F i be WisToeia BASiCA DA ALTE ESCENICO Cac Oliva ~fraueiseo Terres Menreat ea'teven (Madd, 1494) El kako on Grecia | Ch0- ONWERSHL TL. . BeeluceroPsi @ Captruco I E] teatro en Grecia 1 ORIGENES 1. EL DITIRAMBO ¥ LAS FIESTAS HELENICAS Siguiendo a Aristételes, la mayoria de los manuales de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo 0 de los solistas del ditirambo, y la comedia de los Ainmos falcns, éQue era, en realidad, el ditirambo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta hombres 0 nifios. Su contenido era més lirico que drams- tico. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a Ja tierra para presenciar el canto del Coro, en el que se va 2 agasajar muy particularmente a uno de esos dioses, Dio- isos. Platén Mama al ditirambo el nacimiento de Dionisos, En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bien- hechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el Atica las fie: ban dedicadas a Dionisos, de ahi que-selas. denominase fiestas sias 0 dionisiacas. Las dionisiacas tenian lugar tres veces al afio: en prima~ vera —finales de marzo— estaban las grandes dionisiacas 0 de la ciu- dad de Atenas, aunque la hegemonia de esta ciudad les dio pronto un carécter panhelénico. Estas fiestas duraban seis dias, y en ellas, tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramat cos_a los que se presentaban los grandes autores, Es presumi- 27=) ble que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta re~ Percusion como éstos. En enero nos encontramos con las dionisiacas deneas fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro dias y no contaban con concursos ditirambicos. Finalmente, existian las dio- nitiacas rurales, a finales de diciembre, en los demar 6 poblados grie- gos» Sélo los demas de mayor renombre tuvieron concursos drama- ticos. En las grandes dioniriacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una procesion en la que se trafa Ia estatua de Dionisos desde Eleute- ras. En las dionisiacas rurales el dios era traido en un carro naval y la procesién iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tenia igualmente la forma de carro naval (carnaval): pensemos que Gre~ cia esté poblada de islas. El elemento caracteristico del ditirambo solia ser un ritornello lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos alternaba el canto del guia del Coro llamado exarconte 0 corifeo. En ellos se solfa implorar ansiosamente la legada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria. 2. Det DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA SATIRICO El origen de estos dos géneros estaria en el desar cantado por el exarconte y de los ritorneliae pritado: los ditirambos. Asi, pues, debemos pensar en un didlogo inicial en- tre el Coro y.el exarconte, que no estaria muy lejos de los didlogos entre Coro y corifeo en la tragedia, Posteriormente, el corifea se-se- paro.del Coro para dar lugar al primer actor. Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mitico actor y autor trigico Tespis. Con la aparicién del primer actor acaba de nacer en realidad el tea- tro occidental propiamente dicho. Esto es facilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no s6lo dialoga con el Coro, sino que acompaiia su didlogo con la accién. Dicho de otro modo, no sélo recita o canta, sino que actiia: es sujeto y objeto de la accion. Esta explicacién no ha parecido suficiente a algunos investiga- dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditirambos no tenian una temitica heroica ni contaban con los elementos srené- ticos con ella relacionados (es decir, elementos de culto a los héroes y a los muertos en general), mientras que la tragedia si tiene una te- matica heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenéticos 28 9 existentes ya antes de ella y que no podemos relacionar con el culto de Dionisos. ‘Mas dificil parece atin hacer surgir la comedia de los himnosfali- ros que tenian lugar en las procesiones y ritos de entronizacion de Fales, en Ins que los oficiantes portaban como atribnro distintive un gran falo. Aqui, no obstante, el falo si constituiré un tema y un motivo de los dramas satiricos y de algunas comedias griegas. Pero Jos himnos filicos no explican suficicatemente algunos elementos caracteristicos de la comedia, tales como los agones 0 enfrentamien- tos entre dos coros, entre Coro y actor, 0 ente los actores; ni la pant basis, 0 secuencia en la que el Coro se dirige sin mascara al publico. Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos, ‘Adrados \cluye que el teatro griego nace del como: Coro que se “desplaza para reali ci6n_culty n | i6n_y_danza. Y nos aclara que el d@mo)no es siempre de tipo festivo, sino que pueden darse otros comes, por ejemplo, en los que se cantan ‘rena 0 plantas fGnebres €n el Culto de los hérocs. La palabra comedia hace re- ferencia inicamente a una especie de comos, los comos festivos. ~~ Coneretando, la tragedia y el drama satiricos surgicron de cier- tos comos, aquellos precisamente que agasajaban a los héroes. La co- media es una creacién posterior a partir de los comos y rituales no utilizados por la tragedia. La tragedia, ademés, sirvid en gran medi- da de modelo formal a la comedia. En definitiva, los origenes del teatro griego hay que burcarlos en los rituales agrarios. Ahora bien, todo lo expuesto no contradice —asi nos lo parece— Ia teoria de Aristételes que, cn nuestra opinién, explica el origen formal del teatro y justifica el espacio y el tiempo de las representaciones dra- miticas, 3. SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO Después de lo aquiexpuesto no podemos dudar del sentido reli- gioso del teatro griego, al menos en sus primeras manifestaciones, La oposicién entre un teatro religioso y un teatro no religioso no habria tenido sentido. La invocacién a los muertos y a ios heroes —emparentables con los dioses—, las procesiones de Dionisos 0 de Fales, las danzas rituales (pues también en Grecia en el principio fue la danza), todo puede ser 0 todo es religién. En Grecia el hom- bre sc encuentra en continuo didlogo con la naturaleza a la que divi- 29poniza y con la que asimila a sus héroes. La polis establece el marco de 1a convivencia social, regula esta convivencia. Pero la polit no anula las fuerzas de la naturaleza que, espléndida y sobrecogedora, rodean al hombre griego. Por otro lado, como dejamos apuntado en el capitulo anterior, Grecia es deudora de corrientes de pensamiento y de culto de los paists orientales, El culto a Dionisos, en cuyo marco nace el teatro, esta impregnado de elementos rituales orientales. Las danzas son sin duda danas de pocesién auténtica que provocan el trance y la histe- tia colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la fimele o al- tar situado en la orquesta, sobre el que previamente habia sido colo- cada la estatua del dios. El public acudia a este rito del ditirambo con Ia cabeza ornada de coronas vegetales, y los ficles de Dionisos se contorsionaban presos de la mania divina. La reproduccién, me- diante la danza, de Ia histeria colectiva formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaria en el exorcismo, en la lit beracién del furor reproducido, De aqui arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificactin catdrtita de las que nos ocuparemos mis adelante. En ocasiones, es- tas celebraciones acababan en una comunién sangrienta, en la que Jos participantes devoraban crudo aun animal sobre el que previa- mente habjan suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con este rito, los participantes se hacian una misma carne y sangre con el dios, se divinizaban a su ve. U. LOS GENEROS DRAMATICOS ‘Tres son, pues, los génei griegos: el drama satirico, 1a tragedia y Va comedia. Los 40s rin de norma 2 las va- riantes habidas en él teatro occidental. El drama satirico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar tienda suelta, en ocasiones, a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimidas por ia conciencia. Los brotes dei drama satirico han podido aparecer, aqui y alld, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los'intentos de nuestro siglo emparentables,con Artaud 0 con los surrealistas Consideramos como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso 32 —— pecteatrales, el dtirambo, los comes y las audiciones timéticas, especies de Oratorios en torno a la simele. 