usar colas de pH neutro, reversibles y estables.

En el caso de almacenar placas, deben estar ensobradas de modo individual. Y

los materiales frágiles o de gran formato sin montura deben ir acompañados de un car-
tón de conservación, que les sirva de respaldo, en el interior del sobre. Las formas de
los sobres pueden ser variadas: abiertos por uno o dos lados para facilitar acceso, con
una solapa grande para proteger del polvo.
Las fundas y sobres de papel son económicas y pueden encontrarse en todos

los formatos normalizados. Si en su confección intervienen adhesivos, debemos elegir
aquellas en que la masa adhesiva quede a los lados y no en el centro. Una alternativa a
este tipo de sobres son los sobres de solapas, que por un lado incrementan la barrera
de protección, pero también el volumen final del material que se va a archivar.
En cuanto a las fundas y sobres de plástico, estos pueden adquirirse en los for-
matos normalizados o en rollos de distintas medidas. Deben evitarse los que utilizan
adhesivos para el sellado y potenciar los que lo hacen por ultrasonido.
Una vez que las fotografías se han guardado adecuadamente en carpetas, mangas
o sobres, se pueden almacenar vertical u horizontalmente en cajas con apertura frontal
realizadas con materiales de calidad de conservación.
• Cajas: existe una gran variedad de materiales, formatos y precios. A la hora de elegir, se
deberá tener en cuenta la importancia de los originales y la frecuencia con que estos
son consultados. Como recomendaciones generales, las cajas deben ser de cartón neu-
tro, sin grapas ni colas ácidas. Verticales para materiales suficientemente rígidos (placas
de vidrio, fotos montadas sobre cartones gruesos) y horizontales para materiales que
se pueden deformar si se ponen en vertical.
Generalmente, es preferible almacenar horizontalmente las fotografías, ya que

esta posición proporciona un apoyo total y evita el daño mecánico, como el que su-
cede cuando se curvan. Sin embargo, el almacenamiento vertical puede permitir un
acceso más fácil a las colecciones, así como disminuir la manipulación. En un alma-
Figura 2. Fotografía de gran formato en carpeta con venta- Figura 3. Caja en la que se guarda álbum más pequeño, el
na. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA. espacio sobrante se rellena con una espuma de tipo Etha-
foam®. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA.

cenamiento vertical, las fotografías deben colocarse en carpetas o sobres protectores

libres de ácido, que luego se colocan dentro de carpetas colgantes o cajas de almace-
namiento de documentos. El uso de carpetas colgantes evitará que las fotografías se
deslicen unas debajo de otras y facilitará la manipulación. Las cajas deben ajustarse,
al igual que los sobres, a la fotografía, a fin de evitar movimientos, abrasiones u otros
daños mecánicos (fig. 3).
Las cajas deben contener únicamente la capacidad prevista de material: ni en

exceso ni en defecto. Se debe evitar atestar las carpetas. En el segundo caso, es conve-
niente colocar un soporte de cartón de conservación plegado, a fin de evitar los movi-
mientos de material en el interior.
Para no dificultar la manipulación y el acceso al material, en la distribución de las

cajas en el mobiliario de depósito se recomienda la instalación de las de mayor peso
(placas de vidrio) en la parte inferior, aunque preferentemente se recomienda que las
cajas no se amontonen, sino que cada una ocupe su espacio en el estante.
• También se puede considerar el sistema del archivador, que puede en cambio producir
grandes inercias, aunque cada vez que se abre un cajón se produce una renovación del
aire y se tiene acceso a una importante cantidad de material que se puede inspeccionar
con solo abrir el sobre correspondiente.
–– En cuanto al almacenamiento y la disposición de los materiales fotográficos en sus conte-

nedores, la norma general debe ser guardar las fotografías de manera que sea fácil sacarlas
o volverlas a colocar. Las fotografías que se guardan apretadas se dañan fácilmente cuando
se realizan estos movimientos. Teniendo en cuenta el tipo de fotografías, la colocación
debe ser como sigue (Riego: 1997).
En general, la obra en papel debe almacenarse en horizontal, con las siguientes

especificidades:
• Objetos tales como daguerrotipos y ambrotipos deben guardarse horizontalmente en

sus estuches y luego almacenarse en muebles con cajones y/o cajas. Pueden estar ubi-
cados en planeros en los que conviene realizar separaciones con tiras de cartón para
prevenir posibles deterioros mecánicos al abrir los cajones.
• Copias fotográficas en fundas de poliéster o sobres de papel. Deben ser ubicadas en

número razonable en las cajas ya descritas y almacenadas en posición horizontal.
–– Se debe prestar especial atención al almacenamiento de impresiones fotográficas de gran

tamaño montadas en cartón. Este cartón es a menudo ácido y extremadamente frágil.
La fragilidad de este apoyo puede poner en peligro la imagen misma, porque el cartón
puede romperse en el almacenamiento o durante su manipulación dañando la fotografía.
Deben manipularse con especial cuidado.
–– Fotografías enmarcadas: si el tamaño se corresponde con alguno de los formatos de caja

normalizados, conviene ubicarlos bajo esta protección para evitar el daño producido por
la innecesaria iluminación. Hay museos que optan por dejarlos enmarcados y otros por
desenmarcarlos. En cualquier caso, hay que inspeccionar el original para garantizar que
los componentes de la madera no comprometen la estabilidad de la copia.
–– Fotografías fuera de formato: alojadas en carpetas, interfoliadas con hojas de material

adecuado y ubicadas en cajoneras.

–– Los álbumes suelen presentar deterioros como estar desencuadernados, hojas sueltas, sig-
nos de acidez. La mejor solución es empaquetarlos en hojas, atarlos con una cinta de algo-
dón y guardarlos en una caja reforzada. Si ciertas fotografías o las páginas del álbum parecen
provocar daño a los materiales adyacentes, es recomendable interfoliar con un papel de
conservación fotográfico. Esto no debe realizarse si la encuadernación queda forzada por el
volumen extra de papel. No se deben utilizar los álbumes modernos que tienen páginas con
adhesivo cubiertas con láminas plásticas. Deben almacenarse horizontalmente, preferente-
mente en cajas forradas con un acolchado de papel tisú libre de ácido.
En cuanto a otro tipo de obras, cuyo soporte no es el papel:
–– Los negativos de vidrio requieren de una protección individualizada con sobres de papel,
abiertos por uno de los laterales o con cuatro solapas. Deben almacenarse verticalmente,
sobre el lado largo, en cajas adecuadas, con un separador de cartón cada cinco placas;
siempre que las cajas no estén ni demasiado llenas (lo que dificultaría la extracción de las
fotografías, con el correspondiente riesgo de roturas), ni demasiado vacías (lo que tam-
bién podría producir roturas a consecuencia de las oscilaciones). Uno de los problemas
que presenta este sistema es una cierta dificultad para la inspección. Algunos autores
(Boadas: 2001) proponen el almacenamiento horizontal para placas de formatos superio-
res a 18x24cm.
–– En cuanto al material con soporte de película (nitrato de celulosa, acetato de celulosa y

