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Samuel Beckett

Proust y otros ensayos

Samuel Beckett Proust y otros ensayos

ColeCCin indiCios

Samuel Beckett

Proust y otros ensayos

ColeCCin indiCios

Samuel Beckett

Proust y otros ensayos

Samuel Becket t ProuSt y otroS enSayoS John calder (Publishers), 1965, 1983. ediciones universidad Diego Portales, 2008 ttulo original: Proust and Three Dialogues Samuel Beckett & Georges Duthuit; Disjecta. Miscellaneous Writing and a Dramatic Fragment. traduccin: marcela Fuentealba edicin: neil Davidson Inscripcin en el registro de Propiedad Intelectual n 172.304 ISBn 978-956-314-038-5 universidad Diego Portales Direccin de extensin y Publicaciones telfono (56 2) 676 2000 Santiago chile www.udp.cl (publicaciones) Diseo: mariana Babarovi Impreso en chile por Salesianos Impresores S.a. ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida o transmitida, mediante cualquier sistema, sin la expresa autorizacin de ediciones universidad Diego Portales.

ndice

Prlogo, S.E. Gontarski ............................................................. 9 Nota a la edicin........................................................................ 25 Literatura .................................................................................. 27 Dante Bruno. Vico.. Joyce ...................................................... 29 Proust ...................................................................................... 49 Pintura ..................................................................................... 101 Tres dilogos ............................................................................ 103 Homenaje a Jack B. Yeats .......................................................... 113 Para Avigdor Arikha ................................................................ 115

Prlogo

Disjecta membra
Cuando Ruby Cohn estaba editando el libro que subtitulara Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, acept el ttulo que le propuso con cierto desdn el propio Beckett: Disjecta. Reunida y publicada por primera vez en 1983, aprobada con reticencias por su autor (para provecho de los estudiosos, coment), result ser una recopilacin muy til de sus escritos ms tempranos y reconozcmoslo menores; slo faltaba el ensayo sobre Marcel Proust para que se reunieran los escritos crticos completos. Proust se haba publicado por separado en 1930 y por lo tanto no se incluy en la seleccin de Cohn, aunque Beckett segua haciendo extensivo a esa obra el desdn que senta por los escritos que apodara Disjecta. Beckett sac ese ttulo de la Metamorfosis de Ovidio (libro VI), y la idea de los disjecta membra o miembros dispersos sugiere que para l esos escritos no eran ms que intentos fragmentarios y por lo tanto, de poco valor. Cohn discrepa de ese desdn, sosteniendo que si la antologa se resiste a la coherencia, de todos modos rene una esttica, y es el planteamiento de Cohn el que ha prevalecido entre los crticos actuales. Estas obras menores, en otras palabras, tienen mucho que revelar sobre las producciones creativas ms celebradas de Beckett. El presente volumen rene una seleccin de esos textos y suma el ms extenso de sus escritos crticos uni-

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tarios, el ensayo sobre Proust, de modo que Proust y otros ensayos privilegia las obras que los crticos han coincidido en considerar las ms representativas de la esttica emergente de Beckett y las ms tiles tanto para el estudioso como para el lector general. El nfasis de este libro, entonces, est en sus tres obras crticas ms conocidas la monografa sobre Proust, el ensayo sobre Finnegans Wake titulado Dante Bruno. Vico.. Joyce, y los dilogos de Beckett con el crtico de arte Georges Duthuit, pero incluye adems sus homenajes crticos a Jack B. Yeats y Avigdor Arikha, ambos amigos de Beckett. La primera obra crtica seria que escribi Beckett no slo tuvo a James Joyce como tema, sino que tambin fue encargado por l. Dante Bruno. Vico.. Joyce apareci inicialmente en la revista transition (n. 16-17, junio de 1929), y luego fue revisado y reimpreso como parte del libro Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress. En rigor, el libro apareci en mayo y es por lo tanto un poco anterior al artculo de junio. Beckett explic la extravagante puntuacin del ttulo como el salto de los siglos que separan a un escritor de otro. Erudito y convincente, el ensayo est basado casi por completo en los aportes de otros crticos; sus fuentes son obras de McIntyre, Croce, de Sanctis, Michelet y Symonds que tena Beckett a la mano en la biblioteca de la cole Normale de Pars, donde trabajaba como profesor de intercambio. Terence McQueeny resume el ensayo: Un brillante mosaico de fuentes secundarias hecho por un aprendiz apurado, en contraste con Proust, donde Beckett domina ms su tema. El texto asevera el peligro de lo que llama identificaciones ntidas. La primera parte est dedicada a ese napolitano prctico y pragmtico, Vico, y Beckett se encarga de desmentir la interpretacin de Croce que lo seala como un mstico, esencialmente especulativo. Beckett condensa la tesis de Vico de la historia cclica y destaca que, no obstante, la Scienza nuova tiene sus races en la identificacin de los contrarios de Bruno. Tras justificar la adaptacin estructural que hace Joyce de Vico, Beckett asegura

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que Vico est sustancialmente presente en el Work in Progress, ttulo provisorio de lo que se convertira en Finnegans Wake. El tratamiento dinmico que le da Vico al Lenguaje, la Poesa y el Mito se relaciona, por lo tanto, con la expresin directa de Joyce, en la que la forma es contenido, el contenido es forma. Si alguien es incapaz de entender eso, es que su decadencia le impide recibirlo. No es que Joyce escriba sobre algo; su escritura es ese mismo algo , y esa escritura se define como des-sofisticada. La obra de Dante poseera un parecido circunstancial notable con la de Joyce, ya que tendran en comn la innovacin lingstica, un ensamblaje de los elementos ms puros de cada dialecto y un lenguaje sinttico. Para demostrar ese punto, Beckett se sirve de dos fragmentos del Convivio de Dante, escrito entre 1304 y 1307. El primero es una cita de Boecio (I.xi) que se usa para definir a esas personas que carecen de discrezione (discernimiento) y por lo tanto actan contra nostro volgare (contra nuestra lengua verncula). La segunda cita reproduce la afirmacin de Dante respecto a su lengua verncula que ser como una nueva luz y un nuevo sol , que Beckett compara con el proyecto lingstico de Joyce. Si el pblico de Dante estaba acostumbrado a la suave elegancia del latn, los lectores de Joyce estn acostumbrados al ingls. Beckett asegura que Boccaccio no se burl de los piedi sozzi del pavo real con que so la Signora Alighieri. El pavo real es Dante; las patas sucias, su italiano vernculo. La Commedia es como la carne del pavo real porque cuenta la simple e inmutable verdad. Es incorruptible. As como los pies sustentan al cuerpo, el lenguaje sustenta a la literatura. El ensayo finaliza con una distincin entre el Purgatorio de Dante, cuya supuesta forma cnica implicara la culminacin, y el de Joyce, entendido como esfrico y por lo tanto sin culminacin. Los dos purgatorios se consideran parecidos por estar ambos en movimiento. Con Joyce, en todo caso, el movimiento ha perdido su garanta redentora. Beckett sostiene que la visin de Joyce es purgatorial en su absoluta ausencia de Absoluto. En esa paradoja

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est el aspecto de la autoextensin que Beckett haba propuesto al principio del texto, ya que el ensayo ha avanzado errticamente hasta este momento nico de expresin directa en relacin a su propia postura esttica (Beckett es quiz un quinto nombre implcito en el ttulo). Visto en su totalidad, el ensayo anticipa esa funcin purgatorial en la obra de Beckett, entonces potencial. En caso de que el lector no comprenda su expresin directa, es acusado de recoger la escasa crema del significado si no es capaz de apreciar que la forma y el contenido son uno. A pesar de su tono arrogante, el ensayo contiene pistas del genio posterior de Beckett, por muy recnditas que sean. Proust fue escrito en 1930. Gracias a la intermediacin de Thomas MacGreevy, Charles Prentice y Richard Aldington, Beckett recibi el encargo de escribir un ensayo crtico sobre Marcel Proust. Ese verano ley la recherche dos veces; el ensayo lleg a Chatto & Windus a mediados de septiembre, para aparecer en marzo de 1931 con el nmero siete en la coleccin Dolphin Books de esa editorial. El volumen fue reimpreso fotogrficamente por Grove Press en 1957 y reeditado por John Calder en 1965 junto a Tres dilogos con Georges Duthuit. Insatisfecho con la obra en su conjunto, Beckett le escribi a MacGreevy en una carta del 11 de marzo de 1931 que le pareca demasiado abstracta, una simple extensin crtica de Proust: como un ano, sin membrana fibrosa. Y aade: No quiero ser un catedrtico. Deploraba el texto como jerga filosfica barata y ostentosa, segn una frase que Deirdre Bair cita en su biografa de Beckett y que viene de un ejemplar del libro encontrado en una librera de Dubln, vendido, se supone, por el mismo Beckett. Al igual que el ensayo sobre Joyce, Proust se apoya en el trabajo de crticos contemporneos: Benot-Mchin, Pierre-Quint y Firmin-Didot, adems del pesimismo de Schopenhauer filtrado por el ensayo de Arnaud Dandieu, Marcel Proust: sa rvlation psychologique (1930). Esos autores tambin estaban a su alcance en la biblioteca de la cole Normale. En el fondo, puede ser ms lo que

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el ensayo revela sobre Beckett que sobre Proust, aspectos de m mismo que reconoci ante MacGreevy y ninguna otra persona. Sin embargo, a pesar de su brevedad, da cuenta de la obra y ofrece una notable sntesis de sensibilidad. La ecuacin proustiana, comienza Beckett, nunca es simple, y se centra en el Tiempo, ese monstruo bicfalo de condena y salvacin. Su comienzo es el final de Proust, en la biblioteca de los Guermantes, donde Marcel afirma su libro en trminos del pasado recobrado. Proust no puede hacer caso omiso de la causalidad, seala Beckett. Debe aceptar la regla y el comps sagrados de la geometra literaria. Sus personajes, sin embargo, son prisioneros del tiempo. Nuestro misterio es el ayer: el ayer no slo nos ha producido un mayor cansancio, o nos ha hecho avanzar ms en el camino: somos otros, ya no lo que ramos antes de la calamidad de ayer. Las aspiraciones de ayer valan para el yo de ayer, no para el de hoy; su cumplimiento, la identificacin del sujeto con el objeto de su deseo, no tiene validez perdurable. Beckett introduce la memoria voluntaria y la rechaza porque proporciona una imagen tan alejada de lo real como el mito de nuestra imaginacin o la caricatura provista por la percepcin directa. El individuo, dice, est en un punto de decantacin entre el f luido de los tiempos pasado y futuro, y existe en un estado de optimismo complaciente, interrumpido slo por los escasos momentos de deseo, los que en el caso de las relaciones humanas (dos dinamismos separados e inmanentes entre los cuales no existe ningn sistema de sincronizacin) llevan a una sed insaciable de posesin, inalcanzable en el Tiempo. La sabidura, concluye Beckett, no consiste en la satisfaccin del deseo sino en su eliminacin. De ese modo, somete el universo de Proust a la aguda crtica de las categoras de Schopenhauer que limitan la percepcin (las formas del espacio, el tiempo y la causalidad), y a su pesimismo. Se menciona a Schopenhauer aqu por primera vez, pero en forma ms abierta al final del ensayo.

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El Hbito, insiste Beckett, anticipando Esperando a Godot, es el lastre que encadena el perro a su vmito. Seala, como Henri Bergson, que la humanidad est atada a la memoria. La vida oscila entre el sufrimiento y el aburrimiento, y el Hbito (como reconoce Vladimir) tiene un gran efecto de embotamiento que vuelve la existencia tolerable pero cierra la ventana a lo real. Todo esto deriva de la discusin de Schopenhauer sobre el ser interno (MVR , 1.4, n. 57, 402): De modo que su vida oscila como un pndulo, adelante y atrs, entre el dolor y el tedio. Proust tena mala memoria (no como Joyce), y la memoria voluntaria no le serva como llave para abrir el pasado. Hay mucho guardado en la mazmorra inaccesible del ser, y se puede recuperar, pero slo por accidente. A travs de la memoria involuntaria, el que se sumerge en las profundidades puede restaurar el objeto del pasado en toda su completitud y brillantez, como en el famoso episodio de la magdalena remojada en el t, el cual, insiste Beckett, bastara por s solo para justificar el libro: Todo el mundo de Proust sale de una taza de t. La ecuacin proustiana, gran parte de la cual se le debe a Bergson, se puede simplificar: la memoria involuntaria puede lograr la identificacin del pasado y el presente, y de esa forma superar el monstruo tricfalo del Tiempo, el Hbito y la Memoria Voluntaria (el monstruo bicfalo ahora es triple). La memoria involuntaria, esa salvacin accidental y fugitiva, es el leitmotiv de Proust. Beckett identifica una serie de ejemplos claves, en especial Les Intermittences du coeur (Las irregularidades del corazn) y la tragedia de Albertine, en trminos de la paradoja del amor y el deseo anunciada antes: Uno slo ama aquello que no posee. El amor, insiste Beckett y Albertine lo atestigua, coexiste con la insatisfaccin. Es una funcin de la tristeza del hombre, como la amistad lo es de su cobarda. El intento de comunicar es una vulgaridad simiesca, o algo horriblemente cmico, como la locura de mantener una conversacin con los muebles. Las conclusiones son honestas, pero despiadadas: si la amistad no es ms que una conveniencia social, situada en algn punto entre

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la fatiga y el hasto en una palabra, hbito , necesariamente hay que rechazarla: El arte es la apoteosis de la soledad. El arte est desligado de toda consideracin moral. La tragedia no tiene que ver con la justicia, sino que representa ms bien la expiacin del pecado original de haber nacido. El ensayo vuelve al desenlace de la novela de Proust, la matine y sus implicancias en la formacin de la obra de arte. Esto constituye, primero, una victoria sobre el Tiempo, y luego la victoria del Tiempo, ambas (salvacin y condena) ligadas por vnculos intrincados. Contina con el anlisis de la experiencia proustiana: los vasos en los cuales las experiencias quedan suspendidas, y la identificacin de la experiencia inmediata con la del pasado (la ecuacin). Beckett insiste en que la memoria involuntaria es a la vez imaginativa y emprica, a la vez evocacin y percepcin directa, real sin ser tan slo actual, ideal sin ser tan slo abstracta, lo real ideal, lo esencial, lo extratemporal (Le Temps retrouv, II.872-73). De ah la conclusin: si esa experiencia mstica comunica una esencia extratemporal, el que comunica se convierte momentneamente en un ser extratemporal, y el Tiempo es ms bien borrado que recobrado. En el ensayo se identifica finalmente a Proust como un artista para el cual la Idea no se encarna en la alegora, sino en lo concreto. Beckett reconoce la veta romntica que existe en Proust: incapaz, como el artista clsico (Joyce), de buscar omnisciencia y omnipotencia, afirma la primaca de la percepcin, del instinto, cuando no est viciado por el Hbito, la exposicin no lgica de los fenmenos anterior a su distorsin en pos de la inteligibilidad. De modo que se relativiza la concesin otorgada al comienzo del ensayo con respecto a la causalidad. El texto termina con los valores de Schopenhauer, o ms bien, con su indiferencia hacia ellos. Las flores desvergonzadas que exponen sus genitales vienen de El mundo como voluntad y representacin, al igual que la expresin del sujeto puro, exento de voluntad, el objeto exento de causalidad, y la meditacin sobre la msica en trminos de la Idea misma, [que]

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no tiene conciencia del mundo de los fenmenos, tiene una existencia ideal fuera del universo, no se aprehende en el Espacio sino slo en el Tiempo. Su rechazo a la pera ref leja la insistencia de Schopenhauer en la necesaria subordinacin de la letra a la msica (MVR I.3 n. 52, 338); la aceptacin del vaudeville, para Beckett la comedia de una enumeracin exhaustiva, representa una versin mejorada de su exposicin de por qu la misma composicin sirve para muchas estrofas (341), lo mismo la celebracin del da capo (342). La msica, asegura Beckett, es el elemento cataltico en Proust, la realidad invisible o trascendente que condena la vida del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado de la palabra defunctus (Parerga y Paralipomena, II.12 n. 157). Los captulos que escribe Schopenhauer sobre el sufrimiento, la vanidad de la existencia y las cualidades trascendentales de la msica fueron claramente inf luyentes en la visin de Beckett respecto a los logros de Proust. Al final de su ensayo, respalda en lo esencial la salvacin de Proust (palabra que anot Beckett al margen de su ejemplar del libro, ah donde Marcel escucha el Septuor), una solucin musical a la ecuacin difcil. El tercero en esta triloga de ensayos influyentes es Tres dilogos de Samuel Beckett y Georges Duthuit. Consiste bsicamente en un registro de las conversaciones sobre arte y crtica que tuvo Beckett con el historiador del arte Georges Duthuit, yerno de Matisse. Su tema est dado por una serie de reseas publicadas en un nmero anterior de la revista transition sobre la obra de Tal Coat, Andr Masson y Mir, aunque Beckett excluy a este ltimo a favor de una discusin sobre su amigo Bram van Velde. Los dilogos, o mejor dicho, debates y conversaciones de caf, fueron publicados en transition forty-nine 5 (diciembre de 1949: 97-103) y firmados por Beckett y Duthuit. John Calder reedit los textos junto a Proust (1965) con el ttulo: 3 dialogues with Georges Duthuit, Martin Esslin los incluy en su Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays (1965), y se volvieron a publicar en Disjecta (138-45), donde se us el ttulo abreviado Three Dialogues. Qued sentada la tradicin

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de excluir el nombre de Duthuit. La traduccin al francs se llama simplemente Trois dialogues (Minuit, 1998). A pesar de esa tendencia editorial reciente, se trata a todas luces de dilogos que tuvo Beckett con Georges Duthuit, pero tambin con los nmeros anteriores de la revista transition, donde se haban publicado reseas de las exposiciones recientes de esos pintores. Por muy estilizados que sean, provienen de conversaciones reales, luego pulidas y publicadas ante la insistencia de Duthuit de que Beckett deba dar mayor difusin a sus opiniones. Haca tiempo que Beckett se preocupaba de la crisis del yo, tema que ya haba manifestado en 1934 con su reprobacin en Recent Irish Poetry de los escritores irlandeses contemporneos, los cuales, segn alegaba, no se hacan cargo de esa crisis (vase Disjecta 70-76). Reanud y ampli esa polmica esttica a peticin de Duthuit, director de la revista transition tras su resurreccin en la posguerra. Gran parte de esa conversacin fue ensayada mediante una serie de cartas y encuentros entre sus protagonistas, y el formato cuasi-dramtico del intercambio fue propuesto por el mismo Beckett. Frustrado en el intento de explicar sus discriminaciones estticas, Beckett le escribe a Duthuit el 9 de marzo de 1949: [] ser necesario [] que t me hagas algunas preguntas. Dirigindose a Duthuit, Beckett reformul la crisis del artista como la sensacin de que uno es un ser plural (por lo menos) sin por eso dejar de ser (por supuesto) uno solo. Hasta los artistas que consideran y tratan el conf licto del yo, los que tienen una habilidad feliz para existir en mltiples formas, terminan replegndose en una unidad cuando una de esas formas se impone y es certificada [] por aqul que ha sido nominado a esa funcin a travs de una pequea sesin de espiritismo autolgico. Para Beckett (y para Bram van Velde, cuya obra supuestamente dio origen a sus teoras), no existe una forma a cargo capaz de unificar la pluralidad, dentro o fuera, pues la ruptura con el exterior implica la ruptura con el interior, la inexistencia de relaciones sustitutivas de las relaciones ingenuas, la identidad absoluta de lo que llamamos exterior con lo que llamamos

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interior. El rechazo de esa relacin final y relacin siempre es algo ingenuo para Beckett constituye una glosa til de (por lo menos) las tres novelas, Molloy, Malone muere y El innombrable, ya que teoriza la relacin rota no slo entre el artista y el objeto de su arte, sino entre el artista y los personajes que lo encubren, lo que el Innombrable llama sus vice existers, de modo que el artista se desvanece entre las impresiones mentales que dejan sus creaciones, pero nunca desaparece del todo. Con Duthuit, Beckett termina reconociendo la imposibilidad del autoanlisis y la imposibilidad de todo lo dems: [] Tienes que saber que yo, con lo poco que hablo de m mismo, casi no hablo de otro tema. Los dilogos ref lejan entonces la cuarta certeza de Beckett: que nacimos, existimos, moriremos, y, la que es absurda y subvierte las anteriores: La expresin de que no hay nada que expresar, nada con qu expresar, ninguna base para expresar, ninguna capacidad para expresar, ningn deseo de expresar, junto a la obligacin de expresar. En ese texto, con su humor y su autosubversin, Beckett explota lo performativo y parodia el debate esttico y el tipo de dilogo filosfico ejercido por Platn. La tradicin inclua los Tres dilogos entre Hilas y Filonous de George Berkeley, cuyos ecos persisten en Fin de partida, obra que Beckett empez a escribir poco despus de los dilogos. Es posible relacionarlos tambin con los poemas dialgicos de W.B. Yeats. Por otro lado, su tono merece una mayor apreciacin: es el del vaudeville, pues la funcin de D es la de dar pie a las payasadas intelectuales de B. Segn todas las reglas racionales de debate, D es el ganador, por lo tanto B ha sido exitoso en su intento de fracasar. La obligacin de expresar se encuentra en el primer dilogo. El personaje llamado B (Beckett, quiz) sostiene que aunque las orgas franciscanas de Tal Coat tienen un valor prodigioso, sin embargo representan cierto orden en el plano de lo factible. Cuando le preguntan qu otro plano puede haber, responde que lgicamente ninguno, sino que el arte debe hacer ms de lo mismo, seguir un poco ms por un camino gris. El segundo dilogo contina el

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primero; B sostiene que los problemas a los que se dedic Masson en el pasado han perdido su legitimidad y que est penetrado por el dilema atroz de la expresin. D (Duthuit, quiz) no puede estar en desacuerdo con la caracterizacin de las dotes de Masson, su variedad tcnica, y un arte que perdura y enriquece. Ante lo que B, sin nada qu decir ni medios para decirlo, sale llorando. El duelo se reanuda en el dilogo III: Francs, dispara t primero. Aqu B invoca (y D reconoce) un arte de un orden diferente, de alguien (Bram van Velde) que est obligado a pintar y es incapaz de pintar, un arte que (segn reconoce B quince das despus) es inexpresivo. Como tal, dir, es de un orden superior al que produce Masson retorcindose o a las orgas autogenticas de un inmaterialismo a lo Kandinsky. El debate llega a su clmax en el discurso ms largo de B, donde celebra a Bram como el primero en reconocer que ser artista es fracasar como ningn otro se atreve a fracasar. Pero B se abstiene de afirmar que, al llevar este asunto horrible a una conclusin, l (o Bram) est realizando algn tipo de acto expresivo, aunque lo que se expresara fuese la imposibilidad de semejante obligacin. Respalda esa actitud en su carta a Duthuit de marzo de 1949, donde B sostiene que en su pintura van Velde ha sido el primero en rechazar el rapport, la compenetracin, en todas sus formas. Su pintura ofrece a cambio refus et refus daccepter son refus [] Pour ma part, cest le gran rifiuto qui mintresse (Rechazo, y rechazo de su rechazo [] Por mi parte, es el gran rechazo lo que me interesa). Los crticos suelen pasar por alto el contexto de estos dilogos, su lugar en el nmero particular y entre los temas particulares de la revista transition forty-nine n. 5. Los dilogos salieron de cartas y conversaciones de caf cuyo tema no era la esttica latente de Beckett en abstracto, sino los artistas, ensayos y temas particulares tratados en los nmeros recientes de la revista. Los Dilogos van despus del ensayo de Andr du Bouchet sobre las exposiciones de Masson, Tal Coat y Mir. La sustitucin de Mir por van Velde obedece quizs al hecho de que el texto que sigue

