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Sandra Zetina
y Liliana Carachure
Universidad Nacional Autónoma de México
1 Este estudio fue posible gracias al apoyo de Patrimonio Cultural Banamex, colección que
resguarda esta importante obra desde la década de los noventa, que permitió la realización de este
estudio en sus instalaciones. Agradecemos especialmente a Katy Cárdenas Ruelas todas las facili-
dades para la realización de esta investigación. El análisis material se debe al apoyo del Proyecto
Conacyt Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio
Cultural (lancic). Contamos asimismo con la valiosa participación de múltiples especialistas:
Eumelia Hernández, quien realizó los estudios de imagenología (visible, ultravioleta e infrarroja),
Sandra Zetina, quien coordinó todos los estudios, y analizó micro muestras de pintura a través de
microscopía óptica y electrónica de barrido, en esta última técnica participaron también Jaqueline
Cañetas del lancic-Instituto de Física —Manuel Espinosa del lancic-Instituto de Investigaciones
Nucleares y Sandra Zetina analizaron las micro muestras de pintura, y la microscopía óptica en el
meb del lancic-Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam. En el estudio in situ colaboraron:
Liliana Carachure y Cynthia Ahumada, estudiantes de la Facultad de Artes y Diseño-unam, José
Luis Ruvalcaba, Edgar Casanova, Alejandro Mitrani y Peter Ian Claes, del lancic-Instituto de Física,
quienes realizaron los estudios por medio de espectrometrías atómicas y moleculares portátiles:
ftir, fluorescencia de rayos X (frx), y Raman; por su parte, Dulce María Aguilar, realizó fotogra-
fías de falso color infrarrojo. Agradecemos a Daniel Herrera, quien nos introdujo al análisis de las
imágenes en Sketchup, a Montserrat Sánchez Soler y a Luis Rius Caso, directores del Museo Casa
Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, sus pertinentes comentarios y las facilidades para fotografiar
y estudiar la arquitectura y la sinopia.
2 Damos gracias a la generosidad y los valiosos testimonios de Ida Rodríguez Prampolini
[207]
208 Sandra Zetina y Liliana Carachure
en Mathew Rampley, Thierry Lenain, Hubert Locher, Andrea Pinotti, Charlotte Schoell-Glass,
Kitty Zijlmans, eds., Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discourses and National
Frameworks (Leiden, Boston: Brill), 2012, 151-165. Como lo resume Hermens, este campo, cruce
disciplinar de la conservación, la ciencia y la historia del arte se ha denominado technical art history
en países de habla inglesa, parte de la investigación de la historia material de un artefacto, a partir
del estudio científico, de documentos, testimonios, escritos de artistas, y otras formas de documen-
tación para entender el objeto físico. Produce conocimientos que vinculan el contexto en el que
una obra fue creada, su significación y percepción contemporánea.
4 Con imagenología nos referimos a aquellos métodos que generan imágenes al someter
a los objetos artísticos a diversas radiaciones visibles e invisibles al ojo humano, como los rayos
X, o diversos rangos del espectro electromagnético (infrarrojo ultravioleta) o combinaciones de
ellos (multiespectral). Los análisis instrumentales son todos aquellos que emplean un dispositivo
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 209
nes, también a la necesidad de integrar juicios de calidad y distinguir originales de copias. David
Freedberg, “Why Connoisseurship Matters”, en Katlijne van Stighelen, ed., Munuscula Discipulorum:
Essays in Honour of Hans Vlieghe (Turnhout: Brepols), 2006.
7 Con este término intentamos referir a una cita de la producción de un cierto tipo de
8 Aquí retomo la idea de Romy Golan sobre la inestabilidad paradójica del mural en la
arquitectura moderna. Golan señala que fue Le Corbusier quien acuñó el término “mural nóma-
da”, al escribir sobre los tapices en 1952 y su capacidad de “humanizar la arquitectura”. Consideró
que los tapices que cubrieran los muros de piso a techo se tornan en elementos “funcionales” y “no
decorativos”. Los denominó murales nómadas al pensar en la movilidad en los tiempos modernos,
gente que vive en apartamentos, necesita murales que pueda enrollar, cargar y portar cuando
necesite viajar. Un siglo antes, Gottfried Semper había considerado que los tapices habían sido
los primeros muros. Tras la segunda guerra mundial, el nomadismo era el signo de los tiempos, la
diáspora se tornó el símbolo moderno de supervivencia. Romy Golan, Muralnomad: the Paradox of
Wall Painting, Europe 1927-1957 (New Haven: Yale University Press, 2009), 235-241.