poliéster), utilizado como soporte para negativos, transparencias positivas, películas en
movimiento, microfilms y otros productos fotográficos, se pueden almacenar en mangas
de papel o poliéster. Pueden colocarse en cajas o en un sistema de carpetas colgantes en
un gabinete.
En particular, el material de nitrato de celulosa debe ser aislado, en sobres indivi-

duales de pH alcalino, con un lateral abierto para permitir la posible emanación de gases
producidos por su descomposición. Y se debe almacenar adecuadamente debido a su
extrema inflamabilidad, especialmente cuando está deteriorado.
–– Las diapositivas en color pueden ser albergadas en hojas de plástico y sellarlas mediante
ultrasonido. O almacenarlas en vertical.
–– En el caso de los registros audiovisuales y digitales, hay una serie de recomendaciones

comunes a todos ellos, además de los aspectos comunes con la fotografía:
• Almacenar los discos, rollos, casetes, CDs y DVDs en posición vertical.
• Se deben almacenar los discos y demás materiales en contenedores individuales (fig. 4).
Así, los cilindros se guardaban siempre en cajas de cartón rígido, en cuyo interior
llevaban en muchos casos una estructura suplementaria para atenuar los golpes. Este fiel-
tro colocado en el interior puede ser el origen de humedades, por lo que debe retirarse el
embalaje original y recolocar el cilindro en un contenedor más adecuado.
Los discos se deben almacenar en fundas interiores de polietileno suave. Evitar las
fundas de papel, cartón o PVC.
Los discos ópticos se deben guardar en cajas de plástico especiales para CDs y
DVDs. Los sistemas de almacenamiento más habituales son las cajas de acrílico tipo “jo-

yero”, que son una buena protección contra las abrasiones, el polvo, la luz y los cambios
bruscos de humedad. Pueden albergar entre 1 y 6 CDs, dependiendo del diseño. Es la
conocida caja de plástico transparente, con una tapa de bisagras, una o más bandejas de
plástico, y una tarjeta para etiquetado (fig. 5).
Existen otros tipos de cajas, como la slimline case, que es una versión más fina de la
anterior, sin bandeja, usada sobre todo para discos de audio; la amaray case, usada para
DVD; o la snapper case, una alternativa a la anterior.
• Dejar los discos en su embalaje o caja para minimizar los efectos de los cambios
medioambientales.
• No colocar objetos pesados sobre los discos.
• No intercalar discos de diferentes tamaños (sobre todo en el caso de los discos mecá-
nicos de audio), ya que los más pequeños se pueden perder o dañar, mientras que los
más grandes pueden estar sometidos a una presión desigual.
Debemos precisar ciertos aspectos recomendables específicamente para el almace-

namiento de las películas:
• Las películas deben estar guardadas en un lugar seco con las mínimas fluctuaciones
de temperatura y humedad. El almacenamiento más idóneo para películas en blanco y
negro es un cuarto oscuro, fresco y seco (15º-18º) que mantenga las condiciones esta-
bles durante el año. En el caso de los materiales de color, se recomienda temperaturas
por debajo de 8º, lo cual es una opción más difícil y cara. En ambos casos, es esencial
mantenerlos alejados del agua, pues es un gran peligro para estos materiales.
• Las películas almacenadas deben ser enrolladas en una bobina en una tensión moderada.
La tensión ideal de enrollado es cuando una película se mantiene unida en la bobina. An-
tes de la proyección de la película debe ser rebobinada en una mayor tensión, para evitar
que la película se suelte y que provoque pequeños arañazos mientras el proyector pone
la película en la puerta de proyección (National Film & Sound Archive, 2008).
Figura 4. Contenedor de cinta de vídeo. Fotografía: Ana Figura 5. Caja contenedor de CD-DVD. Fotografía: Ana To-
Tomás Hernández, MNA. más Hernández, MNA.

Figura 6. Interior de una lata. Presenta un émbolo central Figura 6. Detalle del interior de una lata, con base de su-
donde pueda encajar el eje de la película, para así evitar perficie rugosa para favorecer la circulación del aire en el
movimientos indeseados en el interior de la lata. Fotografía: interior. Fotografía: Pureza Villaescuerna y José Manuel
Pureza Villaescuerna y José Manuel LARA, MNCARS. LARA, MNCARS.
Excepto las copias de 16mm destinadas a proyección que se colocan en bobinas,

todas las películas deben estar enrolladas sobre un núcleo estándar de material plástico,
del ancho adecuado al paso de la película.
• La IFLA (1998) añade que las películas en rollos deben guardarse con la emulsión hacia
adentro. Según Alfonso del Amo (2007), no está plenamente demostrado que se deri-
ven diferencias para la conservación de colocar hacia dentro o hacia fuera la emulsión
durante el bobinado9.
• En cualquier caso, y en películas que hayan de pasar largos periodos almacenadas sin
uso, lo más aconsejable es realizar rebobinados periódicos, invirtiendo la posición de
película y emulsión, colocando en el exterior del rollo el extremo anteriormente situa-
do en el interior y cambiando de dentro a fuera (o viceversa) la posición relativa de la
cara emulsionada. Es aconsejable no solo por los efectos preventivos sino por “aliviar”
las tensiones mecánicas acumuladas por la contracción del material (Del Amo, 2007).
• Las películas deben estar en un contenedor, que mantiene la suciedad y los materiales
extraños lejos de la película, y evita una manipulación brusca. Es esencial envasar co-
rrectamente la película. En cualquier caso, especialmente cuando se trate de los enva-
ses originales, las cajas aplastadas o defectuosas deben ser sustituidas tras la primera
identificación del material.
Existen en el mercado envases construidos en diversos tipos de plástico y de chapa

metálica y también se encuentran latas de chapa revestidas con una película de plástico neu-
tro (figs. 6 y 7). Según la IFLA (1998), las cajas no deben tener plastificantes, cloro ni peróxi-
dos. Los materiales aceptables son polietileno o polipropileno. El cierre de las latas, aunque
debe impedir totalmente la entrada de polvo, no debe ser hermético, debiendo permitir la
salida de los gases que puedan producirse por la inestabilidad química de las películas.
Se debe sacar cualquier papel o tarjeta que esté dentro del contenedor, así como
cualquier papel usado para envolver, y deben almacenarse separadamente y documenta-
dos adecuadamente. Deben colocarse horizontalmente en repisas de metal.
Comisión de Preservación de la FIAF, Basic Film Handling, abril de 1985, epígrafe 7.3.
9

