ASALTAR UN

BANCO
Conversaciones con
Alberto Ure
Cristina Banegas, Adriana Genta y Telma Luzzani
 Asaltar un banco. Conversaciones con Alberto Ure [et al.]; Cristina
Banegas, Adriana Genta, Telma Luzzani.
1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Teatro Nacional
Cervantes, 2019.
ISBN 978-987-47191-0-2
1. Teatro Argentino.
CDD A862

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Publicaciones TNA:
Fabián Díaz, Ariel Farace, Andrés Gallina, Carlos Gamerro, Alejandro Tantanian.
Diseño de tapa e interiores:
Ana Dulce Collados, Verónica Duh, Martín Gorricho.
Foto de tapa: Carlos Flynn. Ensayo de Puesta en claro, dirigida por Alberto Ure.
Colaboró en esta edición Andrea Aguirre.
 Edipo Rey
Hace dos mil seiscientos años que estas palabras incandescen-
tes vienen resonando y resignificándose. Con el Edipo que estre-
namos en el Teatro Nacional Argentino - Teatro Cervantes, y con
este libro, celebraremos a Ure.
Celebraremos también mi más de medio siglo de teatro con la
obra más perfecta. Más abismada. Más imposible.
Como decía Ure, hacer bien una obra es como organizar un
asalto a un banco: hay que armar una buena banda y tener un buen
plan. Eso hacemos: reunir un grupo de artistas audaces que esta-
mos decididos a asaltar la tragedia y buscar ese sonido, que siem-
pre será argentino, para volver a nombrarnos. Para compartirlo
con el extremo acto del teatro.
Cristina Banegas

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 Charlas argentinas
Pasaron más de 30 años desde aquella tarde en que Alberto Ure me
llamó para poner en marcha una idea. Quería un trabajo de pesquisa,
de debate, incluso de reflexión teórica sobre el camino que él y un
grupo de actrices, específicamente Cristina Banegas y Adriana Genta,
habían estado haciendo, aquel 1988 en el que se estrenó El Padre de
Strindberg, después de un año y medio de ensayos.
El pensamiento de Ure, siempre en torbellino, comandaba los
encuentros que eran dos o tres veces por semana en el Excéntrico
de la 18º.
Las conversaciones excedieron obviamente todas las fronteras
temporales, espaciales y temáticas. En nuestras charlas convivía
el futuro –Antígona, ya estaba en marcha-; el pasado –la expe-
riencia revolucionaria de Puesta en claro- y más: los experimentos
de los 60; la actuación criolla de los 40; los años 20…
Cada tema disparaba una miríada de alternativas: de Canal 9
a Ibsen; de Fechoría al Teatro de Arte de Moscú, o a Hollywood o
a Masotta o al Cartel de Medellín. Todo se expandía como en el
Aleph – que no en vano se inicia con una cita de Hamlet- para lue-
go encadenarse en ideas muy precisas sobre la industria cultural,
o campo de ensayo o la conservación de la tradición actoral. Todo
con un solo y único centro de gravedad: el teatro argentino.
No lo sabíamos entonces pero el mundo conocido hasta ese mo-
mento estaba por derrumbarse. Cuando estas entrevistas fueron
grabadas en 1988 faltaba poco menos de un año para que cayera el
Muro de Berlín. Argentina dejaba atrás la sombra de la dictadura y se
dejaba chupar por el Consenso de Washington. El país de la gran cla-
se media iba a permitir que se rematara su patrimonio, se degradara
su moneda y que millones de sus compatriotas fueran expulsados a
la miseria. Hoy 30 años después –y nos pasó muchas veces con Cris-
tina cuando releíamos las desgrabaciones para hacer la selección que
integraría este libro- nos deslumbraba la inspirada agudeza de Ure
para detectar esos debates medulares siempre vigentes en el tiempo.
Finalmente, el lector debe saber que, como este libro es el resul-
tado de encuentros y charlas, quisimos mantener las repeticiones,

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derivas y hasta las sinrazones propias de la oralidad. 30 años des-
pués también volvimos a disfrutar del filoso sarcasmo de Ure al
exponer sus ideas: cada encuentro de relectura con Cristina, en
2018, terminábamos –literalmente- llorando a carcajadas.
Telma Luzzani
Febrero 2019

Las conversaciones entre Cristina Banegas, Adriana Genta, Telma Luzzani y Alberto Ure
tuvieron lugar entre 1988 y 1989 en El Excéntrico de la 18ª, en la Ciudad de Buenos Aires.

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 Ure por Ure / El goce teatral
Ure: Acá nadie es sacerdote, yo soy un director de teatro. Si uno
quiere ver el misterio de la transmutación del pan en el cuerpo de
Cristo… para eso está la iglesia. Pero esto es un grupo de trabajo.
Lo que yo hago no es ninguna verdad revelada. Y creo que en este
grupo la verdad es el placer y el goce teatral. Pero no depende de
la máscara que se saca sino del efecto que se logra. No hay que
sacarse ninguna máscara. Hay que provocar hechos teatrales. Y
para ello hay que tener ganas de provocarlos.
Lo teatral no es un camino de ascesis a ninguna verdad. No hay
que mortificarse. El renunciamiento y el dolor no hacen aparecer
ninguna verdad. Nuestro criterio es: la verdad es lo que se ve. Lo
teatral es el ejercicio de un entretenimiento. Es la posibilidad de
hacer aparecer una forma de ilusión que es la ilusión teatral.
No es un camino de conocimiento. La gente que no busca el cono-
cimiento no lo va a encontrar ni en un monasterio de Siria. No se
les puede hacer que lo busquen maltratándolos. Y por el contrario,
a aquel que busca el conocimiento no se lo puede detener porque
lo va a buscar de cualquier manera. Por lo tanto, este tema mejor
no tratarlo. No nos interesa. Nos importa que haya un goce en la
aparición de la ilusión teatral y un goce de que esa ilusión sea ilu-
sionada por el espectador. Por ahora nada más.
Lo que llamamos transferencia tiene que servir para eso. Si una
persona viene y coloca sus aspectos más primitivos para hacer apa-
recer esa ilusión, vale. Entonces depositará en mí, yo en ella, ellos
dos en mí, etc. Seremos como un caleidoscopio de una red familiar
donde yo puedo pasar por distintos roles: padre, candidato al ma-
trimonio, hermano menor. Y ella por los de madre, hija, hermana.
Esto funciona si aparecen ilusiones teatrales, si no, no nos interesa.
Queremos nada más que transferencias positivas, pero además lo
decimos. Si alguien viene hostil le decimos que se vaya. Esto nos
ha costado mucho ya que significó renunciar a una idea de la que
fuimos víctimas como generación: la ilusión humanista de que
uno debe absorber todas las dificultades.

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 Campo de ensayo
Ure: Definir lo que podría llamarse campo de ensayo ha sido uno
de nuestros intentos permanentes, porque ése es uno de los dos
o tres temas fundamentales del teatro. Pero es un esquema casi
imposible de lograr. La definición de campo de ensayo con sus
propias leyes, que no es ni el campo de la vida social (que tiene
algunas reglas) ni el campo de la representación con el público
(que tiene otras). Es el campo de ensayo.
Pero nosotros ni siquiera nos hemos aproximado a definirlo. Voy a
poner un ejemplo: se presume que es una situación de producción
de signos y de imaginario, y de las relaciones que estimulan la
aparición constante de signos en distintas variantes: aparición de
asociaciones, de búsqueda, de tradiciones del oficio. También el
campo de ensayo es una zona en que el actor debería desarrollarse
técnicamente: “Esto no me sale, tendría que trabajar tal habilidad,
por ejemplo con mi voz, con mi cuerpo, con mi imaginación”.
Además es un campo en el cual se crean relaciones personales en-
tre los que están al servicio de la producción de la actuación: si
dos personas tienen fantasías mutuas, afuera del ensayo podría
ser tomado como una amistad o un flirt, pero en el ensayo es uti-
lizado para la producción de actuación. Esto puede ser objeto de
una definición de campo: ¿qué es lo que puede pasar acá y qué es lo
que no puede pasar? ¿De qué se puede hablar y de qué no después
del ensayo?
Dentro del campo de ensayo tradicionalmente hay jerarquías. Por
ejemplo, se empieza cuando llega el director, o se levanta cuan-
do él se va. Entonces, si un asistente ensaya porque el director
no está, esto indica jerarquías internas que se dan en cualquier
producción. Y mientras un actor no ensaya, ¿puede ir al bar, o qué
hace? ¿Qué otra cosa puede hacer mientras espera? Estas pregun-
tas indican que el campo de ensayo define ciertas reglas.
Estas reglas pueden ser además trazadas deliberadamente, para
que el actor imagine y produzca actuación. En los sistemas co-
merciales de producción esto está muy desarrollado. Sobre todo
porque la actuación de las estrellas caras es importante, todo

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está estructurado en torno a ellas porque significan la mayor in-
versión económica.
Cristina: Claro, no es un campo de ensayo en el real sentido de la
palabra o de experimentación.
Ure: ¿Por qué no es?
Cristina: Es un campo de aplicación del capital; en el caso de la
estrella, de articulación de sus valores, desde lo ya sabido.
Ure: Claro, pero sin tener el prejuicio que hace suponer que uno
experimenta y los demás no. Al delimitar el campo, es lo mismo
que se haga por dinero o por lo que sea.
Telma: La motivación sí, a lo que me parece que se refería Cristina
era al tipo de trabajo.
Ure: Es lo mismo. Es funcional o no es funcional de acuerdo a lo
que se propone. Si no, sería amoral decir: “en los sellos comercia-
les lo hacen para repetir y ganar dinero”. Yo te digo: es funcional.
Casi nunca he estado en mi vida en situación de decir: “yo experi-
mento”. Sé lo que hacían Grotowski, el Living Theatre y el Teatro
de Arte de Moscú. Sé lo que hace un canal de televisión argentino.
Para mí es lo mismo, son campos que necesitan encontrar reglas
que les permitan funcionar. En las producciones comerciales, en
general, no siempre, el hecho de que aparezca la importancia del
dinero le da una mayor seriedad, una mayor consecuencia en la
búsqueda de leyes. Si algo tiene de ventajoso el capitalismo exa-
cerbado con respecto a los idiotas, es que tiene que buscar reglas,
no tiene más remedio. No puede perder plata. Hollywood tiene un
sistema sumamente articulado de cómo hacer las cosas, no va a
poner cinco millones de dólares y después ver si se le ocurre algo
mientras están ensayando. Tienen métodos de actuación, acade-
mias, pistas de prueba. Eso es un campo de ensayo.
En el teatro marginal, con mucha facilidad se pierde la noción de
las leyes: funciona simplemente en oposición a algo.
No queríamos que esto pasara con El Padre. Pero la producción de
esa obra consiste en un grupo que (cuando comienza) no tiene
ninguna inserción en un sistema de producción, es decir que no
tiene un mecanismo de retribuciones. Es muy difícil que un grupo

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haga algo, si no sabe y no puede saber qué va a obtener, qué valor
tiene lo que hace. Necesita algún orden. Cualquiera, pero alguno.
La organización principal es ésa que se determina por no saber
qué valor cultural, ni económico, ni de intercambio social va a
tener lo que hace.
Generalmente esto fuerza al grupo a aferrarse mucho más a sus
mitos internos que a sus relaciones sociales. Porque no sabe qué
está adquiriendo y qué puede intercambiar y qué le van a dar a
cambio de eso, básicamente.
Hay otro tema: en ese medio, como en cualquier medio de comu-
nicación, también existe un manejo del lenguaje que circula. Es
decir, para estar en las tapas del suplemento de espectáculos de
Clarín o la revista Gente, hay un lenguaje. Para aparecer en Crisis,
Fin de Siglo, El Porteño, El Periodista, hay otro lenguaje. No todo el
mundo lo tiene, yo lo he adquirido, en años. Y lo manejo como
un lenguaje de la misma manera que lo maneja Susana Giménez
con Gente. No es más difícil ni más fácil, es igual. Es el acceso a
los niveles de lenguaje, a los niveles de comunicación interna de
estos medios.

Puesta en claro: la actuación salvaje

Cristina: De entrada vos tenías la idea de hacer los ensayos públi-
cos de Puesta en claro, de Griselda Gambaro. La propuesta era hacer
un trabajo de improvisación sobre la obra pero en público.
Ure: Claro. En ese momento nos preguntábamos: ¿qué hay que re-
cuperar de esa técnica llamada improvisación? Esto, teniendo en
cuenta que una improvisación no es lo mismo en cualquier lado.
Es lo contrario a lo instituido en cada estructura.
Entonces si se traza a partir de una diferencia con lo estableci-
do, dependerá –en este caso- de lo que se considere como cultura
teatral argentina para definir lo que es una improvisación. Cuan-
do nosotros hablamos de este tema lo hacemos a partir de lo que
es una improvisación en la Argentina. Y, como en nuestro país había
toda una práctica, trazada por los cursos y las técnicas de ensayo, con

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respecto a qué era, nosotros la empezamos a definir de otra manera,
o mejor dicho, empezamos a definir como improvisación otra cosa.
Cristina: Es un trabajo de búsqueda asociativa sobre un tema.
De alguna manera se puede comparar con la música, cuando un
grupo de músicos se pone a zapar sobre un tema y produce varia-
ciones, asociaciones. Específicamente, en teatro, es una técnica
de investigación (sobre un personaje, sobre una escena, sobre
una obra, etc.) pero que ha sido muy desvirtuada. En las clases de
actuación, por ejemplo, se la toma como primer tema de trabajo,
es decir, como si fuera menos que actuar, cuando, en realidad, es
una técnica muy difícil.
Ure: Mucha gente creyó que lo de Puesta en claro eran ensayos. En
parte fue culpa nuestra porque los llamábamos “ensayos públi-
cos” pero en realidad le decíamos así para ponerles un nombre.
Circuló que estábamos ensayando una obra cuando en realidad
estábamos haciendo cada noche una obra que consistía en una
improvisación sobre la pieza de Griselda Gambaro.
En esta particular versión de Puesta en claro, el trabajo inicial (y
esto fue una de las pocas cosas conscientes que pasaron en ese
período) era la investigación sobre un tema especial: qué in-
fluencia tiene sobre el trabajo del actor quien lo está mirando.
Cómo puede variar, por esto, una función. Nosotros detectába-
mos quién venía (porque invitábamos a determinado espectador
o porque no era difícil saber quién era la gente que venía sin
que la invitáramos) y trabajábamos meticulosamente sobre la
influencia que había ejercido esa persona en el ensayo público.
Es decir, que no solo poníamos en escena su presencia durante
las improvisaciones, sino que después pesquisábamos y anali-
zábamos qué disparador (hacia la creación o, a veces, hacia el
bloqueo absoluto) había provocado alguien determinado que es-
tuviera allí. Esto fue muy interesante. Es notable cómo a veces
una sola persona en el público –con la que uno tiene una pro-
yección o una sensación determinada- varía el trabajo del actor.
Lo varía totalmente.

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 Potenciar la ficción
Ure: Cortar la ficción (o el hecho imaginario que provoca el teatro)
con realidad es un tema de la vanguardia en los 70. El objetivo es
crear un contrapunto entre la realidad y lo imaginario que poten-
cie lo imaginario. Si se traza un campo ficcional y se le introduce
algo real, lo ficcional se volverá altamente potenciado y lo real
se transformará en ficción. Lo real que queda apresado entre dos
zonas imaginarias se simboliza inmediatamente.
Telma: La investigación era, entonces, saber cuánto de realidad
tolera un trabajo de ficcionalización antes de pasar al género do-
cumental. ¿Qué introducían de lo real?
Ure: La vida privada de los actores, la relación social que mantie-
nen con el público, el aquí y ahora de esa zapada. Pero cuando se
llega al punto donde está solo el aquí y ahora, sin simbolización,
no hay más actuación, hay lo que se llama vida.
Te doy un ejemplo técnico famoso. Un actor puede simular que
toma café, pero no toma nada, hace el gesto, pero cuando un actor
fuma –independientemente de que eso esté indicando otra cosa-
hay un organismo al que le pasa lo que dice que le pasa. Bueno,
la vanguardia del 70 trabaja cada vez más sobre esto. Aparece lo
personal, un actor entra a escena y dice “Yo soy Fulano de Tal”.
Bueno, en Puesta en claro cuando un actor decía: “Ante este público
de Japón…”, obviamente el público percibía una situación imaginaria
o, cuando hablábamos mal de los uruguayos, se veía la construcción
de un discurso que tendía a provocar risa a partir de la ridiculización
de un extranjero.
Nosotros avanzamos sobre lo que eran nuestras relaciones per-
sonales con motivo de ese hecho que se producía ahí, y nos detu-
vimos cuando solamente aparecieron esas relaciones personales.
Pero ojo, no era que estábamos empantanados y no encontrába-
mos una nueva forma de pasaje o enganche entre lo personal y
lo imaginario. No. Era que no había, era lo más personal que se
podía. Después pensé mucho sobre esto… Era la actitud frente a lo
que toda una generación había llamado “lo personal”.
Telma: Claro, porque esto, supongo, implica toda una discusión

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interna en el campo teatral y, especialmente, en el teatro argentino.
Ure: Fijate que, durante muchos años, se pensó, por ejemplo, que
el llanto debía expresar una emoción sincera del actor. Es decir,
mediante un proceso técnico, se debía trasladar una tristeza de
verdad (aunque estuviera colocada en otro campo) a ese momen-
to. Entonces el público, que percibía una emoción personal en un
contexto imaginario, tenía un goce estético.
“¿Ah, sí?” dijimos nosotros. “Ahora viene lo personal del aquí y
ahora, no lo personal selectivo de mi ‘memoria sensorial’. Y lo que
me está pasando acá es lo-que-me-está-pasando-acá, no lo que
elijo de mi memoria para que me pase”.
Telma: Había una denuncia al uso selectivo y, por lo tanto, enga-
ñoso en el sentido de que no hay elecciones neutras ni inocentes,
ya que siempre se elige desde una ética o desde una ideología,
digamos, de lo personal.
Ure: Una denuncia a cierta ideología de representación.
Cristina: Hay como dos zonas: una, lo que se llama “lo personal”
en los actores es, en general, lo que podría llamarse la novela au-
tobiográfica que cada uno se trazó sobre sí mismo con los mitos y
los recortes que uno hace de sus emociones, sentimientos, rela-
ciones, etc. Otra cosa es lo personal a pesar de uno, y que no es lo
que uno quisiera mostrar de sí mismo.
Ure: Claro, se hace una selección ética por lo cual lo que se muestra
es lo aceptable. Me conmuevo por motivos nobles, lloro por motivos
tristes y me alegro por aquellos motivos de los que es digno alegrarse.
Telma: Según lo dicta cierta ética social…
Ure: Y que es represora, según pensábamos, de la espontaneidad.
El otro tema que investigamos muy conscientemente fue cuándo
empieza a aparecer, en el actor, un pudor personal que no puede
transgredir. Hasta cuándo uno dice: “Más de esto no sigo”.

Estilo actoral como necesidad personal

Ure: Yo he visto en mi vida varios casos en que el estilo actoral de
la televisión argentina (lo que uno podría llamar estilo “Canal 9”

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o el del teleteatro argentino) es una profunda necesidad personal.
Creer que los estilos actorales son buenos o malos, que hay cua-
lidades, es un sueño prepotente que impuso el semanario Primera
Plana y después el diario La Opinión (que si no hubieran existido yo
no tengo dudas de que Argentina habría sido mejor).
Hay una generación de imbéciles, formada por esos medios, que
dicen que hay cosas buenas y cosas malas; en fin, el sueño de un
país burgués desarrollado (el de ellos, claro).
Pero todos los estilos de representación siempre responden a una
necesidad íntima: el de un clown, en un circo miserable; el de un
animador de cabaret; el de una actriz del San Martín; el de un actor
de televisión en un teleteatro; el de un actor de sainete cordobés.
El estilo es una necesidad personal profunda y, en ese sentido, es
artístico porque es la organización de un imaginario imprescin-
dible para estar en el mundo. En coincidencia y en enfrentamiento
con él. En coincidencia absoluta en lo que hace al estilo y en en-
frentamiento total de ese estilo con el mundo. Como una versión
de la realidad que se ofrece a esa realidad.

Teatro avasallado / Actuación criolla

Ure: En Argentina, al haber una caída de la producción comer-
cial (o sea, de la ganancia que puede dar un espectáculo), el cam-
po de ensayo se define menos. Cristina recién decía que una obra
comercial no se hace para experimentar. No. Se hace para otra
cosa que permite la experimentación, y muchas veces esto es la
conservación del oficio. Teóricamente, los aparatos comerciales
tienen que conservarlo mejor porque tienen menos tiempo para
encontrarlo. Por ejemplo, hacer de viejo de acuerdo a una estética
dominante. En la producción comercial no puede ser una búsque-
da azarosa: hace falta un abuelo que ya sepa hacer de viejo.
Eso que muchas veces es considerado como repetición = muerte,
porque alguien que repite no busca, es un reclamo totalmente
europeo, porque es en aquellos países en los que el teatro se ha
estructurado demasiado rígidamente con la tradición. Es el re-

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clamo de Peter Brook. En la Argentina, lo que uno lamenta es “se
perdió”, “no repite nadie”. ¿Quién sabe hacer lo que hacía Francisco
Álvarez? Es al revés. En la Comédie-Française, un actor repite,
repite... es un teatro muerto. En la Argentina es un teatro ava-
sallado. Acá existe otra categoría teatral que es el teatro desa-
parecido. Si no fuera así, se podría representar el sainete, que es
un género dramático muy importante. Uno de los pocos géneros
propios que no se puede hacer porque se perdió el oficio. ¿Quién
hace un italiano en el sainete? Ya no hay más grotesco.
Adriana: Más que repetición, podría llamarse continuidad.
Ure: Por eso te digo, lo que en Europa podría verse como repeti-
ción, uno acá lo ve como continuidad. La crítica que aplican los es-
tudiantes de teatro, trasladada de Europa, lamentablemente dice:
“el teatro muerto de la repetición”. Acá no la hay, a tal punto que
uno desearía que la hubiera habido.
Ojalá cinco hubieran repetido y copiado a Luis Arata.
La actuación criolla de la primera mitad del siglo XX es un estilo
netamente rioplatense. Montevideo y Buenos Aires eran dos mer-
cados teatrales muy emparentados, con la misma tradición. Hasta
los años 40, Montevideo era la segunda plaza de Buenos Aires; no
lo eran ni Córdoba ni Rosario. Hasta tal punto que muchos produc-
tores tenían teatro en la capital uruguaya. Traían a la Argentina un
actor internacional, un cantante de ópera, un número de circo, de
varieté, y después hacían la temporada siguiente allá. En Argentina
ha habido muchísima varieté.
La actuación criolla que podríamos llamar rioplatense llegó a ser
muy difundida en Latinoamérica. Por algo en Cuba a una de las
primeras personas que invitaron, cuando se reanudaron las re-
laciones políticas, fue a Mirtha Legrand. Y no por los almuerzos,
sino por La vendedora de fantasías y Los martes, orquídeas. Fue una
actuación dominante en el continente, en el mejor sentido para la
Argentina: era un producto de comunicación con otros pueblos,
de mantenimiento de la industria cultural, de potencia artística.
Lo que pasa es que después se cayó la producción argentina. Se cae
el país como potencia que ofrecía sus personalidades, sus propios

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habitantes, en intercambio con otros naciones. Se deja de exportar.
La Argentina tenía hasta la década de los 70 la actuación teletea-
tral más difundida en Sudamérica y hasta en los Estados Unidos.
Al caer la industria cultural, al no exportarse, al perder mercados
frente a México y Brasil, también se cayó la actuación teleteatral.
Es una cuestión simple: ¿Cuándo desaparecen los oficios? Cuando
alguien que no vive de eso, que no gana dinero, lo deja de hacer, y
otro no lo aprende. Así como nadie aprende el oficio de talabartero
o de platero porque no se paga por eso, esa actuación está perdida.
Acá el que rechaza la tradición porque la entiende como un peso
muerto es porque está aplicando las ideas de la vanguardia eu-
ropea sin ton ni son. Acá lo que falta es repetición de los campos.
Por ejemplo, están desapareciendo las que hacen de abuelas. Esto
está unido a la coquetería natural de las actrices, que a los 70 años
dicen: “Yo de abuela no hago, hago de madre”.
“No, de bisabuela tiene que hacer”, le dice el productor.
“Ah no, yo de bisabuela no hago”.
El rol de la abuela en una narración convencional tiene sus carac-
terísticas de oficio: una manera de dirigirse a los nietos, de defen-
der lo que pertenece a su familia... La madre de Luis Sandrini que
la hacía María Esther Buschiazzo y en la herencia actual la hace
Chela Ruiz. La vi el otro día en un casting y hace una abuela en tres
minutos. Es fantástica. Entró, se sentó, preguntó “¿Dónde está el
chico?” y empezó a hablar en tono de abuela dulce: “No, querido”.
Esa composición de signo es un capital artístico. Chela Ruiz casi
no tiene trabajo.
Entonces es dudoso que una actriz de cuarenta y pico piense: “Voy
aprendiendo a hacer la abuela de Chela Ruiz porque esto me va
a significar unos 3.000 o 4.000 australes mensuales”. Pero como
eso no pasa, la actriz pensará: “Bueno, voy a hacer unos gatos con
unos viejos antes que aprender el oficio de abuela porque eso no
da”. Eso es pérdida de oficio, una de las cosas más terroríficas que
pasa en el teatro argentino. Por eso la conservación es terrible-
mente necesaria. Yo no la puedo hacer porque no tengo tiempo ni
soy millonario.