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a los Dilogos es Algunas frases de Bram van Velde, donde la esttica empobrecida del pintor suena bastante beckettiana: No tengo nada en los bolsillos, nada en las manos. Dnde podr encontrar lo que necesito. Otra seccin, llamada Documentos, contiene las declaraciones de Masson sobre la esttica de la posguerra, su ataque a la altiva esttica modernista del arte por el arte. Para Masson, las obras de preguerra de ese tipo son mera decoracin, slo que no hay nada que decorar. Exige, como Sartre, un arte de posguerra que contribuya a la liberacin del hombre, a la transmutacin de todos los valores, a la denuncia de la clase dominante responsable de la regresin imperialista y fascista. La respuesta de Beckett a esos retorcimientos es la esttica del fracaso. El impacto de estos Dilogos ha sido considerable, tanto en la obra de Beckett, que est implicada en el arte del fracaso desde la triloga de novelas hasta el fin de su carrera, y tambin en el dilogo crtico con ella. Peter Murphy se muestra escptico en ese punto: sostiene que Martin Esslin en particular ha privilegiado la nocin de un autor que intenta dar forma a una nada existencialista, y que en el enorme f lujo de lecturas formalistas de la obra de Beckett se han descuidado otros aspectos de su produccin. Tres dilogos ha armonizado con la esttica postestructuralista de tal forma que ha avalado interpretaciones de la obra de Beckett gobernadas por el pesimismo respecto a los poderes expresivos del lenguaje: descentrar el discurso, deconstruirlo, reconocer sus estructuras en fuga, buscar sus trazos transitorios. Otra tesis que se ha construido en torno a los Dilogos, ms bien modernista que postmodernista, consiste en verlos como un ejemplo de lo imposible y lo problemtico en el arte moderno, pero en un espritu de burla muy consciente. Con esa visin, sin embargo, se corre el riesgo de reducir la irona radical de Beckett nuevamente a la expresin de una transigencia, constitutiva a su vez de una ampliacin del plano de lo factible. De ser as, uno puede estar de acuerdo con David Hesla y con el reconocimiento

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del propio Beckett, que se desprende en forma implcita de una entrevista posterior con Tom Driver, de que los Tres dilogos no son en realidad tan revolucionarios como aparentan a primera vista. Ms bien, han logrado, por s solos y para su sujeto, lo que los artistas siempre han buscado: que tras reconocer el caos en que se encuentra, el desafo del artista consiste ahora (como siempre) en encontrar una forma que le d cabida. Beckett escribi posteriormente algunos textos de crtica de arte, en muchos casos para complacer a sus amigos. Les Deux besoins (Las dos necesidades), un ensayo de 1938 que qued sin traducir ni publicar hasta que Ruby Cohn lo rescatara para la edicin de Disjecta en 1983, constituye en cierto grado una excepcin. Su tema es la monotone centralit de la existencia individual, unida sin embargo a la necesidad de cultivar ese estado. Las dos necesidades son el besoin davoir besoin (necesidad de necesitar) y el besoin dont on a besoin (necesidad que se necesita), o, para expresarlo en trminos algo rudimentarios, la necesidad misma y la necesidad de responder a ella. En su introduccin a Disjecta, Ruby Cohn expone la exigencia de Beckett de un arte irracional e interrogativo, y ve en los prrafos disyuntivos del ensayo una ilustracin de ese proceso. Las dos necesidades son inconmensurables, y son los enthymmes de lart (entimemas del arte), silogismos basados en premisas que en el mejor de los casos no son ms que probables, con conclusiones inciertas (el diagrama se presenta con la f loritura: Falsifions davantage, falsifiquemos ms). El ensayo, por lo tanto, constituye un acercamiento precoz a la necesidad irracional de expresar a pesar de las antinomias que imposibilitan la expresin. Mientras anticipa las necesidades de las obras que lo seguirn, no constituye en absoluto una ruptura con las del pasado. Homenaje a Jack B. Yeats es otro tributo rendido a un amigo, una breve apreciacin de la muestra realizada en honor del pintor en marzo de 1954, cuando tena 84 aos, en la Galerie Beaux-Arts de Pars y publicada en la revista Les Lettres nouvelles (abril de

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1954: 619-20). Es reproducida en Disjecta en una traduccin que Ruby Cohn califica de extraordinaria, tomada de un catlogo de la pintura de Yeats que edit James White. La palabra homenaje es adecuada, pues Beckett ofrece una afirmacin acrtica de una gran obra solitaria. Sigue elogiando la obra de Yeats, haciendo hincapi en la independencia de ste y su impermeabilidad frente a las inf luencias ajenas, y replica un comentario que alguna vez hizo: que toda pintura debe tener alguna chispa de la vida. Su deuda ms amplia con Yeats puede ser incalculable, si James Knowlson no se equivoca al considerar que dos pinturas de Yeats, The Two Travellers y Men of the Plain, estn entre las inf luencias visuales de Esperando a Godot. Tambin si OBrien est en lo correcto en su valoracin del impacto que produjo en Beckett la negativa de Yeats a transigir en su arte pintando lo que les hubiera gustado a los dems que l pintara. Para Avigdor Arikha es otro texto de amistad, un prrafo escrito para una exposicin de los dibujos de Arikha inaugurada el 26 de enero de 1967, en la Galerie Claude Bernard de Pars. Se public en Avigdor Arikha: Dessins 1965-1970 (Pars: Centre National dArt Contemporain, 1970); ya se haba publicado una traduccin en Avigdor Arikha: Drawings 1965/66 ( Jerusaln & Tel Aviv: Tarshish Books, 1967). El homenaje apareci en otros catlogos de exposiciones de la obra de Arikha, en Pars (8 de diciembre de 1970 a 18 enero de 1971), Londres (Victoria and Albert Museum, febrero-mayo de 1976) y Estados Unidos; y en Arikha (Pars: Hermann, 1985). El original y la traduccin inglesa se reeditaron en Disjecta. El texto expresa el sentido que tena Beckett del arte como el asedio puesto al inexpugnable afuera, las marcas profundas que dejan constancia de la batalla del ojo y la mano con lo otro. Seis borradores sucesivos de este texto aparecen en el libro de Anne Atik, A Memoir of Samuel Beckett. Obras menores o mayores en s mismas, de todos modos representan un cuerpo importante de trabajo crtico que sustenta los textos mayores de narrativa, drama y poesa de Beckett. Estos

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escritos denigrados, estos disjecta membra, son imprescindibles a la hora de hacerse cargo del desarrollo artstico de Beckett y trazar la transformacin de un aclito juvenil en un artista maduro.

S. E. Gontarski

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Referencias
Atik, Anne. How It Was: A Memoir of Samuel Beckett. Londres: Faber, 2001. Bair, Deirdre. Samuel Beckett: A Biography. Londres: Jonathan Cape, 1978. Gontarski, S.E. y Anthony Uhlmann. Beckett after Beckett (Gainesville: University Press of Florida, 2006). McQueeny, Terence. Beckett as a Critic of Joyce and Proust. Tesis doctoral, University of North Carolina, 1977. Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacin, trad. R. Rodrguez Aramayo. Barcelona: Fondo de Cultura Econmica de Espaa, 2003. . Parerga y Paralipomena. Escritos filosficos menores, trad. E. Gonzlez Blanco y A. Zozzya. Mlaga: gora, 1997.

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Nota a la edicin
Se conservan en los textos frases, expresiones, ttulos y citas en su idioma original: latn, italiano, francs, alemn y castellano, un par de frases en ingls de Shakespeare, Keats y James Joyce, adems de los fragmentos de Finnegans Wake ; van en cursiva, o con comillas si las puso Beckett. Las palabras en castellano en cursiva fueron marcadas por el autor en el original ingls. Las traducciones a esas frases, junto a otras breves explicaciones, se encuentran en las notas al final de cada ensayo. Slo los fragmentos de Finnegans Wake al momento de la escritura del ensayo an llamado Work in Progress no cuentan con versin castellana, pues es una obra prcticamente intraducible y la versin espaola existente me parece insatisfactoria. Las traducciones del italiano, francs, etctera, fueron hechas por Neil Davidson, quien adems corrigi minuciosamente la traduccin completa del ingls. Las notas de Beckett van a pie de pgina. Se conservan las maysculas usadas por Beckett en los casos en que sealan una categora. Por ejemplo, en Proust : Tiempo y tiempo, Hbito y hbito; en Dante..., Filologa, Potica, Historia, Mito, etctera. Los tres primeros ensayos, si bien estn traducidos en ediciones de Montevila, Caracas (Proust), y Tusquets, Barcelona (Dante..., Tres dilogos), nunca se haban reunido en un mismo volumen de textos crticos. Los dos ltimos permanecan inditos en castellano.
M.F.

NOTA A LA EdiciON 25

Literatura

Dante. . . Bruno. Vico. . Joyce

El peligro est en las identificaciones ntidas. La concepcin de Filosofa y Filologa como una pareja de comediantes sacados de un teatro de variedades es tan apaciguadora como la contemplacin de un sndwich de jamn cuidadosamente preparado. El propio Giambattista Vico no pudo resistir la atraccin de tal coincidencia de gesto. Insisti en una completa identificacin entre la abstraccin filosfica y la ilustracin emprica, anulando de ese modo lo absoluto en cada concepcin: injustificablemente, arrebat lo real a sus lmites dimensionales, temporalizando aquello que es extratemporal. Y ahora estoy aqu, con mi puado de abstracciones, entre las cuales sobresalen una montaa, la coincidencia de los contrarios, la inevitabilidad de la evolucin cclica, un sistema de Potica, y la perspectiva de una autoextensin en el mundo del Work in Progress de Mr Joyce. Existe la tentacin de considerar cada concepto como a bass dropt neck fust in till a bung crate, y hacer con eso un trabajo verdaderamente redondo. Lamentablemente, una aplicacin tan exacta implicara distorsiones en uno de dos sentidos. Debemos torcerle el cuello a determinado sistema para meterlo a la fuerza en una casilla contempornea? O modificar las dimensiones de esa casilla para satisfacer a los promotores del analogismo? La crtica literaria no consiste en cuadrar libros. Giambattista Vico era un napolitano prctico y pragmtico. Croce se complace en considerarlo un mstico, esencialmente especulativo, disdegnoso dellempirismo,1 interpretacin curiosa si

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se tiene en cuenta que ms de las tres quintas partes de su Scienza nuova se ocupan de la investigacin emprica. Croce lo opone a la escuela materialista reformista de Ugo Grozio, y lo absuelve de las preocupaciones utilitarias de Hobbes, Spinoza, Locke, Bayle y Maquiavelo. Eso no se puede tragar sin protesta. Vico define la Providencia como una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini pi ampi, gli ha sempre adoperati per conservare lumana generazione in questa terra.2 Qu podra ser ms completamente utilitario? Su tratamiento del origen y las funciones de la poesa, el lenguaje y el mito, como se ver luego, est tan lejos de la mstica como pueda imaginarse. Para nuestro propsito inmediato, en todo caso, poco importa si lo consideramos un mstico o un investigador cientfico, pero no hay dos caminos para equivocarse en considerarlo un innovador. Su divisin del desarrollo de la sociedad humana en tres edades teocrtica, heroica, humana (civilizada), con sus correspondientes clasificaciones de lenguaje: jeroglfico (sagrado), metafrico (potico), filosfico (apto para la abstraccin y la generalizacin) no era nueva en absoluto, aunque sin duda era novedosa para sus contemporneos. Deriv esa cmoda clasificacin de los egipcios, a travs de Herdoto. Al mismo tiempo, es imposible negar la originalidad con que plantea y desarrolla sus consecuencias. Su exposicin del ineluctable progreso circular de la sociedad fue completamente nueva, aunque su germen se halla en los tratados de Giordano Bruno sobre la identificacin de los contrarios. Es en el libro II, descrito por Vico como tutto il corpo [] la chiave maestra dell opera, 3 donde aparece la absoluta originalidad de su mente. Desarrolla una teora de los orgenes de la poesa y el lenguaje, el significado del mito y la naturaleza de la civilizacin brbara, que debe haber parecido nada menos que un ataque impertinente contra la tradicin. Esos dos aspectos de Vico tienen sus reverberaciones, sus reaplicaciones de todos modos, sin la menor ilustracin explcita en el Work in Progress.

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Primero es necesario condensar la tesis de Vico, el historiador cientfico. En el principio fue el trueno: el trueno desat a la Religin en su forma ms objetiva y antifilosfica, el animismo idlatra; la Religin produjo a la Sociedad, y los primeros hombres sociales eran caverncolas que se refugiaban de una Naturaleza apasionada. Esa vida familiar primitiva recibe su primer impulso al desarrollo con la llegada de vagabundos aterrados: al permitirles el ingreso, se convierten en los primeros esclavos; al volverse ms fuertes, exigen concesiones agrarias, con lo cual el despotismo evoluciona hacia un feudalismo primitivo. La cueva se vuelve una ciudad y el sistema feudal una democracia, y luego una anarqua, que se corrige mediante el regreso a la monarqua. La ltima etapa consiste en una tendencia hacia la interdestruccin: las naciones se dispersan, y el Fnix de la Sociedad se eleva desde sus cenizas. Esa progresin social en seis trminos corresponde a una progresin, tambin en seis trminos, de los motivos humanos: necesidad, utilidad, comodidad, placer, lujo, abuso del lujo, y sus manifestaciones encarnadas: Polifemo, Aquiles, Csar y Alejandro, Tiberio, Calgula y Nern. En ese punto Vico aplica las ideas de Bruno aunque se guarda de reconocerlo y procede, desde unos datos bastante arbitrarios, a la abstraccin filosfica. No hay diferencia, dice Bruno, entre la cuerda infinitamente pequea y el arco infinitamente pequeo; no hay diferencia entre el crculo infinito y la lnea recta. Los mximos y los mnimos de cada contrario particular son iguales e indiferenciados. El calor mnimo equivale al fro mnimo. En consecuencia, las transmutaciones son circulares. El principio (mnimo) de un contrario toma su movimiento del principio (mximo) del otro. Por lo tanto, en la sucesin de transmutaciones no solamente los mnimos coinciden con los mnimos, y los mximos con los mximos, sino tambin los mnimos con los mximos. La velocidad mxima es un estado de reposo. La corrupcin mxima y la generacin mnima son idnticas: en principio, corrupcin es generacin. Y todas las cosas al final se identifican con Dios, la mnada universal, la Mnada

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de mnadas. A partir de esas consideraciones, Vico desarrolla una Ciencia y Filosofa de la Historia. Puede ser un ejercicio entretenido tomar una figura histrica, por ejemplo Escipin, y etiquetarlo con el nmero tres, pero a fin de cuentas no tiene mayor importancia. Lo que s es importante es reconocer que la transicin de Escipin a Csar es tan inevitable como la transicin de Csar a Tiberio, pues la f lor de la corrupcin en Escipin y Csar es la semilla de la vitalidad en Csar y Tiberio. Tenemos de esa forma el espectculo de una progresin humana cuyo movimiento depende de los individuos, y que al mismo tiempo, en virtud de lo que parece ser un orden cclico predeterminado, es independiente de ellos. Se deduce que la Historia no se debe considerar ni como una estructura informe constituida exclusivamente por los logros de los agentes individuales, ni como poseedora de una realidad ajena e independiente de stos, lograda a sus espaldas y a su pesar, la obra de una fuerza superior conocida segn el caso como Destino, Azar, Fortuna, Dios. Vico rechaza ambas visiones, la materialista y la trascendental, a favor de lo racional. La individualidad es la concrecin de lo universal, y cada accin individual es al mismo tiempo superindividual. Lo individual y lo universal no se pueden entender como formas distintas. La Historia, por lo tanto, no es el resultado del Destino o el Azar en ambos casos el individuo quedara separado de su producto sino el resultado de una Necesidad que no es Destino, de una Libertad que no es Azar (comprese con el yugo de la libertad de Dante). Llama a esa fuerza Divina Providencia, aunque, se supone, con bastante irona. Y es en esa Providencia donde hay que buscar el origen de las tres instituciones comunes a toda sociedad: Iglesia, Matrimonio, Funeral. Esta no es la Providencia de Bossuet, trascendental y milagrosa, sino algo inmanente, la esencia misma de la vida humana, que opera por medios naturales. La Humanidad es su propia obra. Dios acta en ella, pero slo a travs de ella. La Humanidad es divina, pero los hombres no lo son. Queda claro que Mr Joyce adopta esa clasificacin social e histrica por motivos de comodidad o in-

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comodidad estructural. Su postura no es filosfica en absoluto. Es la actitud imparcial que adopta Stephen Dedalus en Portrait of the Artist al ofrecerle al maestro de estudios una descripcin de Epicteto como an old gentleman who said that the soul is very like a bucketful of water. 4 Es ms importante el farol que el farolero. Con estructural no slo me refiero a una divisin exterior audaz, un andamio para contener el material. Me refiero a las infinitas variaciones sustanciales sobre esos tres compases y el entrelazamiento interior de esos tres temas para producir una decoracin de arabescos; decoracin y ms que decoracin. La primera parte es una masa de sombras del pasado, que por lo tanto corresponde a la primera institucin humana de Vico, la Religin, o a su Edad teocrtica, o simplemente a una abstraccin: el Nacimiento. La segunda parte es el juego amoroso de los nios, que corresponde a la segunda institucin, el Matrimonio, o a la Edad heroica, o a una abstraccin: la Madurez. La tercera parte transcurre en el sueo, y corresponde a la tercera institucin, el Funeral, o a la Edad humana, o a una abstraccin: la Corrupcin. La cuarta parte es el da que recomienza, y corresponde a la Providencia de Vico, o a una abstraccin: la Generacin. Mr Joyce no da por sentado el nacimiento, a diferencia, parece, de Vico. No se trata de huesos secos. La conciencia de que hay mucho del nio no nacido en el octogenario decrpito, y mucho de ambos en el hombre que est en el apogeo de su curva vital, elimina toda la rgida interexclusividad que suele afectar las construcciones ordenadas. La corrupcin no se excluye de la primera parte, como tampoco la madurez de la tercera. Los cuatro lovedroyd curdinals se presentan en el mismo plano: His element curdinal numen and his enement curdinal marrying and his epulent curdinal weisswasch and his eminent curdinal Kay o Kay!. Hay muchas referencias a las cuatro instituciones humanas de Vico, entre ellas la Providencia! A good clap, a fore wedding, a bad wake, tell hells well; their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections; the lightning look, the birding cry, awe from the grave, ever-flowing on our times; by

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four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of hume sweet hume . Adems de ese nfasis en las comodidades tangibles que comparte toda la Humanidad, encontramos a menudo expresada la insistencia de Vico sobre el carcter inevitable de toda progresin o retroceso: The Vico road goes round to meet where terms begin. Still onappealed to by the cycles and onappalled by the recoursers, we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask before there was a man at all in Ireland there was a lord at Lucan. We only wish everyone was as sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlywet fellow thats bound to follow. The efferfresh-painted livy in beautific repose upon the silence of the dead from Pharoph the next first down to ramescheckles the last bust thing. In fact, under the close eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similarly as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against freethinker our social something bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane of (its as semper as oxhousehumper) generations, more generations and still more generations. Este ltimo es uno de los pocos ejemplos del subjetivismo en la obra de Mr Joyce. En una palabra, aqu est toda la humanidad dando vueltas con una monotona fatal alrededor del fulcro providencial: The convoy wheeling encirculing abound the gigantigs lifetree. Y con eso se ha dicho o al menos sugerido lo suficiente como para mostrar que Vico tiene una presencia considerable en el Work in Progress. Al pasar al Vico de la Potica, esperamos establecer una relacin aun ms llamativa, aunque menos directa. Vico rechaza las tres interpretaciones populares del espritu potico, que vean en la poesa la ingeniosa expresin popular de conceptos filosficos, o una entretencin social graciosa, o una ciencia exacta al alcance de todo aquel que tuviera la receta. La poesa, segn l, naci de la curiosidad, hija de la ignorancia. Los primeros hombres tuvieron que crear la materia por la fuerza de

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su imaginacin, y poeta significa creador. La poesa fue la primera operacin de la mente humana, y sin ella el pensamiento no existira. Los brbaros, ineptos para el anlisis y la abstraccin, tienen que recurrir a su fantasa para explicar lo que su razn no alcanza a comprender. Antes de la argumentacin viene el canto; antes de los trminos abstractos, las metforas. El carcter figurativo de la poesa ms antigua no se debe considerar como una confeccin sofisticada, sino como una prueba de la escasez de vocabulario y de la incapacidad para lograr la abstraccin. La Poesa es esencialmente la anttesis de la Metafsica: la Metafsica purga a la mente, la libera de los sentidos, cultiva la descorporizacin de lo espiritual; la Poesa es toda pasin y sentimiento y anima lo inanimado; la Metafsica es ms perfecta mientras ms se preocupa de lo universal, y la Poesa mientras ms se preocupa de lo particular. Los poetas son el sentido de la humanidad, los filsofos su inteligencia. Si se considera el axioma de los escolsticos, niente nellintelletto che prima non sia nel senso, 5 se deduce que la poesa es un requisito fundamental de la filosofa y la civilizacin. El movimiento animista primitivo habra sido una manifestacin de la forma poetica dello spirito. 6 Su tratamiento del origen del lenguaje prosigue en una lnea similar. Aqu tambin rechaza tanto la visin materialista, que declara que el lenguaje no es ms que un simbolismo formal y convencional, como la trascendental, que lo trata, de pura desesperacin, como un regalo de los dioses. Aqu tambin, Vico es racionalista, consciente del crecimiento natural e inevitable del lenguaje. En su forma muda primitiva, el lenguaje era gesto. Si un hombre quera decir mar, sealaba el mar. Con la difusin del animismo ese gesto se reemplaz con la palabra: Neptuno. Vico nos hace notar que cada necesidad de la vida, natural, moral o econmica, tiene su expresin verbal en una u otra de las treinta mil divinidades griegas. Este es el lenguaje de los dioses de Homero. Su evolucin, a travs de la poesa, hacia un vehculo altamente civilizado que abunda en trminos abstractos y tcnicos fue tan poco fortuita

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como la evolucin de la misma sociedad. Las palabras, como las fases sociales, tienen sus progresiones. Una progresin sera, a grandes rasgos, Bosque-cabaa-pueblo-ciudad-academia. Otra sera montaa-llanura-ribera. Y cada palabra se expande con cierta inevitabilidad psicolgica. Tomemos la palabra latina lex: 1. Lex = Cosecha de bellotas. 2. Ilex = rbol que produce bellotas. 3. Legere = Reunir. 4. Aquilex = El que rene las aguas. 5. Lex = Reunin de gentes, asamblea pblica. 6. Lex = Ley. 7. Legere = Reunir las letras en palabras, leer. La raz de toda palabra, sin excepcin, se remonta a algn smbolo prelingstico. Esta temprana incapacidad para abstraer lo general de lo particular es lo que produjo los nombres tipo. Nos encontramos nuevamente en presencia de la mente infantil. El nio hace extensivos los nombres de los primeros objetos conocidos a otros desconocidos en los cuales advierte alguna analoga con aqullos. Los primeros hombres, incapaces de concebir la idea abstracta de poeta o hroe, nombraron a cada hroe como al primer hroe, a cada poeta como al primer poeta. Si reconocemos esa costumbre de designar a varios individuos segn sus prototipos, estaremos en condiciones de explicar una serie de misterios clsicos y mitolgicos. Hermes es el prototipo del inventor egipcio; lo mismo Rmulo, el gran legislador, y Hrcules, el hroe griego. Tambin Homero. As, Vico afirma la espontaneidad del lenguaje y niega el dualismo entre poesa y lenguaje. Del mismo modo, la poesa es el fundamento de la escritura. Cuando el lenguaje consista en gesto, lo hablado y lo escrito eran idnticos. Los jeroglficos, o el lenguaje sagrado, como l lo llama, no fueron invento de filsofos para la expresin misteriosa de ref lexiones profundas, sino producto de la necesidad comn de los pueblos primitivos. La

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comodidad slo comienza a imponerse en una etapa de civilizacin mucho ms avanzada, con el uso del alfabeto. Aqu Vico, al menos implcitamente, distingue entre la escritura y la expresin directa. En esa expresin directa la forma y el contenido son inseparables. Un ejemplo son las medallas de la Edad Media, que no tenan inscripcin y eran el testimonio mudo de la inexpresividad de la escritura alfabtica convencional; otro ejemplo seran las banderas de nuestros das. Y con el Mito ocurre lo mismo que con la Poesa y el Lenguaje. Segn Vico, el Mito no es ni la expresin alegrica de axiomas filosficos generales (Conti, Bacon), ni una construccin derivada de pueblos particulares, como por ejemplo los hebreos o los egipcios, ni tampoco la obra de poetas solitarios, sino la afirmacin de hechos histricos, de fenmenos contemporneos concretos; concretos en el sentido de haber sido creados a raz de la necesidad, y credos firmemente, por mentes primitivas. La alegora implica una operacin intelectual triple: la construccin de un mensaje de significado general, la preparacin de una forma fabulosa, y la unificacin de ambas, ejercicio cuya dificultad tcnica lo dejaba absolutamente fuera del alcance de la mente primitiva. Adems, si consideramos que el mito es, en el fondo, alegrico, no estamos obligados a aceptar la forma en la cual se ha plasmado como exposicin de hechos reales. Pero sabemos que los creadores de esos mitos los tomaron absolutamente al pie de la letra. Jpiter no era un smbolo: era espantosamente real. Fue precisamente su carcter metafrico superficial lo que hizo que el mito fuera inteligible para personas incapaces de recibir algo ms abstracto que el simple registro de la objetividad. He aqu, entonces, una exposicin torpe del tratamiento dinmico que le da Vico al Lenguaje, la Poesa y el Mito. An puede parecer un mstico para algunos: de ser as, es un mstico que rechaza lo trascendental en todas sus formas como factor de desarrollo humano, y cuya Providencia carece de la divinidad necesaria para poder prescindir de la cooperacin de la Humanidad.