1. Ex rama savinico Poco es lo que sabemos de este género. Poco s también lo que de él nos queda: Las sabueses, de S6focles; Ei cislope, de Euripides y al- gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fuc introducido en Keenas por Pratinas, en la época en que Esquilo iniciaba su carrera, yse incorporé al programa dramético que contaba con una trilagia de dos tragedias y un drama. Al afiadirle el drama satirico se convir- tragedia, tanto en su mitolégico. Pero que tanto cuentan los gestos, la danza— y en la composicién del Coro, integrado obligatorjamente por sdtiras, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la denominacién de Drama silénice. Por su fondo y su forma, se podria considerar como wna fragedia divertida en la que cl Coro de satitos se- ria el componente basico y esencial; o.comoun drama gratesco, si atendemos mds a los elementos de la representacién Como eran los sitiros de estos dramas? La mayoria de los his- toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra —se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezufias... No obstante esta figura- cion tradicional, A. Lesky, apoyandose en las cerémicas griegas de la época, opina que los satiros debieron optar mas bien por los atri- butos equinos, dejando s6l6 para las personificaciones de Pan (otro nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del macho cabrio, Pero admite Lesky que, a causa de su cualidad més sobresaliente, la lascivia, a los sitiros se los denominaba das machos cabries. ‘Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los sitiros personifi- can las fuerzas de la Naturaleza, particularmente las fuerzas pasio- nales que conducen a la procreaci6n; de ahi que hayan pasado a la posteridad como simboio de ia puisiones eroticas que anidan en el hombre y en los animales, Pero también simbolizaban otros impul- sos: el temor, el desenfreno, Ia ironia... De ahi que se los represente ‘como humanos con elementos animales, 332. La TRacepra No sabemos muy bien por qué razén el tétmino sragedia se hace Provenir de srages (macho cabrio), pues a nadic le convencen los mativos de dicha etimologfa; recompensa de una cabra al ganador del concurso de tragedias, derivacién del drama satirico... Tampoco creemos que deba preocuparnos aqui esta cuestién, En su estructura cabe distinguir: 4 i — El prilage, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada © monologada, la historia tragica — El Paredos 0 canto de entrada del Coro. — Los gpisedios, que setian como los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro que conocemos con el nombre de estisimas. De estos episodios, el ultimo, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de éxade. 3. La comepia En Ia comedia nos encontramos con una alternancia de recita- dos y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen dife- rencias importantes entre estos dos géneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialmente: — El Agin o combate, Constituye su primer episodio y consis- te obligadamente en una escena de disputa de la que sald tiunfante el actor que representa las ideas del poeta, No he- ( mos de olvidar que la comedia ateniense es una i -tesis. a eae ei | —"EI segundo elemento diferenciador es la pardbasis: durante | una salida temporal de escena de los actores, los componen- tes del Coro se quitan los mantos y las mascaras, se vuclven a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las paribasis cucn- tan con siete partes; un canto muy breve © commation; los anapestes, 0 discurso dirigido al pitblico por el corifeo; el pri 8, largo periodo dicho sin interrupcion, y cuatro trozoe Es de suponer que antes de la construccién de los teatros, los cores ditirambicos actuasen al aire libre, rodeados por los especta- dores. En la época clasica, el teatro fue de madera. Posteriormente, se pens6 en su ubicacién en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas sc situaba el auditorio o #eafron (lugar para ver) al que los romanos llamarin eavea (parte excavada). En la parte baja de las colinas queda la orguesta, de forma circular, rodeada de una ba- laustrada de piedra con unaltarde Dionisos (timele) en su partecentral. En el siglo v antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas tres cuartas partes del circulo de la orguesta. Al fondo, frente a los espec~ tadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio des~ tifado a habitaciones para los actores, maquinaria en su parte supe- rior. Entre este muro y la orquesta se sittia.un