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Por ejemplo, con Antígona, estoy tratando de conseguir algunas
películas de Enrique Muiño para ver qué hacían los actores crio-
llos cuando representaban tragedias. Porque si no uno piensa que
son imbéciles, actores degradados, que hacen cualquier tonte-
ría, como nos han hecho creer. No hay más que ver las películas
para darse cuenta de que eran brillantísimos actores de comedia,
eso desde ya. El repertorio indica que hacían un alto porcentaje
de obras dramáticas. Por ejemplo el repertorio de Pablo Podestá.
¿Qué hacían los actores populares, masivos, prestigiosos? Porque
evidentemente no eran actores que apenas podían memorizar tres
líneas de texto, como ahora.
Pero el oficio de gran difusión hoy está basado en Arnaldo André
y García Satur, que lo único que son capaces de hacer son ingenio-
sidades imbéciles, o ser violentos con las mujeres, es decir, muy
pocas cosas. Es la degradación del modelo masculino, es lo mismo
que una modelo que se desnuda.
Cristina: Lo que él dice también está vinculado a la inexistencia de
un campo de confrontación, de competencia, desde una exigencia es-
tética. Uno lo que ve es que los directores de teatro argentino desde
hace treinta años vienen formando generaciones de actores en cursos
en los que se trabaja con el método de Dominique De Fazio, del Actors
Studio... Son técnicas de trabajo que están completamente disociadas
de lo que es la realidad, la tradición, la identidad - desvalida, des-
mantelada, arrasada, todo lo que quieras.
Pero uno puede ver películas de Niní Marshall, de Francisco Petrone,
de Hugo del Carril, de Los Cinco Grandes del Buen Humor. Es decir,
eso existió, no es que no existió. Uno puede ver a Jorge Luz con Porcel
y saber qué es un actor argentino. Entonces, ¿qué enseñaron? ¿Qué era
lo que se hacía en las clases cuando hablaban de que un actor si no se
relaja y si no trabaja con la memoria sensorial...? Y eso ¿dónde se hace
después? ¿En Canal 9? Yo te juro que nunca vi ningún actor argentino
(y he sido una adicta a clases y a cursos de teatro toda mi vida) que,
antes de grabar una tira, esté haciendo memoria sensorial. Ni yo lo
hice nunca porque sería inaplicable, porque no tendría sentido, y por-
que si uno lo hace sería una especie de esquizofrénico atacado.

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Telma: Sin estar insertado en ningún lado, ni venir de ningún
lugar ni ir hacia ningún lugar.
Cristina: Con un criterio de actuación absolutamente naturalista
además, claramente a la manera de los actores norteamericanos.
Digamos que el tema no es solamente un problema de no encon-
trar interlocutores sino de que nadie está pensando sobre esto,
aparentemente. A lo mejor hay alguien (y uno no sabe y no se en-
teró) que dentro de un año sale con una propuesta teatral que vos
decís: “Ah, bueno, menos mal, algo pasaba, había alguien más que
estaba desesperado, igual que yo”.

Fundación y vanguardia
Ure: Las vanguardias se establecen a partir de la pertenencia de lo
que ya se tiene. No hay modificación a partir de la nada. A partir
de la nada hay fundaciones. Nuestro trabajo, en muchos casos, ha
tenido que ser fundacional, no de conservación lamentablemente.
Telma: Una fundación permanente, eso es agotador.
Ure: Claro, porque es trabajar sin memoria, el intento de mantener
algo que ni siquiera es un oficio, que es una predisposición teatral...
Adriana: Qué paradoja, que se llame “Conservatorio Nacional de
Arte Dramático”.
Ure: Donde menos se conserva.
Adriana: ¿Qué lugar sería el de la conservación?
Ure: Tienen que ser las instituciones.
Adriana: Si ya no se le puede pedir a la producción privada, tendrían
que ser los conservatorios, las academias y los teatros oficiales.
Ure: Uno de los lugares más aberrantes de la Argentina es la Escuela
Municipal de Arte Dramático, el Conservatorio Municipal de la Ciudad
de Buenos Aires. Uno presume que el Conservatorio Nacional tiene
que ser receptáculo de actuaciones que no son exclusivamente las de-
finidas por los grandes centros urbanos. El Conservatorio Municipal
ambiciona ser de vanguardia, o al menos así lo declaran sus profeso-
res. Ahí no hay conservación del pasado ni memoria de las técnicas.
Al contrario, es una escuela que se vanagloria del olvido que ejerce.

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Entonces, ¿a quién le cuadra conservar la historia si no a las insti-
tuciones del Estado? ¿A las entidades amparadas por la organiza-
ción del cuerpo social? Los museos, ¿de quién son? Las academias
de todos los países del mundo, ¿de quién son?
Una de las maneras de detectar si alguien está en este trabajo es si
tiene curiosidad por ver cómo ensaya otra persona. Si no la tiene,
uno ya duda de que sea, entre comillas, un profesional. Hay gente
que dice “De Fulano de Tal me interesan las obras”. Uno sospecha
que esa persona quiere presumir, “mostrarse como artista”.
En realidad la obra a mí me interesa muy poco, salvo de gente
muy muy muy afín o muy muy muy talentosa. Yo no vería toda
la obra de Eugenio Barba, sí las cosas que me recomiendan como
más interesantes, pero lo que no dejaría de ver y de averiguar es
cómo ensaya. ¿A qué llama ensayo? ¿Qué pasa ahí? Yo me acuerdo
de cómo ensayaba Peter Schumann del “Bread and Puppet Theater”,
que fue una de las cosas que más me impactaron en mi vida, y
tardíamente. Fui varios días a sus ensayos en 1969 y finalmente
tuve que ir a ver cómo vivía.
Cristina: Era una organización comunitaria.
Ure: Era la moda de los 60. Todo el mundo quería saber qué era
vivir en comunidad.
Casi nadie revela lo que hace cuando ensaya. Es uno de los aspec-
tos más cerrados. Porque muchas veces la supervivencia de ese
campo o de la potencia dentro de ese campo obliga a establecer
reglas con el afuera.
Los espectáculos tienden a transformar toda la vida del actor en
campo de ensayo. Por eso es que los medios de comunicación pue-
den sorprender en la intimidad a un actor: verlos cuando salen
de un hotel con una aventura, en la quinta con sus hijos o en un
velorio llorando. Porque toda la vida es campo de ensayo.
Lo que yo digo es: “Toda la vida del actor está sujeta a un campo
de ensayo, y las reglas del campo de ensayo son las que trazan los
medios de comunicación”. No es lo mismo que el ensayo sea per-
manente en un grupo con el que vivís, que si sigue en el restaurante
Fechoría. Porque ahí las reglas las ponen Crónica, Nuevediario, las

19
revistas masivas, la ropa que debés llevar para que la gente piense
que sos una estrella. “Toda la vida del actor es campo de ensayo”
quiere decir que todo lo que pase con la vida de un actor está sujeto
a las exigencias de los medios de comunicación masivos.
Si una actriz dice: “A mí no me conviene que me vean con Fulano.
Yo tengo que ir a los estrenos con algún peluquero homosexual
para no aparecer con ningún hombre”, eso es una norma de en-
sayo en la cual el afuera y el adentro tienen un campo ambiguo
de comunicación. Eso define una personalidad pública para que
la gente la consuma y diga “Voy a ver la obra de Fulana”. Ella no
puede hacer cualquier cosa.
Esa es una definición del campo de ensayo porque es una norma
tan estricta como cuando Grotowski les prohibía a sus actores ir
al único bar de intelectuales. La diferencia es hacerlo siguiendo el
esquema de los medios de comunicación o inventarlo. Si lo que-
rés inventar, tenés que hacer como los directores europeos e irte
a trabajar a una localidad chica. Lo hacen para evitar que el actor
viva sujeto a ciertas situaciones de la vida urbana, de los medios de
comunicación, de la fama. Seguramente Grotowski instaló esa pro-
hibición porque la gente se contaba los ensayos, se emborrachaba,
o establecía un intercambio social que tenía a partir del prestigio de
su teatro. Él no quería que hubiera un uso social de eso, por ejemplo
que un tipo levantara más mujeres porque era el primer actor del
teatro de Grotowski. Que no hubiera usufructo social de una ima-
gen por trabajar en ese teatro. Eso es lo mismo que una actriz que
va a Fechoría para que la vean comiendo con los amigos de Monzón.

Crimen y espectáculo
Ure: El asesinato de Alicia Muñiz, la mujer de Monzón, es un ejem-
plo fantástico de eso. Lo seguí con atención porque me interesan
los crímenes y por una cosa que no aparece frecuentemente.
Tenemos: Un actor del género más liviano, como Adrián “Facha”
Martel, que hace de galán con Olmedo. Una gatita de Porcel, muje-
res hermosas, argentinas típicas sobre las que se pueden proyectar

20
fantasías sexuales. Un ex campeón mundial de boxeo. Y una mo-
delo que está casada con él.
Han ganado en el casino y se van a gastar el dinero en champán,
como corresponde al mundo idealizado de la comedia: mujeres
hermosas y hombres con suerte. Eso es la felicidad, ¿no?. Mujeres
con un lomo bestial y hombres afortunados.
A la hora, en una de esas parejas, el hombre mata a la mujer. Ade-
más, lo hace cuando están juntos y en ropa interior; no es que la
encontró por la calle y le pegó un tiro. Esto tiene un componen-
te de agresión vinculado al deseo, a la sexualidad, en un marco
de violencia muy grande. Están en la misma habitación que dos
chiquitos, uno de ellos su hijo y el otro, del Facha Martel. ¿Qué re-
laciones sexuales estaban por tener con un hijo en la misma habi-
tación? ¿Qué es esa felicidad? ¿El casino donde se gana dinero fácil
sin trabajar y se toma champán, que lleva a la muerte y a que una
persona quiera matar a otra?
Alguien menos ingenuo diría: “Esto no se contradice para nada, es
parte del atractivo del espectáculo”. El atractivo es la corrupción
que encierra, que las mujeres no solo son tratadas como prostitutas
en un programa, sino que lo son. Y ser prostituta es una profesión
muy riesgosa. Una puede ser víctima de un sádico, de la locura de
un cliente. Y eso las prostitutas lo saben bien. Lo detectan, incluso.
Entonces, aparece ese matiz del espectáculo, descarnado, muy cir-
co romano: ¿el atractivo es porque se drogan, porque se prostitu-
yen, porque se tratan con una violencia total entre sí? Sí, es así. Por
eso terminan así, porque ponen muchísimo riesgo personal: eso
hace que el chiste sea más potente.
Fijate: el galán de Olmedo está complicado en esto, sucede el cri-
men en su casa. Además, antes del asesinato Monzón había habla-
do con la ex mujer de Olmedo. Una de las desgracias de Olmedo es
haber sido sistemáticamente engañado por sus mujeres. Es muy
difícil ser un cornudo público y cómico. Ese es el gran valor de
Olmedo. Es alguien que, sufriendo la mayor afrenta social de un
hombre, sigue siendo gracioso. Olmedo se separa de Tita Russ y
ella sale con Sandro, se levanta a uno de los sex symbols de la

21
época. Después tiene una mujer más joven y se la roba Cacho
Fontana. Es un hombre que revela que las mejores compañías
son las prostitutas, porque son las que establecen los vínculos
más seguros. Las mujeres que uno puede amar siempre te pue-
den engañar, la prostituta a lo sumo puede tener otro cliente. Y si
ganás mucho y le pagás más, ya está, la tenés seguro, mientras
que con las otras, ¿cómo hacés?
Entonces Olmedo va construyendo una figura pública de “además
de todo eso, soy gracioso”. Quiere decir que la risa existe como re-
curso total. El género cómico en la Argentina tiene componentes
totalmente siniestros. Si no fuera así, al divulgarse el crimen de
Monzón la obra de Olmedo tendría que haber parado.
Pero continúa, Martel sigue yendo al teatro. ¿Cómo hace chistes
un tipo que deja a su hijo con Monzón en la casa? Este tipo es un
degenerado, un perverso, dejó a un chico de 9 años con un asesino
suelto, a riesgo de que viera lo que vio. Martel consiguió que su
hijo viera un crimen pasional a los 9 años. Lo está educando. Un
asesinato seguramente ungido por el alcohol, la droga y la prosti-
tución. Y sin embargo la gente lo va a ver por los mismos motivos
que antes, porque lo que está haciendo tiene un profundo riesgo,
en cualquier momento se muere o mata o algo va a pasar.
El animador Sergio Velasco Ferrero dice una frase genial: “Esto
que pasó pertenece a la intimidad de cada pareja”. ¿Cómo? Pero si
la mató. Yo no puedo creer que alguien diga que las parejas están
constituidas por un criminal y una víctima, y entonces el crimen
pertenece a la vida íntima. Si Velasco Ferrero dice eso y la gente
lo sigue viendo, es porque percibe la perversión y el bestialismo
que hay detrás. Eso es lo que le da gusto. No está lejos de las raíces
del espectáculo. Ellos nos están diciendo: “Nosotros no jugamos
con un campo simbólico. No es un género liviano. Es el género
más profundo, es el que dice que el espectáculo se construye con
riesgo personal”.
Nadie puede dudar de una de las gracias más profundas de Porcel.
Un hombre que tiene 150 kilos de exceso de peso está continua-
mente al borde de la muerte. Le puede estallar el corazón de golpe.

22
Es un tipo que actúa sobre la cuerda floja, sobre un campo de ser-
pientes. No hay salvación con lo que está haciendo. Y es claro que
ese hombre, rodeado de mujeres hermosas, no podría tener las
relaciones sexuales que uno se imagina como corrientes.
Eso responde a las leyes más profundas de la comedia: el deseo
sexual no se puede satisfacer, es pícaro, es sinvergüenza. Uno se
está por coger a la mujer que más quiere y en ese momento suena
el timbre. Pregunta: “¿Quién es?” Un amigo tonto que uno no ve
hace mucho. Uno trata de que se vaya pero el tiempo pasa y va a
volver la esposa de uno... Esa es la ley de una comedia de Aristó-
fanes. Al deseo sexual nunca se lo termina de agarrar del todo y
provoca enredos que causan gracia. Una mujer se enamora de un
hombre y no advierte que es homosexual. Lo encierra en su casa,
trata de cogérselo, el tipo huye y la gente se ríe como loca. ¿Por
qué se ríe? Porque al deseo sexual nunca lo terminás de agarrar y
siempre está provocando desaguisados.
Eso es lo que hace Porcel. Pero sin campo simbólico. Él no necesita
historia, lo hace siendo quien es. El argumento es tan brutal que
es la vida misma. Eso es definir un campo de ensayo.
¿Qué quiere decir que todo lo que pasa con la vida es tomado a favor
del espectáculo? Que si no fuera así, no se divulgaría. Olmedo y los
productores dirían “Bueno, cambiemos a Martel. No podemos te-
ner a un galán mezclado con un crimen”. No, ellos dicen: “Esto es
tan verdad, estamos jugando tanto con la promiscuidad sexual y la
muerte, que la seguimos en la vida”.
Hacen lo mismo que los actores de izquierda cuando dicen: “Mi
vida es una prolongación de mis ideas”. Estructuralmente es
lo mismo. Un actor de izquierda en una manifestación por los
desaparecidos dice que su vida social responde a sus ideas, o
que cuando actúa se está alimentando de esas imágenes socia-
les. Uno lo va a ver al teatro y dice: “Uy, ese es el actor que está
con las Madres de Plaza de Mayo”. Es lo mismo, es el uso de lo
social para potenciar la actuación. La definición de campo de
ensayo es poder decir qué sirve y qué no sirve de eso. Definirlo
es dificilísimo porque lo que generalmente se hace es tomar el

23
campo de ensayo como ya existente y ponerle ciertas normas
mínimas, como empezar a horario.
Telma: Por ejemplo, cuando el grupo de El Padre establece qué uso
se puede hacer de lo privado.
Ure: Ese es un intento de definición del campo de ensayo. Fue una
de las iniciativas más importantes que se plantearon: qué uso hacer
de lo privado dentro del ensayo (que no implica un juicio práctico
sobre el afuera).
Telma: En el ensayo, el afuera puede cambiar de signo: lo triste se
trata como jocoso, etc.
Ure: Yo puedo hacer un chiste sobre lo que es el uso del psicoanálisis
en la clase media porteña. Eso no va a implicar que si una actriz me
dice “Yo no puedo ensayar ese día porque tengo sesión”, yo le diga
“Pero si es una imbecilidad”. Ella sabe que en el mundo social yo no
voy a regirme por las mismas leyes internas del ensayo.
Telma: Un elemento que manejó este grupo fue el silencio. Ustedes
decían que terminaba el ensayo y no hablaban del tema.
Ure: Esa es una regla que aparece como una creación del campo de
ensayo. Cuando yo trataba de forzar el diálogo, al mismo tiempo
me preguntaba “¿Servirá o no servirá?”.

¿Puede haber o no parejas?

Ure: Esto ya ha sido pensado más seriamente y con más conse-
cuencia por gente mucho más inteligente que nosotros. ¿Puede ha-
ber o no parejas? Dos personas se sienten atraídas momentánea o
permanentemente, ¿quién carajo puede decir si se puede o no se
puede? Sin embargo, ¿cuándo una pareja puede ser llamada tal, y
entonces puede exigir ciertas reglas? ¿Y cuándo no lo es y por lo
tanto no debe tener ninguna regla especial? Si no puede ser llama-
da una pareja, tampoco puede tener ciertas actitudes.
Un ejemplo concreto: el teatro de Moscú prohibía los fatos. Uno no
podía tener durante una semanita relaciones con otra persona ni
tener actitudes públicas de intimidad. Una pareja tenía que ser un
noviazgo, es decir constituirse para contraer matrimonio. Eso no es

24
puritanismo, es técnica. Porque además lo practicaron entre 1917 y
1920, en un momento de la sociedad soviética que no se caracteri-
zaba por el puritanismo, todo lo contrario. Había hasta una exacer-
bación de las relaciones libres. Stanislavski era un tipo que sabía de
teatro. Como dijo su discípula Galina Tolmacheva, él no era un gran
director, incluso era mediocre. Lo que sí, era un teórico, tenía una
concepción muy clara de lo que era la producción, no en términos
económicos sino cómo aparecían los fenómenos teatrales.
Eso es parte de la técnica de la creación de un campo de ensa-
yo, porque dos personas que tienen un flirt se relacionan de otra
manera imaginariamente, entre sí y los demás con ellos. Si se
legalizan los romances, empieza una caza libre: “Fulana está con
Mengano pero yo también quiero a Mengano”. Se crea un campo de
murmuraciones y celos que puede ser contraproducente. Implica
pasiones, frivolidades... Una actividad más abierta de búsqueda de
intercambio sexual.
Adriana: Y un quite de la fantasía, de la ficción para ponerla en la
relación.
Ure: Quizás también una debilitación de lo que podrían ser pro-
yecciones y fantasías durante la ficción. Si todo el mundo hace lo
que desea, se imagina poco. En cambio, en el Living Theatre, que
era tan estricto como el Teatro de Arte de Moscú, una de las cosas
más difíciles era dormir solo. Un tipo que estuvo me contaba que
todo el tiempo había requerimientos para coger. “Dormir solo era
una bendición”. Además, estaba muy mal visto el rechazo sexual.
Si se negaba, era como rechazar un aspecto humano, era como no
hablarle.
No era que por eso actuaran mal. Era el mismo rigor. El campo
definía su relación con el encuadre social. No debilitaba la fantasía
ni nada. Ahora: no trazaban fantasías familiares. No había parejas
en lo que hacían. Habían creado una dramatización donde lo se-
xual aparecía como grupal. Aplicaban reglas estrictas.
Adriana: Esa sería otra de las variables para tener en cuenta en la
definición de campo de ensayo: ¿cuál es el tema de la obra?
Ure: Pero cuando son varias obras ya implica algo más que el tema

25
de cada una. Cuando el proyecto como el nuestro actualmente son
por lo menos dos obras, no es el tema el campo de ensayo.
Adriana: Bueno, pero acá habían aparecido cosas de “exhibición”
del campo de ensayo, que sí tenían que ver con el tema. Vos decías:
“Inmediatamente antes o después, no dejar filtrar la proyección
que te hacen los demás con respecto, por ejemplo, a los temas se-
xuales o a los problemas de identidad”
Ure: No. Tiene que ver con cualquier trabajo. Por ejemplo, eso que
dice Adriana es así: el género Mar del Plata, el género Facha Mar-
tel-Monzón es una modalidad donde los actores no tienen vida
privada, y su vida pública expresa aquello que contiene lo que
representan. En la Argentina, se ha expandido una modalidad
curiosa donde el público supone que el actor es inmediatamente
aprehensible. Entonces, una vedette es abordada a la salida del
teatro por alguien que trata de hacer con ella aquello que le hizo
desear durante la función.
Esto también pasa en la clase media culta. Viene gente a ver la
obra y me dice: “Qué terrible, cómo me conmovió, qué hijo de puta
que sos” ¿Por qué me tiene que decir eso? Yo soy una persona que
hace obras, no soy la obra caminando. Entonces yo traté de que
se establecieran ciertas barreras, porque la gente invade todo el
tiempo. Creen que eso es legítimo: es lo que le están enseñando
los medios de comunicación que deben hacer. Por eso yo trataba
de establecer ciertas distancias, buscar que lo manejaran. Era una
prevención profiláctica. “No quiero saludos, no quiero cenas des-
pués”. Se ha transformado en un medio muy manejable. Los psi-
coanalistas, los arquitectos, son iguales que los espectadores de
Olmedo. Alguna actriz con menos experiencia puede ser víctima
fácil de eso, y pasó.
Telma: ¿Tiene que ver con el éxito?
Ure: El éxito, en el sentido de “circular con el valor que te dio la
obra para canjear algo con los demás”, es inevitable. Por ejemplo,
te da bola gente más interesante que la que te daría si no tuvieras
éxito. Fuera de la obra, puede llevar al uso de ese valor de una ma-
nera que resulte perjudicial para la realización de la obra.