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Al dirigirnos al Work in Progress, encontramos que el espejo no es tan convexo. Aqu hay expresin directa pgina tras pgina, y si ustedes no lo entienden, seoras y seores, es que su decadencia les impide recibirlo. Para que quedaran satisfechos, tendra que haber una separacin entre forma y contenido tal que fuera posible comprender aqulla casi sin darse la molestia de leer ste. Recoger y absorber rpidamente la escasa crema del significado es un proceso posibilitado por lo que cabe llamar una copiosa salivacin intelectual. Una forma que se emplea de manera arbitraria e independiente no puede cumplir una funcin ms alta que la de estimular un ref lejo condicionado el de la comprensin babosa de tercer o cuarto orden. Cuando la seorita Rebecca West se alista, a travs de la compra de tres sombreros, para entregar su juicio apenado sobre el elemento narcisista que identifica en Mr Joyce, el consejo ms til que se le puede dar es que ocupe su babero en todos sus banquetes intelectuales, o que imponga un control ms notable sobre sus glndulas salivales que los desafortunados perros de Monsieur Pavlov. El ttulo de este libro es un buen ejemplo de una forma que conlleva una estricta determinacin interna. Debiera estar a prueba de la sarta habitual de risillas cerebrales; y a algunos les puede hacer pensar en una docena de Josus incrdulos que merodean por Queens Hall,7 haciendo rebotar sus diapasones contra unas uas que an no se atrofian por exceso de refinamiento. Mr Joyce tiene algo que decirles al respecto: Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating it is just as harmful; etc.. Y algo ms: Who in his heart doubts either that the facts of feminine clothiering are there all the time or that the feminine fiction, stranger than the facts, is there also at the same time, only a little to the rere? Or that one may be separated from the other? Or that both may then be contemplated simultaneously? Or that each may be taken up in turn and considered apart from the other?. Aqu la forma es contenido, el contenido es forma. Ustedes alegan que esto no est escrito en ingls. En realidad, no est ni siquiera

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escrito. No es para leer, o ms bien no es slo para ser ledo. Es para ser visto y odo. No es que Mr Joyce escriba sobre algo; su escritura es ese mismo algo. (Cuestin que ha sido comprendida por un eminente novelista e historiador ingls cuya obra es diametralmente opuesta a la suya). Cuando el sentido es el sueo, las palabras se duermen. (Vase el final de Anna Livia). Cuando el sentido es el baile, las palabras tambin bailan. Consideremos el pasaje con que termina la pastoral de Shaun: To stir up loves young fizz I tilt with this bridles cup champagne, dimming douce from her peepair of hide-seeks tight squeezed on my snowybreasted and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you swear) by the bumper round of my poor old snaggletooths solidbowel I neer will prove Im untrue to (theare!) you liking so long as my hole looks. Down. El lenguaje est borracho. Las mismas palabras se ladean y entran en efervescencia. Cmo podramos calificar esa vigilancia esttica general sin la cual no hay posibilidad de atrapar el sentido que sube constantemente hasta la superficie de la forma y se convierte en la forma misma? San Agustn nos da la pista de una palabra con su intendere; Dante escribe: Donne chavete intelletto damore, 8 y Voi che, intendendo, il terzo ciel movete;9 pero su intendere sugiere una operacin estrictamente intelectual. Cuando hoy un italiano dice Ho inteso , quiere decir algo entre Ho udito y Ho capito, entre escuch y entend, un arte de inteleccin sensual y desordenado. Quiz aprehensin sea la traduccin ms adecuada. Stephen le dice a Lynch: Temporal or spatial, the esthetic image is first luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background of space or time which is not it [] You apprehend its wholeness.10 Aqu hay que aclarar un punto: la belleza del Work in Progress no se presenta tan slo en el espacio, pues su aprehensin adecuada depende tanto de su visibilidad como de su audibilidad. Hay que aprehender una unidad espacial y otra temporal. Substityase and por or en la cita y se vuelve obvio por qu es tan insuficiente la palabra leer en el caso de Work in Progress como sera extravagante aprehender para hablar de la

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obra del difunto Mr Nat Gould. Mr Joyce ha des-sofisticado el lenguaje. Y vale la pena recalcar que ningn idioma es tan sofisticado como el ingls. Es abstracto a morir. Tmese la palabra doubt: difcilmente nos da alguna sensacin fsica de vacilacin, de la necesidad de decidir, de la irresolucin esttica. Mientras que s lo hacen la palabra alemana zweifel y, en menor grado, la italiana dubitare. Mr Joyce se da cuenta de lo insuficiente que es doubt para expresar un estado de incertidumbre aguda, y la reemplaza por in twosome twiminds. Muchos antes de l, adems, se han dado cuenta de la importancia de tratar las palabras como algo ms que meros smbolos convencionales. Shakespeare usa palabras gordas, grasosas, para expresar la corrupcin: Duller shouldst thou be than the fat weed that rots itself in ease on Lethe wharf .11 Escuchamos como chapotea el limo en toda la descripcin del Tmesis que hace Dickens en su Great Expectations. Esa escritura que ustedes hallan tan oscura es una extraccin quintaesencial del lenguaje y la pintura y el gesto, con toda la claridad inevitable de los tiempos anteriores al refinamiento verbal. Aqu est la brutal economa de los jeroglficos. Aqu las palabras no son las contorsiones de tinta reticentes que salen de las imprentas del siglo XX. Estn vivas. Se imponen a codazos en la pgina, y brillan y resplandecen y se apagan y desaparecen. Brawn is my name and broad is my nature and Ive breit on my brow and alls right with every feature and Ill brune this bird or Brown Besss bungs gone bandy. Este es Brawn que sopla con una ligera rfaga por los rboles o Brawn que pasa con la puesta de sol. Al igual que les significa tan poco a ustedes el viento en los rboles como la vista que se aprecia al atardecer en el Piazzale Michelangelo aunque aceptan ambas cosas, porque su rechazo carecera de significacin, esa pequea aventura de Brawn no les significa nada, y no la aceptan, aunque aqu tambin su rechazo carece de significacin. H. C. Earwigger tampoco se conforma con que lo mencionen una vez, como el malo de una novela policaca, para luego dejarlo colgando hasta que la narrativa exija nuevamente su presencia. Contina imponindose durante un

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par de pginas, a travs de variadas combinaciones de sus letras normativas, como si dijera: Todo esto tiene que ver conmigo, H. C. Earwigger, no olviden que todo esto tiene que ver conmigo! Esa corrupcin expresiva y esa elemental vitalidad interior imponen una furiosa agitacin a la forma, que es sumamente adecuada para el aspecto purgatorial de la obra. Hay una infinita germinacin, maduracin y putrefaccin verbal, el dinamismo cclico de lo intermedio. Esa reduccin de varios medios expresivos a lo que eran econmicos, directos en su estado primitivo, y la fusin de esas esencias primitivas en un medio asimilado para la exteriorizacin del pensamiento, es Vico puro, y Vico en su aplicacin, adems, al problema del estilo. Pero Vico encuentra tambin un ref lejo ms explcito que la destilacin, en un jarabe sinttico, de ingredientes poticos dispares. Nos damos cuenta de que prcticamente se evita el subjetivismo o la abstraccin, todo tipo de generalizacin metafsica. Se nos presenta una afirmacin de lo particular. Es el viejo mito: la nia en el camino de tierra, las dos lavanderas en la ribera del ro. Y en todas partes hay animismo: la montaa abhearing, el ro puffing her old doudheen. (Vase el hermoso pasaje que comienza: First she let her hair fall down and it flussed. Tenemos nombres tipo: Isolde cualquier mujer joven y bonita, Earwigger la destilera Guinness, el monumento de Wellington, el Phoenix Park, cualquier cosa que nade muy cmodamente entre dos aguas. La propia Anna Livia, que es la madre de Dubln pero dista tanto de ser la nica madre como Zoroastro el nico astrnomo oriental. Teems of times and happy returns. The same anew. Ordovico or viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelles to be. Northmens thing made Southfolks place, but howmultyplurators made eachone in person. Basta! Vico y Bruno estn aqu, y con una presencia ms sustancial de lo que se pueda indicar en una revisin tan rpida del asunto. Para los lectores dispuestos a hacer uso de la risa sardnica, cabe mencionar que cuando apareci uno de los primeros panf letos de Mr Joyce, The Day of the Rabblement, los filsofos locales cayeron en estado de desconcierto por una referencia en la primera lnea a

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The Nolan. Finalmente lograron identificar a ese misterioso individuo como uno de los reyes ms oscuros de la Irlanda ancestral. En la obra actual aparece frecuentemente como Browne & Nolan, el nombre de un muy connotado librero de Dubln. Para justificar nuestro ttulo, debemos ir hacia el norte, Sovral bel fiume dArno alla gran villa12 Entre colui per lo cui verso il meonio cantor non pi solo13 y el still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Penman, existe un parecido circunstancial notable. Ambos vieron cun gastado y trillado estaba el lenguaje convencional de los artfices literarios astutos, y ambos rechazaron una aproximacin a un lenguaje universal. Si hoy el ingls an no es tan claramente imprescindible para la gente educada como lo era el latn en la Edad Media, al menos se justifica decir que su posicin respecto a otras lenguas europeas es bastante similar a la del latn medieval respecto a los dialectos italianos. Dante no adopt la lengua vulgar por exceso de patriotismo local ni para afirmar la superioridad del toscano frente a sus rivales vernculos. Al leer su De vulgari eloquentia, llama la atencin la ausencia de intolerancia cvica. Ataca a los portadownians14 del mundo: Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis deliciosissimum credat esse sub sole, hic etiam prae cunctis proprium vulgare licetur, idest maternam locutionem [...] Nos autem, cui mundus est patria.15 Cuando llega a examinar los dialectos, encuentra el toscano turpissimum [] fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi [] non restat in dubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum.16 Concluye que la corrupcin comn a todos los dialectos hace imposible elegir uno por sobre otro como forma literaria adecuada; quien quisiera escribir en lengua vulgar tendra que unir los elementos ms puros de cada dialecto y construir un lenguaje sinttico que tuviese un inters ms que local: y eso es precisamente lo que hizo. No escribi en f lorentino ms que en napolitano. Escribi en una lengua vulgar que podra haber hablado un italiano ideal al asimilar lo mejor de cada dialecto de su pas, pero que de hecho nadie habl ni en ese entonces ni

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nunca. Lo cual nos permite descartar la objecin capital que podra hacerse a este atractivo paralelo entre el lenguaje de Dante y el de Mr Joyce: que al menos Dante usaba el lenguaje que se hablaba en las calles de su pueblo, mientras el lenguaje del Work in Progress no se habl nunca en el cielo o la tierra. Es razonable reconocer que un fenmeno internacional podra hacer que se hablara, al igual que en 1300 slo un fenmeno interregional podra haber hecho que se hablara el lenguaje de la Divina Comedia. Solemos olvidar que el pblico literario de Dante era latino, que la forma de su poema iba a ser juzgada con ojos y odos latinos, por una esttica latina intolerante con la innovacin y que difcilmente hubiese aceptado sin irritarse la sustitucin de la suave elegancia de Ultima regna canam, fluido contermina mundo17 por la brbara inmediatez de Nel mezzo del cammin di nostra vita. Del mismo modo, los ojos y odos ingleses prefieren Smoking his favourite pipe in the sacred presence of ladies18 a Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias. Boccaccio no se burl de los piedi sozzi 19 del pavo real con que so la Signora Alighieri. Veo dos sombreros bien hechos en el Convivio, uno que le queda bien a la cabeza colectiva de los arcadianos monodialectales, que se enfurecen al no encontrar innoce-free en el diccionario Oxford abreviado, y que califican como los delirios de un demente la estructura formal levantada por Mr Joyce despus de aos de paciente e inspirada labor: Questi sono da chiamare pecore e non uomini; ch se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte laltre le andrebbono dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare duna strada salta, tutte le altre saltano, eziandio nulla veggendo da saltare. E io ne vidi gi molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salt, forse credendo di saltare un muro.20 Y el otro para Mr Joyce, bilogo de las palabras: Questo [la innovacin formal] sar luce nuova, sole nuovo, il quale sorger dove lusato tramonter e dar lume a coloro che sono in tenebre e in oscurit per lo usato sole che a loro non luce. 21 Y para que no vaya a esconder la cara detrs del ala para rerse, traduzco in tenebre e in oscurit como aburrido a extinguirse.

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(Dante comete un error curioso respecto al origen del lenguaje cuando se niega a creer, a pesar de la autoridad del Gnesis, que haya sido Eva la primera en hacer uso del lenguaje, al dirigirle la palabra a la serpiente. Su incredulidad es graciosa: Inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, foemina profluisse. 22 Pero antes de que Eva naciera, los animales recibieron nombre de Adn, fue el que first said goo to a goose. Ms an, est explcitamente afirmado que la eleccin de los nombres le correspondi exclusivamente a Adn, de modo que se carece tan completamente de autoridad bblica para afirmar que el lenguaje es un don directo de Dios como de autoridad intelectual para pensar que le debemos la creacin del Concierto al individuo que sali a comprar los pigmentos que usara Giorgione). Sabemos muy poco acerca de la recepcin inmediata que tuvo la gran reivindicacin de Dante de lo vulgar, pero podemos formarnos una opinin al considerar que, dos siglos despus, Castiglioni sigue hilando muy fino en relacin a las ventajas respectivas del latn y el italiano, mientras Poliziano escribe la elega latina ms tediosa imaginable para justificar su existencia como autor de Orfeo y las Stanze. Tambin podemos comparar, suponiendo que vale la pena, la tormenta de insultos eclesisticos levantada por la obra de Mr Joyce, y el trato que seguramente habr recibido la Divina Comedia de la misma fuente. Su Santidad contempornea puede haberse tragado la crucifixin del sommo Giove, 23 y todo lo que aquello significa, pero difcilmente podra haber visto con beneplcito el espectculo de tres de sus predecesores inmediatos hundidos de cabeza en la piedra ardiente de Malebolge, o la identificacin del papado con una puttana sciolta24 en la procesin mstica del Paraso terrenal. El De monarchia fue quemado pblicamente durante el papado de Juan X XII por instigacin del cardenal Beltrando y los huesos de su autor hubieran sufrido el mismo destino a no ser por la intercesin de un inf luyente hombre de letras, Pino della Tosa. Otro punto a comparar es la preocupacin por el significado de los nmeros. La muerte de

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Beatriz inspira nada menos que un poema complicadsimo sobre la importancia del nmero tres en su vida. Dante nunca dej de obsesionarse con ese nmero. Es as que el poema est dividido en tres Cantiche, cada uno compuesto de 33 Canti, y escrito en terza rima. Por qu, parece decir Mr Joyce, tendran que haber cuatro patas en una mesa, y cuatro en un caballo, y cuatro estaciones y cuatro evangelios y cuatro provincias en Irlanda? Por qu son doce las tablas de la ley, y doce apstoles y doce meses y doce mariscales napolenicos y doce hombres llamados Ottolenghi en Florencia? Por qu debe celebrarse el Armisticio a la undcima hora del undcimo da del undcimo mes? No nos lo puede decir, porque no es Dios Todopoderoso, pero dentro de mil aos s lo podr decir, y mientras tanto tiene que conformarse con saber por qu los caballos no tienen cinco patas, ni tres. Est consciente de que las cosas con caractersticas numricas comunes tienden a tener tambin una relacin muy significativa entre s. Esa preocupacin se traduce libremente en su obra actual, vase el captulo Question and Answer, y a los Cuatro que hablan a travs del cerebro infantil. Son a la vez los cuatro vientos y las cuatro provincias adems de ser, en igual medida, las cuatro sedes episcopales. Una ltima palabra sobre los Purgatorios. El de Dante es cnico y, en consecuencia, implica la culminacin. El de Mr Joyce es esfrico y excluye la culminacin. En uno hay un ascenso desde la vegetacin real Ante-Purgatorio hasta la vegetacin ideal el Paraso terrenal; en el otro no hay ascenso ni vegetacin ideal. En uno hay progresin absoluta y consumacin garantizada; en el otro, f lujo progresin o regresin y una consumacin aparente. En uno el movimiento es unidireccional, y un paso adelante significa un avance neto; en el otro el movimiento es no direccional, o multidireccional, y un paso adelante es, por definicin, un paso atrs. El Paraso terrenal de Dante es la puerta del carruaje de un Paraso que no es terrenal; el Paraso terrenal de Mr Joyce es la puerta de servicio que da a la orilla del mar. El pecado impide el movimiento hacia arriba en el cono, y es una condicin del movimiento por

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la esfera. En qu sentido, entonces, es purgatorial el trabajo de Mr Joyce? En la absoluta ausencia de Absoluto. El Infierno es la monotona esttica del vicio sin fin. El Paraso es la monotona esttica de la perfeccin sin fin. El Purgatorio es una avalancha de movimiento y vitalidad liberada por la combinacin de esos dos elementos. Hay un proceso purgatorial continuo, en el sentido de que el crculo vicioso de la humanidad se est cumpliendo, y ese logro depende del predominio recurrente de una de dos cualidades generales. Sin resistencia, no hay erupcin; slo en el Infierno y el Paraso no hay erupciones, ni la necesidad ni la posibilidad de ellas. En esa tierra que es Purgatorio, el Vicio y la Virtud que pueden tomarse como cualquier par de factores humanos imponentes y contrarios deben purgarse a su vez hasta constituirse en nada ms que espritus de rebelda. Entonces se forma la corteza dominante de lo Vicioso o lo Virtuoso, se produce la resistencia, la explosin ocurre puntualmente, y la mquina procede. Y nada ms que eso, ni premio ni castigo; simplemente una serie de estmulos para permitir que el gato se siga atrapando la cola. Y el agente parcialmente purgatorial? Lo parcialmente purgado.

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Une mente a menudo distinta y a veces del todo opuesta y siempre superior a esos objetivos particulares que esos hombres se haban propuesto; y que, al convertir esos objetivos restringidos en medios para el cumplimiento de objetivos ms amplios, siempre se ha aprovechado de ellos para conservar la generacin humana en esta tierra. Giambattista Vico, Scienza nuova. Todo el cuerpo [] la llave maestra de la obra. Giambattista Vico, Scienza nuova.

Desdeoso del empirismo. Benedetto Croce, La filosofia di Giambattista Vico.

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No hay nada en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos. Sala de conciertos en Londres, conocida por su buen tono. Forma potica del espritu.

Un viejo caballero que dijo que el alma es muy parecida a un balde de agua. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man.

Vosotros que, entendiendo, movis el tercer cielo. Dante Alighieri, Convivio. Temporal o espacial, la imagen esttica primero se aprehende luminosamente como autolimitada y autocontenida sobre el fondo inconmensurable de espacio o tiempo que no es ella [] Se aprehende su totalidad. James Joyce, Ulises.

Mujeres que tenis intelecto de amor. Dante Alighieri, Vita nuova.

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Ms insensible tendras que ser que las malezas carnosas que se pudren perezosamente en el embarcadero del Leteo. William Shakespeare, Hamlet.

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Sobre el hermoso ro Arno, en la gran ciudad. Dante Alighieri, Inferno. Aquello por cuyo verso el cantor meonio [Homero] ya no est solo. Giacomo Leopardi, Sopra il monumento di Dante.

Portadownians: oriundos de Portadown, pueblo del norte de Irlanda conocido por la intolerancia recproca de sus habitantes catlicos y protestantes. Ya que si alguien es tan desacertado como para creer que el lugar de su nacin es el ms maravilloso bajo el sol, tambin va a preferir su propio idioma vernculo digo, su lengua materna a todos los

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dems [] Nosotros, sin embargo, cuya patria es el mundo. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.
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Fumando su pipa favorita en la sagrada presencia de las damas.

Cantar los ltimos reinos, contiguos al f luido universo, comienzo de la supuesta versin original en latn de la Divina Comedia, conservada por Boccaccio. Patas sucias, Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante. El pavo real corresponde al mismo Dante y las patas sucias, al idioma vulgar.

Lo ms feo [] casi todos los toscanos estn viciados por la vileza de su dialecto [] no cabe duda que el idioma vulgar que buscamos es distinto al que usa el pueblo toscano. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.

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A stos hay que llamarlos ovejas y no hombres; ya que si una oveja se fuera a tirar de un precipicio de mil pasos, todas las dems seguiran detrs de ella; y si por algn motivo a una oveja que pasa por un camino se le ocurre dar un salto, todas las dems saltan, aunque no vean qu es lo que hay que saltar. Y yo una vez vi muchas saltar en un pozo detrs de una que salt adentro creyendo, quizs, que estaba saltando un muro. Dante Alighieri, Il Convivio. Esto (la innovacin formal) ser una nueva luz, un nuevo sol, que saldr cuando el usado se ponga y proporcionar luz a aquellos que estn en las tinieblas y en la oscuridad porque el sol usado ya no los ilumina. Dante Alighieri, Il Convivio.

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No puede ser conveniente la opinin de que un acto tan eminente del gnero humano se haya originado con la mujer antes que con el hombre. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia. Sumo Jpiter. Dante Alighieri, Purgatorio, con referencia a Jesucristo. Puta descarada. Dante Alighieri, Purgatorio.

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Proust

E fango il mondo 1

leoParDI

Nota del autor No se alude en este libro ni a la vida y la muerte legendarias de Marcel Proust, ni a la dama locuaz de las Cartas, ni al poeta, ni al autor de los Ensayos, ni al Agua de Seltz que corresponde como correlativo a la botella de soda preciosa de Carlyle.2 He preferido mantener los ttulos en francs. Las traducciones de los textos son mas. Las referencias remiten a la abominable edicin de la Nouvelle Revue Franaise, en diecisis tomos.