9 En ese camino seguimos a los sociólogos e historiadores de la ciencia y de la tecnología
como Bruno Latour, Michel Callon, creadores de la teoría del actor-red (Actor-Network Theory) en
la academia francesa o Wiebe E. Bijker, Thomas P. Hughes y Trevor Pinch en la anglosajona. Estos
últimos dicen con gran claridad que ciencia y tecnología son dos etiquetas imprecisas que no son
capaces de presentar la complejidad de estas entidades, pues la ciencia es parte del conocimiento
sobre la tecnología, pero tanto los científicos desarrollan tecnología, como algunos ingenieros o
tecnólogos desarrollan ciencia, en parte esto se debe a que la característica de medición se logra
a partir de instrumentación que pone a prueba las teorías científicas en su búsqueda de precisión
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 211
(Wiebe E. Bijker, Thomas P. Hughes, y Trevor J. Pinch, The Social Construction of Technological
Systems New Directions in the Sociology and History of Technology [Cambridge: Massachusetts Institute
of Technology Press, 1993], 4 y 22). De manera que parece que la ciencia contemporánea está
involucrada y depende de instrumentación tecnológica muy sofisticada. La tecnología precede a
la ciencia y guía a la ciencia, este relato, basado más en las experiencias actuales, difiere de aquel
donde la ciencia precede a la tecnología, en el que la ciencia precede y dirige a la tecnología.
Bruno Latour lo ha pensado como “tecnociencia” donde ciencia y tecnología están interconectadas
inextricablemente y son en gran medida una construcción social. Bruno Latour y Steve Woolgar,
Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts (Princeton University Press: 1986).
10 Como lo haría el diccionario de la Real Academia para definir a la ciencia, del latín “scien-
tia” que como primera acepción distingue estos conocimientos por su método como el “conjunto
de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estruc-
turados y de los que se deducen principios y leyes generales con capacidad predictiva y compro-
bables experimentalmente.” En cuanto a la tecnología afirma que proviene del griego IJİȤȞȠȜȠȖĮ
“tecnología”, de IJİȤȞȠȜંȖȠȢ “technológos”, de IJȤȞȘ “téchnƝ ‘arte’” y ȜંȖȠȢ “lógos” ‘tratado’” y lo
define como el conjunto de teorías, “técnicas”, instrumentos, y lenguaje: “conjunto de teorías y de
técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico”. Cómo se aborda-
rá más adelante, el término que resulta siempre más inaprensible es la técnica, que proviene del
latín y el griego: technicus, y IJİȤȞȚțંȢ technikós, y IJȤȞȘ téchnƝ ‘arte’, y en su forma más simple es
aquello “perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y las artes.”
11 Martin Heidegger, en sus escritos tardíos, al pensar el modo de ser en el mundo, con-
pregunta sobre la técnica al español, pero en inglés The question concerning technology. Aquí también
podríamos mencionar el importante trabajo de Lewis Mumford, quien reflexionó largamente sobre
estos problemas en particular, cuando puso en tensión arte y técnica en una serie de conferencias
en 1951 en la Universidad de Columbia y recuperó la palabra technique, afrancesando su grafía,
para recordar la etimología latina y griega de la palabra. Este sociólogo, muy cercano al arquitecto
Frank Lloyd Wright, a quien tanto admiró O’Gorman, recupera el humanismo en su crítica a la tec-
nología. Su pensamiento está teñido por el cruento desenlace de la segunda guerra mundial, y las
tecnologías de la destrucción, la productividad de las cámaras de gas o la bomba atómica. Recuperó
los orígenes de la palabra “técnica”, y la asoció al enfoque antropológico, la técnica “nace” cuando
el hombre utiliza sus dedos como pinzas o lanzó una piedra como proyectil. Sin embargo, para
Mumford, el lenguaje y la simbolización preceden a la técnica. Véase Lewis Mumford, Arte y técnica,
trad. Federico Corriente (Logroño: Pepitas de Calabaza, 2014), 49.
14 “Los conceptos de técnica, tecnología y sus derivados son enormemente ambiguos y en
muchos contextos pueden ser considerados como sinónimos. […] Sin embargo, técnica y tecno-
logía pueden distinguirse en un importante sentido. Las técnicas serían actividades o sistemas de
acciones artesanales, artísticas, dirigidas hacia el propio cuerpo y su entorno inmediato, etc., de
carácter socialmente estructurado pero no directamente integradas en los modernos procesos pro-
ductivos industriales, generalmente organizados en torno a la institución de la empresa (pública o
privada), ni vinculadas a la actividad científica. Las técnicas son, pues, en primer lugar, sistemas de
acciones articulados según reglas de carácter social, no acciones aisladas y ocasionales. Son, además,
sistemas de acciones muy independientes del desarrollo de la industria y de la ciencia. Las tecno-
logías, por otro lado, serían también actividades o sistemas de acciones socialmente estructuradas,
pero esta vez sumamente integradas en los procesos productivos industriales y estrechamente vincu-
ladas al conocimiento científico. Así, hablamos de la técnica de la acuarela, de técnicas de estudio,
de técnicas de escritura o de técnicas de relajación, y distinguimos este tipo de actividades de, por
ejemplo, la tecnología informática, la tecnología nuclear o la tecnología aeronáutica.” Manuel
Liz, “Conocer y actuar a través de la tecnología”, en Fernando Broncano, ed., Nuevas meditaciones
sobre la técnica (Madrid: Trotta, 1995), 25. Véase también las notas 13 y 9, la ciencia hoy día parece
depender de la tecnología y su instrumentación para las tareas de medición, para la observación y
la proximidad de las herramientas y las habilidades, a veces artesanales, perfilarían más la técnica.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 213
Arte y tecnología
15 La frase cerraba la famosa obra de teatro Cuerdos y locos (1887), del dramaturgo realista
español Rafael Campoamor, y hace referencia al manicomio: pues no están todos los locos dentro
del manicomio, ni son locos todos los que han ingresado.