26
Cristina: No es gratuito. Eso se paga ahí.
Telma: Claro, porque se debe hacer intercambio de acuerdo a
una tabla que ya está pensada por los medios, por reglas sociales
fuertes....
Ure: Que no es manejable por uno. Es un imaginario social. Puede
no ser beneficioso para uno, puede ser maléfico. Eso sería, entre
otros aspectos, la definición de campo de ensayo. Es muy difícil
mantenerlo como “campo propio”, es decir, con sus propias leyes.
Adriana: Hubo una resistencia en el grupo a eso, ¿no?
Ure: Sí, porque la definición de ese campo implica que uno no
toma el ya existente. Si uno ensaya y dice “no digamos nada” ¿qué
va a ser lo que lo define? Lo que ya existe. O sea, cómo va a ser
una microexperiencia con menos dinero que Olmedo, que es una
experiencia con menos dinero que Hollywood. Va a ser eso en una
escala reducidísima. Tratar de definirlo implica una separación.
Una ruptura...
Cristina: ... y otra legislación.
Ure: Esto son reminiscencias de los años 70. En última instan-
cia, se está planteando con mucha sutileza lo que podría llamarse,
muy discretamente, anticapitalista.
Uno trabaja con un modelo de opción, no con uno de confirma-
ción. El modelo de confirmación toma lo que existe, a lo sumo
para mejorarlo. Si uno piensa acerca del reparto del dinero, de las
relaciones internas, está planteando una opción. “Lo que existe a
mí no me va, no me favorece, no me tienta. Por eso trato de buscar
una alternativa”.
Las obras de Mar del Plata responden a las más puras leyes del
capitalismo, donde una persona por dinero se sacrifica a sí misma.
O la eligen para ser sacrificada, y no puede decir: “No, yo no quie-
ro participar de esos sacrificios tan directos, tan poco simbólicos
que, en última instancia, consisten en el sacrificio verdadero que
es la vida humana. No quiero. Voy a tratar de ver que me pase lo
más tarde posible o de manera menos frecuente”.
Hace ocho o nueve años, dirigí una obra en Mar del Plata. Fue uno
de los periodos en que más aprendí sobre el teatro. Es la única vez

27
en que yo vi que la verdad final es el sacrificio de la vida. Que hay
quienes la pueden parar antes, desplazarla con medios hasta psi-
copáticos, patológicos, o deprimiéndose, por ejemplo, para salir.
Porque lo que va pidiendo el espectáculo a medida que avanza la
pérdida de simbolización es muerte humana. Para colmo, en ese
año (1980), Alberto Locati tiró a una mujer por la ventana, y Claudio
Levrino se suicidó. O al menos eso pareció. Se pegó un tiro en un
auto en presencia de su mujer. Es medio difícil suponer, social-
mente, que se le escapó una bala. Venían de cenar, como Monzón,
en una situación espléndida, y se le escapa una bala que le pega en
la cabeza. Ahí me convencí. Lo confirmé haciendo televisión. Se va
entregando más, y más, hasta que el último sacrificio que se pide
es la vida. Pero no es un invento argentino. Hollywood está lleno
de ejemplos. Todo el espectáculo mundial.
Telma: All that jazz trata de eso.
Cristina: Y lo hizo después, es un ejemplo perfecto.
Telma: Cumplió con el mito.
Ure: Pero no es un mito del espectáculo.
Cristina: No, mejor dicho, ese mito se realiza.
Ure: Es verdad que pasa. Y cuanto más conexión con lo social hay,
más se pide muerte. Ahora, justamente en el área socialista no
pasa eso, que los actores se tienen que ir acercando a un punto de
peligro mortal. Bueno, más o menos. Porque con Stalin pasaba.
Cierta búsqueda artística se acercaba a la muerte. Meyerhold, por
ejemplo. Aunque era por otros motivos. No era por ser tan famo-
so sino por ser tan cuestionador. Pero la historia es la misma. La
muerte circula por el espectáculo con riesgo.
Yo no quiero que me pase ni que le pase a la gente que está conmigo.
Lo que hay que ir ofreciendo es cada vez más simbolización, no
menos. Pertenecer más a un cuerpo simbólico social, de inter-
cambio ordenado a partir de las emociones, y no a partir de los
valores directos de la vida o la muerte, la corrupción o la riqueza.
Todo esto sale del intento de creación del campo de ensayo, que en
este grupo ha llevado mucho tiempo y todavía no lo podemos es-
tablecer con claridad. Yo creo que es uno de los temas centrales del

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teatro contemporáneo. Esto no quiere decir que el tema debe estar
necesariamente planteado para que la obra sea buena, porque aún
sin plantearlo, el campo existe.
El atractivo más grande del Teatro de Moscú históricamente es
ese. Cuando Stanislavski desarrolla su método de ensayos, está
planteando uno de los temas más clásicos de la creación, el méto-
do. Dice con qué reglas se produce una obra. Y en el teatro la pre-
ceptiva incluye la formulación de normas sociales, de vinculación
entre individuos y grupos inicialmente dentro del gremio, y luego
de esos grupos con otros cada vez más externos, hasta abarcar a la
humanidad. Stanislavski era en eso un genio. Lo terrible es que él
no lo formuló teóricamente. Él lo hizo, y lo teorizó de otra manera.
Entonces a Stanislavski hay que leerlo para leer otra cosa. Es un
trabajo terrible.
Telma: Hay que traducirlo todo el tiempo.
Ure: Todo el tiempo. Porque él pensaba cómo se produce este fe-
nómeno. Y decía: “¿Cómo es la boletería?”. “¿Qué olor tiene que
haber cuando uno entra al teatro?”. “Hay que limpiar los vidrios
con amoníaco”. “Tiene que haber olor a limpio”. Tenía una preo-
cupación genial sobre cómo se crea lo imaginario, a partir de otros
sentidos como el olfato. El tipo era re moderno. Esto después fue
degradado totalmente en el teatro independiente argentino. Es
como hacer una réplica perfecta de un avión en madera y preten-
der que vuele.
Stanislavski también se pregunta cómo debe ser el camarín. Por
eso es tan importante cuando él va a un ensayo. El lugar tiene
que estar limpio. Entonces se pone a limpiar y agarra una silla,
una mesa, té humeante. No es que sea una persona hospitalaria.
El tipo dice: “Lo imaginario empieza por las relaciones”. Defina-
mos cómo es este grupo. El camarín tiene que tener una ventana
porque el actor tiene que ver la luz del día. Entra al teatro a las 6
de la tarde, ensaya 3, 4 horas. Después es la función. Luego se va
a cenar y dormir. No ve la luz del día nunca. En cambio, si tiene
un camarín con luz, con un divancito... Porque tiene que poder
dormir un rato.

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Cristina: La ventana es una referencia de que el afuera existe, que
al día le sucede la noche, que no lo devora la ficción.
Ure: Exacto. Que además del ritmo interno de la ficción donde hay
noche y día ficticios, hay otra vida que es la real. Tiene que tener
un lugar para poder bañarse. Las mujeres no pueden salir a la ca-
lle con maquillaje. El maquillaje solo en el teatro. Los hombres no
pueden ir al camarín de las mujeres y viceversa. Están separados
y no se deben cruzar. No pueden ir a flirtear y echarse un polvito.
No puede haber juegos de azar, ni cartas ni dados; solo ajedrez.
Stanislavski empezó a poner normas que eran lo que definía la
vida de un grupo.
Por eso, la culminación del pensamiento sobre la creación actoral
(o sea, de la preceptiva más importante del teatro contemporá-
neo, que es la actuación) siempre termina en una ética. Siempre la
cumbre de una creación es la construcción de una ética. Por eso lo
último que escribe Galina Tolmacheva es una ética.
A partir de cierto momento, en muchos de estos creadores, el teatro
pasa a lo social. Aquello que se experimentaba en ese grupo hay
que trasladarlo a sectores más amplios. La microexperiencia sería
transmisible como un sistema, vamos a ser burdos, gimnástico,
que aplicado en grupos más amplios les producirían beneficios.
Por ejemplo, Meyerhold desarrolla la biomecánica, que no es lo
que aparece en los cursos: “Conoce tu cuerpo, bendice tu lengua”.
La biomecánica era un sistema gimnástico que estaba basado en el
perfeccionamiento de una cantidad X de movimientos básicos. Era
como un tai-chi del capitalismo. Un tai-chi industrial, porque es-
taba influenciado por lo que entonces se llamaba la producción del
menor movimiento posible. Frederick Taylor es el estadounidense
que inventa eso. Es lo de Tiempos modernos de Charles Chaplin.
Cristina: Está relacionado con la respiración.
Ure: Meyerhold agarra eso y dice: “La conducta actoral puede re-
ducirse a movimientos básicos”. Quedaron solo las fotos, porque
después mataron a todos. En la URSS nunca más se supo qué era
la biomecánica. Pero después de desarrollarla pensaron que no
era solo un entrenamiento actoral, sino una gimnasia útil, y que

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por lo tanto debía difundirse, porque permitía crear un modelo
de vida que no solamente beneficiase al grupo, sino que pudiera
hacerse extensivo.
Como suele suceder con los sistemas de creación, permite un des-
cubrimiento de reglas que aunque el tipo no vaya a terminar ac-
tuando, lo va a beneficiar en otros aspectos de su vida. Lo mismo
que Grotowski cuando deja de hacer teatro y hace grupos que no
son teatrales. Stanislavski pasa a ser conocido por ser el creador
de un método o de un trabajo actoral que podía ser trasladado.
Entonces, alguien puede agarrar el sistema teórico, llevarlo a otro
país y comenzar a aplicarlo. Pero es como si alguien se creyera que
ser psicoanalista es tener una persona acostada adelante. Entonces
va a otro país y dice: “Me hago psicoanalista. Ustedes acuéstense
ahí y hablamos. Después me tienen que pagar”.
Telma: Se tomó solo la parte formal.
Ure: Claro. Despojada de la concepción sobre la creación de un he-
cho histórico, era pura técnica. Cuando la traslada Lee Strasberg
(que no es ningún boludo) a Estados Unidos, hace lo mismo que
Stanislavski pero al revés. Él agarra el método puro y dice: “Las
condiciones las pone Hollywood. Acá hay un grupo muy grande
que se llama capitalismo norteamericano. Tiene 200 millones de
miembros y miles potenciales para explotar”. Él desplaza una me-
todología de su contexto y la aplica en otro, que es la producción
de estrellas del sistema norteamericano. “El contexto nuestro es
Hollywood, no el Teatro de Arte de Moscú”.
En Argentina, esa definición es muy difícil y para gente con mu-
cha paciencia. Para mí es una preocupación constante y frustrada.
Y con los vientos que corren ahora, peor, porque cualquier defini-
ción de producción en la Argentina va contra la historia.
Adriana: En los casos en que no hay algo que mande de afuera,
como la necesidad económica, ¿sería responsabilidad del director
definirlo?
Ure: Del grupo. Porque el Teatro de Arte de Moscú era un grupo
que hacía posible que Stanislavski pensara ciertos temas.
Adriana: Sí, pero los pensaba Stanislavski.

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Ure: Los aspectos más negativos los pensaba otro tipo que era
Vladímir Nemiróvich-Dánchenko. Es la creación de un grupo.
No era un tema que se pensara, por eso no se escribió sobre
esto. No era una reflexión sobre el funcionamiento. ¡Andá a saber
cómo funcionaba! Mirá que incluso en el caso de Grotowski tam-
poco fue un tema pensado. Grotowski habló más de la influencia
de un director polaco llamado Ludwik Flaszen en el teatro de
laboratorio. Era un teórico, incluso hay un artículo de Flaszen
sobre Hacia un teatro pobre, de Grotowski. Y el libro de Barba so-
bre Grotowski que se llama Alla ricerca del teatro perduto cuenta
ejercicios pero tampoco habla de la organización grupal.
Es un tema casi esotérico, es como los evangelios nórdicos. No
se sabe cómo llega de uno a otro. El Living Theatre es otro caso
similar: es la muestra más ruidosa de lo que es un grupo que
rompe con la tradición (porque además rompe la norteameri-
cana, que te la regalo), y para eso se va a Europa y hace cosas de
una resonancia histórica muy grande. (Se van a Europa con pro-
blemas legales. En EEUU tenían un teatro chico, de vanguardia,
pero decían que no podían trabajar en su país). Se van a Europa,
desarrollando todo el Living Theatre, y vuelven a EEUU. Después
se van a Brasil. Fracasan totalmente cuando quieren insertarse
en algo llamado tercermundismo. Los cagaban a patadas todo el
tiempo en la favela. Ellos son anarquistas pero para una sociedad
rica. Para Barcelona. En las favelas no podían estar ni 20 días. No
aguantaban, no podían trabajar. Pero fijate que el Living Theatre
tampoco hace análisis del desarrollo grupal.
Por ejemplo, Joseph Chaikin tiene un reportaje fantástico que está
publicado en un tomo de la Enciclopedia Salvat llamado Nuevos
rumbos del teatro (1973). Creo que es ahí que Chaikin dice “En un
momento tuve que disolver el Open Theater porque no se podía
trabajar más ahí”. Mirá que el Open había llegado a ser el teatro
alternativo más famoso de EEUU, que es mucho decir.
Cristina: Se había institucionalizado.
Ure: Sí, decían que estaba muy institucionalizado. La creación
artística tiene algo de esotérico, de misterioso. Entonces la cocina

32
no se revela, salvo a los iniciados. Yo traté de averiguar un poco
más sobre lo que pasa en un grupo. Intenté hablar con un tipo
notable llamado Enrique Buenaventura que dirigía el TEC (Teatro
Experimental de Cali) y no pude. Rehuía el tema. Otro tipo que
seguro debe saber de esto es el uruguayo Atahualpa del Cioppo,
porque fundó el grupo El Galpón.
El teatro independiente argentino es un enigma con respecto a eso.
Es un movimiento de oposición al peronismo fundamentalmente,
pero a pesar de ser asquerosamente antipopular y antiargentino,
tenía elementos muy atractivos.

Parte de la naturaleza de los grupos es crear utopías internas

Ure: En el grupo de El Padre la utopía era: “Las mujeres pueden
convivir de manera cortés y democrática”. Ya te va a contar Cristina
cómo al principio le costaba maltratar a Adriana. No podía tratar
despectivamente a esa otra mujer. Yo creo que, en ese sentido, el
té de Harrod’s funcionaba como una utopía compensatoria de la
misma manera que en la vida, creer que uno se enamora o que
los hijos lo van a continuar puede funcionar como pensamiento
compensatorio.

¿Qué era el té de Harrod’s?

Tenía un sentido técnico, formaba parte de las pautas que Ure dia-
gramó para la delimitación del campo de ensayo, y tuvo un correlato
espectacular: la proyección de un cono de silencio sobre algunas zonas
del trabajo actoral. Este pacto tácito entre las actrices –y del que Ure
era excluido- encontró su forma de representación en el rito del “five
o’clock tea” durante el descanso. Se cumplió cada jornada con obstina-
ción religiosa. La repetición creó un espacio de resistencia de tal fuer-
za que, en el nivel del trabajo, debió ser incorporado a la rutina de los
ensayos, y en el nivel de lo simbólico, tuvo que ser nombrado: Ure lo
bautizó “el té de Harrod’s”.

33
Ure: Todos los grupos tienen ese “sueño de felicidad” donde el
tiempo no transcurre y la paz es eterna. Ahora bien, a veces esto
es útil, pero en otros momentos, no. Cuando empieza a obstacu-
lizar hay que romperlo aunque se sepa que después surge otro
pensamiento compensatorio.

El té de Harrod’s se había convertido en una prolongada escena donde

la felicidad era infinita y las hostilidades y los obstáculos no existían. “Lo
positivo era el tono conciliatorio y gracioso de las reuniones”, recuerda
el director. En esta situación idealizada, él era el invitado de las señoras.

Ure: La pasábamos bien… pero cada vez duraba más y empecé a

preocuparme. Se interrumpían ensayos para hacerlo. Después se
duplicó: hacían el té de las dos y el té de las cuatro. Venían ac-
trices, se iban actrices, atravesábamos problemas pero se seguía
hablando solo de cosas gratas. ¿Cómo quebrar este clima ficticio
donde no existían las situaciones problemáticas? Empecé a crear
tensiones y a deschavar en el medio del té: “Hacen esto para no
hablar de las dificultades actorales que tienen, para no hablar de
tal escena que no se puede resolver…” Nada, no me daban bola.
Las parodiaba: me hacía durante diez minutos la mujer imbécil
que toma el té. Nada.
Después mandé a una asistente mía que es bien botona… Nada: fue
capturada por el grupo y se transformó en su ideóloga.
Empecé a decir procacidades sin parar: “¿Por qué no hablan de
cuántas pijas se chuparon esta semana?”. Nada. “¿Querés un
scon?”, me contestaban. Yo pensé que la única manera de quebrar
este grupo era cambiándole tantas piezas en el tablero que ya no
pudieran armar más esa situación idealizada donde se compren-
dían y se querían todas por igual. La obra transcurría bien, pero yo
pensaba que podía transcurrir mejor si se aclaraban cosas.

La experiencia grupal
Ure: Una de las características de los grupos es que por naturaleza

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tienden a negar la historia, a hacer de su propia historia un mito.
Y ese mito se cierra sobre sí mismo en una especie de utopía y de
ucronía: está fuera del tiempo y fuera del espacio, y se transforma
en el mundo. Siempre un grupo tiende a negar que es uno entre
otros, y que hay una especie de superficie, de espacio que son los
otros grupos. Eso pasa desde las sectas trotskistas hasta las laca-
nianas y las evangélicas. A tal punto que la historia social de su
cultura les termina por resultar ajena.
En ese sentido es notable un esfuerzo muy excepcional de Germán
García por buscar la raíz de sus pensamientos en la historia ar-
gentina. Hay libros de él, uno sobre Oscar Masotta, y La entrada del
psicoanálisis en la Argentina, que ha hecho un esfuerzo por buscar
su genealogía.
Telma: No había generación espontánea.
Ure: No. Ni había una fundación mítica, Masotta no había recibido
la “luz” porque había estado cuarenta días en el desierto, sino que
tenía una filiación. Es decir, uno en la Argentina pensaba así por-
que otros anteriores ya lo habían hecho y porque tenía contempo-
ráneos que pensaban así.
Nosotros hemos mantenido casi siempre la necesidad de vigilar
(porque la tendencia es a lo contrario) la noción de que estábamos
insertos en algo que no éramos nosotros y que, a la fuerza, en
muchos casos nos teníamos que poner paranoicos. Ver lo de afue-
ra como hostil, eso es típico de los grupos. Todos los que están
afuera son unos boludos y están conspirando para que nosotros
desaparezcamos, ¿no es cierto?. Si uno dijera “pero hay otra gente
que es parecida a nosotros”, las jerarquías internas del grupo se
debilitarían, porque uno no puede ser tan autoritario y tan dog-
mático si hay otra gente parecida. Podría haber circulación, una
persona podría irse de uno a otro. Las actitudes autoritarias ten-
drían que ser de otro tipo, porque marcan diferencias, sobre todo,
te pueden excluir. Te dicen andate y te tiran a la nada.
Lo más propio de cualquier grupo es ofrecer una pertenencia, un
medio, un campo, que no es el familiar: es decir, una persona va
a un lugar donde no está con la familia, lo cual es bastante en la

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vida. Esto en una sociedad organizada es normal, en la Argentina
es menos normal ahora.
Son espacios donde hay situaciones de gratificación, de intercam-
bio social. No son tan frecuentes. Un grupo puede ser uno de esos
pocos lugares.
Tampoco este grupo tenía una gran conciencia histórica, en el
sentido de qué rol tiene que cumplir, o qué meta se propone, o qué
objetivos. No es así eso. Algunas de las personas que lo conforman
lo tienen, otras no. Entonces ofrece un campo transferencial que
puede ser más entretenido que la rutina familiar. Uno tiene fan-
tasías más estimulantes a veces en un grupo, sobre todo si hace
muchos años que tiene la misma familia. Esto es algo importante,
que a uno se le ocurran otras cosas, que le guste otra gente.

La estafa
Ure: Además de eso había un campo confuso de retribuciones
posibles y ahora, en nuestro medio, en la Argentina, yo tengo
conciencia de que uno avanza haciendo pequeñas estafas conti-
nuamente. Engañando. Yo lo hago concretamente: le hago creer a
la gente que va a conseguir trabajo, que va a recibir cierta gratifi-
cación. Uno irá después zafando de las estafas como puede. Claro
que tiene que tratar de que no le recriminen demasiado después, y
que no le traten de cobrarle indemnizaciones.
Pero este, como todos los grupos que hacen algo en este momen-
to, está basado en una porción de lo que en la década del 60 se
llamaba “conciencia”, y en otra parte de lo que se puede llamar
“desorientación y tiempo libre”. Uno trabaja doce horas, o diez,
u ocho, pero algo de tiempo libre tiene. La gente está muy hosti-
gada por la crisis, y la familia no es un campo receptivo, no son
contenedoras hoy día en la clase media. Entonces tiene una parte
de conciencia, una parte de necesidad de que el tiempo hay que
meterlo en algún lugar.
Hay un entrecruce, una especie de tejido, de urdimbre, de peque-
ñas estafas, de gente que cree que va a trabajar después, que va a

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conseguir algo, que ese prestigio se intercambia por otro. No hay
más remedio que avanzar así. Creo que es ilusorio, en última ins-
tancia. Porque en una sociedad como esta los trabajos y las aper-
turas, las retribuciones y las recomendaciones son como la plata
argentina: ya no se sabe cuál es la verdadera y cuál la falsa. Si la
gente para cambiar billetes de diez, hasta cien, los raspa para ver
si son falsos, yo no sé por qué uno va a tener pudor en que sea falsa
también la mayor parte de las cosas que dice.
Pequeñas promesas, pequeñas ilusiones, fantasías de lo que será
después... Entonces se arma un grupo así: sabiendo que después
va a haber que ir reemplazando piezas, porque no se va a cumplir
todo eso que se prometió. Y la aparición de especialidades dentro
de un grupo también es una manera de compensar.
Sé cuándo se vence la ilusión, o cuándo ha dejado de dar resultado.
Yo digo “pequeña estafa” porque sé que también soy estafado. No
es que yo solo dé plata falsa, sé que también la recibo. Lo que pasa
es que, cuando advierto que es falso, intento pasar el billete lo
antes posible. Pero también me lo dan a mí. Entonces, cuando una
persona lo advierte y empieza a los gritos, hay que reemplazarla.
Hay una cuota de placer en jugar con billetes falsos y seguir avan-
zando como se pueda. Ahora hay dinero local que solo funciona en
las provincias. Uno en Salta, otro en La Rioja. Son bonos del Es-
tado, no es plata argentina, es plata riojana, salteña. Y la gente te
paga con ese dinero que no se sabe de quién es. Habrá un momen-
to en que un tipo tendrá billetes en la mano y dirá “¿Qué carajo
hago con esto? ¿A dónde me voy? No me puedo ir ni a Santiago del
Estero con esta plata. Parecen rifas”.
Es un dinero con el que se podrían hacer rifas, con la terminación de
los números. Circularía toda la semana, y el viernes te podrías sacar
algo: un auto, un departamento, una motocicleta. Entonces para el
viernes tratarías de juntar la mayor cantidad de dinero provincial
que pudieras. Te fijarías si no sacaste nada, y el sábado empezarías a
pagar con esa guita, a intercambiar, a ver si te tocan otros números.
Falsificamos dinero. Son compensaciones, pequeñas satisfaccio-
nes que se van dando. En algunos casos será el placer de hacer una

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obra. En otra será la expectativa de que esta obra nos conduzca a
otros prestigios. No está claro. Y no tengo ninguna intención de
aclararlo. Más aún, si uno detuviera eso y se pusiera a aclararlo, lo
más probable es que se abriera una red de desgracias personales y
de insatisfacciones tan grandes que no se podría trabajar.
Hay que avanzar con la negación. Agarrarse nada más que de co-
sas prácticas, aunque sean ilusorias. Uno dice: “Sí, efectivamente,
esto es falso. Pero con esto pago algo hoy”. No sé qué va a pasar en
el próximo trueque. Si yo me detengo, es como si un argentino hoy
parara el funcionamiento del dinero para ver cuánta guita tiene
y qué le pagan con eso. Esto crea una dificultad muy grande en
establecer una moral en el grupo. Es muy complicado tener pará-
metros morales, así.
Esta realidad es algo que hace imposible los funcionamientos demo-
cráticos, porque es casi todo falso. El funcionamiento democrático
presume que uno puede detenerse o no pero que los derechos, las
obligaciones y los valores en circulación tienen cierta estabilidad.
Telma: Que pueden verificarse.
Ure: Claro, y además existen. No es necesario verificarlos porque
están. Uno no tiene que andar comprobando si están falseando o
no los resultados de una elección. Desde Grecia para acá, lo que se
llama democracia es que uno puede creer en los resultados. Por
eso, yo hace tiempo vengo pensando que, para que un grupo so-
breviva, tiene que estar basado en una autoridad central. Tiene
que confiar en que la autoridad que se establezca sea razonable,
cuerda, y tienda a los beneficios que ese grupo llamaría colectivos.
Pero que es imposible un funcionamiento democrático. Sería ideal
que lo fuera, pero hoy hay que sobrevivir de otra manera. No hay otra.
¿Por qué en realidad uno va a ser democrático en un grupo si no
recibe ese mismo trato? Yo no lo recibo de mi colectividad social.
Yo mantengo teatros del Estado de los cuales no me beneficio, y
que hacen cosas que me parecen abominables, que conspiran en
contra de mi bienestar y el de mi comunidad. No es que lo haga de
rencor, es que para ser funcional no se puede ser democrático. Es
una ilusión casi del peor cristianismo: creer que uno puede con-

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testar con el rol del sufriente y que eso va a modificar la situación.
Si yo dijera: “Como son tan malos conmigo, yo voy a hacer un gru-
po que es bueno”, no significaría un grupo deliberadamente falso,
sino uno que sabe que opera sobre la falsedad, y que sobre la fal-
sedad no puede haber un funcionamiento que no sea autoritario.
Sabiendo que la autoridad también es falsa. Sabiendo que todo es
trucho. Es como decir: “Hay dinero falso, hay moneda provincial.
Bueno, tiene que haber un control rígido del Banco Central, que
también es trucho”.

¡Uh, por fin llega el éxito!

Ure: A través de ese funcionamiento hay que ver qué es lo que
resulta imprescindible para seguir adelante. Qué es lo que se está
adquiriendo con eso. No es para acumular valores falsos, es para
ver, a través de esa circulación, qué es lo que uno adquiere. Por
ejemplo, conocimientos. ¿Esto qué quiere decir?
Yo siempre tuve bastantes objeciones o disconformidades con los
funcionamientos pedagógicos del teatro en la Argentina. Enton-
ces, sería ver si a través de la aceptación de que el sistema es así,
qué conocimientos se pueden adquirir. Esto resulta muy difícil.
Este no ha sido un grupo que afirmara conocimientos, no ha po-
dido. La experiencia ha sido muy difícil de intercambiar, incluso
internamente. Apenas tuvo un poco de éxito, cedió a sus presiones,
tuvo la tendencia a constituirse como uno de los grupos estableci-
dos socialmente. El éxito empezó a establecer sus reglas.
Telma: ¿Rompió ese pacto?
Ure: Totalmente. Entró en circulación otra trampa más. La más
difícil de manejar en el medio teatral: la circulación del éxito. ¿Qué
quiere decir “éxito”? Quiere decir que una persona es conocida y
puede obtener más trabajo y reconocimiento social. Ese es el motivo
por el cual un altísimo porcentaje de gente se dedica a la actuación:
para tener una inserción social. Le pasó a Graciela Borges, a Darín,
para ver si se transformaban en personas con bienes.
Telma: ¿Y con nombre y apellido?