En los materiales de preservación que deban estar largo tiempo sin uso alguno y,
sobre todo, en los realizados sobre soportes de celuloide, puede ser aconsejable retirar el
núcleo de plástico utilizado para el bobinado. Por lo menos para los materiales de preser-
vación es, sin duda, más conveniente envolver los rollos con una lámina de papel poroso
no ácido (Del Amo, 2007).
Manipulación
En cuanto a la manipulación de todos estos materiales de archivo, ciertos aspectos son comunes
a todos ellos:
–– Trabajar solamente en áreas designadas, en las que esté prohibido comer, beber y fumar.
El área de trabajo debe estar limpia.
–– Mantener los materiales lejos de la suciedad y materiales extraños.
–– Devolverlos a sus contenedores y a su lugar cuando no se utilicen, para evitar posibles

daños y suciedad.
–– Preparar una superficie de trabajo limpia y libre de objetos y materiales de la colección.
–– En el caso de tener que realizar trabajos “sucios”, como con los materiales que son ana-
lizados por primera vez, limpiados y preparados para su integración en la colección, la
superficie de trabajo se debe cubrir con un papel limpio, que se vaya cambiando según
se vaya ensuciando.
–– La limpieza en y alrededor de los registros es esencial, no solo en el área de trabajo, sino

también en relación con el personal que trabaja con ellas. Lavar cuidadosamente las ma-
nos y secarlas, antes y regularmente mientras se trabaja con ellos. Esto asegura que la
suciedad y los depósitos grasos son eliminados de las manos cada cierto tiempo. Además
aumenta la utilidad y vida de los guantes.
–– Hay que evitar costumbres como chupar el dedo con el que se pasan las hojas de un libro
o álbum, pues la transferencia de saliva o de pintalabios puede causar daños irreparables.
También hay que evitar tocarse o rascarse la piel, pues la nariz, la frente, las orejas o los
párpados son áreas con depósitos de grasa que pueden ser transferidos a los materiales.
Igualmente debe evitarse utilizar crema de manos o lociones que contienen sustancias
químicas aceitosas que pueden dañar la imagen o el soporte.
–– Utilizar guantes para cualquier operación con originales, dado que las grasas y la propia
transpiración de las manos pueden perjudicar los materiales. Los dedos son el primer
punto de contacto entre estos y la persona cuando se manipulan. Minimizar estos contac-
tos reduce el daño.
Los guantes de algodón, sin lino, limpios y sin pelusas, son los más utilizados. Son
cómodos y permiten que “salga” el calor. Sin embargo, se ensucian fácilmente y deben ser
remplazados con regularidad.
También se utilizan guantes de látex y de vinilo. El inconveniente es que son incó-

modos porque no eliminan el calor y se pierde sensibilidad. Además, los guantes de vinilo
no suelen ajustar totalmente, por lo que sobra guante en la parte de los dedos.

Para manipular soportes magnéticos de modo seguro es necesario, según Mikel Ro-
taeche, usar guantes de nitrilo, pues los guantes de algodón pueden dejar fibras adheridas
sobre la superficie de lectura, y los de látex pueden provocar condensación de humedad
que, al reaccionar con los compuestos de la superficie, desencadenan reacciones incon-
troladas que pueden llegar a borrar la información. Los soportes magnéticos siempre se
presentan en una carcasa de plástico rígido que protege la superficie de lectura de los
agentes externos, pero aun así es recomendable usar los guantes de nitrilo.
En el caso de los soportes digitales (CD, DVD), aunque también se presentan en

estuche de plástico, al contrario que los magnéticos, es necesario sacarlos para poder pro-
ceder a su lectura, de ahí que siempre se deban manipular con los guantes; al hacerlo sin
guantes, se puede depositar grasa corporal sobre la superficie, que puede dar problemas
de lectura y, con el tiempo, al solidificarse, abrasiones y pérdida de información.
El uso de guantes es un asunto muy debatido, pues se critica la pérdida de sen-

sibilidad táctil que provoca y la correspondiente disminución de seguridad en la mani-
pulación. La norma debería ser llevar guantes siempre que sea posible, quitárselos si la
pérdida de sensibilidad puede poner en peligro los materiales durante su manipulación,
y remplazarlos cuando estén sucios.
• Minimizar la manipulación de los registros.
• Proporcionar copias en lugar de los originales siempre que sea posible. Los originales
no deben ser manipulados.
• Consultar a un conservador experto en el material sobre manipulación y almacenamiento.
• El personal debe estar adecuadamente formado en los procedimientos de manipulación.
Manipulación de fotografía
Una vez conocida la composición de la fotografía y sabiendo la importancia que tiene el sistema de
almacenamiento, tanto para la conservación del objeto, como para facilitar su manipulación, nos
vamos a centrar en los criterios que se han de tener en cuenta a la hora de manipular este material.
Las fotografías pueden pertenecer a una colección que no está organizada, ser una adquisi-
ción reciente todavía almacenada en sus embalajes originales, o pueden incluso existir situaciones
inusuales que planteen problemas desconocidos, incluso para personal cualificado. Una manipula-
ción incorrecta en estos casos puede resultar dañina para las fotografías.
En el caso de tratarse de nuevo personal, no familiarizado con los procedimientos o con

las características funcionales de los variados almacenamientos utilizados en la colección, los
daños pueden deberse al desconocimiento de los procedimientos y a la falta de formación apro-
piada. Estas situaciones se pueden evitar fácilmente proporcionando la adecuada supervisión
y orientación.
Cuando se trabaja en situaciones nuevas, especialmente con materiales recientemente ad-

quiridos, o cuando los objetos están en sus estuches originales, los problemas de manipulación y
preservación se resuelven con la realización de un adecuado examen, limpieza y los tratamientos
y procedimientos de almacenaje apropiados.

Figura 8. Manipulación de placa de vidrio. Foto- Figura 9. Manipulación de fotografía enmarcada. Fotografía: Ana To-
grafía: Ana Tomás Hernández, MNA. más Hernández, MNA.
Por otra parte, a medida que pasa el tiempo, las presiones bajo las que trabajamos día a día
y la familiaridad con la que regularmente manipulamos los materiales pueden provocar que nos
saltemos esos procedimientos. Por este motivo, es necesario revisarlos periódicamente para ase-
gurarnos de que los materiales son manipulados de una forma segura.
Estas son algunas de las recomendaciones específicas a tener en cuenta a la hora de mani-
pular fotografías:
–– Nunca tocar el lado de la emulsión de una imagen fotográfica (por ej. impresión, negativo,
transparencia, diapositiva, etc.), incluso llevando guantes.
–– Coger siempre la fotografía con las dos manos (figs. 8 y 9).
–– Manipular los objetos guardados en cajas como si fueran libros. Tener en cuenta que algu-
nos componentes que incluyen vidrio pueden estar rotos o sueltos por la caja.
–– Las fotografías grandes o pesadas deben manipularse con un soporte auxiliar, como una
cartulina rígida. También debe utilizarse con objetos delicados.
–– Evitar los desniveles en la zona de depósitos y de almacenaje y la manipulación en altura

de los materiales fotográficos. Incluso puede ser de utilidad acolchar la superficie de
trabajo con una plancha de cartón pluma o espuma de polietileno, o similar, para que
amortigüen una posible caída del material.
–– Manipulación delicada para evitar rayar los materiales (debido a la fragilidad de la capa de
la imagen o del soporte), hacer arrugas y pliegues o cortes, roturas o pérdidas de material.