214 Sandra Zetina y Liliana Carachure
entre 1932 y 1948 y fundador de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura, del Instituto
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 215
Mural trashumante
la estética, con su “proyección histórica”. Allí el arquitecto enfatizó el interés que provoca la
forma funcional: “la forma funcional puede provocar una emoción que es semejante o igual a
la emoción provocada por la contemplación de una obra de arte (hecha con este propósito):”
y abundó al respecto, en una segunda anotación “por su antigüedad es decir (con el tiempo)
se puede convertir en [obra [tachado] objeto de contemplación, como si fuera “obra de arte”
(acueductos Romanos)”.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 217
20 Romy Golan plantea a los murales como objetos extraños, que con su gran escala resaltan
su identidad ambivalente, surgida en el contraste entre arquitectura integrada y los suplementos
ornamentales. Éstos concentran una serie de dilemas artísticos europeos, se proponen como
un “correctivo” ante los problemas planteados por las vanguardias: la superficie pictórica, la
mercantilización de la pintura de caballete, la pérdida del sentido público del arte, el retorno a
la calidad aurática por la condición de exhibición y la arquitectura carente de resonancia. Véase
Romy Golan, Muralnomad., 1-5.
21 O’Gorman dice en su autobiografía que construyó esa casa, la primera que hizo como
la casa se vendió, estuvo en Guadalajara, en casa de Donato Ruiz”. Juan O’Gorman, Autobiografía
(México: Universidad Nacional Autónoma de México/El Equilibrista: 2007), 148.
218 Sandra Zetina y Liliana Carachure
Banamex fue en la exposición Obras pictóricas de la colección de arte del Banco Nacional de México, rea-
lizada el 4 de septiembre de 1996, en el Museo de Historia Mexicana, del Gobierno del Estado de
Nuevo León, en Monterrey. Agradecemos a Katy Cárdenas Ruelas el habernos proporcionado el his-
torial de control de movimientos y publicaciones, en el Archivo de Patrimonio Artístico Banamex.
25 Juan O’Gorman invirtió las ganancias de sus proyectos con Carlos Obregón Santacilia,
adquirió dos canchas de tenis, que pertenecían al Club San Ángel, lo que constituye alrededor
de 110 metros cuadrados, el predio bajo el número 81 corresponde a la casa O’Gorman. Para
información actualizada sobre la casa véase: Xavier Guzmán Urbiola, Víctor Jiménez y Toyo Ito,
Casa O’Gorman 1929 (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de
Bellas Artes/Editorial RM: 2014), 17-21, 48-49, 52-53.
26 Alejandro von Waberer O’Gorman relata que el arquitecto perseguía a su padre para
montado en cartulina, firmada, fechada y titulada ‘Juan O’Gorman, 1929; Proyecto para el mural
en la casa No. 6 del Santísimo en San Angel’ (inscripción abajo al centro y cubierta de inscripciones
sobre los colores a usar). Venta 2600, lote 215, Latin American Sale, 20-21 de noviembre, Nueva
York, Rockefeller Plaza, consultado el 22 de noviembre de 2014 en http://www.christies.com/
lotfinder/drawings-watercolors/juan-ogorman-juan-ogorman-5617733-details.aspx?from=searchr
esults&intObjectID=5617733&sid=f4af96%E2%80%A6
30 En imágenes de la época se nota en el comedor una mesa de líneas muy simples, ela-
borada con patas de tubería metálica que sostiene una ligera placa de formaica (tal vez también
construida por el arquitecto); sobre el muro reposa una consola alta y estrecha, franqueada por
el acceso a la cocina con una alacena al oeste y un enorme y luminoso ventanal al este. Xavier
Guzman Urbiola, Jiménez e Ito, Casa O’Gorman, 21, 30-33.
31 Existe la posibilidad de que Juan O’Gorman residiera en la casa de Palmas en la década de
1940, Hilary Masters sugiere que cuando Helen y él regresaron a México de la estancia en Pittsburgh
en 1940, cuando fracasó el encargo mural de los Kaufmann, vivieron en la “glass house” de la calle
de Palmas. Sin embargo, aunque la autora consultó varios archivos y tuvo el testimonio de diversos
actores cercanos, el relato está un tanto novelado. Véase: Hilary Masters, Shadows on a Wall. Juan
O’Gorman and the Mural in Pátzcuaro (University of Pittsburgh Press, 2005), 40 y 60.