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Ure: Claro, son unos lúmpenes que no tienen nombre. Con el éxito
tienen nombre, bienes y son alguien. Ahora, el éxito tampoco es
eso, porque ahora una persona tiene éxito y no le pasa nada, no
gana nada, no es nadie. De todas maneras, el éxito tiene un atrac-
tivo muy grande. Como dicen los yankis, la fama tiene un “sweet
smell”. La vida con éxito tiene otro olor. Uno está colocado en otra
posibilidad humana.
El éxito no fue tomado como un objeto de intercambio, sino en sí
mismo. Eso fue bastante decepcionante entre nosotros. Estableció
un conformismo; suscitó bastantes sorpresas. Por ejemplo, que yo
hablara del éxito con bastante utilitarismo: que había que conse-
guirlo, que se manejaba, que uno podía graduarlo, que uno debía
estar atento a ver cómo obtenía más. En general, el grupo lo reci-
bió como si fuera lluvia, como si fuera un hecho de la naturaleza.
“Parece que va a haber éxito”, “Uh, por fin cae el éxito”.
Telma: “El éxito nos golpea la puerta”.
Ure: Claro, déjenlo entrar. Yo decía: “Pero ábranla más o menos.
Díganle que no hay nadie”. Y después dije: “Transemos con el éxi-
to”. Fue aplastante, los trabajos bajaron de calidad. En muchos
casos hubo crisis personales. Gente que se creyó que no lo aguan-
taba. Y era un éxito de mierda, un éxito en Oruro, que dejaba cien
o ciento cincuenta australes por semana, lo mismo que ganaba un
obrero. ¿Qué éxito es ese? Y sin embargo, tuvo un atractivo bas-
tante gracioso que era ver cómo se lo tomaban. Había gente que
no lo toleraba, que era mucho para ella. No tuvo una recepción
como fuerza que había que intercambiar con otros. No pasó eso. El
éxito es de lo menos manejable que hay, internamente. Sobre todo
en medios tan carenciados como este, es como un premio menor
de la lotería en un barrio de desocupados: es difícil que el dinero
tenga un manejo inteligente. Lo más probable es que se compren
cosas en exceso, se beba mucho, y se diga “¿En qué se me fue?”
Y, se me fue en que quería gastar. El éxito se dilapidó en celebra-
ciones internas, en oropeles y se fue todo a la mierda.
Ahora estamos en una etapa de producir algunos ajustes. Hemos
cambiado una actriz porque su funcionamiento interno nos era

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perjudicial. Fue un caso típico de una persona que sufre una per-
turbación emocional ante el éxito: una parodia degradada de lo
que podría pasar en una superproducción ante el ingreso de 5 mi-
llones de dólares.
Hay otra crisis en ciernes. Serán intercambiadas, utilizadas, quie-
ro decir se separará gente, vendrá otra nueva. Hemos iniciado un
nuevo trabajo, Antígona. Así que eso creará otras leyes, porque al
aparecer otra gente habrá nuevos términos de intercambio.

La visión “artistique” de la industria cultural

Ure: La actitud de los institutos oficiales no parece introducir de-
masiadas modificaciones en la producción de teatro. No hay en
este momento una propuesta atractiva o fuerte. En ese sentido es
que uno está medio solitario ahora. No es una soledad inventa-
da para hacerse los interesantes o para construir el culto de que
estamos solos. No. Y en el resto de los campos de la producción
intelectual, el teatro no despierta interés. Eso es visible.
Telma: No sé si hay muchas cosas que despiertan interés crítico.
Ure: La literatura me parece que sí. Tampoco mucho ¿no?, pero
un poco sí. El psicoanálisis argentino, en general, no demuestra
la menor inclinación por nuestra cultura. Salvo gente aislada;
Germán García o Luis Guzmán o la gente de la revista Sitio. Pero
el resto parece volcarse a la mejor tradición de la APA (Asociación
Psicoanalítica Argentina), que son las monografías sobre psico-
patología y casuística y chau.
Por ejemplo las revistas mensuales: El Porteño, Crisis, Fin de Siglo.
Primero que no hay crítica de cine ni de teatro. Después que el
nivel podría ser el de un diario de gran tirada, de la misma super-
ficialidad y la misma atención fugaz sobre los hechos culturales.
No hay análisis.
Yo he tratado de publicar algunas notas críticas en revistas como
Unidos, en una época escribí en Fin de Siglo. Pero los medios no
crean ese espacio, no hay una actitud en los directores de cultu-
ra, en la gente que promueve y que tiene cierto poder cultural en

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desarrollar un pensamiento crítico sobre el cine y el teatro. Quizás
en la literatura un poquito más, tal vez porque se ha transformado
en un campo más frívolo si se quiere, más social.
Telma: Sí, y también porque hay una estructura académica más
antigua, que tiene que ver con la Universidad. Que también está
destruida, pero que existe, que existió y que puede recuperar cier-
to brillo, cierta práctica de reflexión.
Mientras que el cine y el teatro prácticamente no se estudia den-
tro de la Facultad. Te dan el cuentito, la parte más superficial y
anecdótica, pero no se analiza como género, seriamente. Y del
cine directamente nada.
Ure: Sí, en general es así. Por eso la revista Unidos es casi una
excepción. Porque es la única revista política que tiene temas
culturales. Eso es, en parte, por la inexistencia absoluta de la
noción de lo que es industria cultural. La gente cree que un he-
cho cultural solo se puede comentar desde lo que muchas veces
nosotros hemos llamado la visión del puto, que es una categoría
crítica que yo uso mucho.
Telma: Un ser sensible y...
Ure: Un ser sensible que siempre, digamos, al que lo encarna me-
jor es un puto. Que va a un lugar y te cuenta cómo le fue. Es una
preciosa de salón. Va a un estreno y dice más o menos cómo la
pasó, si se entretuvo, si no, si se acordó de otros salones, quién le
cayó bien, quién le hizo gracia, quién lo aburrió, etc. Es la estética,
en general, del puto argentino, que cuenta con gracia y hace de su
crítica un género literario en sí mismo.
El hecho de ser puto no hace de nadie un Jean Genet. Él era un es-
critor, que además era homosexual. Bueno, esos son putos y hacen
de eso una categoría de sensibilidad, que es lo más alejada de la no-
ción que uno puede tener de la cultura en tanto industria: cómo se
interrelacionan las producciones, cómo se alimentan mutuamente
y ganan mercados. Como en otra época fueron la construcción, la
fabricación de barcos. Hoy en día, las industrias madres de la cul-
tura son la televisión y el cine. Entonces, cuando caen en la Argen-
tina cae el teatro atrás, porque siempre es su pista de pruebas.

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Esto es muy importante. En los países desarrollados, la promoción
del teatro no es solamente para que la gente vaya a ver espectácu-
los, se entretenga y la pase bien -que lo hacen para eso- sino ade-
más, porque es una pista de prueba (como las fórmulas especiales
en automovilismo) del cine y la televisión. Por ejemplo: probar un
escritor dramático es mucho más barato en teatro que en televisión
o cine, probar un actor también. Por lo tanto, los buscadores de ta-
lento en Estados Unidos necesitan que haya teatro underground,
teatro pobre, teatro universitario, teatro municipal, teatro provin-
ciano, porque si no la gente ¿dónde empieza? No puede empezar en
una producción de Hollywood.
Telma: Recorren y eligen.
Ure: Claro. Nadie diría “vamos a ver si esta chica sirve en un lar-
gometraje que cuesta millones de dólares”. Entonces en el teatro se
prueba la gente que empieza a escribir, a dirigir, a hacer escenogra-
fía, a actuar. Es la función que cumplen las cilindradas especiales
en la industria automovilística; se va probando, y cuando alguien
sirve, pasa a la industria masiva.
Al no tener un planteo de industria cultural, el teatro es un en-
tretenimiento de putos, donde lo que importa es la sensibilidad
y si te divertiste o te aburriste. Es eso. No hay noción de mercado
interno, de exportabilidad, que es como cualquier industria, la in-
dustria cultural.
Telma: Claro, pero yo creo que está ligado incluso a lo que vos me
decías, a una falta de contexto pedagógico y de reflexión.

La transmisión del conocimiento

Ure: Los cursos son pedagogías paralelas pero (Cristina puede ser
la excepción) no transmiten conocimientos. Se ha obturado qué
es lo que se enseña, y no es característico solamente de una so-
ciedad como la argentina, es una cuestión que viene desde hace
muchos siglos. ¿Cómo se transmite un conocimiento a otra per-
sona? Es un tema del esoterismo y de las sociedades avanzadas,
en cualquier lugar donde el conocimiento debe ser conservado

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o difundido. Yo pensé que a través de la realización de obras se
podía divulgar algunos conocimientos, no “el” conocimiento, no
“un” saber, sino algunas nociones. Pero a mí me pasó que ha-
ciendo obras tampoco pude, porque a la larga producciones re-
lativamente marginadas, como la nuestra, siguen las leyes de las
no marginadas, y es muy difícil transformar esa experiencia en
un campo donde aparezcan nociones conceptuales que permitan
llamarse aprendizaje.
A la larga, se crea una relación de dependencia entre aquellos que
tienen el conocimiento y los demás, que repiten, creyendo que así
hacen lo correcto. Pero ni en Puesta en claro ni en El Padre hubo
siquiera divulgación de conocimiento, ni cuestionamientos sobre
el hecho dramático. Hubo adhesiones emocionales, eso sí, pero
mucha dificultad en que se transformase además en el intento de
capturar conceptos.
A lo mejor es una imposibilidad mía. También de despertarlo. No
sé cómo funciona con otra gente, la que enseña en actividades no
oficiales. Sé que en las instituciones académicas no hay ningu-
na transmisión de conocimiento. A menudo recibo ofrecimientos
para ser profesor en la Academia del Teatro, y veo una repetición
casi literal de lo que se supone es un modelo de aprendizaje que ya
se ha probado absolutamente inútil. Pero yo tampoco he logrado
establecer otra manera que resulte productiva.

Necesidad de otras disciplinas

Ure: Voy a poner un ejemplo para que se entienda. Todos los cam-
bios que ha atravesado el teatro del siglo XX van acompañados de
un recorrido que está trazado por nuevas afinidades que descubre
el teatro. Es como si se confesara que su propio bagaje y su propio
discurso no contienen totalmente los elementos de su cambio.
El teatro es muy parásito, se recuesta en otros conocimientos.
Hace como una fusión con otras técnicas.
En los 60, fue la aproximación a la antropología o las técnicas de
comunicación. En las técnicas actorales, pasó por algunas escuelas

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psicológicas. El teatro parasitó otras disciplinas, como el happening,
la pintura y la música. Es como si se plegara, dedujera cosas, leyes,
variantes de esa experiencia, y volviera a sí mismo continuamente.
Pasa igual entre los géneros de teatro. Es un arte con mucha faci-
lidad para salir de su tradición y volver a entrar.
También en la década de 1930, con el acercamiento al pensamien-
to formalista de la literatura, en la corriente más renovadora del
teatro soviético. Y con la política, sobre todo la corriente del mar-
xismo. El teatro con mucha facilidad se hace político. Toma ese
lenguaje, y si leés a los teóricos de esa época, hablan de política.
Entonces uno dice: “Pero estos no hablan de teatro ya”. El teatro
se burla de esas salidas y vuelve. Hace una entrada recontra poli-
tizada - algunas víctimas se quedan en el camino y se convierten
en políticos- y el teatro hace “RRRAAH” y vuelve a su cauce, in-
corporando conocimientos de esa fusión que tuvo. En las técnicas
actorales pasó lo mismo.
La corriente norteamericana en un momento parece fundirse con
el psicoanálisis. Lo toma como técnica de comprensión de lo que
está haciendo. En un momento, en el Actors Studio, esto parece
ser algo más psicoanalítico. Pero después de recorrer ese brazo
lateral, tuerce y vuelve al teatro. En ese sentido es que digo que en
este grupo no ha habido la posibilidad de despertar afinidad con
otras disciplinas.
En la Argentina, una de las más interesantes es la que se desarrolla
en torno a la nueva crítica literaria. No al psicoanálisis, cuyo único
atractivo es que los miles de psicólogos y psicoanalistas que hay en
Buenos Aires son un público potencial de teatro, pero como campo de
conocimiento no presenta mucho interés, está poco volcado a la cul-
tura en general. La política actual tampoco me parece muy atractiva.
Hay algo que es pariente de esto que estoy diciendo. Me parece que
cuando suceden estas aparentes desviaciones (su politización, su
psicoanalización, su pictorización), es porque el lenguaje interno
del teatro, sus modelos internos, no permiten pensar los cambios.
Hay una situación de estancamiento, de repetición. Es como si se
buscaran discusiones internas.

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Esto es frecuente entre nosotros, donde el lenguaje es falsamen-
te político o paródicamente psicoanalítico en forma deliberada,
pero aún así no ha servido como estímulo para la actuación. Voy a
poner un ejemplo para que quede claro. Frente a una situación de
cierta inercia, de dificultades que no se pueden comprender inter-
namente, empezamos a discutir temas que no corresponden a lo
teatral. Por ejemplo, se debate de política. Esto toma una variante
muy particular, porque se sabe que la discusión está funcionando
como un excitante artificial, como si fuera un estímulo químico
que tiende nada más a provocar enfrentamientos momentáneos
para impulsar un movimiento interno. La medicina opera así en
muchos casos desesperados. Hay que provocar una reacción del
organismo. La parálisis muchas veces nos lleva a eso, a discutir si
el cartel de Medellín es anti-imperialista.
Cristina: No, la opción era: o imperialismo o cartel de Medellín.
Ure: Si las opciones son el imperialismo norteamericano o el
soviético, ¿el antiimperialismo no es el cartel de Medellín? Era
una discusión sobre si la droga era la única multinacional lati-
noamericana, la que todavía no podían agarrar los imperialis-
mos. Y eso obligaba a que uno le diera un apoyo político total al
cartel de Medellín.
Cristina: Era anti-yanqui total.
Ure: Y los Ochoa eran los Che Guevara de los 90. Eran temas para
provocar una especie de reacción del organismo.
Cristina: Me das a elegir entre el SIDA o el cáncer.
Ure: Entonces alguno decía: “Prefiero el cáncer toda la vida,
porque es mucho más largo”. Había una discusión sobre ciencia
ficción política. La droga es dañina, pero al lado de los misiles
atómicos es un mal totalmente ingenuo, porque los misiles pro-
vocan la muerte. En cambio la droga te produce una especie de
desarreglo mental, pero la vida sigue. Entonces, era preferible
mil veces que se difundiera la cocaína y no las ojivas atómicas,
había que dar apoyo al cartel de Medellín.
Fue una de las técnicas internas de este grupo: comenzar las situa-
ciones teatrales hablando de otra cosa. Es una técnica de trabajo

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concreta que parte de confesar que el discurso interno del teatro
está agotado, que no tiene reflejos. Lo que no quiere decir que esté
muerto. Está cansado, no reacciona y hay que buscar estímulos: la
procacidad sexual, la política-ficción, la grosería. Hay que buscar
alguna fractura que provoque la acción.
Cuando comienza una reacción (como dicen los homeópatas),
se aclaran los síntomas. Si hay confusión de síntomas, no se
puede saber qué pasa. Por ejemplo, la grosería extrema puede
hacer que alguien diga: “Yo no puedo seguir con esta grosería,
me da vergüenza”. No es para provocar una enseñanza moral,
sino para que aparezca algo. Por ejemplo, el pudor frente al im-
pudor. Al aparecer divisiones, aparecen reacciones, y se puede
comenzar y trasladarlas al hecho dramático. Es como una micro
experiencia del teatro contemporáneo. Es como si en vez de ha-
cer un viaje de 10 años de acercamiento a la política se hiciera
en 10 minutos.
Telma: ¿Pero esto vos lo aplicás sistemáticamente o cuando sentís
que la cosa está agotada?
Ure: Siempre está agotada. Yo no vi nunca que no estuviera agotada.

La técnica actoral como medicina de guerra

Ure: Acá hay un campo interesante. Lo que se hace actoralmente en
la Argentina tiene mucho interés. Eso lo advierte gente de afuera, es
como la medicina de guerra: muy atractiva para los médicos (tanto
para los humanistas como para los psicoanalistas), porque termi-
nan descubriendo traumas de guerra. Entonces tiene el atractivo de
la urgencia. Se descubren operaciones que son imposibles, como a
un tipo que le sacan el torso y sigue viviendo. Se empiezan a cono-
cer cosas que no se sabía que existían.
Telma: Operaciones con cuchillo.
Ure: Claro, le dan a uno una patada en la cabeza, se la sacan, y
se cura del apéndice. Una de las teorías sobre el surgimiento de
la acupuntura es que los chinos la descubrieron porque en las
guerras se tiraban muchas flechas, y descubrieron que heridas

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de flecha provocaban cambios en otras zonas. Entonces acá se
hace una técnica actoral de guerra.
No es como en Europa, donde hay un registro semántico claro.
El actor europeo es un instrumento, tiene una serie de notas que
puede producir. Hay una partitura, que es el dramaturgo, y un eje-
cutante, que es el director, que opera sobre un instrumento que
tiene una tradición de uso y un código matemático de producción
de sonidos. El piano hace ciertos sonidos; podrá introducir mo-
dificaciones en la combinación interna pero se hacen a partir del
código ya establecido.
En la Argentina eso no funciona. Acá es como si yo hiciera música
con tachos y pianos viejos. No hay código muy predeterminado.
No es medicina preventiva o profiláctica, es toda medicina de ur-
gencia. Todo depende de lo que a uno se le va ocurriendo: qué se
puede hacer para que eso suene. Esa es la verdadera técnica acto-
ral contemporánea argentina, aún entre quienes simulan que no
lo hacen. En el San Martín también están haciendo medicina de
guerra. La única diferencia es que es un campamento más limpio.
Telma: Y sin riesgo.
Ure: No, tienen riesgo también.
Telma: ¿Se animan a patear a alguien a ver si se le cura la rodilla?
Ure: Sí, para ver si le cree Kive Staiff (director en aquel momen-
to del Teatro General San Martín). Pero tampoco tienen ninguna
metodología. Pasan de un estilo a otro, de un género a otro, de una
tragedia griega a un sainete, cualquier cosa. También deben estar
aplicando esa medicina, aunque con más seguridad porque tienen
un sueldo. Eso es una seguridad notable en un país pobre. Es decir:
hay personas que se dejan operar por una suma mensual. Pero es
medicina de guerra.
Yo hablo regularmente con una actriz del San Martín y no en-
tiendo cómo puede trabajar. Seguramente, visto desde afuera,
tampoco alguien entenderá cómo yo puedo trabajar. No com-
prendo el estar sometido constantemente a estímulos extra ar-
tísticos de una violencia furibunda. En el San Martín los despiden,
los vuelven a tomar, dependen de caprichos. Casi con seguridad

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esos estímulos violentos son la técnica que los conduce a trabajar.
Mal. El teatro San Martín produce trabajos actorales poco atractivos,
monótonos y de poca intensidad. Pero existe. Aguanta. La Comedia
Nacional no lo pudo lograr, el San Martín hace mierda pero se
mantiene en pie. Los otros no pueden hacer ni eso. O sea, que el
San Martín debe tener muchas de estas cosas de que hablamos,
con otra ideología, pero, en general, hacen medicina de guerra.

Puesta en escena - interpretación del texto

Telma: ¿Cómo surgió la idea de la hipnosis en la escena entre
Laura y el doctor en El Padre? ¿O las pequeñas modificaciones que
aparecen?
Ure: No, no son modificaciones, es una puesta en escena del texto.
Es decir, son alteraciones de la tradición de puesta en escena, en
el sentido de que en el texto de Strindberg no dice esa acción sino
otra, indica una conversación entre el Médico y Laura. Acá, con-
versan y además sucede otra cosa.
Telma: En varias escenas incluyen eso, ¿no? Entre el Padre y la
Hija, en el orgasmo uruguayo...
Ure: Claro, cuando ella entra a decirle por qué no sospecha de
su paternidad sucede otra cosa, no es que simplemente hablan.
Cuando entra la Hija también, todo el tiempo pasa.
Adriana: El piñazo en la panza.
Ure: ¿Vos querés saber qué es eso?
Telma: Sí, cómo surgió, ese trabajo de cocina.
Ure: Tiene una cuestión, un planteo previo. La obra de Strindberg
es funcional para la puesta en escena de su época, está planteada
para esa moda de representación, como todos los textos dramáti-
cos. Pueden introducir una variación, reclamar un cambio técnico,
innovar (incluso en su época) pero trabajan sobre el oficio que es
contemporáneo a la puesta en escena. Puede haber un autor que re-
clame desde el texto una modificación del oficio, que con una obra
implique señalamientos de puesta en escena que, si el director los
cumple, producen una innovación: Peter Weiss, en algunas cosas.

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Esto es relativo; generalmente son innovaciones en un estilo tea-
tral. Por ejemplo: el texto de la comedia musical Hair originaria-
mente introduce una modificación en el estilo de Broadway, pero
viene trasladada del que en esa época era un “off Broadway”. Es
decir, hay corridas dentro de distintos estilos teatrales. Entonces
un autor introduce parte de uno a otro. Por ejemplo, indica una
proyección cinematográfica para narrar algo: mientras sucede tal
escena se proyecta un film que muestra tal cosa. Está usando en su
lenguaje innovaciones, que a veces se trasladan de otras técnicas,
pero en general se ajusta a la moda de lo que es el estilo teatral para
el que ese autor produce.
En ese sentido el texto de Strindberg indica diálogos, que era la
moda de actuación de la época. Acá, en esta puesta, se mantie-
ne la información verbal, y se crea otra vinculación física de los
personajes, que no es la que puede sustentar una conversación
simplemente, sino que además de la información que se da están
sucediendo otras cosas. Pasa en esa escena que vos señalás.
Cristina: En casi todas las escenas -por no decir en todas- hay un
momento en el que sucede una corrida de estas; entonces eso que
podía ser una conversación entre dos personajes se desplaza a una
piña, pasa otra cosa.
Ure: Uno podría decir: Laura está embarazada. Un dato visual, físi-
co. No aparece en las palabras. Nadie le dice “¿de cuántos meses es
su embarazo?”, “cuando nazca la criatura”, sino que se pone en un
lenguaje que no está escrito en el texto: es lo que se llama puesta en
escena. Es un indicador de cómo debe ser entendida la obra.
Esta lectura tiene posibilidades muy amplias. Puede estar sometida
a las convenciones, que indican que el texto debe ser leído igual a
como fue leído antes, o de otra manera. Es una interpretación.
Telma: Sí, pero yo más que como una interpretación lo veo también
como una forma de escritura, porque se seleccionan y se organi-
zan los signos a partir de un texto anterior.
Ure: Sí, es una escritura interpretativa que coloca el texto en el
sentido físico. Lo hace aparecer en una óptica determinada, no
para que revele algo; lo hace aparecer como que es algo.

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Una puesta en escena incluye la actuación. Es un texto paralelo
al literario, que al hacerlo presente lo tiene que interpretar. Esto
no es un terreno tan sencillo, porque en todo el siglo se ha dis-
cutido qué significa eso de interpretar el texto. No en vano las
grandes modificaciones teatrales del siglo surgen acompañadas
de las escuelas de análisis literario. Primero en Rusia y después en
la Unión Soviética. Meyerhold no es contemporáneo, es parte del
formalismo ruso. No es casual porque en ese momento, el texto
deja de ser el vehículo misterioso de valores estéticos y empieza a
ser algo que se puede comprender y desmenuzar en sus mecanis-
mos interiores y en sus efectos, en sus trucos, en sus modalidades
de construcción y en la convención de sus signos.
Entonces acá siempre se han abierto, en el teatro, dos vertientes
fundamentales. Una es la que toma a la obra como conteniendo
sus propias verdades y entonces plantea qué se debe deducir para
“ser fiel al texto”. Uno podría decir, sin mucha perspicacia, que
privilegia lo escrito como depositario de los valores teatrales. Esto
llega a extremos muy grandes que se pueden ver hoy en día, cuan-
do un actor y un director tratan de comprender el texto según el
momento histórico en que se produjo, para reproducirlo.
Telma: ¿Eso es lo que se llamaría una puesta costumbrista?
Ure: No, costumbrista no. Sino aquella que coloca el texto como la
guía que se va a tener para la aparición de un hecho teatral en el
escenario. Por ejemplo: esto llega al paroxismo en las manifesta-
ciones del naturalismo teatral.
Stanislavski tiene una famosa puesta en escena de Otelo, que se ha
conservado porque él la dirigió desde la Costa Azul, cuando ya era
un hombre muy anciano. Mandó un texto de Otelo anotado para que
sus asistentes lo fueran dirigiendo en Moscú mientras él no estaba,
y para luego volver él mismo a Moscú y terminarlo. Él había hecho
varios fracasos famosos con Shakespeare; uno de los iniciales fue
Julio César, cuando funda el Teatro de Arte de Moscú. Y en el año
treintipico, cuando su metodología de trabajo ya tiene fama inter-
nacional, toma Otelo. Te digo porque después esto ha influenciado
mucho en las modalidades de trabajo de todo el teatro occidental.