–– Uno de los momentos más críticos en la

seguridad de cualquier fotografía es cuan-
do se sacan de los contenedores y sobres
en los que han sido almacenados. Se pue-
den producir daños en el soporte, la ima-
gen o la emulsión. Lo ideal es minimizar la
posibilidad de que esto ocurra. Solamen-
te se debe realizar si el examen inicial del
almacenaje y la manipulación preliminar
han mostrado que es estable. Y no hay
que forzar la separación si se encuentra
algo de resistencia.
Siempre sacar la envoltura de la fo-

tografía y no la fotografía de la envoltura.
En el caso de sobres de papel con-

vencionales, se debe sujetar el sobre en
una mano y soportar el peso del sobre
con la otra; apretar los lados de arriba y
abajo en la apertura, para permitir la iden-
tificación visual del contenido. Colocar la
imagen sobre un soporte auxiliar, con la
imagen hacia arriba. Deslizar el sobre de Figura 10. Apertura de sobre de solapas que contie-
la fotografía con una mano, mientras con ne placa de vidrio. Fotografía: Ana Tomás Hernández,
la otra se sujeta el borde de la fotografía. MNA.
–– Cuando se trate de sobres de tipo solapa, se recomienda colocarlo sobre un soporte au-
xiliar, abrir las solapas y ver el contenido (fig. 10).
–– En el caso de mangas de plástico, es preciso sacar la fotografía justo encima de un soporte

auxiliar donde colocar la foto una vez sacada del sobre.
–– Si son álbumes, dependerá del tipo, siendo necesarias en algunos casos espátulas, o cor-
tar las esquinas en el caso de estar colocadas las imágenes en estas.
–– No forzar la separación de un ítem de otro.
–– Realizar las anotaciones del registro o inventario siempre con un lápiz de grafito (se re-
comienda una dureza del #2, pues un grafito muy duro puede marcar el anverso y uno
blando puede dejar residuos), en el reverso de la fotografía y sin que quede marcado.
Boadas (2001) contempla en el caso de que no fuera posible, la utilización de tinta china
negra, aunque supone un riesgo, puesto que en el caso de una hipotética inundación
podría transferirse a la fotografía más próxima.
–– Es importante identificar las fotografías, de cara a futuras referencias, pero no usar bolí-
grafos, sellos o etiquetas adhesivas, que dejan una impresión en el papel fotográfico y a
largo plazo, y pueden dañar la fotografía a nivel químico. No utilizar tampoco cintas adhe-
sivas, grapas, alfileres, clips o elásticos de goma en el material fotográfico.
–– Respetar los periodos de aclimatación de las fotografías al sacarlas de neveras frigoríficas

(Boadas et alii, 2001):

Tiempo de aclimatación de 1,7º C a 24º C (H.Wilhem, 1993)
36 diapositivas en caja de cartón 45 minutos

36 exposiciones en 6 tiras de negativo / 35mm 15 minutos
10 copias en papel baritado o RC / caja de cartón 1 hora
10 copias en papel baritado o RC / caja de cartón 3 horas
Voellinger (2009) recomienda colocar los objetos que estén guardados en emba-
lajes a prueba de vapor en una mesa o estante en condiciones ambientales normales,
para templar los ítems hasta la temperatura ambiente. Colocar los ítems almacenados en
habitaciones en frío con HR controlada, sin embalajes especiales, en una bolsa de plástico
antes de sacarlos de la habitación fría. Estos objetos se templarán correctamente en el
área de almacenamiento.
Para mantener los beneficios de la conservación en frío, los ítems no deberían sa-
carse más que unos minutos al año ni por largos periodos de tiempo.
Recalcar que todas estas medidas son aplicables a las impresiones digitales10.
En cuanto a la manipulación de los registros sonoros y audiovisuales, las recomendaciones

especiales, siguiendo a la IFLA (1998), son las siguientes:
–– Evitar tocar la superficie de cualquier disco, cinta o disquete de computación. El aceite de

la piel deja un residuo que puede depositarse en la superficie y provocar problemas de
lectura, o puede recubrir los cabezales del equipo y atraer polvo.
–– Manipular los registros por los bordes.
En el caso de los discos de au-

dio (LP, etc.) manipular por el borde y
el área de la etiqueta. Colocar el dedo
pulgar en el borde y el resto de los de-
dos de la misma mano en la etiqueta
del centro para lograr el equilibrio.
Usar ambas manos tocando los bordes
para colocar el disco en el tocadiscos.
Cuando se trate de discos ópticos,

se deben manipular por el borde exte-
rior o por el agujero central (fig. 11).
Igualmente hay que manipular

una película siempre por los bordes, con
las yemas de los dedos, para evitar tocar
la emulsión, pues es la parte que se daña Figura 11. Manipulación de CD. Fotografía: Ana Tomás Her-
más fácilmente y donde está la imagen. nández, MNA.
Jürgens, M. (2009).
10

–– No doblar los materiales.

–– No dejar discos dentro de la unidad de lectura o reproductor correspondiente.
Dadas las características físicas y técnicas de estos materiales, es preciso recomendar unos
criterios concretos para la manipulación de los distintos materiales.
En el caso de los cilindros:
–– Para manipular los discos de menor tamaño, hay que insertar los dedos índice y medio en
el agujero central, abriéndolos después para evitar que el disco se caiga. Para los cilindros
de más de 12,5 cm de diámetro, se deben utilizar los cuatro dedos colocándolos en el
interior del manguito, y el pulgar sobre el borde.
–– No tocar nunca los surcos con los dedos, pues la grasa o las impurezas que se depositan
pueden provocar deterioros (aparición de microorganismos) o distorsiones en el sonido.
Además son muy susceptibles de deformarse. Los cilindros de cera deberían estar a tem-
peratura ambiente antes de tocarlos; el choque de temperaturas de la calidez de la mano
puede provocar que los cilindros de cera fríos se rompan.
En cuanto a los discos de audio de larga duración, conviene tener en cuenta lo siguiente:
–– Sacar el disco con surcos del estuche (con la funda interior) sosteniéndolo contra el cuer-
po y aplicando una leve presión con la mano y logrando así arquear el estuche abierto.
Sacar el disco sosteniendo una esquina de la funda interior.
–– Evitar presionar el disco con los dedos, ya que cualquier partícula de polvo atrapada entre
la funda y el disco será presionada dentro de los surcos.
–– Sacar el disco de la funda interna arqueándola y dejando que el disco resbale gradualmen-
te hacia una mano abierta, de manera tal que los bordes caigan en el interior del nudillo
del dedo pulgar. El dedo corazón debe alcanzar la etiqueta del centro. Nunca introducir
la mano dentro del forro.
En relación con la manipulación de medios magnéticos:
Siguiendo a Van Bogart (1995), en general, se deben manipular las cintas con cuidado,
mantenerlas limpias y aplicar el sentido común. Y como medida más concreta, hay que recordar
que las cintas magnéticas requieren unas precauciones de cuidado y manipulación muy espe-
ciales, puesto que se trata de una forma magnética de almacenamiento. Por este motivo y para
prevenir la pérdida de información, se debe evitar su exposición a campos magnéticos fuertes.
En general esto no es un problema, salvo cuando estos materiales tienen que ser transportados
o enviados.
La IFLA recoge otras recomendaciones para manipular registros magnéticos:
–– No utilizar productos comerciales para limpiar cintas y disquetes. Contactar un profesio-