La ecuacin proustiana nunca es simple. La incgnita, escogiendo sus armas de un arsenal de valores, es tambin lo inconocible. Y la calidad de su accin se divide en dos claves. Con Proust, cada lanza puede ser una lanza de Tlefo. Ese dualismo enmarcado en la multiplicidad se examinar ms de cerca en relacin al perspectivismo de Proust. Para lograr esa sntesis es conveniente adoptar la cronologa interna de la demostracin proustiana, y examinar en primer lugar ese monstruo bicfalo de condena y salvacin: el Tiempo. El andamiaje de la estructura se revela a los ojos del narrador en la biblioteca de la princesa de Guermantes (ex Mme. Verdurin) y la naturaleza de sus materiales en la matine posterior. Su libro toma forma en su mente. Est consciente de las muchas concesiones que

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las deficiencias de la convencin literaria exigen al artista literario. Como escritor, no tiene derecho a practicar una separacin total entre efecto y causa. Ser necesario, por ejemplo, que la proyeccin luminosa del deseo subyugado quede interrumpida (desfigurada) por un toque humorstico: las facciones. Ser imposible preparar los cientos de mscaras que pertenecen por derecho a los objetos aun de su examen ms desinteresado. Acepta con pesar la regla y el comps sagrados de la geometra literaria. Pero se negar a extender su sumisin a las escalas espaciales, se negar a medir el largo y el peso del hombre en trminos de su cuerpo en vez de sus aos. En las palabras finales del libro declara su posicin: Pero si dispusiera del tiempo para terminar mi obra, no dejara de imprimirle el sello de ese Tiempo, que ahora se me hace tan poderosamente presente en la mente, y en ella describira a los hombres, aun a riesgo de presentarlos como seres monstruosos, como si ocuparan en el Tiempo un lugar mucho ms grande que el que tan exiguamente se les concede en el Espacio, un lugar que en verdad se extiende ms all de toda medida, porque, como gigantes sumergidos en los aos, tocan simultneamente esos perodos de sus vidas, separados por tantos das, tan apartados en el Tiempo. Las criaturas de Proust, entonces, son vctimas de esa condicin y circunstancia predominante el Tiempo; vctimas como son vctimas los organismos inferiores, conscientes slo de dos dimensiones y enfrentados repentinamente con el misterio de la altura: vctimas y prisioneros. No hay cmo escapar de las horas y los das. Ni de maana, ni de ayer. No hay cmo escapar del ayer porque el ayer nos ha deformado, o ha sido deformado por nosotros. El modo gramatical no tiene importancia. La deformacin se ha producido. El ayer no es un hito del pasado, sino una piedra en el camino recorrido de los aos, incorporado irremediablemente a nosotros, interiorizado, pesado y peligroso. No es solamente que el ayer nos ha producido un mayor cansancio: somos otros, ya no los que ramos antes de la calamidad de ayer. Un da calamitoso, pero no necesariamente por su contenido. La buena o mala disposicin

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del objeto no tiene realidad ni significacin. Las alegras y penas inmediatas del cuerpo y la inteligencia son sendas superfetaciones. Fuera lo que fuera, se ha asimilado al nico mundo que tiene realidad y significacin, el mundo de nuestra propia conciencia latente, y su cosmografa ha sufrido una dislocacin. De modo que nuestra situacin corresponde ms bien a la de Tntalo, con la diferencia de que nosotros nos dejamos atormentar. Y quizs el mvil perpetuo de nuestros desencantos tiene un mayor grado de variedad. Las aspiraciones de ayer valan para el yo de ayer, no para el de hoy. Nos decepciona la nulidad de aquello que nos complacemos en llamar cumplimiento del deseo. Pero en qu consiste el cumplimiento? En la identificacin del sujeto con el objeto de su deseo. El sujeto ha muerto y quiz muchas veces en el camino. Que el sujeto B se decepcione por la banalidad de un objeto elegido por el sujeto A es tan irracional como lo sera el intento de saciar nuestro hambre observando un banquete ajeno. Aun postulando uno de esos escasos milagros de la coincidencia, en los cuales el calendario de los hechos corre paralelo al de los sentimientos, de modo que el cumplimiento se produce y el sujeto consigue el objeto del deseo (en la acepcin ms estricta de ese mal del espritu), entonces la congruencia es tan perfecta, el estado temporal del cumplimiento elimina con tanta precisin el estado temporal de la aspiracin, que lo que efectivamente ocurri se perfila como inevitable y, dada la frustracin inevitable de todo esfuerzo intelectual consciente por reconstruir lo invisible y lo impensable como realidad, estamos incapacitados para darnos cuenta de nuestra alegra comparndola con nuestro dolor. La memoria voluntaria (Proust lo repite hasta la saciedad) no tiene valor alguno como instrumento de evocacin, y entrega una imagen tan alejada de lo real como el mito de nuestra imaginacin o la caricatura provista por la percepcin directa. Slo hay una impresin real y un modo de evocacin adecuado. Sobre ninguno tenemos el menor control. Esa realidad y ese modo se discutirn en su momento.

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Pero la astucia maligna del Tiempo en la ciencia de la af liccin no se limita a su accin sobre el sujeto, accin que, como se ha demostrado, produce una modificacin incesante de su personalidad, cuya realidad permanente, si la hay, slo puede aprehenderse como hiptesis retrospectiva. El individuo es la fuente de un proceso de decantacin permanente entre el vaso que contiene el f luido del tiempo futuro, viscoso, plido y monocromo, y el vaso que contiene el f luido del tiempo pasado, agitado y abigarrado por los fenmenos de sus horas. Por lo general el primero es inocuo, amorfo, sin carcter; sus virtudes no son las de un Borgia. Contemplado por anticipado a travs de los ojos de la f lojera y el aturdimiento de nuestra engreda voluntad de vivir, de nuestro pernicioso e incurable optimismo, parece exento de la amargura de la fatalidad: guardado para nosotros, no guardado en nosotros. Por momentos, sin embargo, es capaz de complementar las labores de su colega. Slo es necesario que su superficie se rompa con una fecha, con cualquier especificacin temporal que nos permita medir los das que nos separan de una amenaza, o de una promesa. Swann, por ejemplo, contempla con lgubre resignacin los meses que debe pasar lejos de Odette durante el verano. Un da Odette dice: Forcheville (su amante y, despus de la muerte de Swann, su marido) se va a Egipto durante Pentecosts. Swann traduce: Me ir a Egipto con Forcheville durante Pentecosts. El f luido del tiempo futuro se congela, y el pobre Swann, cara a cara con la realidad futura de Odette y Forcheville en Egipto, sufre ms gravemente incluso que ante su condicin desdichada del momento. El deseo del narrador de presenciar la actuacin de La Berma en Phdre encuentra un estmulo ms violento en el anuncio Las puertas se cierran a las dos que en el misterio de la palidez jansenista y el mito solar de Bergotte. Su indiferencia al separarse de Albertine al final del da en Balbec se transforma en la ansiedad ms atroz cuando ella le dice a su ta o a una amiga: Maana, entonces, a las ocho y media. El supuesto tcito de un futuro controlable queda destruido. El evento futuro no se puede enfocar, sus consecuencias no se

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pueden medir, hasta que se ubique definitivamente y se le asigne una fecha. Cuando Albertine era su prisionera, la posibilidad de su escape no lo perturbaba seriamente, porque era algo indefinido y abstracto, como la posibilidad de morir. Cualquiera sea la opinin que nos plazca tener respecto a la muerte, lo nico seguro es que carece de valor y sentido. La muerte no nos ha exigido dejar un da libre. Una consideracin parecida ha dado lugar a una revolucin en el arte de la publicidad. Por eso nos exhortan no slo a tomar tal laxante, sino a tomarlo a las siete de la tarde. Hasta ahora hemos considerado un sujeto mvil ante un objeto ideal, inmutable e incorruptible. Pero a nuestra percepcin comn slo le ocupan fenmenos comunes. Que un objeto dado se exima del f luir intrnseco no cambia su condicin de ser correlativo a un sujeto que no goza de tal inmunidad. El observador infecta lo que observa con su propia movilidad. Adems, al tratarse de una relacin humana, nos enfrentamos al problema de un objeto cuya movilidad no es solamente una funcin del sujeto, sino independiente y personal: dos dinamismos separados e inmanentes entre los cuales no existe ningn sistema de sincronizacin. De modo que cualquiera sea el objeto, nuestra sed de posesin es, por definicin, insaciable. En el mejor de los casos, todo lo realizado en el Tiempo (todo lo que el Tiempo produce), sea en el Arte o en la Vida, slo puede poseerse sucesivamente, mediante una serie de anexiones parciales, y nunca en forma integral y de una vez. La tragedia del romance Marcel-Albertine es el modelo de la tragedia de las relaciones humanas predestinadas al fracaso. Mi anlisis de esa catstrofe central aclarar esta caracterizacin excesivamente abstracta y arbitraria del pesimismo de Proust. Pero a cada tumor su escalpelo y su vendaje. La Memoria y el Hbito son atributos del cncer del Tiempo. Ellos controlan el episodio proustiano ms simple, y la comprensin de su mecanismo debe preceder a cualquier anlisis particular de su aplicacin. Son los arbotantes del templo levantado para conmemorar la sabidura del arquitecto, que es tambin la de todos los sabios, desde Brahma hasta Leopardi,

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sabidura que no consiste en la satisfaccin del deseo sino en su eliminacin:


In noi di cari inganni non che la speme, il desiderio spento3

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Las leyes de la memoria estn sujetas a las leyes ms generales del hbito. El hbito es un pacto efectuado entre el individuo y su entorno, o entre el individuo y sus propias excentricidades orgnicas: la garanta de una inviolabilidad mediocre, el pararrayos de su existencia. El hbito es el lastre que encadena el perro a su vmito. Respirar es hbito. La vida es hbito. O ms bien la vida es una sucesin de hbitos, pues el individuo es una sucesin de individuos; al ser el mundo una proyeccin de la conciencia individual (una objetivacin de la voluntad individual, dira Schopenhauer), es necesario renovar continuamente el pacto, tener al da el salvoconducto. La creacin del mundo no ocurri una vez y para siempre, ocurre cada da. Hbito es entonces el nombre genrico de los incontables acuerdos contrados entre los incontables sujetos que constituyen al individuo y sus incontables objetos correlativos. Los perodos de transicin que separan las adaptaciones consecutivas (porque no existe la macabra transubstanciacin que permita que las mortajas sirvan de paales) representan las zonas peligrosas en la vida del individuo riesgosas, precarias, dolorosas, misteriosas y frtiles, cuando por un momento el aburrimiento de vivir es reemplazado por el sufrimiento de ser. (Aqu, apesadumbrado y para satisfaccin o disgusto de los adeptos a Gide, semi o completos, me siento movido a conceder un breve parntesis a todos los analogvoros, que son capaces de interpretar el Vivir al lmite, ese hipo victorioso in vacuo, como el himno nacional del verdadero yo exiliado en el hbito. Los gideanos recomiendan un hbito de vivir, y luego buscan un epteto. Una frase corrupta y sin sentido.

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Asumen una jerarqua de hbitos, como si fuera vlido hablar de hbitos buenos y malos. Una adaptacin automtica del organismo humano a las condiciones de su existencia tiene tan poco significado moral como el quitarse o no el sayo antes del treinta y uno de mayo; y exhortar a cultivar un hbito tiene tan poco sentido como exhortar a cultivar un romadizo). El sufrimiento del ser: es decir, la libre interaccin de todas las facultades. Porque la devocin perniciosa del hbito paraliza nuestra atencin, droga a aquellos sirvientes de la percepcin cuya cooperacin no resulta absolutamente imprescindible. El hbito es como Franoise, la inmortal cocinera de la casa familiar de Proust, que sabe lo que hay que hacer y est dispuesta a trabajar da y noche antes de tolerar cualquier actividad redundante en la cocina. Pero nuestro hbito de vivir corriente es tan incapaz de enfrentar el misterio de un cielo desconocido o una habitacin extraa, toda circunstancia que no est prevista en su currculo, como Franoise de concebir o darse cuenta del absoluto horror de una tortilla Duval. Entonces las facultades atrofiadas vienen al rescate, y el valor mximo de nuestro ser se recupera. Pero circunstancias menos drsticas pueden producir esa lucidez tensa y provisoria del sistema nervioso. Puede que el hbito no est muerto (o agnico, condenado a morir), sino dormido. Esa segunda experiencia, ms fugitiva, puede o no estar exenta de dolor. No inaugura un perodo de transicin. Pero la primera y principal forma es inseparable del sufrimiento y la angustia: el sufrimiento del moribundo y la angustia celosa del suplantado. El viejo yo se aferra a la vida. Tal como era, un agente del tedio, era tambin un proveedor de seguridad. Cuando deja de cumplir esa segunda funcin, cuando se le opone un fenmeno que no sabe reducir a la condicin de un concepto cmodo y familiar, cuando, en una palabra, falla en su responsabilidad como pantalla para evitar a su vctima el espectculo de la realidad, desaparece, y la vctima, convertida en ex vctima, liberada por un instante, se expone a esa realidad, situacin que tiene ventajas y desventajas. Desaparece, entre gemidos y rechinar de dientes. El microcosmos mortal no puede

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perdonar la relativa inmortalidad del macrocosmos. El whisky le guarda rencor al destilador. El narrador no puede dormir en una habitacin que no sea la suya, lo tortura un techo alto porque est acostumbrado a otro bajo. Qu est ocurriendo? El viejo pacto perdi vigencia. No contena una clusula sobre los techos altos. El hbito de apego a los techos bajos se volvi intil, tiene que morir para que nazca el hbito de apego a los techos altos. Entre esa muerte y ese nacimiento, la realidad, intolerable, es absorbida por su conciencia febril, al lmite extremo de la intensidad, por su conciencia organizada totalmente para prevenir el desastre, para crear el nuevo hbito que vaciar al misterio de su amenaza. Y tambin de su belleza. Si el Hbito, escribe Proust, es una segunda naturaleza, nos mantiene ignorantes de la primera, y carece de sus crueldades y sus encantos. Nuestra primera naturaleza, entonces, que corresponde, como veremos luego, a un instinto ms profundo que el mero instinto animal de autopreservacin, queda expuesta durante esos perodos de abandono. Y sus crueldades y encantos son las crueldades y los encantos de la realidad. Encantos de la realidad tiene aire de paradoja. Pero cuando el objeto se percibe como particular y nico, y no slo como miembro de una familia, cuando aparece independiente de cualquier nocin general y ajeno a la cordura de una causa, aislado e inexplicable a la luz de la ignorancia, entonces y slo en esas circunstancias puede constituirse en una fuente de encanto. Lamentablemente, el Hbito ha impuesto su veto a esa forma de percepcin, y su accin consiste precisamente en ocultar la esencia la Idea del objeto entre la niebla de la concepcin-preconcepcin. Normalmente estamos en la situacin del turista (la especificacin tradicional constituira un pleonasmo), cuya experiencia esttica consiste en una serie de identificaciones y para el cual la gua Baedeker es el fin antes que el medio de su accin. Privado por naturaleza de la facultad cognitiva y por educacin de todo conocimiento de las leyes de la dinmica, ve inmortalizada su emocin por una breve inscripcin. El esclavo del hbito rechaza el objeto que no le cabe en el esque-

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ma de alguno de sus prejuicios intelectuales, que se resiste a las proposiciones de su equipo de sntesis, organizado por el Hbito bajo los principios del menor esfuerzo. En Proust abundan los ejemplos de ambos modos, la muerte del Hbito y la breve suspensin de su vigilancia. Transcribir dos incidentes en la vida del narrador. El primero de ellos, que muestra el pacto renovado, es extremadamente importante como antecedente de un hecho posterior que discutir en su momento en relacin a la memoria y la revelacin proustianas. El segundo ejemplifica el pacto suspendido a favor de la via dolorosa del autor. El narrador llega por primera vez a Balbec-Plage, un balneario en Normanda, acompaado de su abuela. Se alojan en el Grand Htel. El entra a su habitacin, febril y exhausto despus del viaje. Pero le resulta imposible dormir en ese infierno de objetos desconocidos. Todas sus facultades estn alerta, a la defensiva, vigilantes y tensas, y tan dolorosamente alejadas del descanso como el cuerpo torturado de La Balue en su jaula, donde no poda estar parado ni sentado. Su cuerpo no cabe en ese cuarto vasto y atroz, porque su atencin lo ha poblado de muebles gigantescos, una tormenta de sonidos y colores angustiantes. El hbito no ha tenido tiempo para acallar las explosiones del reloj, reducir la hostilidad de las cortinas violetas, sacar los muebles ni bajar la bveda inaccesible de ese miradero. Solo en ese cuarto que todava no es cuarto sino una caverna de bestias salvajes, sitiado en todas partes por los extraos implacables cuya intimidad ha invadido, desea morir. Entra su abuela, lo consuela, detiene el gesto con que se agacha para desabrochar sus botas, insiste en ayudarlo a desvestirse, lo acuesta, y antes de dejarlo lo hace prometer que golpear el tabique que separa sus habitaciones si necesita algo durante la noche. El golpea, y ella vuelve. Pero sufri esa y muchas otras noches. Segn lo interpreta, ese sufrimiento constituye una reaccin oscura, orgnica, humilde, por parte de aquellos elementos que representaban todo lo que era mejor en su vida, y que ahora se niegan a aceptar la posibilidad de una frmula en la que no tendran lugar. Esa aversin a morir, esa

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larga y desesperada y diaria resistencia ante la exfoliacin permanente de la personalidad, tambin explica su horror ante la posibilidad de vivir sin Gilberte Swann o de perder a sus padres, ante la idea de su propia muerte. Pero si la separacin de Gilberte, de sus padres, de s mismo se asoma como una perspectiva terrorfica, sta se disipa en un terror mayor cuando piensa que al dolor de la separacin le suceder la indiferencia, que la privacin dejar de ser privacin cuando la alquimia del Hbito haya transformado al individuo capaz de sufrir en un extrao para quien los motivos de ese sufrimiento son puro cuento, cuando no slo los objetos que ama hayan desaparecido, sino tambin el amor mismo. Y piensa cun absurdo es nuestro sueo de un Paraso donde mantengamos nuestra personalidad, pues nuestra vida es una sucesin de parasos sucesivamente negados; piensa que el nico Paraso verdadero es el Paraso que se ha perdido, y que la muerte les quitar a muchos el deseo de inmortalidad. El segundo episodio que he elegido como ejemplo del pacto suspendido involucra a los mismos personajes, el narrador y su abuela. El ha estado un tiempo en Doncires con su amigo Saint-Loup. Llama por telfono a su abuela en Pars. (Tras leer su descripcin de esa llamada telefnica y su corolario, un poco menos impactante, cuando, aos despus, habla por telfono con Albertine al llegar tarde a su casa despus de su primera visita a la princesa de Guermantes, la Voix humaine de Cocteau no slo parece una banalidad, sino una banalidad redundante). Despus del malentendido habitual con las Vrgenes Vigilantes (sic) de la central telefnica, escucha la voz de su abuela, o lo que supone como su voz, porque ahora la escucha por primera vez, en toda su pureza y realidad, tan distinta a la voz que acostumbraba seguir en la partitura abierta de su rostro que no la reconoce como suya. Es una voz af ligida, con una fragilidad que la mscara cuidadosamente compuesta de sus facciones ni alivia ni disfraza, y esa extraa voz real da la medida del sufrimiento de su duea. La escucha adems como el smbolo del aislamiento que la aqueja, de la separacin entre ellos, tan

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impalpable como una voz de entre los muertos. La voz se calla. Su abuela parece tan irrecuperablemente perdida como Eurdice entre las sombras. A solas ante el auricular, l llama su nombre en vano. Nada puede convencerlo de quedarse en Doncires. Tiene que ver a su abuela. Parte a Pars. La sorprende leyendo a su adorada Mme. de Svign. Pero l no est ah porque ella no sabe que l est ah. Est presenciando su propia ausencia. Y, a consecuencia de su viaje y de su ansiedad, su hbito queda suspendido, el hbito de su cario por su abuela. Su mirada ya no es la nigromancia que en cada objeto precioso ve el espejo del pasado. La nocin de lo que debera ver no ha tenido tiempo para interponer su prisma entre el ojo y su objeto. Su ojo funciona con la cruel precisin de una cmara: fotografa la realidad de su abuela. Y se da cuenta con horror que su abuela ya muri, hace tiempo y muchas veces, que la compaera querida de su mente, compuesta a lo largo de los aos por la solicitud compasiva de la memoria habitual, ya no existe; que esa vieja loca, adormecida con su libro, abrumada por los aos, colorada y grosera y vulgar, es una desconocida a la que no ha visto nunca antes. La tregua es breve. Entre todas las plantas humanas, escribe Proust, el Hbito requiere el menor cuidado, y es la primera en aparecer entre la desolacin aparente de la roca ms estril. Breve, y peligrosamente dolorosa. La tarea fundamental del Hbito, alrededor del cual describe los arabescos pasmosos e intiles de sus supererogaciones, consiste en una perpetua adaptacin y readaptacin de nuestra sensibilidad orgnica a las condiciones de sus mundos. El sufrimiento representa la omisin de esa tarea, sea por negligencia o por ineficiencia, y el aburrimiento su realizacin adecuada. El pndulo oscila entre esos dos trminos: el Sufrimiento, que abre una ventana a lo real y es la condicin central de la experiencia artstica, y el Aburrimiento, con su fila de acompaantes higinicos en sombrero de copa, que debe considerarse el ms tolerable de los males humanos por ser el ms duradero. Vista como una progresin, esa serie interminable de renovaciones nos

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deja tan indiferentes como la heterogeneidad de cualquiera de sus trminos, y la intrascendencia de un yo cualquiera nos perturba tan poco como la comedia de la sustitucin. De hecho, no le damos importancia a ninguna de las dos, a menos que lo hagamos, en forma imprecisa, despus del hecho, o claramente cuando, como en el caso de Proust, cien pjaros volando valen infinitamente ms que uno en la mano, y porque si se me permite agregar esta nux vomica a un aperitivo de metforas el cogollo de la colif lor o el centro ideal de la cebolla serviran como homenaje ms adecuado a las labores de la excavacin potica que la corona de laurel. Saco la conclusin de este tema del tesoro de aforismos de Proust: Si no existiera el Hbito, la Vida necesariamente parecera deliciosa a todos aquellos que se ven amenazados en cada momento por la muerte, es decir, a toda la Humanidad.