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Cuando él hace Otelo, interpreta el texto de acuerdo a lo que
el conocimiento histórico del Renacimiento le permite dedu-
cir. Toma la obra como sucediendo en Venecia, porque él dice:
“el texto indica Venecia, sucede en Venecia”. Qué es un militar
negro en Venecia, de dónde puede haber venido, cómo puede
haber llegado al rango de comandante del ejército veneciano,
cómo lo nombran cuando tienen que defender a Chipre de los
turcos. Entonces él hace un análisis histórico y dice: “debía su-
ceder tal cosa, tal otra”. Qué significaba el casamiento de un
militar (de origen seguramente africano) con una noble venecia-
na. Y va deduciendo del texto lo que deberían ser las conductas
de los personajes.
Por ejemplo: las relaciones que trazan, los modales. Por eso en
su famosa puesta de Julio César, muy anterior (de alrededor de
1915), él manda un escenógrafo a Roma -creo que incluso él va a
Roma-. En sus libros, detalla mucho la conducta que observa de
los africanos en Europa, para deducir los movimientos de Otelo.
Ya que era un africano el personaje, el actor tenía que moverse
así, es decir se guía por lo escrito para ajustar la representación
a la sabiduría que el texto tiene.
Adriana: Ahora, ahí se topa con algún problemita, porque Shakes-
peare, a su vez, cuando escribe hace lo contrario: toma mitos que
no son de su época pero los hace totalmente renacentistas.
Ure: Sí, pero él lo toma como si Shakespeare hubiera sacado
una fotografía de Venecia. No es que Shakespeare no conocía la
ciudad, había robado la historia de un libro de cuentos, tomaba
un argumento que le resultaba útil y lo colocaba en un lugar que
era exótico para su época. Por algún motivo eso era atractivo.
Porque había una moda sobre las historias romanas, él colocaba
personajes en Roma. Escribía sobre la Roma del teatro, no sobre
Roma capital del Imperio. De la misma manera que un guionis-
ta de Hollywood coloca sus personajes en el far west, sin que
por eso tenga que tener información histórica. Lo que necesita
es saber qué se entiende por far west para un espectador, por-
que después no reproduce el de la historia sino el del cine.

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El modelo stanislavskiano, digamos, que ha tenido una importan-
cia muy grande en el desarrollo del teatro, era: “hay que ajustarse
al texto”. Un actor argentino hace Chéjov y tratará de averiguar,
consultar, de estudiar las modalidades de relación en la Rusia za-
rista para saber qué conductas eran esas que la obra cuenta.
La otra variante es la de introducir la propia historia, al servicio
de alimentar lo que el texto tiene. Es decir, eso que sucedía en
Rusia es como lo que me pasa a mí en tal situación, para hacer yo
el traslado de lo que me pasa a mí a la verosimilitud de la repre-
sentación, de la ilusión de que estoy asistiendo a lo que le sucede a
una familia rusa en 1905 en un pueblo alejado de Moscú.
La de Stanislavski es una modalidad que hace extensiva la sabi-
duría del texto a toda la representación. Y dominante; por algo las
críticas teatrales siguen comenzando, en casi todo el mundo, por
cómo se puso en escena el texto. Lo que podría llamarse la fidelidad
a la tradición teatral de esa obra. Cuando un crítico contemporá-
neo dice “aparece con claridad el texto de Arthur Miller”, ¿a qué
se refiere? A lo que él deduce que es el texto de Arthur Miller o a la
modalidad en la cual Arthur Miller ha sido representado y que él
puede llegar a conocer. Es decir, cómo ha sido interpretado en la
Argentina, en EEUU, a través de películas, y también según la ca-
tegoría estética que le atribuye a la obra y el lugar que ocupa en los
casilleros académicos.
Unos años después, surge en la Unión Soviética y en la Alemania
expresionista (aunque en realidad los que lo empiezan a desarrollar
son los soviéticos) el concepto de que el texto es uno de los niveles
del discurso teatral. Uno. Es la moda de los futuristas primero, de los
constructivistas después y de los formalistas rusos. Yo uso el texto
como material de construcción para un hecho dramático contempo-
ráneo. Esto significa un replanteo también de la historia teatral que
yo asumo: para transformarla, no para tratar de reproducirla y crear
la ilusión de que yo estoy asistiendo a lo que pasa en un pueblo lejano
de Moscú en 1905. Yo tomo las estrategias y las estructuras de la obra
para representarlas, y a su vez cuestionarlas. Puedo hacer una crítica
histórica a partir de la reinterpretación de un texto del pasado.

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Esa es la otra corriente. No sería “¿qué contiene este texto que
yo debo descubrir y reproducir?” sino “¿qué contiene que yo debo
rescatar desde mis valores contemporáneos?”. Explícitamente, no
simulando que soy un custodio del pasado sino que soy un revita-
lizador desde el presente, por lo cual lo puedo hasta transgredir.
Meyerhold es el que inventa combinar distintos escritos del mismo
autor. Él hace El inspector de Gogol y dice: “es una manifestación de
la obra de Gogol, estos esquemas también los usa con claridad en
tal otra obra, entonces voy a tomar este fragmento del otro texto
porque me resulta claro para representar a Gogol”. Hace un brico-
lage sobre aquello de Gogol que le parece útil dramáticamente.
Es la variante que sigue después, a través de Grotowski. Esto es
una deducción mía de lo que dice Grotowski, pero el director actúa
frente al texto como un psicoanalista frente al paciente. Es decir,
no toma lo que le dice para creerle sino para deducir qué es lo que
no está diciendo. Para interpretarlo y decirlo. Grotowski piensa
que en toda obra hay un “arquetipo subterráneo” o “arquetipo
oculto”, que se deduce y según el cual se reconstruye esa obra. Es
decir, se devuelve una interpretación sobre aquello de lo que trata
verdaderamente, para lo cual se rehace el texto.
Esto en parte lo ha continuado Barba cuando ha hecho algún ma-
terial clásico, porque ahí los textos son parte del tema, no son los
clásicos en sí. Grotowski agarra El príncipe constante y dice: “Yo
interpreto de qué trata la obra con parte de sutexto, pero no re-
presento El príncipe constante de Calderón de la Barca”.
Nuestro trabajo se coloca más dentro de esta segunda vertiente.
Es decir, acá no hay un intento de reproducir lo que hubiera sido
una puesta de Strindberg en 1890, que es lo que el texto indica
que habría que hacer (porque era una época en donde ya hay
acotaciones escénicas, o sea que no es una obra griega o isabelina
que no tienen casi didascalias).
Telma: Que te permiten toda la libertad.
Ure: Incluso hay gente muy paciente y muy arqueológica que filoló-
gicamente reproduce -aunque no hay acotación escénica- qué es lo
que se estaría haciendo en ese momento.

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En El Padre los personajes puede hablar de una cosa, pero aquello
que hacen es una interpretación, no sobre qué quiere decir lo que
está en los diálogos, porque ese sería el error. No, el texto forma
parte de una escena, no es que la acción lo revela. Aparece en una
totalidad donde es un nivel, una franja del discurso, y surgen otros
simultáneos. La totalidad es un hecho dramático del cual las pala-
bras son de Strindberg. Además, ni siquiera son las de Strindberg,
es una traducción.
Por ejemplo, lo de la hipnosis surge de los chistes casi inevitables
sobre la relación médico-paciente prefreudiana, sobre la mujer
como misterio que contiene los enigmas de la psiquiatría. Strind-
berg además es un prefreudiano absoluto, le atraían los temas de la
juventud de Freud, la hipnosis, la voluntad, la fuerza psíquica.
La hipnosis aparece como un signo de qué clase de vínculo se está
trazando ahí. No como un señalamiento académico, del estilo “esta
gente pensaba en eso”, sino como el creador de una tensión dramá-
tica interna. Como si se introdujera bronce, percusión, teclados en
una orquestación que está pensada para cuerdas. Se toca la partitura
pero se la orquesta de otra manera, con otros instrumentos. Ahora,
uno se preguntaría ¿eso es Strindberg? o ¿sería más Strindberg una
representación que no violara las indicaciones escénicas contenidas
en el texto?
Telma: Yo creo que ahí ya hay que hablar de estilo, de tu estilo.
Ure: Sí, lo que pasa es que en este trabajo no hay la presunción de
que sea más Strindberg. A mí no se me ocurriría nunca decir que
esto está hecho así para que aparezca mejor su obra, sino que está
tomada para ser un espectáculo. No me interesa si es menos o más
Strindberg. No está al servicio del museo literario esto.
Cristina: Sí, como si hubiera una esencia Strindberg que uno re-
fuerza o debilita, aleja o acerca.
Telma: O que uno devela, como si fuera una especie de sacerdote.
Ure: De todas maneras, uno no está ajeno a eso en este trabajo.
Porque “qué se hace con los textos” también establece una especie
de lucha interna del teatro. Y uno tiene preferencias, afinidades,
odios. No es que a uno le sea ajeno totalmente.

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 La dictadura de la literatura
Ure: Argentina tiene una tradición de formación del gusto teatral.
Ha tenido etapas en las que las obras han sufrido distinta suerte.
Uno puede pensar que se han maltratado y mediocrizado textos de
una enorme potencia y de una gran sugerencia (porque los gustos
de uno los toman como potentes), que han sido contados de la ma-
nera más débil, menos sugerente, que han sido menos desarrolla-
dos. Entonces puede llegar a tomar como una cuestión de lucha
interna lo que uno llamaría la reivindicación de algunos textos.
Eso es inevitable. Los ejemplos más claros son lo que sucede con
Shakespeare, con la tragedia griega, con el periodo naturalista del
teatro de fin de siglo XIX y de principios de siglo XX.
En nuestro caso debe agregarse qué es lo que sucede con los au-
tores del sainete, del grotesco. ¿Quién se los apropió? Computar
el uso que se ha hecho de ciertas obras dentro de corrientes que
uno juzga no válidas estéticamente. Por ejemplo yo muchas veces
he pensado que tendría que hacer Florencio Sánchez porque de la
manera en que está hecho me resulta insoportable, y cuando yo
leo sus textos hay partes que me atraen mucho. Esto me ha pasado
con varios autores. Strindberg era uno de ellos. O Ibsen.
En cambio, a mí nunca me resultó violento el maltrato que sufría
Shakespeare. Eso es personal. Cada vez que vi un Hamlet que es-
taba mal hecho me importó tres carajos. No tenía necesidad de
replantearme Hamlet para encontrar mi identidad. No por una
cuestión nacionalista, porque sí me pasó con Strindberg, con Ibsen,
me pasa ahora con Sófocles. Pero eso ya es muy personal. A mí
los textos de Shakespeare nunca me resultaron factibles en la
Argentina. Como hablábamos con Adriana, a ella le interesaba
Discépolo. Mal hecho o bien hecho, nunca fue una cosa que yo
sintiera como imprescindible, lo que significa que la identidad
artística de uno se ve afectada por el uso que hacen otros -que
uno considera mal hecho- de ciertos textos.
Sí me pasó con Griselda Gambaro. Yo pensaba que una visión que
se ofrecía habitualmente de ella solo se recostaba sobre la con-
vención teatral más aburrida, de una vanguardia, una modalidad

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argentina del 60. Y que no era solamente eso (aunque también era
eso), pero que podía pasar a otra época. Que los textos no se encerra-
ban en esa moda, que también podían usarse desde otro oficio teatral.
Como fue Puesta en claro, por ejemplo, que indica otra representación,
no la que nosotros hicimos en ninguno de los dos casos (ensayos
públicos y puesta en escena del texto de la obra). Está escrita para
ser representada en un escenario, te diría -sin menosprecio-
convencionalmente. Pero eso depende mucho de la lucha del poder
teatral. Desde luego que la corriente “más fiel” a los textos también
implica que en esa batalla interna del teatro los dramaturgos tie-
nen poder y que la literatura tiene poder sobre el teatro. Hay una
jerarquización que es siniestra. Seguramente si hubiera otras, su
abuso terminaría siendo igualmente siniestro.
Telma: Sí, donde el texto pasa a ser un mero esquema.
Ure: Depende de las modas, a qué contestan, y de la ubicación his-
tórica. En la Argentina ha existido casi siempre una prioridad, la
literatura nunca ha perdido la máxima jerarquía y el poder que
ejerce; proclama su primacía y establece las leyes con las cuales
será interpretado el teatro. Lo cual ha dado también lugar a que la
crítica se oriente así. Es la dictadura de la literatura, que construye
un teatro predominantemente aburrido y tonto. Los trabajos que
yo he visto de los académicos más contemporáneos de teatro son
de una imbecilidad inconcebible. Toda la argumentación, la sabi-
duría y la acumulación de conocimientos sobre el análisis literario
no produce hechos dramáticos.
Por ejemplo, el rol de la Hija en El Padre es una de las funciones que
estructura la obra, es decir que desencadena y organiza la mecánica
de lo que pasa. Desde un planteo analítico, es el eje del conflicto
de la obra. Pero cuando digo “la mecánica” no me refiero a los
conceptos. Uno puede hacer un análisis conceptual perfecto y no
hacer una obra interesante. Sino el mejor director francés sería
Greimas, ¿no? La mecánica es explicar, aclarar, ampliar, para que
la acción arranque y acelere.
Telma: Además el análisis literario lleva a una incomprensión del
texto dramático, se lo lee como si fuera narrativo.

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Ure: Sí, hay una gran fidelidad y una gran comprensión pero eso
no produce emociones, fenómenos estéticos. Lo más académico de
la literatura resulta opresivo sobre el teatro. Y en nuestro medio,
las artes teatrales no han alcanzado una autonomía académica. El
privilegio y la prioridad siguen siendo literarios todavía.
En nuestro caso, no nos hemos colocado en esa jerarquía, no la he-
mos respetado (por lo menos eso nos proponemos en esta serie de
trabajos y en los próximos). En general, diría que no es una cuestión
de modas, que no tendría nada de malo, sino que es porque a mí me
parece que lo que logra es una opacidad del teatro en el peor sen-
tido: una superficialidad, una fidelidad a las reglas de la literatura.
Adriana: Ahora, lo que sí ha habido con El Padre es mantener el
texto, no en función de un respeto como que es lo único que manda,
sino en función de la tensión dramática, porque se prestaba a ser
mantenido.
Telma: Una de las cosas que me sorprendió al haber leído la obra
era eso, justamente. Se modifican detalles nimios como palabras
españolas, el uso del voceo, cosas realmente accesorias.
Ure: Pero porque el texto era útil para eso. Si cambiarlo hubiera sig-
nificado una necesidad, lo habríamos hecho. Las alusiones a la litera-
tura que eliminamos, a Ulises y a la Biblia, no nos resultaban útiles,
no iban a ser comprendidas por casi nadie. Era un exceso de literatura
que tenía que ver con la moda de la época del autor. Una moda que
después se da en muchos escritores de principios del siglo XX, buscar
un fundamento de lo que dicen en los clásicos. Las ideas nuevas
deben afirmar su autoridad mostrando que ya han sido dichas.
Adriana: O si no algunos chistes de época, por ejemplo la alusión a una
obra de Ibsen, citando algo que en esa otra obra no existe. Ya sería un
chiste local.
Telma: Igual la elisión cuando el Capitán habla de sus affaires
amorosos: cuenta dos, uno de los cuales está eliminado. La pregun-
ta mía era si había cambiado la moral de la época y por esa razón...
Ure: No, es porque él repite. Pone dos ejemplos iguales, en don-
de una mujer se burla de lo que debería respetar del amor de un
hombre. Ensayamos los dos pero sacamos uno, porque bastaba

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un ejemplo. No era por una selectividad. La moral era la misma:
las mujeres proclaman su respeto al sentimiento del otro sexo, y
están dispuestas a pisotearlo en la primera oportunidad, es decir
que no lo respetan verdaderamente.
Ahora bien, muchas modificaciones, muchos inventos de la pues-
ta en escena no están en función de llevar a una iluminación del
texto, sino que son ocurrencias que surgían de preguntas como
¿de qué manera se vinculaban esos roles? No necesariamente los
de Strindberg, sino también los de un padre y una hija, un matri-
monio, un hombre con una mujer que es mayor que él, la mucama
con la hija...
Telma: Sí, son relaciones sostenidas por la violencia de todos
hacia todos. Siempre el que tiene más poder sobre el que tiene
menos, de Margarita a Berta, de Berta al Padre...
Ure: Bueno, acá hay una cosa técnica. Cada escena está planteada
como autónoma en esta puesta. En eso se ha seguido una tradi-
ción formalista según la cual no hay continuidad sino que cada
una tiene un recorrido secuencial. Principio, medio y fin, diga-
mos. Cada escena está tomada como una obra clásica autónoma.
Se podrían separar. El trazado argumental se va dando porque la
secuencia temporal da la ilusión de causalidad (como en las histo-
rietas), pero no porque haya una continuidad psicológica.
Cristina: Sí, cuando vuelve el Capitán con la correspondencia, tie-
ne la escena con el Médico y después viene la escena con Laura,
esa es una secuencia.
Ure: Claro, pero las secuencias entre sí no tienen continuidad,
aunque parecen tenerla. No podría el Capitán hablar seriamente
de la educación de su hija y tener la escena que tiene a los 20
minutos, no es el mismo personaje. El efecto final es el de una
continuidad narrativa, una secuencia lógico/temporal/espacial,
pero no toleraría el menor análisis naturalista.
Adriana: Sin embargo, no hay interrupción de la acción porque en
ningún momento hay un fin de acto.
Ure: Podría haber un apagón, por ejemplo. No lo hay. Continúa
simulando ser una obra naturalista, sin embargo los personajes

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van haciendo cosas que no corresponden de ninguna manera a un
desarrollo causal psicológico según el criterio que se tiene de lo
que es una personalidad contemporánea. Todo el tiempo se están
contradiciendo en lo que hacen. Como el embarazo de Laura, que
se ve, y contradice todo lo que están hablando. Porque cómo están
discutiendo quién es el padre de la hija hace dieciséis años y no
pregunta en ningún momento de quién es el embarazo que tiene
ahora. Si la infidelidad es un hecho probado para él, este embara-
zo actual debería perturbarlo un poco. Diría: “Si me engañó hace
16 años en este no quiero ni pensar”, ¿no es cierto? El embarazo es
visto, porque él la golpea en el vientre, pero es un tema que forma
parte de otro relato, que no es el del texto de Strindberg.
Esa narrativa se conformó sobre qué es lo que parecía entre noso-
tros que era una esposa. La idea tenía que ver con la de Strindberg.
Tiene puntos en común a lo mejor, pero no es una traducción di-
recta. Una esposa acá aparece como: “la madre de los chicos”. En-
tonces está embarazada, porque es una madre. Una esposa es una
madre. Después se discute si es infiel o no, qué pasa, si hay que
matarla, si tiene que tirarla por el balcón como Monzón a Alicia
Muñiz; ese es otro tema. Puede pasar la historia más terrorífica
al mismo tiempo, pero ella es “la madre de los pibes”. Se discute
también si es de tus pibes. Pero sobre todo es madre, lo cual no
impide pegarle en el vientre. Justamente el goce de hacer eso es
que está embarazada, si no por qué le va a dar una piña ahí y no
en la cara. Le pega donde más le duele, en el embarazo, y como es
una esposa está embarazada siempre.
Telma: ¿A lo mismo responde el orgasmo uruguayo, hablarle al
útero así?
Ure: No, ahí curiosamente no. En la mayoría de estas escenas no hay
ninguna intención clara. Por ejemplo esa surgió de la necesidad de
inventar una dinámica que no fuera comprensible, codificable según
la experiencia que uno tiene en Occidente de lo que es una relación
sexual. Que no hubiera una explicación tan transparente de cómo
surge, si el temor de él hace que ella tenga un orgasmo. Si es que lo
tiene, además. Otra pregunta que uno se podría hacer es: ¿eso es un

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orgasmo? ¿qué es un orgasmo? La curiosidad es ¿qué es tener pla-
cer? ¿cómo se obtiene? Y ahí hay un misterio: ¿cómo tiene placer una
pareja? No se sabe. Porque son palabras dichas al oído pero dichas
en determinado oído. No son abstractas ni funcionan como un com-
puesto químico, uno se las dice a otro y funcionan distinto. Eso era la
relación, la sexualidad de esa pareja. Consistirá en hablarle a la vagi-
na. Parece que eso es habitual porque ella va con tanta tranquilidad
que se ve que lo han hecho muchas veces, porque si no le pregun-
taría. No, parece ser que ese es el vínculo, la sexualidad que tiene,
qué sé yo cuál es. En eso hay mucha modestia, no se sabe cómo es. Y
hay un chiste teatral que es que la sexualidad tiene que ser siempre
alegórica sin penetración. Qué sé yo cómo es... hablando, no sé. No es
con penetración como en las pornos, puro gesto.
Telma: ¿Habrá placer? Tampoco se sabe. Como la relación de la
Hija y el Padre no tiene ni remotamente que ver con lo que está
contado en Strindberg. Cuando la está por matar, es en un coito
prácticamente. Ahí es donde aparecen los dos niveles dela obra.
Uno es el texto de Strindberg y otro es el relato que es más de los
cuerpos...
Ure: Y que también es más contemporáneo nuestro, sobre lo que se
nos iba ocurriendo acerca de lo que pasa entre una hija y un padre.
Esto no quiere decir que sea una proclama ideológica, pero apare-
cía como algo atractivo contar que la sexualidad principal pasaba
por la hija, no por la madre. Además hay mucho jugo, porque esto
a las mujeres le provocaba bastante irritación. Pero a partir de que
la hija tiene una cierta edad, la sexualidad es con ella. Con la es-
posa ya no hay más, si es una madre. Una atracción sexual con una
madre, tiene que ser un degenerado, ¿no? El Capitán es un hombre
correcto, no va a estar atraído por una madre.
Adriana: Sí, hablábamos de cuando las hijas se van pareciendo a
las madres, que son como ellas, pero jóvenes.
Ure: Hablábamos mucho de eso, de la pesadilla de las hijas que se
parecen a las madres, y de la sexualidad más atractiva para un pa-
dre de una hija que de su esposa. Por algo lo empezamos a ensayar
desde los primeros tiempos, ese tema era muy conductor. El Capitán

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se nos aparecía siempre como que puede llegar a sentir un amor
delicado por Laura, casi romántico. Pero la excitación pasa por
otro lado. Es una idea personal, que la excitación sexual y el amor
respetuoso, el amor cortés, no tienen absolutamente nada que ver.
Son dos temas que un hombre puede mantener simultáneamente,
sin mezclarlos. Debe hacerlo así para estar tranquilo. Bueno, más
o menos; mirá cómo le fue al Capitán.

Es lo que nosotros hemos creído

Ure: Nosotros discutíamos constantemente estos temas y se dio
un cierto acuerdo tenso, porque Marta no participaba mucho en
esto. Hacía de Hija y punto.
Adriana: Lo que pasa es que buena parte de los acuerdos no eran
verbales, se hablaba pero en lo que actuás está el acuerdo.
Cristina: El trabajo de actuación o del ensayo no es un enunciado
de lo que uno va a hacer, de qué va a tratar. No, una va y actúa, es
más asociativo. No es que hay un enunciado a priori y un pacto
verbalizado, que una después diga “Estoy de acuerdo, entonces lo
actúo”. Los acuerdos o desacuerdos no surgían de un enunciado
teórico, sino de lo que uno iba encontrando sobre esas relaciones
en la acción, en la asociación del ensayo mismo.
Ure: Pero se ve que Marta estaba muy de acuerdo en que la relación
erótica fundamental es del Padre y la Hija. Esto también es una de-
ducción de la lectura del texto de Strindberg, como si el honor es-
tuviera con la esposa, y la preocupación sobre el futuro, con la Hija.
No por el futuro de ella solamente, sino como la vida que sigue, que
casi siempre es más atractiva que la que pasó.
Con respecto a las asociaciones, me parece que estamos obviando
que siempre son temas planteados a partir de la primera persona,
de las creencias personales, de lo que uno piensa. Yo creo que es
más simple que lo que dice Cristina; es lo que nosotros hemos creído.
Porque si no, da la impresión de que surgiera de una materia que
va tomando forma. Es lo que uno ha pensado en un momento de-
terminado, con una obra determinada, con un grupo determinado.

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Adriana: Pero ahí hay un pensamiento muy fuerte que es el tuyo.
Ure: Claro, porque dirijo la obra.
Adriana: Pero quiero decir cómo se inserta dentro de eso el pen-
samiento actoral. Sería lo que nos corresponde a nosotras ver,
porque la idea que manda es la tuya como director.
Ure: Pero mi pensamiento sale de lo que yo veo de la gente que
está trabajando conmigo.
Adriana: Claro, pero lo que hay es una mayor articulación. Todo
eso que vos podés conceptualizar y contarlo así... no había una
conciencia de esto dentro del grupo.
Ure: No, pero hay que destacar una cosa: el pensamiento ese sur-
ge de las actrices con las que yo tengo que trabajar en esta obra. Por
supuesto, no son ocurrencias totalmente insólitas; uno ya viene con
una experiencia que selecciona. Aparecen ciertas cosas y otras nunca.
Pero es la personalidad de las actrices la que manda la información.
Totalmente selectiva porque uno no ve todo. Elige algunos aspectos
que seguramente conjugan con cosas que uno está deseando sentir.
Pero no es tanto de las “asociaciones”, es de lo que se piensa ahí.
Adriana: Sí, pero insisto con el Médico. Había un modelo de Médico
anterior a Anahí y quizás la Hija surgió mucho con Marta.
Ure: Totalmente. Como Laura surgió con Adriana, el Padre con
Cristina, Margarita (la actual) con Alicia. Había otra Margarita
antes, que era distinta. El Pastor y el Médico no están muy defini-
dos, ni siquiera en la obra de Strindberg. Pero el resto eran ideas
concretas sobre lo que son las relaciones humanas. No son mode-
los, ni previos ni que solamente se deducen, como si estuvieran
contenidos en ciertos ejercicios actorales, también se hacen para
buscar imágenes. No es que surgen de un ejercicio abstracto, sino
de lo que uno piensa de un actor.