32 Se ha mencionado que O’Gorman conocía bien la técnica desde 1924 y 1928 cuando
decoró el interior de las pulquerías Los Fifis, Entre violetas, Mi Oficina y la cantina Salón Bach, el
mural en casa de Pascual Ortiz Rubio y aquel en la biblioteca de Azcaptozalco; sin embargo, las
imágenes aparentan imágenes al temple, no denotan tareas. El último está confirmado como tal.
Pero en 1948 había ya pintado al gran fresco La historia de Michoacán, en la Biblioteca Gertrudis
Bocanegra para 1941 y mucho antes había realizado ya el fresco transportable Aeroplano, para el
concurso de Cementos Tolteca. Al respecto, véase: James Oles: “Industrial Landscapes In Modern
Mexican Art”, en The Journal of Decorative and Propaganda Arts, vol. 26, (2010): 128-159,
220 Sandra Zetina y Liliana Carachure
33 Desconocemos con precisión la mezcla empleada, puesto que sólo se realizaron obser-
vaciones in situ, no se tomaron muestras de los primeros aplanados y la sinopia.
34 En 1968 O’Gorman vendió la casa a unos artistas, en 2011 el inba realizó la adquisición,
cuyo costo total fue de 14 millones de pesos. En octubre de 2012 iniciaron los trabajos de restaura-
ción, que tuvieron un costo de 5 millones de pesos, Alida Piñón, “Recupera su esencia la primera
casa funcional en México”, El Universal, martes 27 de noviembre de 2012, consultado en línea, el
2 de diciembre de 2014 http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/70421.html. La restauración
estuvo a cargo del arquitecto Víctor Jiménez, se concluyó en 2013, cuando se abrió al público. El
arquitecto Jiménez relata el descubrimiento de la sinopia y su restauración por parte de especia-
listas del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Mueble (cencropam) del
inba. Al respecto véase Víctor Jiménez, “La casa de Juan O’Gorman de 1929”, en Xavier Guzmán
Urbiola y Toyo Ito, Casa O’Gorman 1929 (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/
Instituto Nacional de Bellas Artes/rmn), 54-55.
35 Jiménez, Casa O’Gorman 1929, fig. 4.
36 Presentamos intencionalmente la terminología en italiano, utilizada debido a la antigüe-
dad de los tratados en ese idioma, para lo cual usamos aquí el libro clásico de Cennini (Cenino
Cennini, El libro del arte [Madrid: Akal, 2010]).
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 221
3. Juan O’Gorman, Sinopia de Entre la filosofía y la ciencia, 130 × 280 cm, Casa
O’Gorman, Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. D.R. © Juan O’Gorman/
Somaap/México/2018. Foto: Sandra Zetina ldoa-lancic-iie, unam.
escritos, aun en inglés como seratch coat (sic), cuando debería decir scratch
coat, lo cual sugiere que se trata de una conferencia que no fue revisada
por el autor.37
En otro pasaje del tratado, el arquitecto recomienda la integración de
cabellos largos en las capas gruesas y cortos en las capas intermedias, una
nota, un tanto extraña, que también menciona el famoso tratado de Ralph
Mayer, y que, al igual que estas notas, proviene de la tradición anglosajona
del fresco.38 Al parecer, en el texto sobre el fresco O’Gorman mezcló la
práctica de Rivera con sus propias lecturas sobre las técnicas, que como
veremos, fueron muchas y bastante intensas,39 y añadió las nociones del
37 Juan O’Gorman, “Técnica empleada por Diego Rivera para pintar al fresco”, en Juan
O’Gorman y Diego Rivera, Sobre la encáustica y el fresco (México: El Colegio Nacional, 1987).
38 Nombra a los enjarres: “primer enjarre (brown coat ), segundo enjarre (primer seratch coat
[debería decir scratch coat ]); tercer enjarre (segundo seratch coat ); cuarto enjarre o aplanado final
(entonaco [sic, intonaco]), en Juan O’Gorman “Técnica empleada por Diego Rivera para pintar al
fresco” en Diego Rivera y Juan O’Gorman, Sobre la encáustica y el fresco (México: El Colegio Nacional,
1993), 30-31. De aquí se deduce, que se trata de transcripciones de conferencias, que al parecer
dieron ambos muralistas en el Frente Nacional de Artes Plásticas, y que se publicaron previamente
como: Juan O’Gorman y Diego Rivera, La técnica de Diego Rivera en la pintura mural (México: Frente
Nacional de Artes Plásticas), 1954, Ralph Mayer, The Artist’s Handbook of Materials and Techniques,
(Nueva York: Viking Press, 5ª ed., 1945), 270.