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Proust tena mala memoria, como tambin tena un hbito ineficaz, porque tena un hbito ineficaz. El que tiene buena memoria no recuerda nada porque no olvida nada. Su memoria es uniforme, esclava de la rutina, funcin y condicin a la vez de su hbito impecable, un instrumento de referencia en vez de un instrumento de descubrimiento. El elogio de su memoria Lo recuerdo tan bien como recuerdo ayer es tambin su epitafio, y entrega la expresin precisa de su valor. Recuerda el ayer tan poco como recuerda el maana. Puede contemplar el ayer que est tendido en una cuerda a secar, mientras se asoma el feriado ms lluvioso de la historia. 4 Porque su memoria es un tendedero, con las imgenes de la ropa sucia del pasado redimida y los sirvientes infaliblemente complacientes de sus necesidades de reminiscencia. La memoria est obviamente condicionada por la percepcin. La curiosidad es un ref lejo no condicionado; en su manifestacin ms primitiva es una reaccin ante el estmulo del peligro y rara vez carece de consideraciones utilitarias, incluso en su forma superior y aparentemente

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ms desinteresada. La curiosidad es el pelo de nuestro hbito que tiende a ponerse de punta. Rara vez ocurre que nuestra atencin no se tia en mayor o menor grado con ese elemento animal. La curiosidad es la proteccin, no la muerte, del gato, est colgando o en cuatro patas. Mientras ms interesado nuestro inters, ms indeleble debe ser su registro de impresiones. Su botn siempre estar disponible, porque su agresin era una forma de autodefensa, es decir, la funcin de un invariable. En casos extremos la memoria est tan estrechamente relacionada con el hbito que su palabra se hace carne, y no est disponible slo en casos de urgencia, sino que se impone habitualmente. Por lo tanto la distraccin mental es, por suerte, compatible con la presencia activa de nuestros rganos de expresin verbal. Repito que el rememorar, en su sentido ms alto, no se puede aplicar a esos extractos de nuestra ansiedad. En rigor, slo podemos recordar lo que ha registrado nuestra extrema distraccin, para ser guardado despus en ese inaccesible calabozo al fondo de nuestro ser, cuya llave el hbito no posee y tampoco necesita, porque no contiene ninguno de los atroces y tiles accesorios de la guerra. Pero ah, en ese gouffre interdit nos sondes, 5 est guardada nuestra esencia, el mejor de nuestros mltiples yo y sus concreciones, que los espritus simplistas llaman el mundo; el mejor porque se ha acumulado furtiva, penosa y pacientemente bajo la nariz de nuestra vulgaridad, la esencia pura de una divinidad sofocada cuya susurrada disfazione se ahoga en el saludable llanto de un apetito omnvoro, la perla que puede desmentir nuestro caparazn de pegamento y peltre. Puede, digo, cuando nos refugiamos en el recinto espacioso de la enajenacin mental, en el sueo o en el excepcional alivio de la locura diurna. Proust levant su mundo desde esa veta profunda. Su obra no es un accidente, pero su rescate s es un accidente. Las condiciones de ese accidente se revelarn en el momento lgido de esta prediccin. Es mejor un clmax de segunda mano que ninguno. Pero no se llega a nada ocultando el nombre del buzo. Proust lo llama memoria involuntaria. A la memoria que no es memoria, sino la

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aplicacin de concordancias al Antiguo Testamento del individuo, la llama memoria voluntaria. Se trata de la memoria uniforme de la inteligencia, y se puede contar con ella para reproducir a nuestra inspeccin agradecida esas impresiones del pasado que se formaron consciente e inteligentemente. No se interesa por ese elemento misterioso de la distraccin que inf luye en nuestras experiencias ms banales. Presenta el pasado en blanco y negro. Las imgenes que elige son tan arbitrarias como las que elige la imaginacin, y no menos alejadas de la realidad. Proust ha comparado su proceder con el de hojear un lbum de fotografas. El material que entrega no contiene nada del pasado, slo una lejana proyeccin, borrosa y uniforme, de nuestra ansiedad y oportunismo. Es decir, nada. No existe gran diferencia, dice Proust, entre el recuerdo de un sueo y el recuerdo de la realidad. Cuando el soador despierta, ese emisario de su hbito le asegura que su personalidad no ha desaparecido con su fatiga. Es posible (para aquellos que se interesan por semejantes especulaciones) considerar la resurreccin del alma como una impertinencia final derivada de la misma fuente. Insiste en el ms necesario, saludable y montono de los plagios: el autoplagio. Demcrata por antonomasia, no distingue entre los Penses de Pascal y un anuncio de jabn. De hecho, si el Hbito es la Diosa del Tedio, la memoria voluntaria es Shadwell, 6 y de origen irlands. La memoria involuntaria es explosiva, una def lagracin inmediata, total y deliciosa. Restaura no slo el objeto del pasado, sino al Lzaro que seduca o torturaba; no slo a Lzaro y el objeto, sino ms porque menos, ms porque abstrae lo til, lo oportuno, lo accidental, porque su llama ha consumido el Hbito con todas sus obras, y su brillo ha revelado lo que la realidad postiza de la experiencia jams puede ni podr revelar: lo real. Pero la memoria involuntaria es un mago rebelde al que no se puede importunar. Escoge su propio tiempo y lugar para realizar el milagro. No s con qu frecuencia se repite ese milagro en Proust. Creo que doce o trece veces. Pero basta con la primera el famoso episodio de la magdalena remojada en el t para que se

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pueda afirmar que el libro entero es un monumento a la memoria involuntaria y la epopeya de su actuar. Todo el mundo de Proust sale de una taza de t, no solamente Combray y su infancia. Pues Combray nos lleva a los dos caminos y a Swann, y es a Swann que debe relacionarse cada elemento de la experiencia proustiana, y en consecuencia su clmax en la revelacin. Swann est detrs de Balbec, y Balbec es Albertine y Saint-Loup. Involucra directamente a Odette y Gilberte, los Verdurin y su clan, la msica de Vinteuil y la prosa mgica de Bergotte; indirectamente (a travs de Balbec y Saint-Loup), a los Guermantes, Oriane y el duque, la princesa y M. de Charlus. Swann es la piedra angular de toda la estructura y la figura central de la infancia del narrador, infancia que la memoria involuntaria, estimulada o hechizada por el sabor desde hace tanto tiempo olvidado de una magdalena remojada en una infusin de t, evoca en todo el relieve y el color de su significado esencial desde la inescrutable banalidad de una taza.

***
Ante ese monstruo o dios jnico, triple, gil: el Tiempo una condicin de la resurreccin por ser un instrumento de la muerte, el Hbito una af liccin en cuanto que se opone a la peligrosa exaltacin de aqulla y una bendicin en cuanto que mitiga la crueldad de sta, la Memoria un laboratorio clnico provisto de veneno y antdoto, estimulante y sedante; ante l, la mente recurre a la nica compensacin y evasin milagrosa que su tirana y su vigilancia toleran. Esa salvacin fortuita y fugitiva en medio de la vida puede sobrevenir (y no ocurre necesariamente) cuando la negligencia o la agona del Hbito estimula la accin de la memoria involuntaria, y en ninguna otra circunstancia. Proust ha adoptado esa experiencia mstica como el leitmotiv de su composicin. Se repite, como la frase dinmica del Septuor de Vinteuil, una neuralgia ms que un tema, persistente y montona; desaparece bajo la superficie y sale con una estructura aun ms pura y nerviosa,

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enriquecida con una extraa y necesaria incrustacin de notas de apoyo, una declaracin ms segura, ms esencial, de la realidad, y se eleva a travs de une serie de precisiones y purificaciones hasta la cumbre desde la cual domina y aclara el ms humilde incidente de su ascenso y entrega su jubiloso ultimtum. Aparece por primera vez como el episodio de la magdalena, y de nuevo al menos en cinco ocasiones capitales antes de su sitio final y mltiple en la casa de Guermantes, al principio del segundo volumen de Le Temps retrouv, su expresin culminante e ntegra. Por lo tanto el germen de la solucin proustiana est contenido en la misma exposicin del problema. La fuente y el punto de partida de esa accin sagrada, los elementos de comunin, son provistos por el mundo fsico, por algn acto de percepcin inmediato y fortuito. Se trata casi de un proceso de animismo intelectual. La lista de fetiches es la siguiente: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. La magdalena remojada en una infusin de t. (Du ct de chez Swann, i. 69-73). Las agujas de Martinville, vistas desde el coche del doctor Percepied. (Ibid., 258-262). Un olor a encierro en un bao pblico de los Champs-lyses. ( A lombre des jeunes filles en fleurs, i. 90). Los tres rboles vistos cerca de Balbec desde el carruaje de Mme. de Villeparisis. (Ibid., ii. 161). El seto de espino cerca de Balbec. (Ibid., iii. 215). Se agacha para desabrochar sus botas en su segunda visita al Grand Htel de Balbec. (Sodome et Gomorrhe, ii. 176). Los adoquines disparejos en el patio de la casa de Guermantes. (Le Temps retrouv, ii. 7). El ruido de una cuchara contra un plato. (Ibid., 9). Se limpia la boca con una servilleta. (Ibid., 10). El ruido del agua en las caeras. (Ibid., 18). El Franois le Champi de George Sand. (Ibid., 30).

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La lista no est completa. He omitido varias experiencias vacilantes y frustradas, ninguna de las cuales constituye en rigor una repeticin del motivo, sino ms bien una premonicin de su acercamiento. Entre esas evocaciones oscuras, incompletas, hay cierto grupo de tres que es especialmente significativo (Ct de Guermantes, ii. 80-82). El narrador est en su casa esperando a Mlle. de Stermaria (que podra haber sido su Albertine de no haberle fallado en ese momento). Es transportado sucesivamente a Balbec, Doncires y Combray por el crepsculo que percibe sobre las cortinas de su ventana, por la bajada de las escaleras junto a Robert de Saint-Loup, que acaba de llegar, y por la densa niebla que se ha asentado sobre la calle. Esas tres evocaciones, aunque incompletas, son intensamente violentas, y por un momento l est consciente de la materia y la sustancia heterogneas de esos perodos de su pasado: de la arenisca sombra y spera de Combray, opuesta al alabastro compacto, brillante, traslcido en sus vetas rosas, de Rivebelle. Pero no est solo, es interrumpido por SaintLoup, y lo que podra haber sido el momento decisivo de su vida, el clmax que no alcanzar sino muchos aos despus en el patio y la biblioteca de la princesa de Guermantes, resulta ser nada ms que uno de sus precursores ms efmeros. Las cinco ltimas visitaciones adoquines, cuchara y plato, servilleta, agua en las caeras, y Franois le Champi pueden considerarse como componentes de una nica anunciacin y como la clave de su vida y obra. La sexta experiencia capital es particularmente importante (aunque menos conocida que la famosa magdalena, invariablemente citada como la tpica revelacin proustiana), pues no slo representa una aparicin central del motivo sino una aplicacin de la maquinaria errtica del hbito y la memoria tal como Proust la concibe. Albertine y el Discours de la mthode proustiano han esperado bastante y pueden esperar un poco ms, y se invita cordialmente al lector a omitir este anlisis resumido del que es quizs el mejor pasaje que escribi Proust: Les Intermittences du coeur.

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El incidente se produce en la primera noche de la segunda visita del narrador a Balbec. En esta oportunidad est con su madre, pues su abuela ha muerto hace un ao. Pero los muertos anexan a los vivos tan infaliblemente como el reino de Francia anexa el ducado de Orlens. Su madre se ha convertido en su abuela, sea por sugestin del pesar o por culto idlatra a los muertos o por el efecto desintegrador de la prdida, que rompe la crislida y apura la metamorfosis de un embrin atvico cuya maduracin es lenta e imperceptible sin el estmulo del dolor. Ella usa el bolso y el manguito de su madre, y siempre lleva consigo un volumen de Mme. de Svign. Aunque se haba burlado siempre de la incapacidad de su madre para escribir una carta sin citar a Mme. de Svign o Mme. de Beausergent, ahora redacta las suyas para su hijo en torno a alguna frase de las Cartas o las Memorias. Los motivos del narrador en esta segunda visita no son aquellos formados por Swann y su fantasa que le quitaban la paz mientras Balbec mantena el misterio y belleza de su nombre, antes que la realidad reemplazara el espejismo de la imaginacin con el espejismo de la memoria y descifrara el valor de lo desconocido, tal como en su momento ser descifrada Venecia y la odisea del tacot7 local a travs de una tierra mtica, mediante la etimologa de Brichot y el desprecio apaciguador de la familiaridad. La iglesia persa con sus vitrales salpicados por la espuma del mar y su torre construida con los muros de granito de un arrecife normando, ha sido remplazada por la giorgionesca camarera de Mme. de Putbus. Llega cansado y enfermo, igual que en la ocasin anterior ya analizada como ejemplo de la muerte del Hbito. Pero ahora el dragn se ha domesticado, y la caverna es una habitacin. El Hbito se ha reorganizado, operacin que Proust describe como ms larga y difcil que dar vuelta un prpado, y que consiste en la imposicin de la familiaridad de nuestro propio espritu sobre el espritu terrorfico de nuestro alrededor. Se agacha cautelosamente, cuidando su corazn para desabrocharse las botas. Repentinamente lo invade una presencia divina familiar. Lo reanima una vez ms

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ese ser cuya ternura, varios aos antes, en un momento parecido de angustia y fatiga, le haba entregado un momento de calma: su abuela tal como haba sido entonces, y como haba seguido siendo hasta el da fatal de su ataque de apopleja en Champs-lyses, despus del cual no qued de ella ms que un nombre, de modo que su muerte tuvo para el narrador tan poca importancia como la muerte de un extrao. Ahora, un ao despus de su entierro, gracias a la misteriosa accin de la memoria involuntaria, l se da cuenta de su muerte. En cualquier momento dado, la totalidad de nuestra alma, a pesar de su hoja de balances favorables, tiene un valor puramente ficticio. Sus activos nunca son completamente realizables. Pero con ese gesto no slo ha conseguido rescatar la realidad perdida de su abuela: ha recobrado la realidad perdida de s mismo, la realidad de su ser perdido. Como si la figura del Tiempo se pudiera representar mediante una serie infinita de paralelos, su vida se desva a otra lnea y prosigue, sin solucin de continuidad, desde el momento remoto de su pasado donde su abuela se agach para apaciguar su angustia. Y es tan incapaz de visualizar los incidentes que marcaron ese largo perodo de intermitencia, los incidentes de las horas recin transcurridas, como en ese intervalo estaba inexorablemente privado de la trama preciosa en el tapiz de sus das que representaba a su abuela y su amor por ella. Pero esta reanudacin de una vida anterior est envenenada con un anacronismo cruel: su abuela est muerta. Por primera vez desde su muerte, desde los Champs-lyses, la recobra viva y completa, tal como era tantas veces, en Combray y Pars y Balbec. Por primera vez despus de su muerte sabe que est muerta, sabe quin ha muerto. Tuvo que recuperarla viva y tierna para luego reconocerla muerta y para siempre incapacitada de ternura alguna. Esa contradiccin entre presencia y extincin sin remedio es insoportable. No slo el recuerdo la experiencia de su predestinacin mutua queda suprimido retrospectivamente por la conviccin de que hablar de predestinacin en esos casos es un disparate, de que l haba conocido a su abuela por azar y los pocos aos que pas con ella

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eran un accidente; que si l no significaba nada para ella antes de conocerse, tampoco puede significar algo para ella despus de su partida. No puede comprender esa dolorosa sntesis de sobrevivencia y aniquilacin. Y escribe: No saba si esa impresin dolorosa y hasta el momento incomprensible revelara alguna vez una verdad. Pero supe que si alguna vez lograse extraer alguna verdad del mundo, sera de una impresin de ese tipo y no de otro, una impresin particular y espontnea a la vez, ni formada por mi inteligencia ni atenuada por mi pusilanimidad, pero cuyo surco doble y misterioso hubiese sido como trazado por un relmpago, dentro de m, por la inhumana y sobrenatural espada de la Muerte, o la revelacin de la Muerte. Pero ya la voluntad, la voluntad de vivir, la voluntad de no sufrir, el Hbito, recobrndose de su parlisis momentnea, ha puesto los cimientos de su estructura maligna y necesaria, y la visin de su abuela empieza a desaparecer y a perder el relieve y la claridad milagrosos que ningn esfuerzo deliberado de memoria puede entregar o restablecer. Es redimido momentneamente por la visin de ese tabique que, como un instrumento, haba transmitido la declaracin vacilante de su angustia, y, unos das despus, por el descorrer de la persiana en un vagn de tren, cuando la evocacin de su abuela es tan viva y dolorosa que se ve obligado a faltar a su visita a Mme. Verdurin y abandonar el tren. Pero para que este nuevo resplandor, este viejo resplandor avivado e intensificado, se extinga definitivamente, debe recorrerse el calvario de la piedad y el remordimiento. El recuerdo insistente de las crueldades inf ligidas a alguien que est muerto es una f lagelacin, porque los muertos slo estn muertos mientras siguen existiendo en el corazn del sobreviviente. Y sentir piedad por lo sufrido es una expresin ms cruel y precisa de ese sufrimiento que el clculo consciente del que sufre, a quien al menos se le ahorra una desesperacin: la del espectador. El narrador recuerda un incidente que sucedi durante su primera estada en Balbec, a la luz del cual haba llegado a considerar a su abuela una vieja frvola y vanidosa. Ella haba insistido en que Saint-Loup le tomara una fotografa,

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para que su nieto adorado tuviera al menos ese pequeo testimonio de sus ltimos das, pues una descarga de sncopes (el gerente del Grand Htel, que los llamaba smcopes, ahora le revela al narrador esa primera arremetida de la enfermedad de su abuela y le proporciona sin querer, en su absurda equivocacin verbal, otro instrumento ms de evocacin dolorosa) y de ataques de apopleja le haba por fin permitido ver claramente a la muerte como un hecho prximo. Y se haba preocupado mucho de su pose y de la inclinacin de su sombrero, ya que quera que fuera la fotografa de una abuela y no de una enfermedad. Precauciones todas que el narrador haba interpretado como coqueteras ftiles. De modo que, a diferencia de Miranda, sufre con la que no ha visto sufrir, como si para l, como para Franoise quien permanece indiferente ante la criada benvola parturienta del Giotto y la violenta transmutacin de lo apto para vivir en lo apto para comer, pero no puede evitar llorar al enterarse de un terremoto en China, el dolor slo pudiera enfocarse a distancia.

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La tragedia de Albertine se prepara durante la primera estada del narrador en Balbec, se complica con la relacin que tienen en Pars, se consolida durante su segunda estada en Balbec, y se consuma con la reclusin de ella en Pars. El la ve por primera vez, absorta por la pequea banda radiante de Balbec, empujando su bicicleta, integrante de esa procesin inefable e inaccesible cuya lnea elegante de figuras se enrosca y se desenrosca contra el mar y que a la adoracin envidiosa del narrador le parece tan eterna y hermticamente exclusiva como un friso o un cortejo pintado al fresco. Ella carece de individualidad. No es ms que una f lor en ese frgil cerco de rosas carolinianas que rompe la lnea de las olas, y ese misterio colectivo original de la pequea banda le permite a l, muchos aos despus, cuando Albertine ya se ha individuado y se ha convertido en cautiva, cuando las nebulosas de esa cons-

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telacin se han sintetizado en una sola obsesin astral, negar no solamente la realidad objetiva (como era el caso con Gilberte) de su amor por ella, sino tambin, al coordinarla con otra imagen, su realidad subjetiva. Ella lo mira un da en la playa (la identificacin con Albertine es retrospectiva), y l escribe: Supe que no podra poseer a esa joven ciclista si no posea lo que haba en sus ojos. Su imaginacin teje su capullo sobre esa crislida frgil y casi abstracta, esa unidad dentro de una orgistica banda de bacantes en bicicleta. El pintor Elstir se la presenta, y procede a conocerla mediante una serie de substracciones en la cual cada fragmento de su fantasa y deseo es reemplazado por una nocin infinitamente menos preciosa. As, la relacin de Albertine con Mme. Bontemps, sus primeras amabilidades, el efecto de un lunar postizo que declama desde su barbilla, su uso del adverbio perfectamente en lugar de completamente, una inf lamacin provisoria de su sien que constituye un centro de gravedad ptico entorno al cual se organiza la composicin de sus facciones, son suficientes para establecer en conjunto a una Albertine tan distinta de la primera Albertine, la f lor de la playa, como dista de la segunda un tercer aspecto, caracterizado por una marcada pronunciacin nasal, un aterrador domino de la jerga, la supresin de la sien inf lamada y el traslado milagroso del lunar de la barbilla hacia el labio superior. As se establece la multiplicidad pictrica de Albertine, que se transformar por una progresin natural en una multiplicidad plstica y moral, ya no un simple cambio de superficie y efecto del ngulo de enfoque del observador antes que la expresin de una variedad activa y interna, sino una multiplicidad profunda, un tumulto de contradicciones objetivas e inmanentes sobre las cuales el sujeto no tiene control. Sin embargo, ante el caleidoscopio de sus expresiones, ante ese rostro que pasa de ser pura superficie, suave y encerada, a un estado casi f luido de alegra traslcida, y de la tersura pulida de un palo tallado a la afiebrada congestin roja-negra de un ciclamen, l concluye desde ya que el Nombre es un ejemplo del primitivismo de una sociedad brbara, tan conven-

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cionalmente insuficiente como Homero o mar. Ella rechaza con frialdad su primer gesto de acercamiento. Concluye que Albertine es virtuosa y que su hiptesis original que posiblemente era la amante de un ciclista profesional o de un campen de boxeo no era slo incorrecta en su aplicacin especfica, sino que se basaba en una percepcin completamente falsa de su carcter. Concluye que Albertine es virtuosa, y su primera estada en Balbec se cierra con esa impresin. La correccin se produce con una visita de Albertine en Pars. A un nuevo vocabulario, adornado por sofisticaciones como distinguido, a mi modo de ver, mousm, lapso de tiempo, corresponde una nueva y sofisticada Albertine, ahora tan prdiga en atenciones como antes era frugal. El narrador, mientras supone que ella ha sido objeto de una iniciacin, no logra establecer una medida comn entre esos tres aspectos centrales de Albertine: la Albertine apasionada e irreal de la playa, la Albertine real y virginal tal como se le apareci al final de su estada en Balbec, y ahora esta tercera Albertine que cumple la promesa de la primera en la realidad de la segunda. Mi exceso de conocimientos termin en un agnosticismo provisorio. Qu era posible afirmar cuando la hiptesis original haba sido primero refutada y luego confirmada? Y el placer que encuentra en Albertine se intensifica con la extensin de su espritu hacia esa realidad inmaterial que ella parece simbolizar, Balbec y su mar como si la posesin material de un objeto, o el hecho de vivir en un pueblo, fuera equivalente a la posesin espiritual. Ese objeto de deseo compuesto una mujer y el mar se depura de su segundo elemento por el hbito del primero. Se puede formar un compuesto secundario a travs de los celos, y restaurar la amalgama de lo humano y lo marino, pero como un estmulo cardaco y ya no visual. Pero incluso esa nueva Albertine es mltiple, y tal como las aplicaciones fotogrficas ms modernas pueden enmarcar sucesivamente una sola iglesia en los claustros de todas las dems y el horizonte entero en el arco de un puente o entre dos hojas adyacentes, descomponiendo de esa forma la ilusin

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de un objeto slido en sus mltiples aspectos constitutivos, as en el pequeo trayecto que hacen sus labios para llegar a la mejilla de Albertine se crea a diez Albertines y se transforma la banalidad humana en una diosa multicfala. Pero la amenaza de lo que debe ser la vida con ella se anuncia ms claramente cuando, despus de su primera visita a la princesa de Guermantes, se sienta solo en su habitacin a esperar a Albertine (quien, momentneamente eclipsada por la misteriosa Mlle. de Stermaria, qued fuera de su mente toda la noche), a Albertine que ha prometido ir y que no llega y cuya ausencia persistente transforma una simple irritacin fsica en una llama de angustia moral, de modo que espera or sus pasos, o la sublime llamada del telfono, no con los odos y la mente, sino con el corazn. Pues en su ansiedad ha aadido otro cristal ms a esta rama de Salzburgo, el cristal de una necesidad, de esa necesidad que lo torturaba en Combray y que slo su madre poda mitigar con la hostia de sus labios. Pero cuando ella llama por telfono para explicarse, cuando l sabe que viene en camino, se pregunta cmo pudo haber visto en esa vulgar Albertine, parecida o incluso inferior a tantas otras, una fuente de consuelo y salvacin que ningn milagro poda reemplazar. Slo se ama aquello que no se posee, slo se ama aquello en lo que se persigue lo inaccesible. La segunda visita a Balbec, inaugurada cuando pierde y llora retrospectivamente a su abuela, completa la transformacin de una criatura de las superficies en una criatura de las profundidades, insondable; logra la solidificacin de un perfil. En el momento en que el doctor Crottard ve a Albertine y a su amiga Andre (una integrante de la banda) bailando juntas en el Casino de Incarville, y diagnostica pomposamente un caso de perversin sexual, comienza la tortura recproca de sus relaciones. De aqu parten las mentiras y contramentiras, persecuciones y escapes, y, por parte del narrador, un amor por Albertine cuya intensidad se relaciona directamente con el xito de sus evasivas. Porque Albertine no es slo una mentirosa como lo son todos aquellos que se creen amados:

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es una mentirosa innata. Una serie de incidentes consolidan la incertidumbre del narrador respecto a Albertine, es decir, exasperan su amor por ella. Ella falta a una cita, inventa otra con una amiga inexistente de su ta en Infreville, observa fijamente en el espejo el ref lejo de Mlle. Bloch y su prima, ambas lesbianas practicantes, y luego niega haberlas visto. Y despus, cuando los celos del narrador y su sensacin de impotencia estn en su grado mximo, sobreviene un perodo de calma, y l se apacigua con la docilidad de una Albertine siempre disponible. Se vuelve indiferente a esa nueva criatura que ya no opone resistencia. Resuelve romper con ella y le anuncia la decisin a su madre. Al regresar una noche con Albertine en el tacot de una fiesta en La Raspelire, repasa mentalmente la frmula de separacin. Por casualidad menciona su inters por la msica de Vinteuil. Albertine, cuyo gusto musical es tan primitivo como es bien desarrollada su apreciacin pictrica y arquitectnica, trata de producir una impresin favorable declarando que conoce perfectamente la msica de Vinteuil gracias a su intimidad con Mlle. Vinteuil y su amiga, la actriz La. En el paroxismo de los celos el narrador es transportado otra vez a Montjouvain como el horrorizado espectador de esas dos lesbianas que sazonan su placer con un acto sdico de sacrilegio a expensas del propio M. Vinteuil, muerto ya hace tiempo.* Y esa visin de Montjouvain parece llegar como Orestes a vengar la muerte de Agamenn. Piensa en su abuela y en sus crueldades con ella. Albertine, hace un momento tan remota y alejada de su corazn, ya no es solamente una obsesin, sino parte de l, est dentro suyo, y el movimiento que ella hace para bajar del tren amenaza con desgarrarle el cuerpo entero. La obliga a acompaarlo a Balbec. Ya no existen la playa y las olas, el verano ha muerto. El mar es un velo que no puede esconder el horror de Montjouvain, la intolerable visin de una lujuria sdica y una fotografa profanada. Ve
Du ct de chez Swann, i.