nal con experiencia para limpiar o reparar cintas sucias o dañadas.
–– Nunca usar clips o cintas adhesivas para pegar notas directamente en los casetes, carretes
o disquetes.
–– No dejar que las cintas o sus extremos se arrastren por el suelo.

–– No dejar caer las cintas, ni someterlas a golpes repentinos.

–– Cortar la cinta dañada o los extremos de guía de las cintas de carrete abierto.
–– No utilizar cintas adhesivas corrientes para asegurar el final de la cinta o para hacer empal-
mes. Si es necesario, utilizar productos adhesivos diseñados para tal propósito.
–– Desechar cintas con arañazos o cualquier otro daño en la superficie, pues puede dejar
restos en el recorrido de la cinta.
–– Las cintas que son manipuladas con más frecuencia pueden tener una vida más reducida.
Cuanto más se manipula una cinta o casete, más se contamina con huellas dactilares y
restos. Además, se exponen a condiciones ambientales poco ideales, especialmente si los
materiales se sacan del edificio en el que normalmente se custodian.
Debido al daño potencial que pueden sufrir, es importante insertar y sacar las cintas
de los lectores con cuidado y en áreas de la cinta que no tenga información grabada. Y
nunca se debe sacar una cinta en mitad de una grabación importante.
–– Las grabadoras de audio y video deben mantenerse en excelentes condiciones con el fin
de producir grabaciones de alta calidad y de evitar daños en las cintas que se reprodu-
cen. Las grabadoras sucias pueden estropear las cintas al dejar restos por la superficie
de las mismas y arañarlas. Se debe limpiar a fondo el reproductor en los intervalos re-
comendados (cabezales, clavijas de guía, mecanismos de carga). Incluso las partículas
más pequeñas transportadas por el aire pueden causar una pérdida de información, si
el desperdicio se deposita entre el cabezal y la cinta.
Las grabadoras que no están mecánicamente alineadas pueden rasgar o estirar las
cintas, o escribir pistas mal colocadas.
Estas son algunas de las recomendaciones para manipular los medios ópticos
(Byers, 2003):
• Utilizar un rotulador permanente para marcar en el lado de la etiqueta del disco.
• Eliminar la suciedad, huellas dactilares y otros materiales extraños pasando un tejido

de algodón limpio en línea recta desde el centro del disco hasta el borde.
• Para limpiar CD/DVDs, utilizar un detergente especial, alcohol isopropílico o metanol

para eliminar suciedad del disco.
• Comprobar la superficie del disco antes de grabar.
• No rayar la superficie. No escribir en el área de datos del disco (donde el láser “lee”);
no usar bolígrafo, lápiz o marcadores de punta fina sobre el disco; no escribir en el
disco con rotuladores que tengan disolventes. No usar etiquetas adhesivas; no intentar
despegar o volver a poner una etiqueta.
Por último nos referiremos a los criterios de manipulación específicos de las películas.
Según la National Film Preservation Foundation (2004), en la preservación de películas, la

máxima de oro es proteger el original creando un nuevo master de la película, pero es un proce-
so lento, exigente y caro. Las películas son frágiles y vulnerables ante numerosos tipos de daños,
pero con una manipulación cuidadosa y el equipamiento adecuado, su vida puede prolongarse.

Figura 12. Película en lata de polietileno sin plastificantes. Fotografía: Pureza Villaescuerna y José Manuel Lara, MNCARS.
Por este motivo, se deben tener en cuenta los siguientes aspectos en relación con la manipulación
de películas:
–– Las películas generalmente llegan a los repositorios en bobinas de proyección. Sin embargo,
los elementos de producción se adquieren a menudo en núcleos, ejes de plástico alrededor
de los cuales se enrolla la película para su almacenamiento. Las películas en estos núcleos
suelen ir dentro de latas (fig. 12).
Las latas de películas, la primera línea de defensa de estas, pueden estar oxidadas
o abolladas. Para abrir una lata dañada, golpear suavemente sobre una superficie dura. Si
esto no funciona, como último recurso, forzar la apertura de la lata con un destornillador,
con cuidado de evitar que la hoja se deslice hacia el interior y dañe la película.
–– Una vez que el proceso de deterioro intrínseco del material ha comenzado, las películas
son más propensas a dañarse con la manipulación. El material deteriorado se puede vol-
ver bastante frágil; en este estado, sacarlo repetidas veces de su lugar de almacenamiento
puede producir un daño considerable. Más aún, los materiales deteriorados se pueden
volver pegajosos y adherirse a otros objetos.
–– En ocasiones, las películas pueden tener una ligera curvatura, debida a una baja o alta
humedad, y es necesario dejar que la película se aplane antes de verla. Si se deja a la pelí-
cula aclimatarse, con unas condiciones moderadas de humedad relativa, normalmente se
aplanan (NFPF, 2004).

–– La exposición prolongada a negativos deteriorados puede ser peligrosa para la salud, es-
pecialmente cuando se trata de grandes colecciones. Por ejemplo, al estar en presencia
de vapores ácidos producidos por el “síndrome del vinagre”, puede producirse irritación
de las mucosas. Para evitarlo habría que trabajar en un sitio bien ventilado, y usar guantes,
gafas de protección y mascarilla.
–– En el caso de las películas de nitrato, debido a su naturaleza inflamable, se requieren

especiales precauciones y pueden que sea necesario un permiso para proyectarlas. Con-
sultar con las autoridades locales la legislación relativa al uso y manipulación de bienes
peligrosos (NFPF, 2004).
–– Siempre que sea posible, la manipulación se realizará sobre una mesa de trabajo, dota-
da de sistema de rebobinado (manual o mecánico) y pantalla luminosa. En ocasiones,
puede ser preciso utilizar una visionadora (moviola) o, incluso, los equipos de proyec-
ción del archivo, habiendo comprobado antes que el material está en condiciones de
circular por dichos aparatos. Hay que remarcar la necesidad de conservar el equipo
técnico en las mejores condiciones posibles, de forma que no pueda dañar las películas
(Del Amo, 2007).
Cualquier equipamiento utilizado debe estar limpio y en buen funcionamiento.