39 Por ejemplo, realiza una recomendación muy ortodoxa sobre el manejo de la cal, llama la
atención que O’Gorman, conocedor de las tecnologías constructivas y que recomienda la adición
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de cemento en las primeras capas de repello, considere la quema de la cal a manera tradicional,
y por el otro lado tenga estas nociones científicas sobre los elementos que pueden causar daños.
De alguna manera esta noción se parece más a los saberes de un conservador, que a los de un
arquitecto. Véase Juan O’Gorman, “Técnica empleada por Diego Rivera”, 28.
40 Uno de tantos ejemplos se puede verificar en las fotografías en las cuales un trabajador
posa mientras Diego Rivera pinta el rostro del hombre al centro del mural Man at the Crossroads
(1933) en el Rockefeller Center. Véase Susana Pliego Quijano, El hombre en la encrucijada. El mural
de Diego Rivera en el Centro Rockefeller (México: Museo Diego Rivera Anahuacalli/Trilce Ediciones,
2013), 134.
41 Antonio Luna Arroyo, Juan O’Gorman. Premio Nacional de Pintura. Autobiografía. Comentarios.
42 Y de otras técnicas, recordemos las incisiones profundas que cincelaron Diego Rivera y sus
colaboradores en el mural a la encáustica La Creación (1922), y en varios de la serie realizada por
diversos pintores sobre los muros de la Escuela Nacional Preparatoria, especialmente Jean Charlot.
43 Los resultados del análisis del meb por sus contenidos de Na, S, Mg muestran que se trata
de azul ultramar sintético, el pigmento artificial que reemplazó al lapislázuli. Se trata de silicatos
de sodio y arcillas con altos contenidos de azufre. Sin duda alguna fue aplicado al fresco pues
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se encuentra embebido en una matriz de carbonato de calcio como se puede ver en la figura 5.
También hay un poco de barita, sulfato de bario, añadido como carga o extendedor para hacer
rendir el pigmento. El lapislázuli es un silicato de sodio y aluminio con contenidos de azufre,
variables de acuerdo a su mineralogía. Desde la antigüedad hasta el renacimiento se obtenía de
las minas de Afganistán, y era muy preciado. El compuesto químico que aporta el color azul vio-
láceo profundo es lazurita, cuya formula aproximada es: (Na, Ca)8 (AlSiO4)6 (SO4, S, Cl)2. 37-41.
El pigmento azul ultramar tiene una composición similar, pero es sintético, se produce desde el
siglo XIX, el primer catálogo comercial donde aparece es de 1832. Su composición es ligeramente
distinta del natural (no tiene Ca o Cl, por ejemplo), más también es variable: Na 6.88 Al 5.63 Si 6.35 O24
S2.4, Joyce Plesters, “Ultramarine blue, natural and artificial”, en Ashok Roy, ed., Artists’ Pigments:
A Handbook of Their History and Characteristics, vol. 2. (Washington: National Gallery of Art, Oxford
University Press, 1993), 37-41, 56-57.
44 O’Gorman llamaba “loditos” a la molienda del pigmento en agua, que forma una pasta.
Dice: “Yo pinto delgado, porque a mí me gusta el fresco y yo pinto mis temples como si fueran
frescos pequeños. Pinto con la pintura de huevo en esta forma: con los pigmentos mezclados
con agua, hechos lodo, lodito, o con una paleta que es un plato.” Juan O’Gorman, “Técnicas de
la pintura, Primera Parte”, Conferencias en la Academia de Artes, 7 de diciembre de 1979. Juan
O’Gorman, La palabra de Juan O’Gorman: selección de textos, coords. Ida Rodríguez Prampolini, Olga
Sáenz y Elizabeth Fuentes Rojas (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1983), 263.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 225
5. Capa pictórica azul ultramar, aplicada al fresco; a) arriba izquierda, imagen visible,
acercamiento a la región más densa del frutero en el primer plano. D.R. © Juan
O’Gorman/Somaap/México/2018. Foto: Eumelia Hernández Vázquez, ldoa-lancic,
iie-unam, b) arriba, derecha, muestra 2, capa pictórica azul ultramar, microscopía
óptica, campo oscuro, 50X, c) abajo, izquierda, muestra 2, capa pictórica azul
ultramar, mapeo químico elemental, los tonos de color indican la composición
química, contrasta el carbonato de calcio de la matriz (en verde) con el pigmento
azul ultramar (en tonos violetas y rosas por sus contenidos de Na, S, Mg,) también se
observan algunas partículas de sulfato de bario (en tonos rojos, d) abajo, derecha,
microscopía electrónica de barrido (meb), 2000X, debido a la técnica al fresco, el
carbonato de calcio engloba las partículas de azul ultramar, que no son visibles aún
con electrones retrodispersados. Imágenes b, c y d: Sandra Zetina Ocaña,
ldoa-lancic, iie-unam.