El quilombo alrededor de la mesa

Ure: A mí me gusta ir al ensayo porque es un lugar donde no se sabe
de antemano qué sentido va a tener lo que pase. No es que uno va al
lugar donde el sentido está hecho. El otro día leía un reportaje a un

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director que decía que conocía sus sentimientos y qué le pasaba en
el teatro. Yo digo: con un tipo así no puedo estar ni diez minutos. Si
sabe, y él dice que sabe, es un estúpido. Si ya sabe qué pasa cuando
se levanta el telón, para qué lo levanta. Entonces que ponga un al-
macén ahora, ya está.
Es insoportable. A mí me gusta que el ensayo empiece y que no se
sepa si va a durar veinte minutos, seis horas. Si uno va a terminar
llorando y yéndose. Si se va a avanzar 40 minutos de obra. Si una
se va a pelear, y no la vamos a ver más.
¿Qué va a pasar? Eso me estimula muchísimo, de una manera
feroz. A veces viene la rutina y uno sabe lo que viene, pero al
principio es un lugar en donde puede pasar algo, que va a haber
una explicación que no la tenía. Que alguien va a contar algo
insólito.
Adriana: Vos tenés una tendencia de tomar algo, de repente, y
mandarlo con todo; incluso a veces parece que miraras con una
lupa. Entonces las cosas terminan aumentadas, y aunque sea cier-
to lo que se describe, dentro de la realidad tiene un tamaño mucho
menor que como se lo describe en ese momento. A mí eso primero
me provoca una desorientación muy grande, entonces tengo que
plantearme cuál es la escala, llevarlo al tamaño real. Toda esta
primera parte me resultaba de trabajo. De esfuerzo, no de placer,
pero que encendía mecanismos, maquinarias, cosas que empeza-
ban a funcionar. Quedó prendida una máquina, que después sigue
trabajando en todo el día de ensayo.
Telma: ¿Pero qué era lo que encendía el mecanismo?
Adriana: El tener que reparar algo. Yo sé que eso no me viene mal,
al contrario. Si yo ya tengo una tendencia ordenada y todo sigue
siendo ordenado, no salgo más. Pero me da trabajo. La sensación
es que si vos estás viendo toda una fila de hormigas y le ponés la
lupa a una, es un monstruo. Primero me asusto y después tengo
que decir: “No, no es un monstruo. Es una hormiga vista con una
lupa”. Entonces me obliga a pensar doblemente las cosas.
Ure: Pero yo trabajo haciendo eso. Debe ser agotador para vos, ¿no?
Adriana: Por eso te digo, ¿qué va a ser cómodo? Estoy hablando de

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la primera parte, de lo que pasa alrededor de la mesa. Después se
dan cosas distintas.
Ure: En principio podría decir que la primera reunión, que es la
mesa con termo, taza, gente que se saluda, se transforma en una
reunión de monstruos donde yo logro que se haga un quilombo.
Eso lo hago a propósito. A los diez minutos hay un quilombo en la
mesa, donde están hablando todos de cosas distintas.
Adriana: Y donde además hay una falta de respeto por la cosa gene-
ral, no hay ninguna vocación de armonía, es una orquesta tocando
y nadie oye al otro. Para mí eso es una pesadilla.
Ure: Yo lo fomento, que en un principio no se pueda entender de
qué están hablando. Ahora, si se nota que alguien desorganiza
mucho...
Adriana: Le das máquina.
Ure: Claro, ni hablar.
Adriana: A mí me enoja eso, con el trabajo que me da, que encima
vengan a romper, y que les digas “bárbaro, seguí rompiendo”...
Ure: La verdad es que había rompedoras totales.
Adriana: Totales. Me crea una desesperación general.
Ure: Rompían todo, yo les daba una manija total. Entonces queda-
ba un terreno muy movedizo, muy falto de referencias.
Adriana: En mi caso me producía desconcierto, enojo, esfuerzo
de tener que armar cosas, ponerlas en su lugar y en su tamaño
original. Por supuesto que además nunca había tiempo. Entonces
con las cosas así, con todo eso desatado, abierto, a medio ordenar,
había que empezar a trabajar. Para mí ahí está la gracia. Pero no
es lo que yo quiero, no es mi impulso natural.
Telma: Y a medida que avanzaba el trabajo, vos sentías que ibas
ordenando, reparando como decías antes, toda esa situación de
desorden, de caos...
Adriana: En cierto modo, algunas partes. Creo que se terminaba
de ordenar en la conversación posterior. Cuando sacábamos lá-
piz y papel y aparecía ya una elaboración más racional; encarar el
trabajo, ver qué había servido, qué había que dejar.
Cristina: A mí me causaba efectos diferentes. Me parece que el

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tema del desorden o de la pluralidad de estados no me afectaba
tanto como a Adriana, o no en el mismo sentido. En general yo
necesito que el estado sea más como de un cierto desasosiego, an-
gustia, como una cosa de incertidumbre...
Telma: De sufrimiento.
Cristina: No de sufrimiento. Lo más parecido sería como un sentido
de sacrificio, por ahí.
Ure: Yo le fomentaba eso. Le decía “¡Qué te pasó!”... “¡¡No sabésss!!”...
“Se le cayó el techo del dormitorio, le estalló la cocina, el termo-
tanque pierde”. Y yo más “¿Vino el del termotanque?” “Sí, me cobró
y no lo arregló” “¿Y el cielorraso?” “Se cayó todo, y llovía ¡y yo me
mojaba en la cama! Y me resfrié...” “Por bañarme con agua fría me
agarró pulmonía”. En media hora había un caos que no se entendía
cómo estaba viva... Tenía blenorragia, pulmonía, había perdido los
dientes postizos, le había pasado de todo, todos los días.
Y venía la otra y decía “¡Estuve con la vidente y me dijo que como
soy de Acuario...!” Y venía la otra ¡¡¡y tenía a los tres chicos con
asma!!! Qué gracioso.
Telma: Caos absoluto.
Ure: Se cambiaban todas juntas.
Adriana: La cambiada era de terror...
Ure: Era un campeonato de striptease. Ustedes eran bastante or-
denadas en eso. Son discretas.
Adriana: Yo me iba...
Ure: Pero pasaron chicas un poco más exhibicionistas. Todas en
el mismo lugar, se quedaban media hora con una tanga mínima
buscando algo que habían perdido, que no encontraban en ese
momento, con los tacos y la tanga. Una hablaba del asma de los
hijos, otra del horóscopo... Un camarín de revista de cuarta, de
burlesque.
A lo mejor eso es un reemplazo del alcohol, o de drogas que creen
un cierto estado. No lo había pensado, pero puede ser como tomar
seis whiskys antes de empezar a ensayar. Quizás es un método
más sano para mí pero un poco más difícil para los demás.
Cristina: No, pero yo creo que en lo concreto ha sido útil.

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Ure: Sí, pero vos eras muy partícipe de la creación de ese clima.
Porque ponías la nota de que estabas en estado de gravísimo ries-
go personal y angustia.
Cristina: Sí, lo que pasa es que creo que además coincidía con
otras cosas, estaba también atravesando un momento tremendo.
Ahora por ejemplo no tendría esa nota.
Ure: Es otra obra.
Cristina: Bueno, pero las cosas que contaba, cuando El Excéntrico
estaba en construcción, el “arquitecto” me estafaba... Lo sumába-
mos al ensayo con mucha gentileza.
Ure: Pero además había como una especie de realidad que colaboraba
notablemente a que hubiera una zozobra continua, que todos los días
pasaba algo que era una catástrofe. Había buenas colaboradoras del
caos. Era una especie de quilombo, de discusiones graciosas, y yo
manijeaba a cada una para que hablara de ella misma. Entonces ya
empezaba un ejercicio. Todo era una cosa cíclica girando, girando, y
dentro de eso las chanchadas.
Cristina: Me acuerdo una improvisación que era muy buena, del
Médico y el Capitán, acerca de los cruces en la genética, cuando lo
de los potros cebrados... Empezaron las combinaciones más dis-
paratadas de animales. Por ejemplo el Capitán le preguntaba al
Médico, el Médico por supuesto siempre tenía que decir que sí,
que era así. Pero además nunca había una respuesta satisfactoria.
“Bueno, la cruza de hormiga con buey, ¿da insecto con cuernos?”
Así sin parar. Y no te podías reír. Tenías que contener la tentación,
no descargarla en risa y hacer con esa energía otra cosa.
Ure: Además con una velocidad... no sé cómo te salen esas imá-
genes. Me acuerdo una de las que más nos hizo reír, si la cruza de
paloma y chancho da lechón con alas.
Una hora de preguntas. Y siempre preguntando y el Médico oyendo,
chequeándolo con una ciencia que no sabía de dónde era, si era
genética, qué le proveía la información para saber si era o no así.

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 El actor según el director: una dialéctica de amo-esclavo
insoportable
Telma: ¿Se establece una relación sadomasoquista, como lo que se
plantea en la biografía de Fassbinder, entre director y actor?
Ure: Cristina y Adriana están muy taradas últimamente. Están
atravesando un periodo de taradez. Pero es atribuible a que esta
reflexión sobre El Padre coincide con el comienzo de otro ensayo:
el de Antígona.
Hay una nueva perspectiva de relación entre nosotros, muy distin-
ta. Entonces, no es un momento fácil para razonar sobre El Padre,
porque esa reflexión supone una despedida de una modalidad. Es
también una memoria. Es decir “esto fue así”.
Además, simultáneamente sigue representándose la obra El Padre,
y eso complica todo. Porque si hubiera terminado, uno diría “yo me
acuerdo cuando la hacíamos”. Pero retrotraerse es difícil, porque se
mantiene en escena con dificultades muy grandes y se ha encarado
otro trabajo que es distinto, que incluye a hombres y otras mujeres.
Entonces estamos en un momento en que nuestros campos menta-
les se tienen que ampliar. Hay separaciones, duelos, continuación
y novedades.
Todo mezclado. No es un momento en el cual las ideas se orde-
nen con elegancia. A mí me cuesta mucho reflexionar sobre El
Padre porque por otro lado tengo ante mí una obra que flaquea,
vacila, que hay que seguir manteniendo (no cuidando), viendo
cómo evoluciona, porque es un producto vivo. No en el sentido de
“¿en qué se desajustó desde el principio?” sino decir “¿a dónde
va derivando?”.
Mientras tanto, comienza Antígona, que plantea otra modalidad
de relación y prácticamente constituye otro grupo. Se empieza a
producir otra acumulación de material como este y que se super-
pone. Estamos con la traducción. Ahí aparecen otras personas,
otras figuras fantasmáticas, viene al ensayo gente que no venía
antes... Algunos no entran al proyecto nuevo, con lo cual crea una
relación especial adentro de El Padre. Hay gente que se siente ex-
cluida para el futuro. Hay gente que está excluida para el futuro.

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Mientras tanto, sigue la obra. Entonces las reflexiones sobre cómo
fue el origen de El Padre son difíciles de enganchar armónicamente,
porque es difícil despegarlas de lo nuevo y de la versión actual.
Bueno, pero esto de la relación sadomasoquista de algunos actores
es un tema muy interesante, del que yo tengo algunas experiencias.
Ustedes vayan sumando esto, sobre todo Cristina.
No hay una personalidad del actor como la hay de las mujeres o
de los hombres. Hay actores. Pero en general tienen algo en co-
mún, aún con distintas modalidades de ser. Incluso por el sistema
de producción de trabajo del actor, que facilita que se forme una
personalidad muy dependiente. Hay casos excepcionales en que
el actor es en sí mismo un objeto de intercambio fuerte en el sis-
tema económico, porque es un nombre que asegura asistencia de
público (es lo que se llama una estrella), en torno al cual se orga-
niza la producción, por ejemplo Alfredo Alcón. El negocio teatral
funciona en torno a él, y si en vez de él estuviera otro actor, no
funcionaría. Sería otro negocio.
Pero el caso de la estrella, de lo que se llama una “star”, es muy ex-
cepcional. Si no es así, el actor depende mucho de que alguien pueda
imaginar que él puede representar algo. Por ejemplo, un director, o
un productor, o un guionista (en el caso de la televisión, los guionis-
tas suelen tener mucho poder). Entonces inevitablemente le generan
una actitud de dependencia.
Porque puede no ser elegido con mucha facilidad, o puede ser elegido
y abandonado con la misma facilidad. Tan es así que en un vo-
lante de una de las agrupaciones actorales grandes del sindicato,
hablando de la falta de trabajo, decía “tenemos que terminar con
esos días que transcurren esperando a ver si suena el teléfono”.
Cosa que un actor entiende: a ver si lo llaman o no.
Además, esto se junta con que, en general, los actores suelen tener
una personalidad muy frágil. Yo he observado que (para decirlo
sencillamente) suelen venir de encuadres familiares donde ellos
no son nadie. Son gente no mirada en la familia, al revés de lo
que pueda pensarse: que una persona se hace actor porque re-
presenta de niño, es la estrella de las fiestas infantiles, de las

69
reuniones familiares. Eso hace que le digan “qué facilidad tiene
para actuar”.No. En general, es gente que con la actuación está bus-
cando lograr una personalidad social, ser alguien. No quiere decir:
“ser alguien importante” sino ser una persona, tener identidad so-
cial. En la actuación presume que puede llegar a adquirirlo porque
recibe a través de los personajes los elementos que configuran una
personalidad. Y cuando es un personaje, si tiene suerte, es una per-
sonalidad. Mientras es un personaje, es una persona.
Lo cual no le pasa cuando no actúa, que es “casi nadie”. Los acto-
res, en general, son gente muy “devastada”, muy arrasada en su
infancia y en su adolescencia. Muy carenciadas de la organización
psicológica que daría una personalidad equilibrada y -aunque sea
un término medio gil- fuerte.
Entonces suelen ser muy fácilmente sometidos, porque alguien les
puede decir “por mí, vos vas a ser una persona, si no es por mí no lo
sos. Yo te voy a hacer hacer un personaje que te va a demostrar lo que
es vivir. Si no, no lo serías. No conocerías nunca eso. Serías siempre
una basura que está esperando ver si le pasa algo en la vida”.
Esto, como te darás una idea, es mucho más amplio y es muy ge-
neral, porque no todo el mundo es así. Pero facilita mucho que se
plantee con el director, como vos observaste en el libro de Fassbin-
der, una relación sadomasoquista, porque establece una relación de
necesidad mutua muy grande.
El director no podría representar sin el actor, y el actor no podría
representar sin el director. Es decir, eso puede transformarse en
una relación amorosa (en el sentido de mutuo intercambio libidi-
nal de complementación) o una situación de chantaje constante.
Por ejemplo, el actor que solo actúa sometido a una presión sá-
dica. Su personalidad social necesita ser presionada y maltratada
para que, para evitar ese maltrato, conteste con la actuación. Ser
colocado en una situación de desconocimiento, de burla, de desa-
grado, para que, para no recibir eso, actúe.
Esto tiene toda una tradición en el teatro contemporáneo. El actor
es maltratado por el director tirano, que le dice “estás espantoso,
no servís para nada” para provocar la respuesta de la actuación.

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Tiene una gran similitud con la figura del macró y la prostitu-
ta, del rufián y la prostituta, porque el director y el actor en este
esquema sadomasoquista (no patológico, porque parece que es-
tuviera condenándolo), el director es como un explotador, como
un cafisho que es a su vez un cliente. Entonces es alguien que le
pega a la prostituta para que le represente la figura que a él lo
haría creer en eso representado. Y el actor tiene el rol inverso. Es
decir, no es nadie, es golpeado para que actúe. Cuando representa
es el amo. Es una dialéctica de amo-esclavo insoportable. El di-
rector-amo lo obliga al esclavo a ser alguien. Cuando el actor lo
logra, es el amo del director, porque el otro se lo cree. Yo no sé si el
término clínico está bien usado: sadomasoquista. Es un velocísimo
vaivén de dolores: de placer al ejercer violencia y placer al recibir
la violencia de la ilusión.
Eso funciona en la medida en que el director se coloca en ese papel
de macró y de cliente y el actor en el papel de prostituta desganada
o prostituta exitosa. El director-macró fuerza a la prostituta a arre-
glarse, le dice que es espantosa, que debe maquillarse, que debe re-
presentar que es una mujer deseable. Cuando lo es (porque ha sido
maltratada y despreciada y para no serlo se hace deseable), el di-
rector pasa a ser cliente y la desea, entonces la prostituta le cobra.
Es como una obra de Harold Pinter, constante, que se llama El
amante. Entonces cuando la desea manda ella, manda el actor.
Lo ilusiona, lo magnetiza, le hace creer algo, le dice que le va a
satisfacer el deseo. Entonces el director la desea.
Después el director la maltrata más, vuelve a no ser nadie, es
como una dialéctica permanente. Bien de amo y esclavo, donde el
que es esclavo pasa a mandar. El que es esclavo, es esclavo para
llegar a ser el amo (yo creo que debe estar vinculado con el famo-
so capítulo del amo y el esclavo en la Fenomenología del espíritu de
Hegel. Me parece que lo he leído y funciona...).
Ha sido una preocupación grande de Grotowski, cuando habla del
actor prostituta, se refiere mucho a eso y no en vano ha escrito
sobre lo que podría llamarse una cooperación de mutua realiza-
ción, que sería entre el director y el actor; ambos configuran una

71
complementación. Como si el resultado fuera un producto más
bien de una relación amorosa que de una relación sadomasoquista.
En ese caso, lo que se buscaría es tratar de evitar las consecuencias
destructivas de ese sadomasoquismo.
O de tomarlo como parcial en la vida, no como total. Como que
puede ser un momento de la relación y no toda la relación (que
es una dinámica más igualitaria entre el director y el actor, más
comprensiva). Es como una pareja que sabe jugar los papeles se-
xuales, sabe que es una representación el juego, que constituye
elementos para excitarse, no que son verdad.
En las enseñanzas gnósticas de los primeros cristianos, las figu-
ras suelen ser sexuales: las relaciones de conocimiento del dis-
cípulo y el maestro y de las relaciones entre los conceptos que se
piensan. Es decir, puede haber un placer sadomasoquista. Lo hay,
sin duda. Pero también uno puede saber que el aumento del monto
puede ser la exigencia de la muerte del otro, o que el goce sea el
daño final y definitivo.
No ya el dolor, sino el dolor extremo, que es la desaparición del otro.
En el caso que mencionás, de Fassbinder, parece haber habido una
exacerbación del sadomasoquismo como sistema de producción de
imágenes. Por ejemplo, cuando se cuenta la vida de Fassbinder y el
estado de alteración en el que dirigía, uno puede pensar que era casi
un chantaje a los actores. “Yo soy tan alcohólico y me destruyo tanto,
es tal mi necesidad de que aparezca una imagen, que si no aparece me
mato”. O como una persona que te dijera “o hacés lo que te digo, lo
que te pido y lo que necesito, o yo me mato, porque estoy en un estado
tal, mi deseo es tan fuerte, que si no me lo satisfacés me voy a morir”.
Y eso puede colocar a una persona en la necesidad de satisfacer-
lo y producir actuación, pero uno puede pensar que no toda la
sexualidad necesariamente está destinada a la disminución del
otro, o al daño o a la muerte.
Yo no digo que no exista, y que uno no tenga incluso la experiencia
del dolor como parte del placer. Es inevitable. Pero no que el dolor
pueda invadir todo, hasta el punto de que el placer sea el dolor
exclusivamente.

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Esto está muy claro en el lenguaje de los actores. Ellos me di-
cen normalmente: “Bueno, yo me entrego todo aunque me ha-
gas mierda”. Por ejemplo, hacen un trabajo, le piden la opinión
a alguien que respetan, “decímelo, haceme de goma”, como si la
relación planteada fuera “conocer la verdad implica el dolor”.
Telma: Sí, está pidiendo casi “lastimame”.
Ure: “Lastimame como para que eso me haga ver”. En el actor
está muy internalizada la actitud de prostituta. Es por eso que
Grotowski habla del actor-prostituta, porque esa es la actitud.
“Pegame para que trabaje. Si no me pegás, y yo no lo hago obli-
gada para satisfacer un deseo ajeno, entonces no lo haría. Me
tiraría a llorar en el piso. Ahora, si solo salgo por miedo a no ser
nadie, entonces lo hago”. Y eso lleva a la actitud de actor-prostituta:
“Yo voy a satisfacer el deseo ajeno de hacer lo que quieran en mí.
¿Qué querés que te haga, papito?”
El actor que sale a escena así le está diciendo al público “¿qué te
gusta que te haga?” No hay una entrega personal. Cuando Grotowski
habla del actor santo, lo que quiere decir es “el santo se entrega a
sí mismo para el placer de los demás, pero a sí mismo, se ofrenda
para lo que el otro necesita. No le dice “¿qué querés que te haga?”.
Si se lo dijera, no sería nadie. Sería nada más que la pantalla de los
sueños del otro. Un microteatro es una situación de prostitución.
Mejor dicho, las situaciones de prostitución son pequeñísimas
obras de teatro que una buena prostituta inteligente le representa a
un espectador. Le construye una ilusión de mujer durante un rato.
La preocupación de Grotowski, que es bastante religiosa, era poder
zafar de eso. Pero en realidad, la misma naturaleza del trabajo ac-
toral y de dirección crea, en muchísimos casos con menos impudor
que en Fassbinder, ese tipo de relaciones. Porque pareciera estar
vecina del intento de actuar, colocada al lado. Es difícil de rehuir, y
además es muy tentador.
Las actrices ejemplifican mejor la actuación que los actores. Los
roles dramáticos importantes de Occidente han sido pensados
para hombres, hay muy pocos roles femeninos...
Cristina: Lo que pasa es que lo que planteás es válido tanto para

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una actriz como para un actor. Sin embargo, representaría más lo
que uno identifica como lo femenino.
Ure: Claro, los roles dramáticos son masculinos, pero los actores
son femeninos, incluidos los hombres. Los roles son más bien
masculinos, porque Antígona es, uno diría, viriloide, también
Hedda Gabler, Electra. La femineidad es menos heroica, pero el
actor es siempre más femenino. Y la situación de prostitución no
en vano siempre ha sido tan vinculada a la actuación.
Se presume que es más fácil que una actriz se prostituya que una
escribana, o una arquitecta. Además es cierto. Hay más prosti-
tución entre las actrices porque esta enseñanza se traslada con
mucha facilidad a la prostitución. Una persona puede decir “si
con mi cuerpo hago esto, hago también lo otro y no es tan grave”.
Como dicen las actrices de teatro y de cine pornográfico: “¿Es con
penetración o sin penetración?”. No es un tema tan grave, ¿no? El
contrato varía, si es con o sin penetración.
Telma: Es un detalle.
Ure: Claro, simplemente participaría una parte del cuerpo un poco
más interna a la vista, que es la vagina. Ahora, se puede dar un beso
que incluye al interior de la boca. Bueno, además pueden incluir el
interior de la vagina. “No sé por qué te ponés celoso”, le dice al ma-
rido. “Si me dan un beso, no te molesta, y cuando me penetran en la
vagina, sí. Si yo no lo quiero, lo simulo”. Tiene una cierta vecindad.
Telma: Aparte determinado por el trabajo con el cuerpo, el servi-
cio del deseo del otro.
Ure: Pero no necesariamente es así. Yo te hablo de lo que plantea
Grotowski, que viene de Stanislavski. Una de sus preocupaciones
máximas era evitar esas posibilidades de confusión en la orga-
nización grupal del Teatro de Arte de Moscú.
También en la actuación contemporánea hay una corriente... no
opuesta, pero que trata de evitar que eso ofrezca sus resultados
más siniestros. Curiosamente, a veces no lo son tanto porque los
trabajos actorales son buenos. Por ejemplo, uno lee las historias
de Hollywood, o las más cercanas de la televisión argentina (que
no tienen la misma importancia económica pero sí el mismo

74
grado de sometimiento) y a veces ha producido fenómenos atrac-
tivos dramáticamente.
Telma: Siniestro, digamos, desde la vida, pero no desde lo dramático.
Ure: Claro, desde una ética del respeto mutuo de las personas. A
veces, pareció productivo desde lo que es una concepción de un
hecho artístico, de obras atractivas. No siempre. Pero hay también
una corriente simultánea que trata de establecer una relación más
igualitaria, menos de utilización de los terrores mutuos, para pro-
ducir eso. Ahora, yo también lo sentí muchas veces como atracción.
No creo que a ninguna mujer le resulte absolutamente rechazable
ser prostituta, ni a ningún hombre absolutamente rechazable ser
cafisho. Puede no elegirlo, pero nadie diría “no se me pasa por la
cabeza ni por mi deseo”. Uno podría, en ciertas circunstancias, ce-
der a esas atracciones. Lo que pasa es que uno puede saber que tiene
consecuencias difíciles de sobrellevar y de evitar. Y que puede lo-
grar otras cosas por otros medios.
Pero en cualquier relación sexual, si es interesante, hay ciertas
ráfagas de eso. No creo que nadie se excite mucho diciendo “cómo
te quiero” o “estamos construyendo nuestro futuro” y “no damos
un paso sin consultarnos” y que eso les provoque un activo movi-
miento de ratones. Uno se inclina a conductas más bajas... Bueno,
en la actuación también. Pero uno sabe que funciona como un es-
tímulo momentáneo del cual se puede entrar y salir.
Telma: Ustedes, ¿qué relaciones establecieron acá, mientras ensa-
yaban El Padre? ¿Se trabajó sobre una situación? ¿Con qué exigencias?
Ure: (A Adriana y Cristina) Yo creo que ustedes tendrían que ha-
blar, porque esto es una cosa que a mí me ha preocupado mucho,
cómo lograr que una persona haga lo que uno desea que haga. Y
que a su vez sea lo que esa persona desea hacer. No es fácil, porque
generalmente lo que se logra es un poco para mí, un poco para
vos. Hago un poco lo que vos deseás, hacé un poco lo que yo deseo.
Te hago el numerito, haceme el numerito. Eso crea una buena re-
lación; ahora, que coincidan es complicado. Pocas veces se da y es
efímero, lamentablemente.