Limpiar siempre la entrada del proyector con un pequeño pincel o cepillo antes de pro-
yectar una película. Esto debería eliminar cualquier pelo o polvo que estropee la imagen
proyectada y que cause daños a la película mientras pasa por la entrada. Sin embargo,
según la NFPF (2004), se debe resistir el impulso de ver la película con un proyector. Los
proyectores pueden infligir un daño adicional a películas ya debilitadas por contracciones
o roturas.
Las partículas de polvo son muy dañinas para las películas; aisladamente pueden
arañar las superficies (al quedar aprisionadas entre las espiras en el rebobinado), y al
circular la película por las máquinas el polvo se acumula en las piezas fijas (patines,
presores y rodillos), pudiendo producir lesiones graves que deterioren, e incluso inuti-
licen, la película. Para prevenir la acumulación de polvo sobre la película, al trabajar con
proyectores, moviolas o rebobinadoras, hay que tener en cuenta que esta se carga de
electricidad estática al enrollarse, por lo que atrae todo el polvo que flota en su entorno
(Del Amo, 2007).
–– El principio fundamental de la manipulación de la película es no permitir que la película

se mueva en contra de sí misma o entre en contacto con otros objetos durante la manipu-
lación. Son esenciales los movimientos suaves y una gran atención a la hora de manipular
estos materiales (NFPF, 2004).
–– El rebobinado es una herramienta que permite enrollar y desenrollar una película lenta-
mente, sin producir tensiones en las perforaciones. Se recomienda utilizar rebobinados
manuales para inspección de películas y otros más potentes para transferir las películas de
bobinas a núcleos (NFPF, 2004).
–– En moviolas y otras máquinas dotadas de sistemas de tracción mecánica es imprescindible

controlar el ajuste de la tensión de recogida. Una tensión insuficiente, o excesiva, introdu-
cirá irregularidades en el rebobinado pudiendo llegar a producir tirones o desplazamien-
tos capaces de deteriorar las perforaciones e, incluso, a romper la película.

Figura 13. Izquierda: Enrollado firme para transporte. El rollo puede apoyarse en vertical sin que su circunferencia exterior
se deforme marcadamente. Derecha: Enrollado suave para almacenamiento prolongado. A baja presión la película se
deforma, debiendo ser manejada con sumo cuidado, y puede desenrollarse y “partirse” con facilidad. Fuente: Del Amo,
Alfonso (2007).
Una película correctamente enrollada es un elemento muy resistente, por el con-

trario, cualquier irregularidad en el rebobinado la convierte en un objeto fácilmente
deteriorable.
La característica fundamental de un buen rebobinado reside en que se ha realizado

a tensión constante y sin cambios bruscos de velocidad. Las irregularidades en la tensión
o en la velocidad durante el bobinado rompen la cohesión mecánica del rollo (es decir, la
tendencia del rollo a conservar su forma, tendencia que se basa en la homogeneidad de
presiones y rozamientos entre espiras consecutivas en todo el rollo. Esto puede provocar
que, al alzar el rollo desde la lata o desde el plato de la rebobinadora (sobre todo, al ma-
nejar rollos grandes), este pueda “partirse”, separándose la parte interior del mismo de
la “rosquilla” exterior, creando una situación delicada para la conservación del material.
Los cambios bruscos de tensión o velocidad durante el bobinado o las manipula-

ciones para intentar cambiar un bobinado suave o corregir la posición defectuosa de una
espira, pueden provocar ondulaciones en una película. Si este enrollado no se corrige
inmediatamente producirá lesiones en la película. Las espiras que contengan los foto-
gramas afectados quedarán ligeramente separadas de las contiguas y sufrirán pérdidas
(o absorciones) adicionales de humedad y alteraciones en la flexibilidad y elasticidad.
Si el enrollado defectuoso se mantiene durante unos cuantos meses, las deformaciones
se convertirán en irrecuperables. Las mismas irregularidades en la tensión, introducen
pequeños cambios en la posición de la película durante el rebobinado, quedando esta
deficientemente colocada en el nuevo rollo, pudiendo, incluso, llegar a sobresalir espiras
aisladas sobre la superficie del rollo.
En las copias de uso frecuente y, en cualquier caso, para el transporte fuera del archi-
vo, el enrollado debe realizarse con la tensión suficiente para que no sufra deformaciones al
manejarla en la rebobinadora o el proyector; la superficie debe presentar un aspecto plano
e igual, sin resaltes ni soluciones de continuidad o separaciones entre espiras sucesivas. Por
el contrario, en el bobinado de películas para almacenamiento prolongado y, desde luego,

en el de negativos y duplicados, la FIAF recomienda proceder a un enrollado a baja tensión,

es decir, únicamente con la necesaria para poder manejar el rollo, cogido cuidadosamente
con las dos manos, mientras se procede al envasado; naturalmente, una película así enrolla-
da deberá ser rebobinada de nuevo antes de cualquier transporte (fig. 13).
El bobinado suave tiene múltiples efectos beneficiosos en un almacenamiento pro-

longado, puesto que permite una mayor aireación de la película y evita las deformaciones,
e incluso aplastamientos y roturas, que se producen al acumularse las contracciones. (Del
Amo, 2007).
Si durante cualquier momento de una proyección, se percibe que el proyector se

está comportando de forma extraña o está haciendo algún sonido raro, hay posibilidad
de causar algún daño a la película. Parar el proyector inmediatamente y comprobar que la
película está correctamente enrollada. La revisión regular de los proyectores minimiza las
posibilidades de que esto ocurra (NFPF, 2004).
Conclusión
Los museos, bibliotecas y archivos son repositorios de un material al que hasta ahora se había pres-
tado poca atención, pero muy variado y cada vez más numeroso, y que requiere unas condiciones
de conservación y almacenamiento especiales, y una manipulación delicada, de cara a conservarlo.
Sin embargo, la medida más efectiva para preservar estos materiales para generaciones fu-
turas es, sin duda, minimizar su manipulación. Los originales no deben ser manipulados. Por este
motivo, es necesario buscar otras opciones que garanticen el acceso a estos registros fotográficos,
sonoros y audiovisuales.
La reproducción por medio de copias es una alternativa importante para la conservación de

los acervos documentales.
Hoy en día, con las nuevas técnicas de reproducción, como la microfilmación o la digitaliza-
ción, la difusión del patrimonio se agiliza y esto ayuda a garantizar su protección, pues una vez que
obtengamos las reproducciones, podremos retirar los originales de la consulta y reservarlos para
casos especiales.
A medida que la tecnología progresa, cada vez se digitalizan más colecciones, lo cual asegura
de cierta forma su preservación y legado para el futuro.
Bibliografía
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IV. CV de los ponentes
280
CV ponentes
Introducción a la manipulación de los objetos culturales. Profesionales involucrados
y su formación
Jorge Rivas y Marta Plaza, Universidad Complutense de Madrid
Jorge Rivas es Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Máster en
Gestión del Patrimonio Cultural (UCM). Profesor de la asignatura: “Conservación y Restau-
ración de Pintura Contemporánea” de la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Departamento
de Pintura-Restauración).
Marta Plaza es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora
de la asignatura “Conservación y Restauración de Obras de Arte I” en la Facultad de Bellas
Artes de la UCM (Departamento de Pintura-Restauración).
Importancia de la prevención de riesgos laborales en la manipulación de bienes culturales