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ocre oscuro […] Mételo en el vasito, toma un poco de negro (el equivalente a una lenteja) y méz-
clalo con el ocre. Toma el equivalente de haba de blanco de San Juan, como una pinta de cuchillo
de cinabrio claro y mezcla proporcionalmente todos los colores citados. Añádeles agua limpia para
conseguir un color bastante líquido. Toma entonces un pincel fino de cerdas suaves, que quepan
en un canutillo de pluma de oca, y con este pincel dale expresión al rostro que quedes pintar […]
deslizando tu pincel casi seco, muy ligeramente mojado con este color, que se denomina verdacho
en Florencia y bazzéo en Siena.”, en Cennino Cennini, El libro del arte (Madrid: Akal, 2010), 116.
47 “Dice Cennino Cennini que los pintores, en la época de Giotto, para hacer una cara
pintaban al verdecio (sic), es decir, con tres colores que formaban al ocre, el negro y el verde tierra.
Con estos tres colores pintaban el claroscuro de la cara de un santo, de la Madonna o del niño
Jesús; lo ponían en la figura y lo dejaban secar perfectamente por lo menos un día; luego sobre eso
una vez seco, pintaban con temple de huevo, que era la pintura que usaban generalmente. Sobre
de esta preparación pintaban los colores rosas, rojos, amarrillos y algunos más verdes, entonces
podían obtener una transparencia tan delicada y tan fina como la que tiene la carne y el color
de la cabeza de una figura. Eso se ve muy claro en las pinturas al temple de los pintores del siglo
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 227
xviii; entre ellos el gran maestro Giotto”, en Juan O’Gorman, “Técnicas de la pintura primera
parte. Conferencia en la Academia de Artes, diciembre 7, 1979”, 263.
48 La laca orgánica se identificó debido a sus contenidos de calcio y sodio, en el sustrato.
49 El mapeo químico elemental marca en tonos morados las regiones con altos contenidos
de cromo debido al verde viridian (un óxido de cromo hidratado), y como algo blanquecino el
conglomerado de antimoniato de plomo. El análisis puntual por medio de EDS de la partícula de
amarillo de Nápoles arrojó los siguientes contenidos: 30% de C, 30% de Sb, 20% de O, 17% de Pb,
2% de Na, trazas Si, Mg y Al.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 229
50 Él sugirió que necesitaba dinero para la educación de su hija, María Elena (Bunny).
51 Leonetto Tintori llegó a México en 1964 y probablemente fue el primer restaurador
de pintura mural que llegó a México en el siglo xx. Había dos preocupaciones fundamentales de
conservación en ese momento, ambas sobre pintura mural, por una parte, la degradación severa
de los frescos de Diego Rivera en la SEP, particularmente aquellos expuestos al nivel freático
o fuentes de humedad. Otro tema urgente era el reciente descubrimiento de los murales de
Bonampak y la imposibilidad de observarlos sin humectarlos, así como las duras condiciones cli-
máticas de la selva lacandona. Por ello, de acuerdo con Haydee Orea, Manuel del Castillo Negrete
pidió ayuda a la unesco, que sugirió la visita de Leonetto Tintori, experto en desprendimientos.
Después llegarían Laura y Paolo Mora y Paul Coremans, entre otros. La inundación de Florencia
causó que la escuela italiana de restauración se perfeccionara en técnicas de desprendimiento de
pintura mural. Tras su visita, la propuesta de Tintori sobre los murales mexicanos, los de Rivera y
los mayas, fue desprenderlos. Varios murales de Rivera se desprendieron, afortunadamente para
Bonampak se consideraron otras opciones. Véase Haydee Orea Magaña, “El proceso de formación
de corrientes y criterios propios en la conservación de la pintura mural en México”, en Crónicas,
núm. 14 (2011): 188-198 y Agustín Espinosa, “Conservación y restauración de los murales del
templo de las pinturas de Bonampack, Chiapas”, en Henry Hodges, ed., Conservación arqueológica
in situ, memoria de las reuniones del 6 al 13 de abril de 1986 en México (México: Instituto Nacional de
Antropología e Historia/Getty Conservation Institute), 90-95; Leonetto Tintori y Walter Vanelli,
técnicos italianos, “transmitieron a los técnicos mexicanos el método de desprendimiento, llamado
strappo”, los murales desprendidos de Rivera fueron La fundición, La fiesta del maíz, El canal de Santa
Anita, La fiesta de los listones y El tractor. Véase la página oficial de la sep, http://www.sep.gob.mx/
wb/sep1/sep1_Murales_de_la_SEP#.VyMlyqPhCqn
52 Los relatos de Tomás Zurián y de Alejandro von Waberer O’Gorman coinciden en
este punto.
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de huesos y no de pieles o de conejo, que son más finas).53 Hasta ahí llegó
el encuentro de Tomás Zurián con el mural, hasta el momento en que
enrollaron la superficie del enlucido que englobó en “el espesor de un ala
de mariposa” la pintura de O’Gorman.54 No sabemos quién se encargó del
montaje posterior (probablemente el propio O’Gorman), pero es palpable
que no contaban con los conocimientos ni los implementos necesarios.