espacio estrecho de- nominado prescenia..Los actores y el Coro se colocaban normalmen- teen la orquesta, aunque, mds tarde, se replegaron hacia la parte posterior. Se cree, finalmente, que los actores representaron sobre €l proscenio. Licurgo reconstruyé el Teatro de Dionisos hacia el afio 333 a. de C. y colocé asientos de piedra para los espectadores. En Ia actualidad, contamos con suficientes restos de los magnificos audi- torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Gre- cia, y el de Siracusa, en Italia, El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se si- gue debatiendo otros aspectos del espacio escénico, particularmente Ia relacién entre el proscenio y la escena (skene). Parece ser que la primera funcion de esta skene, que tenia forma de habitacién, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa- cién. Tenemos datos de la construcci6n de una steve en Atenas en 465 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escéni- co los dioses que formaban parte del reparto escénico. La dimen- sién altura tenia su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la maquinaria, los dioses descendfan a io largo dei muro (es ei dens we machina), Su actuacion no deberia situarse al mismo nivel de los per- sonajes humanos. La seene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, seria inicialmente el lugar reservado a los dioses. 42 | i | Pisa 4, DECORADO ¥ MAQUINARIA El muro de la stone, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revistio mas tarde con alguna colgadura. Al principio, en el espa. cio escénico no debié figurar ningun lugar extracscénico. Fste de- bia ser creado por la imaginacién de los espectadores siguiendo las indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escénico se integro en el especticulo para sugerir los lugares comunes de la ac- cién (palacio, fortaleza, lugar elevado...), lo que se conseguia por medio de un telén de fondo y de unos bastidores, llamados periactos, colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podian in- cluso girar sobre si mismos para presentaren sus caras nuevos deco rados a lo largo del especticulo. Ya con Euripides se disponia igual- mente de una plataforma mévil, de una polea en el techo de la shane para alzar por los aires a los dioses, de plataformas clevadas para de- signar los lugares olimpicos, de terrazas, de escotillas y de escaleras por las que podian ascender los fantasmas de los muertos. Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los gticgos disponian de placas que se golpeaban a fin de simular el rui- do del trueno, mientras que con antorchas agitadas se producia el resplandor de los reldmpagos. 5, MASCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS Para nosotros es obvio que la mascara oculta el rostro del actor y.con él su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras. civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las méscaras 0 disimulaban la cara con barro, azafran y otros Productos. Estehechottieneunevidentesimbolism clderevestirsede unos atributos nuevos que nos hagan dignos de“6ficiar-en-el-culto. ‘Trsladado al tentfo, podrlamos decir que la mdscatsapern a tase, mutacién del actor en personaje 0, mejor dicho, la ocultacién de los rasgos que individualizan al actor a fin de que éste deje manifiestos los rasgos del personae reflejados en la mascara, Otras pueden ser sus consecuencias: — lade hacer coincidir al personaje con su papel (rasgos cémicos © tragicos tipificados); en Aristofanes se dan las mascaras fi- 43El teatro de Apolo en Delfes (6. 1v aC.) El teatro de Epidauro en una representacién actual Esquema comparativo entre un teatro griego y otro romano. Se advierte con clari- dad la colocaciéa del audirorio sobre la Iadera de la montafa (arriba), y la cons. tructida especifica que los romanos hacian (abajo) cle sus locales dediezdos als co. ccona. La separacidn entre el prashems y la orgueris en el teatro priego es macho mis ‘otoria, por la propia importancia det coro, que la del teatro romano, en donde ae suprime. Asimismo, el lujo y aparato de Ia skene es muy superior en el sormaneguratiyas de animales —ranas, aves... Con el tiempo, los ar tesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus mas- caras que pudo poner en peligro la tipificacién de