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en Albertine otra Rachel y otra Odette, y la esterilidad y la farsa de un afecto dictado por el inters. Ve su vida como una sucesin de amaneceres tristes, envenenados por las torturas de la memoria y la soledad. La maana siguiente lleva a Albertine a Pars y la encierra en su casa. Su vida comn con Albertine es volcnica, una serie de erupciones laceran su mente: Furia, Celos, Envidia, Curiosidad, Sufrimiento, Orgullo, Honor y Amor. La forma de este ltimo es preestablecida por las imgenes arbitrarias de la memoria y la imaginacin, una ficcin artificial que, en detrimento de su propio bienestar, obliga cumplir a la mujer. Albertine como persona no cuenta. No es un motivo, sino una nocin, tan alejada de la realidad como lejos est la verdadera Odette de su retrato pintado por Elstir, que no es el retrato de la amada sino del amor que la ha deformado. De manera que su ansiedad no procede de Albertine, sino de todo un proceso de sufrimientos y emociones que el hbito ha asociado y vinculado a su persona. Su vida con Albertine, que no encierra ni una sola ventaja positiva, no es ms que un aplacamiento, el smbolo de un monopolio. Y no siempre un aplacamiento, porque el misterio de Albertine persiste, el misterio que l sinti en sus ojos la primera vez que la vio frente al mar en Balbec, el misterio que lo cautiv entonces y que ahora anhela borrar porque representa la fragilidad de su dominio. Esta ltima fase de su relacin con Albertine lleva la huella de su comienzo, signado por los celos de l y la falsedad de ella. Cmo tenemos valor para desear vivir, cmo podemos hacer un gesto para preservarnos de la muerte, en un mundo donde el amor es provocado por una mentira y consiste nicamente en la necesidad de que apacige nuestros sufrimientos el ser que nos hizo sufrir? En toda la literatura, creo, no existe otro estudio de ese desierto de la soledad y la recriminacin que los hombres llaman amor presentado y desarrollado con tal diablica objetividad. Despus de esto, Adolphe es un baboseo petulante, la falsa epopeya de la hipersecrecin salival, Mme. de Cambremer (cuyo nombre, como le hace observar Oriane de Guermantes a

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Swann, se detiene justo a tiempo) llorando. Cada palabra y gesto de Albertine caen en el torbellino de los celos y la desconfianza, son traducidos y tergiversados, interpretados en cualquier sentido menos el correcto. Cada incidente recordado se descompone en el cido de la desconfianza. Mi imaginacin propona ecuaciones para la incgnita en ese lgebra del deseo. Pero Albertine es una fugitiva y la expresin de su valor no puede estar completa si no la antecede algn smbolo como el que denota velocidad en fsica. Una Albertine esttica pronto se conquistara, pronto se comparara con todas las posibles conquistas que su posesin excluye, y a la nulidad del objeto tal como es se preferira la infinidad de lo que no es y podra ser. El amor, insiste l, slo puede coexistir con un estado de insatisfaccin, nazca de los celos o de su predecesor, el deseo. Representa nuestra demanda por una totalidad. Su comienzo y su continuacin implican la conciencia de que algo falta. Uno slo ama aquello que no posee por completo. Y hasta que sucede la ruptura y de hecho mucho despus, incluso cuando su objeto est muerto, gracias a los celos retrospectivos, una jalousie de lescalier 8 hay guerra. Albertine menciona de pasada que quiz maana visite a los Verdurin. Anagrama: Quiz maana vaya a ver a los Verdurin. No lo s. No tengo muchas ganas. Traduccin: Es absolutamente seguro que ir maana a ver a los Verdurin. Es sumamente importante. El recuerda que Morel ha prometido dirigir el Septuor de Vinteuil para Mme. Verdurin, y concluye que Mlle. Vinteuil y su amiga estarn entre los invitados, y que por algn infernal golpe de astucia Albertine ha concertado una cita con ellas para la noche siguiente. As, esos escasos momentos de alivio que le permiten tomar la determinacin de romper con Albertine y poner fin a esa doble esclavitud que le impide ir a Venecia, le impide trabajar, lo aparta de sus amigos y le permite, a lo sumo y de mala gana, la amarga satisfaccin de saber que ningn rival gozar lo que l no puede gozar; esos escasos perodos de calma relativa se interrumpen con la intervencin de algn nuevo motivo de celos, o con la transformacin, en el infatigable crisol de

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su mente, de algn detalle insignificante de su pasado comn en un veneno hecho para la exasperacin de su amor o su odio o sus celos (trminos intercambiables) y para la corrosin de su corazn. Por ejemplo, cuando est al fin resuelto a separarse, ella jura que su ta no tiene ninguna amiga en Infreville. Su falsedad no tiene lmite, como tampoco lo tiene la facultad de sufrir de l. Y en medio de esta Tolomea, 9 l sabe que esa mujer no tiene realidad, que nuestro amor ms exclusivo por una persona siempre es un amor por otra cosa, que ella es intrnsecamente menos que nada, pero que en su nada existe una corriente activa, misteriosa e invisible que lo obliga a inclinarse y adorar a una Diosa oscura e implacable y a hacer ante ella sacrificios de s mismo. Y la Diosa que requiere ese sacrificio y esa humillacin, cuya nica condicin de patronazgo es la corruptibilidad, y en cuya fe y adoracin nace toda la humanidad, es la Diosa del Tiempo. Ningn objeto extendido en esta dimensin temporal tolera la posesin, entendiendo por sta la posesin total, que slo se logra con la identificacin completa de objeto y sujeto. La impenetrabilidad aun del ser humano ms vulgar e insignificante no es simplemente una ilusin provocada por los celos del sujeto (aunque esa impenetrabilidad resalta con mayor claridad bajo los rayos Rntgen de unos celos tan ferozmente hipertrofiados como los del narrador, celos que sin duda constituyen un aspecto de su complejo de poder y su infantilismo, dos tendencias que Proust tiene muy desarrolladas). Todo lo activo, todo lo que est envuelto en el tiempo y el espacio, est dotado de lo que podra llamarse una impermeabilidad abstracta, ideal y absoluta. De ese modo podemos entender la situacin de Proust: Imaginamos que el objeto de nuestro deseo es un ser que se nos puede entregar, encerrado en un cuerpo. Ay! Es la extensin de ese ser a todos los puntos del espacio y del tiempo que ha ocupado y ocupar. Si no tenemos contacto con tal lugar y con tal hora no poseemos a ese ser. Pero no podemos alcanzar todos esos puntos. Y adems: Un ser disperso en el tiempo y en el espacio ya no es una mujer sino una serie de eventos que no se dejan iluminar, una

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serie de problemas que no se pueden resolver, un mar que, como Jerjes, azotamos con varas en el afn absurdo de castigarlo por haberse tragado nuestro tesoro. Y define el amor como: Tiempo y espacio vueltos perceptibles para el corazn. Convence a Albertine de ir a una funcin especial en el Trocadro en vez de asistir a la recepcin de los Verdurin. Ella acepta. Prevenida la amenaza de Vinteuil, Albertine se convierte para l en una molestia. Hojeando ociosamente el Figaro, se electriza repentinamente al ver anunciado que La acta en la misma funcin de gala a la que ha enviado a Albertine. Gala! Frentico, manda a Franoise a buscarla. Albertine regresa sin haber podido hablar con La. El recobra la calma y la vuelve a perder con una alusin de Albertine a los ButtesChaumont. Sospecha de Andre. Se da cuenta de que no habr paz ni descanso para l hasta que Albertine se vaya. La olvidar como ha olvidado a Gilberte Swann y la duquesa de Guermantes. (Pero Gilberte es a Albertine lo que la Sonata es al Septuor: un experimento). Y pensar que su sufrimiento cesar es ms insoportable que el sufrimiento mismo. El len de mi amor tembl ante la serpiente del olvido. Una maana temprano, durante un perodo de calma, toma la decisin. Albertine debe dejarlo. Ya no la ama. Ir a Venecia y la olvidar. Llama a Franoise y la manda a buscar una gua y un horario. Ir a Venecia, a su sueo del tiempo gtico sobre un mar primaveral. Entra Franoise. Mlle. Albertine se ha ido a las nueve y me ha dado esta carta para Monsieur. Y, como Fedra, reconoce la obra de los Dioses siempre vigilantes:
ces dieux qui dans mon flanc Ont allum le feu fatal tout mon sang, Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle De rduire le coeur dune faible mortelle.10

Poco despus, Albertine muere en Touraine. Su muerte, su liberacin del Tiempo, no calma sus celos ni tampoco acelera la extincin de una obsesin cuyo potro de tortura eran los das y las

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horas. Ellos dos y su amor eran anfibios, sumergidos en el pasado y el presente. Hay un clima moral y un calendario sentimental donde el instrumento de medicin no es solar sino cardaco. Para olvidar a Albertine l debe como un hombre aquejado de hemipleja olvidar las estaciones, las de ellos, y, como un nio, aprenderlas de nuevo. Para consolarme tendra que olvidar no a una sino a incontables Albertines. Y no slo yo, sino los muchos yo. Para cada Albertine determinada existe un narrador correlativo, y ningn anacronismo puede separar lo que el Tiempo ha unido. Debe regresar y reconstruir el va crucis de un sufrimiento decreciente. De modo que el asombro que le produce una Albertine difunta que est tan viva en su interior la realidad de su vida asediada por la nocin de su muerte es remplazado por el asombro menos doloroso producido por el hecho de que una muerta le siga importando la realidad de su muerte asediada por la nocin de su vida. Pero las estaciones de este calvario invertido mantienen su dinamismo original, su crescendo, su tensin hacia una cruz. En cada parada sufre la alucinacin de que lo que ha dejado atrs an est delante suyo. Tal es la crueldad de la memoria. Describe tres de esas etapas, segn sus potencias descendientes de brutalidad. La primera, una caminata solitaria por el Bois de Boulogne en la que toda figura femenina es una Albertine, en el palidecimiento de la sntesis astral de la luminosa y alborotada banda de Balbec que ahora se fragmenta, con una simetra inversa, en sus nebulosas; la segunda, una conversacin con Andre, quien le revela toda la falsedad y el sufrimiento de la vida de su amiga; y finalmente, en Venecia, cuando un telegrama de Gilberte que le anuncia su compromiso con Robert de Saint-Loup aparece firmado Albertine por una equivocacin debida a la letra vulgar y pretensiosa de Gilberte. Pero esa Albertine resucitada no logra perturbar su sepulcro real, el nico sepulcro intacto, en el cementerio descuidado del corazn. Al final como al principio, Albertine es la bacante de la playa, tal como la vio el narrador en ese acto puro de comprensin-intuicin, y la prisionera que ha recuperado la libertad y la vida, en el do-

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minio de s misma entre las jvenes lavanderas que se baan en el Loire. Esa confirmacin final de la perspectiva inicial es tpica de la caracterizacin de Proust. As, hay una leve indicacin de congruencia entre la duquesa de Guermantes tal como aparece al final, en la matine de su prima, y la ligeramente disoluta descendiente de Genevive de Brabant, por primera vez expuesta a la adoracin del narrador en la iglesia de St. Hilaire en Combray, despus de la misa en la capilla de Gilbert el Malo, con el color violeta de sus ojos risueos e inquietos y el de la luz del sol que se filtraba por su ventana o del cinturn de la propia Genevive, y baada en el misterio del tiempo merovingio y el esplendor amaranto y legendario de su nombre. Y la propia Gilberte sale de sus transformaciones sucesivas Gilberte Swann de los Champs-lyses, Mlle. de Forcheville tras la muerte de Swann, Mme. de Saint-Loup y finalmente, con la muerte de Robert, duquesa de Guermantes tal como la vio por primera vez en Tansonville a travs de una espaldera de espino rojo, una ninfa descarada apoyada en su pala entre el jazmn y los alheles cobrizos. Y ve su amor por Albertine como testimonio de su clarividencia original y una afirmacin, a pesar de los desmentidos de su razn, de esa visin de ella como una gaviota rapaz y esquiva, hostil y lejana contra el mar. En medio de la ms completa ceguera, la perspicacia subsiste bajo la forma de la ternura y la predileccin. Por eso es un error hablar de una mala eleccin en el amor, pues el simple hecho de que haya habido una eleccin implica que ha sido mala. Y como antes, la sabidura consiste en la eliminacin de la facultad de sufrir ms que en un intento vano de reducir los estmulos que exasperan esa facultad. Non che la speme, il desiderio. Uno desea ser comprendido porque uno desea ser amado, y uno desea ser amado porque uno ama. Somos indiferentes a la comprensin de los dems, y su amor es una molestia. Pero si para Proust el amor es una funcin de la tristeza del hombre, la amistad es una funcin de su cobarda; y, si ninguno de los dos puede realizarse a causa de la impenetrabilidad (aislamiento)

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de todo lo que no es cosa mentale, por lo menos la imposibilidad de poseer puede tener la nobleza de lo trgico, mientras el intento de comunicar donde no hay comunicacin posible es slo una vulgaridad simiesca, u algo horriblemente cmico, como la locura de mantener una conversacin con los muebles. La amistad, segn Proust, es la negacin de esa soledad irremediable a la que est condenado todo ser humano. La amistad implica una aceptacin casi lastimosa de valores superficiales. La amistad es un recurso social, como la tapicera o la distribucin de cubos de basura. No tiene relevancia espiritual. Para el artista, que no se queda en lo superficial, rechazar la amistad no es slo razonable, sino necesario. Porque el nico desarrollo espiritual posible se encuentra en el sentido de la profundidad. La tendencia artstica no es expansiva, sino una contraccin. Y el arte es la apoteosis de la soledad. No hay comunicacin porque no hay vehculos de comunicacin. Incluso en las escasas oportunidades donde la palabra y el gesto resultan ser expresiones vlidas de la personalidad, pierden su significado al atravesar la catarata de la personalidad que se les opone. O hablamos y actuamos por nosotros mismos en cuyo caso una inteligencia ajena distorsiona el discurso y la accin y los vaca de su significado o hablamos y actuamos para los dems en cuyo caso decimos y actuamos una mentira. Uno miente toda la vida, escribe Proust, especialmente a quienes nos aman, y sobre todo a ese extrao cuyo desprecio ms nos dolera: uno mismo. Pero el desprecio de media docena o medio milln de imbciles sinceros por un hombre de genio debiera sanarnos de nuestro contumacia absurda y de nuestra sensibilidad ante esa calumnia abreviada que llamamos insulto. Proust sita la amistad en algn punto entre la fatiga y el hasto. No comparte la idea nietzschiana de que la amistad debe basarse en la simpata intelectual, porque no encuentra en la amistad ni la ms mnima significacin intelectual. Congeniamos con aquellos cuyas ideas (no platnicas) tienen el mismo grado de confusin que las nuestras. Para l, el ejercicio de la amistad equivale al

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sacrificio de esa nica esencia real e incomunicable de la propia personalidad para satisfacer las exigencias de un hbito temeroso cuya confianza en s mismo slo se puede restaurar mediante una dosis de atencin. Representa un movimiento falso del espritu: desde dentro hacia fuera, desde la asimilacin espiritual de los valores inmateriales que proporciona el artista, que ste extrae de la vida, hacia las cscaras abyectas e indigeribles del contacto directo con lo material y concreto, con lo que llamamos lo material y lo concreto. De modo que l viaja a Balbec y a Venecia, se encuentra con Gilberte y la duquesa de Guermantes y Albertine, sin sentirse atrado por lo que ellas son, sino motivado por sus equivalentes arbitrarios e ideales. La nica bsqueda fecunda es excavatoria, una inmersin, una contraccin del espritu, un descenso. El artista es activo, pero su actividad es negativa, la nulidad de los fenmenos extracircunferenciales lo repugna, busca el centro del remolino. No puede ejercer la amistad porque la amistad es la fuerza centrfuga del autotemor, de la autonegacin. Tiene que considerar a Saint-Loup como alguien ms general que l, como un producto de la ms antigua nobleza francesa, y la belleza y desenvoltura de su afecto hacia el narrador por ejemplo, cuando realiza la gimnasia ms delicada y elegante en un restaurante de Pars para que su amigo no sea molestado se aprecian no como la expresin de una personalidad especial y encantadora, sino como los aditamentos inevitables de una cuna y una educacin excesivas. El hombre, escribe Proust, no es un edificio en cuya superficie se pueda construir ampliaciones, sino un rbol cuyo tronco y follaje expresan la savia interna. Estamos solos. No podemos conocer ni ser conocidos. El hombre es la criatura que no puede salir de s misma, que conoce a los dems slo en s misma, y que si afirma lo contrario, miente. Aqu, como siempre, Proust se aparta completamente de toda consideracin moral. No existe el bien ni el mal en Proust o en su mundo. (Excepto, quizs, en los pasajes que tratan sobre la guerra, donde por un momento deja de ser artista y levanta la voz con la

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plebe, la masa, la multitud, la chusma). La tragedia no tiene que ver con la justicia humana. La tragedia es el enunciado de una expiacin, pero no la expiacin miserable de una infraccin codificada de alguna norma local, organizada por bellacos para los tontos. La figura trgica representa la expiacin del pecado original, de ese pecado eterno y originario de l y de todos sus socii malorum,11 el pecado de haber nacido.
Pues el delito mayor Del hombre es haber nacido.12

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Camino a la residencia de los Guermantes, siente que est todo perdido, que su vida es una sucesin de prdidas, desprovista de realidad porque no hay nada que sobreviva, nada de su amor por Gilberte, por la duquesa de Guermantes, por su abuela, y ahora nada de su amor por Albertine, nada de Combray ni Balbec ni Venecia, excepto las imgenes distorsionadas de la memoria voluntaria; una vida que es pura extensin, una secuencia de trastocamientos y ajustes, donde ni el misterio ni la belleza son sagrados, donde todo, menos las columnas diamantinas de su aburrimiento perdurable, se ha consumido en el disolvente torrencial de los aos; una vida tan prolongada en el pasado y tan carente de sentido en el futuro, tan completamente privada de cualquier necesidad individual y permanente, que su muerte, ahora o maana o en un ao o en diez, constituira un trmino pero no una conclusin. Y piensa cun vaca es la frase de Bergotte, las alegras del espritu. Porque el arte, que l haba tomado durante tanto tiempo como el nico elemento ideal e intacto en un mundo corruptible, le parece ahora, sea por su artificialidad inherente o por una falta irremediable de talento, tan irreal y estril como las construcciones de una imaginacin demente ese organillo estropeado que siempre toca todo menos la meloda indicada; y los materiales del arte Beatriz y Fausto

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y el azur du ciel immense et ronde13 y las ciudades que cie el mar, toda la belleza absoluta de un mundo mgico, se vuelven tan vulgares e indignos en su realidad como Rachel y Cottard, y tan plidos y tediosos y crueles e inconstantes y tristes como la luna de Shelley. Entonces, tras aos de soledad infructuosa, sin entusiasmo vuelve a una sociedad que ya hace mucho dej de interesarle. Y ahora, en las afueras de esa futilidad, beneficiado por la misma depresin y fatiga que haba interpretado como la secuela repugnante de una lucidez estril y minuciosa (beneficiado, porque las pretensiones de una memoria desalentada se reducen momentneamente a la bsqueda de la inmediatez ms utilitaria), recibir el orculo que en su mayor exaltacin del espritu invariablemente se le haba negado, que su inteligencia no haba logrado extraer del enigma ssmico del rbol y la f lor y el gesto y el arte, y sufrir una experiencia religiosa en el nico sentido inteligible que se le pueda dar a ese epteto, asuncin y anunciacin a la vez, de modo que entender al fin la promesa de Bergotte y el logro de Elstir y el mensaje que enva Vinteuil desde su paraso y el curso doloroso y necesario de su propia vida y la infinita vanidad para el artista de todo lo que no es arte. Esa matine se divide en dos partes. La experiencia mstica y la meditacin del narrador en el clido cuarto cartesiano de la biblioteca de los Guermantes, y las consecuencias de esa experiencia aplicadas a la obra de arte que toma forma en su mente durante la recepcin misma. De la victoria sobre el Tiempo pasa a la victoria del Tiempo, de la negacin de la Muerte a su afirmacin. As, tanto al final como en la parte principal de su obra, Proust respeta el doble significado de cada condicin y circunstancia de la vida. La tautologa ms ideal presupone una relacin y la afirmacin de la igualdad implica tan slo una identificacin aproximativa, y por el mismo acto de afirmar la unidad, la niega. Al cruzar el patio, tropieza en los adoquines. Desaparece su entorno, desaparecen los conductores, los establos, los carruajes, los invitados, toda la realidad del lugar en su momento, su ansiedad y

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sus dudas respecto a la realidad de la vida y del arte, queda aturdido por olas de xtasis, saturado en esa misma felicidad que tan parcamente haba baado la desolacin de su vida. Lo que haba sido gris queda borrado en una claridad intolerable. Y repentinamente Venecia emerge a la luz desde la serie de los das olvidados; Venecia, cuya esencia resplandeciente l nunca haba sido capaz de expresar porque la rechazaba la vulgaridad imperiosa de una memoria prosaica, pero que esta reduplicacin fortuita de un equilibro precario en el baptisterio de San Marco ha transportado desde su orilla adritica para colocarla, intrusa brillante y vehemente, en el patio de la princesa de Guermantes. Pero de inmediato la visin desaparece y queda libre para retomar sus funciones sociales. Es conducido a la biblioteca, porque la ex Mme. Verdurin, a la vez la Norn14 y la Vctima de Jaquecas Armnicas, entronizada entre sus invitados, absorbe apasionadamente Rino-Gomenol para beneficio de sus membranas mucosas, mientras sufre los ms atroces xtasis de neuralgia stravinskiana. El, solitario, espera que termine la msica y el milagro del patio se renueva en cuatro formas distintas. Ya se ha hecho referencia a ellas. Un sirviente golpea una cuchara contra un plato, l se limpia la boca con una servilleta muy almidonada, el agua suena como una sirena en las caeras, toma del estante el volumen de Franois le Champi. Y al igual que la Piazza di San Marco se abri paso hacia el patio y asent all su dominio luminoso y efmero, ahora la biblioteca es invadida sucesivamente por un bosque, la marea alta que rompe contra la playa de Balbec, el vasto comedor del Grand Htel inundado, como un acuario, por los ltimos rayos del sol y el mar vespertino, y finalmente Combray y sus caminos y la transmisin deferente de una prosa cida y distinguida, formada y pronunciada por la voz de su madre, modulada y suavizada hasta convertirse casi en una cancin de cuna, que despliega toda la noche su papel de oro sonoro para consolar el insomnio de un nio. El experimento evocativo ms logrado no puede proyectar ms que el eco de una sensacin pasada, ya que, por ser un acto de in-