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 El actor por las actrices: la mirada del otro
Cristina: Yo creo que tanto en el caso de Adriana como en el mío
eran dos temas muy diferentes los que se planteaban, en cuanto
a lo que sería cumplir el deseo del otro. Lo digo porque yo pienso
que el hecho de hacer de Padre era como una construcción perma-
nente sobre una especie de narcicismo sangrante, y eso constituía
una situación como de reactivación continua de esa herida. Eso
fue lo más costoso.
Había hecho muchos personajes, algunos muy difíciles también.
Julieta, la Nastasia Filippovna de El príncipe idiota. Eran de una
construcción compleja, profunda. Creo que cuando zafé del blo-
queo, de la resistencia (lo que constituyó un largo proceso), pude
empezar a actuar, fue cuando se erotizó la actuación. Es decir,
cuando me vestí de mujer y sentí que desde ahí podía construir
una representación, que podía imaginarme algo.
Telma: Empezaste a ser la esclava que tenía algún poder.
Cristina: Claro. Se ponen en juego cosas completamente prima-
rias todo el tiempo, sin parar, en lo que es un campo de ensayo.
Telma: ¿Cuáles son esas cosas primarias?
Cristina: A partir de lo que es el narcicismo, digamos, como es-
tructura de la cual vos dependés, te libidinizás y existís desde la
mirada del otro. Desde poder cumplir con el deseo del otro. Y yo
creo que no lo pescaba, hasta que me puse tacos, me vestí de mu-
jer, y hasta que empecé a sentir que desde ahí podía calentarme
con lo que estaba haciendo y calentar al otro. Pero siempre eso
estaba construido sobre una situación en donde la mujer era la
otra, en donde por otra parte, lo que era un rol masculino o su-
puestamente masculino (porque pareciera que este personaje que
es el Padre es bastante femenino en realidad, desde lo que es la
lectura de la obra), era como un chico o como una mujer, nunca
era un hombre.
Telma: ¿Había como un desconcierto en cuanto a cuáles eran las
fantasías, por ejemplo del director, en este caso?
Cristina: Claro, porque la mujer siempre era la otra. De cualquier
manera, estaba actuando desde un rol que no era la mujer, dentro

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de esa estructura de obra en donde hay un hombre, una mujer, una
pareja, una hija, y donde el nudo del conflicto es esa relación de
poder entre un supuesto hombre y una supuesta mujer.
Telma: ¿Erotizarte en el vestuario te permitió recuperar qué fantasía?
Cristina: Me permitió empezar a actuar.
Telma: Sí, pero te digo, al recuperar esa fantasía de seducción,
erotizada desde el vestuario pero en un rol masculino, cumplías
de alguna manera las fantasías del director.
Cristina: Claro, esa era la propuesta, que yo hiciera el Padre. La
afrenta consistía en eso. Cómo me pide él que yo haga esto. Qué se
imagina él de mí para pedírmelo.

El género paródico
Cristina: Esta exacerbación de los géneros no puede no ser paró-
dica. Ure lo utilizaba en las improvisaciones todo el tiempo, lo cual
era desopilante hasta llegar a una angustia extrema. Aparece en los
dos campos, es como si esta discusión entre mujeres, sobre lo que
es un hombre, las colocara en algo menos femenino. La ausencia de
lo masculino hacía que ellas fueran paródicamente femeninas, lo
peor de lo femenino puesto en escena sin parar. Es como si una di-
jera: “Yo ya no sé más qué es ser un hombre y qué es ser una mujer”,
dentro de esta narración. Entonces inmediatamente me pinto los
ojos, me pongo las gomas afuera, me pongo medias negras, tajos,
me cruzo de piernas, me hago así en el pelo, sin parar.
Telma: Sí, me disfrazo de mina todo el tiempo.
Cristina: Claro. De algo me tengo que agarrar. Si no hay más hom-
bres. Y las mujeres discutiendo sobre hombres, también somos
hombres. No gana nadie. No es que ganaron las mujeres. Nadie
es nadie. Ure decía “una discusión en una pareja siempre es entre
dos mujeres”. Pero esas dos tampoco son mujeres. Primero porque
una es una mujer y otra es un hombre y segundo, porque segura-
mente si el hombre se coloca en un rol femenino, la mujer se debe
colocar en un rol masculino. O sea, una mujer que está en pareja
con un hombre femenino, es una mujer bastante más masculina,

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refálica. Es como si uno dijera entonces que las mujeres tampoco
lo son. Ojo, eh. Porque acá hay mujeres que hacen de hombre, que
piensan y actúan como ellos. Como hombres que son femeninos.
Pero las mujeres ¿qué son? Una mujer que destruye así a un hom-
bre, que tiene más poder que él, ¿qué es? ¿Qué, tiene la pija más
grande? Con todo el diseño histérico que tiene el comportamiento
de Laura, no parece muy femenina. Es más, la historia personal de
Strindberg, sobre la cual está trazada esta obra, es de una mujer
que le metía los cuernos con otra mujer.

El actor según las actrices: los hijos de puta de la primera fila

Cristina: En principio pienso que seguir haciendo la obra traza
una relación completamente diferente del distanciamiento in-
evitable que le crea a un director el hecho de ya no estar formando
parte del campo de ensayo. El hecho de seguir con las funcio-
nes te coloca en esa construcción cada vez que la vas a hacer.
Creo que los temas de reflexión que surgen del material sobre
el cual trabajamos, de lo que uno está narrando ahí, de lo que
uno asocia con eso, de las emociones y sentimientos que apa-
recen, tiene muchísima menos distancia de lo que es el rol de
un actor. Distancia en cuanto a lo que seguís haciendo. Desde
adentro de esa estructura. Independientemente de que los acto-
res en general no somos personas muy pensantes, de aparatos
conceptuales frágiles, o precarios, digamos. Entonces es muy
diferente. Pienso que a mí me llenó de angustia, de desasosie-
go, esto de dramatizar la ausencia de un hombre, de que haya
mujeres discutiendo sobre qué es un padre y si un padre existe
o no existe. Y esto narrado desde el lugar del Padre, desde lo que
sería el sacrificado de la historia.
Entonces cuando uno sale a actuar, es como si contara un sueño, en
el sentido de que disparás palabras, imágenes, sensaciones, aso-
ciaciones, que te traen otras, que cada vez que lo hacés aparece algo
distinto. Es una pequeña corrida, un nuevo sentido que encontrás
a cada momento. Algo que sucede durante la representación te crea

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un sentimiento que en ese momento no estaba colocado, que puede
ser desde adentro de la actuación o desde afuera.
El otro día había dos personas sentadas en la primera fila que
hablaban todo el tiempo. Ella se sonaba la nariz, y hacían ruido con
los pies en la tarima (que es de madera y hace mucho ruido), movían
el programa... Yo me volvía loca, creí que en un momento los iba a
mirar (fijate que un actor que mira a un espectador rompe una con-
vención elemental). Era tan fuerte la impotencia y la violencia que
me creaba. Vos dirás: “Sos tan narcisa que te enfurece que alguien
no te esté atendiendo”, pero es que te creaba un campo de disper-
sión que te volvía loca. Y en ese momento produjo un recorrido
totalmente diferente de la escena larga, por esa carga (tan psicótica
no soy), por colocar en la escena lo que esto me despertaba. Porque
de otro modo habría parado la función para ir y darle un sopapo a
cada uno, y echarlos. Como no lo hice, metí en la escena eso que me
pasaba con lo que estaba ocurriendo.
Telma: ¿Qué hiciste, metiste la bronca?
Cristina: Claro, la violencia que me producía. Entonces empecé
a mandárselo a Adriana, y la escena larga terminó mucho más
arriba de lo habitual. Me gustó mucho, porque era un recorrido de
mayor furia y contención de la violencia al mismo tiempo: porque
no podías ir a darles un cachetazo. Produjo un momento de actua-
ción muy bueno, de mucha intensidad.
Telma: ¿Lo comentaste con Adriana después? Esa cosa de la colo-
cación de la violencia, ¿ella lo recibía también?
Cristina: Claro, porque a ella también la dispersaba. Te agarrás
más fuerte de tu compañera de escena. Si no te vas, porque eso
está para sacarte. Era gente que estaba atentando contra lo que es
convencionalmente una función de teatro. En un lugar tan chico
además, y sentados en primera fila... Los tenías a dos metros...
Telma: Un atentado terrorista...
Cristina: Unos hijos de puta, basuras totales... Por eso te digo,
desde el plano donde surge algo que resignifica el aquí y ahora
de una función. Esto se plantea desde hace siglos, que el teatro
es algo que sucede por única vez entre esa gente que vino y esos

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actores que están ese día. Es una combinación azarosa, única. Hay
funciones donde es más específico, donde suceden muchas cosas
que hacen que se pueda reconocer con mayor precisión.
Por ejemplo, el día que había una fiesta acá al lado. Y era un infier-
no. Que después la fueron a transar, Ure canjeó por tres kilos de
helado que pararan los quilombos hasta la hora que terminaba la
función. Fue una pesadilla. Yo ahí armé una secuencia de que eso
era lo que pasaba dentro de mi casa. Que ese era el quilombo, una
expresión más de lo que era esta casa. Entonces lo incluí en el es-
pacio de ficción; en vez de convertirse en un atentado a mi trabajo,
lo usé en lo que serían las circunstancias del personaje Capitán.
Esto también es una técnica, no la inventé yo. Que tiene que ver
con cómo un actor va creando una secuencia de lo que le pasa en
el día, en otros días, de lo que le pasó alguna vez, de chico. Pero
siempre hay algo. Un día me acordé de un sueño en medio de una
escena, entonces yo pensaba: qué zona lábil habré tenido en ese
momento, para que apareciera el recuerdo de un sueño. Viste cuan-
do de repente te acordás de un sueño, qué frontera imprecisa habría
ahí, de qué manera estaba mi capacidad asociativa en escena...
Tal vez uno de los únicos detalles personales que hay en el tra-
zado de la obra es que yo tengo varias fotos que las voy cam-
biando, pero que son fotos personales, mías. Hay una que es de
mi papá, otra que es mía sola, de chiquita, otra que es mía con
mi papá, y otra mía con mi mamá. Hay otras en el cajón. Son fotos
que me interesa tener ahí, pero no las saco. Una porque está
rota, otra porque está como recortada, tiene pegotes por atrás.
Sería raro visualmente, no serviría escénicamente. Entonces de
repente yo miro la foto en una escena. Digo “Mi hija se parece
a mí...” Y por supuesto voy mirando detalles de la foto, a veces
asociando. Hay tres de esas fotos que son de Mar del Plata en
la rambla, donde yo iba cuatro meses al año, por laburo de mi
viejo que era de diciembre a abril. Entonces es una historia de
mucho recuerdo.
Un día, emerge algo que se llama memoria sensorial, técnicamen-
te. De repente estoy mirando la foto y me viene una sensación

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de lo seco de la arena, de la piedra, de la piel con el salitre. Es
una sensación que yo asocio mucho, la de la arena en la piedra,
raspando, la arena en la piel y pegadita en las zapatillas... Porque
mirá cómo es la cadena de asociaciones, cómo eso no es dirigible,
además. Yo muchas veces digo (lo he escrito, incluso) que la sen-
sación de angustia es como arena frotándose, y que duele.
Emerge eso. Otro día, estoy mirando la foto y de repente la muevo
y veo que tiene un poquito de vela, como de salpicadura de cera,
porque en la escena donde yo tiro la lámpara que tiene una vela
encendida, mancho todo, hago un desastre. Descubro que la foto
tiene como una pequeña lluvia, de gotitas muy chiquitas de vela.
Y me da una sensación de que eso era el tiempo que había pasado.
Que eso era lo que hacía el tiempo sobre mi vida.
Telma: Ponerte capas de cera.
Cristina: En ese momento me desoló. Era una sensación de que
estaba todo perdido, de que la vida era una cosa intolerable. Eso
me traían las gotitas de vela en la foto. Son asociaciones que no
estaban trazadas, construidas, articuladas. Son irrupciones que
aparecen ahí, en el aquí y ahora de esa función. Otro día yo miré
de nuevo la lluvia esa de la vela, y no pasó lo mismo. Y después
un trabajo con sensaciones. Cuando me dan la inyección al final,
para ponerme el chaleco de fuerza, empiezo a tener mucho frío,
a trabajar la cosa del temblor. Eso también es otro terreno, otro
plano de la actuación, lo emocional, sensorial, de asociación de
imágenes. Entonces me parece que hay un resguardo de cómo uno
vive lo que está haciendo en la actuación.
Telma: Funciona como reserva del estímulo, ese resguardo es
como una reserva que tácate, tácate...
Cristina: Exacto. Que se podría desarmar, desarticular si uno
intentara operar muy analíticamente sobre eso. No digo que yo no
podría contar cómo cocino una escena, qué ingredientes coloco,
qué imágenes, qué articulación, qué armado hago. Yo creo que no
hay que ser amarrete para contar la receta, la construcción de la
cocina del trabajo. Me refiero al resguardo psicológico de no salir
de los mitos personales, que fundaron, que sostienen ese trabajo.

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No tengo demasiado claro a qué fantasía, como de zona resguar-
dable, me refiero.
Telma: Intocable y casi mágica.
Cristina: Sí, es tal cual el pensamiento mágico, en el sentido de
que uno tiene ciertos poderes imaginarios que deben ser resguar-
dados para que no se debiliten. Como decía un proverbio chino:
“No hables de tu amor, porque se escapa por tu aliento”. Como si
en el decir algo de eso perdiera poder.

Emociones que piden respeto

Ure: Me parece que va a ser muy difícil que se revele esto. La sen-
sación que tengo no es de que sea como un secreto; es como si
destruyera un encanto que hace posible la actuación.
Adriana: Yo estaba pensando en eso justamente. Sería el rom-
pimiento de algo que uno no sabe si se va a recuperar. Como te
puede pasar en otro campo como el psicoanálisis: cuando ana-
lizás algo, después queda desbaratado de alguna manera. De
aquí podés salir con una reconstrucción más favorable, o no,
pero al servicio de qué. Hay veces que para las fantasías el des-
barate es total y se sustituirá con otra cosa. Entonces yo pen-
saba un poco en esto: en las características de cómo se dio. En
El Padre no había una relación general, sino que eran bastante
específicas con cada una.
Telma: ¿Eran bipersonales?
Adriana: Sí, a veces se daba con todo el grupo, pero en general lo
que era más dominante era lo individual. Al mismo tiempo que
reflexionaba esto, lo que sentía era que me resulta demasiado
inmediato. Es vivirlo y, ya, el análisis. Y así como emocionalmen-
te pasaban cosas que permitían la actuación, ahora pasa lo mis-
mo cuando se habla de eso. Entonces hacer un análisis me resulta
muy violento para lo que uno puede estar sintiendo. Me parece que
vos (a Ure) lo podés hacer fantásticamente, porque además tenés,
mientras se está dando el proceso, una permanente lucidez sobrelo
que está pasando. En mi caso, recién ahora hay muchas cosas que

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se me reordenan a partir de las reflexiones que van surgiendo.
Pero a su vez, el reconocerlas me produce nuevamente algo emo-
cional que, de alguna manera, tiene que ser respetado. Sería im-
ponerle, hacerle violencia el ponerme ya a analizarlo.
Ure: El temor a que se destruya por pensarlo.
Adriana: Por un lado el temor a que se destruya, y por otro lado,
porque el hecho de hablar de estas cosas genera otras emociones, no
solamente reflexiones. Y emociones que piden, de alguna manera...
Ure: ... ilusiones.
Adriana: Algún respeto, todavía no sé qué. Pero algo que es decir
“acá estoy yo, no me avasallen”. La zona esa de la emoción pide
discreción, pero sobre todo pide respeto.
Ure: Sí sí, pide estar en una zona que se controle a sí misma,
que no sea invadida con facilidad, recorrida, etc. Yo no siento
eso, no sé si por el proceso que he hecho a lo largo de una vida
o qué. He pensado, sobre todo durante El Padre, que llegó una
edad, un momento personal, una etapa en la vida, en la cual
uno entiende lo que significa la famosa regla de abstinencia de
los psicoanalistas. Que no es una cosa electiva. Uno no se la
puede imponer, no puede decir “ahora voy a aplicar la regla de
abstinencia”, porque una persona que la aplique sobre el deseo
de violarla se vuelve loco. La regla de abstinencia se adquiere
violándola. No se puede hacer una construcción independiente
de la experiencia de cómo se la alcanza. Yo no creo que nadie
tenga una regla de abstinencia si no la ha violado. Es como las
personas que renuncian a las cosas que nunca tuvieron. No tiene
ningún mérito de conocimiento. Hay gente que dice: “No, yo no,
por una cuestión religiosa o moral me abstengo de ciertas cosas que
no deseo”. ¿Qué gracia tiene eso? No evidencia ningún rigor, no
impulsa a ningún otro conocimiento.
Cristina: No es una abstinencia.
Ure: No es una abstinencia. Y el truco, el mecanismo es la exa-
cerbación por la abstinencia de otras cosas. Es como una cues-
tión mecánica. Si me abstengo, cierro un campo para crear otro.
Eso se lee en las religiones hindúes, el cristianismo más primitivo.

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No es necesariamente sexual la abstinencia. No significa castidad.
A veces es todo lo contrario. Pero implica la no trasgresión de
aquello que impediría el desarrollo de una ilusión dramática,
como el psicoanálisis.
Telma: Repetí por favor, no te entiendo.
Ure: El psicoanálisis ha avanzado mucho sobre la famosa regla
de abstinencia. Sería: “No voy a tener nada en lo que muestre lo
que yo deseo, para que se cree un campo en el cual el otro pue-
da desear tranquilo”. Uno sabe que es medio una ilusión, porque
¿cómo hacer para que no aparezca lo que uno desea? Es imposible,
pero uno puede tratar de evitar aquello que en la vida social (que
a uno le toca, en la sociedad en que vive) implicaría otras ilusio-
nes. Por ejemplo, una de ellas es la pareja. Es crear una unidad
de complementación (por algo se habla de la alquimia, en el
aspecto más esotérico, de la pareja). De encontrar la otra mitad de
uno, esa mitad que fue separada y se vuelve a unir, “son tal para
cual”. Entonces me parece que lo de la abstinencia es abstener-
se de superponer ilusiones. No de la manifestación de los deseos,
de la sexualidad, sino no crear una ilusión que resulte contradic-
toria con lo que uno necesita. Yo he visto, a lo largo de muchos
años, a analistas que realmente cumplían una regla de abstinen-
cia sexual, y con eso no evitaban en lo absoluto crear ilusiones
superpuestas. Quizás no cogían, pero no se abstenían, y puede
ser que uno tenga relaciones sexuales o erotizaciones y no por
eso construya ilusiones contradictorias con la que está creando.
Digo “relaciones sexuales” en el caso extremo, porque ¡maldita
sea la sexualidad! Parece ser siempre una fuente de confusión. Si
uno coge, se confunde todo. En realidad, eso pasa si uno crea una
ilusión contradictoria. Por eso, las que se llaman “parejas” en la
vida social me parecen siniestras a mí, en un trabajo. Porque las
otras parejas tienen que existir en el trabajo, aparte. Hay pare-
jas de amor profundo, sadomasoquistas, ocasionales, que son de
complementación intelectual, de complementación de fantasías...
eso es inevitable. Además son benéficas, porque es imposible que
uno piense algo sin parejas. Aunque sea de uno y una idea. De un

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hombre y otro hombre, de dos mujeres, de lo que sea. Y es también
inevitable que en un grupo se manifiesten formas que evidencia-
rían cómo se desarrolla el amor ahí. Me parece que lo importante
es que no aparezcan como posibles aquellas que evidencian ilu-
siones tan fuertes que serían contradictorias con las que se crean.
Eso no es voluntario. En mi caso, por lo menos, es una cosa que se
adquiere con la experiencia del fracaso.
Telma: Por eso decías “violando la abstinencia”.
Ure: No violándola como método, “bueno, voy a hacer todo lo con-
trario de lo que hay que hacer para ver qué pasa”. Son cosas que se
aprenden a partir de un conocimiento de las otras ilusiones de uno.
Yo creo que este ha sido un grupo muy erotizado, pero muy ero-
tizado. Quizás tanto pudor sea porque ha habido una erotización
profundísima. Pero que ha sido funcional, que era para producir
algo. ¿Quién no tiene un corazoncito con las erotizaciones? ¿Cómo
se hace para no tenerlo? La cuestión es que no se superponga
creando una ilusión que sería tan fuerte como esa y por lo tanto
significaría otro tipo de exigencias.
Sin embargo, fijate que no se sospecha tanto de la amistad, porque
pocas ilusiones son tan fuertes como las del amor. Como ilusiones de
creación de mundos... Si uno se hace muy amigo, fijate que no dice
“cómo nos estamos haciendo tan amigos, esto ya conspira”. Pero en
Occidente, pareciera que la sexualidad y el amor se han mezclado en
una confusión tan enmadejada, tan difícil de separar. Se han entre-
lazado tan molestamente, que pueden crear ilusiones muy fuertes.
Mientras que las parejas internas (creadas dentro de un campo de
ensayo) son inevitables, ¿quién no las tiene? Además, dan placer, y
producen. Yo no podría trabajar sin eso, ni con alguien que no la tu-
viera conmigo. Es decir, sí podría. Yo he trabajado sin eso muchas
veces. Pero a uno le pasan menos cosas adentro, que es con lo que
uno se divierte, en última instancia.
Me parece que hay mucho pudor en hablarlo, porque sería desarmar
cómo se construyó algo. De todas maneras podrían intentarlo un
poquito. Yo presumo que no solamente Adriana y Cristina, sino las
otras chicas que han participado, deben conocerme muchísimo más

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(de lo que actúan) sobre lo que a mí me afecta algo. Como yo conozco
seguramente más de lo que digo sobre lo que las afecta a ellas (en el
sentido de que las abarca, las conmueve, las atrae).Ese es el trabajo
de uno. Cómo se crea la relación de necesidad, y a partir de ahí un
diálogo, que produce un hecho que es la actuación. Se crea con las
personas, entre hombres, entre mujeres, entre cualquiera. Pero a mí
me parece que tendrían que hacer un esfuerzo para hablar.
Yo no sé por qué es un tabú. Creo que es porque al resto de la vida
social de uno eso le resultaría agraviante, sospechoso, peligro-
so. Por ejemplo, siempre he tenido una gran curiosidad sobre los
maridos de las actrices. Yo no sé cómo hacen. Yo me volvería loco.
Loco, de un ataque de locura, y sobre las mujeres de los actores,
también... Y de las mujeres de los directores, ni te cuento: tengo
una amplia experiencia. En general enloquecen porque ¿cómo se
explica eso?
Telma: No se metaboliza.
Ure: No, no se metaboliza porque tienen que aceptar una suerte
de poligamia difícil, donde se dice “esta que tengo con vos es una
obra como las otras”. En general más aburrida, entonces es difícil.
Me parece que es eso, es menos pasional.
Telma: Vos decís que se conserva ese silencio o ese tabú porque
uno sigue viviendo.
Adriana: Pero yo no lo creo. Por una parte, claro, porque en todo lo
que uno haga siempre está presente que afuera hay un mundo con
sus reglas fuertísimas...
Ure: Pero trabajás con los mismos elementos.
Adriana: Lo que a mí me parece es que mientras trabajás, todo el
tiempo estás creando una ilusión donde estás poniendo la afec-
tividad, y aparece el producto artístico, el trabajo actoral. Hablar
es otro hecho. Pero también crea. Tendría que traducirse a algo
reflexivo, que de alguna manera es muy contrario. Entonces hay
un combustible muy fuerte, que demanda cosas. La conversión de
todo lo que pasa en lo actoral es más inmediata, más fácil de ver
sus términos. “Ah, todo esto va a la actuación”. Pero algo que se
está creando con la reflexión, ese es un pasaje difícil.