los perso- jes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el Fealismo de los textos dramiticos. Este seria el caso —de ser » cierto— de aquella representacién de Arist6fanes que hace salir a escena al filsofo Sécrates: la fidelidad al modelo fue tal que el propio Sécrates, que se encontraba entre los espec- tadores, se puso en pie para que éstos no creyesen que estaba en escena representindose a si mismo; — la de producir efectos de sobrecogimicnto, particularmente en Ia tragedia; — allir figurada én un casco que agranda las dimensiones nor- males de la cabeza humana, hace més visible al personaje, al tiempo que consigue que guarde las proporciones con su clevada estatura, debido al uso de los coturnos; — igualmente, segtin otros, su cavidad servia para ampliar la voz, haciendo el papel de falso megifono (pues éste no era necesario, dada Ia buena acistica de los teatros); — finalmente, permitia que un actor pudiese representar perfectamente a varios personajes con slo cambiar de mis- cara, Por su lado, 10s cofurnas servian para dar mayor altura a los ac- totes tragicos. De este modo, los actores que hacian personajes no- bles sobresalian por encima del Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la mas- cara, El actor se convertia asi en una especie de gigante, y se hacia visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicolégico y moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de que nos habla Aristoteles. Afiadamos algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los trajes usados por los actores griegos resumian estilizadamente la moda Atica de acuerdo con los personajes que representaban. Se componian esencialmente.de tinicas cortas y medias (quitén, clé- mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el simbolismo de los colores, Los reyes habian de vestir de purpura; los personajes de Into, con tonos oscuros. Las almohadillas servian para abultar cl tronco humiano a fin de que guardara la debida proporcién con la 46 altura. Los monarcas usaban una corona como simbolo de su digni dad y mando. V. AUTORES Y OBRAS 1, Los tRAGIcos Eguilo (525 a 456 a de C.) Es el primer clisico del que conservamos parte de su obra (no tuvieron esta suerte ni Frinico ni Pratinas). De las siete tra- gedias de Esquilo que nos quedan, tres de ells forman una serie argumental, las que integran la trilogia La Orestiada: Agamenin, Lat Coiforas, Las Euménides, Las cuatro restantes son: Los siete contra Tebas, Los persas, Las suplicantes y Prometeo encadenade, ‘La Orestiada nos presenta un fresco de crimenes familiares. En Ja primera tragedia, Clitemnestra asesina a sn marido. Aga mendn a la vuelta de éste de Ja Guerra de Troya. gRazén de este crimen? Vengar la muerte de Ifigenia por-su-padre Agamenon, ppucs tal fue Ia condicién que impuso el sacerdote para que los loses enviasen vientos propicios a las naves griegas que habian, de saliz con rumbo a Troys, ees Tras la muerte de Agamenén, Egisto se une con Clitemnes- tra y usurpa el trono. Diez afios han pasado desde el czimen ho- trendo. Pero diez aiios no han sido suficiente tiempo para que Electra, hija de Clitemnestra y de Agamenén, extinga sus odios. Electra encuentra por fin a sa hermano Orestes en la tumba pa. teens ye incita Ja venganza, Este mata al oniepador Egiroy a su propia madre. Es la historia de Ia segunda tragedia, Lar Cogs fat portadoras de ofvendes alos mignon, ee ee ~ Pero el matricidio de Orestes alzari contra él a Ericnias (tercera tragedia), Orestes sera juzgado por el parlamen- to reunida bao la prorecetin de Palas Atenen, El pasataonre sh solverd al héroe por considerar que obré para salvar el honor de I ia y-de su propia ciudad, ultrajada en Ia figura de su rey jas se calman, dejando paso a las Eumbnides o bentalas Como vemos, un tinico relato, cuyas partes o secuencias estan 47causal y temporalmente trabadas, compone varias tragedias agra pandolas en una unidad argumental, El gran arsenal de la mitologia gricga, cn parte ya vertido a la cpopeya homérica, constituia un fi- Jén de incalculable riqueza para los tragicos. La Orestiada le habria proporcionado a Esquilo materia argumental para nuevas tragedias ain.,Asi lo entendieron Séfocles y Euripides, Este ultimo, remon- tandose a los inicios del conflicto familiar, a Ifigenia, compuso