Eliminar la cola es aún más complicado que el arranque del muro, puesto
que se requiere cubrir el mural un día antes con aserrín y agua para hinchar
la cola, para quitarla a la perfección se usaba una máquina que Leonetto
Tintori y su asistente Walter Venelli llamaban “el bollitore” (el hervidor en
italiano), una caldera eléctrica que emite vapor seco a través de una espe-
cie de regadera, montada en un sistema metálico adosado al techo, para
deslizarla sobre una mesa de cemento (como se observa en las fotografías
del cenecoa, fig. 8).55
Quién realizó el montaje de Entre la filosofía y la ciencia no contó con
estos implementos, el mural sufrió el proceso, la superficie quedó destruida
por un patrón de pérdidas y fisuras en sentido vertical. Por ello fue necesa-
ria una intervención mayor: Juan O’Gorman realizó un repinte completo
al temple, como se observa en luz ultravioleta y lo asienta la nueva cartela
que integró para tal efecto.
El mural perdió sus cualidades plásticas debido al strappo, permane-
ce sólo cierta apariencia porosa de la superficie y la textura de muro con
asentamientos y tareas, pero inquieta la sensación cerosa de encáustica o
temple.56 Debemos acotar que O’Gorman consiguió capas de temple extre-
53 Hubo cierta tensión, pues cuando tenían ya todo preparado para desprender el mural
(el muro desgrasado, luego cubierto con abundante cola de carpintero, aplicada muy caliente y
densa, encima dos capas de manta de cielo contrapuestas en sentido vertical y horizontal, una capa
de loneta aplicada con cola muy suelta), cuando inició el trabajo de la cola de secado y arrancado,
la primera tarea, arriba a la izquierda tenía algo de cemento y no fue posible sacarla. Se inició
por la otra esquina, arriba a la derecha, y el mural se extrajo exitosamente. Entrevista con Tomás
Zurián, Sandra Zetina y Liliana Carachure, septiembre 2015.
54 Entrevista con Tomás Zurián, Sandra Zetina y Liliana Carachure, septiembre de 2015.
55 En las imágenes es posible ver a Leoneto Tintori (119) aplicando un material en el rever-
so de un mural, conversando con Juan O’Gorman (100). También es posible identificar a Tomás
Zurián y otros conservadores durante el método del strappo, realizando el proceso de hinchado
de la cola con aserrín y eliminación con el bollitore, (79) y la compleja instalación del bollitore sobre
una mesa para desprendimiento (108). Otras imágenes muestran a Jaime Torres Bodet, Adrián
Villagómez y Víctor M. Reyes en una ceremonia en el cenecoa, detrás del podio está un mural
desprendido de Diego Rivera, procedente del tercer piso de la sep. Véase Gabriela Gil Verenzuela
(coord..), cencropam 50 años de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble: inicios,
retos y desafíos (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 2014), 78-80, 100, 108 y 119.
56 Entre el fresco y el temple, O’Gorman aplicó una capa de barniz para proteger la super-
9. Max Ernst (1891-1976), Au Rendez-vous des amis (Una reunión de amigos), 1922,
óleo sobre lienzo, 95 × 130 cm, Museum Ludwig, Colonia, Alemania. D.R. © Max
Ernst/Ars Ny/Somaap/México/2018. © Museum Ludwig.
62 Richard J. Boyle, Hilton Brown y Richard Newman, Milk and Eggs: the American Revival
of Tempera Painting, 1930-1950 (Pennsylvania, Seattle y Londres: Brandywine River Museum/
Washington University Press, 2002).
63 Francesca G. Bewer, A Laboratory for Art: Harvard’s Fogg Museum and the Emergence of
Conservation in America, 1900-1950 (Boston: Harvard Art Museum/Harvard University Press, 2010),
365.
64 Bruce F. Miller, “Otto Dix and His Oil-Tempera Technique”, en The Bulletin of the Cleveland
Vanitas
65 “Es muy fácil saber si los colores tienen resistencia o no. Sencillamente se toma una tabla,
más o menos de unos 30 o 40 cm. de tamaño, se dibujan sobre esta tabla rayitas separadas por un
centímetro de distancia y se escribe el nombre de cada color junto, por ejemplo, amarillo cromo
casa Lefranc. Luego se pinta una tira sobre esa franja, sobre el amarillo cromo casa Lefranc, con
lo que sea, con el vehículo que se quiera: puede ser emulsión de huevo para el caso del temple o
puede ser naturalmente óleo en el caso de pintar al óleo con ese material. La pintura se saca del
tubo comprado en la casa comercial y se pinta, con un poco de aguarrás, una tira sobre la madera
preparada.” Juan O’Gorman, Conferencias, 265.