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Ure: Pero si uno logra encontrar conceptos que lo nombren, no
necesariamente deja de usarlo. Lo discrimina más. Por ejemplo,
yo he tratado de dar la seguridad de que no iba a haber un pasaje a
otros términos de la vida social. No sé si lo he logrado del todo. Era
una cosa que existía dentro de este campo, pero que no se exten-
día como arrasador, que es un terror que uno puede tener. Juego a
esto, contamina mi vida. Seguramente no pasaba cuando los acto-
res vivían más excluidos, digamos que en una compañía shakes-
periana o de Lope de Vega, o pasaba menos, porque al tener una
vida casi de ghetto te podías mandar en cualquier cosa, si total...
Adriana: Tu vida social coincidía.
Ure: Claro, como pasaba en la compañía de Podestá en la Argentina.
Podestá tenía una vida de una promiscuidad admirable. Pero no te-
nía otra vida. Seguía todo el tiempo. Ahora no es así salvo en luga-
res cerrados, por ejemplo gente que vive encerrada en estudios, en
la producción. Ahí las personas extienden con enorme facilidad la
confusión, porque no tienen por qué cuidarla. Por eso en Hollywood
pasaba tanto, porque no había otro afuera. Era todo un adentro. El
temor a que se extienda es muy grande, porque no es que se extien-
de el amor: dos personas, que por su condición de trabajo deberían
abstenerse, reconocen que ha surgido algo que excede la ilusión del
sentimiento. Por norma, uno debería creerlo, pero igual hay gente
que cree que se enamora de los psicoanalistas. Y aparece otra ilusión.
Entonces eso puede dar temor en el caso de que los sentimientos no
sean tan “constructivos”. Por ejemplo, el caso de El Padre, con las es-
cenas erotizadas entre mujeres. Uno podría decir “este lo que quiere
ver es una buena tortilla. Es un muchacho argentino, en la madurez
ya, ¿qué va a querer? Una buena tortilla”. Si fuera así, el temor sería
muy grande, porque sería decir: “Esto es un grupo para ejecución de
ciertos deseos privados, que simula ser teatro”. Puede ser un temor.
¿A qué me conduciría? Yo vengo porque tengo ganas de hacerlo, en
ese caso toda la excrecencia teatral sería una dificultad, una com-
plicación. Entonces yo he tratado de que no se extienda, dentro de lo
posible. Uno no controla qué le pasa al otro, ni cómo lo proyecta, o lo
que podría alterar el funcionamiento de las ilusiones sociales.

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De todas maneras, esto tiene un control preventivo, que siempre
fracasa. Porque no todo el mundo controla a todo el mundo. En-
tonces un poquito, siempre, falla. La cuestión es que el fracaso no
sea tan grave ni tan caótico, ni vuelva un ataque paranoico de lo
que estamos llamando “la vida social” sobre esto. Porque como se
trata de una ilusión fuerte, puede volver una desilusión que con-
traataca. Si se extiende afuera del ensayo, puede aparecer como
una reacción contra el campo de ensayo. Si no cerqué bien el cam-
po experimental, y yo salgo del experimento, y no me aislé como
para no contaminar el afuera o no traer el afuera adentro, pueden
aparecer los problemas. En ese sentido tiene que estar cerrado.
La norma es fácil: no hay que hablar de los ensayos, así como no
hay que hablar de los tratamientos psicoanalíticos. No es para
no ser chismosos, es para preservar los cuerpos. Si alguien dice:
“Estuve hablando de vos”, no es que está contando la sesión, está
operando sobre el otro. No es sinceridad, está ejerciendo una ac-
ción... “Tengo unas ganas de cogerme a mi psicoanalista que
no tenés una idea” dice una esposa a un marido. El marido es
muy difícil que piense: “Ah, el amor de transferencia”. Aunque lo
piense, dice: “Este se la va a garchar. Si es una idiota, una tarada.
Seguro que se la va a coger. Si yo me la cogí porque es tarada, el
otro también se la va a coger porque es tarada”.
La separación entre campo de ensayo y vida social no necesa-
riamente lleva a una construcción contradictoria que se anule
mutuamente entre la novela de la vida del actor y la actuación.
Los buenos actores hacen el traslado técnicamente de una hacia
la otra, desde los episodios de su propia vida hacia su trabajo
actoral. Hay un uso concreto, que se ve que en algunos no produ-
ce traslado, queda ahí. No encuentran cómo eso se hace actua-
ción. Son los típicos actores de buena improvisación, de mucha
sensibilidad, porque están presionados, pero que no zafan de lo
personal. No simbolizan actuando, no crean otro mundo en la
actuación. Los grandes alumnos de curso. Le agarran la fibra del
padre, la madre, del amor, la muerte, y el día que la encuentran
la hacen. Después no la pueden repetir nunca más. Yo he visto

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actuaciones durante los años que hice psicodrama, que no las
volví a ver en mi vida.
Pero me parece que el problema está en encontrar un esquema
conceptual que le permita al actor entenderlo como una técnica de
trabajo, no como un esfuerzo sentimental o afectivo que hace que
se empobrezca como persona. Uno diría que en parte vive en en-
sayo permanente. Esto está escrito de manera genial en La Gaviota,
de Chéjov. Cuando Nina dice al escritor joven “Oh, ustedes los es-
critores” “¿Usted sabe lo que es ser un escritor? Es un infierno. Veo
una puesta de sol y pienso: esto es para corregir la novela. ¿Usted
cree que yo estoy viendo? Yo no aguanto más”. Y es cierto, un ar-
tista vive en un estado de sacrificio de su propia vida para producir.
Telma: No sé si es un sacrificio tampoco. Es una elección.
Ure: Un sacrificio en el sentido más ritual. El sentimiento más
profundo, la muerte de mi padre, va a aparecer en un libro. Y a
otros se les muere el padre y lloran. A mí se me muere mi padre,
lloro y además lo voy a usar. Eso es cierto. Por otra parte, si vieras
cómo se articula, qué sistema de engranajes lo unen... Por ejem-
plo, una persona que diga: “Yo produje, pero a un costo de mis
dolores muy grande”. Es una cuestión técnica, un capital.
Es como cuando uno dice “¿Podré trabajar sin drogas?” Es parte de
los mitos del artista desde hace un siglo; llega un momento en que
uno se pregunta: “Y si yo no bebo y no me drogo, ¿se me ocurrirá
algo?” O el combustible de mis imágenes pasa por ahí. Entonces
yo bebo. Como decía Richard Burton, el alcohol es una droga que
crea estados que no generan otras drogas. Y es cierto. Un estado
es el de la cocaína, otro la marihuana, otro los ácidos, otro el del
alcohol. Y uno dice: “Mi campo de pesquisa es ese. Vuelvo y la
cuento. Es como si yo viajara”. Entonces uno a veces por una cues-
tión técnica piensa: “Pero bueno, ¿cómo es la búsqueda de eso? Si
tomando me mato, me muero, me agarra una cirrosis, entonces se
acabó todo: la dirección, la actuación, la escritura. Se acabó todo
porque voy a vomitar todo el día en la cama y me voy a morir”.
Con técnico no pretendo ser despectivo, quiero decir que uno
puede ambicionar una comprensión parcialmente conceptual.

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No técnico en el sentido de la gimnasia, sino que uno puede
reflexionar para aceitar el propio funcionamiento, mejorarlo,
y hacerlo menos destructivo, más productivo. Es como el alco-
hol en los actores o las drogas: es una cuestión técnica sobre el
terror de agotamiento de las imágenes que tiene una persona
que trabaja en esto, el miedo a que no se le ocurra más nada.
“Se terminó el libro, la actuación, la obra, y no tengo más... Me
sacaron todo lo que yo tenía adentro y ¿ahora qué mierda soy
yo?”. Entonces uno se llena de estimulantes.
Telma: Se creará la ilusión que el estimulante es lo que vuelve a
permitir la claridad, a veces otro mundo.
Ure: Uno técnicamente tiene que discriminar eso, porque a veces
lo crea, a veces lo destruye, es más, te puede llenar de mierda, de
veneno, y no generar nada. Es como la gente que creando tiene que
vivir al borde de la muerte para acceder al conocimiento. Técnica
no quiere decir eso, puede querer decir “yo lo preciso”.
Telma: “A mí me sirve”.
Ure: “No puedo no hacerlo” “¿Qué pasaría si no lo hago?” A ese sen-
tido me refiero con técnica. “¿Soy parte de un mito contemporáneo?”.

Ping pong loco de imágenes

Adriana: A mí Ure, a raíz de los ensayos de Antígona, me hizo una
observación muy acertada y muy descriptiva de lo que me pasa:
la tiranía que yo ejerzo sobre las imágenes. Y en realidad las aso-
ciaciones son el encadenamiento, lo nuclear son las imágenes. Y
Ure me señalaba que cuando aparecen en el trabajo, yo muy pron-
tamente las someto a su rendimiento, es decir que muy pronto
tienen que servir para crear la ficción de la que estamos tratando.
Y eso describe bastante bien mi funcionamiento imaginario. Mi
sensación es la de tener un gran catálogo de imágenes y que me-
diante un criterio que en mí sería de la utilidad y la funcionalidad,
yo selecciono y la meto en esa asociación concreta del momen-
to para poder crear esa ficción que estamos construyendo con la
obra, ya sea en el ensayo o en funciones.

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Yo trato de trabajar ahora en Antígona concretamente, porque
pienso que, si fuera menos tirana con las imágenes, podría haber
un enriquecimiento. Por supuesto lo que yo quiero es que rindan,
pero una cosa es que eso sea un objetivo para el trabajo, y otra
es pedirle que rinda enseguida, porque es limitador. Pero El Padre
se construyó así, mi trabajo imaginario fue con esa modalidad.
En ese catálogo de imágenes hay una infinidad de material. En
mi caso son en general visuales, pero también hay algunas otras
sensoriales, auditivas por ejemplo, u olfativas.
Cristina: Pero más allá del uso que le da cada una, estamos se-
guras con la construcción de la dramaturgia del actor, en el sen-
tido de que yo confío mucho en Adriana y yo creo que ella confía
mucho en mí, en lo que sería un duelo de actuaciones. Saber que
el otro te responde. Esta partitura sucede a una gran velocidad
interna, y la cadena de reacciones es siempre anterior a lo que
tenés que decir. No podés perderte ninguna. Y siempre es un juego
entre dos, desde la confianza. Entonces en la escena más difícil
de la obra vamos variando intensidades, como en una especie de
ping pong loco entre las dos. Por ahí un día se la tiro arriba, y un
día se la tiro abajo. Algo que le decía suplicante se lo digo a los
gritos. Algo que se lo decía a ella lo digo para mí. Y esto también
es un trabajo asociativo, técnicamente es lo que sería particulari-
zar en velocidad. Darle a la palabra sentidos, ritmos, intensidades
diferentes sobre la marcha. Los actores creamos estructuras que
en la repetición de las funciones se estratifican. Este es uno de
los riesgos mayores del teatro. Por eso en general los trabajos se
vacían de sentido.
Telma: Se mecanizan...
Cristina: Y por supuesto las funciones que a mí me gustan más
son en las que esas pequeñas corridas de sentido son encuentros
de nuevos sentidos, de hallazgos.
Telma: Hallazgos de a dos.
Cristina: Siempre yo busco en el otro, o en las otras en este caso,
la vuelta a lo concreto, lo que más te sirve para traerte al aquí y
ahora de esa noche.

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 Hacer teatro en un campo de batalla
Ure: Nuestro trabajo tenía que tener por los menos la intención
(aunque no nos saliera nada), de adquirir la conciencia (una pala-
bra muy desvalorizada), de tener una memoria (otra palabra des-
valorizada). Es decir, que nosotros representamos algo dentro de
la historia del teatro argentino. Y eso implica que tenemos que
reflexionar sobre él. En el contexto actual, es una megalomanía
absoluta. Pero en situación de hostilidad, de opresión y pérdida de
la identidad, no hay más remedio que ser megalómano.
Hoy en Argentina, no es tan ilusoria la persecución. Existe. Por
ejemplo, en el diario de hoy [octubre 1988] dice que se privatizó
el 40 por ciento de Aerolíneas Argentinas, que la compra la com-
pañía sueca SAS. Yo soy de una generación en que esa noticia hu-
biera provocado automáticamente manifestaciones en las calles,
rotura de vidrieras y una defensa de la propiedad del Estado como
una necesidad de un proyecto de liberación nacional. No porque
los bienes deban ser necesariamente del Estado o privados, sino
porque en una situación de indefensión, de debilidad frente a las
potencias imperialistas, el Estado tenía que ser propietario de sus
comunicaciones, internas y externas. Entonces, esta noticia, en
los 60, hubiera provocado una defensa automática. Pero hoy no
se están rompiendo vidrieras. No hay paro del personal de Ae-
rolíneas. Nadie me llamó esta mañana diciendo “¡¿Viste lo que
pasó?!”. En este momento, para defender algo, uno tiene que ser
megalómano, debe alentar lo que desde un punto de vista clínico
llega a parecerse a un delirio. Decir “la Argentina tiene que tener
un Estado que defienda la soberanía” puede sonar absurdo y, si te
escuchan, hasta te pueden llegar a internar en un psiquiátrico. Si
digo: “Creo en la independencia económica y en la justicia social”,
te responden: “¡Es un chiste!”. Si lo pensara dramáticamente lo
acompañaría con risas grabadas. Entonces cuando nos plantea-
mos, con mucha megalomanía, una discusión con el teatro ar-
gentino, tenemos que tener claro que se trata de una lucha. Esto
no es hacer teatro, es hacerlo en un campo de batalla del teatro.
Entonces debemos teñirlo de una posición polémica de lucha.

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Cristina: Desde la estética, desde la ideología, desde el sistema de
trabajo y desde el lugar.
Ure: Es una discusión cultural profunda, no es un hecho neutro.
El que dice “yo estudio con Lito Cruz” no es solo una persona que
estudia, está planteando una posición ideológica. Esto nos llevó
a cierta incomodidad, porque pasa lo mismo que con Aerolíneas
Argentinas. Era discutir en contra de los vientos que corren. Yo no
planteo si Kive Staiff es bueno o malo, ¡a mí qué me importa! Yo
quiero discutir de política y de industria cultural. Quiero debatir
sobre la política del Teatro San Martín, que se mantiene con los
impuestos de los habitantes de la ciudad y que es el único teatro de
la Argentina que tiene un elenco estable. No es un tema personal.
Pero esa discusión no tiene espacio.

Lo que tenemos contra el imperialismo es odio

Ure: Nuestro objetivo es que el Estado argentino nos financie la
investigación. Además podríamos demostrar cómo nos puede
promover sin necesidad de invertir dinero. Y alguien me podría
decir: “Pero tu vida artística ¿está tan ligada a los ideales nacio-
nales?”. Absolutamente. Y si no que le vayan a preguntar a Kantor
o a Grotowski si no piensan en Polonia. A Peter Brook o a Eugenio
Barba, a ver qué piensan de la cultura europea. A tal punto piensan
que muchas de sus investigaciones resultan ofensivas para uno,
porque la están planteando desde la óptica y el poder de Europa.
Porque Brook hace un viaje por África, por las zonas que han
empobrecido, masacrado y destruido los imperios, para ver cómo
se pueden comunicar con ellos a partir de gestos. Es también lo
que hizo Barba en Perú. Están obviando que sus países crearon esa
miseria, ¿no es cierto?
Entonces alguien me puede decir: “Pero ustedes, ¿qué tienen en
contra del imperialismo? Córtenla”. No, nosotros lo que tenemos
contra el imperialismo es odio. No la vamos a cortar nunca. Por
el mismo motivo que Kantor y Grotowski siguen siendo polacos,
aunque tengan una dictadura militar soviética. Y no aflojaron. Y

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Peter Brook tampoco se quedó en África. Entonces si ellos no se
hacen de los explotados, por qué yo me voy a hacer de los ex-
plotadores. No tengo ganas. En este campo, nuestras discusiones
teatrales están fuera de la moda y fuera de la actualidad que se ha
impuesto en la Argentina.
Telma: Acá hay otra cosa y es la falta de interlocutor para pelear.
No hay casi polémica porque no hay oposición en ningún campo.
Ure: Claro, con la gente que acredita la deuda externa uno debe
mantener buenas maneras. Pero la inflación no tiene buenas
maneras conmigo, ¿por qué yo las voy a tener con los que me
hacen eso?

Relecturas de la tradición
Ure: Nosotros buscábamos reinterpretar temas contempo-
ráneos, como las relaciones familiares. Además, El Padre nos
servía para hacer una relectura del teatro del 900 argentino.
Queremos incorporar los clásicos al propio patrimonio, no in-
corporarle a Suecia otra versión de El Padre. Estoy usando esta
obra como pesquisa de entrenamiento para Antígona, porque lo
que un actor puede hacer se ve más en función que en el en-
sayo. Se ve con el público delante, y Antígona es una obra muy
complicada, necesita actores muy entrenados. Su traducción
para nosotros es un tema crucial, porque significa cómo desde
nuestro idioma se absorbe lo que se llama “patrimonio de la
cultura occidental”. ¿Cómo es esa absorción? ¿Qué quiere decir
que el castellano agarre el texto de otro idioma? También nos
pasó con El Padre. ¿Cómo se apropia de ese texto? ¿Debe o no
debe apropiarse? ¿Estamos provocando un enriquecimiento o
una pérdida?
¿Pero con quién hablar de tragedia griega? Probablemente, Ra-
món Alcalde sería un interlocutor y hasta un maestro. Hace
muchos años conversamos sobre cómo el cristianismo nos im-
pide ver la tragedia griega. Después leí un libro del crítico y
teórico polaco Jan Kott, El manjar de los dioses, donde hace un

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cruce entre los rituales dionisíacos y el ritual cristiano de la
misa. Hemos pensado en la teoría sacrificial (somos lectores
de René Girard y su libro La violencia y lo sagrado). Entre cris-
tianismo y tragedia puede haber un matiz original: vemos la
tragedia a través de un cristal que es el cristianismo y no la
pensamos de otro modo. Porque uno no puede ver nada saliendo
del esquema cristiano. Hablo a partir de la tradición teatral. La
tragedia como lenguaje está filtrado por el cristianismo, que
la manda a un lugar de nobleza inútil, a un pasado grandioso,
noble, incomprensible y decorativo. Arqueológico. Lo pone en
un anaquel en un tomo bien encuadernado que dice “tragedia
griega”, pero no es una fuente de energía del pensamiento. Por
eso, ves sobre esta mesa maquetas con ángeles. Son las ma-
quetas de Antígona. Las estamos haciendo con imágenes de la
religión católica. Va a ser un cruce entre una ceremonia católica
con música sacra y el texto griego. Y otro componente más: la
política argentina. Antígona va a ser Evita. Ismene también va
a ser Evita, va a haber dos Evitas. Entonces alguien me puede
decir: “Ah, qué vivos. Al lado de las Antígonas que andan por
ahí… es como ser la chica más linda de Tarija”.

Instituciones, o lucha desigual

Ure: Yo había trabajado con actores de los teatros oficiales. Y había
notado que su actitud se acercaba más a la dirección institucio-
nal que a mis planteos. Entonces yo tenía una dificultad interna
muy grande, porque estaba trabajando con gente que no coin-
cidía con lo que yo hacía, sino que estaba más de acuerdo con la
dirección de la institución. Eso me llevó a planteos que a veces
eran conciliaciones.
Cuando trabajé en el San Martín inventé de entrada una situación de
persecución contra nosotros que no era tan real (era más o menos).
Algunas cosas eran ciertas y otras falsas. Elegí un lugar como un
sótano de la Galería Pacífico deliberadamente. Yo podía haber pedido
otra sala, pero eso me convenía a la mitología: “somos un grupo que

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estamos en otra distinta”. Planteamos nuestros propios obje-
tivos políticos. En ese caso era: “Nosotros tenemos un pensa-
miento que puede comprender lo que ustedes hacen y además
podemos ser agresivos contra ustedes, no les tenemos miedo,
los criticamos frontalmente, decimos que se equivocan en
todo”. Para reforzar nuestra posición gremial, declarábamos:
“No solamente no transamos sino que además los criticamos”.
Eran objetivos de ubicación en un medio. Ahora bien, esto que
te digo es una marcha confusa, porque uno no delimita con
tanta claridad. Muchas veces, se pasa de dogmático, a veces es
demasiado sectario.
Telma: Pero las irás modificando sobre la marcha.
Ure: Sí, nunca son perfectas esas luchas en una situación de tanta
desventaja como la nuestra. La pelea es forzosamente sucia. Es
decir, la verdadera guerra sucia es la que hacen los débiles.
¡Qué quieren! Que nos portemos como caballeros. Para ser (pe-
lear) como un caballero hay que tener las mismas condiciones
del otro. Nosotros no las tenemos, entonces no tenemos por
qué serlo, por qué aceptar ni las reglas ni la moral de quienes
son más fuertes.
Telma: Es como pedir que el lobo y el cordero peleen con las
mismas estrategias.
Ure: Claro, yo partí de eso. Y te digo que es una cosa que nos pasó a
varios: a partir de esta situación cambió mi óptica sobre la violen-
cia social. Yo me di cuenta de que el que está en desventaja nunca
puede tomar las reglas del que tiene ventaja, y si las toma es un
imbécil, perdió todo. No es que perdió la batalla, perdió todo; no
existe más.

Oposición reivindicativa del teatro

Ure: La transferencia necesaria para las relaciones en El Padre
surge de los vínculos familiares, que muchas veces son de una
potencia incontrolable. Pero este puente a la actuación, por ra-
dioactivo que sea, es el único que nos permite llegar. A veces nos

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preguntan cómo hicimos para hacer un teatro marginal que existe
-no marginal que no existe-. Lo logramos en base a construir el
puente con ese material radioactivo. A alguna gente la quema. A
los que estamos acá -a la mayoría- no nos quema. Claro que como
el material es radioactivo no te mata pero te cambia, te transfor-
ma, no en otro ser humano, sino que te modifica el orden de los
factores que hacen a un trabajo.
A través de esta transferencia uno establece -en forma dialéctica
o simultánea- lo que sería una oposición reivindicativa del teatro,
que uno denuncia: no pasa por los lugares oficiales y reconocidos
de la sociedad argentina. Esto es importante: ser una oposición
teatral. Ese -el oficial- no es el único teatro que debe tener mi
comunidad. También debe tener este. Claro, uno ya sabe que en
toda marginación y en toda oposición hay sueños dictatoriales.
Esto tiene una tradición en el siglo. No en vano cuando ha habido
revoluciones sociales, la vanguardia siempre se ha plegado a los
cambios diciendo: “Bueno, ahora mando yo”. Siempre se alien-
tan sueños de poder en la oposición. Nosotros somos la oposición
pero si agarráramos toda la manija del teatro argentino, seríamos
nosotros el teatro argentino. Esto es inevitable. Pero esta actitud
puede llevarte a abandonar las aperturas de investigación. Porque
está acompañada de la ilusión de un conocimiento total, de que
ya lo sabés todo. Como lo que apareció en los diarios, de Sendero
Luminoso que dice: “Somos la aplicación concreta de la verdad
universal”.
Telma: Y la verdad universal es Fulanito de Tal...
Ure: Claro, uno tiende a eso ¿no? Es como si acá hubiera un reparto
donde Cristina es una actriz total y yo un pensador total. Ya pen-
samos todo, ahora lo que hacemos es la aplicación de la verdad
universal. Entonces de eso hay que cuidarse porque es una manera
de volverse idiota. También se cierran los caminos de lo que uno
no sabe y todavía tiene que aprender, de lo que le falta, de lo que
nunca se pudo contestar.
De todas maneras, la investigación actoral es muy difícil ahora. Es
un tema complicadísimo, porque no tiene un lugar hacia dónde ir,

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un lugar de inserción. Una persona que se plantea el arte actoral
no encuentra en dónde desarrollarlo. Se ha transformado en una
actividad casi esotérica, y tiende a cerrarse sobre sí misma y a
suponer que lo sabe todo. Entonces lo que yo le decía a Cristina es
cómo tenemos que hacer para mantener la duda, la insatisfacción
y la necesidad de campos que no conocemos.

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 Este libro se editó en el marco del estreno de Edipo Rey, de Sófocles, a partir
de la traducción y versión originales de Alberto Ure y Elisa Carnelli, cuya drama-
turgia, adaptación y versión final realizaron Cristina Banegas y Esteban Bieda.
El estreno se realizó en la sala María Guerrero del Teatro Cervantes durante la
temporada 2019, con dirección de Cristina Banegas.

99
Esta edición de 500 ejemplares
se terminó de imprimir en
Latingráfica
Buenos Aires, Argentina,
en abril de 2019.