dos tragedias centradas en este personaje: [fgenia on Aulide © [figenia en Tauride. Electra, por su parte, dard nombre a dos tragedias, las de Séfocles*y Euripides. Pero detengamonos atin un momento en Esquilo. Todo pare- ce acabar en La Orestiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con Ja clausura de un_ciclo-de-violencia. Sin embargo, es facil imaginar el tormento interior de Orestes. El dictamen del parlamento lo seconcilia con la ciudad, pero no suprime su historia ni'su me- moria, armonizando lo apolineo con lo dionisiaco. Se ha dicho que Esquilo ¢s el mas religioso de los dramaturgos gricgos. Pero esto no impide que sus tragedias cuestionen implicita- mente los juicios de los dioses. Es mis, la creencia en los dioses debe ser mantenida como el tinico medio de exculpar a los humanos de sus ctimenes, Todos los crimenes de la trilogia fueron desencadena- dos por el sacrificio de Ifigenia y maldicién subsiguiente. Pero ano fueron los dioses, en tiltima instancia, los que ordenaron ese sacriti- cio? Agamenén, espirita religioso, sélo se limité a obedecer un mandato superior. Igual filosofia mantendra Esquilo en sus otras tragedias. En Las Persas se habla de una guerra en la que él mismo tomé parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griezos, sino mas bien para mostrar la insensatez y la ambicién de unos jefes militares persas. Quién puede hablar de victoria y de vencedores cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos pot la san- gre de los muertos? Séfocles (496-406 a. de C.) De las muchas tragedias de S6focles, a quien los hados conce- dieron larga y fecunda existencia, slo nos quedan siete: Ayax, Anii- gona, Eidipo rey, Electra, Filectetes, Las Traguinias, Edipo en Colono, Con la introduccién del tercer actor, Séfocles confiere un ma- yor dinamismo a los didlogos escénicos y las acciones que éstos desarrollan. Esquilo también lo entedera asi e, imitando a Séfocles, 48, i incluira el tercer actor en algunas de sus tragedias, Entre ellas siguiendo el juicio de la historia, hemos de destacar Eaipo rey, posi blemente Ia obra maestra del teatro de todos los tiempos. ¢A qué yaede ser debido este reconocimiento? El tema y la historia esceni- Ficada han podido sin dada contar para ello, Pero esto n0 lo es todo mejor dicho, esto slo constituye una parte de la tragedia. Es mas, la historia de Edipo ya la conocian de antemano los griegos en tiem- pos de Séfocles, como podemos conocerla nosotros cuando vamos auna de sus representaciones. Por si esto no fuese bastante, el dra- maturgo nos la recuerda cn el pértico de la tragedia, antes de que ésta tenga lugar (lo que, por otro lado, es normal en todo el teatro gricgo). El sobrecogimicnto, la tensién que crea en nosotros Edipo rey estd en el arte con que se expone la accién, cn su profunda poe- sia, en la organizacién del conflicto tragico, en la transmision de una experiencia vital que conmueve las fibras mas profundas de nuestro yo. A través de las desdichas de Edipo, fuente de anilisis para psicdlogos (matar al padre, yacer con la madre, autocastigarse con la ceguera y €l exilio por no creerse digno de ver la luz del dia ni hollar el lugar de su «falta»), a través de unos hechos acaecidos en un ugar y en un tiempo definidos, Séfocles nos conduce al tiempo yal espacio indefinidos, permanentes, de la conciencia de Edipo; a la congoja indescriptible del personaje mactirizado por fuerzas que son mas poderosas que él; a las reacciones propias de un ser acorra- lado que se siente culpable, aunque quiz vishumbre que no hay pro- porcién entre su error y Ia desgracia a que lo someten los dioses; ala atormentada interiorizaci6n de su propio existir que le llevard a ex- clamar aquello de pmejor no haber nacido! EI pesimism. focles es evidente. La critica implicita a las fuerzas superiorés que mandan sobre los humanos no deja lugar a dudas. Pero su obra, como la de Esquilo, es también una reflexion sobre los comportamientos del poder en su época, sobre la organiza- cidn politica que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de las ya incontables guertas que Atenas emprende o sufre en su tiem- Po y de las extrafias leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el enorme éxito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, Amiona, en