66 En el reverso de Juan O’Gorman, Las torres de marfil, también del acervo de Patrimonio
Artístico Banamex, se lee: “Título o Nombre: Las Torres de Marfil. Pintura al Temple de huevo
s/cartón pergº pegado, c/cola de conejo. Deberá quitarse del Masonite por experto restaurador.
Barniz: Cera de abejas b.(fax)50% Damar (sic) 50% disuelto en Aguarraz (sic). Pintó Juan
O’Gorman en 1945. El marco rojo es parte de la composición.”
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 235
67 En ese texto, compuesto por tres puntos, O’Gorman consideró que la capacidad de
emoción estética de la obra de arte reside en la forma y el color, la carencia de invención plástica
que produce obras académicas entre pintores realistas y abstractos y es una sentida condena a
lo que él consideró la intención mercantil de implantar el arte abstracto en México. Agradecemos
a Alejandro von Waberer O’Gorman que nos haya facilitado este documento, que pertenece a su
colección. Juan O’Gorman, Ni están todos los que son, ni son todos los que están, documento mecanoes-
crito, rubricado, mayo 25 de 1966. El documento está firmado el 25 de mayo de 1966, el mismo
día rubricó otro documento, titulado, Plasticismo, mixtificación de la cultura, que ha sido publicado
en varias ocasiones, y que también critica el arte abstracto.
68 Ida Rodríguez Prampolini, Juan O’Gorman. Arquitecto y pintor (México: Universidad
11. Juan O’Gorman, Las Artes, 1961, grafito sobre papel, montado en cartulina,
33 × 50.8 cm, lleva la inscripción en la esquina inferior derecha “Juan O’Gorman,
1961, Las Artes”. Colección particular. D.R. © Juan O’Gorman/Somaap/
México/2018, tomada de Christie’s.
La crítica de arte
69 Antonio Luna Arroyo, Juan O’Gorman: Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación
exahustiva sobre su obra (México: Pintura Mexicana Moderna, 1973), 61.
70 Para Diana Briuolo la serpiente es símbolo de sabiduría y los botines un homenaje al
grabador José Guadalupe Posada. Véase Diana Briuolo Destéfano, “Murales y compromiso”, en
O’Gorman (México: Bital, 1999), 187.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 239
71 Dos de los paneles fueron destruidos ese mismo año. Sólo sobrevive el panel central.
Véase Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O’Gorman. Selección de textos (México: Universidad
Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983), 289.
72 Véase Luna Arroyo, Juan O’Gorman. Premio Nacional, 128.
73 Véase el apartado “Arte y tecnología”.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 241
74 Véase Víctor Díaz Arciniega, Querella por una cultura “revolucionaria” (México: Fondo de
Cultura Económica, 2010).
75 Agradecemos a Louise Noelle la asociación del cantante.
242 Sandra Zetina y Liliana Carachure
80 La desaparecida historiadora del arte comentó que Juan O’Gorman “siempre se burlaba
sobre todo de los intelectuales, empezando por su hermano. No los soportaba ni a su hermano ni a
ningún intelectual. No le gustaban y se reía mucho de ellos.” Entrevista a Ida Rodríguez Prampolini
realizada por Sandra Zetina y Liliana Carachure en septiembre de 2015.
81 Véase el Homenaje a Edmundo O’Gorman, coord. Josefina MacGregor (México: Universidad
84 Véase José Gómez Robleda, Nóumeno (México: Imprenta A. Mijares, 1942), 11.
85 Gómez Robleda, Nóumeno, 13.
86 Juan O’Gorman, Ni están todos los que son, ni son todos los que están, documento mecanoes-
crito, rubricado, 25 de mayo de 1966. Agradecemos a Alejandro von Waberer O’Gorman que nos
haya facilitado este documento, que pertenece a su colección. El documento está firmado el 25
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 245
13. Juan O’Gorman, detalle cartela, fotografía infrarroja, analizada con Dstrech,
Entre la filosofía y la ciencia, 130 × 280 cm, temple de huevo sobre fresco desprendido,
montado sobre tela, placa de poliuretano expandido y bastidor de aluminio,
Colección Patrimonio Artístico. D.R. © Juan O’Gorman/Somaap/México/2018.
Foto: Eumelia Hernández Vázquez, ldoa-lancic, iie-unam.
de mayo de 1966, el mismo día rubricó otro documento, titulado, Plasticismo, mixtificación de la
cultura, publicado en varias ocasiones.
87 Véase Alfredo Cardona y Peña, El monstruo en su laberinto (México: Editorial Diana, 1980),
113-136.
246 Sandra Zetina y Liliana Carachure
88 O’Gorman, Ni están todos los que son, ni son todos los que están.
89 O’Gorman, Ni están todos los que son, ni son todos los que están.
90 Gómez Robleda, Nóumeno, 95.
Pintar al agua. Juan O’Gorman y la técnica 247