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teleccin, est condicionado por los prejuicios de la inteligencia, la cual responde a toda sensacin quitndole como si fuera un intruso frvolo y discordante, carente de lgica y significacin cualquier gesto o palabra, sonido o perfume, que no encaje en el rompecabezas de un concepto. Pero la esencia de toda experiencia nueva se encarna precisamente en ese elemento misterioso que la voluntad vigilante rechaza como anacronismo. Es el eje en torno al cual gira la sensacin, el centro de gravedad de su coherencia. De modo que la integridad de una impresin que la voluntad por decirlo de algn modo ha torcido hasta la incoherencia nunca se va a reconstituir mediante la manipulacin voluntaria. Pero si, por accidente, y dado un conjunto de circunstancias favorables (un relajamiento del hbito de pensar del sujeto y una reduccin del radio de su memoria; una disminucin general de la tensin de su conciencia tras una fase de desaliento extremo), si por algn milagro de analoga la impresin central de una sensacin pasada se repite como un estmulo inmediato que el sujeto pueda identificar instintivamente con el modelo de duplicacin (cuya pureza integral se ha retenido porque se ha olvidado), entonces la sensacin pasada total, no su eco ni su copia, sino la sensacin misma, aniquilando toda restriccin espacial y temporal, entra precipitada para sumergir al sujeto en toda la belleza de su proporcin infalible. As, el narrador identifica subconscientemente el sonido producido por el contacto de una cuchara contra un plato con el sonido que hace un martillo al golpearlo un mecnico contra la rueda de un tren detenido junto a un bosque, sonido que su voluntad haba rechazado por ser ajeno a su actividad inmediata. Pero un acto de percepcin subconsciente y desinteresado ha reducido el objeto el bosque a su equivalente inmaterial y digerible para el espritu, y el registro de ese acto puro de cognicin no solamente se ha asociado con ese sonido del martillo contra la rueda, sino que se ha centrado en l. El estado de nimo, como siempre, no tiene importancia. El punto de partida de la exposicin proustiana no es la aglomeracin cristalina sino su ncleo: lo cristalizado. Est diciendo, en efecto, que

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la experiencia ms banal tiene incrustados elementos que no tienen relacin lgica con ella y que en consecuencia han sido rechazados por nuestra inteligencia: queda atrapada en un frasco lleno de cierto perfume y cierto color que se mantiene a cierta temperatura. Esos frascos quedan suspendidos en las alturas de nuestros aos, y, como no son accesibles a nuestra memoria inteligente, en cierto sentido son inmunes, la pureza de su contenido climtico est garantizada por el olvido, y cada uno se mantiene a su propia distancia, en su propia fecha. De modo que cuando el microcosmos encerrado se asedia de la forma descrita, nos inunda un nuevo aire y un nuevo perfume (nuevos precisamente porque ya fueron experimentados), y respiramos el verdadero aire del Paraso, del nico Paraso que no sea el sueo de un demente, el Paraso que se ha perdido. La identificacin de la experiencia inmediata con la pasada, la repeticin de una accin o reaccin pasada en el presente, produce en efecto una mezcla entre lo ideal y lo real, imaginacin y aprehensin directa, smbolo y sustancia. Semejante mezcla libera la realidad esencial a la cual tanto la vida contemplativa como la activa no tienen acceso. Lo que tienen en comn el presente y el pasado es ms esencial que lo que tiene cada uno por s solo. Tanto la visin imaginativa de la realidad como la emprica la revelan como es: una superficie, hermtica. La imaginacin, aplicada a priori a lo ausente, se ejercita en el vaco y no tolera los lmites de lo real. Todo contacto directo y puramente experimental entre sujeto y objeto queda igualmente excluido, porque la conciencia que tiene el sujeto del hecho de percibir automticamente los separa, y el objeto pierde su pureza y se vuelve un mero pretexto o motivo intelectual. Pero gracias a esa reduplicacin, la experiencia es a la vez imaginativa y emprica, a la vez evocacin y percepcin directa, real sin ser tan slo actual, ideal sin ser tan slo abstracta, lo real ideal, lo esencial, lo extratemporal. Pero si esa experiencia mstica comunica una esencia extratemporal, es de suponer que el comunicador tambin se ha convertido por el momento en un ser extratemporal. Por consiguiente, la solucin proustiana consiste,

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hasta donde se ha examinado, en la negacin del Tiempo y la Muerte, la negacin de la Muerte por ser la negacin del Tiempo. La Muerte est muerta porque el Tiempo muri. (Permtase aqu una breve impertinencia, que consiste en considerar que Les Temps retrouv es casi tan inadecuada como caracterizacin de la solucin proustiana como lo es Crimen y castigo de una obra maestra que no contiene alusin alguna ni al crimen ni al castigo. El Tiempo no se recobra, se borra. El Tiempo se recobra, y con l la Muerte, cuando el narrador deja la biblioteca y se une a los invitados, encaramado en su precaria decrepitud sobre los zancos ansiosos de aqul y preservado de sta por un milagro de equilibrio aterrador. Si el ttulo es un buen ttulo, la escena de la biblioteca no es una culminacin). Entonces ahora, en la exaltacin de su breve eternidad, tras salir de la oscuridad del tiempo y el hbito y la pasin y la inteligencia, comprende la necesidad del arte. Pues slo en la claridad del arte se puede descifrar la exttica perplejidad que haba conocido ante la superficie inescrutable de una nube, un tringulo, una torre, una f lor, un guijarro, cuando el misterio, la esencia, la Idea, aprisionados en la materia, haban pedido la munificencia de un sujeto que pasaba dentro de la caparazn de su impureza, y le haban ofrecido, como Dante su cancin a los ingegni storti e loschi,15 al menos una belleza incorruptible:
Ponete mente almen comio son bella.16

Y entiende la definicin que hace Baudelaire de la realidad como la unin adecuada de sujeto y objeto, y ms claramente que nunca la falacia grotesca de un arte realista, la afirmacin miserable de lnea y superficie, y la ordinariez de una literatura de anotaciones a destajo. Abandona la biblioteca y se enfrenta al espectculo del Tiempo hecho carne. Y si un momento antes los cmbalos brillantes de dos horas lejanas, separadas por los brazos rgidos de los aos que se extendan entre ellas, haban obedecido a un impulso irresistible de

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atraccin mutua y haban entrechocado como nubes de tormenta, con un trueno y un destello violento, ahora las dimensiones que median entre extremo y extremo estn escritas en la cara y en la fragilidad de los moribundos, encorvados, como los orgullosos de Dante, bajo la carga de sus aos, rgidos, lentos, torpes y plidos como el plomo.
e qual pi pazienza avea negli atti piangendo parea dicer: Pi non posso.17

Nos despedimos de M. de Charlus, el barn Palamde de Charlus, duque de Brabante, escudero de Montargis, prncipe de Olron, Carency, Viareggio y las Dunas, Charlus con su insolencia incalificable, ahora hecho un humilde y convulso Lear, coronado por el torrente plateado de su cabello, un Edipo, senil y nulo, que se agacha sobre un misal o se arrastra y se inclina para asombro de Mme. de Sainte-Euverte, desdeado en el apogeo de su orgullo terrible como la duquesa de Caca o la princesa de Pip, el arcngel Rafael en sus ltimos das, que an persigue furtivamente a todos los hijos de Toby, escoltado por el fiel Jupien, Seor del Templo de la Desvergenza. Y la endecha de su murmullo sepulcral cae como la arcilla de la pala de un sepulturero. Hannibal de Braut: muerto! Antoine de Mouchy: muerto! Charles Swann: muerto! Adalbert de Montmorency: muerto! Barn de Talleyrand: muerto! Sosthne de Doudeauville: muerto!. El narrador realiza una serie de identificaciones, identificaciones voluntarias y arduas que contrapesan las de la biblioteca, involuntarias y espontneas. De un ttere abyecto que se re tontamente, algo entre un buhonero pedigeo y un bufn moribundo, extrae a su enemigo, M. de Argencourt, tal como lo haba conocido, almidonado, altivo e impecable; y de una seora respetable y robusta, que confunde al principio con Mme. de Forcheville, extrae a la propia Gilberte. As siguen a la deriva, Oriane y el duque de Guermantes, Rachel y Bloch, Legrandin y

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Odette, y muchos otros, llevando el peso de Saturno hacia la luz que saldr, hacia Urano, la estrella sabtica.

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Proust se descubre a s mismo como artista en el Tiempo creador y destructivo: Entend lo que significan la muerte, el amor y la vocacin, las alegras del espritu y la utilidad del dolor. Ya se ha aludido a su desprecio por la literatura que describe, por los realistas y naturalistas que veneran los menudillos de la experiencia, que se postran ante la epidermis y la epilepsia repentina, y se contentan con transcribir la superficie, la fachada, detrs de la cual la Idea queda prisionera. El procedimiento proustiano, en cambio, es el de Apolo que desolla a Marsias y captura sin sentimentalismo la esencia, las aguas frigias. Chi non ha la forza di uccidere la realt non ha la forza di crearla.18 Pero Proust es demasiado afectivista para satisfacerse con el simbolismo intelectual de un Baudelaire, abstracto y discursivo. La unidad baudelairiana es una unidad post rem, una unidad que se abstrae de la pluralidad. Su correspondencia est determinada por un concepto y por lo tanto, es estrictamente limitada y agotada por su propia definicin. Proust no se ocupa de conceptos, persigue la Idea, lo concreto. Admira los frescos de la Arena de Padua porque su simbolismo se maneja como una realidad, especial, literal y concreta, y no se trata de la mera transmisin pictrica de una nocin. Dante, si se puede decir que alguna vez fracas, fracasa con sus figuras puramente alegricas, Lucifer, el Grifo del Purgatorio y el guila del Paraso, cuyos significados son puramente convencionales y extrnsecos. Aqu la alegora fracasa como siempre debe fracasar en las manos de un poeta. La alegora de Spenser colapsa al cabo de unos pocos cantos. Dante, que era un artista y no un profeta menor, no pudo evitar que su alegora se caldeara y electrizara hasta convertirse en anagoga. La Visin de Mirza es una buena alegora porque est escrita sin adornos. Para Proust, el objeto puede ser un smbolo

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vivo, pero un smbolo de s mismo. El simbolismo de Baudelaire se vuelve el autosimbolismo de Proust. El punto de partida de Proust puede situarse en el Simbolismo, o en sus alrededores. Pero no avanza pari passu con France, hacia el escepticismo elegante y los modos marmreos, ni tampoco, como hemos visto, con Daudet y los Goncourt a las notes daprs nature,19 ni, por supuesto, con los parnasianos hacia las inefables estampas barriobajeras de Franois Coppe. No solicita hechos circunstanciales, ni cincela pomos cellinescos. Reacciona, pero su reaccin se dirige hacia otro lado. Se aleja de los simbolistas, retrocede hacia Hugo. Y por esa razn es una figura solitaria e independiente. El nico contemporneo en el cual encuentro en alguna medida esa misma tendencia regresiva es Joris Karl Huysmans. Pero l odiaba ese aspecto de s mismo y lo reprima. Habla con amargura de la gangrena ineluctable del Romanticismo, y sin embargo su des Esseintes es una criatura fabulosa, un Alfred Lord Baudelaire. 20 Esa veta romntica de Proust se nos hace notar con frecuencia. Es romntico en la medida en que sustituye la inteligencia por la afectividad, opone el estado evidencial afectivo particular a todas las sutilezas de la referencialidad racional, rechaza el Concepto a favor de la Idea y se muestra escptico en relacin a la causalidad. De modo que sus explicaciones puramente lgicas de algn efecto dado en contraposicin a sus explicaciones intuitivas siempre abundan en alternativas.* Es romntico por su ansia de cumplir su misin, de ser un buen siervo y fiel. No busca evadir las implicancias de su arte tal como se le ha revelado. Escribir tal y como ha vivido: en el Tiempo. El artista clsico asume la omnisciencia y la omnipotencia. Se eleva artificialmente fuera del Tiempo para conferir relieve a la cronologa de su obra y causalidad a su desarrollo. La cronolo-

Comp. para esa tendencia antiintelectual: Swann, i. 286, ii. 29 y 234; Guermantes, i. 162 (el gesto de Saint-Loup ex nihilo); Albertine disparue, i. 14 y passim.

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ga de Proust es extremadamente difcil de seguir, la sucesin de eventos es espasmdica, y sus personajes y temas, aunque parecen obedecer a una necesidad interna casi desenfrenada, se presentan y desarrollan con un esplndido desprecio dostoievskiano por la vulgaridad de una encadenacin verosmil. (El impresionismo de Proust nos llevar de vuelta a Dostoievski). En general, el artista romntico est muy preocupado del Tiempo y muy consciente de la importancia de la memoria en la inspiracin,
(cest toi qui dors dans l`ombre, sacr souvenir!...)21

pero tiende a sensacionalizar lo que Proust trata con una fuerza y una sobriedad patolgicas. En Musset, por ejemplo, el inters est ms bien en una identificacin extratemporal imprecisa, sin cohesin o simultaneidad real, entre yo y no yo, que en la evocacin funcional de una memoria especializada. Pero la analoga es muy borrosa y no llevara a ninguna parte, aunque Proust nombra a Chateaubriand y Amiel como sus ancestros espirituales. Es difcil conectar a Proust con ese par de pantestas melanclicos que bailan un fandango macabro en la penumbra. Pero Proust admiraba la poesa de la condesa de Noailles. Cspita! El narrador haba atribuido su falta de talento a una falta de observacin, o ms bien a lo que l supona era un hbito de observacin antiartstico. Era incapaz de registrar las superficies. De modo que cuando lee unos reportajes tan brillantes y tan repletos como el Diario de los Goncourt, a la conclusin de que carece por completo del tan estimable talento periodstico slo puede oponer la suposicin de que existe un gran abismo entre la banalidad de la vida y la magia de la literatura. O l carece de talento, o el arte de realidad. Y describe la cualidad radiogrfica de su forma de observar. No ve lo que se puede copiar. Busca una relacin, un factor comn, substratos. Por lo tanto, le interesa menos lo dicho que la forma en que se dice. Del mismo modo, sus facultades se

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activan ms violentamente con estmulos intermedios que finales, capitales. Encontramos incontables ejemplos de esos ref lejos secundarios. Recluido en su fresca y oscura habitacin de Combray, extrae toda la esencia de un medioda abrasador a partir de los golpes rojos y estelares de un martillo en la calle y la msica de cmara de las moscas en la penumbra. Tendido en su cama al amanecer, la cualidad exacta del tiempo, la temperatura y la visibilidad, se le transmite en trminos sonoros, en las campanadas y los gritos de los buhoneros. Es de esa forma que puede explicarse la primaca de la percepcin instintiva la intuicin en el mundo proustiano. Porque el instinto, cuando no est viciado por el Hbito, es tambin un ref lejo, remoto e indirecto un ref lejo en cadena y, por lo tanto, desde el punto de vista proustiano, de un carcter ideal. Ahora entiende su tan lamentada incapacidad para observar artsticamente como una serie de omisiones inspiradas y la obra de arte como algo que no se crea ni se elige, sino que se descubre, se revela, se excava, que es preexistente dentro del artista, una ley de su naturaleza. La nica realidad es la que proporcionan los jeroglficos trazados por la percepcin inspirada (identificacin de sujeto y objeto). Las conclusiones de la inteligencia tienen slo un valor arbitrario, potencial. Una impresin es para el escritor lo que un experimento para el cientfico, con esta diferencia: que en el caso del cientfico la accin de la inteligencia precede el hecho y en el caso del escritor viene despus. En consecuencia, para el artista la nica jerarqua posible en el mundo de los fenmenos objetivos est representada por una tabla de sus respectivos coeficientes de penetracin, es decir, en trminos del sujeto. (Otra burla lanzada a los realistas). El artista ha obtenido su texto, el artesano lo traduce. El deber y la tarea del escritor (no el artista, el escritor) son los del traductor. La realidad de una nube ref lejada en el Vivonne no se expresa con Zut alors, sino con la interpretacin de esa crtica inspirada. Hay que enderezar la oblicuidad verbal, de modo que t eres encantadora equivale a me da placer abrazarte.

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El relativismo y el impresionismo de Proust estn unidos por esa misma actitud antiintelectual. Curtius habla del perspectivismo y el relativismo positivo de Proust como opuestos al relativismo negativo de fines del siglo diecinueve, al escepticismo de Renan y France. Creo que la frase relativismo positivo es un oxmoron, estoy casi seguro de que no es aplicable a Proust, y s que sali del laboratorio de Heidelberg. Hemos visto cmo en el caso de Albertine (y Proust extiende su experiencia a todas las relaciones humanas) los aspectos mltiples (lase Blickpunkt 22 por esa palabra miserable) no cuajaron en una sntesis positiva. El objeto evoluciona y la eventual conclusin, si es que se llega a ella, ya no tiene vigencia. En cierto sentido Proust es un positivista, pero su positivismo no tiene nada que ver con su relativismo, que es tan pesimista y negativo como el de France, y que se emplea como elemento cmico. El libro es para Proust una afirmacin literaria, para el ama de llaves un libro de cuentas y para Su Alteza el registro de visitas. Rachel quand du Seigneur representa para el narrador treinta francos y una satisfaccin sin inters, para SaintLoup una fortuna y un sufrimiento infinito. Del mismo modo, cuando Saint-Loup ve la fotografa de Albertine, no puede ocultar su asombro: cmo una nulidad tan ordinaria puede haber atrado a su brillante y popular amigo? El conde de Crcy trincha un pavo y establece un calendario con una seguridad digna de la muerte de Cristo o la huda de Egipto. Para el barn, el infidle de Musset debe ser un botones o un cobrador de autobs. Este relativismo es negativo y cmico. El narrador le debe su exaltacin al or la msica de Vinteuil a la actriz La, la nica capaz de descifrar los manuscritos pstumos del compositor, y a las relaciones de Charlus con Charlie Morel, el violinista. Proust es positivo slo en la medida en que afirma el valor de la intuicin. Al hablar de su impresionismo me refiero a su exposicin no lgica de los fenmenos segn el orden y la exactitud de su percepcin, antes de su distorsin en pos de la inteligibilidad, su

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ordenamiento forzado en una cadena de causa y efecto.* El pintor Elstir es el impresionista tpico, que expresa lo que ve y no lo que sabe que debera ver: por ejemplo, aplica trminos urbanos al mar y trminos marinos a la ciudad, para transmitir su intuicin de su homogeneidad. Recordamos la definicin de Schopenhauer del procedimiento artstico como la contemplacin del mundo independientemente del principio de la razn. En ese aspecto Proust puede relacionarse con Dostoievski, que expone a sus personajes sin explicarlos. Se puede objetar que casi lo nico que hace Proust es explicar a sus personajes. Pero sus explicaciones son experimentales y no demostrativas. Los explica para que aparezcan como son: inexplicables. Explicndolos, los hace desaparecer.** El estilo de Proust en general fue rechazado en los crculos literarios franceses. Ahora que ya no se lo lee, generosamente se concede que su prosa podra haber sido an peor. Al mismo tiempo, es difcil valorar con justicia un estilo que slo se puede ir conociendo mediante un proceso de deduccin, en una edicin de la que habra que decir no que haya transmitido los escritos de Proust, sino que se ha mostrado en alguna medida proclive a hacerlo. Para Proust, como para el pintor, el estilo tiene que ver ms con la visin que con la tcnica. Proust no comparte la supersticin de que la forma no cuenta y el contenido lo es todo, ni tampoco que la obra maestra ideal de la literatura slo pueda comunicarse en una serie de proposiciones monosilbicas y absolutas. Para Proust, la calidad del lenguaje es ms importante que cualquier sistema de tica o esttica. De hecho, no hace ningn intento por separar la

Ejemplos: una servilleta en el polvo se toma por un haz de luz, el sonido del agua en las caeras por el ladrido de un perro o el toque de una sirena, el ruido de una puerta que se cierra a resorte por la orquestacin del Coro de los Peregrinos. Comp. analoga entre Dostoievski y Mme. de Svign: A lombre des jeunes filles en fleurs, ii. 75.

**

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forma del contenido. La primera es una concrecin del segundo, la revelacin de un mundo. El mundo proustiano es expresado metafricamente por el artesano porque es aprehendido metafricamente por el artista: la expresin indirecta y comparativa de la percepcin indirecta y comparativa. El equivalente retrico de lo real proustiano es la figura en cadena de la metfora. Es un estilo agotador, pero no agota a la mente. La claridad de la frase es acumulativa y explosiva. La fatiga que uno siente es una fatiga del corazn, una fatiga de la sangre. Despus de una hora uno queda exhausto y con rabia, sumergido, ahogado por el hincharse y romper de metfora tras metfora, pero nunca atontado. Los defectos que se alegan en ese estilo, su supuesto carcter enredado, perifrstico, oscuro, imposible de seguir, son simplemente inexistentes. Es significativo que la mayor parte de sus imgenes sean botnicas. Asimila lo humano a lo vegetal. Tiene conciencia de la humanidad como f lora, nunca como fauna. (En Proust no hay gatos negros ni perros fieles). Deplora el tiempo que uno pierde tapizando la propia vida con una vegetacin humana y parsita. La esposa y el hijo del Sidaner aficionado se le aparecen en la playa de Balbec como dos rannculos f lorecientes. La risa de Albertine tiene el color y el olor de un geranio. Gilberte y Odette son lilas, blanca y violeta. Habla de una escena de Pellas et Mlisande que provoca su alergia a las rosas y lo hace estornudar. Esa preocupacin va muy de la mano con su absoluta indiferencia hacia los valores morales y las justicias humanas.* Las f lores y las plantas no tienen voluntad consciente. Exponen sus genitales, son desvergonzadas. Y tambin lo son en cierto sentido los hombres y las mujeres de Proust, cuya voluntad es ciega y dura, pero nunca acta con la conciencia de s misma, nunca se suprime en la percepcin pura de un sujeto puro. Son vctimas de su voluntad, activos con una actividad predeterminada y grotesca, dentro de los estrechos lmites de un
Comp. La Prisonnire, ii. 119.

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mundo impuro. Pero desvergonzados. No se reconoce la existencia del bien y el mal. En ningn momento se trata la homosexualidad como un vicio: como el proceso de fecundacin de la Primula veris o el Lythrum salicoria, carece de toda dimensin moral. Y, al igual que los miembros del mundo vegetal, parecen solicitar un sujeto puro, para poder pasar de un estado de voluntad ciega a otro de representacin. Proust es ese sujeto puro. Est casi exento de la impureza de la voluntad.* Desprecia su falta de voluntad hasta que comprende que la voluntad, al ser utilitaria, un sirviente de la inteligencia y el hbito, no es una condicin de la experiencia artstica. Al eximirse el sujeto de la voluntad, el objeto se exime de la causalidad (el Tiempo y el Espacio como conjunto). Y esa vegetacin humana se purifica en la percepcin trascendental capaz de capturar el Modelo, la Idea, la Cosa en s. De modo que en Proust no hay un derrumbe de la voluntad tal como sucede, por ejemplo, con Spenser, Keats y Giorgione. Trasnocha en Pars con una rama de manzano en f lor junto a su lmpara, contemplando la espuma de las corolas blancas hasta que se colorean con los primeros rayos del amanecer. Pero no se trata de la estasis terrible de Keats, agazapado en un estado de terror en un matorral musgoso, anulado, como abeja, en la dulzura, como aquella que est drowsed with the fume of poppies23 mientras observa the last oozings, hours by hours; 24 tampoco es la pasin remota, quieta, intensa de un joven de Giorgione, el espritu quebrantado en la corrupcin, hmedo y putrefacto, sugerido con tanta delicadeza por DAnnunzio en su descripcin del Concerto (ma se io penso alle sue mani nascoste, le immagino nellatto di frangere le foglie del lauro per profumarsene le dita ) 25 y tan notoriamente malinterpretada por el mismo escritor cuando ve en la embelesada y

Comp. Swann, i. 22, 24, 59 y passim; Guermantes, i. 63; Sodome et Gomorrhe, ii. 2, 188; Albertine disparue, ii. 149 (paralizado por O sole mio en Venecia).