jas adapraciones de Brecht, Anouiih, Living Theatre... Aniigmaes na reflexion sobre la dignidad humana y sobre el camino a seguir (cl dictado por los dioses o el dictado por uno mismo en su fuero inter- no) cuando las leyes nos obligan al acto inmoral (en Antigona, no dar sepultura al hermano muerto). En la interpretacién del Living, 49el hermano de Antigona muere en la guerra, a manos de su propio hermano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que maldi- jo hasta su muerte. Euripides (480-406 a. de C.) De Euripides conservamot diecisiete tragedias, Destacamos de cllas: Akestes, Medea, Ifigenia en Aulide, Ifigenia en Téuride, Electra, Las bacartes y Las troyanas. Euripides cuenta ya con cuatro actores en es- cena, uno de ellos sin texto. Fsto le permite crear escenas de un ma- yor dinamismo y realismo que sus antecesores. Pero, en contrapar~ tida, el Coro de Euripides pierde parte de las atribuciones que tuvo en sus comienzos. Ya hemos adelantado que esto conlleva un dete- rioro del carécter cultual, religioso, de la tragedia. En Euripides, la raiz profunda de esos cambios hay que buscarla también en su esca- sa fe.en las fuerzas extraterresties, debido posiblemente a su aproxi- macin a la filosofia de los sofistas. Exagerando quiz los tintes, Duvignaud afirmara que la verda- dera tragedia empieza con Euripides. Dando por sentada la incre- dulidad 0 la desconfianza total del trigico griego en los dioses, es preciso que miremos hacia abajo, que busquemos en el hombre el responsable de todos los infortunios. La tragedia empieza cuando el cielo se queda vacto, sentencia Duvignaud, Un cielo vacio de dioses: éste es el-ciclo que contempla Euripides cuando hacia él alza su mirada. La tragedlia est en el hombre, en | .d del hombre que diria Sar- tre. Lesky, menos tajante, aclara: Burfpices critica en sus tragedias las figuras transmitidas por la fe, pero sin que por ello llegue a la negacion atefsta de los po- dicres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actian de una forma que al hombre le es inesceutable; pero para Euripides, completamente dentro del espiritu de la sofistics, el verdadero centto de todos los acontecimientos es el ser humano, Las accio- nes del hombre y la direccién divina ya no se unen para él en el mundo de las irreconciliables contradicciones para formar su mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para éste el destino humano era solamente el escenario en el gue se manifesta para- digmaticamente un orden superior, en cambio, para Euripides, en dramas como Medea 0 Hipilite, este destino nace del hombre mismo, del poder de sus pasiones, en las que, a diferencia de Es- 50 \ guilo, ya no hay ningiin dios que 2 modo de syliptor sirva de ayu- da en el camino del conocimiento y de la comprensién. 2, Los COMEDIOGRAFOS En tres periodos se clasifica la comedia griega: antigua, me- dia y nueva. Arist6fanes representa a la antigua; Menandro a la Aristifanes (444-380 a. de C.) Con Aristéfanes, el Coro contimia perdiendo muchas de sus atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse por el tono satirico y jocoso de la comedia, menos apto para las atribuciones cultuales del Coro, Pero cuenta también el caricter descreido de su autor. Con Aristéfanes, en efecto, asistimos al espectaculo desmiti- ficador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas cn lo sacrilego. En_ La: mubes se burla abiertamente de los dioses._ ~ Pero no sélo dirige su critica festiva y mordaz contra los dioses. st6fanes se mofa de las instituciones humanas, de los gobiernos politicos de Atenas, de las tribunales de justicia (Las aviipas); de la filosofia de los sofistas y particularmente de Sécrates a quicn vapu- lea en Las nubes; de la legislacion y del poder militar que, con la gue- rea, destruyen los lazos sociales y familiares (Livéstrata). Las come- dias de Aristéfanes nos presentan, por la via del sarcasmo, una pa- norimica de la sociedad de su época, un fresco de un realismo no igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones cxigidas pot el género c6mico. La critica del comediégrafo despert6 la indigna- cidn, y la contrarréplica no debié hacerse esperar. Apela entonces al publico, por intermedio del Coro, para que acuda en su defensa. Para cste menester requiere Aristéfanes la vor de los coreutas. ¢Cuail fue el poder catirtico de la risa? Podemos afirmar que, cn el caso de Aristfancs, éste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten- siones discursivas y avivar el espiritu critico. Sus caricaturas fucron eficaces para advertirnos de la realidad y sus engafios que, de ser presentados «objetivamenten, podrian haber pasado desapercibidos. 