Pedro Vicente Alepuz, Área de Prevención de Riesgos Laborales, MCU
Pedro Vicente es Licenciado en Ciencias Químicas por la UCM. Master en Contaminación Am-
biental por la UPM. Técnico Superior de Prevención de Riesgos Laborales desde el año 1992.
A nivel profesional, ha sido Técnico Superior de Prevención en diversos destinos de la Admi-
nistración desde 1992. Jefe de Servicio de Prevención del MECD, desde enero de 2003. Jefe de
Área de Salud Laboral y Prevención de Riesgos Laborales del MCU, desde noviembre de 2004.
Materiales, soportes y aspectos técnicos

Laura Ceballos, Instituto del Patrimonio Cultural de España
Conservadora/Restauradora del departamento de escultura policromada del Instituto del
Patrimonio Cultural de España. Es Licenciada en BBAA por la UCM, especialidad restaura-
ción (1989) y Diplomada en conservación-restauración, especialidad de arqueología, por la
ESCRBC (1983). Especialización en la National Gallery of Art (Washington) en conservación
preventiva y ética de tratamiento de objetos etnográficos y sagrados, gracias a una beca de
museología concedida por la Comisión Fulbright durante el año 1992. Desde 1986 trabaja
como restauradora en museos del Ministerio de Cultura, y desde 2002 se traslada al IPCE,
donde trabaja actualmente en el departamento de escultura policromada, realizando pro-
yectos de intervención en museos, colecciones y patrimonio esclesiástico. Participa en semi-
narios y grupos de trabajo relacionados con su actividad profesional.
Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales

Guillermo Andrade, SIT-Grupo Empresarial
Maestro en Museología. Licenciado en Conservación y Restauración de Bienes Muebles por el
Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH SEP). Responsable de proyec-
tos y de conservación preventiva, así como control de proyectos europeos e investigación en
el Departamento Técnico y Proyectos Museísticos de SIT Grupo Empresarial (desde 2004).
Tráfico (o Manipulación) de Bienes Culturales: Aspectos Jurídicos
Inmaculada González, Subdirección General de Protección del Patrimonio, MECD
Inmaculada González es Licenciada en Historia del Arte. Pertenece al Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos. Técnico Superior de la Subdirección General de Protección del
CV de los ponentes 281
Patrimonio Histórico encargada de la Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales,

combatiendo las diferentes situaciones de manipulación ilegal del patrimonio y promovien-
do su correcto movimiento desde la prevención y la correcta aplicación de la legislación
nacional, europea e internacional.
Planificación y medios técnicos para la manipuación de bienes culturales

Jesús García, SIT-Grupo Empresarial
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Magister en Museo-
logía y Museografía. Responsable de proyectos técnicos de manipulación y traslado de co-
lecciones y museografía en el Departamento Técnico y Proyectos Museísticos de SIT Grupo
Empresarial (desde 2005).
Gestión de movimientos de la colección estable

Manuel Montero, Jefe del Equipo de Montaje, Museo Nacional del Prado
Manuel Montero inicia su vinculación con el Museo del Prado en 1986. A partir de 1988,
entra a formar parte del Equipo de Montaje de Obras de Arte, del que es responsable desde
el año 2005. Realiza tareas de control de ubicación de las obras del Museo, así como de ma-
nipulación, movimiento y montaje de su colección permanente entre sus diferentes ámbitos
(salas, almacenes, talleres). Además, ha participado en el montaje y desmontaje de más de
100 exposiciones temporales en el Museo. Asimismo, lleva a cabo el montaje, desmontaje y
el control de la manipulación, la inspección de dificultades de manipulación y asesoramiento
en el montaje de obras del Museo en sedes externas.
Soportes individuales en la exposición de bienes culturales

Mario Oliva
Mario Oliva es Licenciado en BBAA por la UCM y ha recibido formación en las Escuelas de
Restauración de Muebles del MNP y Fundación de Gremios. Ha sido profesor de restaura-
ción de muebles en distintas escuelas privadas y centros públicos. Asimismo, ha realizado
soportes para colección permanente y exposiciones de instituciones nacionales e interna-
cionales. Actualmente, compagina la conservación y restauración de muebles, material etno-
gráfico y escultura, con la realización y diseño de soportes para estos bienes.
La manipulación de objetos culturales con fines educativos y en pro de la inclusión social

Teresa Díaz, Museo Tiflológico ONCE
Teresa Díaz Díaz, Licencia en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid,
con experiencia laboral en la ONCE desde hace veintiséis años, realiza la labor de Técnico
del Museo Tiflológico desde hace catorce años, estando en relación directa con la exposición
permanente, las temporales y desde hace dos años con las exposiciones itinerantes que se
vienen realizando en toda la geografía española.
Objetos de Artes Decorativas y Diseño

Paloma Muñoz-Campos, Museo Nacional de Artes Decorativas
Paloma Muñoz es Licenciada en Historia del Arte por la UAM y Diplomada en Conservación
y Restauración por la ECRBC de Madrid. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos, actualmente es Subdirectora del MNAD. Ha trabajado en el ICRBC (hoy IPCE) y
como restauradora de plantilla en el MNAD desde 1992 a 2005. Paralelamente, ha publica-
282 CV de los ponentes
do artículos, participado en proyectos europeos y llevado a cabo actividades docentes y de

asesoramiento. Es miembro activo del GE-IIC y pertenece a la comisión técnica del P. N. de
Conservación Preventiva.
Grandes formatos en los almacenes del MNCARS