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trgica figura de la Tempesta a un vulgar Leandro que descansa entre orgasmos; ni tampoco las horribles granadas de Il Fuoco, que estallan y sangran, chorreando el f lujo rojo de su semilla, ptrida en el agua ptrida. La estasis de Proust es contemplativa, un acto puro de comprensin, sin voluntad, la amabilis insania y la holder Wahnsinn. 26 Podra escribirse un libro sobre el significado de la msica en la obra de Proust, particularmente la msica de Vinteuil: la Sonata y el Septuor. La inf luencia de Schopenhauer en ese aspecto de la demostracin proustiana es indiscutible. Schopenhauer rechaza la visin leibnitziana de la msica como una aritmtica oculta, y en su esttica la separa de las dems artes, que slo pueden producir la Idea junto a sus fenmenos concomitantes, mientras que la msica es la Idea misma, no tiene conciencia del mundo de los fenmenos, tiene una existencia ideal fuera del universo, no se aprehende en el Espacio sino slo en el Tiempo, y por lo tanto queda exenta de la hiptesis teleolgica. Esa cualidad esencial de la msica suele ser distorsionada por el oyente, quien, al ser un sujeto impuro, insiste en darle una figura a algo que es ideal e invisible, en encarnar la Idea en lo que le parece un paradigma adecuado. De modo que, por definicin, la pera es una corrupcin atroz de la ms inmaterial de todas las artes: las palabras del libreto son a la frase musical que particularizan lo que la columna de Vendme, por ejemplo, es a la perpendicularidad ideal. Desde ese punto de vista la pera es ms incompleta que el vaudeville, el cual al menos inaugura la comedia de una enumeracin exhaustiva. Estas consideraciones explican la convencin hermosa del da capo como una prueba de la naturaleza ntima e inefable de un arte perfectamente inteligible y perfectamente inexplicable. La msica es el elemento cataltico en la obra de Proust. Contrarresta su escepticismo afirmando la permanencia de la personalidad y la realidad del arte. Sintetiza los momentos privilegiados y existe paralelamente a ellos. En un pasaje describe la experiencia mstica recurrente como una impresin puramente musical, sin extensin, enteramente original,

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irreducible a cualquier otro orden de impresin [] sine materia. El narrador a diferencia de Swann, que identifica la pequea frase de la Sonata con Odette, espacializa lo extraespacial, y la convierte en el himno nacional de su amor ve en la frase dinmica del Septuor, que proclama su victoria en el ltimo movimiento como un arcngel de Mantegna vestido de escarlata, la afirmacin ideal e inmaterial de la esencia de una belleza nica, un mundo nico, el mundo y la belleza invariables de Vinteuil, tmidos en su expresin, como plegaria, en la Sonata, e implorantes, como inspiracin, en el Septuor, la realidad invisible que condena la vida del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado de la palabra: defunctus.

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1 2

Y el mundo es lodo.

3 4 5 6

No slo la esperanza de dulces ilusiones, sino el deseo se ha extinguido en nosotros. Giacomo Leopardi, A se stesso. La posibilidad de que llueva en los das feriados es una de las grandes inquietudes del espritu britnico.

Alusin a Ruskin, a quien el historiador escocs Thomas Carlyle haba calificado como a bottle of beautiful soda-water, y cuya obra fue traducida por Proust al francs.

Abismo cerrado a nuestras sondas.

Thomas Shadwell (c. 1642-1692), escritor ingls, poeta laureado en 1689, conocido plagiario e imitador de estilos. Es recordado mayormente segn lo satiriz Dryden, como el ltimo gran profeta de la tautologa. Apodo puesto al pequeo ferrocarril local.

7 8 9 10

Celos de escalera: los que surgen recin al irse del lugar donde se encuentra su objeto.

11 12 13 14

Compaeros en la desgracia.

esos dioses que en mi costado / Han encendido el fuego fatal a toda mi sangre, / Esos dioses que se han hecho una gloria cruel / De reducir el corazn de un endeble mortal. Jean Racine, Phdre. Pedro Caldern de la Barca, La vida es sueo.

En el Infierno de Dante, la zona donde estn los traidores de sus huspedes.

El celeste del cielo inmenso y redondo. Charles Baudelaire, La Chevelure.

Norn: una de las diosas del destino en la mitologa nrdica, entre las cuales destacan aquellas que corresponden al tiempo pasado, el tiempo presente y el tiempo futuro. Espritus torcidos y siniestros; de hecho la frase es de Francesco Petrarca, Sonetti e canzoni.

15 16 17 18

Considera por lo menos cun bella soy. Dante Alighieri, Il Convivio.

Quien no tiene fuerza para matar la realidad no tiene fuerza para crearla. Francesco de Sanctis, Storia della letteratura italiana.

Y aqul que ms paciencia tena en los actos, llorando pareca decir: No puedo ms. Dante Alighieri, Purgatorio.

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19 20 21 22 23 24 25

Referencia al poeta romntico ingls, Alfred Lord Tennyson.

Notas que siguen a la naturaleza.

Alemn: punto de vista o centro del campo visual.

Eres t que duermes en la sombra, oh memoria sagrada!. Victor Hugo, Tristesse dOlympio.

Amodorrada con los vapores de la amapola. John Keats, Ode to Autumn. Pero si pienso en sus manos escondidas, me las represento en el acto de romper las hojas del laurel para perfumarse los dedos. Gabriele dAnnunzio, Lallegoria dellautunno. Locura entraable en latn y alemn, respectivamente. Cmo se rezuma la ltima cidra, hora tras hora, idem.

26

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Pintura

Tres dilogos

I Tal Coat
B. Objeto total, con todas las partes que le faltaban, en vez de objeto parcial. Es cuestin de grado. D. Ms. Cae la tirana de la discrecin. El mundo como f lujo de movimientos que forman parte del tiempo vivo, del esfuerzo, la creacin, la liberacin, la pintura, el pintor. El fugaz instante de la sensacin que se devuelve, se proyecta, en el contexto de la continuidad que alimentaba. B. En cualquier caso un impulso hacia una expresin ms adecuada de la experiencia natural, tal como se revela a la cenestesia vigilante. Se logre a travs de la sumisin o del dominio, el resultado es un aumento de naturalidad. D. Pero lo que ese pintor descubre, ordena, transmite, no est en la naturaleza. Qu relacin hay entre una de esas pinturas y un paisaje visto a determinada edad, en determinada poca del ao, a determinada hora? Acaso no estamos en un plano absolutamente distinto? B. Por naturaleza yo entiendo aqu, al igual que el realista ms ingenuo, un compuesto entre el que percibe y lo percibido, no un dato sino una experiencia. Slo quiero sugerir que la tendencia y el resultado de esa pintura son fundamentalmente los de la pintura previa, con el ansia de ampliar la expresin de una transigencia.

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D. T olvidas la inmensa diferencia entre lo que significa la percepcin para Tal Coat y lo que significaba para la gran mayora de sus predecesores, que tenan una visin artstica con el servilismo utilitario adecuado para un atasco de trnsito y mejoraban el resultado con un barniz de geometra euclidiana. La percepcin global de Tal Coat es desinteresada; no se compromete ni con la verdad ni con la belleza, tiranas gemelas de la naturaleza. Veo cmo transiga la pintura del pasado, pero no veo esa transigencia que t deploras en el Matisse de cierto perodo y en el Tal Coat de hoy. B. No deploro. Concuerdo en que el Matisse en cuestin, as como las orgas franciscanas de Tal Coat, tienen un valor prodigioso, pero un valor afn al de lo que ya se haba acumulado antes. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que contemplaban el mundo con los ojos de unos contratistas de obras, un simple recurso como cualquier otro, sino que nunca salieron del terreno de lo posible, por mucho que lo hayan ampliado. Lo nico que perturbaron los revolucionarios Matisse y Tal Coat es cierto orden en el plano de lo factible. D. Qu otro plano puede haber para el creador? B. Lgicamente ninguno. Aun as hablo de un arte que le da la espalda a todo eso hastiado, cansado de sus hazaas enclenques, cansado de simular cierta capacidad, de tener esa capacidad, de hacer un poco mejor lo mismo de siempre, de seguir un poco ms por un camino gris. D. Y qu prefiere? B. La expresin de que no hay nada que expresar, nada con qu expresar, ninguna base de expresin, ninguna capacidad para expresar, ningn deseo de expresar, junto a la obligacin de expresar. D. Pero ese es un punto de vista violentamente extremo y personal, que no nos ayuda en absoluto a resolver lo de Tal Coat. B. D. Quiz es suficiente por hoy.

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II Masson
B. En busca de la dificultad antes que preso de ella. La inquietud del que carece de adversario. D. Quiz por eso habla tan seguido ahora de pintar el vaco, con miedo y temblando. Hace un tiempo se interesaba por la creacin de una mitologa; luego por el hombre, no simplemente en el universo, sino en la sociedad; y ahora vacuidad interior, la primera condicin, segn la esttica china, del acto de pintar. Por lo tanto parecera, en efecto, que Masson siente ms profundamente que cualquier otro pintor de hoy la necesidad de posarse, digo, de establecer los datos del problema a resolver, el Problema por fin. B. Aunque poco familiarizado con los problemas de los que se hizo cargo en el pasado, los cuales, por el mero hecho de su solubilidad o cualquier otra razn, han perdido para l su legitimidad, siento su presencia justo bajo la superficie de esas telas veladas de consternacin, adems de las cicatrices de una capacidad tcnica que seguramente le resulta muy dolorosa. Dos viejos males que sin duda deberan considerarse por separado: el mal de querer saber qu hacer y el mal de querer ser capaz de hacerlo. D. Pero ahora el propsito declarado de Masson es reducir esos males, como los llamas, a nada. Aspira a deshacerse de la servidumbre del espacio, para que su ojo pueda retozar entre los campos desenfocados, tumultuosos con una incesante creacin. Al mismo tiempo, exige la rehabilitacin de lo vaporoso. Esto podra parecer extrao en un temperamento ms apto para el fuego que para la humedad. Por supuesto t contestars que esto es lo mismo que antes, el mismo afn de conseguir un refugio desde afuera. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. Pero, cmo se puede esperar que Masson pinte el vaco?

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B. No se espera. Para qu sirve pasar de una posicin insostenible a otra, buscar justificacin siempre en el mismo plano? He aqu un artista que parece literalmente penetrado por el dilema atroz de la expresin. Y sin embargo sigue retorcindose. El vaco del que habla es quiz simplemente la obliteracin de una presencia insoportable, insoportable porque es invulnerable tanto al cortejo como al asalto. Si esa impotencia angustiosa nunca se declara por su propio mrito y su valor como tal, aunque quiz muy ocasionalmente se reconozca como condimento para la hazaa que puso en peligro, sin duda es porque, entre otros motivos, parece contener en s misma la imposibilidad de su propia expresin. Actitud que tiene, nuevamente, una lgica exquisita. En todo caso, difcilmente se confunde con el vaco. D. Masson habla mucho de transparencia aperturas, circulaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas donde pueda retozar a su antojo, en libertad. Sin renunciar a los objetos, repugnantes o deliciosos, que son nuestro pan y vino y veneno de cada da, quiere penetrar, a travs de sus divisiones, hasta esa continuidad de ser de la cual carece la experiencia normal de vivir. En eso se acerca a Matisse (del primer perodo, obviamente) y a Tal Coat, pero con esta notable diferencia: Masson tiene que lidiar con sus propias dotes tcnicas, que poseen la riqueza, la precisin, la densidad y el equilibrio de la alta expresin clsica. O mejor dicho, quiz, su espritu, pues l se ha mostrado capaz de una gran variedad tcnica cuando la ocasin lo amerita. B. Lo que t dices indudablemente arroja luz en el dilema dramtico de ese artista. Permteme mencionar su preocupacin por las comodidades del desahogo y la libertad. Las estrellas, indiscutiblemente, son maravillosas, como seal Freud al leer la prueba cosmolgica kantiana de la existencia de Dios. Con semejantes preocupaciones, me parece imposible que l llegue jams a hacer otra cosa que lo que los mejores, incluido l mismo, ya han hecho. Puede ser impertinente incluso suponer que as lo quiera. Sus observaciones inteligentsimas sobre el espacio rezuman el mismo

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espritu posesivo que se advierte en los cuadernos de Leonardo quien, al hablar de disfazione, sabe muy bien que no perder ni un solo fragmento. As que perdname si reincido, al igual que cuando hablbamos del tan distinto Tal Coat, en mi sueo de un arte que acepta sin resentimiento su indigencia insuperable y rechaza por orgullo la farsa de dar y recibir. D. El propio Masson, tras sealar que la perspectiva occidental no es ms que una serie de trampas para la captura de los objetos, declara que no le interesa poseerlos. Felicita a Bonnard por haber logrado, en sus ltimas obras, ir ms all del espacio posesivo en cada aspecto, lejos de mediciones y lmites, hasta el punto donde toda posesin se disuelve. Concuerdo en que hay una larga distancia a recorrer entre Bonnard y esa pintura empobrecida, autnticamente infructuosa, incapaz de cualquier imagen, a la cual t aspiras, y hacia la cual, quin sabe, tal vez Masson tiende tambin inconscientemente. Pero realmente debemos deplorar una pintura que admite las cosas y las criaturas de la primavera, resplandecientes de deseo y afirmacin, efmeras sin duda pero inmortales en su reiteracin, no para gozar su beneficio, no para disfrutarlas, sino para que perdure lo que el universo tiene de tolerable y radiante? Realmente debemos deplorar una pintura que nos llama, en medio de las cosas del tiempo que pasan y se apresuran a llevarnos a nosotros tambin, a un tiempo que perdura y enriquece? (Sale llorando). B.

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III Bram van Velde


B. Francs, dispara t primero. D. Al hablar de Tal Coat y Masson, t invocaste un arte de un orden diferente, no solamente al de ellos, sino a cualquiera realizado hasta la fecha. Estoy en lo correcto al pensar que al hacer esta distincin radical tenas en mente a van Velde? B. S. Creo que l ha sido el primero en aceptar cierta situacin y consentir a cierto acto. D. Sera mucho pedirte que definieras otra vez, de la forma ms simple que puedas, la situacin y el acto a que te refieres? B. La situacin es la de aquel que es impotente, no puede actuar, dado el caso no puede pintar, pues est obligado a pintar. El acto es el de aquel que, impotente, incapaz de actuar, acta, dado el caso pinta, pues est obligado a pintar. D. Por qu est obligado a pintar? B. No lo s. D. Por qu es impotente para pintar? B. Porque no hay de qu pintar ni con qu pintarlo. D. Y el resultado, dices t, es un arte de un nuevo orden? B. Entre aquellos que llamamos grandes artistas, no veo a ninguno que no se haya preocupado principalmente de sus posibilidades expresivas, las de su vehculo, las de la humanidad. El supuesto que constituye la base de toda pintura es que el espacio del creador es el espacio de lo factible. Lo mucho que expresar, lo poco que expresar, el poder de expresar mucho, el poder de expresar poco, convergen en el ansia comn de expresar lo ms posible, o de la forma ms verdica posible, o ms fina posible, como mejor se pueda. Lo que D. Un momento. Debo entender por lo que dices que la pintura de van Velde es inexpresiva? (Quince das despus) S. B. D. Te das cuenta de lo absurdo de tu propuesta?

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B. Espero que s. D. Lo que dices lleva a esto: la forma de expresin conocida como pintura, puesto que por oscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha tenido que esperar a van Velde para librarse del malentendido que ha soportado durante tanto tiempo y tan valientemente, a saber, que su funcin era expresar, por medio de los pigmentos. B. Otros han sentido que el arte no es expresin necesariamente. Pero tantos esfuerzos prodigados para lograr que la pintura se independizara de su ocasin slo han conseguido ampliar su repertorio. Me gusta ver en van Velde al primero cuya pintura est desprovista, liberada si prefieres, de todo tipo de ocasin, tanto ideal como material, y el primero cuyas manos no estn atadas por la certeza de que expresar es un acto imposible. D. Pero no se podra afirmar, en el caso de que se llegara a tolerar esa fantstica teora, que la ocasin de su pintura es el trance donde se encuentra, y que expresa precisamente la imposibilidad de expresar? B. No podra imaginarse un mtodo ms ingenioso para restituirlo, sano y salvo, en el seno de San Lucas. Pero permitmonos por una vez la imprudencia de no dar pie atrs. Enfrentados con la penuria final, todos han sabido dar pie atrs y volver a la simple miseria donde madres virtuosas e indigentes pueden llegar a robar pan aejo para sus mocosos hambrientos. Hay ms que una diferencia de grado entre carencia carencia de mundo, carencia de yo y la absoluta privacin de esos bienes tan apreciados. Aqulla es un trance, sta no. D. Pero ya hablaste del trance de van Velde. B. No debera haberlo hecho. D. T prefieres la hiptesis ms pura de que al fin aqu estamos en presencia de un pintor que no pinta, que no finge pintar. Vamos, vamos, mi querido amigo, dame algn tipo de afirmacin coherente y luego ndate. B. No sera suficiente con que me fuera?

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D. No. Ya empezaste. Termina. Empieza otra vez y contina hasta que termines. Y luego ndate. Trata de tener presente que el tema del que hablamos no eres t mismo, ni el suf Al-Haqq, sino un cierto holands llamado van Velde, hasta aqu calificado errneamente de artiste peintre. B. Cmo sera si primero dijera lo que me gusta imaginar que l es y que l hace, y luego reconociera que es muy probable que lo que l es y hace sea algo totalmente distinto? No sera acaso una solucin excelente para todas nuestras dificultades? El feliz, t feliz, yo feliz, los tres rebosantes de felicidad. D. Haz lo que quieras. Pero avanza. B. Hay muchos modos de tratar de decir en vano lo que estoy tratando en vano de decir. He experimentado, como sabes en pblico y en privado, bajo presin, con el corazn desfalleciente, con la mente debilitada, con doscientas o trescientas formas. La pattica anttesis posesin-pobreza no ha sido quiz la ms tediosa. Pero empezamos a cansarnos de ella, verdad? La constatacin de que el arte siempre ha sido burgus, aunque sirva para aliviar nuestro dolor ante los logros del progresismo social, finalmente carece de inters. El anlisis de la relacin entre el artista y su ocasin, una relacin siempre considerada como indispensable, tampoco parece haber sido muy fecunda, quiz porque perdi su camino en las disquisiciones sobre la naturaleza de la ocasin. Es evidente que para el artista obsesionado con su vocacin expresiva no hay nada que no est destinado a volverse una ocasin, incluyendo como parece ser hasta cierto punto el caso de Masson la bsqueda de la ocasin, y las orgas autogenticas de un inmaterialismo a lo Kandinsky. No hay pintura ms repleta que la de Mondrian. Pero si la ocasin, en tanto trmino de la relacin, aparece como una variable inestable, el artista, que es el otro trmino y adems una madriguera de modos y actitudes, difcilmente va a tener mayor estabilidad. Las objeciones a esa mirada dualista del proceso creativo no son convincentes. Dos cosas quedan establecidas, aunque sea precariamente: el alimento, desde el plato de frutas hasta las

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matemticas bsicas y la autocompasin, y su forma de expedicin. Todo lo que debiera preocuparnos es la aguda y creciente ansiedad de la relacin misma, como si se cerniera sobre ella la sombra cada vez ms oscura de una sensacin de invalidez, de insuficiencia, de un estado de existencia logrado a costa de todo lo que excluye, de todo lo que impide ver. La historia de la pintura volvemos ah de nuevo es la historia de sus esfuerzos por escapar de esa sensacin de fracaso por medio de relaciones ms autnticas, ms vastas, menos exclusivas, entre aquel que figura y lo que es figurado, en una especie de tropismo en busca de una luz respecto a su naturaleza, las mejores opiniones siguen discrepando, y con una suerte de terror pitagrico, como si la irracionalidad de Pi fuera una ofensa hacia la deidad, por no decir su criatura. Mi defensa, puesto que estoy en el banquillo, es que van Velde ha sido el primero en desistir de ese automatismo estetizado, el primero en admitir que ser artista es fracasar como ningn otro se atreve a fracasar, que el fracaso es su mundo y que acobardarse ante ste constituye abandono, artesana, buena administracin, vivir. No, no, djame terminar. S que todo lo que se necesita ahora para llevar incluso este asunto horrible a una conclusin aceptable, es hacer de esa sumisin, ese reconocimiento, esa fidelidad al fracaso, una nueva ocasin, un nuevo trmino de la relacin, y del acto que, incapaz de actuar, obligado a actuar, l hace, un acto expresivo, aunque slo exprese a s mismo, su imposibilidad, su obligacin. S que mi incapacidad para hacerlo me pone a m, y conmigo quizs a algn inocente, en lo que an se llama, creo, una situacin poco envidiable, de las que bien conocen los psiquiatras. Qu es este plano coloreado que antes no estaba? No s qu es, pues nunca haba visto nada parecido. Parece no tener nada que ver con el arte, en todo caso, si mis recuerdos del arte son correctos. (Se prepara para salir). D. No te olvidas de algo? B. No es suficiente?

TRES diALOGOS 111

D. Entend que tu nmero iba a tener dos partes. La primera consista en que ibas a decir lo que ee pensabas. Estoy dispuesto a creer que lo hiciste. Y la segunda B. (Recordando, calurosamente) S, s, estoy equivocado, estoy equivocado.

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Homenaje a Jack B. Yeats

Gran obra solitaria, incomparable por su remisin a lo ms recndito del espritu que la origina, aclarable a esa y a ninguna otra luz. Cabalidad de extraeza que resiste hasta la asimilacin por los sagrados patrimonios, nacionales u otros. Qu es menos celta que esa mano incomparable sacudida por la meta que se fija o su propia urgencia? En cuanto a los garantes que tan amablemente se han desenterrado a su favor, Ensor y Munch entre los destacados, lo menos que se puede decir es que no sirven de mucho. El artista que se juega su ser no tiene orgenes, no tiene hermanos. Glosa? En imgenes de tan urgente inmediatez no hay ocasin ni tiempo, no se deja el espacio, para el lenitivo del comentario. Ni en ese mpetu de necesidad que las suelta y las dispersa hasta el ms all de la visin. Ni en lo gran real interior donde fantasmas vivos y muertos, naturaleza y vaco, todo lo que siempre y nunca ser, se integran en una nica prueba para un nico testimonio. Ni en ese supremo oficio que se somete temblando a lo que est ms all de todo oficio. No. Simplemente inclinarse maravillado.

hOmENA jE A jAck b. YEATS 113

Para Avigdor Arikha

Asedio puesto otra vez al inexpugnable afuera. Fiebre de ojo y mano en busca de lo otro. El ojo cambiado sin cesar por la mano que incesantemente cambia. La mirada que se aparta de lo invisible para chocar contra lo irrealizable, una y otra vez. Un tiempo de tregua y las marcas de lo que es ser y ser enfrentado. Mostrar esas marcas profundas.

PARA AviGdOR ARikhA 115

Adems de sus clebres novelas y obras de teatro, o sus menos conocidos poemas y piezas para televisin, a lo largo de su vida Samuel Beckett escribi varios textos crticos, particularmente sobre autores y artistas que admiraba. En este libro se renen algunos de los ms importantes, escritos directamente en ingls o traducidos por Beckett del francs: su diatriba juvenil a favor de la obra de James Joyce; un extenso e intenso ensayo sobre Proust; los humorsticos y certeros dilogos sobre arte contemporneo con Georges Duthuit, y dos emocionantes homenajes para sus amigos pintores, Jack B. Yeats hermano del poeta y Avigdor Arikha. En estos textos podemos seguir la evolucin esttica, entre 1929 y 1966, de una de las mentes y escrituras ms importantes del siglo XX.