51Menandro (342-291 a. de C.) Con Menandro asistimos a la evolucion del teatro griego hacia las farmas del teatro modemno. Algunos historiadores piensan que s¢ trata de una degeneracién del rigor griego. El Coro, por ejemplo, desaparece pricticamente, pues, aunque pueda hacer acto de pre~ sencia en los entreactos, ya no conserva ninguna de las funciones que le caracterizan en la tragedia, limitindose Gnicamente 4 ejecu- tar algunas canciones. Menandro suprime asi la interrogacién, las preguntas explicitas del teatro griego, de las que hablaba Roland Barthes, Cies rtamente. Pero con ello esté, quizd, exigiendo una nueva lectura del espec~ ticulo por parte del publico. Las preguntas estarin, a partir de aho- ra,'en.el interior del texto, latentes en el didlogo. El pablico, al que ¢l autor proporciona suficientes elementos de juicio, debe desea, brirlas por su cuenta, Aunque Menandro Ilegé a escribiz un centenar de comedias, s6lo conservamos fragmentos de algunas de ellas. Por suerte, los 10. ‘manos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, pode- mos juzgar los méritos y deméritos de los autores griegos. Deando de lado a estos iiltimos (Falta de inventiva, torpeza en la exposicion, técnica muy pobre...), debemos reconocer, entre los primeros, que han sido los mayores inventores de caracteres o de personajes tipifica- dos, en los que se fustigan los defectos y manias de la sociedad en. que viven: la avaricia, la hipocresia, la fanfarroneria... Como vere- mos en el capitulo siguiente, Plauto recogerd estos caracteres, inte. grindolos eft Ia comedia romana, y, a través de él, pasardn a toda la comedia occidental desde su resurgir en el siglo xt. 3. Ex mimo Del mimo sélo diremos que constituye una forma ecléctica, tar- dia, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en la transicion de sus formas tiltimas al mundo romano. Pobre en sus elementos, mitad divertimnento lidico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los aus ditorios, en las calles y en las plazas piiblicas, 82 TEXTO Los componentes de la tragedia La tragedia es la imitacién de una accién grave, completa, de eieqs extension, plasmas en wa dacarce poblado con diversos adornos, que, segiin las partes en que se usan, concurren al efecto del poems; todo ello no con el fin de operar por medio de la narra- cién, sino de la accién, que, moviendo al terror y a la piedad, con- duce a Ia purgacién de estas mismas pasiones... Puesto que es con la accién como la Tragedia imita, es necesa- sio, en primer lugar, que el Especticulo, la Melopea, las Palabras sean partes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como la ‘Tragedia realiza su imitacién... En segundo lugar, y puesto que es una Accién lo que imita la Tragedia, y ésta se cjecuta por medio de personajes que actan, que estan por necesidad definidos por su Carcter y su Pensamiento se, tual (Bucs ya hemos dicho que esos dos componentes caracterizen las acciones humanas), siguese de ello que las acciones, que labran Ja felicidad o la desgracia de todos, accién poérica, Llamo Cardcter a lo que caracteriza al que achia. Pensamientoa laideaojuic 's¢manifiesta pormediodela palabra, Hay pues, necestiamente, seis componcates on toda eae <1 cardcter, las palabras, los pensamientos, el espectéculo y el Canta, Pero de estas partes, la més importante es la composicion de Ia accién. For lo demés, sin accién.no puede haber tragedia, mientras q si podria la sin caracteres. Benebez seed parte de los aus tores contemporineos carecen de caracteres.. En euantoal Especticulo, cuyo efecto sobre el alma es tan gran- de, no es asunto del poets. La Tragedlia subsiste integra sin la teones sentaci6n y sin el juego de los actores. Estos dos camponentes hee, fenecen mas especificamente a la competencia de los Ordenadl neg del teatro que a la de los poctas. CAnisrorenes, Poética, canto VI.) 33 Scanned bv CamScannartame vec om a