José Manuel Lara y Pureza Villaescuerna, MNCARS
Pureza Villaescuerna es Diplomada en Restauración y Conservación de Bienes Culturales
por la Escuela Superior de Madrid (curso: 1993-1996, especialidad: Pintura) y Licenciada en
Humanidades por la Universidad de La Rioja. Desde enero de 2004 pertenece al Cuerpo de
Ayudantes de Museos del MECD. A partir de diciembre de 2005, y tras su paso por el IPCE, y
por el servicio de Gestión de Exposiciones Temporales del MNCARS, desarrolla su labor en
la sección de Almacén de Obras de Arte, de la que es responsable desde 2006.
José Manuel Lara es Licenciado en Historia del Arte por la UCM (curso 1999-2004). Desde
2006 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (Sección Museos)
como funcionario de carrera. Desde este mismo año desarrolla su labor en el Departamento
de Registro de Obras de Arte, en la sección de Almacén de Obras de Arte del MNCARS.
Manipulación de textiles e indumentaria: de la fibra al plástico, de la bidimensionali-

dad al volumen
Silvia Montero, Museo del Traje-CIPE
Silvia Montero es Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad Autónoma de Madrid
y Diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Escuela Superior
de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid. Especializada en Conser-
vación y Restauración de Tejidos e Indumentaria, desde el año 2002 desarrolla su actividad
profesional como conservadora-restauradora de tejidos e indumentaria en el Museo del Tra-
je CIPE. Ha participado en grandes exposiciones de indumentaria realizadas en nuestro país.
En la actualidad continúa su labor profesional íntimamente ligada a la investigación. Difunde
sus investigaciones y reflexiones a través de ponencias y conferencias en el ámbito de la
conservación de bienes culturales y es autora de diversos artículos en la materia de su espe-
cialidad.Es miembro de la Junta Directiva del Grupo Español de Conservación GE-IIC.
Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico: materiales y pro-

cedimientos
Mónica Pintado Antúnez, Diputación de Castellón
Mónica Pintado es Técnico en restauración de libros y documento gráfico del Servicio de
Conservación y Restauración de la Diputación de Castellón desde el año 2003. Anteriormen-
te, fue Restauradora de documento gráfico en el Archivo del Reino de Valencia, desde el año
1998 al 2003. Profesora asociada en el departamento de Restauración de la Facultad de Bellas
Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia, en 2005.
Riesgos en la Manipulación de colecciones de historia natural

Patricia Pérez, Josefina Barreiro y Celia Santos, Museo Nacional de Ciencias Naturales
Patricia Pérez es Licenciada en Historia, en la especialidad de Arqueología, por la Universidad
de Zaragoza. Conservadora de Museos desde 2008, trabaja como Conservadora de Paleonto-
logía de Vertebrados y de Prehistoria en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
CV de los ponentes 283
Josefina Barreiro es la Conservadora responsable de la Colección de Aves y Mamíferos del

Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
Celia Santos es Licenciada en Biología, especialidad Zoología por la Universidad Complu-

tense de Madrid. Desde 1988, trabaja en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC) en
gestión y conservación de colecciones científicas de historia natural, y en gestión de infor-
mación sobre biodiversidad. Desde 2007 es Conservadora de las colecciones de Invertebra-
dos fósiles y Paleobotánica del MNCN.
Manipulación y montaje de objetos etnográficos: retos y soluciones
Ana Tomás Hernández, Museo Nacional de Antropología
Ana Tomás es Licenciada en Bellas Artes, línea de intensificación en conservación, por la Uni-
versidad Politécnica de Valencia (UPV). Master en Gestión Cultural por el Instituto Univer-
sitario de Investigación Ortega y Gasset, IUIOG (adscrito a la Universidad Complutense de
Madrid) y Master en Conservación de Bienes Culturales por la UPV. Desde 2010 es Ayudante
de Museos en el Museo Nacional de Antropología.
Manipulación de material etnográfico en el MNA: la colección de indumentaria de cor-

teza batanada
Cristina Morilla, Museo Nacional de Antropología
Cristina Morilla es Diplomada en Conservación y Restauración de BBCC por la Escuela ofi-

cial de Madrid y Licenciada en Historia del Arte. Posee 18 años de experiencia profesional,
trabajando para instituciones oficiales (Museos Estatales, IPCE, Patrimonio Nacional), funda-
mentalmente con materiales orgánicos, madera y fibras. Desde 2010 es conservadora-restau-
radora de Museos Estatales, con destino en el MNA.
La manipulación de fotografía y otros registros sonoros y audiovisuales
Ana López Pajarón, Museo Nacional de Antropología
Ana López Pajarón es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid
y conservadora de museos desde 2009. Trabaja en el Museo Nacional de Antropología, como
responsable del departamento de Documentación, del que depende el Archivo Fotográfico.

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Frágil

Curso sobre manipulación

Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

© De los textos e imágenes: sus autores

A su vez, determinados aspectos de la conservación, como el acondicionamiento de las salas

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Con estos planteamientos iniciales, el museo se marcó dos objetivos principales:

–– Determinar la situación actual sobre la manipulación de bienes culturales en nuestras ins-

Las distintas ponencias pusieron de manifiesto aspectos clave, no solo de la manipulación

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Jorge Rivas López

El objetivo de este artículo es introducir al lector en el ámbito de la manipulación de los objetos

Palabras clave: manipulación, conservación preventiva, formación.

–– ¿Qué consideramos objetos culturales manipulables?

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Figura 1. Clasificación del patrimonio

Ámbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulación

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por

a) Reducir al máximo la manipulación para evitar riesgos innecesarios.

d) Analizar y documentar el estado de conservación previo a la manipulación. A partir de

e) Tener en cuenta la procedencia: sala de exposición, depósito, excavación arqueológica,

f) Estudiar el destino o ubicación: salas, depósitos, cambios de país (diferentes condiciones

g) Contar con el equipo de personal e infraestructura necesaria acorde a las características

h) Diseñar previamente el movimiento: recorrido, personal, obstáculos, dimensiones de los

i) Diseñar la ruta de acceso a la nueva ubicación: recorrido, personal, obstáculos, dimensio-

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

La manipulación como disciplina dentro del campo de la conservación

El ICOM (Consejo Internacional de Museos), define el término “conservación” como “todas

El ICOM se refiere a la conservación preventiva como “todas aquellas medidas o acciones

El objetivo de la preservación es anticiparse al daño mediante la anulación y control de los

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Toda operación de conservación preventiva comienza por el conocimiento de los objetos

a) Inventario, catalogación y registro

• La catalogación se centra en la documentación y estudio de los bienes culturales en

b) Análisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto

c) Gestión de la exposición, embalaje, depósito y transporte

La gestión de una exposición, el embalaje de los objetos, su transporte y/o el depósito de

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento

En lo que respecta al transporte, debemos tener presente que cualquier movimiento de la

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

La gestión de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una

a) Análisis del estado de conservación. Recopilación de información.

b) Realización del programa de manipulación y transporte.

d) Diseño de itinerarios. Tipo de transporte por etapa de traslado.

e) Estudio del embalaje más adecuado. Embalaje efectivo.

f) Transporte con la documentación en regla. Los correos.

g) Recepción, aclimatación y desembalaje.

h) Evaluación, análisis y mejora para futuros traslados.

El objetivo principal de la conservación curativa es mantener, reforzar y reparar la estructu-

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Según lo mencionado, incluiríamos en estas intervenciones la reintegración matérica

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